Čo je zápletka v umeleckom diele? Čo je to zápletka a z čoho pozostáva?

Udalosť v literárnom texte. Zápletkové a nedejové rozprávanie. Vlastnosti konštrukcie zápletky: komponenty zápletky (zápletka, priebeh akcie, vyvrcholenie, rozuzlenie - ak nejaké existuje), postupnosť hlavných komponentov. Vzťah medzi zápletkou a zápletkou. Dejové motívy. Systém motívov. Typy pozemkov.

Rozdiel medzi " zápletka"A" zápletka„je definovaná odlišne, niektorí literárni vedci medzi týmito pojmami nevidia zásadný rozdiel, zatiaľ čo pre iných je „zápletka“ sled udalostí, ako sa dejú, a „zápletka“ postupnosť, do ktorej ich autor usporiada.

Bájka– faktická stránka rozprávania, tie udalosti, incidenty, činy, stavy v ich príčinnej a chronologickej postupnosti. Pojem „zápletka“ sa vzťahuje na to, čo je zachované ako „základ“, „jadro“ rozprávania.

Zápletka- ide o odraz dynamiky reality v podobe deja odohrávajúceho sa v diele, v podobe vnútorne prepojených (príčinno-časový vzťah) konania postáv, udalostí, ktoré tvoria jednotu, tvoriaci nejaký ucelený celok. Dej je formou rozvíjania témy – umelecky vybudovaným rozdelením udalostí.

Hnacou silou vývoja zápletky je spravidla konflikt(doslova „zrážka“), konfliktná životná situácia, ktorú autor kladie do centra diela. V širokom zmysle konflikt treba nazvať ten systém protikladov, ktorý organizuje umelecké dielo do určitej jednoty, ten zápas obrazov, postáv, myšlienok, ktorý sa zvlášť široko a naplno rozvíja v epických a dramatických dielach.

Konflikt- viac-menej akútny rozpor alebo stret medzi postavami a ich postavami, alebo medzi postavami a okolnosťami, alebo v rámci charakteru a vedomia postavy alebo lyrického subjektu; je ústredným momentom nielen epickej a dramatickej akcie, ale aj lyrického zážitku.

Existujú rôzne typy konfliktov: medzi jednotlivými postavami; medzi charakterom a prostredím; psychologický. Konflikt môže byť vonkajší (hrdinov boj so silami, ktoré mu odporujú) a vnútorný (hrdinov boj so sebou samým v mysli). Existujú zápletky založené iba na vnútorných konfliktoch („psychologické“, „intelektuálne“), konanie v nich nie je založené na udalostiach, ale na peripetiách pocitov, myšlienok a skúseností. Jedno dielo môže obsahovať kombináciu rôznych typov konfliktov. Ostro vyjadrené rozpory, opozícia síl pôsobiacich v produkte, sa nazývajú kolízie.

Zloženie (architektonika) je konštrukcia literárne dielo, skladba a postupnosť usporiadania jej jednotlivých častí a prvkov (prológ, expozícia, dej, vývoj deja, vyvrcholenie, rozuzlenie, epilóg).

Prológ- úvodná časť literárneho diela. Prológ informuje o udalostiach, ktoré predchádzajú a motivujú hlavnú akciu, prípadne vysvetľuje autorov umelecký zámer.

Expozícia- časť diela, ktorá predchádza začiatku zápletky a priamo s ňou súvisí. Expozícia sa riadi usporiadaním postavy a okolnosti sa vyvinú, sú uvedené dôvody, ktoré „spúšťajú“ dejový konflikt.

Začiatok v zápletke - udalosť, ktorá slúžila ako začiatok konfliktu v umeleckom diele; epizóda, ktorá určuje celý ďalší vývoj akcie (napríklad v „Generálnom inšpektorovi“ od N. V. Gogolu je zápletkou starostova správa o príchode inšpektora). Dej je prítomný na začiatku diela, čo naznačuje začiatok vývoja umeleckej akcie. Spravidla okamžite uvádza hlavný konflikt diela a následne určuje celý príbeh a dej. Niekedy dej prichádza pred expozíciou (napr. dej románu „Anna Karenina“ od L. Tolstého: „V dome Oblonských sa všetko pomiešalo“). Spisovateľov výber jedného alebo druhého typu zápletky je určený štýlom a žánrovým systémom, v rámci ktorého navrhuje svoje dielo.

Climax– bod najvyššieho vzostupu, napätie vo vývoji zápletky (konflikt).

Rozuzlenie– riešenie konfliktov; dotvára boj protirečení, ktoré tvoria obsah diela. Rozuzlenie znamená víťazstvo jednej strany nad druhou. Účinnosť rozuzlenia je určená významom celého predchádzajúceho zápasu a vrcholnou závažnosťou epizódy predchádzajúcej rozuzleniu.

Epilóg- záverečná časť diela, ktorá stručne informuje o osude hrdinov po udalostiach v nej zobrazených a niekedy pojednáva o morálnych a filozofických aspektoch toho, čo je zobrazené („Zločin a trest“ od F. M. Dostojevského).

Kompozícia literárneho diela zahŕňa extra-zápletka prvkov– autorské odbočky, vložené epizódy, rôzne opisy(portrét, krajina, svet vecí) atď., slúžiace na vytváranie umeleckých obrazov, ktorých zverejnením je vlastne celé dielo.

Takže napr. epizóda ako relatívne dokončená a samostatná časť diela, ktorá zobrazuje dokončenú udalosť alebo dôležitý moment v osude postavy, sa môže stať integrálnym článkom v problémoch diela alebo dôležitou súčasťou jeho celkovej myšlienky.

Scenéria v umeleckom diele to nie je len obraz prírody, opis časti reálneho prostredia, v ktorom sa dej odohráva. Úloha krajiny v diele sa neobmedzuje len na zobrazenie deja. Slúži na vytvorenie určitej nálady; je spôsob vyjadrenia pozície autora (napríklad v príbehu „Dátum“ od I.S. Turgeneva). Krajina môže zdôrazniť alebo sprostredkovať duševný stav postáv, zatiaľ čo vnútorný stav človeka je prirovnaný alebo kontrastovaný so životom prírody. Krajina môže byť vidiecka, mestská, priemyselná, morská, historická (obrazy minulosti), fantastická (obraz budúcnosti) atď. Krajina môže plniť aj sociálnu funkciu (napríklad krajina v 3. kapitole románu I.S. Turgeneva „Otcovia a synovia“, mestská krajina v románe F. M. Dostojevského „Zločin a trest“). V lyrike má krajina zvyčajne samostatný význam a odráža vnímanie prírody lyrickým hrdinom alebo lyrickým subjektom.

Dokonca aj malé umelecký detail v literárnom diele často zohráva dôležitú úlohu a plní rôznorodé funkcie: môže slúžiť ako dôležitý doplnok charakterizujúci postavy a ich psychický stav; byť vyjadrením postoja autora; môže slúžiť na vytvorenie veľký obraz morálky, majú symbolický význam a pod. Umelecké detaily v diele sú rozdelené na portrét, krajinu, svet vecí a psychologické detaily.

Základná literatúra: 20, 22, 50, 54,68, 69, 80, 86, 90

Ďalšie čítanie: 27, 28, 48, 58

pri redakčnej analýze sa zohľadňujú črty beletristického diela.

umelecké dielo, umelecký predmet možno považovať z dvoch hľadísk - z hľadiska jeho významu (ako estetický predmet) a z hľadiska jeho formy (ako externá práca).

význam umeleckého objektu, uzavretý v určitej forme, je zameraný na odrážanie umelcovho chápania okolitej reality. a editor pri hodnotení eseje musí vychádzať z analýzy „významovej roviny“ a „faktickej roviny“ diela (M. M. Bachtin).

umelecký objekt je bodom interakcie medzi významom a faktom umenia. umelecký objekt demonštruje okolitý svet, sprostredkúva ho estetickou formou a odhaľuje etickú stránku sveta.

Pre redakčnú analýzu je produktívny taký prístup k úvahe o umeleckom diele, v ktorom sa dielo skúma v súvislosti s čitateľom. Práve vplyv diela na jednotlivca by mal byť východiskom pri hodnotení umeleckého objektu.

umelecký objekt zahŕňa tri štádiá: štádium vzniku diela, štádium jeho odcudzenia sa majstrovi a samostatnej existencie, štádium vnímania diela.

Ako východisko zjednocujúceho princípu diela umeleckého procesu je pri redakčnej analýze potrebné uvažovať o koncepte diela. Je to koncept, ktorý spája všetky fázy umeleckého objektu. Svedčí o tom pozornosť umelca, hudobníka, spisovateľa výberu vhodného výrazové prostriedky pri tvorbe diel, ktoré sú zamerané na vyjadrenie zámeru majstra.

v knihe „Ako bude naše slovo reagovať“ spisovateľ Yu. Trifonov poznamenáva: „Najvyšší pojem veci - to je dôvod, prečo všetko toto poškodenie papiera - je neustále vo vás, je to daný, váš dych, ktorý si nevšimnete, ale bez ktorého nemôžete žiť.

myšlienka stelesnená v umeleckom diele, je to myšlienka, ktorú v prvom rade vníma čitateľ, štádium vnímania umeleckej tvorivosti.

a celý umelecký proces je, ako už bolo spomenuté, dialogickým procesom komunikácie medzi umelcom a tými, ktorí dielo vnímajú.

spisovateľ hodnotí, čo ho obklopuje, a hovorí o tom, aká by bola realita. alebo skôr „nehovorí“, ale odráža svet tak, aby mu čitateľ porozumel. v umeleckom diele sa realizuje prítomnosť a povinnosť života, umelec interpretuje životné hodnoty. Je to plán, ktorý absorbuje autorove hodnotové usmernenia a určuje výber dôležitého materiálu pre prácu.

ale pojem dizajn charakterizuje nielen hlavný zmysel diela. zámer je hlavnou zložkou vplyvu umeleckého diela v momente jeho vnímania.

Predmetom umenia teda nie je len človek a jeho súvislosti a vzťahy so svetom. Predmetom práce je aj osobnosť autora knihy, ktorý hodnotí okolitú realitu.

Po posúdení nápadu editor určí, do akej miery materiál použitý autorom zodpovedá nápadu. Veľký, rozsiahly plán si teda vyžaduje veľkú formu, dá sa napríklad realizovať v žánri románu. plán, ktorý odhaľuje intímne aspekty osudu človeka v žánri poviedky alebo poviedky. Vzhľadom na žáner diela redaktor odpovedá na najdôležitejšiu otázku súvisiacu s hodnotením kvality diela - otázku úplnosti zverejnenia zámeru. Po preskúmaní plánu významu diela teda editor analyzuje plán skutočnosti. bližšie informácie o redaktorovom hodnotení koncepcie a žánrová originalita umelecké bude diskutované nižšie. Po zodpovedaní otázky, čo povedal autor, redaktor hodnotí, ako to povedal, t. j. analyzuje spisovateľovu zručnosť. editor sa zároveň zameriava na základné zákonitosti, zákonitosti a povahu umenia.

v umení umelecký obraz je prostriedkom na pochopenie okolitej reality, prostriedkom na ovládnutie sveta a tiež prostriedkom na znovuvytvorenie reality v umeleckom diele – v umeleckom objekte.

viac podrobností - na znanija.com - znanija.com/task/25069751#readmore

Keď sa ponoríme do historických hĺbok otázky zápletky (z francúzštiny - obsah, vývoj udalostí v čase a priestore (v epických a dramatických dielach, niekedy v lyrických dielach)) a zápletky, nachádzame teoretické diskusie o tejto veci pre prvýkrát v Aristotelovej Poetike. Aristoteles nepoužíva samotné termíny „zápletka“ alebo „zápletka“, ale vo svojich úvahách prejavuje záujem o to, čo teraz rozumieme pod zápletkou, a vyjadruje k tejto veci množstvo cenných postrehov a komentárov. Aristoteles, ktorý nepozná pojem „zápletka“, ako aj pojem „bájka“, používa výraz blízky pojmu „mýtus“. Rozumie tomu spojenie faktov v ich vzťahu k verbálnemu prejavu, ktorý je živo prezentovaný pred očami.

Pri preklade Aristotela do ruštiny sa pojem „mýtus“ niekedy prekladá ako „sprisahanie“. To je však nepresné: výraz „fabula“ má latinský pôvod, „Gautage“, čo znamená rozprávať, rozprávať a v presnom preklade znamená príbeh, rozprávanie. Pojem „zápletka“ sa v ruskej literatúre a literárnej kritike začal používať približne v polovici 19. storočia, teda o niečo neskôr ako výraz „zápletka“.

Napríklad „zápletka“ ako výraz sa nachádza u Dostojevského, ktorý povedal, že v románe „Démoni“ použil zápletku slávneho „Nečajevského prípadu“ a u A. N. Ostrovského, ktorý veril, že „zápletka často znamená úplne pripravený- vyrobený obsah ... so všetkými detailmi, ale je tam zápletka poviedka o nejakom incidente, incidente, príbehu bez akejkoľvek farby.“

V románe G. P. Danilevského „Mirovich“, napísanom v roku 1875, jedna z postáv, ktorá chce ďalšej porozprávať vtipný príbeh, hovorí: „...A počúvajte zápletku tohto komika!“ Napriek tomu, že sa román odohráva v polovici 18. storočia a autor sleduje slovnú autenticitu tejto doby, používa slovo, ktoré sa v poslednej dobe objavuje v literárnom použití.

Pojem „sprisahanie“ v jeho literárnom zmysle bol široko používaný predstaviteľmi francúzsky klasicizmus. IN" Poetické umenie“ Boileau číta: „Musíte nás bezodkladne uviesť do sprisahania. // Mali by ste v ňom zachovať jednotu miesta, // Potom unaviť naše uši a znepokojiť naše mysle nekonečným, nezmyselným príbehom.“ IN kritické články Corneille, venovaný divadlu, nachádza sa aj pojem „parcela“.

Asimilácia francúzska tradícia Ruská kritická literatúra používa termín zápletka v podobnom zmysle. V článku „O ruskom príbehu a príbehoch N. V. Gogoľa“ (1835) V. Belinskij píše: „Myšlienka je predmetom jeho (moderného lyrického básnika) inšpirácie. Tak ako sa v opere píšu slová pre hudbu a vymýšľa sa zápletka, tak aj on podľa vôle svojej fantázie vytvára formu pre svoju myšlienku. V tomto prípade je jeho pole neobmedzené.“

Následne taký významný literárny teoretik, druhý polovice 19. storočia storočia, podobne ako A. N. Veselovskij, ktorý položil základ pre teoretické štúdium zápletky v ruskej literárnej kritike, sa obmedzuje iba na tento termín.

Rozdelenie pozemku na základné prvky- motívy, po vysledovaní a vysvetlení ich pôvodu, Veselovský uviedol svoju definíciu sprisahania: „Pozemky sú zložité obvody, v obraze ktorého boli zhrnuté známe činy ľudský život a psychiky v striedajúcich sa podobách každodennej reality.

Hodnotenie akcie, pozitívne a negatívne, je už spojené so zovšeobecňovaním.“ A potom uzatvára: „Pod zápletkou mám na mysli schému, v ktorej sa motajú rôzne situácie – motívy.“

Ako vidíme, v ruskej kritike a literárnej tradícii je dosť na dlhú dobu Používajú sa oba pojmy: „zápletka“ a „zápletka“, hoci bez rozlíšenia ich pojmovej a kategorickej podstaty.

Najpodrobnejší vývoj týchto pojmov a termínov urobili predstavitelia ruskej „formálnej školy“.

Kategórie sprisahania a bájky boli najskôr jasne rozlíšené v dielach jeho účastníkov. V dielach formalistov boli zápletka a zápletka podrobené starostlivému štúdiu a porovnávaniu.

B. Tomaševskij v „Teórii literatúry“ píše: „Nestačí však vymyslieť zábavný reťazec udalostí, ktorý by ich obmedzil na začiatok a koniec. Tieto udalosti je potrebné distribuovať, skonštruovať v nejakom poradí, prezentovať, z dejového materiálu urobiť literárnu kombináciu. Umelecky vybudované rozloženie udalostí v diele sa nazýva zápletka.“

Zápletka sa tu teda chápe ako niečo vopred určené, ako nejaký príbeh, udalosť, udalosť prevzatá zo života alebo diel iných autorov.

Takže v ruskej literárnej kritike a kritike sa už dlho používa termín „zápletka“, ktorý pochádza a je požičaný od francúzskych historikov a literárnych teoretikov. Spolu s ním sa používa aj výraz „bájka“, ktorý sa pomerne často používa od polovice 19. storočia. V 20. rokoch 20. storočia sa význam týchto pojmov v rámci toho istého diela terminologicky rozdelil.

Vo všetkých štádiách vývoja literatúry zaujímala zápletka ústredné miesto v procese tvorby diela. Ale do polovice 19 storočia, po brilantnom vývoji v románoch Dickensa, Balzaca, Stendhala, Dostojevského a mnohých ďalších, sa zdá, že dej začína u niektorých spisovateľov ťažiť... „Čo sa mi zdá krásne a čo by som chcel vytvoriť,“ píše veľký francúzsky spisovateľ v jednom zo svojich listov z roku 1870 štylista Gustave Flaubert (ktorého romány sú nádherne spracované) je kniha, ktorá by nemala takmer žiadnu zápletku, alebo aspoň takú, v ktorej by zápletka bola takmer neviditeľná. Najkrajšie diela sú tie, ktoré obsahujú najmenej hmoty... Myslím si, že v týchto perspektívach je budúcnosť umenia...“

Vo Flaubertovej túžbe oslobodiť sa od zápletky je badateľná túžba po voľnej dejovej forme. V skutočnosti neskôr v niektorých románoch 20. storočia už dej nemá taký dominantný význam ako v románoch Dickensa, Tolstého a Turgeneva. Žáner lyrickej spovede a memoárov s hĺbkovou analýzou získal právo na existenciu.

Ale jeden z najrozšírenejších žánrov súčasnosti, žáner detektívnych románov, urobil z rýchlej a neobyčajne ostrej zápletky svoj základný zákon a jediný princíp.

Moderný dejový arzenál spisovateľa je teda taký obrovský, že má k dispozícii toľko dejových zariadení a princípov na zostavovanie a aranžovanie udalostí, že mu to dáva nevyčerpateľné možnosti kreatívnych riešení.

Nielenže sa skomplikovali dejové princípy, ale aj samotný spôsob rozprávania sa v 20. storočí stal neskutočne zložitým. V románoch a príbehoch G. Hesseho, X. Borgesa, G. Marqueza sú základom rozprávania komplexné asociatívne spomienky a reflexie, posúvanie rôznych v čase vzdialených epizód a viacnásobné interpretácie tých istých situácií.

Udalosti v epické dielo možno kombinovať rôznymi spôsobmi. V „Rodinnej kronike“ od S. Aksakova, v príbehoch L. Tolstého „Detstvo“, „Dospievanie“, Mladosť alebo v „Don Quijote“ od Cervantesa sú dejové udalosti navzájom prepojené čisto časovou súvislosťou. , pretože sa vyvíjajú postupne jeden po druhom počas dlhého časového obdobia.

Anglický spisovateľ Forster predstavil tento poriadok vo vývoji udalostí v krátkej obraznej forme: „Kráľ zomrel a potom zomrela kráľovná. Tento typ zápletky sa začal nazývať kronika, na rozdiel od koncentrických, kde sú hlavné udalosti sústredené okolo jedného centrálneho momentu, sú navzájom prepojené úzkym vzťahom príčiny a následku a vyvíjajú sa v krátkom časovom úseku. "Kráľ zomrel a potom kráľovná zomrela od žiaľu," - takto pokračoval ten istý Forster vo svojej myšlienke o sústredných sprisahaniach.

Samozrejme, nie je možné nakresliť ostrú hranicu medzi týmito dvoma typmi pozemkov a takéto rozdelenie je veľmi podmienené. Väčšina žiarivý príklad Sústredné romány by sa dali nazvať románmi F. M. Dostojevského.

Napríklad v románe „Bratia Karamazovci“ sa dejové udalosti rýchlo rozvíjajú v priebehu niekoľkých dní, sú prepojené výlučne kauzálnym vzťahom a sústreďované okolo jedného ústredného momentu vraždy starého muža F. P. Karamazova. Najbežnejším typom zápletky - najčastejšie používaným v modernej literatúre - je kronikársky koncentrický typ, kde sú udalosti vo vzťahu príčina-čas.

Dnes, keď máme možnosť porovnávať a študovať klasické príklady dokonalosti zápletky (romány M. Bulgakova, M. Šolochova, V. Nabokova), si len ťažko vieme predstaviť, že zápletka vo svojom vývoji prešla početnými štádiami formovania a rozvíjala vlastnú princípy organizácie a formácie. Už Aristoteles poznamenal, že zápletka musí mať „začiatok, ktorý predpokladá ďalšiu akciu, stred, ktorý predpokladá predchádzajúcu aj nasledujúcu akciu, a koniec, ktorý vyžaduje predchádzajúcu akciu, ale nemá žiadnu následnú“.

Spisovatelia sa vždy museli potýkať s mnohými dejovými a kompozičnými problémami: ako uviesť nové postavy do prebiehajúcej akcie, ako ich odobrať zo stránok príbehu, ako ich zoskupiť a rozmiestniť v čase a priestore. Takú zdanlivo potrebnú zápletku, akou je vyvrcholenie, prvýkrát skutočne rozvinul až anglický spisovateľ Walter Scott, tvorca napínavých a napínavých zápletiek.

Úvod do literárnej kritiky (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Ilyushin atď.) / Ed. L.M. Krupchanov. - M, 2005

Petra Alekseeviča Nikolajeva

Po podrobnom rozbore predmetu je najlogickejšie pokračovať v rozhovore o forme, pričom treba pamätať na jej najdôležitejší prvok – zápletku. Podľa populárnych vedeckých myšlienok je dej tvorený postavami a myšlienkami autora organizovanými ich interakciami. Za klasickú formulku sa v tomto smere považuje postoj M. Gorkého k zápletke: „... súvislosti, rozpory, sympatie, antipatie a vôbec vzťahy ľudí – príbeh rastu a organizácie tej či onej postavy, typu. .“ V normatívnej teórii literatúry sa táto pozícia rozvíja všetkými možnými spôsobmi. Hovorí sa, že zápletkou je vývoj akcií v epickom diele, ktoré určite obsahuje umelecké druhy a kde existujú akčné prvky, ako sú intrigy a konflikty. Dej tu pôsobí ako ústredný prvok kompozície s jej začiatkom, vyvrcholením a rozuzlením. Celá táto kompozícia je motivovaná logikou postáv s ich pozadím (prológ diela) a záverom (epilóg). Iba týmto spôsobom, vytvorením skutočného vnútorného spojenia medzi zápletkou a postavou, možno určiť estetická kvalita text a miera jeho umeleckej pravdivosti. Aby ste to dosiahli, mali by ste sa dôkladne pozrieť na logiku autorovho myslenia. Bohužiaľ, nie vždy sa to stane. Ale pozrime sa na školský príklad. V románe Chernyshevsky "Čo treba urobiť?" Je tu jeden z vrcholov deja: Lopukhov spácha imaginárnu samovraždu. Motivuje ho k tomu skutočnosť, že nechce zasahovať do šťastia svojej manželky Very Pavlovny a priateľa Kirsanova. Toto vysvetlenie vyplýva z utopickej myšlienky „rozumného egoizmu“, ktorú predložil spisovateľ a filozof: svoje šťastie nemôžete stavať na nešťastí iných. Ale prečo tento spôsob riešenia" milostný trojuholník"vyberá hrdina románu? Strach z verejnej mienky, ktorá môže odsúdiť rozpad rodiny? Zvláštne: kniha je predsa venovaná "novým ľuďom", ktorí by podľa logiky svojho vnútorného stavu mali nebrať tento názor do úvahy Ale v tomto prípade bolo pre spisovateľa a mysliteľa dôležitejšie ukázať všemohúcnosť svojej teórie, podať ju ako všeliek na všetky ťažkosti. A výsledkom nebol román, ale názornosť riešenie konfliktu – v duchu romantickej utópie, a preto „Čo treba urobiť?“ má ďaleko od realistického diela.

Ale vráťme sa k otázke spojenia medzi predmetom a detaily pozemku, teda podrobnosti o akcii. Teoretici sprisahania poskytli množstvo príkladov takýchto spojení. Postava z Gogolovho príbehu „Plášť“, krajčír Petrovič, má tabatierku, na ktorej vrchnáku je namaľovaný generál, ale nemá tvár - je prepichnutá prstom a zapečatená kúskom papiera ( akoby zosobnenie byrokracie). Anna Akhmatova hovorí o „významnej osobe“ v tom istom „kabáte“: toto je šéf žandárov Benkendorf, po rozhovore, s ktorým zomrel Puškinov priateľ, básnik A. Delvig, redaktor Literárne noviny"(rozhovor sa týkal Delvigovej básne o revolúcii z roku 1830). V Gogoľovom príbehu, ako je známe, po rozhovore s generálom Akaki Akakievič Bašmačkin zomiera. Achmatova čítala v r. doživotné vydanie: „významná osoba stála na saniach“ (Bencendorff jazdil v stoji). Tieto príklady okrem iného naznačujú, že zápletky sú spravidla prevzaté zo života. Umelecký kritik N. Dmitrieva kritizuje L. Vygotského, slávneho psychológa, citujúc slová Grillparzera, ktorý hovorí o zázraku umenia, ktorý premieňa hrozno na víno. Vygotskij hovorí o premene vody života na víno umenia, ale vodu nemožno premeniť na víno, ale hrozno áno. Toto je identifikácia skutočného, ​​poznanie života. E. Dobin a ďalší teoretici sprisahania uvádzajú početné príklady transformácie skutočné udalosti do umeleckých predmetov. Dej toho istého „Overcoatu“ je založený na príbehu úradníka vypočutého spisovateľom, ktorému jeho kolegovia dali Lepageovu zbraň. Počas plavby na lodi si nevšimol, ako sa zachytila ​​do tŕstia a potopila sa. Úradník na poruchu zomrel. Každý, kto počúval tento príbeh, sa smial, ale Gogoľ sedel smutne zamyslený - pravdepodobne sa mu v mysli vynoril príbeh o úradníkovi, ktorý zomrel kvôli strate nie luxusného predmetu, ale odevu potrebného v zimnom Petrohrade - kabáta .

Psychologický vývoj postavy je veľmi často najviac zastúpený v deji. „Vojna a mier“ od Tolstého, ako vieme, je epický príbeh o kolektívnom „roji“ a individualistickom „napoleonskom“ vedomí. To je presne podstata Tolstého umeleckej charakterológie vo vzťahu k obrazom Andreja Bolkonského a Pierra Bezukhova. Princ Andrei v ranej mladosti sníval o svojom Toulone (mieste, kde Bonaparte začal svoju kariéru). A tu leží princ Andrej zranený na Austerlitzskom poli. Vidí a počuje Napoleona kráčať po poli pomedzi mŕtvoly a pri jednom sa zastaví a povie: "Aká krásna smrť." Bolkonskému sa to zdá falošné, malebné a tu začína postupná dezilúzia nášho hrdinu z napoleonizmu. Ďalší jeho vývoj vnútorný svet, úplné oslobodenie z ilúzií a sebeckých nádejí. A jeho vývoj končí slovami, že pravda o Timokhinovi a vojakovi je mu drahá.

Dôkladné zváženie súvislostí medzi podstatnými detailmi a zápletkou pomáha odhaliť skutočný význam umeleckej tvorby, jeho všestrannosť, viacvrstvový obsah. V Turgenových štúdiách sa napríklad vyvinul uhol pohľadu, podľa ktorého slávny cyklus spisovateľ „Notes of a Hunter“ sú umelecké eseje, ktoré poetizujú roľnícke typy a kriticky hodnotia spoločenský život roľnícke rodiny súcit s deťmi. Stojí však za to pozrieť sa na jeden z najobľúbenejších príbehov v tejto sérii, „Bezhin Meadow“, a na neúplnosť takéhoto pohľadu na umelecký svet spisovateľ. Ostrá metamorfóza v dojmoch pána, ktorý sa vracia z lovu za súmraku, o zmene stavu prírody, ktorá sa javí jeho pohľadu, sa zdá byť tajomná: jasná, pokojná, zrazu sa stáva hmlistou a desivou. Nie je tu žiadna zjavná, každodenná motivácia. Podobne sú podobné drastické zmeny prezentované aj v reakcii detí sediacich pri ohni na to, čo sa deje v noci: to, čo je ľahko rozpoznateľné, pokojne vnímané, sa náhle mení na nejasné, dokonca na akési diabolstvo. Samozrejme, príbeh prezentuje všetky vyššie uvedené motívy z Notes of a Hunter. Niet pochýb o tom, že musíme pamätať na nemeckú filozofiu, ktorú Turgenev študoval na nemeckých univerzitách. Vrátil sa do Ruska pod nadvládou materialistických, feuerbachovských a idealistických kantovských ideí s ich „vecou v sebe“. A túto zmes poznateľného a nepoznateľného vo filozofickom myslení spisovateľa ilustrujú jeho fiktívne zápletky.

Súvislosť zápletky s jej skutočným zdrojom je samozrejmá vec. Zápletkoví teoretici sa viac zaujímajú o skutočné umelecké „prototypy“ zápletiek. Všetky svetovej literatúry spolieha hlavne na takúto kontinuitu medzi umeleckých predmetov. Je známe, že Dostojevskij upozornil na Kramskoyov obraz „Kontemplátor“: zimný les, stojí malý muž v lykových topánkach, „uvažuje“ o niečom; opustí všetko a pôjde do Jeruzalema, keď najprv vypálil svoju rodnú dedinu. Presne taký je Jakov Smerďakov v Dostojevského „Bratoch Karamazovových“; tiež urobí niečo podobné, ale akosi lokajským spôsobom. Lackeyizmus je akoby predurčený veľkými historickými okolnosťami. V tom istom románe Dostojevského hovorí Inkvizítor o ľuďoch: budú plachí a priľnú k nám ako „kurčatá ku sliepke“ (Smerďakov sa drží Fjodora Pavloviča Karamazova ako lokaj). Čechov o zápletke povedal: "Potrebujem, aby moja pamäť preosiala zápletku a aby v nej, ako vo filtri, zostalo len to, čo je dôležité alebo typické." Čo je na zápletke také dôležité? Proces ovplyvňovania sprisahania, charakterizovaný Čechovom, nám umožňuje povedať, že jeho základom je konflikt a v ňom komplexná akcia. To, táto akcia od konca do konca, je umelecká reflexia filozofický zákon, podľa ktorého je boj protikladov nielen základom procesu vývoja všetkých javov, ale nevyhnutne preniká každým procesom od jeho začiatku až po jeho koniec. M. Gorkij povedal: "Dráma musí byť prísne a dôkladne účinná." Priechodná akcia je hlavnou prevádzkovou pružinou diela. Smeruje k všeobecnej, ústrednej myšlienke, k „superúlohe“ diela (Stanislavsky). Ak nie end-to-end akcia, všetky časti hry existujú oddelene od seba, bez nádeje na oživenie (Stanislavsky). Hegel povedal: „Keďže akcia stretu porušuje nejakú protichodnú stranu, tak týmto nesúladom vyvoláva proti sebe protikladnú silu, na ktorú útočí a v dôsledku toho je reakcia priamo spojená s akciou až s touto akciou reakcia sa ideál po prvýkrát stal úplne definitívnym a pohyblivým „v umeleckom diele. Stanislavskij veril, že aj protiakcia by mala byť end-to-end. Bez toho všetkého sú diela nudné a sivé. Hegel sa však mýlil pri definovaní úloh umenia, kde dochádza ku konfliktom. Napísal, že úlohou umenia je, že „pred našimi očami prináša rozpoltenosť a boj s ňou spojený len dočasne, takže riešením konfliktov z tohto rozdvojenia vzíde harmónia“. Je to nesprávne, pretože povedzme boj medzi novým a starým v oblasti histórie a psychológie je nekompromisný. V našej kultúrnej histórii sa vyskytli prípady nasledovania tohto hegelovského konceptu, často naivného a falošného. Vo filme „Hviezda“ podľa príbehu E. Kazakeviča zrazu mŕtvi skauti pod vedením poručíka Travkina k úžasu publika „ožijú“. Namiesto optimistickej tragédie bola výsledkom sentimentálna dráma. V tejto súvislosti by som rád pripomenul slová dvoch slávnych postáv kultúry polovice 20. storočia. Slávny nemecký spisovateľ I. Becher povedal: „Čo dáva dielu potrebné napätie Konflikt? čím hlbšie, čím významnejšie je jeho rozuzlenie, tým hlbší, tým významnejší básnik Kedy sa po búrke rozžiari obloha? Vynikajúci filmový režisér A. Dovzhenko povedal: „Vedení falošnými motívmi sme zo svojej tvorivej palety odstránili utrpenie, pričom sme zabudli, že je rovnakou najväčšou istotou existencie ako šťastie a radosť, nahradili sme ho niečím ako prekonávanie ťažkostí Takže chceme krásny, jasný život, aby sme niekedy mysleli na to, čo si vášnivo želáme a očakávame, že sa uskutoční a zabúdame na to, že utrpenie nás bude vždy sprevádzať, pokiaľ bude človek žiť na zemi, pokiaľ bude milovať, radovať sa a vytvára len sociálne príčiny utrpenia „Sila utrpenia nebude určovaná ani tak tlakom akýchkoľvek vonkajších okolností, ale hĺbkou otrasov“.

1. Zápletka a zápletka. 2. Druhy pozemkov. 3. Kompozícia pozemku. 4. Otázka o zápletke v textoch. 5. Motív, jeho funkcie a druhy

Zápletku považujeme za osobitný aspekt kompozície literárneho diela. Jeden z najlepších domácich literárnych kritikov B.O. Corman, zobrazujúci dej v texte, nazval kompozíciu „sieťou vzťahov medzi príbehov, ktorá pokrýva celé dielo." Udalosti, ktoré autori vytvorili, spolu s postavami tvoria základ objektívneho sveta diela. Dej je organizačným princípom väčšiny dramatických a epických diel.

Pôvod slova je francúzština (sujet - subjekt, predmet). V bežnej reči, v rozhovoroch používame toto konkrétne slovo na označenie sledu udalostí. Zápletka sa zvyčajne nazýva postupná zmena situácií a akcií, ktoré drží pohromade spoločná myšlienka. Predpokladá sa, že dej možno zhrnúť do niekoľkých slov. Ale vo vede o literatúre znamená zápletka iné veci.

1. Zápletka a zápletka

Chápanie zápletky ako súboru udalostí znovu vytvorených v diele siaha až do diel A.N. Veselovský. Podľa autora diela „Historická poetika“ je zápletka schémou akcií, komplexom motívov. Samotné vzory môžu opakovať mnohí umelci a najmenšie akčné jednotky, motívy, môžu „putovať“ od jedného spisovateľa k druhému.

Práve toto chápanie sa v nich prejavuje moderný výskum, kde sa nerozlišuje medzi kategóriami ako zápletka a zápletka.

Existuje však tradícia oddeľovania týchto pojmov. Teoretici formálnej školy terminologicky rozlišovali prirodzený priebeh udalostí a ich výtvarné spracovanie. B. Shklovsky nazval zápletkový materiál pre návrh zápletky. Podľa B. Tomashevského je zápletka súborom motívov v ich logickom vzťahu príčina-čas.

Na označenie systému hlavných udalostí, ktoré sa dajú prerozprávať, je podľa V. Kozhinova lepšie použiť Grécke slovo„zápletka“, tento termín použil Aristoteles vo svojom diele „Poetika“. Fabula (lat. fabula- príbeh, rozprávanie) pre Aristotela znamenalo akciu. Kozhinov to nazýva predmetom obrazu, hlavným plánom priebehu akcie eposu. alebo dramatické dielo, ktoré už bolo umelecky usporiadané a v ktorom bolo identifikované usporiadanie postáv a ústredných motívov.

Zástanca formálnej metódy v literárnej kritike M.M. Bachtin napísal: „Zápletka je všeobecný priebeh udalostí, ktoré možno odvodiť zo skutočnej životnej udalosti. G. Pospelov, autor učebnice „Základy teórie literatúry“, ktorý bol ovplyvnený Shklovského teóriou, považuje za klam, keď je dej diela nahradený prerozprávaním udalostí. Dej je sled udalostí v figuratívnom rozprávaní umelecký prejav a získal estetický, umelecký význam. Pozemok je v umelecky neutrálny. Preto žiadne prerozprávanie nedokáže sprostredkovať všetku obraznosť, všetky detaily zápletky. Premena jednoduchý príbeh do umeleckého diela dochádza preto, lebo osnova udalosti je prerastená umeleckou rečou, nadobúdajúc nielen informačný, ale aj estetický význam.

Dej je založený na informáciách neumeleckého charakteru. Toto je jednoducho konfliktná „schéma“, ktorá sa môže periodicky opakovať, požičiavať a zakaždým nájsť nové špecifické stelesnenie. Príklad konfliktnej schémy: muž silou okolností na dlhý čas opustí svoju milovanú, ale jeho myšlienky sa rozdelia na dve časti: buď si uvedomí nedotknuteľnosť jej vernosti, alebo si predstaví zradu; napokon sa rozhodne tajne vrátiť, aby preveril jej city a činy – buď ju odmení za oddanosť, alebo potrestá za zradu. Táto schéma môže byť komplikovaná akýmikoľvek okolnosťami, môže mať rôzne konce, rôzne možnosti umelecké spracovanie a ideová a tematická záťaž. Zápletky môžu byť podobné, ale zápletky sú vždy jedinečné, pretože sú spojené s jediným dielom, s témou odhalenou špecifickým spôsobom.

Ak je téma životne dôležitý materiál, ktorý je základom diela, potom námet určuje tematické zameranie diela. Zápletka tvorí základnú osnovu zápletky, ide o udalosti odohrávajúce sa v prirodzenej chronologickej postupnosti. Jeho vzorec možno vyjadriť vetou: "Zomrel kráľ a potom zomrela kráľovná." S týmto chápaním zápletka vyrastá zo zápletky a predstavuje komplexnejšiu umelecký systém. V poradí pozemku" Ľahké dýchanie„Buninov príbeh sa mal začať mladosťou hrdinky a skončiť smrťou, ale zápletka sa zmenila. Dej je sled udalostí, do ktorých ich autor umiestňuje, pričom hlavný dôraz kladie na ich kauzálny vzťah. Dej je preto sériou autorsky dôkladne premyslených akcií, ktoré cez boj vedú k vyvrcholeniu a rozuzleniu. „Kráľ zomrel a kráľovná zomrela od žiaľu“ je už vzorec zápletky. Zápletka sa môže zhodovať so zápletkou („Ionych“ od Čechova), alebo možno, ako v prípade uvažovaného Buninov príbeh, byť iný ako ona.

Moderný vedec V. Khalizev podáva vlastnú, jednoduchšiu definíciu zápletky: „Reťazec udalostí zobrazený v literárnom diele, t.j. život postáv v jeho časopriestorových premenách, v meniacich sa pozíciách a okolnostiach.“ Berúc do úvahy rôzne interpretácie, môžeme ponúknuť vlastnú, prispôsobenejšiu definíciu: zápletka je systém udalostí v literárnom diele, ktorý odhaľuje charaktery postáv a konkrétne vzťahy medzi nimi.

Spôsoby výstavby pozemku sú rôzne. Môže dôjsť k inverzii dejových prvkov, oneskoreniam v akcii, predzvesti, odbočkám, vynechaniu a úvodným epizódam.

2. Druhy pozemkov

V závislosti od charakteru súvislostí medzi udalosťami existujú dva typy zápletiek. Zápletky s prevahou čisto časových súvislostí medzi udalosťami sú kronikou. Používajú sa v epických dielach veľký tvar("Don Quijote") Môžu zobrazovať dobrodružstvá hrdinov („Odyssey“), zobrazovať vývoj osobnosti človeka („Detské roky Bagrova vnuka“ od S. Aksakova). Príbeh kroniky pozostáva z epizód. Zápletky s prevahou vzťahov príčin a následkov medzi udalosťami sa nazývajú zápletky jednej akcie alebo sústredné. Sústredné zápletky sú často postavené na takom klasicistickom princípe, akým je jednota akcie. Pripomeňme, že v Griboyedovovej „Beda z vtipu“ budú jednotou akcie udalosti spojené s príchodom Chatského do Famusovovho domu. Pomocou sústredného pozemku jeden konfliktná situácia. V dráme tento typ dejovej štruktúry prevládal až do 19. storočia a v epických dielach malej formy sa používa dodnes. Jeden uzol udalostí sa najčastejšie rozväzuje v novelách a poviedkach Puškina, Čechova, Poea a Maupassanta. Chronické a koncentrické princípy sa vzájomne ovplyvňujú v zápletkách multilineárnych románov, kde sa súčasne objavuje niekoľko uzlov udalostí („Vojna a mier“ od L. Tolstého, „Bratia Karamazovci“ od F. Dostojevského). Prirodzene, kronikárske príbehy často obsahujú sústredné mikrozápletky.

Existujú zápletky, ktoré sa líšia intenzitou akcie. Grafy naplnené udalosťami sa nazývajú dynamické. Tieto udalosti majú dôležitý význam a rozuzlenie spravidla nesie obrovskú zmysluplnú záťaž. Tento typ zápletky je typický pre Puškinove „Belkinove príbehy“ a Dostojevského „Hazardér“. A naopak, zápletky oslabené opismi a vloženými štruktúrami sú adynamické. Vývoj akcie v nich sa nesnaží o rozuzlenie a samotné udalosti neobsahujú žiadny osobitný záujem. Adynamické grafy v " Mŕtve duše"Gogoľ, "Môj život" od Čechova.

3. Kompozícia pozemku.

Dej je dynamická stránka umelecká forma, to znamená pohyb, rozvoj. Motorom zápletky je najčastejšie konflikt, výtvarne výrazný rozpor. Termín pochádza z lat. konfliktus - kolízia. Konflikt je akútny stret postáv a okolností, názorov a životné princípy, ktorý je základom akcie; konfrontácia, rozpor, stret medzi hrdinami, skupinami hrdinov, hrdinom a spoločnosťou, či vnútorný boj hrdinu so sebou samým. Povaha zrážky môže byť rôzna: je to rozpor povinnosti a sklonu, hodnotenia a síl. Konflikt je jednou z tých kategórií, ktoré prenikajú do štruktúry celého umeleckého diela.

Ak vezmeme do úvahy hru A. S. Griboedova „Beda je vtip“, je ľahké vidieť, že vývoj akcie tu jasne závisí od konfliktu, ktorý sa skrýva vo Famusovovom dome a spočíva v tom, že Sophia je zamilovaná do Molchalina a skrýva ho pred ocko. Chatsky, zamilovaný do Sophie, po príchode do Moskvy si všimne jej odpor k sebe a snaží sa pochopiť dôvod, dohliada na všetkých prítomných v dome. Sophia je z toho nešťastná a brániac sa, urobí na plese poznámku o jeho šialenstve. Hostia, ktorí s ním nesympatizujú, radi túto verziu prevezmú, pretože v Chatskom vidia človeka s názormi a zásadami odlišnými od ich, a potom sa veľmi jasne ukáže, že to nie je len rodinný konflikt(Sofiina tajná láska k Molchalinovi, Molchalinova skutočná ľahostajnosť k Sophii, Famusovova neznalosť toho, čo sa v dome deje), ale aj konflikt medzi Chatským a spoločnosťou. Výsledok akcie (rozuzlenie) nie je určený ani tak vzťahom Chatského so spoločnosťou, ale vzťahom Sophie, Molchalina a Lizy, keď sa dozvedeli, o ktorých Famusov ovláda ich osud, a Chatsky opúšťa svoj domov.

V drvivej väčšine prípadov si spisovateľ konflikty nevymýšľa. Čerpá ich z primárnej reality a prenáša zo samotného života do sféry tém, problémov a pátosu.

Je možné identifikovať niekoľko typov konfliktov, ktoré sú jadrom dramatických a epických diel. Často sa stretávame s morálnymi a filozofickými konfliktmi: konfrontácia medzi postavami, človekom a osudom („Odysea“), životom a smrťou („Smrť Ivana Iľjiča“), pýchou a pokorou („Zločin a trest“), géniom a darebáctvom ( "Mozart a Salieri"). Sociálne konflikty spočívajú v protiklade ašpirácií, vášní a predstáv postavy k spôsobu života okolo nej („“ Lakomý rytier“, „Búrka“). Treťou skupinou konfliktov sú vnútorné, čiže psychologické konflikty, ktoré sú spojené s rozpormi v charaktere jednej postavy a nestávajú sa majetkom vonkajšieho sveta; toto je duševné trápenie hrdinov „Dámy so psom“, toto je dualita Eugena Onegina. Keď sa všetky tieto konflikty spoja do jedného celku, hovoria o ich kontaminácii. IN vo väčšej miere to sa dosahuje v románoch („Hrdinovia našej doby“) a eposoch („Vojna a mier“). Konflikt môže byť lokálny alebo neriešiteľný (tragický), zjavný alebo skrytý, vonkajší (priame strety pozícií a postáv) alebo vnútorný (v duši hrdinu). B. Esin tiež identifikuje skupinu troch typov konfliktov, ale nazýva ich odlišne: konflikt medzi jednotlivými postavami a skupinami postáv; konfrontácia hrdinu a spôsobu života, jednotlivca a prostredia; vnútorný konflikt, psychologický, kedy hovoríme o o rozpore v samotnom hrdinovi. V. Kozhinov o tom napísal takmer to isté: „ TO. (z lat. collisio - kolízia) - konfrontácia, rozpor medzi postavami, alebo medzi postavami a okolnosťami, alebo v rámci charakteru, v pozadí pôsobenia lit. funguje. K. nehovorí vždy jasne a otvorene; Pre niektoré žánre, najmä idylické, K. nie je typický: majú len to, čo Hegel nazýval „situáciou“<...>V epose, dráme, románe alebo poviedke K. zvyčajne tvorí jadro témy a K. rozuzlenie sa javí ako určujúci moment umelca. nápady...“ „Umelec. K. je stret a rozpor medzi integrálom ľudské osobnosti" "TO. je akýmsi zdrojom energie lit. produkciu, pretože určuje jej činnosť.“ „V priebehu pôsobenia sa môže zhoršiť alebo naopak oslabiť; nakoniec sa konflikt vyrieši tak či onak."

Vývoj K. uvádza do pohybu dejovú akciu.

Dej naznačuje štádiá konania, štádiá existencie konfliktu.

Ideálny, čiže úplný model zápletky literárneho diela môže obsahovať tieto fragmenty, epizódy, väzby: prológ, výklad, zápletka, vývoj deja, peripetie, vyvrcholenie, rozuzlenie, epilóg. V tomto zozname sú tri povinné prvky: dej, vývoj akcie a vyvrcholenie. Voliteľné - zvyšok, to znamená, že nie všetky existujúce prvky sa musia vyskytnúť v práci. Komponenty grafu sa môžu objaviť v rôznych sekvenciách.

Prológ(gr. prológ - predslov) je úvodom do hlavných dejových akcií. Môže to dať hlavnú príčinu udalostí: spor o šťastie ľudí v „Kto žije dobre v Rusku“. Objasňuje autorove zámery a zobrazuje udalosti predchádzajúce hlavnej akcii. Tieto udalosti môžu ovplyvniť organizáciu umelecký priestor- miesto konania.

Expozícia(z lat. expositio - prezentácia, zobrazenie) je výklad, zobrazenie života postáv v období pred konfliktom. Dáva usporiadanie a vzťahy postáv v hre, románe, príbehu, poviedke, básni. Napríklad život mladého Onegina. Môže obsahovať biografické fakty a motivovať k následným činnostiam. Expozícia môže nastaviť konvencie času a priestoru a zobraziť udalosti predchádzajúce zápletke. O výklade v lyrickej básni hovorí aj „Poetický slovník“ A. Kvjatkovského: „Výklad sa zvyčajne podáva v prvej strofe, kde je vyjadrená počiatočná myšlienka, ktorá sa rozvíja v ďalších strofách.“ Myslíme si, že pojem v takomto kontexte nadobúda skôr metaforický význam, než by si ponechal svoj hlavný význam.

Začiatok– ide o detekciu konfliktov.

Vývoj akcie je skupina udalostí potrebných na to, aby konflikt nastal. Predstavuje zvraty, ktoré eskalujú konflikt.

Nečakané okolnosti, ktoré skomplikujú konflikt, sú tzv zákruty a zákruty.

Climax - (z latinského culmen - vrchol ) - moment najvyššieho napätia konania, najväčšieho prehĺbenia rozporov; vrchol konfliktu; K. najplnšie odkrýva hlavný problém diela a charaktery postáv; po ňom účinok slabne. Často predchádza rozuzleniu. V práci s mnohými dejových línií Je možné, že nie je jeden, ale niekoľko K.

Rozuzlenie- ide o riešenie konfliktu v diele, dotvára beh udalostí v akčných dielach, napríklad v poviedkach. Ukončenie prác však často neobsahuje vyriešenie konfliktu. Navyše v záveroch mnohých diel zostávajú ostré rozpory medzi postavami. To sa deje v „Beda od vtipu“ aj v „Eugene Onegin“: Puškin opúšťa Eugena v „nevhodnej chvíli pre neho“. V „Boris Godunov“ a „Dáma so psom“ nie sú žiadne uznesenia. Závery týchto diel sú otvorené. V Puškinovej tragédii a Čechovovom príbehu pri všetkej dejovej nedokončenosti v posledné scény obsiahnutý emocionálne konce, vrchol.

Epilóg(gr. epilogos - doslov) je posledná epizóda, ktorá zvyčajne nasleduje po rozuzlení. V tejto časti diela sa stručne priblíži osud hrdinov. Epilóg zobrazuje konečné dôsledky, ktoré vyplývajú zo zobrazených udalostí. Toto je záver, v ktorom môže autor formálne dokončiť príbeh, určiť osud hrdinov a zhrnúť svoj filozofický, historický koncept („Vojna a mier“). Epilóg sa objaví, keď samotné rozlíšenie nestačí. Alebo v prípade, keď je po dokončení hlavných dejových udalostí potrebné vyjadriť iný uhol pohľadu („Piková dáma“), vyvolať v čitateľovi pocit o konečnom vyústení zobrazovaného života postavy.

Udalosti súvisiace s riešením jedného konfliktu jednej skupiny postáv tvoria dej. Ak teda existujú rôzne dejové línie, môže dôjsť k niekoľkým vyvrcholeniam. Vo filme „Zločin a trest“ ide o vraždu záložne, ale je to aj rozhovor Raskolnikova so Sonyou Marmeladovou.

4. Otázka o zápletke v textoch.

Mať zápletku v literárnom diele je niekedy problematické. Z väčšiny definícií je zrejmé, že zápletka je umelecký spôsob organizácie podujatí, čo znamená, že sa spája predovšetkým s epickými a dramatickými dielami. V menšej miere sa dej prejavuje v textoch. V epickom diele má zápletka svoju vlastnú formu existencie – rozprávanie. V dráme je to rozvoj akcie. A čo texty? Predsa len, poézia má väčšiu expresívnosť a slovo v menšej miere označuje udalosti a predmety.

Lydia Ginzburg a Boris Korman navrhli hovoriť o špecifikách lyrickej zápletky, čím máme na mysli, že samotné slovo sa v krátkom diele stáva udalosťou a zápletka v texte je kombináciou takýchto slov-udalostí. Báseň „Miloval som ťa...“ zobrazuje pohyb pocitov človeka a nie zmenu udalostí. Alebo skôr udalosť v básni je zmena v duši. Toto je milostný príbeh, ktorý žije iba v srdci, bez toho, aby sa vylial do objektívneho vonkajšieho sveta.

Vedci preto hovoria, že v textoch nie sú konkrétne zápletky, ale sú tam lyrické, teda psychologické, zápletkové, nebájkové motívy. V mnohých dielach „čistej lyriky“ je reťazec duševných pohybov objektivizovaných rečou, je tu realita zážitkov, stavov ľudská duša. Nie je v nich čo prerozprávať.

Zápletka, ktorá sa objavuje v lyrickom diele, ho transformuje do lyricko-epickej alebo lyricko-dramatickej roviny. To je typické pre balady a básne. B. Tomaševskij napísal: „Rozprávkové motívy sú zriedkavé v lyrická poézia. Oveľa častejšie sa objavujú statické motívy, ktoré sa rozvíjajú do emocionálnych sérií. Ak báseň hovorí o nejakej akcii, čine hrdinu, udalosti, potom motív tejto akcie nie je votkaný do kauzálno-časového reťazca a je zbavený dejového napätia, ktoré si vyžaduje rozuzlenie zápletky. Akcie a udalosti sa v textoch objavujú rovnako ako prírodné javy bez toho, aby tvorili dejovú situáciu.“ „Texty sú nepríbehový žáner. Texty sprostredkúvajú básnikove pocity; prvky príbehu, akcie, zápletky sa tu rozpúšťajú v emocionálnom zážitku“ a udalosti, fakty sú len dôvodom pre básnikove zážitky a sú v týchto zážitkoch úplne rozpustené. Básnikovo ponorenie do jeho emocionálnych zážitkov v lyrickom stave mu umožňuje zredukovať dej na minimum a dokonca ho úplne odstrániť.

Paradox spojený s osudom konceptu S. v dvadsiatom storočí je to, že len čo sa to filológia naučila študovať, literatúra ju začala ničiť. Ak teda v antickej a stredovekej literatúre zápletka vyrástla zo zápletky, tak v literatúre 19. storočia a neskôr môže byť jej základ iný. Napríklad Tolstoy, keď hovorí o štruktúre Anny Kareninovej, nezdôraznil význam sprisahania, ale úlohu „vnútorného spojenia“. V. Kozhinov vysvetľuje, že vnútorné prepojenie treba chápať ako „určitý súvzťažnosť postáv a okolností, špecifické prepojenie umeleckých myšlienok“.

Pri štúdiu sprisahania zohrali rozhodujúcu úlohu ruskí vedci a predstavitelia formálnej školy. Spisovatelia moderny a postmoderny zohrali úlohu v deštrukcii deja (pozri napr. nový román, absurdné divadlo).

5. Motív, jeho funkcie a druhy

Motívom vedci nazývajú buď najmenšiu dejovú jednotku zápletky, alebo zápletku, alebo prvok textu všeobecne, bez ohľadu na zápletku alebo zápletku. Skúsme na to prísť rôzne interpretácie jeden z najbežnejších výrazov.

Existuje mnoho názorov na pôvod motívu: od neho. motív, francúzsky motív, z lat. moveo – pohyb, z franc. motív – melódia, melódia.

V ruskej vede o literatúre sa A.N. ako prvý obrátil k pojmu motív. Veselovský. Rozborom mýtov a rozprávok dospel k záveru, že motív je najjednoduchší naratívny celok, ktorý nemožno ďalej rozkladať. Z nášho pohľadu má táto kategória dejový charakter.

Tematická koncepcia motívu je rozvinutá v dielach B. Tomaševského a V. Shklovského. V ich chápaní sú motívom témy, na ktoré možno dielo rozdeliť. Každá veta obsahuje motívy - malé témy

Väčšina folklórnych a literárnych diel má motív, ktorý je najmenším prvkom deja. Pri štúdiu sprisahania zohral obrovskú úlohu vynikajúci ruský folklorista V. Ya Propp. Vo svojej knihe Morfológia rozprávky (1929) demonštroval možnosť existencie viacerých motívov vo vete. Preto opustil pojem motív a uchýlil sa k vlastnej kategórii: k funkciám postáv. Zostavil model zápletky rozprávky, pozostávajúci zo sekvencií prvkov. Podľa Proppa existuje obmedzený počet takýchto funkcií hrdinov (31); Nie všetky rozprávky majú všetky funkcie, ale postupnosť hlavných funkcií sa prísne dodržiava. Rozprávka väčšinou začína tým, že rodičia odídu z domu (funkcia neprítomnosti) a obrátia sa na deti so zákazom vychádzať von, otvárať dvere, čohokoľvek sa dotýkať (zákaz). Akonáhle rodičia odídu, deti okamžite porušia tento zákaz (porušenie zákazu) atď. Zmyslom Proppovho objavu bolo, že jeho schéma bola vhodná pre všetky rozprávky. Každý má motív cesty, motív hľadania nezvestnej nevesty, motív uznania. rozprávky. Z týchto početných motívov sa vytvárajú rôzne zápletky. IN danú hodnotu pojem motív sa častejšie používa vo vzťahu k dielam ústneho ľudového umenia. „Morozko koná inak ako Baba Yaga. Ale funkcia ako taká je konštantná veličina. Na štúdium rozprávky je dôležitá otázka Čo? robiť rozprávkové postavy a otázka SZO robí a Ako robí - to sú otázky len na okrajovú štúdiu. Funkcie postáv predstavujú tie zložky, ktorými možno Veselovského „motívy“ nahradiť...“

Vo väčšine prípadov je motívom opakované slovo, fráza, situácia, predmet alebo myšlienka. Pojem „motív“ sa najčastejšie používa na označenie situácie, ktorá sa opakuje v rôznych literárnych dielach, napríklad motív rozlúčky s milovanou osobou.

Motívy pomáhajú vytvárať obrazy a majú rôzne funkcie v štruktúre diela. Zrkadlový motív v próze V. Nabokova má teda minimálne 3 funkcie. Po prvé epistemologicky: zrkadlo je prostriedkom na charakterizáciu postavy a stáva sa spôsobom sebapoznania hrdinu. Po druhé, tento motív nesie ontologickú záťaž: pôsobí ako hranica medzi svetmi, ktorá organizuje zložité časopriestorové vzťahy. A po tretie, motív zrkadla môže plniť axiologickú funkciu, vyjadrovať morálnu, estetickú, umeleckých hodnôt. Ukazuje sa teda, že hrdina románu „Zúfalstvo“ má obľúbené slovo pre zrkadlo, rád píše toto slovo obrátene, miluje odrazy, podobnosti, ale úplne nedokáže vidieť rozdiel a ide tak ďaleko, že si človeka mýli. s nepodobným vzhľadom pre svojho dvojníka. Nabokovského Herman zabíja, aby oklamal svoje okolie, aby uverili v jeho smrť. Motív zrkadla je invariantný, to znamená, že má stabilný základ, ktorý možno naplniť novým významom v novom kontexte. Preto sa objavuje v rôzne možnosti v mnohých iných textoch, kde sa požaduje hlavná schopnosť zrkadla – odrážať, zdvojovať predmet.

Každý motív vytvára asociatívne pole pre postavu, napríklad v Puškinovom príbehu “ Prednosta stanice» motív márnotratný syn sa odohráva na obrazoch visiacich na stenách domu správcu a obzvlášť pálčivo sa odhaľuje, keď k jeho hrobu príde jeho dcéra. Motív domu možno zaradiť do priestoru mesta, ktorý zase môže pozostávať z motívov pokušenia, zvádzania, démonizmu. Literatúra ruských emigrantov sa najčastejšie vyznačuje náladou, ktorá sa prejavuje v motívoch nostalgie, prázdnoty, osamelosti a prázdnoty.

Motív je základným sémantickým (obsahovým) prvkom textu pre pochopenie autorského konceptu (napríklad motív smrti v „Rozprávke o mŕtva princezná..." od A.S. Puškina, motív osamelosti v textoch M.Yu. Lermontova, motív chladu v " Ľahké dýchanie“ a „Studená jeseň“ od I.A. Bunina, motív splnu v „Majster a Margarita“ od M.A. Bulgakova). M., ako stabilný formál-obsah. zložka lit. text, možno vybrať v rámci jedného alebo viacerých. prod. spisovateľ (napr. určitý cyklus), a v komplexe celého jeho diela, ako aj k.-l. lit. smer alebo celú éru“. Motív môže obsahovať prvky symbolizácie (cesta od N.V. Gogoľa, záhrada od Čechova, púšť od M.Yu. Lermontova). Motív má priamu verbálnu (v lexémach) fixáciu v samotnom texte diela; v poézii je jej kritériom vo väčšine prípadov prítomnosť kľúčového, podporného slova, ktoré nesie osobitnú sémantickú záťaž (dym v Tyutchev, exil v Lermontove).

Podľa N. Tamarchenka má každý motív dve formy existencie: situáciu a udalosť. Situácia je súbor okolností, pozície, situácie, v ktorej sa postavy nachádzajú. Udalosť je niečo, čo sa stalo, významný jav alebo osobná skutočnosť, verejný život. Udalosť zmení situáciu. Motív je najjednoduchší naratívny celok, ktorý spája udalosti a situácie, ktoré tvoria životy postáv v literárnom diele. Udalosť je niečo, čo sa stalo, jav, skutočnosť osobného alebo verejného života. Situácia je súbor okolností, polôh, v ktorých sa postavy nachádzajú, ako aj vzťah medzi nimi. Udalosť tento pomer mení. Motívy môžu byť dynamické alebo adynamické. Motívy prvého typu sprevádzajú zmeny situácie, na rozdiel od statického motívu.

IN posledné roky V literárnej kritike sa plánuje syntéza prístupov k pochopeniu motívu. Toto hnutie bolo do značnej miery determinované prácami R. Yakobsona, A. Zholkovského a Yu. Motív sa už nepovažuje za súčasť zápletky alebo zápletky. Po strate spojenia s udalosťou sa motív interpretuje ako takmer každé sémantické opakovanie v texte – opakujúca sa sémantická škvrna. To znamená, že použitie tejto kategórie je pri analýze lyrických diel celkom legitímne. Motívom môže byť nielen udalosť, charakterová črta, ale aj predmet, zvuk alebo krajinný prvok, ktorý má v texte zvýšený význam. Motív je vždy opakovanie, no opakovanie nie je lexikálne, ale funkčno-sémantické. To znamená, že v diele sa môže prejaviť mnohými možnosťami.

Motívy môžu byť rôzne, medzi nimi sú archetypálne, kultúrne a mnohé iné. Archetypálne sa spájajú s prejavom kolektívneho nevedomia (motív predaja duše diablovi). Mýty a archetypy predstavujú kolektívnu, kultúrne autoritatívnu paletu motívov, ktorým sa francúzska tematická kritika venovala pri štúdiu 60. rokov. Kultúrne motívy sa rodili a rozvíjali v dielach literatúry, maľby, hudby a iných umení. Talianske motívy v Puškinových textoch sú vrstvou rozmanitej kultúry Talianska, ktorú básnik ovládal: od diel Danteho a Petrarcu až po poéziu starých Rimanov.

Spolu s pojmom motív existuje aj pojem leitmotív.

Leitmotív. Termín germánskeho pôvodu, doslova znamená „vedúci motív“. Ide o často sa opakujúci obraz alebo motív, ktorý vyjadruje hlavnú náladu, je to tiež komplex homogénnych motívov. Leitmotív „márnosti života“ teda zvyčajne pozostáva z motívov pokušenia, zvádzania a odporu proti domovu. Leitmotívom „návratu do stratený raj„je charakteristický pre mnohé Nabokovove diela v ruskojazyčnom období tvorivosti a zahŕňa motívy nostalgie, túžby po detstve a smútku zo straty detského pohľadu na život. V Čechovovej Čajke je leitmotívom znejúci obraz – zvuk prasknutej struny. Leitmotívy sa používajú na vytvorenie podtextu v diele. Keď sa spoja, tvoria leitmotívnu štruktúru diela.

Literatúra

1. Základy literárnej kritiky: Učebnica. príručka pre filologické fakulty pedagogické. univerzite / Pod všeobecnou vyd. V. P. Meshcheryakova. M.: Moskovské lýceum, 2000. s. 30–34.

2. Tomashevsky B.V. Teória literatúry. Poetika. M., 1996. s. 182–185, 191–193.

3. Fedotov O.I. Úvod do literárnej kritiky: Učebnica. príspevok. M.: Akadémia, 1998. s. 34–39.

4. Khalizev V. E. Úvod do literárnej vedy. Literárne dielo: základné pojmy a pojmy / Pod. vyd. L. V. Chernets. M., 1999. s. 381–393.

5. Tselkova L.N. Motív // ​​Úvod do literárnej vedy. Literárne dielo: základné pojmy a pojmy / Pod. vyd. L. V. Chernets. M., 1999. s. 202–209.

Ďalšie čítanie

1. História a rozprávanie: So. články. M.: Nová literárna revue, 2006. 600 s.

2. Materiály pre „Slovník zápletiek a motívov ruskej literatúry“: od zápletky k motívu / Ed. V.I. Novosibirsk: Filologický ústav SB RAS, 1996. 192 s.

3. Teória literatúry: Učebnica. manuál: V 2 zväzkoch / Ed. N. D. Tamarchenko. – M.: Vydavateľstvo. Centrum "Akadémia", 2004. T. 1. S. 183–205.

Kozhinov V. Zápletka, zápletka, kompozícia. 408-485.

Corman B.O. Integrita literárneho diela a experimentálna slovná zásoba literárne pojmy. S.45.

Medvedev P.N. Formálna metóda v literárnej kritike. L., 1928. S.187.

Dej // Úvod do literárnej kritiky. S.381.

Kožinov V.V. Zrážka // KLE. T. 3. Stlb. 656-658.

Tomaševskij B.V. Teória literatúry. Poetika. s. 230-232.

Zhirmunsky V.M. Úvod do literárnej kritiky: Kurz prednášok. S. 375.

Tolstoj L.N. Plný zber cit.: V 90 zväzkoch M., 1953. T.62. S. 377.

Kožinov V. S. 456.

Propp V.Ya. Morfológia rozprávky. C.29.

Nezvankina L.K., Shchemeleva L.M. Motív // ​​LES. S. 230