Jenis komposisi tradisional suatu karya seni. Apa saja unsur komposisi dalam kritik sastra?
Konsep umum komposisi. Komposisi dan arsitektur
Konsep “komposisi” sudah tidak asing lagi bagi setiap filolog. Istilah ini terus-menerus digunakan, sering kali disertakan dalam judul atau subjudul artikel ilmiah dan monografi. Pada saat yang sama, perlu dicatat bahwa ia memiliki toleransi makna yang terlalu luas, dan hal ini terkadang mengganggu pemahaman. “Komposisi” ternyata menjadi istilah tanpa batas, ketika hampir semua analisis, kecuali analisis kategori etika, dapat disebut komposisional.
Bahaya istilah ini terletak pada sifatnya. Diterjemahkan dari bahasa Latin, kata “komposisi” berarti “komposisi, hubungan bagian-bagian”. Sederhananya, komposisi adalah cara pembuatannya, cara pembuatannya bekerja. Ini adalah aksioma yang dapat dimengerti oleh setiap filolog. Tapi, seperti halnya topik, batu sandungannya ternyata adalah pertanyaan berikut: konstruksi apa yang menarik minat kita jika kita berbicara tentang analisis komposisi? Jawaban yang paling mudah adalah “konstruksi seluruh pekerjaan”, tetapi jawaban ini tidak akan menjelaskan apa pun. Lagi pula, hampir segala sesuatu dikonstruksikan dalam sebuah teks sastra: alur cerita, tokoh, tuturan, genre, dsb. Masing-masing istilah ini mengandaikan logika analisisnya sendiri dan prinsip-prinsip “konstruksi” tersendiri. Misalnya, membangun plot melibatkan analisis jenis konstruksi plot, mendeskripsikan elemen (plot, pengembangan aksi, dll.), menganalisis inkonsistensi plot-plot, dll. Kita telah membicarakan hal ini secara rinci di bab sebelumnya. Perspektif yang sama sekali berbeda mengenai analisis “konstruksi” ucapan: di sini tepat untuk berbicara tentang kosa kata, sintaksis, tata bahasa, jenis hubungan teks, batasan kata sendiri dan kata orang lain, dll. Konstruksi ayat tersebut adalah perspektif lain. Kemudian kita perlu berbicara tentang ritme, tentang sajak, tentang hukum-hukum menyusun rangkaian syair, dan sebagainya.
Faktanya, kita selalu melakukan hal ini ketika berbicara tentang alur, gambar, hukum ayat, dll. Namun kemudian muncul pertanyaan secara alami tentang memiliki arti istilah tersebut komposisi, yang tidak sesuai dengan arti istilah lainnya. Jika tidak ada, analisis komposisi kehilangan maknanya, larut sepenuhnya ke dalam analisis kategori lain, tetapi jika makna independen ini ada, lalu apa itu?
Untuk memastikan ada masalah, bandingkan saja bagian “Komposisi” di manual penulis yang berbeda. Kita dapat dengan mudah melihat bahwa penekanannya akan sangat bergeser: dalam beberapa kasus penekanan ditempatkan pada elemen plot, dalam kasus lain pada bentuk organisasi narasi, dalam kasus lain pada spatio-temporal dan karakteristik genre... Dan seterusnya hampir iklan tanpa batas. Alasannya justru terletak pada sifat amorf dari istilah tersebut. Para profesional memahami hal ini dengan sangat baik, tetapi hal ini tidak menghalangi semua orang untuk melihat apa yang ingin mereka lihat.
Hampir tidak ada gunanya mendramatisasi situasi, tetapi akan lebih baik jika analisis komposisi mengasumsikan metodologi yang dapat dimengerti dan kurang lebih terpadu. Tampaknya hal yang paling menjanjikan adalah melihat minat terhadap analisis komposisi rasio bagian, untuk hubungan mereka. Dengan kata lain, analisis komposisi melibatkan melihat teks sebagai suatu sistem dan bertujuan untuk memahami logika keterkaitan unsur-unsurnya. Maka pembicaraan tentang komposisi akan benar-benar bermakna dan tidak berbarengan dengan aspek analisis lainnya.
Tesis yang agak abstrak ini dapat diilustrasikan dengan contoh sederhana. Katakanlah kita ingin membangun sebuah rumah. Kita akan tertarik dengan jenis jendelanya, jenis dindingnya, jenis langit-langitnya, warna apa yang dicatnya, dll. Ini akan menjadi analisis masing-masing pihak . Tapi yang tidak kalah pentingnya adalah itu semua ini bersama-sama selaras satu sama lain. Sekalipun kita sangat menyukai jendela yang besar, kita tidak bisa membuatnya lebih tinggi dari atap dan lebih lebar dari dinding. Kita tidak bisa membuat jendela lebih besar dari jendela, kita tidak bisa memasang lemari lebih lebar dari ruangan, dll. Artinya, setiap bagian mempengaruhi yang lain dalam satu atau lain cara. Tentu saja, perbandingan apa pun adalah dosa, tetapi hal serupa terjadi dalam teks sastra. Masing-masing bagian darinya tidak ada dengan sendirinya; ia “diminta” oleh bagian-bagian lain dan, pada gilirannya, “menuntut” sesuatu dari mereka. Analisis komposisi pada hakikatnya merupakan penjelasan atas “persyaratan” elemen teks tersebut. Penilaian terkenal A.P. Chekhov tentang pistol, yang harus ditembakkan jika sudah digantung di dinding, menggambarkan hal ini dengan sangat baik. Hal lainnya adalah bahwa pada kenyataannya tidak semuanya sesederhana itu, dan tidak semua senjata Chekhov ditembakkan.
Dengan demikian, komposisi dapat diartikan sebagai suatu cara mengkonstruksi suatu teks sastra, sebagai suatu sistem hubungan antar unsur-unsurnya.
Analisis komposisi merupakan konsep yang cukup luas yang menyangkut berbagai aspek teks sastra. Situasi ini semakin diperumit oleh kenyataan bahwa dalam tradisi yang berbeda terdapat perbedaan terminologis yang serius, dan istilah-istilah tersebut tidak hanya terdengar berbeda, tetapi juga tidak memiliki arti yang persis sama. Hal ini terutama benar analisis struktur naratif. Ada perbedaan serius antara tradisi Eropa Timur dan Eropa Barat. Semua ini menempatkan filolog muda dalam posisi yang sulit. Tugas kita juga ternyata sangat sulit: secara relatif bab kecil berbicara tentang istilah yang sangat banyak dan ambigu.
Tampaknya masuk akal untuk mulai memahami komposisi dengan mendefinisikan ruang lingkup umum konsep ini, dan kemudian beralih ke bentuk yang lebih spesifik. Jadi, analisis komposisi memungkinkan model berikut.
1. Analisis urutan bagian-bagian. Ini melibatkan minat pada unsur-unsur alur, dinamika aksi, urutan dan hubungan antara unsur-unsur alur dan non-plot (misalnya, potret, penyimpangan liris, penilaian penulis, dll.). Ketika menganalisis sebuah ayat, kita pasti akan memperhitungkan pembagian menjadi bait-bait (jika ada), kita akan mencoba merasakan logika dari bait-bait tersebut, keterkaitannya. Jenis analisis ini terutama difokuskan untuk menjelaskan caranya terungkap bekerja dari halaman pertama (atau baris) hingga terakhir. Jika kita membayangkan sebuah benang dengan manik-manik, dimana setiap manik dengan bentuk dan warna tertentu berarti suatu unsur yang homogen, maka kita dapat dengan mudah memahami logika analisis tersebut. Kami ingin memahami bagaimana keseluruhan pola manik-manik disusun secara berurutan, di mana dan mengapa pengulangan terjadi, bagaimana dan mengapa unsur-unsur baru muncul. Model analisis komposisi seperti itu di ilmu pengetahuan modern, khususnya dalam tradisi berorientasi Barat, biasa disebut sintagmatik.Sintagmatik adalah salah satu cabang ilmu linguistik, ilmu tentang bagaimana tuturan terungkap, yaitu bagaimana dan menurut hukum apa tuturan berkembang kata demi kata dan frasa demi frasa. Kita melihat hal serupa dalam analisis komposisi ini, dengan satu-satunya perbedaan bahwa unsur-unsurnya paling sering bukanlah kata-kata dan sintagma, melainkan potongan narasi yang serupa. Katakanlah, jika kita mengambil puisi terkenal karya M. Yu. Lermontov “Sail” (“Layar yang sepi berwarna putih”), maka tanpa banyak kesulitan kita akan melihat bahwa puisi tersebut dibagi menjadi tiga bait (quatrain), dan masing-masing syair. jelas dibagi menjadi dua bagian: dua baris pertama – sketsa lanskap, yang kedua adalah komentar penulis:
Layar yang sepi berwarna putih
Di kabut laut biru.
Apa yang dia cari di negeri yang jauh?
Apa yang dia lemparkan ke tanah kelahirannya?
Ombak sedang bermain, angin bersiul,
Dan tiangnya bengkok dan berderit.
Aduh!.. Dia tidak mencari kebahagiaan
Dan dia tidak kehabisan kebahagiaan.
Di bawahnya ada aliran warna biru muda,
Di atasnya ada sinar matahari keemasan,
Dan dia, memberontak, meminta badai;
Seolah ada kedamaian di tengah badai.
Sebagai perkiraan pertama, skema komposisinya akan terlihat seperti ini: A+B + A1+B1 + A2+B2, dengan A adalah sketsa lanskap, dan B adalah replika penulis. Namun, mudah untuk melihat bahwa elemen A dan elemen B dibangun menurut logika yang berbeda. Unsur A dibangun menurut logika ring (tenang - badai - tenang), dan unsur B dibangun menurut logika perkembangan (tanya - seru - jawab). Setelah memikirkan logika ini, seorang filolog dapat melihat dalam mahakarya Lermontov sesuatu yang mungkin terlewatkan analisis komposisi. Misalnya, akan menjadi jelas bahwa “keinginan akan badai” tidak lebih dari ilusi; badai juga tidak akan memberikan kedamaian dan keharmonisan (toh, sudah ada “badai” dalam puisi itu, tetapi ternyata tidak mengubah nada suara bagian B). Situasi klasik muncul dalam dunia seni Lermontov: perubahan latar belakang tidak mengubah perasaan kesepian dan melankolis sang pahlawan liris. Mari kita mengingat kembali puisi “In the Wild North” yang telah kita kutip, dan kita dapat dengan mudah merasakan keseragaman struktur komposisinya. Selain itu, pada tingkat lain, struktur yang sama ditemukan dalam “Pahlawan Zaman Kita” yang terkenal. Kesendirian Pechorin ditekankan oleh fakta bahwa “latar belakang” terus berubah: kehidupan semi-liar penduduk dataran tinggi (“Bela”), kelembutan dan kehangatan orang biasa (“Maxim Maksimych”), kehidupan masyarakat bagian bawah - penyelundup (“Taman”), kehidupan dan moral masyarakat tinggi(“Putri Mary”), orang yang luar biasa (“Fatalist”). Namun Pechorin tidak bisa berbaur dengan background apapun, ia merasa tidak enak dan kesepian dimana-mana, apalagi mau tidak mau ia merusak keharmonisan background tersebut.
Semua ini menjadi nyata selama analisis komposisi. Dengan demikian, analisis item sekuensial dapat menjadi alat interpretasi yang baik.
2. Analisis prinsip-prinsip umum konstruksi pekerjaan secara keseluruhan. Hal ini sering disebut analisis arsitektur. Istilah itu sendiri arsitektur tidak diakui oleh semua ahli, banyak, jika tidak sebagian besar, mempercayai hal tersebut yang sedang kita bicarakan hanya oh wajah yang berbeda arti istilah tersebut komposisi. Pada saat yang sama, beberapa ilmuwan yang sangat berwibawa (katakanlah, M.M. Bakhtin) tidak hanya mengakui kebenaran istilah tersebut, tetapi juga bersikeras bahwa komposisi Dan arsitektur memiliki arti yang berbeda. Bagaimanapun, apa pun terminologinya, kita harus memahami bahwa ada model lain untuk menganalisis komposisi, yang sangat berbeda dari yang disajikan. Model ini mengasumsikan pandangan tentang karya secara keseluruhan. Fokusnya adalah pada prinsip-prinsip umum dalam mengkonstruksi sebuah teks sastra, antara lain dengan memperhatikan sistem konteks. Jika kita mengingat metafora manik-manik kita, maka model ini seharusnya memberikan jawaban tentang bagaimana tampilan manik-manik tersebut secara umum dan apakah selaras dengan pakaian dan gaya rambut. Sebenarnya, tampilan “ganda” ini sudah diketahui oleh wanita mana pun: dia tertarik pada betapa halusnya bagian-bagian perhiasan itu ditenun, tetapi dia juga tidak kalah tertariknya pada tampilannya dan apakah perhiasan itu layak dikenakan dengan semacam perhiasan. setelan. Dalam kehidupan, seperti yang kita ketahui, pandangan-pandangan ini tidak selalu sejalan.
Hal serupa kita lihat dalam karya sastra. Mari kita beri contoh sederhana. Bayangkan seorang penulis memutuskan untuk menulis cerita tentang pertengkaran keluarga. Namun ia memutuskan untuk menyusunnya sedemikian rupa sehingga bagian pertama adalah monolog sang suami, di mana keseluruhan cerita terlihat dalam satu sudut pandang, dan bagian kedua adalah monolog istri, di mana semua peristiwa terlihat berbeda. Dalam literatur modern, teknik seperti itu sangat sering digunakan. Tapi sekarang mari kita pikirkan: apakah karya ini bersifat monolog atau dialogis? Dilihat dari analisis sintagmatik komposisinya bersifat monolog, tidak ada satu dialog pun di dalamnya. Tapi dari sudut pandang arsitektur, bersifat dialogis, kita melihat polemik, benturan pandangan.
Pandangan holistik tentang komposisi (analisis arsitektur) ternyata sangat berguna, memungkinkan Anda keluar dari bagian teks tertentu dan memahami perannya dalam keseluruhan struktur. M. M. Bakhtin, misalnya, percaya bahwa konsep genre menurut definisinya bersifat arsitektur. Memang benar, jika saya menulis sebuah tragedi, saya Semua Saya akan menyusunnya secara berbeda dibandingkan jika saya menulis komedi. Jika saya menulis sebuah elegi (puisi yang dipenuhi perasaan sedih), Semua tidak akan sama dengan dongeng: konstruksi gambar, ritme, dan kosa kata. Oleh karena itu, analisis komposisi dan arsitektur merupakan konsep yang terkait, tetapi tidak bersamaan. Intinya, kami ulangi, bukan pada istilah itu sendiri (ada banyak perbedaan di sini), tetapi pada kenyataan bahwa perlu dibedakan prinsip-prinsip konstruksi pekerjaan secara keseluruhan dan konstruksi bagian-bagiannya.
Jadi, ada dua model analisis komposisi. Seorang filolog berpengalaman, tentu saja, mampu “mengganti” model-model tersebut tergantung pada tujuannya.
Sekarang mari kita beralih ke presentasi yang lebih spesifik. Analisis komposisi dari sudut pandang tradisi ilmiah modern mengasumsikan tingkatan sebagai berikut:
Analisis bentuk organisasi naratif.
Analisis komposisi tuturan (struktur tuturan).
Analisis teknik menciptakan gambar atau karakter.
Analisis fitur struktur plot (termasuk elemen non-plot). Hal ini telah dibahas secara rinci pada bab sebelumnya.
Analisis seni ruang dan waktu.
Analisis perubahan “sudut pandang”. Ini adalah salah satu metode analisis komposisi yang paling populer saat ini, yang kurang dikenal oleh para filolog pemula. Oleh karena itu, perlu memberikan perhatian khusus terhadapnya.
Analisis komposisi suatu karya liris mempunyai kekhasan dan nuansa tersendiri, oleh karena itu analisis komposisi liris juga dapat dialokasikan pada tingkatan khusus.
Tentu saja, skema ini sangat sewenang-wenang, dan tidak banyak yang tercakup di dalamnya. Secara khusus, kita dapat berbicara tentang komposisi genre, komposisi ritmis (tidak hanya dalam puisi, tetapi juga dalam prosa), dll. Selain itu, dalam analisis nyata, level-level ini berpotongan dan bercampur. Misalnya, analisis sudut pandang menyangkut organisasi naratif dan pola bicara, ruang dan waktu terkait erat dengan teknik pencitraan, dll. Namun, untuk memahami titik temu ini, Anda perlu mengetahui terlebih dahulu Apa berpotongan, jadi masuk aspek metodologis presentasi berurutan yang lebih benar. Jadi, secara berurutan.
Untuk lebih jelasnya lihat, misalnya: Kozhinov V.V. Plot, plot, komposisi // Teori Sastra. Masalah utama di liputan sejarah. Jenis dan genre sastra. M., 1964.
Lihat, misalnya: Keputusan Revyakin A.I. cit., hal.152–153.
Analisis bentuk organisasi naratif
Bagian dari analisis komposisional ini melibatkan minat pada bagaimana caranya bercerita. Untuk memahami sebuah teks sastra, penting untuk mempertimbangkan siapa yang menceritakan cerita tersebut dan bagaimana caranya. Pertama-tama, narasi dapat disusun secara formal sebagai monolog (ucapan satu orang), dialog (ucapan dua orang), atau polilog (ucapan banyak orang). Misalnya, puisi lirik biasanya monolog, dan drama atau novel masa kini tertarik pada dialog dan polilog. Kesulitan dimulai ketika batasan yang jelas hilang. Misalnya, ahli bahasa Rusia terkemuka V.V. Vinogradov mencatat bahwa dalam genre skaz (ingat, misalnya, “Nyonya Gunung Tembaga” oleh Bazhov) ucapan pahlawan mana pun berubah bentuk, sebenarnya menyatu dengan gaya bicara sang pahlawan. narator. Dengan kata lain, setiap orang mulai berbicara dengan cara yang sama. Oleh karena itu, semua dialog secara organik mengalir ke dalam monolog satu penulis. Ini adalah contoh yang jelas genre deformasi naratif. Namun masalah lain juga mungkin terjadi, misalnya masalah yang sangat mendesak kata-katamu sendiri dan kata-kata orang lain ketika suara orang lain dijalin ke dalam monolog narator. Dalam bentuknya yang paling sederhana, hal ini mengarah pada apa yang disebut pidato non-penulis. Misalnya, dalam “Badai Salju” oleh A. S. Pushkin kita membaca: “Tetapi setiap orang harus mundur ketika prajurit berkuda yang terluka, Kolonel Burmin, muncul di kastilnya, dengan George di lubang kancingnya dan Denganpucat yang menarik(cetak miring oleh A.S. Pushkin - A.N.), seperti yang dikatakan para wanita muda di sana.” Kata-kata "dengan pucat yang menarik" Bukan suatu kebetulan jika Pushkin mencetaknya dengan huruf miring. Baik secara leksikal maupun tata bahasa, hal itu tidak mungkin dilakukan oleh Pushkin. Ini adalah pidato para remaja putri provinsi, yang membangkitkan ironi lembut penulisnya. Namun ungkapan ini dimasukkan ke dalam konteks tuturan narator. Contoh “pelanggaran” monolog ini cukup sederhana, sastra modern mengetahui situasi yang jauh lebih kompleks. Namun prinsipnya akan sama: perkataan orang lain, yang tidak sesuai dengan ucapan pengarang, ternyata ada di dalam tuturan pengarang. Kadang-kadang tidak mudah untuk memahami seluk-beluk ini, tetapi hal ini perlu dilakukan, karena jika tidak, kita akan mengaitkan penilaian narator yang dengannya dia tidak mengasosiasikan dirinya dengan cara apa pun, dan terkadang dia secara diam-diam melakukan polemik.
Jika kita menambahkan fakta bahwa sastra modern sepenuhnya terbuka terhadap teks-teks lain, kadang-kadang seorang penulis secara terbuka mengkonstruksi teks baru dari penggalan-penggalan teks yang sudah dibuat, maka menjadi jelas bahwa masalah monolog atau dialogisitas teks sama sekali tidak berarti. sejelas yang terlihat dalam literatur pada pandangan pertama.
Tak sedikit, bahkan mungkin lebih banyak lagi, kesulitan yang muncul ketika kita mencoba menentukan sosok narator. Jika pada awalnya kita berbicara tentang Berapa banyak narator mengatur teks, sekarang Anda perlu menjawab pertanyaan: a Siapa narator ini? Situasi ini semakin diperumit oleh fakta bahwa ilmu pengetahuan Rusia dan Barat telah berkembang model yang berbeda analisis dan istilah yang berbeda. Inti dari perbedaan ini adalah bahwa dalam tradisi Rusia, pertanyaan yang paling mendesak adalah: Siapa adalah narator dan seberapa dekat atau jauh dia dengan penulis sebenarnya. Misalnya saja cerita yang dituturkan SAYA dan siapa dalang di baliknya SAYA. Dasarnya adalah hubungan antara narator dan penulis sebenarnya. Dalam hal ini, biasanya ada empat varian utama dengan berbagai bentuk peralihan.
Pilihan pertama adalah narator netral(disebut juga narator, dan bentuk ini sering kali tidak disebut dengan tepat narasi orang ketiga. Istilahnya kurang bagus, karena tidak ada pihak ketiga disini, tapi sudah mengakar, dan tidak ada gunanya meninggalkannya). Kita berbicara tentang karya-karya di mana naratornya tidak diidentifikasi dengan cara apa pun: dia tidak memiliki nama, dia tidak mengambil bagian dalam peristiwa yang dijelaskan. Ada banyak sekali contoh pengorganisasian penceritaan seperti itu: dari puisi Homer hingga novel L.N.
Pilihan kedua adalah penulis-narator. Narasinya dilakukan sebagai orang pertama (narasi ini disebut Saya-bentuk), narator tidak disebutkan namanya sama sekali, namun tersirat kedekatannya dengan penulis sebenarnya, atau ia menyandang nama yang sama dengan penulis sebenarnya. Penulis-narator tidak mengambil bagian dalam peristiwa yang dijelaskan, ia hanya membicarakannya dan berkomentar. Organisasi semacam itu digunakan, misalnya, oleh M. Yu. Lermontov dalam cerita “Maksim Maksimych” dan dalam sejumlah penggalan lain dari “A Hero of Our Time”.
Pilihan ketiga adalah pahlawan-narator. Bentuk yang sangat sering digunakan ketika peserta langsung membicarakan suatu peristiwa. Pahlawan, pada umumnya, memiliki nama dan jelas-jelas dijauhkan dari penulisnya. Beginilah cara bab “Pechorin” dari “A Hero of Our Time” (“Taman”, “Princess Mary”, “Fatalist”) dibangun; dalam “Bel” hak narasi berpindah dari penulis-narator ke pahlawan (ingat bahwa keseluruhan cerita diceritakan oleh Maxim Maksimovich). Lermontov membutuhkan perubahan narator untuk membuat potret tiga dimensi karakter utama: lagipula, setiap orang melihat Pechorin dengan caranya sendiri, penilaiannya tidak sesuai. Kita bertemu dengan narator pahlawan dalam "The Captain's Daughter" oleh A. S. Pushkin (hampir semuanya diceritakan oleh Grinev). Singkatnya, pahlawan-narator sangat populer dalam sastra modern.
Pilihan keempat adalah karakter penulis. Pilihan ini sangat populer dalam literatur dan sangat berbahaya bagi pembaca. Dalam sastra Rusia, hal itu sudah terwujud dengan jelas dalam "Kehidupan Imam Besar Avvakum", dan sastra abad ke-19 dan khususnya abad kedua puluh sangat sering menggunakan opsi ini. Karakter penulis memiliki nama yang sama dengan penulis sebenarnya, sebagai suatu peraturan, dekat dengannya secara biografis dan pada saat yang sama merupakan pahlawan dari peristiwa yang dijelaskan. Pembaca mempunyai keinginan alami untuk “mepercayai” teks, menyamakan tokoh pengarang dengan pengarang sebenarnya. Tapi itulah kelemahan bentuk ini, tidak ada tanda sama dengan yang bisa digunakan. Selalu ada perbedaan, terkadang sangat besar, antara penulis-karakter dan penulis sebenarnya. Kesamaan nama dan kedekatan biografi itu sendiri tidak berarti apa-apa: semua peristiwa mungkin saja fiktif, dan penilaian penulis-karakter tidak harus sesuai dengan pendapat penulis sebenarnya. Saat membuat karakter penulis, penulis sampai batas tertentu bermain dengan pembaca dan dirinya sendiri, ini harus diingat.
Situasinya lebih rumit lagi dalam puisi liris, di mana jarak antara narator liris (paling sering SAYA) dan penulis sebenarnya sulit dirasakan sama sekali. Namun, jarak ini dipertahankan sampai batas tertentu bahkan dalam puisi yang paling intim sekalipun. Menekankan jarak ini, Yu.N. Tynyanov pada tahun 1920-an, dalam sebuah artikel tentang Blok, mengusulkan istilah tersebut pahlawan liris, yang sudah umum digunakan saat ini. Meskipun arti spesifik dari istilah ini ditafsirkan secara berbeda oleh spesialis yang berbeda (misalnya, posisi L. Ya. Ginzburg, L. I. Timofeev, I. B. Rodnyanskaya, D. E. Maksimov, B. O. Korman dan spesialis lainnya memiliki perbedaan yang serius), semua orang mengakui perbedaan mendasar tersebut. antara pahlawan dan penulis. Analisis terperinci atas argumen-argumen berbagai penulis dalam kerangka panduan singkat kami hampir tidak tepat; kami hanya mencatat bahwa pokok permasalahannya adalah sebagai berikut: apa yang menentukan karakter pahlawan liris? Inikah wajah umum pengarang yang muncul dalam puisinya? Atau hanya ciri-ciri penulis yang unik dan istimewa? Atau pahlawan liris hanya mungkin terjadi dalam puisi tertentu, dan pahlawan lirissama sekali tidak ada? Pertanyaan-pertanyaan ini dapat dijawab secara berbeda. Kami lebih dekat dengan posisi D. E. Maksimov dan dalam banyak hal konsep L. I. Timofeev, yang dekat dengannya, bahwa pahlawan liris adalah diri penulis yang digeneralisasi, dengan satu atau lain cara dirasakan dalam semua kreativitas. Namun posisi ini juga rentan, dan para penentangnya mempunyai argumen tandingan yang kuat. Sekarang, kami ulangi, pembicaraan serius tentang masalah pahlawan liris tampaknya terlalu dini untuk dipahami bahwa tanda sama dengan keduanya SAYA Tidak mungkin untuk memasukkan puisi dan penulis sebenarnya. Satiris terkenal Sasha Cherny menulis puisi lucu “To the Critic” pada tahun 1909:
Ketika seorang penyair menggambarkan seorang wanita,
Dia akan memulai: “Saya sedang berjalan di jalan. Korsetnya masuk ke samping,”
Di sini tentu saja tidak memahami “aku” secara langsung,
Kata mereka, apa yang disembunyikan penyair di bawah wanita itu...
Hal ini juga harus diingat jika tidak ada perbedaan umum. Penyair tidak setara dengan dirinya yang tertulis.
Jadi, dalam filologi Rusia, titik tolak dalam menganalisis sosok narator adalah hubungannya dengan pengarang. Ada banyak kehalusan di sini, tetapi prinsip pendekatannya jelas. Tradisi Barat modern adalah hal yang berbeda. Di sana, tipologinya tidak didasarkan pada hubungan antara pengarang dan narator, melainkan pada hubungan antara narator dan narasi “murni”. Sekilas prinsip ini tampak kabur dan perlu diklarifikasi. Sebenarnya, tidak ada yang rumit disini. Mari kita perjelas situasinya dengan contoh sederhana. Mari kita bandingkan dua frase. Pertama: “Matahari bersinar terang, pohon hijau tumbuh di halaman.” Kedua: “Cuacanya bagus sekali, matahari bersinar terang, tapi tidak menyilaukan, pepohonan hijau di halaman enak dipandang.” Dalam kasus pertama, kita hanya memiliki informasi di depan kita, narator praktis tidak ditampilkan, dalam kasus kedua kita dapat dengan mudah merasakan kehadirannya. Jika kita mengambil narasi “murni” sebagai dasar dengan tidak adanya campur tangan formal narator (seperti dalam kasus pertama), maka mudah untuk membangun tipologi berdasarkan seberapa besar peningkatan kehadiran narator. Prinsip ini, yang awalnya dikemukakan oleh kritikus sastra Inggris Percy Lubbock pada tahun 1920-an, kini dominan dalam kritik sastra Eropa Barat. Klasifikasi yang kompleks dan terkadang kontradiktif telah dikembangkan, yang konsep pendukungnya adalah aktanta(atau aktan - narasi murni. Meskipun istilah "aktan" itu sendiri mengandaikan seorang agen, namun tidak teridentifikasi), aktor(objek narasi, kehilangan hak untuk ikut campur di dalamnya), auditor(“karakter atau narator yang mengintervensi” narasi, orang yang kesadarannya mengatur narasi.). Istilah-istilah ini sendiri diperkenalkan setelah karya klasik P. Lubbock, tetapi menyiratkan gagasan yang sama. Semuanya, bersama dengan sejumlah konsep dan istilah lainnya, mendefinisikan apa yang disebut tipologi narasi kritik sastra Barat modern (dari bahasa Inggris narasi - narasi). Dalam karya-karya para filolog Barat terkemuka yang membahas masalah narasi (P. Lubbock, N. Friedman, E. Leibfried, F. Stanzel, R. Barth, dll.), sebuah perangkat ekstensif telah dibuat dengan bantuan yang mana dapat melihat berbagai nuansa makna dalam jalinan narasi, mendengar “suara” yang berbeda. Istilah suara sebagai komponen komposisi penting juga meluas setelah karya P. Lubbock.
Singkatnya, kritik sastra Eropa Barat beroperasi dalam istilah yang sedikit berbeda, sementara penekanan analisisnya juga bergeser. Sulit untuk mengatakan tradisi mana yang lebih sesuai dengan teks sastra, dan pertanyaannya sulit diajukan dalam bidang seperti itu. Teknik apa pun memiliki kekuatan dan kelemahan. Dalam beberapa kasus, lebih mudah menggunakan perkembangan teori naratif, dalam kasus lain kurang tepat, karena secara praktis mengabaikan masalah kesadaran penulis dan ide penulis. Para ilmuwan serius di Rusia dan Barat sangat menyadari pekerjaan masing-masing dan secara aktif menggunakan pencapaian metodologi “paralel”. Sekarang penting untuk memahami prinsip-prinsip pendekatan ini.
Lihat: Tynyanov Yu.N. Masalah bahasa puisi. M., 1965. hlm.248–258.
Sejarah dan teori persoalan disajikan secara cukup rinci dalam artikel-artikel I.P. Ilyin yang membahas tentang persoalan narasi. Lihat: Kritik sastra asing modern: Buku referensi ensiklopedis. M., 1996. hlm.61–81. Baca karya asli A.-J. Greimas, yang memperkenalkan istilah-istilah ini, akan terlalu sulit bagi seorang filolog pemula.
Analisis komposisi pidato
Analisis komposisi tuturan mengandaikan minat pada prinsip-prinsip struktur tuturan. Sebagian bersinggungan dengan analisis kata-kata “milik sendiri” dan “asing”, sebagian dengan analisis gaya, sebagian dengan analisis perangkat artistik (leksikal, sintaksis, gramatikal, fonetik, dll). Kami akan membicarakan semua ini secara lebih rinci di bab ini. "Pidato artistik". Sekarang saya ingin menarik perhatian pada fakta bahwa analisis komposisi pidato tidak terbatas pada itu keterangan teknik. Seperti di tempat lain ketika menganalisis suatu komposisi, peneliti harus memperhatikan masalah hubungan unsur-unsur, pada saling ketergantungannya. Misalnya, tidak cukup bagi kita untuk melihat bahwa halaman-halaman berbeda dari novel “The Master and Margarita” ditulis dengan cara yang berbeda. sopan santun gaya: ada kosakata yang berbeda, sintaksis yang berbeda, kecepatan bicara yang berbeda. Penting bagi kita untuk memahami mengapa demikian, untuk memahami logika transisi gaya. Bagaimanapun, Bulgakov sering menggambarkan pahlawan yang sama dengan kunci gaya yang berbeda. Contoh klasiknya adalah Woland dan pengiringnya. Mengapa gaya gambar berubah, bagaimana hubungannya satu sama lain - sebenarnya ini adalah tugas peneliti.
Analisis teknik penciptaan karakter
Meskipun dalam sebuah teks sastra, tentu saja, setiap gambar dikonstruksikan, analisis komposisi sebagai suatu analisis independen dalam kenyataannya biasanya diterapkan pada gambar karakter (yaitu gambar orang) atau gambar binatang dan bahkan benda yang metaforis manusia (misalnya, “Kholstomer” oleh L. N. Tolstoy, “ Taring Putih"J. London atau puisi karya M. Yu. Lermontov "The Cliff"). Gambar lain (verbal, detail, atau, sebaliknya, makrosistem seperti "gambar ibu pertiwi"), sebagai suatu peraturan, tidak dianalisis menggunakan algoritma komposisi yang kurang lebih dapat dipahami. Ini tidak berarti bahwa unsur-unsur analisis komposisi tidak digunakan, ini hanya berarti bahwa setidaknya tidak ada metode universal. Semua ini cukup dapat dimengerti mengingat kaburnya kategori “gambar” itu sendiri: cobalah menemukan teknik universal untuk menganalisis “konstruksi”, misalnya, gambar linguistik V. Khlebnikov dan lanskap A. S. Pushkin. Kami hanya dapat melihat beberapa saja sifat umum, yang telah dibahas dalam bab ini "Gambar artistik", namun metodologi analisisnya akan berbeda setiap saat.
Hal lainnya adalah karakter seseorang. Di sini, dalam segala variasinya yang tak terbatas, kita dapat melihat teknik berulang yang dapat diisolasi sebagai beberapa dukungan yang diterima secara umum. Masuk akal untuk memikirkan hal ini lebih detail. Hampir semua penulis, ketika menciptakan karakter seseorang, menggunakan serangkaian teknik “klasik”. Tentu saja, dia tidak selalu menggunakan semuanya, tetapi secara umum daftarnya akan relatif stabil.
Pertama, ini adalah perilaku sang pahlawan. Dalam karya sastra, seseorang hampir selalu digambarkan dalam perbuatan, tindakan, dalam hubungan dengan orang lain. Dengan “membangun” serangkaian tindakan, penulis menciptakan sebuah karakter. Perilaku adalah kategori kompleks yang tidak hanya memperhitungkan tindakan fisik, tetapi juga sifat tuturannya, apa dan bagaimana sang pahlawan berbicara. Dalam hal ini yang sedang kita bicarakan perilaku bicara, yang seringkali sangat penting. Perilaku bicara dapat menjelaskan suatu sistem tindakan, atau dapat juga bertentangan dengannya. Contoh yang terakhir adalah, misalnya, gambar Bazarov (“Ayah dan Anak”). Dalam perilaku bicara Bazarov, seperti yang Anda ingat, tidak ada tempat untuk cinta, yang tidak menghalangi sang pahlawan untuk mengalami gairah cinta pada Anna Odintsova. Di sisi lain, perilaku bicara, misalnya, Platon Karataev (“Perang dan Damai”) benar-benar sesuai dengan tindakan dan posisi hidupnya. Platon Karataev yakin bahwa seseorang harus menerima keadaan apapun dengan kebaikan dan kerendahan hati. Posisi ini bijaksana dalam caranya sendiri, namun mengancam dengan impersonalitas, penggabungan mutlak dengan masyarakat, dengan alam, dengan sejarah, dengan pembubaran di dalamnya. Begitulah kehidupan Plato, demikianlah (dengan beberapa nuansa) kematiannya, demikianlah pidatonya: kata-kata mutiara, penuh ucapan, halus, lembut. Pidato Karataev tidak memiliki ciri-ciri individual; pidatonya “larut” dalam kearifan rakyat.
Oleh karena itu, analisis perilaku tutur tidak kalah pentingnya dengan analisis dan interpretasi tindakan.
Kedua, potret, lanskap, dan interior, jika digunakan untuk mengkarakterisasi pahlawan. Sebenarnya potret selalu dikaitkan dengan pengungkapan karakter, namun interior dan khususnya lanskap dalam beberapa kasus dapat mandiri dan tidak dianggap sebagai metode untuk menciptakan karakter pahlawan. Kita menjumpai seri klasik “lanskap + potret + interior + perilaku” (termasuk perilaku bicara), misalnya, dalam “ Jiwa-jiwa yang mati"N.V. Gogol, di mana semua gambar terkenal pemilik tanah “dibuat” sesuai dengan skema ini. Ada lanskap yang berbicara, potret yang berbicara, interior yang berbicara (ingat, misalnya, tumpukan Plyushkin) dan perilaku bicara yang sangat ekspresif. Keunikan lain dari dialog ini adalah bahwa Chichikov setiap kali menerima cara bicara lawan bicaranya dan mulai berbicara kepadanya dalam bahasanya. Di satu sisi, hal ini menciptakan efek komik, di sisi lain, yang lebih penting, hal ini mencirikan Chichikov sendiri sebagai orang yang berwawasan luas, lawan bicara yang baik hati, tetapi pada saat yang sama cerdas dan penuh perhitungan.
Jika di pandangan umum coba uraikan logika perkembangan lanskap, potret, dan interior, maka Anda akan melihat bahwa detail singkat menggantikan deskripsi detail. Penulis modern, pada umumnya, tidak membuat potret, lanskap, dan interior yang mendetail, lebih memilih detail yang “berbicara”. Dampak artistik dari detail sudah sangat dirasakan oleh para penulis abad ke-18 dan ke-19, namun detail di sana sering kali diselingi dengan deskripsi mendetail. Sastra modern umumnya menghindari detail, hanya mengisolasi beberapa bagian. Teknik ini sering disebut “preferensi close-up”. Penulis tidak memberikan gambaran rinci, hanya berfokus pada beberapa fitur ekspresif (ingat bibir atas berkedut yang terkenal dengan kumis istri Andrei Bolkonsky atau telinga Karenin yang menonjol).
Ketiga, teknik klasik untuk menciptakan karakter dalam sastra modern adalah monolog internal, yaitu gambaran pemikiran sang pahlawan. Secara historis, teknik ini sudah sangat terlambat; literatur hingga abad ke-18 menggambarkan pahlawan dalam tindakan, dalam perilaku bicara, tetapi tidak dalam pemikiran. Pengecualian relatif dapat dianggap lirisisme dan sebagian dramaturgi, di mana sang pahlawan sering mengucapkan "berpikir dengan lantang" - sebuah monolog yang ditujukan kepada penonton atau tanpa penerima yang jelas sama sekali. Mari kita ingat “Menjadi atau tidak menjadi” yang terkenal oleh Hamlet. Namun, ini merupakan pengecualian relatif karena ini lebih merupakan pembicaraan pada diri sendiri dibandingkan proses berpikir. Menggambarkan nyata proses berpikir melalui bahasa sangatlah sulit, karena bahasa manusia sangat tidak cocok untuk itu. Jauh lebih mudah untuk menyampaikan apa dalam bahasa Apa pria melakukannya dari itu Apa dia berpikir dan merasakan. Namun, sastra modern secara aktif mencari cara untuk menyampaikan perasaan dan pikiran sang pahlawan. Ada banyak hits dan banyak miss di sini. Secara khusus, upaya telah dan sedang dilakukan untuk mengabaikan tanda baca, norma tata bahasa, dll., untuk menciptakan ilusi “pemikiran nyata”. Ini masih merupakan ilusi, meskipun teknik seperti itu bisa sangat ekspresif.
Selain itu, ketika menganalisis “konstruksi” karakter, perlu diingat sistem penilaian, yaitu tentang bagaimana tokoh lain dan narator sendiri menilai sang pahlawan. Hampir semua pahlawan ada dalam cermin evaluasi, dan penting untuk memahami siapa dan mengapa mengevaluasinya dengan cara ini. Seseorang yang memulai studi sastra secara serius harus mengingat hal itu penilaian narator tidak selalu dapat dianggap sebagai sikap pengarang terhadap sang pahlawan, meskipun naratornya tampak agak mirip dengan pengarangnya. Narator juga berada “di dalam” karya tersebut; dalam arti tertentu, dia adalah salah satu pahlawan. Oleh karena itu, apa yang disebut “penilaian penulis” harus diperhitungkan, tetapi penilaian tersebut tidak selalu mengungkapkan sikap penulis itu sendiri. Katakanlah seorang penulis bisa memainkan peran sebagai orang bodoh dan buat narator untuk peran ini. Narator dapat mengevaluasi karakter secara lugas dan dangkal, dan kesan umum akan sangat berbeda. Dalam kritik sastra modern ada istilah penulis implisit- yaitu, yang satu itu potret psikologis penulis, yang berkembang setelah membaca karyanya dan, oleh karena itu, dibuat oleh penulis untuk karya ini. Jadi, untuk satu penulis yang sama, penulis implisit bisa sangat berbeda. Misalnya, banyak cerita lucu Antoshi Chekhonte (misalnya, “Kalender” yang penuh humor ceroboh) dari sudut pandang potret psikologis pengarangnya sama sekali berbeda dengan “Bangsal No. 6”. Semua ini ditulis oleh Chekhov, tetapi ini adalah wajah yang sangat berbeda. DAN penulis implisit"Ward No. 6" akan memberikan pandangan yang sangat berbeda pada para pahlawan "The Horse's Name". Seorang filolog muda harus mengingat hal ini. Masalah kesatuan kesadaran pengarang merupakan masalah filologi dan psikologi kreativitas yang paling kompleks; tidak dapat disederhanakan dengan penilaian seperti: “Tolstoy memperlakukan pahlawannya sedemikian rupa, karena pada halaman, katakanlah, 41, dia menilainya dengan cara ini dan itu.” Sangat mungkin bahwa Tolstoy yang sama di tempat lain atau waktu lain, atau bahkan di halaman lain dari karya yang sama, akan menulis dengan cara yang sangat berbeda. Kalau misalnya kita percaya setiap penilaian yang diberikan kepada Eugene Onegin, kita akan menemukan diri kita dalam labirin yang lengkap.
Analisis fitur konstruksi plot
Dalam bab “Plot” kita membahas secara rinci berbagai metode analisis plot. Tidak ada gunanya mengulangi diriku sendiri. Namun, perlu ditekankan hal itu komposisi plot– ini bukan sekadar isolasi elemen, skema, atau analisis plot dan inkonsistensi plot. Penting untuk memahami hubungan dan non-kebetulan alur cerita. Dan ini adalah tugas dengan tingkat kerumitan yang sangat berbeda. Penting untuk merasakan di balik beragamnya peristiwa dan takdir yang tiada habisnya logika mereka. Dalam sebuah teks sastra, logika selalu hadir dalam satu atau lain cara, bahkan ketika secara lahiriah segala sesuatu tampak seperti rangkaian kecelakaan. Mari kita ingat, misalnya, novel “Ayah dan Anak” karya I. S. Turgenev. Bukan kebetulan bahwa logika nasib Yevgeny Bazarov secara mengejutkan mirip dengan logika nasib lawan utamanya, Pavel Kirsanov: awal yang cemerlang - cinta yang fatal - keruntuhan. Di dunia Turgenev, di mana cinta adalah ujian kepribadian yang paling sulit dan sekaligus paling menentukan, kesamaan takdir seperti itu dapat menunjukkan, meskipun secara tidak langsung, bahwa posisi penulis sangat berbeda dari posisi Bazarov dan sudut pandang utamanya. lawan. Oleh karena itu, ketika menganalisis komposisi plot, Anda harus selalu memperhatikan refleksi timbal balik dan perpotongan alur cerita.
Analisis seni ruang dan waktu
Tidak ada karya seni yang tercipta dalam ruang hampa ruang-waktu. Waktu dan ruang selalu hadir di dalamnya dalam satu atau lain cara. Penting untuk dipahami bahwa waktu dan ruang artistik bukanlah abstraksi atau bahkan kategori fisik, meskipun fisika modern menjawab pertanyaan tentang waktu dan ruang dengan sangat ambigu. Seni, sebaliknya, berhubungan dengan sistem koordinat ruang-waktu yang sangat spesifik. G. Lessing adalah orang pertama yang menunjukkan pentingnya waktu dan ruang bagi seni, yang telah kita bahas di bab kedua, dan para ahli teori dua abad terakhir, khususnya abad kedua puluh, membuktikan hal itu waktu artistik dan ruang tidak hanya penting, namun sering kali menjadi komponen penentu sebuah karya sastra.
Dalam sastra, waktu dan ruang adalah properti yang paling penting gambar. Gambar yang berbeda memerlukan koordinat ruang-waktu yang berbeda. Misalnya, dalam novel “Kejahatan dan Hukuman” karya F. M. Dostoevsky, kita dihadapkan pada ruang yang sangat padat. Kamar kecil, jalan sempit. Raskolnikov tinggal di sebuah ruangan yang terlihat seperti peti mati. Tentu saja hal ini bukan suatu kebetulan. Penulis tertarik pada orang-orang yang menemui jalan buntu dalam hidup, dan ini ditekankan dengan segala cara. Ketika Raskolnikov menemukan keyakinan dan cinta dalam epilog, ruang terbuka.
Setiap karya sastra modern memiliki grid ruang-waktunya sendiri, sistem koordinatnya sendiri. Pada saat yang sama, ada beberapa pola umum perkembangan ruang dan waktu seni. Misalnya, hingga abad ke-18, kesadaran estetis tidak mengizinkan “campur tangan” pengarang dalam struktur temporal sebuah karya. Dengan kata lain, pengarang tidak bisa memulai cerita dengan kematian sang pahlawan dan kemudian kembali ke kelahirannya. Waktu pengerjaannya “seolah-olah nyata”. Selain itu, penulis tidak bisa mengganggu alur cerita tentang satu pahlawan dengan “menyisipan” cerita tentang pahlawan lainnya. Dalam praktiknya, hal ini menyebabkan apa yang disebut “ketidakcocokan kronologis” yang merupakan karakteristik sastra kuno. Misalnya, satu cerita berakhir dengan sang pahlawan kembali dengan selamat, sementara cerita lainnya dimulai dengan orang-orang terkasih yang berduka atas ketidakhadirannya. Kita menjumpai hal ini, misalnya, dalam Homer's Odyssey. Pada abad ke-18, sebuah revolusi terjadi, dan penulis mendapat hak untuk “memodelkan” narasi tanpa memperhatikan logika keserupaan hidup: banyak cerita yang disisipkan dan penyimpangan muncul, dan “realisme” kronologis terganggu. Seorang penulis modern dapat membangun komposisi sebuah karya, mengacak episode sesuai kebijaksanaannya sendiri.
Selain itu, terdapat model spatiotemporal yang stabil dan diterima secara budaya. Filolog terkemuka M. M. Bakhtin, yang secara mendasar mengembangkan masalah ini, menyebut model ini kronotop(krono + topos, waktu dan ruang). Kronotop pada awalnya dipenuhi dengan makna; seniman mana pun, secara sadar atau tidak sadar, memperhitungkan hal ini. Segera setelah kita mengatakan tentang seseorang: "Dia berada di ambang sesuatu...", kita segera memahami bahwa kita sedang membicarakan sesuatu yang besar dan penting. Tapi kenapa tepatnya di ambang pintu? Bakhtin percaya akan hal itu kronotop ambang batas salah satu yang paling tersebar luas dalam budaya, dan segera setelah kita “menghidupkannya”, kedalaman semantiknya terbuka.
Hari ini istilahnya kronotop bersifat universal dan hanya menunjukkan model ruang-waktu yang ada. Seringkali dalam hal ini “etiket” merujuk pada kewibawaan M. M. Bakhtin, meskipun Bakhtin sendiri memahami kronotop secara lebih sempit – yaitu bagaimana berkelanjutan model yang muncul dari pekerjaan ke pekerjaan.
Selain kronotop, kita juga harus mengingat model ruang dan waktu yang lebih umum yang mendasari keseluruhan kebudayaan. Model-model ini bersifat historis, yaitu yang satu menggantikan yang lain, tetapi paradoks jiwa manusia adalah bahwa model yang “ketinggalan jaman” tidak hilang kemana-mana, terus menggairahkan masyarakat dan melahirkan teks-teks sastra. Ada beberapa variasi model seperti itu dalam budaya yang berbeda, namun ada beberapa yang mendasar. Pertama, ini adalah model nol waktu dan ruang. Itu juga disebut tidak bergerak, abadi - ada banyak pilihan di sini. Dalam model ini, waktu dan ruang menjadi tidak ada artinya. Di sana selalu sama, dan tidak ada perbedaan antara “di sini” dan “di sana”, yaitu tidak ada perluasan spasial. Secara historis, ini adalah model yang paling kuno, namun masih sangat relevan hingga saat ini. Gagasan tentang neraka dan surga didasarkan pada model ini, sering kali “dihidupkan” ketika seseorang mencoba membayangkan keberadaan setelah kematian, dll. Kronotop terkenal dari “zaman keemasan”, yang memanifestasikan dirinya dalam semua budaya, dibangun di atas model ini. Jika kita mengingat akhir novel “The Master and Margarita”, kita dapat dengan mudah merasakan model ini. Di dunia seperti itulah, menurut keputusan Yeshua dan Woland, para pahlawan akhirnya menemukan diri mereka - di dunia kebaikan dan kedamaian abadi.
Model lain - berhubung dgn putaran(bundar). Ini adalah salah satu model ruang-waktu yang paling kuat, didukung oleh perubahan siklus alam yang abadi (musim panas-musim gugur-musim dingin-musim semi-musim panas...). Hal ini didasarkan pada gagasan bahwa semuanya kembali normal. Ruang dan waktu memang ada, namun bersyarat, terutama waktu, karena sang pahlawan akan tetap kembali ke tempat ia pergi, dan tidak ada yang berubah. Cara termudah untuk mengilustrasikan model ini adalah Homer's Odyssey. Odysseus absen selama bertahun-tahun, petualangan paling luar biasa menimpanya, tetapi dia kembali ke rumah dan menemukan Penelope-nya masih cantik dan penuh kasih sayang. M. M. Bakhtin menyebut saat seperti itu suka berpetualang, ia ada seolah-olah di sekitar para pahlawan, tanpa mengubah apa pun baik di dalam diri mereka maupun di antara mereka. Model siklik juga sangat kuno, namun proyeksinya terlihat jelas dalam budaya modern. Misalnya, hal ini sangat kentara dalam karya Sergei Yesenin yang gagasannya tentang siklus hidup, khususnya tahun-tahun dewasa, menjadi dominan. Bahkan kalimat kematian yang terkenal “Dalam kehidupan ini, kematian bukanlah hal baru, / Tetapi hidup, tentu saja, bukanlah hal baru” mengacu pada tradisi kuno, ke kitab Pengkhotbah yang terkenal dalam Alkitab, yang seluruhnya dibangun berdasarkan model siklus.
Budaya realisme terutama dikaitkan dengan linier sebuah model ketika ruang tampak terbuka tanpa henti ke segala arah, dan waktu dikaitkan dengan panah yang diarahkan - dari masa lalu ke masa depan. Model ini mendominasi kesadaran sehari-hari masyarakat modern dan terlihat jelas di banyak orang teks sastra abad terakhir. Cukuplah untuk mengingat, misalnya, novel-novel L.N. Dalam model ini, setiap peristiwa dianggap unik, hanya dapat terjadi satu kali, dan seseorang dipahami sebagai makhluk yang terus berubah. Model linier terbuka psikologi dalam pengertian modern, karena psikologi mengandaikan kemampuan untuk berubah, yang tidak mungkin terjadi dalam siklus (bagaimanapun juga, pahlawan harus sama di akhir seperti di awal), dan terutama tidak dalam model ruang-waktu nol. . Selain itu, model linier dikaitkan dengan prinsip historisisme, yaitu manusia mulai dipahami sebagai produk zamannya. Konsep abstrak “manusia sepanjang masa” tidak ada dalam model ini.
Penting untuk dipahami bahwa dalam pikiran manusia modern semua model ini tidak ada secara terpisah; mereka dapat berinteraksi, sehingga menimbulkan kombinasi yang paling aneh. Katakanlah, seseorang bisa menjadi sangat modern, memercayai model linier, menerima keunikan setiap momen kehidupan sebagai sesuatu yang unik, namun pada saat yang sama menjadi orang yang beriman dan menerima keabadian dan ketiadaan ruang dari keberadaan setelah kematian. Persis sama di teks sastra mungkin tercermin sistem yang berbeda koordinat Misalnya, para ahli telah lama memperhatikan bahwa dalam karya Anna Akhmatova tampaknya ada dua dimensi paralel: yang satu bersifat historis, di mana setiap momen dan gerak tubuh bersifat unik, yang lain bersifat abadi, di mana setiap gerakan membeku. “Pelapisan” lapisan-lapisan ini adalah salah satu ciri khas gaya Akhmatova.
Akhirnya, kesadaran estetika modern semakin menguasai model lain. Belum ada nama yang jelas untuk itu, namun tidak salah jika dikatakan bahwa model ini memungkinkan adanya paralel waktu dan ruang. Intinya adalah kita ada berbeda tergantung pada sistem koordinatnya. Namun pada saat yang sama, dunia-dunia ini tidak sepenuhnya terisolasi; mereka memiliki titik-titik persimpangan. Sastra abad kedua puluh secara aktif menggunakan model ini. Cukuplah untuk mengingat novel M. Bulgakov “The Master and Margarita”. Tuan dan kekasihnya mati V tempat yang berbeda dan karena berbagai alasan: Tuannya berada di rumah sakit jiwa, Margarita berada di rumah karena serangan jantung, tetapi pada saat yang sama mereka mereka mati berpelukan di lemari Tuan karena racun Azazello. Sistem koordinat yang berbeda disertakan di sini, tetapi mereka saling berhubungan - bagaimanapun juga, kematian para pahlawan terjadi. Ini adalah proyeksi model dunia paralel. Jika Anda membaca bab sebelumnya dengan cermat, Anda akan dengan mudah memahami apa yang disebut multivariat alur ceritanya—yang sebagian besar merupakan penemuan sastra abad ke-20—merupakan konsekuensi langsung dari terbentuknya jaringan ruang-waktu baru ini.
Lihat: Bakhtin M. M. Bentuk waktu dan kronotop dalam novel // Bakhtin M. M. Pertanyaan sastra dan estetika. M., 1975.
Analisis perubahan “sudut pandang”
"Sudut Pandang"- salah satu konsep dasar pengajaran modern tentang komposisi. Anda harus segera memperingatkannya kesalahan yang paling umum filolog yang tidak berpengalaman: memahami istilah “sudut pandang” dalam arti sehari-hari, kata mereka, setiap penulis dan tokoh memiliki sudut pandangnya masing-masing tentang kehidupan. Hal ini sering terdengar dari kalangan pelajar, namun tidak ada hubungannya dengan sains. Sebagai istilah kritik sastra, “sudut pandang” pertama kali muncul pada akhir kesembilan belas abad dalam sebuah esai oleh penulis terkenal Amerika Henry James tentang seni prosa. Istilah ini dibuat secara ilmiah oleh kritikus sastra Inggris Percy Lubbock yang telah disebutkan.
“Sudut pandang” adalah konsep yang kompleks dan banyak yang mengungkap cara kehadiran pengarang dalam teks. Faktanya, kita berbicara tentang analisis menyeluruh instalasi teks dan tentang upaya melihat logika diri sendiri dan kehadiran penulis dalam montase ini. Salah satu pakar modern terbesar dalam masalah ini, B. A. Uspensky, percaya bahwa analisis perubahan sudut pandang efektif dalam kaitannya dengan karya-karya yang bidang ekspresinya tidak sama dengan bidang isinya, yaitu segala sesuatu yang dikatakan atau disajikan memiliki lapisan semantik kedua, ketiga, dst. Misalnya, dalam puisi M. Yu. Lermontov “The Cliff”, pidatonya tentu saja bukan tentang tebing dan awan. Ketika rencana ekspresi dan isi tidak dapat dipisahkan atau bahkan identik, analisis sudut pandang tidak akan berhasil. Misalnya pada perhiasan atau lukisan abstrak.
Sebagai perkiraan pertama, kita dapat mengatakan bahwa “sudut pandang” memiliki setidaknya dua spektrum makna: pertama, sudut pandang lokalisasi spasial, yaitu pengertian tempat dari mana narasi itu dibawakan. Jika kita bandingkan seorang penulis dengan seorang sinematografer, maka kita dapat mengatakan demikian dalam hal ini kita akan tertarik di mana letak kamera film: dekat, jauh, atas atau bawah, dan seterusnya. Fragmen realitas yang sama akan terlihat sangat berbeda tergantung perubahan sudut pandang. Rentang nilai kedua disebut lokalisasi subjektif, yaitu, kami akan tertarik kesadaran siapa pemandangan itu terlihat. Meringkas berbagai pengamatan, Percy Lubbock mengidentifikasi dua jenis narasi utama: panorama(ketika penulis langsung menunjukkan milikmu kesadaran) dan panggung(kita tidak berbicara tentang dramaturgi, artinya kesadaran pengarang “tersembunyi” di dalam tokoh, pengarang tidak memanifestasikan dirinya secara terbuka). Menurut Lubbock dan para pengikutnya (N. Friedman, K. Brooks, dan lain-lain), metode panggung lebih disukai secara estetis, karena tidak memaksakan apa pun, tetapi hanya pertunjukan. Namun posisi ini dapat ditantang, karena teks “panoramik” klasik L. N. Tolstoy, misalnya, memiliki potensi dampak estetis yang sangat besar.
Penelitian modern yang berfokus pada metode menganalisis perubahan sudut pandang meyakinkan bahwa hal itu memungkinkan kita untuk melihat teks yang tampaknya terkenal sekalipun dengan cara baru. Selain itu, analisis semacam itu sangat berguna dalam arti pendidikan, karena tidak memberikan “kebebasan” dalam menangani teks dan memaksa siswa untuk penuh perhatian dan berhati-hati.
Uspensky B. A. Puisi komposisi. Sankt Peterburg, 2000. Hal.10.
Analisis komposisi liris
Komposisi sebuah karya liris memiliki sejumlah ciri khas. Di sana, sebagian besar perspektif yang telah kami identifikasi tetap memiliki maknanya (dengan pengecualian analisis plot, yang seringkali tidak dapat diterapkan pada sebuah karya liris), tetapi pada saat yang sama, sebuah karya liris juga memiliki kekhasan tersendiri. Pertama, lirik seringkali mempunyai struktur strofis, yaitu teks terbagi menjadi bait-bait, yang langsung mempengaruhi keseluruhan struktur; kedua, penting untuk memahami hukum komposisi ritme, yang akan dibahas dalam bab “Puisi”; ketiga, liriknya memiliki banyak ciri komposisi figuratif. Gambar liris dikonstruksi dan dikelompokkan secara berbeda dari gambar epik dan dramatis. Pembicaraan mendetail tentang hal ini masih terlalu dini, karena memahami struktur puisi hanya dapat dicapai dengan latihan. Untuk memulainya, lebih baik membaca sampel tes dengan cermat. Siswa modern memiliki koleksi bagus “Analysis of One Poem” (L., 1985), yang seluruhnya ditujukan untuk masalah komposisi liris. Kami merujuk pembaca yang tertarik ke buku ini.
Analisis salah satu puisi: Kumpulan Antar Universitas / ed. V.E.Kholshevnikova. L., 1985.
Bakhtin M. M. Bentuk waktu dan kronotop dalam novel // Bakhtin M. M. Pertanyaan sastra dan estetika. M., 1975.
Davydova T. T., Pronin V. A. Teori sastra. M., 2003. Bab 6. “Waktu artistik dan ruang seni dalam sebuah karya sastra.”
Kozhinov V.V. Komposisi // Ensiklopedia sastra singkat. T. 3. M., 1966. hlm.694–696.
Kozhinov V.V. Plot, plot, komposisi // Teori Sastra. Masalah utama dalam liputan sejarah. Jenis dan genre sastra. M., 1964.
Markevich G. Masalah dasar ilmu sastra. M., 1980. hlm.86–112.
Revyakin A.I. Masalah mempelajari dan mengajar sastra. M., 1972. hlm.137–153.
Rodnyanskaya I. B. Waktu artistik dan ruang artistik // Kamus ensiklopedis sastra. M., 1987. hlm.487–489.
Kritik sastra asing modern. Buku referensi ensiklopedis. M., 1996. hlm. 17–20, 61–81, 154–157.
Puisi teoretis: konsep dan definisi: Pembaca untuk mahasiswa fakultas filologi / penulis-penyusun N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Topik 12, 13, 16–20, 29.)
Uspensky B. A. Puisi komposisi. Sankt Peterburg, 2000.
Fedotov O.I.Dasar-dasar teori sastra. Bagian 1. M., 2003. hlm.253–255.
Khalizev V. E. Teori Sastra. M., 1999. (Bab 4. “Karya Sastra.”)
Untuk menggunakan kata-kata yang dipinjam dari bahasa lain dengan benar dalam pidato Anda, Anda harus memiliki pemahaman yang baik tentang maknanya.
Salah satu kata yang sering digunakan dalam berbagai bidang kegiatan, terutama seni rupa, adalah “komposisi”. Apa arti kata ini dan dalam kasus apa kata itu digunakan?
Kata "komposisi" dipinjam dari bahasa Latin, di mana "komposisi" berarti menyusun, menambah, menghubungkan keseluruhan dari bagian-bagian. Tergantung pada bidang kegiatannya, arti kata ini dapat memperoleh variasi semantik tertentu.
Oleh karena itu, para ahli kimia-teknologi sangat mengetahui material komposit, yang merupakan komposisi serpihan plastik dan mineral, serbuk gergaji atau bahan alami lainnya. Namun paling sering kata ini ditemukan dalam deskripsi karya seni - lukisan, musik, puisi.
Seni apa pun merupakan suatu tindakan sintesa, yang menghasilkan sebuah karya yang memiliki kekuatan dampak emosional terhadap pemirsa, pembaca, atau pendengar. Sebuah komponen penting kreativitas yang berkaitan dengan prinsip-prinsip organisasi bentuk artistik, adalah komposisinya.
Fungsi utamanya adalah memberikan integritas pada hubungan unsur-unsur dan korelasi bagian individu Dengan rencana umum pengarang. Untuk setiap jenis seni, komposisi mempunyai arti tersendiri: dalam seni lukis adalah pembagian bentuk dan bintik warna pada kanvas atau kertas, dalam musik adalah kombinasi dan posisi relatif tema musik dan blok, dalam sastra - struktur, ritme teks, dll.
Komposisi sastra adalah struktur karya sastra, urutan susunan bagian-bagiannya. Ini berfungsi untuk ekspresi terbaik gambaran umum tentang karya tersebut dan dapat menggunakan segala bentuk untuk ini gambar artistik, tersedia dalam bagasi sastra seorang penulis atau penyair. 
Bagian penting komposisi sastra adalah dialog dan monolog tokoh-tokohnya, potret mereka dan sistem gambar yang digunakan dalam karya, alur cerita, dan struktur karya. Seringkali plot berkembang dalam bentuk spiral atau memiliki struktur siklus; bagian deskriptif, penyimpangan filosofis dan jalinan cerita yang diceritakan oleh penulis dibedakan oleh ekspresi artistik yang luar biasa.
Karya tersebut dapat terdiri dari cerita-cerita pendek terpisah yang saling berhubungan oleh satu atau dua cerita aktor, atau memiliki alur cerita tunggal dan menceritakan atas nama pahlawan, menggabungkan beberapa alur cerita (novel dalam novel) atau tidak memiliki alur sama sekali alur cerita. Penting agar komposisinya berfungsi untuk mengekspresikan gagasan utama secara maksimal atau meningkatkan dampak emosional plot, mewujudkan semua yang dimaksudkan penulis.
Mari kita perhatikan komposisi puisi S. Yesenin “Birch”.
Birch putih
Di bawah jendelaku
Tertutup salju
Tepatnya perak.
Bait pertama diundi gambaran besar: pandangan penulis dari jendela tertuju pada pohon birch yang tertutup salju.
Di cabang berbulu halus
Perbatasan salju
Kuas telah berkembang
Pinggiran putih.
Pada bait kedua, gambaran tentang pohon birch menjadi lebih menonjol. 
Membacanya, kita dengan jelas melihat di depan kita cabang-cabang yang tertutup embun beku - luar biasa, gambar dongeng musim dingin Rusia.
Dan pohon birch itu berdiri
Dalam keheningan yang mengantuk,
Dan kepingan salju terbakar
Dalam api emas.
Bait ketiga menggambarkan gambaran pagi hari: orang-orang belum bangun, dan keheningan menyelimuti pohon birch, diterangi oleh cahaya redup. matahari musim dingin. Perasaan tenang dan tenteram pesona alam musim dingin semakin kuat.
Dan fajarnya malas
Berjalan-jalan
Menaburkan cabang
Perak baru.
Tenang, tidak berangin pagi musim dingin tanpa terasa berubah menjadi hari cerah yang tenang, tetapi pohon birch, seperti Putri Tidur dari dongeng, tetap ada. Komposisi puisi yang dibangun dengan terampil bertujuan untuk membuat pembaca merasakan suasana menawan dari dongeng musim dingin Rusia.
Komposisi di seni musik sangat penting. Kompleks sepotong musik bergantung pada beberapa tema musik dasar, yang perkembangan dan variasinya memungkinkan komposer mencapai efek emosional yang diinginkan komposer. Kelebihan musik adalah mempengaruhi secara langsung bidang emosional pendengar.
Mari kita pertimbangkan sebagai contoh hal yang familiar komposisi musik- Nyanyian pujian Federasi Rusia. Ini dimulai dengan kunci pembuka yang kuat yang langsung membuat pendengarnya berada dalam suasana hati yang khusyuk. Melodi megah yang melayang di atas aula membangkitkan kenangan akan berbagai kemenangan dan pencapaian Rusia, dan bagi generasi yang lebih tua, melodi ini merupakan penghubung antara Rusia saat ini dan Uni Soviet. 
Kata-kata “Kemuliaan bagi Tanah Air” diperkuat dengan deringan timpani, bagaikan luapan kegembiraan masyarakat. Selanjutnya, melodinya menjadi lebih merdu, menggabungkan intonasi rakyat Rusia - bebas dan luas. Secara umum, komposisi tersebut membangkitkan rasa bangga pada pendengarnya terhadap negaranya, hamparannya yang tak berujung dan sejarahnya yang megah, kekuatan dan bentengnya yang tak tergoyahkan.
Komposisi (lat. sotropere - melipat, membangun) - konstruksi, pengaturan dan hubungan bagian, episode, karakter, sarana ekspresi artistik dalam sebuah karya sastra. Komposisi menyatukan seluruh elemen karya, mensubordinasikannya pada gagasan pengarang. Komponen komposisi: karakter, peristiwa yang sedang berlangsung, detail artistik, monolog dan dialog, potret, lanskap, interior, penyimpangan liris, masukkan episode, pendahuluan artistik dan membingkai. V. Khalizev mengidentifikasi unsur-unsur komposisi seperti pengulangan dan variasi yang menjadi motif, keheningan dan pengenalan. Ada berbagai jenis komposisi. Ya, komposisi karya liris bisa linier (puisi “Musim Dingin. Apa yang harus kita lakukan di desa? Saya bertemu…” oleh A.S. Pushkin), amuba (pergantian dua suara atau tema yang teratur dan simetris - Rusia lagu daerah); seringkali juga didasarkan pada teknik antitesis (puisi “Iblis” oleh A.S. Pushkin); cincin (kebetulan awal dan akhir - puisi S.A. Yesenin “Sayang, ayo duduk bersebelahan…”); lingkaran tersembunyi (tema yang sama diberikan di awal dan di akhir karya - tema badai salju, baik fenomena alam maupun angin puyuh kehidupan dalam puisi “Memori salju dihancurkan dan ditusuk...” oleh S.A. Yesenin). Untuk karya prosa ditandai dengan keragaman yang besar teknik komposisi. Ada komposisi linier (pengungkapan peristiwa secara berurutan dan penemuan bertahap motivasi psikologis atas tindakan para pahlawan - novel “ Sebuah cerita biasa» I.A. Goncharov), komposisi cincin (aksi berakhir di tempat dimulainya - cerita " Putri Kapten" SEBAGAI. Pushkin), komposisi terbalik (karya dibuka dengan peristiwa terakhir, yang secara bertahap mulai dijelaskan kepada pembaca - novel "Apa yang harus dilakukan?" oleh N.G. Chernyshevsky), komposisi cermin (gambar simetris, episode - novel dalam syair “ Eugene Onegin” oleh A.S. Pushkin ), komposisi asosiatif (penulis menggunakan teknik default, teknik retrospeksi, teknik “cerita dalam sebuah cerita” (cerita “Bela” dalam “A Hero of Our Time” oleh M. Yu. Lermontov, cerita "Asya" oleh I.S. Turgenev), komposisi bertitik ( ditandai dengan terputus-putusnya deskripsi peristiwa yang sedang berlangsung dan motivasi psikologis, narasi berakhir secara tak terduga, membuat penasaran pembaca, bab berikutnya dimulai dengan episode yang berbeda - novel “Kejahatan dan Hukuman” oleh F.M.
Susunan suatu karya sastra yang merupakan puncak bentuknya adalah saling korelasi dan susunan satuan-satuan yang digambarkan serta sarana artistik dan tutur, “suatu sistem penghubung tanda-tanda, unsur-unsur karya”. Teknik komposisi berfungsi untuk menempatkan penekanan yang dibutuhkan oleh penulis dan dengan cara tertentu, secara terarah, “menyajikan” kepada pembaca objektivitas dan “daging” verbal yang diciptakan kembali. Mereka memiliki energi dampak estetika yang unik.
Istilah ini berasal dari kata kerja latin componere yang artinya melipat, membangun, membentuk. Kata “komposisi” diterapkan pada buah-buahan kreativitas sastra Pada tingkat yang lebih besar atau lebih kecil, kata-kata seperti "desain", "disposisi", "tata letak", "organisasi", "rencana" adalah sinonim.
Komposisi membawa kesatuan dan integritas kreasi seni. Ini, kata P.V. Palievsky, “kekuatan disiplin dan penyelenggara pekerjaan. Dia dipercaya untuk memastikan bahwa tidak ada sesuatu pun yang menyimpang ke dalam hukumnya sendiri, melainkan digabungkan menjadi satu kesatuan. Tujuannya adalah mengatur semua bagian sehingga menyatu menjadi ekspresi gagasan yang utuh.”
Terhadap apa yang telah dikatakan, kami menambahkan bahwa totalitas teknik dan sarana komposisi merangsang dan mengatur persepsi sebuah karya sastra. A.K. (mengikuti sutradara film S.M. Eisenstein) terus-menerus membicarakan hal ini. Zholkovsky dan Yu.K. Shcheglov, dengan mengandalkan istilah “teknik ekspresi” yang mereka usulkan. Menurut para ilmuwan ini, seni (termasuk seni verbal) “mengungkapkan dunia melalui prisma teknik ekspresif” yang mengontrol reaksi pembaca, menundukkan pembaca pada dirinya sendiri, dan dengan demikian pada kehendak kreatif penulis. Metode ekspresif ini jumlahnya sedikit, dan dapat disistematisasikan, membentuk semacam alfabet. Pengalaman dalam mensistematisasikan sarana komposisi sebagai “teknik ekspresi”, yang masih dalam tahap awal, sangat menjanjikan.
Landasan komposisi adalah pengorganisasian (ketertiban) realitas fiksi dan realitas yang digambarkan pengarang, yaitu aspek struktural dunia karya itu sendiri. Tapi permulaan yang utama dan spesifik konstruksi artistik- ini adalah cara "menyajikan" gambar, serta unit ucapan.
Teknik komposisi, pertama-tama, memiliki energi ekspresif. “Efek ekspresif,” kata ahli teori musik, “biasanya dicapai dalam sebuah karya bukan dengan satu cara, tetapi dengan beberapa cara yang ditujukan untuk tujuan yang sama.” Hal serupa juga terjadi dalam sastra. Sarana komposisional di sini merupakan semacam sistem, “komponen” (elemen) yang akan kita bahas.
KOMPOSISI
Komposisi dan urutan episode, bagian dan unsur suatu karya sastra, serta hubungan antara gambar seni individu.
Jadi, dalam puisi M. Yu. Lermontov “Seberapa sering, dikelilingi oleh kerumunan yang beraneka ragam…” dasar komposisinya adalah pertentangan (lihat Antitesis) antara cahaya tanpa jiwa dan kenangan pahlawan liris tentang “kerajaan yang indah” ; dalam novel “War and Peace” karya L.N. Tolstoy terdapat kontradiksi antara yang salah dan yang benar; dalam "Ionych" oleh A.P. Chekhov - proses degradasi spiritual karakter utama, dll.
Dalam karya epik, dramatis, dan sebagian liris, bagian utama komposisinya adalah alur. Komposisi tersebut meliputi unsur-unsur komposisi alur yang wajib (alur, perkembangan aksi, klimaks dan akhir) dan unsur-unsur tambahan (eksposisi, prolog, epilog), serta apa yang disebut unsur-unsur ekstra-plot dari komposisi (episode yang disisipkan, pengarang). penyimpangan dan deskripsi).
Pada saat yang sama, desain komposisi plot bervariasi.
Komposisi plotnya dapat berupa:
- konsisten(peristiwa berkembang dalam urutan kronologis),
- balik(peristiwa diberikan kepada pembaca dalam urutan kronologis terbalik),
- retrospektif(peristiwa yang disajikan secara konsisten digabungkan dengan penyimpangan ke masa lalu), dll. (Lihat juga Fabula.)
Dalam karya epik dan liris-epik peran penting Elemen ekstra-plot berperan dalam komposisi: penyimpangan penulis, deskripsi, episode pengantar (disisipkan). Rasio plot dan tambahan elemen plot merupakan ciri penting komposisi karya yang harus diperhatikan. Dengan demikian, komposisi puisi M. Yu. Lermontov "Lagu tentang Pedagang Kalashnikov" dan "Mtsyri" dicirikan oleh dominasi elemen plot, dan untuk "Eugene Onegin" oleh A. S. Pushkin, "Dead Souls" oleh N. V. Gogol, “ Siapa yang peduli?” Senang rasanya tinggal di Rus'" karya N. A. Nekrasov menunjukkan sejumlah besar elemen ekstra-plot.
Peran penting dalam komposisi dimainkan oleh sistem karakter, serta sistem gambar (misalnya, urutan gambar dalam puisi A. S. Pushkin "The Prophet", yang mengungkapkan proses pembentukan rohani penyair; atau interaksi gambar-gambar detail simbolis seperti salib, kapak, Injil, kebangkitan Lazarus, dll. dalam novel “Kejahatan dan Hukuman” karya F. M. Dostoevsky).
Untuk komposisi sebuah karya epik, pengorganisasian narasi memainkan peran penting: misalnya, dalam novel karya M. Yu. Lermontov “A Hero of Our Time”, pada awalnya narasi dipimpin oleh orang yang berpikiran sederhana tetapi Maxim Maksimych yang jeli, kemudian oleh “penulis” yang menerbitkan “buku harian Pechorin”, orang yang satu lingkaran dengannya, dan akhirnya, saya sendiri
Pechorin. Hal ini memungkinkan penulis untuk mengungkap karakter pahlawan, beralih dari eksternal ke internal.
Komposisi karya juga dapat mencakup mimpi ("Kejahatan dan Hukuman", "Perang dan Damai" oleh L.N. Tolstoy), surat ("Eugene Onegin", "Pahlawan Waktu Kita"), inklusi genre, misalnya, lagu (" Eugene Onegin ", "Siapa yang Hidup dengan Baik di Rus'"), sebuah cerita (dalam "Jiwa Mati" - "Kisah Kapten Kopeikin").
Ruang dan waktu artistik. Penghormatan terhadap prinsip egoistik. Realisme adalah kesetiaan terhadap kehidupan, itu adalah cara kreativitas. Acmeist atau Adamist. Fantasi berarti sifat khusus dari karya seni. Sentimentalisme. Metode artistik dalam sastra dan seni. Fiksi artistik - digambarkan dalam fiksi acara. Isi dan bentuk. Proses sejarah dan sastra.
"Pertanyaan tentang teori sastra" - Monolog batin. Deskripsi penampilan karakter. Jenis sastra. Penggunaan kata-kata yang identik secara sengaja dalam sebuah teks. Fantastis. Alat yang membantu mendeskripsikan pahlawan. Peristiwa dalam pekerjaan. Eksposisi. Ketentuan. Mengatakan dgn kata lain. Api bakat. Simbol. Detil yang ekspresif. Deskripsi alam. Pedalaman. Karya epik. Merencanakan. Metode tampilan keadaan internal. Alegori. Epilog.
“Teori dan Sejarah Sastra” - Dengan bantuan detail, penulis menyoroti suatu peristiwa. Psikologi implisit dan “subtekstual”. K.S. Stanislavsky dan E.V. Vakhtangov. Psikologi Tolstoy dan Dostoevsky adalah ekspresi artistik. Tiya, dimana semua lapisan masyarakat mau tidak mau turut serta. Psikologi tidak meninggalkan sastra. Teori sastra. A. Gornfeld “Simbolis”. Subteks adalah makna yang tersembunyi “di bawah” teks. Psikologi mencapai puncaknya dalam karya-karya L.N. tebal.
"Teori Sastra" - Himne. Tahapan pengembangan tindakan. Sindiran. humor. Novel. Konsonan ujung baris puisi. Sonet. Nasib rakyat. Karakter. Monolog batin. Tragis. Tragedi. Detail artistik. posisi penulis. Kerusakan. Gaya. Simbol. Fantastis. Detil. Komposisi. Epik. Karangan. Epigram. Pesan. Syair pujian. Cerita. Generasi sastra dan genre. Komedi. Karakter. Pahlawan liris. Fabel. Tugas. Pemandangan. Teknik artistik.
"Teori sastra di sekolah" - Genre epik. Ruang angkasa. Acmeisme. Berbicara nama keluarga. Potret. Tahapan perkembangan aksi dalam sebuah karya seni. Isi dan bentuk suatu karya sastra. Lirik. Sistem genre cerita rakyat Gambar artistik. Merencanakan. Genre dramatis. Tema karya seni. Penulis biografi. Komposisi. Simbolisme. Genre liris. Ide sebuah karya seni. Waktu artistik.
“Dasar-Dasar Teori Sastra” - Dua cara untuk menciptakan karakteristik tuturan. Karakteristik ucapan pahlawan. Karakter. Gambar abadi. Tanda sementara. Teori sastra. Pengembangan plot. Tokoh sejarah. Fabel. Monolog. Pidato batin. Tema abadi. Pathos terdiri dari varietas. Tema abadi dalam fiksi. Isi karya. menyedihkan. Jalan. Contoh oposisi. Pushkin. Perkembangan yang luar biasa. Kandungan emosional sebuah karya seni.