Dej ako forma umeleckého diela. Kategórie umeleckej formy

1.1. Názov umeleckého diela: Ontológia, funkcie, typológia Názov otvára a uzatvára dielo v doslovnom i prenesenom zmysle. Názov ako prah stojí medzi vonkajším svetom a priestorom literárneho textu a ako prvý preberá hlavné

PLOT ** Na dokončenie hrôzy Caesar, pritlačený k nohám sochy rozzúrenými čepeľami svojich priateľov, vidí medzi čepeľami a tvárami Marca Juniusa Bruta, svojho zverenca a možno aj jeho syna; potom sa prestane brániť a zvolá: "A ty, syn môj!" Úbohý výkrik je zachytený

1. Kritika v literárnej politike: postavenie a funkcie Sedemdesiate roky ako historické a literárne obdobie presahujú kalendárne desaťročie, začínajú koncom 60. rokov a končia začiatkom Gorbačovovej „perestrojky“ (1986 – 1987). Hoci chruščovské topenie bolo veľmi

2. Normy a funkcie perestrojkovej kritiky do konca roku 1986 oficiálne prejavy a programové publikácie o literárna kritika boli udržiavané v tradičnom administratívno-veliteľskom štýle. Takže v júni 1986 na ôsmom celoruskom kongrese spisovateľov Vitalij

Petra Alekseeviča Nikolajeva

Po podrobnom rozpracovaní predmetu je najlogickejšie pokračovať v rozhovore o forme, pričom treba pamätať na jej najdôležitejší prvok - zápletku. Podľa populárnych vedeckých myšlienok je dej tvorený postavami a myšlienkami autora organizovanými ich interakciami. Klasický vzorec V tomto ohľade sa berie do úvahy pozícia M. Gorkého k zápletke: „... súvislosti, rozpory, sympatie, antipatie a vo všeobecnosti vzťahy ľudí - história rastu a organizácie jednej alebo druhej postavy, typu.“ V normatívnej teórii literatúry sa táto pozícia rozvíja všetkými možnými spôsobmi. Hovorí, že zápletkou je vývoj akcií v epické dielo, kde sú určite prítomné umelecké druhy a kde existujú akčné prvky, ako sú intrigy a konflikty. Dej tu pôsobí ako ústredný prvok kompozície s jej začiatkom, vyvrcholením a rozuzlením. Celá táto kompozícia je motivovaná logikou postáv s ich pozadím (prológ diela) a záverom (epilóg). Len tak, vytvorením skutočných vnútorných súvislostí medzi zápletkou a postavou, možno určiť estetickú kvalitu textu a mieru jeho umeleckej pravdivosti. Aby ste to dosiahli, mali by ste sa dôkladne pozrieť na logiku myšlienky autora. Bohužiaľ, nie vždy sa to stane. Ale pozrime sa na školský príklad. V románe Chernyshevsky "Čo robiť?" Je tu jeden z vrcholov deja: Lopukhov spácha imaginárnu samovraždu. Motivuje ho k tomu skutočnosť, že nechce zasahovať do šťastia svojej manželky Very Pavlovnej a priateľa Kirsanova. Toto vysvetlenie vyplýva z utopickej myšlienky „rozumného egoizmu“, ktorú predložil spisovateľ a filozof: svoje šťastie nemôžete stavať na nešťastí iných. Prečo si však hrdina románu zvolil túto metódu riešenia „milostného trojuholníka“? Strach verejnej mienky, ktorý môže odsúdiť rozpad rodiny? Je to zvláštne: kniha je predsa venovaná „novým ľuďom“, ktorí by podľa logiky svojho vnútorného stavu nemali tento názor brať do úvahy. Ale spisovateľ a mysliteľ v v tomto prípade dôležitejšie bolo ukázať všemohúcnosť jeho teórie, predložiť ju ako všeliek na všetky ťažkosti. A výsledkom nebolo novelistické, ale názorné riešenie konfliktu – v duchu romantickej utópie. A preto: "Čo robiť?" - má ďaleko od realistického diela.

Ale vráťme sa k otázke spojenia medzi predmetom a detaily pozemku, teda podrobnosti o akcii. Teoretici sprisahania poskytli množstvo príkladov takýchto spojení. Postava z Gogolovho príbehu „Plášť“, krajčír Petrovič, má tabatierku, na ktorej vrchnáku je namaľovaný generál, ale nemá tvár - je prepichnutá prstom a zapečatená kúskom papiera ( akoby zosobnenie byrokracie). Anna Achmatovová v tom istom „kabáte“ hovorí o „významnej osobe“: toto je náčelník žandárov Benckendorff, po rozhovore s ktorým zomrel Puškinov priateľ, básnik A. Delvig, redaktor „Literárnych novín“ (rozhovor sa týkal Delvigova báseň o revolúcii z roku 1830). V Gogolovom príbehu, ako viete, po rozhovore s generálom zomiera Akaki Akakievič Bashmachkin. Achmatovová čítala doživotné vydanie: "významná osoba stál na saniach“ (Benckendorff jazdil v stoji). Tieto príklady okrem iného naznačujú, že zápletky sú spravidla prevzaté zo života. Umelecká kritika N. Dmitrieva kritizuje L. Vygotského, slávneho psychológa, citujúc slová Grillparzera , ktorý hovorí o zázračnom umení, premene hrozna na víno, hovorí o premene vody života na víno umenia, ale vodu nemožno premeniť na víno, ale hrozno to je identifikácia skutočného život, E. Dobin a ďalší teoretici sprisahania uvádzajú početné príklady transformácie. skutočné udalosti do umeleckých predmetov. Dej toho istého „Overcoatu“ je založený na príbehu úradníka vypočutého spisovateľom, ktorému jeho kolegovia dali Lepageovu zbraň. Počas plavby na lodi si nevšimol, ako sa zachytila ​​do tŕstia a potopila sa. Úradník na poruchu zomrel. Každý, kto počúval tento príbeh, sa smial, ale Gogoľ sedel smutne zamyslený - pravdepodobne sa mu v mysli vynoril príbeh o úradníkovi, ktorý zomrel kvôli strate nie luxusného predmetu, ale odevu potrebného v zimnom Petrohrade - kabáta .

Psychologický vývoj postavy je veľmi často najviac zastúpený v deji. „Vojna a mier“ od Tolstého, ako vieme, je epický príbeh o kolektívnom „roji“ a individualistickom „napoleonskom“ vedomí. To je presne podstata Tolstého umeleckej charakterológie vo vzťahu k obrazom Andreja Bolkonského a Pierra Bezukhova. Princ Andrei v ranej mladosti sníval o svojom Toulone (mieste, kde Bonaparte začal svoju kariéru). A tu leží princ Andrej zranený na Austerlitzskom poli. Vidí a počuje Napoleona kráčať po poli pomedzi mŕtvoly a pri jednom sa zastaví a povie: „Aká krásna smrť. Bolkonskému sa to zdá falošné, malebné a tu začína postupná dezilúzia nášho hrdinu z napoleonizmu. Ďalší jeho vývoj vnútorný svet, úplné oslobodenie od ilúzií a sebeckých nádejí. A jeho vývoj končí slovami, že pravda o Timokhinovi a vojakovi je mu drahá.

Dôkladné zváženie súvislostí medzi podstatnými detailmi a zápletkou pomáha odhaliť skutočný význam umeleckej tvorby, jeho všestrannosť, viacvrstvový obsah. V Turgenových štúdiách sa napríklad vyvinul uhol pohľadu, podľa ktorého slávny cyklus spisovateľove „Zápisky lovca“ sú umelecké eseje, ktoré poetizujú roľnícke typy a kriticky hodnotia spoločenský život roľnícke rodiny súcitiť s deťmi. Oplatí sa však pozrieť na jeden z najviac populárne príbehy tejto série "Bezhin Meadow", ako bude neúplnosť takéhoto pohľadu na umelecký svet spisovateľ. Ostrá metamorfóza v dojmoch pána, ktorý sa vracia z lovu za súmraku, o zmene stavu prírody, ktorá sa javí jeho pohľadu, sa zdá byť tajomná: jasná, pokojná, zrazu sa stáva hmlistou a desivou. Nie je tu žiadna zjavná, každodenná motivácia. Podobne sú podobné drastické zmeny prezentované aj v reakcii detí sediacich pri ohni na to, čo sa deje v noci: to, čo je ľahko rozpoznateľné, pokojne vnímané, sa náhle mení na nejasné, dokonca na akési diabolstvo. Samozrejme, príbeh prezentuje všetky vyššie uvedené motívy z Notes of a Hunter. Ale niet pochýb, že musíme pamätať na nemeckú filozofiu, ktorú Turgenev študoval na nemeckých univerzitách. Vrátil sa do Ruska pod vládou materialistických, Feuerbachovských a idealistických kantovských myšlienok s ich „vecou v sebe“. A túto zmes poznateľného a nepoznateľného vo filozofickom myslení spisovateľa ilustrujú jeho fiktívne zápletky.

Súvislosť zápletky s jej skutočným zdrojom je samozrejmá vec. Zápletkoví teoretici sa viac zaujímajú o skutočné umelecké „prototypy“ zápletiek. Všetky svetovej literatúry spolieha hlavne na takúto kontinuitu medzi umeleckých predmetov. Je známe, že Dostojevskij upozornil na Kramskoyov obraz „Kontemplátor“: zimný les, stojí malý muž v lykových topánkach, „uvažuje“ o niečom; opustí všetko a pôjde do Jeruzalema, keď najprv vypálil svoju rodnú dedinu. Presne taký je Jakov Smerďakov v Dostojevského „Bratoch Karamazovových“; tiež urobí niečo podobné, ale akosi lokajským spôsobom. Lackeyizmus je akoby predurčený veľkými historickými okolnosťami. V tom istom románe Dostojevského hovorí Inkvizítor o ľuďoch: budú plachí a priľnú k nám ako „kurčatá ku sliepke“ (Smerďakov sa drží Fjodora Pavloviča Karamazova ako lokaj). Čechov o zápletke povedal: "Potrebujem, aby moja pamäť preosiala zápletku a aby v nej ako vo filtri zostalo len to, čo je dôležité alebo typické." Čo je na zápletke také dôležité? Proces ovplyvňovania sprisahania, charakterizovaný Čechovom, nám umožňuje povedať, že jeho základom je konflikt a v ňom komplexná akcia. To, táto akcia od konca do konca, je umelecká reflexia filozofický zákon, podľa ktorého je boj protikladov nielen základom procesu vývoja všetkých javov, ale nevyhnutne preniká každým procesom od jeho začiatku až po jeho koniec. M. Gorkij povedal: "Dráma musí byť prísne a dôkladne účinná." Priechodná akcia je hlavnou prevádzkovou pružinou diela. Smeruje k všeobecnej, ústrednej myšlienke, k „superúlohe“ diela (Stanislavskij). Ak nie end-to-end akcia, všetky časti hry existujú oddelene od seba, bez nádeje na oživenie (Stanislavsky). Hegel povedal: „Keďže akcia stretu porušuje nejakú protichodnú stranu, tak týmto nesúladom vyvoláva proti sebe protikladnú silu, na ktorú útočí a v dôsledku toho je reakcia priamo spojená s akciou až s touto akciou reakcia sa ideál po prvýkrát stal úplne definitívnym a pohyblivým „v umeleckom diele. Stanislavskij veril, že aj protiakcia by mala byť end-to-end. Bez toho všetkého sú diela nudné a sivé. Hegel sa však mýlil pri definovaní úloh umenia, kde dochádza ku konfliktom. Napísal, že úlohou umenia je, že „pred našimi očami prináša rozpoltenosť a boj s ňou spojený len dočasne, takže riešením konfliktov z tohto rozdvojenia vzíde harmónia“. Je to nesprávne, pretože povedzme boj medzi novým a starým v oblasti histórie a psychológie je nekompromisný. V našej kultúrnej histórii sa vyskytli prípady nasledovania tohto hegelovského konceptu, často naivného a falošného. Vo filme „Hviezda“ podľa príbehu E. Kazakeviča zrazu mŕtvi skauti pod vedením poručíka Travkina k úžasu publika „ožijú“. Namiesto optimistickej tragédie bola výsledkom sentimentálna dráma. V tejto súvislosti by som rád pripomenul slová dvoch slávnych postáv kultúry polovice 20. storočia. Slávny nemecký spisovateľ I. Becher povedal: „Čo dáva dielu potrebné napätie Konflikt? čím hlbšie, čím významnejšie je jeho rozuzlenie, tým hlbší, tým významnejší básnik Kedy sa po búrke rozžiari obloha? Vynikajúci filmový režisér A. Dovzhenko povedal: „Vedení falošnými motívmi sme zo svojej tvorivej palety odstránili utrpenie, pričom sme zabudli, že je rovnakou najväčšou istotou existencie ako šťastie a radosť, nahradili sme ho niečím ako prekonávanie ťažkostí Takže chceme krásny, jasný život, aby sme niekedy mysleli na to, čo si vášnivo želáme a očakávame, že sa uskutoční a zabúdame na to, že utrpenie nás bude vždy sprevádzať, pokiaľ bude človek žiť na zemi, pokiaľ bude milovať, radovať sa a vytvára len sociálne príčiny utrpenia „Sila utrpenia nebude určovaná ani tak tlakom akýchkoľvek vonkajších okolností, ale hĺbkou otrasov“.

1. Zápletka a zápletka. 2. Druhy pozemkov. 3. Kompozícia pozemku. 4. Otázka o zápletke v textoch. 5. Motív, jeho funkcie a druhy

Zápletku považujeme za osobitný aspekt kompozície literárneho diela. Jeden z najlepších domácich literárnych kritikov B.O. Corman, zobrazujúci dej v texte, nazval kompozíciu „sieťou vzťahov medzi príbehov, ktorá pokrýva celé dielo." Udalosti, ktoré autori vytvorili, spolu s postavami tvoria základ objektívneho sveta diela. Dej je organizačným princípom väčšiny dramatických a epických diel.

Pôvod slova je francúzština (sujet - subjekt, predmet). V bežnej reči, v rozhovoroch používame toto konkrétne slovo na označenie sledu udalostí. Dej sa zvyčajne nazýva postupná zmena situácií, akcií, ktoré sú držané pohromade všeobecná myšlienka. Predpokladá sa, že dej možno zhrnúť do niekoľkých slov. Ale vo vede o literatúre znamená zápletka iné veci.

1. Zápletka a zápletka

Chápanie zápletky ako súboru udalostí znovu vytvorených v diele siaha až do diel A.N. Veselovský. Podľa autora diela „Historická poetika“ je zápletka schémou akcií, komplexom motívov. Samotné vzory môžu opakovať mnohí umelci a najmenšie akčné jednotky, motívy, môžu „putovať“ od jedného spisovateľa k druhému.

V tých sa prejavuje práve toto pochopenie moderný výskum, kde sa nerozlišuje medzi kategóriami ako zápletka a zápletka.

Existuje však tradícia oddeľovania týchto pojmov. Teoretici formálnej školy terminologicky rozlišovali prirodzený priebeh udalostí a ich výtvarné spracovanie. B. Shklovsky nazval zápletkový materiál pre návrh zápletky. Podľa B. Tomashevského je zápletka súborom motívov v ich logickom vzťahu príčina-čas.

Podľa V. Kozhinova je na označenie systému hlavných udalostí, ktoré možno prerozprávať, lepšie použiť grécke slovo „bájka“, tento výraz použil Aristoteles vo svojom diele „Poetika“. Fabula (lat. fabula- príbeh, rozprávanie) pre Aristotela znamenalo akciu. Kozhinov to nazýva predmetom obrazu, hlavným plánom priebehu akcie eposu. alebo dramatické dielo, ktoré už bolo umelecky usporiadané a v ktorom bolo identifikované usporiadanie postáv a ústredných motívov.

Zástanca formálnej metódy v literárnej kritike M.M. Bachtin napísal: „Zápletka je všeobecný priebeh udalostí, ktoré možno odvodiť zo skutočnej životnej udalosti. G. Pospelov, autor učebnice „Základy teórie literatúry“, ktorý bol ovplyvnený Shklovského teóriou, považuje za klam, keď je dej diela nahradený prerozprávaním udalostí. Zápletka je sled udalostí vo figuratívnom príbehu, ktorý sa prenáša umeleckou rečou a má estetický, umelecký význam. Dej je výtvarne neutrálny. Preto žiadne prerozprávanie nedokáže sprostredkovať všetku obraznosť, všetky detaily zápletky. K premene jednoduchého príbehu na umelecké dielo dochádza preto, že osnova udalosti prerastá umeleckou rečou, nadobúda nielen informatívny, ale aj estetický význam.

Dej je založený na informáciách neumeleckého charakteru. Toto je jednoducho konfliktná „schéma“, ktorá sa môže periodicky opakovať, požičiavať a zakaždým nájsť nové špecifické stelesnenie. Príklad konfliktnej schémy: muž silou okolností na dlhý čas opustí svoju milovanú, ale jeho myšlienky sa rozdelia na dve časti: buď si uvedomí nedotknuteľnosť jej vernosti, alebo si predstaví zradu; napokon sa rozhodne tajne vrátiť, aby preveril jej city a skutky – buď ju odmení za oddanosť, alebo potrestá za zradu. Táto schéma môže byť komplikovaná akýmikoľvek okolnosťami, môže mať rôzne konce, rôzne možnosti umelecké spracovanie a ideová a tematická záťaž. Zápletky môžu byť podobné, ale zápletky sú vždy jedinečné, pretože sú spojené s jediným dielom, s témou odhalenou špecifickým spôsobom.

Ak je téma životne dôležitý materiál, ktorý je základom diela, potom námet určuje tematické zameranie diela. Zápletka tvorí základnú osnovu zápletky, ide o udalosti odohrávajúce sa v prirodzenej chronologickej postupnosti. Jeho vzorec možno vyjadriť vetou: „Zomrel kráľ a potom zomrela kráľovná“. S týmto chápaním zápletka vyrastá zo zápletky predstavuje zložitejší výtvarný systém. IN poradie pozemku Buninovo „Ľahké dýchanie“ sa malo začať mladosťou hrdinky a skončiť smrťou, no v zápletke bola povolená prestavba. Dej je sled udalostí, do ktorých ich autor umiestňuje, pričom hlavný dôraz kladie na ich kauzálny vzťah. Dej je preto sériou autorsky dôkladne premyslených akcií, ktoré cez boj vedú k vyvrcholeniu a rozuzleniu. „Kráľ zomrel a kráľovná zomrela od žiaľu“ je už vzorec zápletky. Zápletka sa môže zhodovať so zápletkou („Ionych“ od Čechova), alebo možno, ako v prípade uvažovaného Buninov príbeh, byť iný ako ona.

Moderný vedec V. Khalizev podáva vlastnú, jednoduchšiu definíciu zápletky: „Reťazec udalostí zobrazený v literárnom diele, t.j. život postáv v jeho časopriestorových premenách, v meniacich sa pozíciách a okolnostiach.“ Berúc do úvahy rôzne interpretácie, môžeme ponúknuť vlastnú, prispôsobenejšiu definíciu: zápletka je systém udalostí v literárnom diele, ktorý odhaľuje charaktery postáv a konkrétne vzťahy medzi nimi.

Metódy výstavba pozemku sú rôzne. Môže dôjsť k inverzii dejových prvkov, oneskoreniam v akcii, predzvesti, odbočkám, vynechaniu a úvodným epizódam.

2. Druhy pozemkov

V závislosti od charakteru súvislostí medzi udalosťami existujú dva typy zápletiek. Zápletky s prevahou čisto časových súvislostí medzi udalosťami sú kroniky. Používajú sa v epických dielach veľký tvar("Don Quijote") Môžu zobrazovať dobrodružstvá hrdinov („Odyssey“), zobrazovať vývoj osobnosti človeka („Detské roky Bagrova vnuka“ od S. Aksakova). Príbeh kroniky pozostáva z epizód. Zápletky s prevahou vzťahov príčin a následkov medzi udalosťami sa nazývajú zápletky jednej akcie alebo sústredné. Sústredné zápletky sú často postavené na takom klasicistickom princípe, akým je jednota akcie. Pripomeňme, že v Griboyedovovej „Beda z vtipu“ budú jednotou akcie udalosti spojené s príchodom Chatského do Famusovovho domu. Používaním sústredný pozemok Jedna konfliktná situácia je dôkladne preskúmaná. V dráme dominoval tento typ dejovej štruktúry až do 19. storočia a v epických dielach malá forma sa používa dodnes. V poviedkach sa najčastejšie rozviaže jeden uzol udalostí, poviedky Puškin, Čechov, Poe, Maupassant. Chronické a koncentrické princípy sa vzájomne ovplyvňujú v zápletkách multilineárnych románov, kde sa súčasne objavuje niekoľko uzlov udalostí („Vojna a mier“ od L. Tolstého, „Bratia Karamazovci“ od F. Dostojevského). Prirodzene, kronikárske príbehy často obsahujú sústredné mikrozápletky.

Existujú zápletky, ktoré sa líšia intenzitou akcie. Grafy naplnené udalosťami sa nazývajú dynamické. Tieto udalosti majú dôležitý význam a rozuzlenie spravidla nesie obrovskú zmysluplnú záťaž. Tento typ zápletky je typický pre Puškinove „Belkinove príbehy“ a Dostojevského „Hazardér“. A naopak, zápletky oslabené opismi a vloženými štruktúrami sú adynamické. Vývoj akcie v nich sa nesnaží o rozuzlenie a samotné udalosti neobsahujú žiadny osobitný záujem. Adynamické grafy v " Mŕtve duše"Gogoľ, "Môj život" od Čechova.

3. Kompozícia pozemku.

Dej je dynamická stránka umelecká forma, to znamená pohyb, rozvoj. Motorom zápletky je najčastejšie konflikt, výtvarne výrazný rozpor. Termín pochádza z lat. konfliktus - kolízia. Konflikt je akútny stret postáv a okolností, názorov a životných princípov, ktorý tvorí základ konania; konfrontácia, rozpor, stret medzi hrdinami, skupinami hrdinov, hrdinom a spoločnosťou, či vnútorný boj hrdinu so sebou samým. Povaha zrážky môže byť rôzna: je to rozpor povinnosti a sklonu, hodnotenia a síl. Konflikt je jednou z tých kategórií, ktoré prenikajú do štruktúry celého umeleckého diela.

Ak vezmeme do úvahy hru A. S. Griboedova „Beda je vtip“, je ľahké vidieť, že vývoj akcie tu jasne závisí od konfliktu, ktorý sa skrýva vo Famusovovom dome a spočíva v tom, že Sophia je zamilovaná do Molchalina a skrýva ho pred ocko. Chatsky, zamilovaný do Sophie, po príchode do Moskvy si všimne jej odpor k sebe a snaží sa pochopiť dôvod, dohliada na všetkých prítomných v dome. Sophia je z toho nešťastná a brániac sa na plese urobí poznámku o jeho šialenstve. Hostia, ktorí s ním nesympatizujú, radi túto verziu prevezmú, pretože v Chatskom vidia človeka s názormi a zásadami odlišnými od ich, a potom sa veľmi jasne ukáže, že to nie je len rodinný konflikt(Sophiina tajná láska k Molchalinovi, Molchalinova skutočná ľahostajnosť k Sophii, Famusovova neznalosť toho, čo sa deje v dome), ale aj konflikt medzi Chatským a spoločnosťou. Výsledok akcie (rozuzlenie) nie je určený ani tak vzťahom Chatského so spoločnosťou, ale vzťahom Sophie, Molchalina a Lizy, keď sa dozvedeli, o ktorých Famusov ovláda ich osud, a Chatsky opúšťa svoj domov.

V drvivej väčšine prípadov si spisovateľ konflikty nevymýšľa. Čerpá ich z primárnej reality a prenáša zo samotného života do sféry tém, problémov a pátosu.

Je možné identifikovať niekoľko typov konfliktov, ktoré sú jadrom dramatických a epických diel. Často sa stretávame s morálnymi a filozofickými konfliktmi: konfrontácia medzi postavami, človekom a osudom („Odysea“), životom a smrťou („Smrť Ivana Iľjiča“), pýchou a pokorou („Zločin a trest“), géniom a darebáctvom ( "Mozart a Salieri"). Sociálne konflikty spočívajú v protiklade ašpirácií, vášní a predstáv postavy k spôsobu života okolo nej („“ Lakomý rytier“, „Búrka“). Treťou skupinou konfliktov sú vnútorné, čiže psychologické konflikty, ktoré sú spojené s rozpormi v charaktere jednej postavy a nestávajú sa majetkom vonkajšieho sveta; toto je duševné trápenie hrdinov „Dámy so psom“, toto je dualita Eugena Onegina. Keď sa všetky tieto konflikty spoja do jedného celku, hovoria o ich kontaminácii. IN vo väčšej miere to sa dosahuje v románoch („Hrdinovia našej doby“) a eposoch („Vojna a mier“). Konflikt môže byť lokálny alebo neriešiteľný (tragický), zjavný alebo skrytý, vonkajší (priame strety pozícií a postáv) alebo vnútorný (v duši hrdinu). B. Esin tiež identifikuje skupinu troch typov konfliktov, ale nazýva ich odlišne: konflikt medzi jednotlivými postavami a skupinami postáv; konfrontácia hrdinu a spôsobu života, jednotlivca a prostredia; konflikt je vnútorný, psychologický, keď ide o rozpor v samotnom hrdinovi. V. Kozhinov o tom napísal takmer to isté: „ TO. (z lat. collisio - kolízia) - konfrontácia, rozpor medzi postavami, alebo medzi postavami a okolnosťami, alebo v rámci charakteru, v pozadí pôsobenia lit. funguje. K. nehovorí vždy jasne a otvorene; Pre niektoré žánre, najmä idylické, K. nie je typický: majú len to, čo Hegel nazýval „situáciou“<...>V epose, dráme, románe alebo poviedke K. zvyčajne tvorí jadro témy a K. rozuzlenie sa javí ako určujúci moment umelca. nápady...“ „Umelec. K. je stret a rozpor medzi integrálnymi ľudskými indivíduami.“ "TO. je druh osvetleného zdroja energie. produkciu, pretože určuje jej činnosť.“ „V priebehu pôsobenia sa môže zhoršiť alebo naopak oslabiť; nakoniec sa konflikt vyrieši tak či onak."

Vývoj K. uvádza do pohybu dejovú akciu.

Dej naznačuje štádiá konania, štádiá existencie konfliktu.

Ideálny, čiže úplný model zápletky literárneho diela môže obsahovať tieto fragmenty, epizódy, väzby: prológ, výklad, zápletka, vývoj deja, peripetie, vyvrcholenie, rozuzlenie, epilóg. V tomto zozname sú tri povinné prvky: dej, vývoj akcie a vyvrcholenie. Voliteľné - zvyšok, to znamená, že nie všetky existujúce prvky sa musia vyskytnúť v práci. Komponenty grafu sa môžu objaviť v rôznych sekvenciách.

Prológ(gr. prológ - predslov) je úvodom do hlavných dejových akcií. Môže to dať hlavnú príčinu udalostí: spor o šťastie ľudí v „Kto žije dobre v Rusku“. Objasňuje autorove zámery a zobrazuje udalosti predchádzajúce hlavnej akcii. Tieto udalosti môžu ovplyvniť organizáciu umeleckého priestoru – miesta pôsobenia.

Expozícia(z lat. expositio - prezentácia, zobrazenie) je výklad, zobrazenie života postáv v období pred konfliktom. Dáva usporiadanie a vzťahy postáv v hre, románe, príbehu, poviedke, básni. Napríklad život mladého Onegina. Môže obsahovať biografické fakty a motivovať k následným činnostiam. Expozícia môže nastaviť konvencie času a priestoru a zobraziť udalosti predchádzajúce zápletke. O výstave v r. hovorí aj „Poetický slovník“ A. Kvjatkovského lyrická báseň: "Výklad sa zvyčajne podáva v prvej strofe, kde je vyjadrená počiatočná myšlienka, ktorá sa rozvíja v nasledujúcich strofách." Myslíme si, že pojem v takomto kontexte nadobúda skôr metaforický význam, než by si ponechal svoj hlavný význam.

Začiatok– ide o detekciu konfliktov.

Vývoj akcie je skupina udalostí potrebných na to, aby konflikt nastal. Predstavuje zvraty, ktoré eskalujú konflikt.

Nečakané okolnosti, ktoré skomplikujú konflikt, sú tzv zákruty a zákruty.

Climax - (z latinského culmen - vrchol ) - moment najvyššieho napätia konania, najväčšieho prehĺbenia rozporov; vrchol konfliktu; K. najplnšie odkrýva hlavný problém diela a charaktery postáv; po ňom účinok slabne. Často predchádza rozuzleniu. V práci s mnohými dejových línií Je možné, že nie je jeden, ale niekoľko K.

Rozuzlenie- ide o riešenie konfliktu v diele, dotvára priebeh udalostí v akčných dielach, napríklad v poviedkach. Ukončenie prác však často neobsahuje vyriešenie konfliktu. Navyše v záveroch mnohých diel zostávajú ostré rozpory medzi postavami. To sa deje v „Beda od vtipu“ aj v „Eugene Onegin“: Puškin opúšťa Eugena v „nevhodnom momente pre neho“. V „Boris Godunov“ a „Dáma so psom“ nie sú žiadne uznesenia. Závery týchto diel sú otvorené. V Puškinovej tragédii a Čechovovom príbehu pri všetkej dejovej nedokončenosti obsahujú posledné scény emocionálne konce, vrchol.

Epilóg(gr. epilogos - doslov) je posledná epizóda, ktorá zvyčajne nasleduje po rozuzlení. V tejto časti diela sa stručne priblíži osud hrdinov. Epilóg zobrazuje konečné dôsledky, ktoré vyplývajú zo zobrazených udalostí. Toto je záver, v ktorom môže autor formálne dokončiť príbeh, určiť osud hrdinov a zhrnúť svoj filozofický, historický koncept („Vojna a mier“). Epilóg sa objaví, keď samotné rozuzlenie nestačí. Alebo v prípade, keď po dokončení hl príbehové udalosti treba vyjadriť iný uhol pohľadu (“ Piková dáma“), vyvolať v čitateľovi pocit o konečnom vyústení zobrazovaného života postáv.

Udalosti súvisiace s riešením jedného konfliktu jednej skupiny postáv tvoria dej. Ak teda existujú rôzne dejové línie, môže dôjsť k niekoľkým vyvrcholeniam. Vo filme „Zločin a trest“ ide o vraždu záložne, ale je to aj rozhovor Raskolnikova so Sonyou Marmeladovou.

4. Otázka o zápletke v textoch.

Mať zápletku v literárnom diele je niekedy problematické. Z väčšiny definícií je zrejmé, že zápletka je umelecký spôsob organizácie podujatí, čo znamená, že sa spája predovšetkým s epickým a dramatické diela. V menšej miere sa dej prejavuje v textoch. V epickom diele má zápletka svoju vlastnú formu existencie – rozprávanie. V dráme ide o vývoj akcie. A čo texty? Predsa len, poézia má väčšiu expresívnosť a slovo v menšej miere označuje udalosti a predmety.

Lydia Ginzburg a Boris Korman navrhli hovoriť o špecifikách lyrickej zápletky, čím máme na mysli, že samotné slovo sa v krátkom diele stáva udalosťou a zápletka v texte je kombináciou takýchto slov-udalostí. Báseň „Miloval som ťa...“ zobrazuje pohyb pocitov človeka a nie zmenu udalostí. Presnejšie povedané, udalosťou v básni je zmena v duši. Toto je milostný príbeh, ktorý žije iba v srdci, bez toho, aby sa vylial do objektívneho vonkajšieho sveta.

Vedci preto hovoria, že v textoch nie sú konkrétne zápletky, ale sú tam lyrické, teda psychologické, zápletkové, nebájkové motívy. V mnohých dielach „čistej lyriky“ je reťazec duševných pohybov spredmetnených rečou, je tu realita skúsenosti, stavy ľudskej duše. Nie je v nich čo prerozprávať.

Zápletka, ktorá sa objavuje v lyrickom diele, ho transformuje do lyricko-epickej alebo lyricko-dramatickej roviny. To je typické pre balady a básne. B. Tomaševskij napísal: „Rozprávkové motívy sú zriedkavé v lyrická poézia. Oveľa častejšie sa objavujú statické motívy, ktoré sa rozvíjajú do emocionálnych sérií. Ak báseň hovorí o nejakej akcii, čine hrdinu, udalosti, potom motív tejto akcie nie je votkaný do kauzálno-časového reťazca a je zbavený dejového napätia, ktoré si vyžaduje rozuzlenie zápletky. Akcie a udalosti sa v textoch objavujú rovnako ako prírodné javy bez toho, aby tvorili dejovú situáciu.“ „Texty sú nepríbehový žáner. Texty sprostredkúvajú básnikove pocity; prvky príbehu, akcie, zápletky sa tu rozpúšťajú v emocionálnom zážitku“ a udalosti, fakty sú len dôvodom pre básnikove zážitky a sú v týchto zážitkoch úplne rozpustené. Básnikovo ponorenie do jeho emocionálnych zážitkov v lyrickom stave mu umožňuje zredukovať dej na minimum a dokonca ho úplne odstrániť.

Paradox spojený s osudom konceptu S. v dvadsiatom storočí je to, že len čo sa to filológia naučila študovať, literatúra ju začala ničiť. Ak teda v staroveku a stredoveká literatúra zápletka vyrástla zo zápletky, potom v literatúre 19. storočia a neskôr môže byť jej základ iný. Napríklad Tolstoy, keď hovoril o štruktúre Anny Kareninovej, nezdôrazňoval význam zápletky, ale úlohu „vnútorného spojenia“. V. Kozhinov vysvetľuje, že vnútorné prepojenie treba chápať ako „určitý súvzťažnosť postáv a okolností, špecifické prepojenie umeleckých myšlienok“.

Pri štúdiu sprisahania zohrali rozhodujúcu úlohu ruskí vedci a predstavitelia formálnej školy. Spisovatelia moderny a postmoderny zohrali úlohu v deštrukcii deja (pozri napr. nový román, absurdné divadlo).

5. Motív, jeho funkcie a druhy

Motívom vedci nazývajú buď najmenšiu dejovú jednotku zápletky, alebo zápletku, alebo prvok textu všeobecne, bez ohľadu na zápletku alebo zápletku. Skúsme na to prísť rôzne interpretácie jeden z najbežnejších výrazov.

Existuje mnoho názorov na pôvod motívu: od neho. motív, francúzsky motív, z lat. moveo – pohyb, z franc. motív – melódia, melódia.

V ruskej vede o literatúre sa A.N. ako prvý obrátil k pojmu motív. Veselovský. Rozborom mýtov a rozprávok dospel k záveru, že motív je najjednoduchší naratívny celok, ktorý nemožno ďalej rozkladať. Z nášho pohľadu má táto kategória dejový charakter.

Tematická koncepcia motívu je rozvinutá v dielach B. Tomaševského a V. Shklovského. V ich chápaní sú motívom témy, na ktoré možno dielo rozdeliť. Každá veta obsahuje motívy - malé témy

Väčšina folklórnych a literárnych diel má motív, ktorý je najmenším prvkom deja. Pri štúdiu sprisahania zohral obrovskú úlohu vynikajúci ruský folklorista V. Ya Propp. Vo svojej knihe Morfológia rozprávky (1929) demonštroval možnosť existencie viacerých motívov vo vete. Preto opustil pojem motív a uchýlil sa k vlastnej kategórii: funkciám postavy. Zostavil model zápletky rozprávky, pozostávajúci zo sekvencií prvkov. Podľa Proppa existuje obmedzený počet takýchto funkcií hrdinov (31); Nie všetky rozprávky majú všetky funkcie, ale postupnosť hlavných funkcií sa prísne dodržiava. Rozprávka väčšinou začína tým, že rodičia odídu z domu (funkcia neprítomnosti) a obrátia sa na deti so zákazom vychádzať von, otvárať dvere, čohokoľvek sa dotýkať (zákaz). Akonáhle rodičia odídu, deti okamžite porušia tento zákaz (porušenie zákazu) atď. Zmyslom Proppovho objavu bolo, že jeho schéma bola vhodná pre všetky rozprávky. Každý má motív cesty, motív hľadania nezvestnej nevesty, motív uznania. rozprávky. Z týchto početných motívov sa vytvárajú rôzne zápletky. V tomto význame sa pojem motív častejšie používa vo vzťahu k orálnym dielam ľudové umenie. „Morozko koná inak ako Baba Yaga. Ale funkcia ako taká je konštantná veličina. Na štúdium rozprávky je dôležitá otázka Čo? robiť rozprávkové postavy a otázka SZO robí a Ako robí - to sú otázky len na okrajovú štúdiu. Funkcie postáv predstavujú tie zložky, ktorými možno Veselovského „motívy“ nahradiť...“

Vo väčšine prípadov je motívom opakované slovo, fráza, situácia, predmet alebo myšlienka. Pojem „motív“ sa najčastejšie používa na označenie situácie, ktorá sa opakuje v rôznych literárnych dielach, napríklad motív rozlúčky s milovanou osobou.

Motívy pomáhajú vytvárať obrazy a majú rôzne funkcie v štruktúre diela. Zrkadlový motív v próze V. Nabokova má teda minimálne 3 funkcie. Po prvé epistemologicky: zrkadlo je prostriedkom na charakterizáciu postavy a stáva sa spôsobom sebapoznania hrdinu. Po druhé, tento motív nesie ontologickú záťaž: pôsobí ako hranica medzi svetmi, ktorá organizuje zložité časopriestorové vzťahy. A po tretie, motív zrkadla môže plniť axiologickú funkciu, vyjadrovať morálnu, estetickú, umeleckých hodnôt. Ukazuje sa teda, že hrdina románu „Zúfalstvo“ má obľúbené slovo pre zrkadlo, rád píše toto slovo obrátene, miluje odrazy, podobnosti, ale úplne nedokáže vidieť rozdiel a ide tak ďaleko, že si človeka mýli. s nepodobným vzhľadom pre svojho dvojníka. Nabokovského Herman zabíja, aby oklamal svoje okolie, aby uverili v jeho smrť. Motív zrkadla je invariantný, to znamená, že má stabilný základ, ktorý možno naplniť novým významom v novom kontexte. Preto sa objavuje v rôzne možnosti v mnohých iných textoch, kde sa požaduje hlavná schopnosť zrkadla – odrážať, zdvojovať predmet.

Každý motív vytvára asociatívne pole pre postavu, napríklad v Puškinovom príbehu „Správca stanice“ je motív márnotratného syna nastavený obrázkami visiacimi na stenách domu prednostu stanice a obzvlášť pôsobivo sa odhaľuje, keď jeho dcéra prichádza k jeho hrobu. Motív domu možno zaradiť do priestoru mesta, ktorý zase môže pozostávať z motívov pokušenia, zvádzania, démonizmu. Literatúra ruských emigrantov sa najčastejšie vyznačuje náladou, ktorá sa prejavuje v motívoch nostalgie, prázdnoty, osamelosti a prázdnoty.

Motív je základným sémantickým (obsahovým) prvkom textu pre pochopenie autorského konceptu (napríklad motív smrti v „Rozprávke o mŕtva princezná..." od A.S. Puškina, motív osamelosti v textoch M.Yu. Lermontova, motív chladu v " Ľahké dýchanie"A" Studená jeseň"I.A. Bunin, motív splnu v "Majster a Margarita" od M.A. Bulgakova). M., ako stabilný formál-obsah. zložka lit. text, možno vybrať v rámci jedného alebo viacerých. prod. spisovateľ (napr. určitý cyklus), a v komplexe celého jeho diela, ako aj k.-l. lit. smer alebo celú éru“. Motív môže obsahovať prvky symbolizácie (cesta od N.V. Gogoľa, záhrada od Čechova, púšť od M.Yu. Lermontova). Motív má priamu verbálnu (v lexémach) fixáciu v samotnom texte diela; v poézii je jej kritériom vo väčšine prípadov prítomnosť kľúčového, podporného slova, ktoré nesie osobitnú sémantickú záťaž (dym v Tyutchev, exil v Lermontove).

Podľa N. Tamarchenka má každý motív dve formy existencie: situáciu a udalosť. Situácia je súbor okolností, pozície, situácie, v ktorej sa postavy nachádzajú. Udalosť je niečo, čo sa stalo, významný jav alebo osobná skutočnosť, verejný život. Udalosť zmení situáciu. Motív je najjednoduchší naratívny celok, ktorý spája udalosti a situácie, ktoré tvoria životy postáv v literárnom diele. Udalosť je niečo, čo sa stalo, jav, skutočnosť osobného alebo verejného života. Situácia je súbor okolností, polôh, v ktorých sa postavy nachádzajú, ako aj vzťah medzi nimi. Udalosť tento pomer mení. Motívy môžu byť dynamické alebo adynamické. Motívy prvého typu sprevádzajú zmeny situácie, na rozdiel od statického motívu.

IN posledné roky V literárnej kritike sa plánuje syntéza prístupov k pochopeniu motívu. Toto hnutie bolo do značnej miery determinované prácami R. Yakobsona, A. Zholkovského a Yu. Motív sa už nepovažuje za súčasť zápletky alebo zápletky. Po strate spojenia s udalosťou sa motív interpretuje ako takmer každé sémantické opakovanie v texte – opakujúca sa sémantická škvrna. To znamená, že použitie tejto kategórie je celkom legitímne pri analýze a lyrické diela. Motívom môže byť nielen udalosť, charakterová črta, ale aj predmet, zvuk alebo krajinný prvok, ktorý má v texte zvýšený význam. Motív je vždy opakovanie, no opakovanie nie je lexikálne, ale funkčno-sémantické. To znamená, že v diele sa môže prejaviť mnohými možnosťami.

Motívy môžu byť rôznorodé, medzi nimi sú archetypálne, kultúrne a mnohé iné. Archetypálne sa spájajú s prejavom kolektívneho nevedomia (motív predaja duše diablovi). Mýty a archetypy predstavujú kolektívnu, kultúrne autoritatívnu paletu motívov, ktorým sa francúzska tematická kritika venovala v štúdiu 60. rokov. Kultúrne motívy sa rodili a rozvíjali v dielach verbálna tvorivosť, maľba, hudba a iné umenie. Talianske motívy v Puškinových textoch sú vrstvou rozmanitej kultúry Talianska, ktorú básnik ovládal: od diel Danteho a Petrarcu až po poéziu starých Rimanov.

Spolu s pojmom motív existuje aj pojem leitmotív.

Leitmotív. Termín germánskeho pôvodu, doslova znamená „vedúci motív“. Ide o často sa opakujúci obraz alebo motív, ktorý vyjadruje hlavnú náladu, je to tiež komplex homogénnych motívov. Leitmotív „márnosti života“ teda zvyčajne pozostáva z motívov pokušenia, zvádzania a odporu proti domovu. Leitmotívom „návratu do stratený raj„je charakteristický pre mnohé Nabokovove diela v ruskojazyčnom období tvorivosti a zahŕňa motívy nostalgie, túžby po detstve a smútku zo straty detského pohľadu na život. V Čechovovej Čajke je leitmotívom znejúci obraz – zvuk prasknutej struny. Leitmotívy sa používajú na vytvorenie podtextu v diele. Keď sa spoja, tvoria leitmotívnu štruktúru diela.

Literatúra

1. Základy literárnej kritiky: Učebnica. príručka pre filologické fakulty pedagogické. univerzite / Pod všeobecnou vyd. V. P. Meshcheryakova. M.: Moskovské lýceum, 2000. s. 30–34.

2. Tomashevsky B.V. Teória literatúry. Poetika. M., 1996. s. 182–185, 191–193.

3. Fedotov O.I. Úvod do literárnej kritiky: Učebnica. príspevok. M.: Akadémia, 1998. s. 34–39.

4. Khalizev V. E. Úvod do literárnej kritiky. Literárne dielo: základné pojmy a pojmy / Pod. vyd. L. V. Chernets. M., 1999. s. 381–393.

5. Tselkova L.N. Motív // ​​Úvod do literárnej vedy. Literárne dielo: základné pojmy a pojmy / Pod. vyd. L. V. Chernets. M., 1999. s. 202–209.

Ďalšie čítanie

1. História a rozprávanie: So. články. M.: Nová literárna revue, 2006. 600 s.

2. Materiály pre „Slovník zápletiek a motívov ruskej literatúry“: od zápletky k motívu / Ed. V.I. Novosibirsk: Filologický ústav SB RAS, 1996. 192 s.

3. Teória literatúry: Učebnica. manuál: V 2 zväzkoch / Ed. N. D. Tamarchenko. – M.: Vydavateľstvo. Centrum "Akadémia", 2004. T. 1. S. 183–205.

Kozhinov V. Zápletka, zápletka, kompozícia. 408-485.

Corman B.O. Integrita literárneho diela a experimentálny slovník literárnych termínov. S.45.

Medvedev P.N. Formálna metóda v literárnej kritike. L., 1928. S.187.

Dej // Úvod do literárnej kritiky. S.381.

Kožinov V.V. Zrážka // KLE. T. 3. Stlb. 656-658.

Tomaševskij B.V. Teória literatúry. Poetika. s. 230-232.

Zhirmunsky V.M. Úvod do literárnej kritiky: Kurz prednášok. S. 375.

Tolstoj L.N. Plný zber cit.: V 90 zväzkoch M., 1953. T.62. S. 377.

Kožinov V. S. 456.

Propp V.Ya. Morfológia rozprávky. C.29.

Nezvankina L.K., Shchemeleva L.M. Motív // ​​LES. S. 230

Zápletka je nevyhnutnou súčasťou každého diela. Či už je to film, kniha, hra alebo dokonca obraz. Navyše bez neho by tieto diela jednoducho nemohli existovať. Čo je teda zápletka?

Existuje mnoho definícií. Najpresnejšie znie takto: dej je kompozične vybudovaný poriadok udalostí odohrávajúcich sa v diele. Je to on, kto určuje postupnosť prezentácie príbehu pre diváka/čitateľa. V literatúre pojem zápletka úzko súvisí s pojmom zápletka, nemali by sa však zamieňať. Dej je prostriedkom, ktorý potrebuje skôr autor ako divák. udalosti. V knihách a často aj vo filmoch nám zápletka predkladá činy, ktoré nie sú ani zďaleka také chronologické poradie. Ale napriek tomu je príbeh vnímaný ako integrálny a harmonický.

Expozícia. Predslov k akcii. Expozícia je zvyčajne popisný kus, ktorý nás zoznámi s prácou.

Začiatok. Začiatok akcie, kde sú načrtnuté konflikty diela a odhalené osobnosti postáv. Toto je povinný prvok, pretože čo je zápletka bez zápletky?

rozvoj. Hlavné efektné zvraty zápletky.

Climax. Najvyššia intenzita pôsobenia, vrchol zápletky. Zvyčajne po vyvrcholení nastanú dramatické zmeny v životoch postáv.

Rozuzlenie. Postavy si spravidla nájdu niečo pre seba a ich budúci život je jasne predstavený.

Konečná. Inak sa to dá nazvať doslovom. Tu autor dáva všetko na svoje miesto a zhŕňa prácu. Je zaujímavé, že v v poslednej dobe tendencia ponechať koniec otvorený je jasne načrtnutá, aby si divák/čitateľ mohol domyslieť ďalší osud postáv sám.

Niekedy môžu prvky zápletky zmeniť miesta. Existujú teda filmy a knihy s priamou aj oneskorenou expozíciou. Pri prvom je všetko jasné – najskôr sa divák zoznámi s postavami a dejiskom akcie, po ktorej nasleduje konflikt. V druhom prípade sa dozvedáme o podmienkach po štarte. Sú tu diela úplne bez expozície, kde sa čitateľ musí s postavami zoznámiť až počas samotnej akcie.

V súčasnosti existujú prívrženci niektorých avantgardných hnutí, ktorí vytvárajú diela úplne bez zápletky. Takéto „experimenty“ sú pre divákov ťažko vnímateľné a predstavujú frivolné paródie umenia. Existujú však aj schémy na zostavenie kompozície, ktoré úplne prevrátia našu predstavu o tom, čo je zápletka. O nich sa bude diskutovať nižšie.

Na doplnenie odpovede na otázku, čo je zápletkou, treba povedať, že práve tá drží pozornosť diváka počas celého diela. Pri vymýšľaní zápletky autor knihy v prvom rade myslí na to, ako zaujať čitateľa. Navyše, aby ho zaujal nie na pár strán, ale aby sa nemohol odtrhnúť od diela. Preto sa v našej dobe objavuje stále viac a viac nových schém výstavby zápletky – príbehy sú vyrozprávané spätne, konce úplne prevrátia celé rozprávanie naruby atď. Možno v budúcnosti už nebudú existovať žiadne štandardné schémy. A odpoveď na otázku "Čo je zápletka?" Bude to oveľa ťažšie a mätúce ako teraz. Zatiaľ je to len schéma a metóda budovania príbehu.