Interpretasi musik. Tentang masalah interpretasi suatu karya musik dalam seni vokal dan pertunjukan

Interpretasi musik sebagai hasil interaksi notasi musik, tradisi pertunjukan dan kemauan kreatif pelakunya.

Informasi pengarang mendorong pelaku untuk berpikir, berimajinasi, menemukan asosiasi, dan menimbulkan emosi. Pertunjukan informasi mempengaruhi informasi pengarang, mempersempit atau memperluasnya, melengkapi, mentransformasikannya, yaitu terjadi pemikiran ulang terhadap sebuah karya musik, sebagai akibatnya karya tersebut diciptakan. gambar artistik. Penafsiran ulang atas informasi penulis tidak boleh menyebabkan distorsi terhadap maksud penulis. Penciptaan bersama yang sesungguhnya hanya mungkin terjadi jika informasi penulis menemukan perasaan timbal balik dalam diri pelaku.

Menggarap sebuah karya musik merupakan suatu proses kreatif, yang keberagamannya dikaitkan baik dengan ciri-ciri artistik karya tersebut maupun dengan berbagai karakteristik individu pelakunya. Tugas apa yang dia hadapi? Dan apa yang berkontribusi pada pengembangan kemampuan kreatif seorang pemain, merangsang pembentukan selera musik dan keterampilan profesionalnya?

Mementaskan berarti mencipta melalui pendalaman mendalam terhadap isi suatu karya dan perwujudan isi musik berdasarkan gambaran seni. Penciptaan kembali isi sebuah karya mengandaikan kesetiaan terhadap teks pengarang, pemahaman tentang orientasi ideologis karya, kekayaan emosional ( seni musik mempengaruhi bidang emosional persepsi manusia).

Penafsiran -(dari bahasa Latin interpretatio - klarifikasi, interpretasi) - proses realisasi suara dari teks musik. Penafsirannya bergantung pada prinsip estetika aliran atau gerakan di mana sang seniman berasal, pada karakteristik individualnya serta niat ideologis dan artistiknya. Interpretasi mengasumsikan pendekatan individu terhadap musik yang dibawakan, sikap aktif, hadirnya konsep kreatif pelaku sendiri untuk mewujudkan rencana penulis. Hingga awal abad ke-19, seni interpretasi sangat erat kaitannya dengan karya komposer: biasanya, komposer sendiri yang menampilkan karyanya. Perkembangan interpretasi disebabkan oleh intensifikasi kegiatan konser.

Sebagai seni independen, interpretasi memperoleh makna khusus pada 20-30an abad ke-19. Dalam prakteknya hal itu ditegaskan tipe baru musisi-penerjemah - pemain karya komposer lain. Secara paralel, ada tradisi pertunjukan orisinal. Penafsir halus dari karya penulis lain adalah F. Liszt, A.G. Rubinstein, S.V. Sejak paruh kedua abad ke-19, sebuah teori telah bermunculan interpretasi musik(mempelajari keragaman aliran pertunjukan, prinsip estetika interpretasi, masalah teknologi pertunjukan), yang pada awal abad ke-20 menjadi salah satu bidang musikologi. Kontribusi signifikan terhadap pengembangan teori interpretasi Rusia dibuat oleh G.M. Kogan, G.G. Neuhaus, S.Ya.

Objektif dan subyektif, intuitif dan rasional dalam pertunjukan musik. Sifat kreatif dari pertunjukan.

Pianis terkenal I. Hoffman menulis: “Penafsiran yang benar atas sebuah karya musik berasal dari pemahaman yang benar, dan ini, pada gilirannya, bergantung pada pembacaan yang sangat akurat.” Artinya kebenaran pertunjukan dibuktikan, pertama-tama, dengan penafsiran bermakna yang benar-benar sesuai dengan teks pengarangnya. “Teks musik adalah kekayaan yang diwariskan oleh penciptanya, dan instruksi pertunjukannya adalah surat wasiat yang menyertainya, kata komposer dan pianis S. Feinberg. Namun, tidak hanya teks, tetapi juga subteks dari karya tersebut. Pianis luar biasa K. Igumnov percaya bahwa pemain juga harus membawa “setengah yang baik” ke dalam teks dari dirinya sendiri, yaitu, ia harus mendekati karakter internal dari karya tersebut, mengungkapkan subteksnya. G. Neuhaus yang legendaris senantiasa mengingatkan akan perlunya terus-menerus mendalami mood dari karya yang dibawakan, karena justru dalam mood inilah seseorang tidak dapat sepenuhnya notasi musik, inti keseluruhan dari gambar artistik. Dari penjelasan di atas, dapat disimpulkan bahwa eksekusi yang tepat dari teks komposer tidak berarti reproduksi formal, tetapi “penerjemahan” kreatif yang bermakna dari skema rekaman ke dalam gambar suara yang nyata.

Pemahaman dan penafsiran sebagai aspek penafsiran yang saling berhubungan secara dialektis. Timbulnya makna-makna baru sebagai hasil penafsiran. Kekhususan interpretasi artistik, pemahaman intuitif terhadap objek interpretasi (pengalaman, sinergis).

Peran semantik dan analisis estetika berfungsi untuk melakukan interpretasi

Intensionalitas dan ketidaksengajaan dalam interpretasi musik

Mari kita perhatikan bahwa pertunjukan musik, pertama-tama, merupakan momen prosedural dan dinamis. Artinya, transformasi citra musik di atas panggung adalah wajar, di mana terjadi beberapa perubahan tertentu dalam interpretasi citra musik tersebut. Peneliti berbicara tentang variabilitas reproduksi musik oleh satu pemain atau kombinasi elemen variabel dan invarian.

Proses interpretasi dapat direpresentasikan sebagai interaksi dari dua prinsip yang bertentangan - disengaja (sebagai fokus dari hal yang stabil dalam proses) dan tidak disengaja (sebagai fokus dari hal yang dapat diubah dalam proses). Dua lapisan besar dan kompleks ini membentuk struktur proses. Terungkapnya struktur ini dalam waktu, totalitas dan keterhubungan unsur-unsurnya membentuk suatu keutuhan suara yang bergerak, yang sesungguhnya merupakan proses penafsiran.

Awal yang Disengaja adalah ekspresi umum dari sifat proses tertentu. Unsur kesengajaan meliputi unsur-unsur yang parameter kualitasnya diprogram oleh pemusik sebelum memulai aksinya dan ingin dilaksanakannya dalam proses yang akan datang. Bersama-sama, elemen-elemen ini membentuk bagian interpretasi pertunjukan yang direncanakan secara sadar dan merupakan proses yang dominan secara kuantitatif. Ciri khasnya adalah: motivasi internal, kepastian dan makna semantik. Pada tingkat tertentu, intensionalitas mencakup semua tingkat struktur desain. Permulaan yang disengaja mengandung cap kesadaran artistik individu seniman dan merupakan tanda keunikan kreatifnya.

Proses interpretasi tidak dapat direduksi menjadi intensionalitas yang diimplementasikan secara berurutan. Muncul dengan sendirinya permulaan yang tidak disengaja, yang mau tidak mau hadir dalam tindakan objektifikasi dan memiliki sifat yang berbeda secara fundamental. Permulaan yang tidak disengaja adalah komponen dinamis dari proses, yang unsur-unsurnya muncul secara spontan, muncul dalam bentuk penyimpangan dari arah yang ditetapkan oleh rencana awal dan membentuk “bidang eksistensial” ketidakpastian. Komponen ini, yang mencerminkan aspek irasional dalam melakukan kreativitas, menjadi pembawa kemungkinan terjadinya perubahan yang tidak dapat diprediksi dan terjadi dengan sendirinya dalam rencana citra. Permulaan yang tidak disengaja mencakup unsur-unsur yang sifatnya berbeda. Jika kita mempertimbangkannya dalam bidang konten-semantik, maka muncul kebutuhan untuk membagi elemen yang tidak disengaja menjadi dua subtipe: semantik dan asemantik.

Semantik (improvisasi) pandangan menyatukan sekelompok elemen insidental yang diberkahi dengan makna artistik dan ekspresif. Menjadi produk kreatif dari aktivitas alam bawah sadar yang “bebas” (tidak ditentukan), hasil dari “aktivitas” sesaat dari intuisi, imajinasi, fantasi, dan gerakan perasaan internal, yang biasa disebut pengalaman artistik, membentuk lapisan artistik-produktif. awal yang tidak disengaja. Ciri-cirinya adalah: ketidaksengajaan, kebaruan dan signifikansi semantik, dan yang terakhir membentuk dasar kesatuan dan kekerabatan elemen improvisasi dan kesengajaan, kembali ke satu sumber - gambar suara. Permulaan yang tidak disengaja mencakup improvisasi, namun tidak terbatas pada itu.

Asemantik (kacau) spesies menggabungkan sekelompok elemen yang tidak disengaja, yang kemunculannya bukan disebabkan oleh faktor artistik, tetapi “kegagalan” dalam aktivitas. Asal usul unsur-unsur ini dikaitkan dengan pelanggaran di bidang teknologi dan peraturan pelaksanaannya. Mereka muncul dalam bentuk kesalahan kinerja, cacat dan momen disorganisasi proses. Unsur-unsur asemantik merusak apa yang dimaksudkan, tidak memberikan hasil semantik yang “objektif”, tetapi hanya membawa kehancuran yang kurang lebih signifikan ke dalam proses, dan oleh karena itu merupakan lapisan permulaan yang tidak disengaja secara artistik. Mengingat tingkat fungsi komponen ini yang sangat tidak tepat dan jelas-jelas merusak, maka hal ini dapat disebut “kacau”.

Pertanyaan tentang kecukupan interpretasi pertunjukan suatu karya musik.

Seorang musisi tidak hanya harus menguasai teks, tugas utamanya adalah memahami maksud pencipta, menciptakan kembali gambaran musiknya, yang diwujudkan dalam karya musik, dan pilih sarana ekspresi untuk transmisi paling akurat.

A. France menulis: “Memahami sebuah karya seni yang sempurna berarti, secara umum, menciptakannya kembali di dunia batin seseorang.” K.S. Stanislavsky mengatakan bahwa hanya “penetrasi mendalam aktor ke dalam ide penulis, membiasakan diri dengan gambar yang diwujudkan di atas panggung, ketika aktor hidup, merasakan dan berpikir dengan cara yang sama seperti perannya, barulah tindakannya dapat membawa kesuksesan panggung. ”

Pianis Italia F. Busoni berbicara tentang hal ini sebagai berikut: “Merupakan tugas yang hampir seperti manusia super untuk membuang perasaan sendiri untuk diubah menjadi perasaan individu yang paling beragam dan dari sini mempelajari ciptaan mereka.” Kritikus Rusia V.G. dengan sangat halus memperhatikan esensi kreatif seni pertunjukan. Belinsky: “Aktor melengkapi ide penulis dengan aktingnya, dan penambahan ini terdiri dari kreativitasnya.” Logika yang sama berlaku dalam seni pertunjukan musik.

SEBUAH. Serov, seorang komposer dan kritikus musik terkenal Rusia, menulis:“Perannya - setidaknya dari drama Shakespeare, musiknya - setidaknya dari Beethoven sendiri, dalam kaitannya dengan pertunjukan brilian, hanya sketsa, esai; warna, kehidupan seutuhnya dari sebuah karya hanya lahir di bawah kekuatan menawan dari sang penampil.”

Misalnya, konser piano dan orkestra pertama yang paling populer oleh P.I. Tchaikovsky, memperoleh popularitas luas hanya 4 tahun setelah pertunjukan pertama, ketika dibawakan dengan gemilang oleh N. Rubinstein. Kisah yang sama terjadi dengan konser biola P. Tchaikovsky, yang hanya setelah penampilan L. Auer mengambil tempat yang selayaknya dalam repertoar konser para pemain biola.

Contoh-contoh ini menunjukkan sifat kreatif dari aktivitas pertunjukan, yang bukan merupakan penerjemahan teks pengarang yang sederhana dan formal ke dalam suara, melainkan pelaksanaan kreatifnya. Esensi psikologis dari interpretasi diungkapkan dengan sangat akurat oleh A.N. Serov: “ Misteri yang luar biasa pemain yang hebat karena mereka menerangi apa yang mereka lakukan dengan kekuatan bakat mereka dari dalam, mencerahkannya, dan menaruhnya di sana seluruh dunia sensasi dari jiwamu sendiri."

Interpretasi tidak terbatas pada kemampuan profesional dan keterampilan pelakunya. Ini adalah ekspresi dari semua aspek kepribadian, dan dikaitkan dengan pandangan dunia, orientasi ideologis, budaya umum, pengetahuan serbaguna dan cara berpikir yang membentuk isi internal individu.

Tanggung jawab sosial, moral dan profesional pemain meningkat dari akhir abad ke-18 hingga pertengahan abad ke-19, ketika seni pertunjukan dipisahkan dari seni komposisi. Nasib karya tersebut sangat bergantung pada pelakunya.

A. Rubinstein: “Bagi saya sama sekali tidak dapat dipahami apa yang dimaksud dengan kinerja objektif secara umum. Pertunjukan apa pun, jika tidak dihasilkan oleh mesin, tetapi oleh manusia, bersifat subyektif. Penyampaian makna suatu benda (komposisi) secara benar merupakan hukum bagi pelakunya, namun setiap orang melakukannya dengan caranya masing-masing, yaitu secara subyektif; dan apakah mungkin sebaliknya? Jika penyajian suatu komposisi harus obyektif, maka hanya satu cara yang benar, dan semua pemain harus menirunya; Akan menjadi apa para pemainnya? Monyet? Apakah hanya ada satu pertunjukan peran Hamlet, atau King Lear, dll? Jadi, dalam musik saya hanya memahami performa subjektif.”

Pembentukan ide seni dan pertunjukan serta implementasinya

Dalam hal interpretasi, imajinasi sangat penting - proses mental membentuk gambaran aktivitas masa depan, atau menciptakan yang baru dalam bentuk gagasan umum, atau representasi yang lebih spesifik dari produk akhir aktivitas. Imajinasi selalu merupakan konstruksi mental dari suatu program untuk aktivitas selanjutnya, mendahului bentuk yang diwujudkan secara material. Ada perbedaan antara imajinasi rekreatif dan kreatif. Kreatif adalah penciptaan ide dan gambaran baru. Menciptakan kembali adalah konstruksi gambar berdasarkan teks musik, dll. Menciptakan kembali imajinasi merupakan dasar psikologis untuk menciptakan interpretasi pertunjukan musik.

Ada dua jenis pemain - tipe emosional (penganut "seni pengalaman") dan seniman tipe intelektual (seni teater, Stanislavsky).

Ada pemain tipe sintetis. Kombinasi luar biasa dari kedua prinsip ini ditemukan dalam aktivitas S.V. Rachmaninov, dan P. Casals, A. Toscanini dan J. Heifitz, D. Oistrakh dan S. Richter, L. Kogan dan E. Gilels, E. Svetlanov dan V. Fedoseev. Mereka dibedakan oleh penetrasi mendalam ke dalam konten sebuah karya musik, kesatuan konten dan bentuk yang brilian, interpretasi yang menarik, orisinal, dan keterampilan teknis yang sangat baik. Tipe ini bercirikan keseimbangan antara prinsip emosional dan intelektual yang diatur secara sadar.

Macam-macam aspek penafsiran: 1. penafsiran oleh pelaku maksud pengarang; 2. warisan sejarah; 3. hubungan antar budaya dan intra budaya. Pertunjukan otentik, pencelupan dalam konteks sejarah dan budaya.

Pengerjaan sebuah karya musik harus didasarkan pada kajian yang komprehensif tentangnya. Ini akan memungkinkan Anda untuk mempelajari lebih dalam bidang kiasan, menjaga minat pelaku terhadap karya tersebut dan, akhirnya, memahami maksud penulis.

Titik awal terpenting dalam perjalanan yang panjang dan rumit ini adalah era di mana karya ini atau itu diciptakan. Komposer tampaknya berbicara dalam bahasa yang berbeda pada waktu yang berbeda dan mewujudkannya cita-cita yang berbeda, mencerminkan aspek kehidupan, pandangan filosofis dan estetika, serta konsep-konsep yang menjadi ciri khas zaman tertentu. Oleh karena itu, cara ekspresif digunakan. Perlu dipahami mengapa gaya khusus ini muncul pada suatu zaman tertentu, menghubungkannya dengan kepribadian penciptanya, yang merupakan “produk” zaman itu, termasuk dalam kelompok sosial tertentu, berkebangsaan, hingga mementaskan karya musik tersebut. kondisi ini dan untuk menentukan hubungan apa dengan pencipta dan waktu.

Mari kita ambil hubungan antara zaman dan sebutan gerak (tempo). Di era yang berbeda, sebutan tempo dimaknai berbeda. Pada masa praklasik, tempo “Allegro”, “Andante”, “Adagio”, misalnya, tidak menunjukkan kecepatan gerak, melainkan sifat musiknya. Allegro karya Scarlatti lebih lambat (atau lebih terkendali) dibandingkan Allegro klasik, sedangkan Allegro karya Mozart lebih lambat (lebih terkendali) dibandingkan Allegro dalam pengertian modern. Andante Mozart lebih mobile. Daripada kita memahaminya sekarang. Hal yang sama dapat dikatakan tentang hubungan tersebut era musik dengan dinamika dan artikulasi. Tentu saja, otoritas yang hadir memungkinkan Anda berdebat di suatu tempat dengan instruksi dinamis, memahami piano, pianissimo, forte, fortissimo dengan cara baru.

Rekaman suara

Alat pertama untuk merekam dan mereproduksi suara adalah alat musik mekanis. Mereka dapat mereproduksi melodi, tetapi tidak dapat merekam suara sembarangan, misalnya suara manusia. Pemutaran musik otomatis telah dikenal sejak abad ke-9, ketika Banu Musa bersaudara, sekitar tahun 875, menemukan instrumen mekanis tertua yang diketahui - hidrolik atau “organ air” yang secara otomatis memutar silinder yang dapat diganti. Silinder dengan "cam" yang menonjol di permukaan tetap menjadi sarana utama reproduksi musik secara mekanis hingga abad kedua. setengah abad ke-19 abad. Selama Renaisans, sejumlah alat musik mekanis berbeda diciptakan yang mereproduksi melodi tertentu pada saat yang tepat: organ, kotak musik, kotak, kotak tembakau.

Pada tahun 1857, de Martinville menemukan phonautograph. Perangkat tersebut terdiri dari kerucut akustik dan membran bergetar yang dihubungkan ke jarum. Jarum bersentuhan dengan permukaan silinder kaca yang diputar secara manual dan dilapisi jelaga. Getaran suara yang melewati kerucut menyebabkan membran bergetar, meneruskan getaran ke jarum, yang menelusuri bentuk getaran suara pada lapisan jelaga. Namun, tujuan perangkat ini murni eksperimental - tidak dapat mereproduksi rekaman yang dibuat.

Pada tahun 1877, Thomas Edison menemukan fonograf yang sudah dapat memutar rekamannya sendiri. Bunyi direkam pada suatu medium dalam bentuk lintasan yang kedalamannya sebanding dengan volume bunyi. Soundtrack fonograf ditempatkan dalam spiral silinder pada drum berputar yang dapat diganti. Selama pemutaran, jarum yang bergerak sepanjang alur meneruskan getaran ke membran elastis, yang kemudian mengeluarkan suara.

Edison Thomas Alva (1847-1931), penemu dan pengusaha Amerika. Penulis lebih dari 1000 penemuan di bidang teknik elektro dan komunikasi. Dia menemukan alat perekam suara pertama di dunia - fonograf, memperbaiki lampu pijar, telegraf dan telepon, dan membangun pembangkit listrik pertama di dunia pada tahun 1882.

Pada fonograf pertama, roller logam diputar menggunakan engkol, bergerak secara aksial pada setiap putaran karena adanya ulir sekrup pada poros penggerak. Kertas timah (staniol) ditempatkan pada roller. Sebuah jarum baja yang terhubung ke selaput perkamen menyentuhnya. Tanduk kerucut logam dipasang pada membran. Saat merekam dan memutar suara, roller harus diputar secara manual dengan kecepatan 1 putaran per menit. Ketika roller diputar tanpa adanya suara, jarum mengeluarkan alur spiral (atau alur) dengan kedalaman konstan ke dalam kertas timah. Ketika membran bergetar, jarum ditekan ke dalam kaleng sesuai dengan suara yang dirasakan, menciptakan alur dengan kedalaman yang bervariasi. Inilah bagaimana metode “perekaman mendalam” ditemukan.

Selama pengujian pertama peralatannya, Edison menarik kertas timah dengan erat ke silinder, membawa jarum ke permukaan silinder, dengan hati-hati mulai memutar pegangan dan menyanyikan bait pertama lagu anak-anak "Mary Had a Little Lamb" ke dalam sebuah megafon. Kemudian dia mencabut jarumnya, mengembalikan silinder ke posisi semula dengan pegangannya, memasukkan jarum ke dalam alur yang ditarik dan mulai memutar silinder lagi. Dan dari megafon terdengar lagu anak-anak pelan namun jelas.

Pada tahun 1885, penemu Amerika Charles Tainter (1854-1940) mengembangkan graphophone - fonograf yang dioperasikan dengan kaki (seperti mesin jahit yang dioperasikan dengan kaki) - dan mengganti lembaran timah penggulung dengan pasta lilin. Edison membeli paten Tainter, dan rol lilin yang dapat dilepas mulai digunakan untuk merekam, bukan rol foil. Nada alur suara sekitar 3 mm, sehingga waktu perekaman per roller sangat singkat.

Fonograf ada dalam bentuk yang hampir tidak berubah selama beberapa dekade. Ini berhenti diproduksi sebagai alat untuk merekam karya musik pada akhir dekade pertama abad ke-20, tetapi digunakan sebagai perekam suara selama hampir 15 tahun. Rol untuk itu diproduksi hingga tahun 1929.

Sepuluh tahun kemudian, pada tahun 1887, penemu gramofon, E. Berliner, mengganti roller dengan disk yang dapat digunakan untuk membuat salinan - matriks logam. Dengan bantuan mereka, piringan hitam yang sudah dikenal dapat ditekan (Gbr. 4 a.). Satu matriks memungkinkan untuk mencetak seluruh edisi - setidaknya 500 catatan. Inilah keunggulan utama piringan hitam Berliner dibandingkan dengan penggulung lilin Edison, yang tidak dapat ditiru. Berbeda dengan fonograf Edison, Berliner mengembangkan satu perangkat untuk merekam suara - perekam, dan satu lagi untuk mereproduksi suara - gramofon.

Alih-alih rekaman dalam, rekaman melintang digunakan, yaitu. jarum meninggalkan jejak berliku-liku dengan kedalaman yang konstan. Selanjutnya, membran digantikan oleh mikrofon yang sangat sensitif yang mengubah getaran suara menjadi getaran listrik, dan amplifier elektronik. 1888 adalah tahun Berlinger menemukan piringan hitam dan rekaman.

Hingga tahun 1896, piringan tersebut harus diputar secara manual, dan hal ini menjadi kendala utama meluasnya penggunaan gramofon. Emil Berliner mengumumkan kompetisi untuk motor pegas - murah, berteknologi maju, andal, dan bertenaga. Dan mesin seperti itu dirancang oleh mekanik Eldridge Johnson, yang datang ke perusahaan Berliner. Dari tahun 1896 hingga 1900 Sekitar 25.000 mesin ini diproduksi. Baru pada saat itulah gramofon Berliner tersebar luas.

Rekor pertama adalah satu sisi. Pada tahun 1903, disk 12 inci dengan rekaman di dua sisi pertama kali dirilis.

Pada tahun 1898, insinyur Denmark Woldemar Paulsen (1869-1942) menemukan alat untuk merekam suara secara magnetis pada kawat baja. Selanjutnya, Paulsen menemukan metode perekaman magnetik pada piringan baja yang berputar, di mana informasi dicatat dalam bentuk spiral dengan kepala magnet yang bergerak. Pada tahun 1927, F. Pfleimer mengembangkan teknologi untuk memproduksi pita magnetik dengan basis non-magnetik. Berdasarkan perkembangan ini, pada tahun 1935 perusahaan teknik elektro Jerman AEG dan perusahaan kimia IG Farbenindustri mendemonstrasikan di Pameran Radio Jerman sebuah pita magnetik berbahan dasar plastik yang dilapisi bubuk besi. Dikuasai dalam produksi industri, harganya 5 kali lebih murah dari baja, jauh lebih ringan, dan yang terpenting, memungkinkan untuk menyambung potongan-potongan hanya dengan menempelkannya saja. Untuk menggunakan pita magnetik baru, alat perekam suara baru dikembangkan, yang diberi nama merek "Magnetofon". Pita magnetik cocok untuk perekaman suara berulang-ulang. Jumlah catatan tersebut praktis tidak terbatas. Itu hanya ditentukan oleh kekuatan mekanik pembawa informasi baru - pita magnetik. Alat perekam dua jalur pertama dirilis oleh perusahaan Jerman AEG pada tahun 1957, dan pada tahun 1959 perusahaan ini merilis alat perekam empat jalur pertama.

Dalam pedagogi seni musik modern, pendidikan seluruh kualitas profesional dan pribadi seorang musisi dikaitkan dengan masalah interpretasi artistik. Analisis terhadap pengalaman para guru terkemuka menunjukkan bahwa aktivitas kreatif aktif dalam proses interpretasi merangsang pengembangan intensif kemampuan musik dan pemikiran artistik-imajinatif, kinerja kemauan dan keterampilan pertunjukan, imajinasi dan intuisi kreatif, budaya musik dan selera seni siswa. , dan membentuk harga diri yang memadai terhadap kualitas profesional dan pribadi musik siswa. Keadaan ini memungkinkan kita untuk mempertimbangkan interpretasi dari perspektif pendidikan perkembangan.

Pertanyaan mengenai hubungan antara pelatihan dan pengembangan akhir-akhir ini menjadi kekhawatiran banyak guru-peneliti. Ide-ide pendidikan perkembangan, yang berasal dari guru-guru besar masa lalu (A. Disterweg, J.A. Comenius, J.-J. Rousseau), dalam sains Rusia modern telah terbentuk pada posisi di mana pelatihan dan pengembangan saling terkait erat, tetapi tidak identik (B.G. Ananyev, S.L. Rubinshtein, A.N. Leontiev, L.V. Realisasi efek perkembangan pelatihan, menurut L.S. Vygotsky, fokus pada “zona perkembangan proksimal”, yang menentukan tingkat kesulitan informasi pendidikan dan kecepatan asimilasinya. Dari sudut pandang Z.I. Kalmykova, pendidikan perkembangan adalah pendidikan yang membentuk pemikiran artistik, imajinatif, kreatif. Hal ini pada gilirannya mengandaikan adanya orientasi terhadap prinsip-prinsip didaktik, seperti pemecahan masalah, keselarasan pengembangan berbagai komponen berpikir, dan individualisasi proses pembelajaran.

Masalah interpretasi sebuah karya musik dalam proses pembelajaran

Bentuk pembelajaran individu dalam pembelajaran memainkan alat musik, menurut para guru-peneliti tersebut, merupakan wilayah yang unik, pertama-tama, pengembangan kreatif siswa, dimana ia bekerja sama dengan gurunya menunjukkan individualitasnya dalam proses menggarap karya musik.

Pelaksanaan pengajaran dan pengembangan kemungkinan penafsiran mengandaikan bimbingan yang ditargetkan dari pihak guru, mengoreksi proses penafsiran dengan mempertimbangkan karakteristik individu siswa, merangsang pencarian kreatif solusi pertunjukan optimal yang mengembangkan keterampilan aktivitas pertunjukan mandiri dalam proses interpretasi artistik teks musik suatu karya musik. Kokreasi antara guru dan siswa dalam menggarap interpretasi artistik komposisi musik merupakan syarat yang diperlukan bagi berkembangnya pemikiran artistik dan imajinatif seorang musisi siswa.

Hal ini dibuktikan dengan pengalaman para pianis dan guru Rusia yang luar biasa. Di kelas guru rumah tangga terkenal L.V. Interpretasi pertunjukan Nikolaev terhadap karya musik apa pun disusun secara berbeda setiap saat, bergantung pada individualitas siswa. “Seorang guru yang cukup sensitif di dalam kelas,” tulis L.V. Nikolaev, - berbicara dan bertindak berdasarkan apa yang dia dengar dari siswa, beradaptasi dengannya. Oleh karena itu di pekerjaan pedagogis Anda harus berimprovisasi lagi setiap saat.” Prinsip “improvisasi™” dalam pendekatan kreatif terhadap siswa adalah salah satu prinsip panduan dalam aktivitas pedagogis musisi ini.

Lain musisi yang luar biasa G.G. Neuhaus, yang menciptakan suasana spiritualitas yang luar biasa selama kelasnya, menganggap penting untuk memastikan bahwa setiap siswa, yang terinspirasi oleh kekuatan gambaran puitis yang dihadirkan kepadanya, mengerahkan seluruh kekuatan dan kemampuan spiritualnya. Seperti yang ditunjukkan secara meyakinkan oleh E.N. Fedorovich, kerja sama itulah yang menjadi landasan untuk membina kepribadian kreatif siswa dalam praktik pedagogi banyak pianis Rusia terkemuka: F.M. Blumenfeld, K.N. Igumnova, G.G. Neuhaus, L.V. Nikolaeva, A.G. Rubinshteina, N.G. Rubinshteina, S.B. Feinberg.

Penguasaan karya musik yang sesungguhnya dan penciptaan tafsir orisinal sendiri pada kelas alat musik dasar dilakukan dalam proses kegiatan pertunjukan. Pengetahuan muncul dengan mengatasi kesulitan isi musik dan bentuk musik, melalui pemahaman logika karya, pemahaman citra musiknya.

Menurut L.A. Barenboim, pengetahuan tersebut dikaitkan dengan pengembangan keterampilan siswa, menggunakan materi musik, menemukan persamaan dan perbedaan, menganalisis dan mensintesis, serta menjalin hubungan. Jelas sekali bahwa melakukan tindakan tidak dapat dipisahkan dari sistem tindakan mental. Tapi diwaktu yang sama, aktivitas musik tidak mungkin tanpa pengalaman emosional dari proses menampilkan dan menciptakan gambar artistik, dan pewarnaan emosional dari proses kognisi merupakan ciri pembelajaran berbasis masalah. Menguasai karya musik dikaitkan dengan situasi bermasalah kompleksitas tertentu baik secara teoritis maupun praktis. Mereka mencakup hukum umum musik, ciri-ciri perkembangan musik, prinsip konstruksi bentuk, kekhususan bahasa harmonik dan melodi, dll.

Perolehan pengetahuan baru secara terus-menerus, kemampuan menerapkannya dalam praktik, keterlibatan proses berpikir dasar - semua ini secara efektif berkontribusi pada pembentukan pemikiran artistik dan imajinatif. Menumbuhkan motivasi positif juga melibatkan keterlibatan calon guru musik dalam kegiatan pertunjukan musik aktif. Kesadaran akan repertoar yang diusulkan untuk dipelajari sebagai hal yang signifikan secara profesional dikaitkan dengan penggunaan sistematisnya dalam praktik pedagogis dan pertunjukan. Untuk tujuan ini, kami mencoba memperluas cakupan aktivitas pertunjukan pribadi siswa di kelas-kelas di semua disiplin musik semaksimal mungkin.

Menanamkan keterampilan pekerjaan penelitian diperlukan untuk mempelajari zaman, gaya, biografi komposer, merupakan syarat penting untuk pembentukan pemikiran artistik dan imajinatif guru musik masa depan, dan, karenanya, interpretasi terhadap karya musik yang mereka bawakan. Siswa harus diajarkan untuk bekerja dengan literatur metodologis dan psikologis-pedagogis, memilih materi yang sesuai dan menggunakannya, melakukan eksperimen dalam pengajaran, merangkum dan mensistematisasikan data observasi, menulis abstrak atau laporan tentang berbagai masalah yang menarik.

Kegiatan pertunjukan calon guru musik akan lebih berhasil jika sikap positif untuk tampil di depan umum, kebutuhan untuk melakukan aktivitas, kesiapan psikologis dan kepuasan darinya, adanya minat kognitif terhadap pertunjukan musik dan motif lain yang mendorong aktifnya aktivitas tampil.

Ada gunanya kami menyampaikan rekomendasi umum mengenai bentuk dan metode pengembangan pemikiran artistik-imajinatif yang menjanjikan dalam hal pengaruhnya terhadap penciptaan interpretasi artistik karya musik. Untuk itu, kami akan menganalisis proses interpretasi artistik itu sendiri, dan juga memikirkan beberapa aspek yang mungkin secara tidak langsung berkaitan dengan topik penelitian kami, tetapi pada saat yang sama diperlukan untuk pembentukan pemikiran artistik dan imajinatif. seorang guru musik.

Perlu dicatat bahwa tahap pertama pengerjaan interpretasi sebuah karya musiklah yang menentukan karakteristik individu dalam memahami citra artistik dari karya yang dipelajari. Bagaimana membangkitkan imajinasi, mengarahkannya ke arah pemahaman logis yang diperlukan tentang tekstur musik dan sifat gambar artistik, bagaimana membantu dalam memilih opsi pertunjukan yang paling sesuai dengan ide komposer - ini dan banyak pertanyaan lain yang sama pentingnya muncul di hadapan guru pada awal proses penafsiran.

Perkenalan dengan sebuah karya biasanya diawali dengan memainkan teks musik, menyusun ide “sketsa” intra-auditori sebelum memulai kajian secara mendetail. Melihat segala sesuatu yang tertulis dalam catatan dan merasakan apa yang diungkapkan oleh tanda-tanda teks bukanlah tugas yang mudah. Peran guru pada tahap ini adalah, tanpa terlalu aktif, memberikan “kunci” untuk mengungkap isi. bahasa musik esai. Bantuan ini sangat penting, karena hak pun demikian respons emosional pada karya yang dibawakan tidak cukup untuk memahami interpretasi artistik secara keseluruhan. Pada tahap awal pengembangan keterampilan interpretasi artistik, sebagai suatu peraturan, guru menguraikan sketsa rencana tindakan siswa. Pengetahuan musik dan seni seorang guru sangat diperlukan bagi seorang siswa untuk mengerjakan esai yang penulisnya belum sepenuhnya mencatat niat mereka di atas kertas. Sebagai contoh, beri nama teks urteks I.S. Bach, yang, seperti banyak orang sezamannya, menulis catatan minimum.

Dalam proses penguasaan suatu teks musik, salah satu keterampilan yang sangat penting dan sulit dilakukan adalah keterampilan melakukan sight reading. Berkat dia, pemain mendapat ide pertama tentang pekerjaan yang sedang dipelajari. Keterampilan ini berkontribusi pada pengembangan aktivitas internal siswa, pengaktifan imajinasi dan pemikiran kreatifnya. Salah satu syarat membaca penglihatan yang baik adalah kemampuan “memahami” makna kompleks musik: “horizontal” (struktur melodi yang diperluas) dan “vertikal” (mengubah harmoni).

Pengalaman kami bekerja di departemen musik Institut Pedagogi Kolomna memungkinkan kami untuk berbicara tentang tingkat kemahiran siswa yang agak rendah dalam keterampilan pertunjukan ini, yang menentukan kecilnya kuantitas dan rendahnya kualitas materi yang telah mereka selesaikan. Sementara itu, bacaan yang bagus dari awal diperlukan untuk menciptakan keterampilan pertunjukan seorang guru-musisi masa depan, yang dipanggil untuk mempromosikan semua yang terbaik yang telah diciptakan dalam seni musik. Selain itu, penguasaan notasi musik yang cepat dan kompeten dapat membantu siswa dalam bidang terkait pelatihan pertunjukan mereka: vokal dan memimpin paduan suara.

Pembentukan keterampilan membaca penglihatan hendaknya dimulai dengan pengembangan kemampuan melihat teks musik dengan mata untuk memahami struktur karya (klarifikasi ukuran dan nada suara, tekstur suara, melodi dan iringan). Sambil membaca teks, siswa secara mental mendengarkan materi musik. Hal ini membawanya pada gambaran yang lebih jelas tentang sifat esai yang sedang dipelajari dan dapat berkontribusi pada perkembangan telinga bagian dalam siswa. Dasar dari pendengaran batin adalah kemampuan untuk mengoperasikan ide-ide musikal dan pendengaran - tanda kualitatif paling penting dari pemikiran kreatif. Berdasarkan teknik membaca notasi dengan cepat dan kompeten, pertunjukan penglihatan akan membantu siswa dengan lebih mudah dan cepat membentuk pemahamannya sendiri tentang ide musik tertentu dan rencana interpretasinya.

Dampak emosional primer yang segar dan langsung dari materi musik memungkinkan pemain untuk memprediksi secara kondisional model persepsi pendengar selanjutnya, yang sangat penting dalam aktivitas pertunjukan seorang guru musik.

Dasar dari interpretasi artistik tahap kedua adalah pemahaman logis tentang struktur material dari karya yang ditafsirkan, penciptaan prototipe artistik dan suara dalam imajinasi dan penemuan cara, metode, dan sarana yang paling sempurna untuk implementasinya. Karakter kreatif Pencarian pertunjukan untuk citra artistik pendengaran internal yang ideal dari sebuah karya musik melibatkan jenis pembelajaran berbasis masalah. Ditempatkan dalam kondisi kebutuhan untuk mencari solusi secara mandiri, siswa tidak secara pasif mengasimilasi informasi yang sudah jadi yang disajikan oleh guru, tetapi berdasarkan pengetahuan sebelumnya, dengan mengandalkan logika penalaran lebih lanjut, mereka secara mandiri sampai pada pengetahuan baru. untuk mereka sendiri. Pemecahan masalah yang bersifat problematis mengaktifkan pemikiran artistik dan imajinatif siswa, mendorong berkembangnya minat dalam melakukan kegiatan, antara lain terkait dengan sifat penelitian dan pencarian interpretasi karya musik.

Perkembangan pemikiran artistik dan figuratif, menurut guru-peneliti, difasilitasi oleh sikap pribadi terhadap karya yang ditafsirkan, kemampuan menciptakan ide sendiri tentang konten figuratif dan intonasi berdasarkan pengalaman. aktivitas estetika, semua kekayaan hidup dan kesan musik. “Tidak ada kreativitas pertunjukan yang mungkin,” kita membaca dari Ya.I. Milstein, - jika pemain tidak memiliki persediaan informasi awal dalam kesadarannya, jika dia tidak siap untuk ini dengan semua perkembangan sebelumnya, pendidikan... Semakin tinggi tesaurus pemain, semakin banyak “gudang” -nya asosiasi dan gambaran... semakin luas dan mendalam kepribadiannya, semakin signifikan, terang, semakin berlimpah asosiasi yang muncul dalam dirinya ketika ia bersentuhan dengan pemikiran pengarang, dengan informasi primer.”

Yang tidak kalah pentingnya adalah penggunaan sumber informasi tidak langsung dalam proses penciptaan interpretasi sebuah karya musik: bahan sejarah tentang zaman di mana pengarang hidup, informasi tentang dirinya, karyanya. metode kreatif dan gaya, tradisi yang ada penampilan komposisi musiknya. Hal ini tidak hanya berkontribusi pada pengembangan minat kognitif siswa, perluasan dananya pengetahuan seni, tetapi juga memberikan peluang untuk penguraian varian “subteks” emosional dari notasi musik karya tersebut, yang memberikan karakter individual pada interpretasi pertunjukannya.

Membangkitkan imajinasi siswa dan menemukan makna pribadi dalam karyanya tentang interpretasi berkaitan erat dengan pencarian asosiasi artistik dan figuratif, metafora, dan perbandingan. Pemahaman asosiatif terhadap gambar musik merupakan metode penetrasi yang efektif ke dalam struktur artistik dan puitis, yang secara signifikan mempengaruhi proses memahami, mengalami, dan menampilkan musik, yang sangat penting dalam mengembangkan kualitas pertunjukan seorang guru. Poin ini juga penting dalam komunikasi antara guru dan pendengarnya selama pelajaran musik di sekolah.

Perkembangan potensi kreatif siswa dan fokus dalam memecahkan masalah seni yang berkaitan dengan interpretasi karya musik bergantung pada kemampuan untuk menembus isi emosional dari karya yang dimainkan, dan pada kemampuan untuk menciptakan program emosional individu untuk penampilan mereka. Di masa depan, efek estetika seni pertunjukan seorang guru musik dan kedalaman dampak interpretasi artistiknya terhadap penonton sekolah akan didasarkan pada kualitas-kualitas tersebut. Mengungkap potensi kreatif siswa dan mengembangkan sikap emosional mereka terhadap karya yang dibawakan merupakan tugas penting, yang penyelesaiannya dapat dilakukan dengan menggunakan beberapa metode pedagogi khusus dan teknik khusus.

Dengan demikian, metode demonstrasi pedagogis dari karya musik yang dipelajari secara aktif berkontribusi pada pendidikan "peralatan pengalaman" dan "peralatan pemahaman" (K.S. Stanislavsky). Metode demonstrasi pedagogis adalah “penularan” emosional, mentransfer gagasan utama dari karya yang ditafsirkan kepada siswa. Berbagai jenis tampilan dapat digunakan: tampilan - "keterlibatan" (L.A. Barenboim), tampilan "pencarian" (M.E. Feigin), tampilan kode semantik karya (K.N. Igumnov), dll.

Efektivitas terbesar dari demonstrasi pedagogis dicapai ketika berinteraksi dengan penjelasan verbal. Tergantung pada tujuan tampilannya, metode verbal dapat memiliki fungsi awal, pendamping, dan akhir. Misalnya, peran kata sebagai latar sebelum mendengarkan pertunjukan pedagogis, “membimbing” persepsi siswa, adalah menarik. Selama demonstrasi, ucapan guru meningkatkan perhatian pada setiap belokan alur musik esai. Selama percakapan berikutnya, sarana ekspresi tertentu dapat dieksplorasi dengan bantuan komposer dan pemain yang berhasil mencapai efek yang diinginkan. Komunikasi seperti itu terbangun imajinasi kreatif siswa, memberikan ruang lingkup imajinasinya dan generalisasi logis independen, mengembangkan pemikiran artistik dan imajinatif.

Kombinasi berbagai metode penjelasan dan ilustratif serta analisis artistik dan pedagogis juga berkontribusi pada pengembangan lingkungan emosional dan imajinasi, keterampilan berpikir analitis dan artistik siswa dalam proses mencari solusi kinerja yang memadai. Metode karakterisasi verbal dari gambaran artistik suatu karya efektif untuk pembentukan keterampilan komunikasi yang diperlukan profesi masa depan, termasuk keterampilan improvisasi pedagogi.

Mengingat sifat musikal dan pendidikan dari aktivitas profesional siswa di masa depan, perlu diingat bahwa secara verbal (dinyatakan dalam bentuk lisan) makna pribadi dari gambaran artistik sebuah karya musik mengaktifkan baik pelakunya (guru musik) maupun pendengarnya (penonton anak sekolah). Oleh karena itu, dalam proses mengerjakan interpretasi, guru harus mencapai kemampuan siswa untuk mengungkapkan dengan kata-kata esensi gambar suatu komposisi musik dan secara meyakinkan membenarkan interpretasi yang dilakukannya.

Tahap selanjutnya dari tahap kedua interpretasi artistik suatu karya musik ditujukan pada perwujudan spesifik gagasan di bidang pertunjukan keterampilan motorik, klarifikasi dan desain akhir. Sarana yang diperlukan untuk mengungkapkan niat kreatif komposer adalah ungkapan, warna dinamis dan kemungkinan tekstur timbre, berbagai guratan, nuansa pedagogi, pilihan jari, mengayuh, dan elemen bahasa musik lainnya. Bentuk karya utama pada tahap ini adalah mempelajari karya secara fragmen, penguasaan teknis dan penyelesaian artistik masing-masing, menghafal materi musik dari ingatan. Keseluruhannya untuk sementara memudar ke latar belakang, dibayangi oleh detailnya. Tetapi dengan pekerjaan yang terstruktur dengan baik, itu adalah inti utama yang menghubungkan semua detail secara mental.

Isi kiasan dan gaya karya menentukan persyaratan teknik pertunjukan musisi. Tanpa membahas secara rinci analisis seluruh ragam teknik, kami akan mempertimbangkan salah satu poin yang sangat penting dalam hal teknik pertunjukan individu, sebagai komponen kualitas pertunjukan profesional seorang guru musik masa depan. Perwakilan terbaik dari pedagogi piano terutama mengasosiasikan pekerjaan pada suara dengan pemahaman tentang teknik. “Penguasaan suara,” kita membaca dari G.G. Neuhaus, “adalah tugas pertama dan terpenting di antara masalah teknis lainnya yang harus diselesaikan oleh seorang pianis, karena suara adalah inti dari musik... Di kelas saya dengan siswa, saya akan mengatakan tanpa berlebihan, tiga perempat dari pekerjaan adalah mengerjakan suara.”

Panduan intonasi tambahan, yang memudahkan untuk mengidentifikasi pengucapan yang meyakinkan dari intonasi individu dan karakteristik bunyinya, dapat berfungsi sebagai subteks verbal. Setiap komposer memiliki skala sebutan yang paling umum digunakan untuk karakteristik kualitas suara. Hal ini tentu membantu untuk menemukan karakteristik suara yang diinginkan pada gambar. Pada saat yang sama, menurut G.M. Kogan, frasa “mati” akan menjadi hidup setelah Anda memilih kata-kata yang sesuai dengan intonasinya.”

Pemahaman intonasi suatu karya menurut kami dapat dirangsang secara signifikan jika siswa diberi tugas untuk mengidentifikasi pahlawan liris dari karya ini (V.V. Medushevsky). Melihat orang yang hidup dalam gambar pahlawan sebuah karya membantu memahami perilakunya dan menciptakan program emosional subjektif yang logis. Tugas siswa pemain adalah menggabungkan visinya tentang dunia dengan pahlawan drama tersebut, untuk melihat dunia melalui matanya. “Kehidupan” emosional dari gambar tersebut, “keterlibatan” pribadi siswa, yaitu keterlibatan intelektual dan pengalaman hidupnya, berkontribusi pada pengetahuannya tentang makna pribadi dari karya yang ditafsirkan.

Kemampuan untuk mengenali emosi pahlawan liris dan menggabungkan visinya sendiri dengannya menunjukkan perkembangan kecerdasan emosional(perkembangan kualitatif pemikiran artistik dan imajinatif, dan, karenanya, interpretasi yang meyakinkan atas sebuah karya musik). Semua ini membuat pekerjaan yang berkaitan dengan pencarian pahlawan liris menjadi menarik dan bermanfaat, memungkinkan seseorang untuk membebaskan tidak hanya emosional dan intelektual, tetapi juga kemampuan artistik siswa.

Dalam proses pemahaman intonasional terhadap gambaran artistik suatu karya yang ditafsirkan, imajinasi artistik membantu dalam menemukan gerakan-gerakan permainan yang diperlukan untuk perwujudan bunyinya. Agar setiap nada, akord, bagian, atau kombinasi tekstur terdengar persis seperti yang diinginkan siswa, guru harus membantunya membayangkan tidak hanya warna suara atau timbre, tetapi juga teknik bermainnya.

Tampilan masalah menawarkan peluang besar untuk mengungkapkan inisiatif kreatif dan kemandirian siswa. Kami menganggap demonstrasi pedagogis sebagai metode pembelajaran berbasis masalah dari sudut pandang bahwa dalam kapasitas ini membantu memastikan terciptanya situasi pencarian masalah dengan menetapkan tugas yang terkait dengan pilihan dan pembenaran solusi. Hal ini dapat dicapai dengan menunjukkan pilihan yang memungkinkan penampilan materi musik. Dalam hal ini, siswa secara mandiri memilih jenis interpretasi pertunjukan yang sesuai dengan kecenderungan kreatifnya dan mencoba menemukannya sarana teknis memecahkan masalah artistik tertentu.

Namun kekhususan dalam melakukan suatu aktivitas sedemikian rupa sehingga dalam proses penguasaannya dapat timbul momen-momen dengan tatanan yang berbeda. Gerakan itu sendiri - menurut prinsip umpan balik - mempengaruhi fungsi imajinasi, kesadaran dan pendengaran (A. Vitsynsky, O. Shulpyakov). Selama tindakan pencarian berulang kali, tangan memperoleh kemampuan untuk "mendengar" (S. Savshinsky); tidak hanya “mengekspresikan”, tetapi juga “mengantisipasi” karakter bunyi ini atau itu. Dasar dari keterampilan pertunjukan siswa dan musisi penafsiran yang matang haruslah kesesuaian gambar suara dengan gerakan dan sensasi tangan.

Tampaknya materi yang disampaikan cukup meyakinkan kita akan pentingnya pemanfaatan potensi kreatif teknologi (khususnya menggarap suara) dalam proses interpretasi suatu gambar artistik.

Situasi lahirnya interpretasi pertunjukan suatu karya musik membutuhkan waktu - dan semakin kompleks citra artistik yang diberikan dalam desain, ukuran, dan bentuk. Jika pemain tidak memiliki kematangan musik yang memadai (momen pengembangan profesionalnya), lamanya proses ini dapat menyebabkan hilangnya sebagian minatnya terhadap karya tersebut. Oleh karena itu, pada tahap ini guru dituntut untuk mempunyai aktivitas, kemauan dan kemampuan yang maksimal dalam memimpin siswa. Membantu siswa untuk memahami maksud penulis, mengerjakan berbagai tugas pertunjukan, mencapai variasi dan warna-warni suara darinya, guru perlu memastikan bahwa minat pada keindahan harmoni, gambaran sensual dari apa yang sedang dilakukan, dan ambiguitas dari makna yang dilantunkan dari sebuah karya musik tidak melemah. Beberapa metode analisis artistik dan pedagogis, yang sesuai dengan sifat seni musik, dimaksudkan untuk membantu dalam hal ini. Selain yang disebutkan sebelumnya (mencari rangkaian seni asosiatif, sintesis asosiasi musik dan visual), kami mencantumkan hal-hal yang, menurut pendapat kami, berkontribusi dalam menciptakan suasana kreativitas dalam pelajaran:

Metode membandingkan karya-karya komposer berdasarkan prinsip persamaan dan perbedaan (dijelaskan secara rinci dalam karya B. Asafiev dan N. Grodzenskaya);

Metode untuk membandingkan versi berbeda dari karya yang sama (varian, edisi, sketsa);

Metode “penghancuran” atau perubahan yang disengaja atas satu atau lebih cara ekspresi artistik(kecepatan, kekuatan suara, guratan), membantu menemukan rasio optimalnya dalam menciptakan gambar artistik;

Metode “reintonasi”, yang berkontribusi pada pemahaman terbaik dalam melakukan ungkapan.

Tentu saja, penggunaan metode analisis artistik dan pedagogis ini memerlukan kesadaran akan kemanfaatan pedagogis dalam setiap kasus tertentu. Pada saat yang sama, mereka membantu memecahkan masalah kompleks hubungan antara siswa dan inisiatif pedagogis dalam proses menciptakan interpretasi komposisi musik. Kemampuan bekerja dalam dialog dengan seorang guru merangsang perkembangan keterampilan artistik dan komunikasi siswa dan menciptakan kondisi untuk ekspresi diri yang memadai dalam situasi yang diusulkan. Bekerja dalam "konsep siswa" (definisi oleh V.G. Razhnikov), menjenuhkan dan meningkatkan konsep ini, guru membantu siswa untuk mempelajari ide musik penulis dan, melalui mengatasi tugas-tugas pertunjukan pribadi, membawa "hipotesis kerja" awal interpretasi ke final, tahap ketiga pembentukannya.

Menyebut tahapan ini sebagai momen “pertemuan” G.M. Kogan menjelaskan: “Sejak saat itu, penekanannya bergeser; Meskipun pengerjaan karya tersebut terus berlanjut, hal ini mengambil karakter penyempurnaan dan sentuhan akhir; pemutaran keseluruhan karya dan pertunjukan uji coba menjadi yang terdepan. Mereka merupakan konten utama dari tahap perakitan.” Siswa mendapat kesempatan untuk tampil secara bebas, hanya fokus pada gambar musik itu sendiri.

Saat memainkan karya yang sudah disiapkan, sangat mungkin untuk memperkenalkan detail baru yang sebelumnya tidak terduga. Pertama-tama, hal ini dapat memengaruhi pertunjukan agogi - momen yang terkait dengan tempo dan rubato ritmis, rasa harmoni yang penuh warna, “pengucapan” artistik guratan, dll. Manifestasi dari niat kreatif siswa tersebut bukanlah kesewenang-wenangan, melainkan semacam sintesis. persepsinya sendiri terhadap musik dan persepsi gurunya, hasil kerja samanya. Yang kami maksud di sini adalah keadaan pembebasan batin, kebebasan berkreasi, penyesuaian khusus dengan dunia gambar dari komposisi yang ditafsirkan, yang merupakan kondisi yang diperlukan untuk penampilan penuh tidak hanya oleh musisi dewasa, tetapi juga oleh seorang pelajar. Mendukung inisiatif siswa dan mendorong keputusan kinerja yang paling sederhana sekalipun merupakan tugas yang sangat penting.

Kesimpulan

Pertunjukan konser memahkotai karya sebuah musik. Di atas panggung, menurut mayoritas pemain dan guru musik, proses interpretasi artistik telah selesai. “Tentu saja,” tulis N.A. Lyubomudrova, “komposisi apa pun secara umum harus dipelajari dan dibawakan dengan baik, tetapi ini adalah pertunjukan publik yang merangkum semua pekerjaan yang dilakukan di kelas, mewajibkan siswa dan guru untuk memiliki kualitas setinggi mungkin, memerlukan kelengkapan dan kejelasan khusus dalam mengungkapkannya. ide." Pernyataan Lyubomudrova selaras dengan perkataan A.B. Goldenweiser: “Pertunjukan baru menjadi lengkap ketika karya tersebut dimainkan di atas panggung; Pertunjukan poplah yang memberikan dorongan kuat bagi perkembangan artistik.”

Fokus siswa dalam menyampaikan interpretasi pertunjukannya terhadap gambar musik tertentu kepada orang lain adalah penting. nilai pendidikan, yang timbul dari interaksi alami antara pelaku dan pendengar pada saat interpretasi. Penelitian para psikolog (D.L. Bochkarev, V.Yu. Grigoriev, M.Yu. Kapustin, G.M. Tsypin, dll) menunjukkan bahwa kontak antara pemain dan pendengar merupakan dasar kreativitas interpretatif dalam proses komunikasi musik.

Reaksi masyarakat, persepsi aktif terhadap apa yang didengarnya menimbulkan hubungan spiritual dengan musisi yang memaknai karya tersebut, berkat kepiawaian, kesenian dan semangatnya dalam mengungkap makna figuratif dan artistik dari karya musik tersebut. Penilaian dan persetujuan pendengar merupakan insentif untuk itu pengembangan lebih lanjut pencarian kreatif dalam menciptakan interpretasi Anda sendiri. Keterampilan komunikasi kreatif dengan masyarakat melalui pertunjukan interpretasi dapat menjadi sarana yang efektif untuk mengembangkan pemikiran artistik dan imajinatif calon guru musik.

Bibliografi

1. Dubinets E. “Tanda-tanda bunyi” K. Gamayun, 1999,

2. Kholopova V. Parameter ekspresi dalam musik S. Gubaidulina. Dalam koleksi: “Tren utama musik modern” Moskow, Musik, 2007

3. Soviet kamus ensiklopedis ed. " Ensiklopedia Soviet 1980

‹ ›

Untuk mendownload materi, masukkan E-mail Anda, sebutkan siapa Anda, dan klik tombol

Dengan mengklik tombol tersebut, Anda setuju untuk menerima buletin email dari kami

Jika pengunduhan materi belum dimulai, klik lagi “Unduh materi”.

Musik

Keterangan:

Masalah interpretasi sebuah karya musik dalam proses pembelajaran

Bentuk pembelajaran individu dalam pembelajaran memainkan alat musik, menurut guru-peneliti yang tercantum, merupakan wilayah yang unik, pertama-tama, untuk pengembangan kreatif siswa, di mana ia bekerja sama dengan guru menunjukkan individualitasnya. dalam proses menggarap karya musik.

Penerapan kemungkinan pendidikan dan pengembangan interpretasi mengandaikan bimbingan yang ditargetkan dari pihak guru, mengoreksi proses interpretasi dengan mempertimbangkan karakteristik individu siswa, merangsang pencarian kreatif untuk solusi kinerja yang optimal, mengembangkan keterampilan melakukan aktivitas secara mandiri. dalam proses interpretasi artistik teks musik suatu karya musik. Kokreasi antara guru dan siswa dalam menggarap interpretasi artistik komposisi musik merupakan syarat yang diperlukan bagi berkembangnya pemikiran artistik dan imajinatif seorang musisi siswa.

Hal ini dibuktikan dengan pengalaman para pianis dan guru Rusia yang luar biasa. Di kelas guru rumah tangga terkenal L.V. Interpretasi pertunjukan Nikolaev terhadap karya musik apa pun disusun secara berbeda setiap saat, bergantung pada individualitas siswa. “Seorang guru yang cukup sensitif di dalam kelas,” tulis L.V. Nikolaev, - berbicara dan bertindak berdasarkan apa yang dia dengar dari siswa, beradaptasi dengannya. Oleh karena itu, dalam pekerjaan mengajar kita harus melakukan improvisasi baru setiap saat.” Prinsip “improvisasi™” dalam pendekatan kreatif kepada siswa menjadi salah satu prinsip panduan dalam aktivitas pedagogi musisi ini.

Musisi luar biasa lainnya G.G. Neuhaus, yang menciptakan suasana spiritualitas yang luar biasa selama kelasnya, menganggap penting untuk memastikan bahwa setiap siswa, yang terinspirasi oleh kekuatan gambaran puitis yang dihadirkan kepadanya, mengerahkan seluruh kekuatan dan kemampuan spiritualnya. Seperti yang ditunjukkan secara meyakinkan oleh E.N. Fedorovich, kerja sama itulah yang menjadi landasan untuk membina kepribadian kreatif siswa dalam praktik pedagogi banyak pianis Rusia terkemuka: F.M. Blumenfeld, K.N. Igumnova, G.G. Neuhaus, L.V. Nikolaeva, A.G. Rubinshteina, N.G. Rubinshteina, S.B. Feinberg.

Menurut L.A. Barenboim, pengetahuan tersebut dikaitkan dengan pengembangan keterampilan siswa, menggunakan materi musik, menemukan persamaan dan perbedaan, menganalisis dan mensintesis, serta menjalin hubungan. Jelas sekali bahwa melakukan tindakan tidak dapat dipisahkan dari sistem tindakan mental. Tetapi pada saat yang sama, aktivitas musik tidak mungkin terjadi tanpa pengalaman emosional dari proses pertunjukan dan penciptaan gambar artistik, dan pewarnaan emosional dari proses kognisi merupakan karakteristik pembelajaran berbasis masalah. Penguasaan karya musik dikaitkan dengan situasi masalah dengan kompleksitas tertentu, baik teoritis maupun praktis. Mereka mencakup hukum umum musik, ciri-ciri perkembangan musik, prinsip konstruksi bentuk, kekhususan bahasa harmonik dan melodi, dll.

Menanamkan keterampilan penelitian yang diperlukan untuk mempelajari era, gaya, dan biografi komposer merupakan syarat penting untuk pembentukan pemikiran artistik dan imajinatif guru musik masa depan, dan karenanya, interpretasi terhadap karya musik yang mereka bawakan. Siswa harus diajarkan untuk bekerja dengan literatur metodologis dan psikologis-pedagogis, memilih materi yang sesuai dan menggunakannya, melakukan eksperimen dalam pengajaran, merangkum dan mensistematisasikan data observasi, menulis abstrak atau laporan tentang berbagai masalah yang menarik.

Kegiatan pertunjukan calon guru musik lebih berhasil asalkan terbentuk sikap positif terhadap pertunjukan publik, kebutuhan akan kegiatan pertunjukan, kesiapan psikologis dan kepuasan darinya, adanya minat kognitif terhadap pertunjukan musik dan motif lain yang mendorong aktif tampil. aktivitas.

Perkenalan dengan sebuah karya biasanya diawali dengan memainkan teks musik, menyusun ide “sketsa” intra-auditori sebelum memulai kajian secara mendetail. Melihat segala sesuatu yang tertulis dalam catatan dan merasakan apa yang diungkapkan oleh tanda-tanda teks bukanlah tugas yang mudah. Peran guru pada tahap ini, tanpa terlalu aktif, memberikan “kunci” untuk mengungkap isi bahasa musik komposisi tersebut. Bantuan ini sangat penting, karena respons emosional yang benar terhadap karya yang dibawakan saja tidak cukup untuk memahami interpretasi artistik secara keseluruhan. Pada tahap awal pengembangan keterampilan interpretasi artistik, sebagai suatu peraturan, guru menguraikan sketsa rencana tindakan siswa. Pengetahuan musik dan seni seorang guru sangat diperlukan bagi seorang siswa untuk mengerjakan esai yang penulisnya belum sepenuhnya mencatat niat mereka di atas kertas. Sebagai contoh, beri nama teks urteks I.S. Bach, yang, seperti banyak orang sezamannya, menulis catatan minimum.

Dalam proses penguasaan suatu teks musik, salah satu keterampilan yang sangat penting dan sulit dilakukan adalah keterampilan melakukan sight reading. Berkat dia, pemain mendapat ide pertama tentang pekerjaan yang sedang dipelajari. Keterampilan ini berkontribusi pada pengembangan aktivitas internal siswa, pengaktifan imajinasi dan pemikiran kreatifnya. Salah satu syarat untuk membaca dengan baik adalah kemampuan untuk “memahami” kompleks musik yang bermakna: “horizontal” (struktur melodi yang diperluas) dan “vertikal” (perubahan harmoni).

Pengalaman kami bekerja di departemen musik Institut Pedagogi Kolomna memungkinkan kami untuk berbicara tentang tingkat kemahiran siswa yang agak rendah dalam keterampilan pertunjukan ini, yang menentukan kecilnya kuantitas dan rendahnya kualitas materi yang telah mereka selesaikan. Sementara itu, membaca sekilas yang baik diperlukan untuk menciptakan keterampilan pertunjukan seorang guru musik masa depan, yang dirancang untuk mempromosikan semua yang terbaik yang telah diciptakan dalam seni musik. Selain itu, penguasaan notasi musik yang cepat dan kompeten dapat membantu siswa dalam bidang terkait pelatihan pertunjukan mereka: vokal dan memimpin paduan suara.

Dasar dari interpretasi artistik tahap kedua adalah pemahaman logis tentang struktur material dari karya yang ditafsirkan, penciptaan prototipe artistik dan suara dalam imajinasi dan penemuan cara, metode, dan sarana yang paling sempurna untuk implementasinya. Sifat kreatif dari pencarian pemain untuk citra artistik pendengaran internal yang ideal dari sebuah karya musik menunjukkan jenis pembelajaran berbasis masalah. Ditempatkan dalam kondisi kebutuhan untuk mencari solusi secara mandiri, siswa tidak secara pasif mengasimilasi informasi yang sudah jadi yang disajikan oleh guru, tetapi berdasarkan pengetahuan sebelumnya, dengan mengandalkan logika penalaran lebih lanjut, mereka secara mandiri sampai pada pengetahuan baru. untuk mereka sendiri. Pemecahan masalah yang bersifat problematis mengaktifkan pemikiran artistik dan imajinatif siswa, mendorong berkembangnya minat dalam melakukan kegiatan, antara lain terkait dengan sifat penelitian dan pencarian interpretasi karya musik.

Perkembangan pemikiran artistik dan figuratif, menurut guru-peneliti, difasilitasi oleh sikap pribadi terhadap karya yang ditafsirkan, kemampuan menciptakan gagasan sendiri tentang konten figuratif dan intonasionalnya berdasarkan pengalaman aktivitas estetika, keseluruhan. kekayaan hidup dan kesan musik. “Tidak ada kreativitas pertunjukan yang mungkin,” kita membaca dari Ya.I. Milstein, - jika pemain tidak memiliki persediaan informasi awal dalam kesadarannya, jika dia tidak siap untuk ini dengan semua perkembangan sebelumnya, pendidikan... Semakin tinggi tesaurus pemain, semakin banyak “gudang” -nya asosiasi dan gambaran... semakin luas dan mendalam kepribadiannya, semakin signifikan, terang, semakin berlimpah asosiasi yang muncul dalam dirinya ketika ia bersentuhan dengan pemikiran pengarang, dengan informasi primer.”

Yang tidak kalah pentingnya adalah penggunaan sumber informasi tidak langsung dalam proses penciptaan interpretasi sebuah karya musik: materi sejarah tentang zaman di mana pengarang hidup, informasi tentang dirinya, metode dan gaya kreatifnya, tradisi yang ada dalam menampilkan musiknya. bekerja. Hal ini tidak hanya berkontribusi pada pengembangan minat kognitif siswa dan perluasan dana pengetahuan artistiknya, tetapi juga memungkinkan untuk menguraikan "subteks" emosional dari notasi musik dari karya tersebut, yang memberikan karakter individu pada interpretasi pertunjukannya. .

Efektivitas terbesar dari demonstrasi pedagogis dicapai ketika berinteraksi dengan penjelasan verbal. Tergantung pada tujuan tampilannya, metode verbal dapat memiliki fungsi awal, pendamping, dan akhir. Misalnya, peran kata sebagai latar sebelum mendengarkan pertunjukan pedagogis, “membimbing” persepsi siswa, adalah menarik. Selama peragaan, sambutan guru meningkatkan perhatian pada setiap belokan dalam alur musik komposisi. Selama percakapan berikutnya, sarana ekspresi tertentu dapat dieksplorasi dengan bantuan komposer dan pemain yang berhasil mencapai efek yang diinginkan. Komunikasi semacam itu membangkitkan imajinasi kreatif siswa, memberikan ruang lingkup imajinasinya dan generalisasi logis yang independen, serta mengembangkan pemikiran artistik dan imajinatif.

Kombinasi berbagai metode penjelasan dan ilustratif serta analisis artistik dan pedagogis juga berkontribusi pada pengembangan lingkungan emosional dan imajinasi, keterampilan berpikir analitis dan artistik siswa dalam proses mencari solusi kinerja yang memadai. Metode karakterisasi verbal dari gambaran artistik suatu karya efektif untuk pembentukan keterampilan komunikasi yang diperlukan untuk profesi masa depan, termasuk keterampilan improvisasi pedagogis.

Mempertimbangkan sifat musikal dan pendidikan dari aktivitas profesional siswa di masa depan, perlu diingat bahwa makna pribadi yang diungkapkan secara verbal (dinyatakan dalam bentuk verbal) dari gambar artistik sebuah karya musik mengaktifkan baik pemain (guru musik) dan pendengarnya (penonton). anak sekolah). Oleh karena itu, dalam proses mengerjakan interpretasi, guru harus mencapai kemampuan siswa untuk mengungkapkan dengan kata-kata esensi gambar suatu komposisi musik dan secara meyakinkan membenarkan interpretasi yang dilakukannya.

Pemahaman intonasi suatu karya, menurut kami, dapat dirangsang secara signifikan jika siswa diberi tugas untuk mengidentifikasi pahlawan liris dari suatu karya (V.V. Medushevsky). Melihat orang yang hidup dalam gambar pahlawan sebuah karya membantu memahami perilakunya dan menciptakan program emosional subjektif yang logis. Tugas siswa pemain adalah menggabungkan visinya tentang dunia dengan pahlawan drama tersebut, untuk melihat dunia melalui matanya. “Kehidupan” emosional dari gambar tersebut, “keterlibatan” pribadi siswa, yaitu keterlibatan intelektual dan pengalaman hidupnya, berkontribusi pada pengetahuannya tentang makna pribadi dari karya yang ditafsirkan.

Kemampuan untuk mengenali emosi pahlawan liris dan menggabungkan visinya sendiri dengannya menunjukkan kecerdasan emosional yang berkembang (perkembangan kualitatif pemikiran artistik dan imajinatif, dan, karenanya, interpretasi yang meyakinkan terhadap sebuah karya musik). Semua ini membuat pekerjaan yang berkaitan dengan pencarian pahlawan liris menjadi menarik dan bermanfaat, memungkinkan seseorang untuk membebaskan tidak hanya emosional dan intelektual, tetapi juga kemampuan artistik siswa.

Tampilan masalah menawarkan peluang besar untuk mengungkapkan inisiatif kreatif dan kemandirian siswa. Kami menganggap demonstrasi pedagogis sebagai metode pembelajaran berbasis masalah dari sudut pandang bahwa dalam kapasitas ini membantu memastikan terciptanya situasi pencarian masalah dengan menetapkan tugas yang terkait dengan pilihan dan pembenaran solusi. Hal ini dapat dicapai dengan menunjukkan opsi yang memungkinkan untuk menampilkan materi musik. Dalam hal ini, siswa secara mandiri memilih jenis interpretasi pertunjukan yang sesuai dengan kecenderungan kreatifnya dan mencoba menemukan cara teknis untuk memecahkan masalah artistik tertentu.

Tampaknya materi yang disampaikan cukup meyakinkan kita akan pentingnya pemanfaatan potensi kreatif teknologi (khususnya menggarap suara) dalam proses interpretasi suatu gambar artistik.

Metode membandingkan karya-karya komposer berdasarkan prinsip persamaan dan perbedaan (dijelaskan secara rinci dalam karya B. Asafiev dan N. Grodzenskaya);

Metode untuk membandingkan versi berbeda dari karya yang sama (varian, edisi, sketsa);

Metode “penghancuran” atau dengan sengaja mengubah satu atau lebih sarana ekspresi artistik (kecepatan, kekuatan suara, guratan), membantu menemukan rasio optimalnya dalam menciptakan suatu gambar artistik;

Metode “reintonasi”, yang berkontribusi pada pemahaman terbaik dalam melakukan ungkapan.

Interpretasi pertunjukan suatu karya musik dikaitkan dengan rahasia penetrasi ke dalam konten, struktur semantik dan emosionalnya. Pada saat yang sama, selain analisis tata bahasa formal (rencana nada, bentuk, harmoni, tekstur, dll.), pelaku mau tidak mau harus menggunakan analisis. konten figuratif. Kesulitan-kesulitan ini merupakan konsekuensi dari tradisi akademis: analisis teks musik bercirikan pendekatan gramatikal yang sempit; Orientasi teknis yang sempit juga umum terjadi di kalangan pelaku.

Dan, meskipun banyak musisi - ahli teori dan praktisi pianisme - memberikan perhatian aktif pada pembentukan keterampilan artikulasi pertunjukan, harus diakui bahwa pengembangan metodologi analisis semantik memungkinkan untuk mendekati masalah ini dari sudut pandang ekspresif, dan bukan dari sudut pandang ekspresif. teknis sempit, pengucapan teks penulis. Setuju dengan pendapat para musisi yang mengedepankan isi musik dan menyatakan keutamaan “apa” yang diucapkan daripada “bagaimana” diucapkan (G. Neuhaus), kita harus mengakui bahwa paling sering bukti praktis dari seruan ini tetap menjadi hak prerogatif orang yang mengumumkannya. Pendekatan tata bahasa yang sempit dan seringkali teknis yang sempit tidak memuaskan banyak musisi, yang seringkali memerlukan analogi, perbandingan, dan asosiasi puitis untuk mencoba mengungkap “esensi puitis dari karya tersebut” (A. Cortot).

Dengan membentuk gagasan tentang gambar, “karakteristik verbal” dari gambar musik, menurut banyak musisi, berkontribusi pada pencarian berbagai teknik pertunjukan. Pada saat yang sama, para musisi menyadari bahwa “tidak mungkin mengungkapkan konten dengan kata-kata, dan itu tidak perlu, kata hanya akan berada di sebelah musik” (S. Savshinsky). Namun demikian, metode ini menempati tempat penting dalam pedagogi; banyak yang setuju dengan perlunya menggunakan karakteristik verbal dan metafora, karena mereka “memiliki makna langsung” (V. Medushevsky).

Guru sering kali menggunakan “karakteristik puitis dari gambar musik” agar makna dan isi musik dapat diakses dan versi pemainnya dapat diandalkan.

Perkembangan persepsi terhadap bentuk lakon

Perkembangan persepsi paling sederhana tentang bentuk karya yang dibawakan merupakan syarat yang diperlukan untuk pertunjukannya yang bermakna dan ekspresif. Dari langkah pertama, siswa mengembangkan gagasan tentang frase musik sebagai konstruksi paling sederhana yang mengandung arti tertentu. Siswa harus diperlihatkan bagaimana frasa membentuk kalimat dan kalimat digabungkan menjadi titik. Guru membantu menelusuri perkembangan melodi, gravitasinya menuju klimaks, mengarahkan perhatian siswa pada makna awal dan akhir kalimat, crescendo dan diminuendo saat memainkan melodi, dan peran caesura. Siswa harus merasakan bahwa musik mirip dengan ucapan manusia, bermakna dan ekspresif.

Untuk menampilkan register piano, Anda dapat menggunakan karya dengan gambar kontras, yang karakteristik musiknya menggunakan register berbeda. Ketika mengembangkan persepsi siswa tentang sarana ekspresi musik, sangat penting untuk mengaitkan penggunaannya dengan tugas artistik tertentu. Misalnya, suara pelan dapat didefinisikan sebagai transparan, ringan, lapang, misterius, dll., suara dengan register rendah dapat didefinisikan sebagai mengkhawatirkan, menakutkan, dll.

Melakukan berarti menciptakan; Tergantung pada pemainnya apakah dia akan menghidupkan sebuah karya musik, menjadikannya spiritual, atau mematikan dan menurunkannya. Bagaimana cara mencapainya? Dengan mendalami isi karya dan mewujudkan isi musik berdasarkan gambar artistik. Penciptaan kembali isi sebuah karya mengandaikan kesetiaan terhadap teks pengarang, pemahaman tentang orientasi ideologis karya tersebut, dan kekayaan emosional (seni musik mempengaruhi lingkup emosional persepsi manusia).

Penciptaan suatu gambar artistik tidak mungkin terjadi tanpa memperhatikan keunikan zaman sejarah di mana karya itu diciptakan; ciri-ciri genrenya, ciri-ciri nasional dari pandangan dunia komposer, sifat penggunaan sarana ekspresif musik, yaitu segala sesuatu yang kita sebut ciri atau ciri stilistika. Semua fitur gaya yang tercantum harus diperhitungkan saat mengerjakan sebuah karya musik. Mereka mendefinisikan esensi pekerjaan; yang didasarkan pada kajian komprehensif terhadap karya, keinginan untuk menembus sedalam mungkin isinya. Semua ini erat kaitannya dengan konsep penafsiran.

Penafsiran -(dari bahasa Latin interpretatio - klarifikasi, interpretasi) - proses realisasi suara dari teks musik. Penafsirannya bergantung pada prinsip estetika aliran atau gerakan di mana sang seniman berasal, pada karakteristik individualnya serta niat ideologis dan artistiknya. Interpretasi mengandaikan pendekatan individual terhadap musik yang dibawakan, sikap aktif, dan hadirnya konsep kreatif pelaku sendiri untuk mewujudkan maksud pengarang. Hingga awal abad ke-19, seni interpretasi sangat erat kaitannya dengan karya komposer: biasanya, komposer sendiri yang menampilkan karyanya. Perkembangan interpretasi disebabkan oleh intensifikasi kegiatan konser.

Sebagai seni independen, interpretasi memperoleh makna khusus pada 20-30an abad ke-19. Dalam praktik pertunjukan, jenis penerjemah-musisi baru sedang dibentuk - pemain karya-karya komposer lain. Secara paralel, ada tradisi pertunjukan orisinal. Penafsir halus dari karya penulis lain adalah F. Liszt, A.G. Rubinstein, S.V. Sejak paruh kedua abad ke-19, teori interpretasi musik telah berkembang (mempelajari keragaman aliran pertunjukan, prinsip estetika interpretasi, masalah teknologi pertunjukan), yang pada awal abad ke-20 telah menjadi salah satu bidangnya. bidang musikologi. Kontribusi signifikan terhadap pengembangan teori interpretasi Rusia dibuat oleh G.M. Kogan, G.G. Neuhaus, S.Ya.

Apa yang membuat saya tertarik pada topik ini?

Saya bekerja sebagai direktur orkestra instrumen rakyat Rusia. Dan sebelum latihan, pertanyaan muncul; bagaimana cara mengungkapkan gambar artistik dengan paling jelas dan menyampaikan informasi dari sebuah karya, tidak peduli jam berapa karya tersebut? Apa sarana dan teknik ekspresi seni?

Jika tidak, maka akibat eksekusi akan menjadi sesuatu yang tidak berbentuk, samar-samar, dan tidak menentu. Tentu saja konduktor terpaksa menyelesaikan masalah tersebut bersama-sama dengan anggota orkestra, karena bersama-sama mereka berpartisipasi dalam proses kompleks pengerjaan citra artistik karya tersebut.

Interpretasi tidak hanya ditemui anak-anak di orkestra, tetapi juga di setiap pelajaran di sekolah musik, bahkan tanpa mereka sadari. Tentu saja, guru pertama dalam pekerjaan menarik ini adalah mentor senior mereka. Mereka berusaha mendidik dan mengembangkan dalam diri mereka sendiri, karakter pertunjukan musik yang mandiri dan sekaligus mampu mengungkap dan mendekati karakter batin dari karya tersebut. Namun bagi saya, sosok konduktornya lebih dekat dan menarik.

S.V.Rachmaninov, E.F. Svetlanov, F.I. Fedoseev, V.B. Saya hanya menyebutkan beberapa saja Nama keluarga Rusia, yang bisa kita banggakan dan telah membuktikan dengan sempurna bahwa profesi konduktor itu mengasyikkan dan terhormat. Timbul pertanyaan: bagaimana dan sebagai akibat dari apa mereka mencapai ketimpangan dalam penafsiran karya musik?

“Seseorang tidak dilahirkan sebagai konduktor, ia harus dididik,” kata guru dan konduktor terkenal Ilya Aleksandrovich Musin.

Pertunjukan modern mengharuskan direktur orkestra memiliki pendidikan yang luas, pelatihan teori musik yang menyeluruh, pendengaran yang tajam, ingatan musik yang baik, dan kemauan yang aktif dan terfokus.

Penerjemahan adalah proses yang sama dalam menafsirkan teks verbal seperti melakukan notasi teks musik. Tidak ada jaminan keaslian di sini. Pemahaman bahasa komposer sangat penting ketika berhadapan dengan musik yang didominasi oleh suasana dan gambaran romantis. Bahkan penerjemah paling berpengalaman sekalipun akan membutuhkan banyak kata bantu untuk menyampaikan dengan tepat makna ungkapan yang digunakan dalam teks aslinya.

“Bukan suatu kebetulan bahwa perubahan zaman membawa semacam kehidupan baru pada karya-karya cemerlang, menjadikannya relevan kembali, meskipun ditakdirkan untuk hidup selama berabad-abad, dan tugas konduktor adalah menyampaikan sepenuhnya relevansinya kepada publik , tanpa mengubah struktur internalnya dengan cara apa pun, maupun maksud penulisnya, penting untuk dapat membedakan ciri-ciri yang menentukan esensi karya - struktur, warna, isi semantiknya - dari ciri-ciri yang mencerminkan hubungan eksternal dengan. zamannya." Perbedaan tersebut lebih jelas terlihat pada karya yang ditujukan untuk panggung dan memberikan kebebasan bertindak yang lebih besar kepada penafsir. Namun untuk menyampaikan kepada pendengar modern penghormatan yang hidup dan pesona orisinal dari sebuah komposisi musik masa lalu, kita perlu menyadari sepenuhnya ciri-ciri apa yang menjadikannya modern pada era penciptaannya.

Fakta bahwa seorang konduktor harus menjadi eksponen gagasan komposer bukanlah konsep baru. Dalam risalah John Matteson, The Perfect Bandmaster, yang diterbitkan pada tahun 1739, kita menemukan ringkasan yang luar biasa tentang dilema konduktor-komposer: " Tantangan Terberat, yang dipersiapkan bagi pelaku sesuatu ciptaan, sebenarnya terletak pada kebutuhan untuk mengarahkan seluruh kekuatan pikirannya ke sana

untuk memahami hakikat asli pemikiran orang lain. Siapa yang tidak tahu bagaimana pencipta musik akan menampilkan keaktifan dan keindahannya, dan seringkali sang komposer, ketika mendengarnya, tidak mengenali karyanya sama sekali.”

Bukti semacam ini yang menyoroti apa yang mereka anggap tidak dapat diterima sangatlah mengesankan jika kita melihat dari kata-kata komposer yang juga konduktor. Dan ini wajar; mereka lebih ketat terhadap kondektur lain dibandingkan dengan rekan-rekan mereka yang tidak mengambil tongkat estafet sama sekali atau hanya melakukannya sesekali. Dan hal ini ditegaskan oleh perkataan Gustav Mahler: “Berapa lama waktu berlalu, betapa komprehensifnya pengalaman yang perlu Anda peroleh, betapa dewasanya, sampai Anda belajar melakukan segala sesuatu dengan sederhana dan alami, seperti yang tertulis, jangan menambah atau membawa apa pun tambahan dari diri anda sendiri, tentang lebih pada akhirnya berubah menjadi lebih sedikit...?

Kasus yang menarik Boris Emmanuilovich Khaikin menjelaskan dalam bukunya “Conversations about the Conducting Craft”: Saat duduk di belakang kemudi mobil, saya melakukan semacam pelanggaran. Inspektur menghentikan saya dan berkata, “Kami harus menemui Anda,” dan dia meminta dokumen saya. Setelah membaca namanya, dia bertanya: “Apa ini, komposer?” Saya menjawab: “Ya, konduktor” (saya tidak mengatakan: “tidak, konduktor,” karena ini dapat memperumit dialog kita: keberatan dan bertentangan dalam hal ini. kasus seperti itu tidak disarankan). Dia menatapku dengan bingung: “Aku berkata: komposer.”

Inspektur lalu lintas memperlakukan saya dengan murah hati, saya melanjutkan perjalanan dan berpikir: apakah dia benar-benar salah dalam menganggap kedua konsep ini identik?

Apa peran pemain-penafsir karya musik? Bagaimana seharusnya kinerjanya - obyektif atau subyektif? Bisakah kinerja bersifat obyektif dan subyektif pada saat yang sama, dan apa hubungan yang dapat diterima antara konsep-konsep ini dalam kasus ini?

Pianis terkenal I. Hoffman menulis: “Penafsiran yang benar atas sebuah karya musik berasal dari pemahaman yang benar, dan ini, pada gilirannya, bergantung pada pembacaan yang sangat akurat.” Artinya kebenaran pertunjukan dibuktikan, pertama-tama, dengan penafsiran bermakna yang benar-benar sesuai dengan teks pengarangnya. “Teks musik adalah kekayaan yang diwariskan oleh penciptanya, dan instruksi pertunjukannya adalah surat wasiat yang menyertainya, kata komposer dan pianis S. Feinberg. Namun, tidak hanya teks, tetapi juga subteks dari karya tersebut. Pianis luar biasa K. Igumnov percaya bahwa pemain juga harus membawa “setengah yang baik” ke dalam teks dari dirinya sendiri, yaitu, ia harus mendekati karakter internal dari karya tersebut, mengungkapkan subteksnya. G. Neuhaus yang legendaris terus-menerus mengingatkan kita akan perlunya untuk terus-menerus menyelidiki suasana karya yang dilakukan, karena justru dalam suasana hati inilah, yang tidak sepenuhnya dapat diterima oleh notasi musik, seluruh esensi dari gambar artistik terletak. Dari penjelasan di atas, dapat disimpulkan bahwa eksekusi yang tepat dari teks komposer tidak berarti reproduksi formal, tetapi “penerjemahan” kreatif yang bermakna dari skema rekaman ke dalam gambar suara yang nyata.

Tentu saja, bila kondektur menginginkannya, semua orang pasti menginginkannya; ketika dia memberi perintah, semua orang harus taat. Tidak terpikirkan untuk bermain sembarangan, asal-asalan, malas-malasan. Dari setiap skor Anda perlu mengekstrak yang paling rahasia dan intim, dari setiap anggota orkestra, dengan tuntutan dan tuntutan supernya sendiri, memeras semua keterampilan individunya hingga tetes terakhir dan memaksakan padanya fanatisme, peningkatan kekuatan, ketegangan akan yang belum pernah dia alami. Kekerasan terhadap kehendak orang lain tentu saja tidak dapat berlangsung dengan damai dan tenang, sehingga semua orang tahu bahwa seorang kondektur harus mempunyai sifat yang berangin, keras kepala, mampu mengendalikan diri. Penyempurnaan seperti itu pasti mengandaikan perjuangan yang gigih, sengit, dan fanatik untuk mencapai kesempurnaan. Sayangnya, jam pertunjukan seni yang tak terlupakan sangat jarang terjadi dalam hidup seseorang.

Pertarungan untuk kesempurnaan di antara penyair, komposer, seniman, musisi biasanya terjadi di dalam dinding bengkel, dan hanya dari sketsa dan draf mereka, paling banter, seseorang hanya dapat menebak secara samar sakramen sakral kreativitas... Karya siapa pun master harus dikerjakan dengan jelas dalam pikiran konduktor - dikerjakan secara ritmis dan plastis dalam nuansa terkecil jauh sebelum dia mendekati remote control; gladi bersih bukanlah suatu proses penciptaan, melainkan hanya pendekatan terhadap rencana batin, dan ketika anggota orkestra baru memulai karya kreatif, maka konduktor sudah lama menyelesaikannya. Mengungkap skor pada latihan pertama, dia tahu apa yang dia inginkan: sekarang tugasnya adalah memaksa para musisi untuk tunduk pada keinginan mereka tanpa ragu, untuk mencegah prototipe yang belum terwujud, rencana yang sudah selesai menjadi pertunjukan orkestra, ide musik menjadi suara yang nyata dan menjadikan kesempurnaan yang tidak dapat dicapai itu sebagai hukum bagi seluruh orkestra, yang hanya dia dengar dengan pendengaran batinnya.

Puncak penguasaan dicapai hanya ketika hal yang paling sulit dianggap sebagai hal yang paling alami, di mana kesempurnaan tampaknya dianggap remeh. Dalam bukunya yang luar biasa “The Art of Conducting” Wagner menulis: “Hanya anggota orkestra yang dapat menilai apakah Anda berperilaku baik atau buruk.” Tidak ada yang mengkritik seorang konduktor lebih keras daripada musisi yang bekerja dengannya. Orkestra dan penyanyi, yang menganggap diri mereka sebagai juri yang berwibawa, biasanya tidak menilai selera musik dan karakter konduktor dengan baik. Mereka mempertanyakan kemampuannya untuk mengungkapkan rencananya, menertawakan tuntutannya, dan meniru gerak tubuh dan tingkah lakunya. Tidak ada satu pun konduktor yang lolos dari pemeriksaan yang keras dan terkadang berbahaya yang dilakukan oleh musisi yang dipimpinnya (dengan pengecualian yang jarang terjadi). Sangat sedikit konduktor yang tetap kebal dari kritik.

Sebuah karya besar, sebuah usaha yang hampir mustahil - sifat dan bakat yang paling beragam harus, dengan ketepatan fonografis, merasakan dan mereproduksi rencana satu orang. Dalam mencapai kejelasan ekspresi, konduktor harus sangat ekspresif dan mengungkapkan sepenuhnya kekuatan persuasi; kekayaan gerak tubuh, karunia gerak tubuh. Bahkan seseorang yang benar-benar asing dengan musik harus menebak dari gerak tubuh konduktor apa yang dia inginkan dan tuntut, kapan dia menabuh irama, kapan dia merentangkan tangannya dengan cara mantera atau dengan penuh semangat menekannya ke dadanya, mencapai ekspresi yang luar biasa, ketika dia secara plastis, secara nyata menciptakan kembali gambar suara yang ideal. Dan di sini kemungkinan sarana persuasi yang tidak terbatas terbuka; permintaan, ejaan, permohonan, permintaan dengan kata-kata dan gerak tubuh, menghitung bar, bersenandung, transformasi ke dalam instrumen masing-masing, jika instrumen ini perlu dipacu.

Pengaruh sugestif merupakan komponen terpenting dalam struktur aktivitas pengendalian seorang konduktor. Bagaimanapun, konduktor tidak mengontrol instrumennya, tetapi tindakan orang yang memainkannya. Oleh karena itu, faktor yang mempengaruhi jiwa pelaku langsung menjadi penting, terkadang menentukan. Orkestra dapat bereaksi terhadap impuls konduktor dengan cara yang berbeda: membantu menjalankan jalur kreatifnya, bersikap netral, dan bahkan memberikan perlawanan yang jelas atau tersembunyi. Dalam semua manifestasi ini, sumber utama adalah para pemimpin grup: pengiring, solois, terutama musisi berwibawa. Hasil kreatif para musisi di konser dan latihan sangat bergantung pada hal ini.

Praktek menegaskan bahwa semua konduktor utama, pada tahap kebijaksanaan profesional tertentu, secara signifikan mengurangi amplitudo gerakan mereka. (Mahler, Strauss, Toscanini, Mravinsky). Intinya di sini bukanlah bahwa kekuatan mereka secara alami melemah seiring bertambahnya usia. Hanya dengan mengumpulkan kekayaan pengalaman artistik, mereka yakin dalam praktiknya bahwa hal utama dalam seni seorang konduktor bukan terletak pada tindakan fisik, tetapi pada faktor dan keterampilan psikologis, di antaranya pengaruh sugestif menempati posisi dominan.

Dasar efek psikologis Konduktor adalah dorongan kemauan yang harus mempunyai muatan energik, yaitu kaya secara emosional dan memiliki tujuan. Pesan yang cerah dan emosional selalu mampu mengatasi kelambanan tim, membangkitkan respons spiritual, serta menularkan suasana hati yang tepat kepada pemain dan penonton. Will- “Itu semacam sikap keras kepala. Konduktor perlu diyakinkan akan kebenaran konsepnya dan tidak terpengaruh oleh suara yang diasumsikan oleh orkestra. Selama proses persiapan di rumah, dia harus membayangkan dengan tepat seperti apa suaranya dan bagaimana suaranya, serta memastikan bahwa orkestra sesuai dengan visinya. Inilah yang membedakan konduktor sungguhan dengan konduktor khayalan, yang dengan cekatan dapat menjamin kinerja bersama.” (Rekan konduktor Kirill Petrovich Kondrashin - Dunia Konduktor. hal.8)

Gaya konduktor harus sesuai dengan gaya komposer yang dibawakannya. Gaya adalah kesatuan ciri-ciri ideologis dan artistik utama, fitur khas, diwujudkan dalam karya komposer, pemain, teknik, metode kerja.

Setiap karya musik, tidak peduli jamannya, mengandung informasi tertentu yang berasal dari penciptanya. Informasi ini tidak tertutup dengan sendirinya, tetapi disampaikan kepada konduktor dalam proses pengerjaan karya tersebut. Ketika pelaku memahami informasi penulis, sebagian darinya hilang. Berapa besarnya kerugian bergantung sepenuhnya pada tingkat intelektual, teori umum, dan pelatihan khusus konduktor, pada tingkat kemahiran dalam apa yang disebut “sense of style”. Seorang konduktor dapat mendekati pemahaman informasi penulis, tetapi dia tidak dapat sepenuhnya menguasainya, karena penulis adalah satu hal, dan pelakunya adalah hal lain. Ini adalah kepribadian kreatif yang berbeda. Akan selalu ada jarak tertentu di antara mereka.

Pada saat yang sama, informasi pengarang mendorong pelaku untuk berpikir, berimajinasi, menemukan asosiasi, dan menimbulkan emosi. Alhasil, selain informasi pengarang yang terkandung dalam karya tersebut, lahirlah informasi tambahan dari konduktor, yang pada akhirnya menentukan gaya konduktor. Informasi pertunjukan mempengaruhi informasi pengarang, mempersempit atau memperluasnya, melengkapinya, mentransformasikannya, yaitu terjadi pemikiran ulang terhadap sebuah karya musik, sehingga terciptalah suatu citra artistik. Penafsiran ulang atas informasi penulis tidak boleh menyebabkan distorsi terhadap maksud penulis. Tindakan konduktor dibatasi oleh ciri-ciri khas pekerjaan yang dilakukan. Penciptaan bersama yang sebenarnya hanya mungkin terjadi ketika informasi penulis mendapat perasaan timbal balik dari konduktor.

Seiring waktu, persepsi musik, kondisi, dan instrumen berubah. Dari sini ada yang hilang, ada yang hilang dari informasi penulis, ada yang didapat. Menampilkan informasi juga berubah, tetapi ini adalah proses alami dan membantu mengidentifikasi hal yang sebelumnya tidak diketahui fitur artistik karya, yang berbicara banyak tentang kedalaman konsep sebenarnya pekerjaan berbakat. Oleh karena itu, dasar dalam menggarap sebuah karya musik haruslah kajian yang komprehensif. Ini akan memungkinkan Anda untuk mempelajari lebih dalam bidang kiasan, menjaga minat pelaku terhadap karya tersebut dan, akhirnya, memahami maksud penulis.

Titik awal terpenting dalam perjalanan yang panjang dan rumit ini adalah era di mana karya ini atau itu diciptakan. Penggubah seolah-olah berbicara dalam bahasa yang berbeda pada waktu yang berbeda, mewujudkan cita-cita yang berbeda, mencerminkan aspek kehidupan, pandangan filosofis dan estetika, serta konsep-konsep yang menjadi ciri khas zaman tertentu. Oleh karena itu, cara ekspresif digunakan. Perlu dipahami mengapa gaya khusus ini muncul pada suatu zaman tertentu, menghubungkannya dengan kepribadian penciptanya, yang merupakan “produk” zaman itu, termasuk dalam kelompok sosial tertentu, berkebangsaan, hingga mementaskan karya musik tersebut. kondisi ini dan untuk menentukan hubungan apa dengan pencipta dan waktu.

Mari kita ambil hubungan antara zaman dan sebutan gerak (tempo). Di era yang berbeda, sebutan tempo dimaknai berbeda. Pada masa praklasik, tempo “Allegro”, “Andante”, “Adagio”, misalnya, tidak menunjukkan kecepatan gerak, melainkan sifat musiknya. Allegro karya Scarlatti lebih lambat (atau lebih terkendali) dibandingkan Allegro klasik, sedangkan Allegro karya Mozart lebih lambat (lebih terkendali) dibandingkan Allegro dalam pengertian modern. Andante Mozart lebih mobile. Daripada kita memahaminya sekarang. Begitu pula dengan hubungan era musik dengan dinamika dan artikulasi. Tentu saja, otoritas yang hadir memungkinkan Anda berdebat di suatu tempat dengan instruksi dinamis, memahami piano, pianissimo, forte, fortissimo dengan cara baru.

Tapi tidak perlu disengaja; bermain piano, bukan forte. Arturo Toscanini yang hebat berkata: “Mengapa mencari ketika semuanya sudah tertulis?” Not-notnya berisi segalanya, pencipta lagu tidak pernah menyembunyikan niatnya, selalu terekspresikan dengan jelas di atas kertas musik…” Apa yang ditulis oleh pencipta lagu adalah sesuatu yang sakral baginya. Ini adalah prinsipnya dalam menafsirkan musik. Toscanini tidak pernah melampaui persyaratan penulis.

Nada, aksen, tanda dinamis ibarat perintah, yang diikutinya dengan penuh hormat, wajib dipatuhi. Maestro Antonio Votto, yang bekerja dengan Toscanini sebagai konduktor kedua di La Scala selama delapan tahun, menegaskan hal ini: “Rasa hormatnya terhadap karya seni begitu kuat sehingga ia berusaha menampilkan musiknya seakurat mungkin. Namun, setiap penampilannya merupakan reproduksi skor yang baru dibandingkan dengan yang biasanya ditampilkan pada saat itu, dan oleh karena itu penampilannya tampak seperti sesuatu yang belum pernah terdengar sebelumnya. Tentu saja semua orang berteriak tentang keajaiban, tentang keajaiban. Tapi tidak ada yang ajaib dalam hal ini: dia secara akurat mereproduksi apa yang ditunjukkan dalam skor, dan mencoba melakukannya jalan terbaik, menghindari kelalaian atau pemotongan apa pun. Inilah alasan mengapa penafsirannya begitu hidup, yang temponya kadang-kadang lebih cair daripada yang biasa kita dengar.”

Dapat dikatakan bahwa ini adalah contoh konduktor yang ideal; sintesis kemampuan musik dengan kualitas moral; dengan kata lain kesatuan teknologi, alam dan perasaan manusia. Tidak mungkin untuk sepenuhnya mengabdi pada teks penulis jika pada saat yang sama tidak ada cukup kekuatan moral dan kerendahan hati, jika tidak ada keberanian untuk memaksa setiap orang memberikan yang maksimal yang diperlukan untuk kinerja yang sangat baik dari karya tersebut.

Tidak banyak yang mampu berubah dari pemimpin yang sombong dan angkuh menjadi orang yang rendah hati dan sederhana. Itu tergantung pada karakternya. Keinginan saja tidak cukup di sini. Sebab pada hakikatnya kita memakai karakter kita sepanjang hidup kita, seperti cangkang kura-kura. Siapapun yang menganggap komposer salah dan perlu dikoreksi adalah orang yang sangat arogan. Mereka tidak selalu memiliki pemahaman yang cukup tentang “batas-batas apa yang diperbolehkan” dan tingkat tanggung jawab mereka terhadap pencipta. Kita perlu belajar lagi, belajar agar bisa lebih memahami. Lagi pula, mereka tidak menulis musik agar konduktornya membuat wajah di depan orkestra. Dia harus mengungkapkannya apa adanya, mendekatkan orkestra dengan mereka. Kondektur harus tampil. Kebebasan dalam mengeksekusi, meski tidak terlalu sering, memang terjadi. Komposisi orkestra yang tidak lengkap, kebebasan yang diberikan kepada penyanyi, yang dapat memasukkan fermata yang tidak pantas di mana pun - kesengajaan ini sangat mendistorsi musik. Musik adalah struktur nada dan suara, dengan hukum melodi, ritme, dan harmoni yang ditetapkan secara tepat.

Namun tidak mungkin, dan bahkan tidak mungkin, untuk membuat stereotip pidato musikal. Masih akan ada sedikit perbedaan. Hal ini wajar dan menjadi ciri jiwa kreatif seorang seniman. Keadaan pikiran yang unik inilah letak keindahan komunikasi langsung dengan orkestra selama pertunjukan. Penafsirannya tidak bisa direkam dengan presisi mekanis, karena pada akhirnya akan merusak pesona mendengarkan karya tersebut. Itu akan berubah menjadi pameran arsip.

Arti ritme dalam penampilan musik mendasar serta perlunya mencari kemurnian bunyi timbre, pengorganisasian dinamika karya dan tentu saja keyakinan pada sarana yang mampu menyampaikan musik, yaitu notasi musik konvensional, alat musik tradisional dan tentu saja. , penampilan musisi.

Saya akan mencoba menganalisis rahasia keberhasilan interpretasi. Yang pertama adalah kemampuan menganalisis skor; sintesis tidak dapat dilakukan jika analisis tidak dapat dilakukan: sintesis adalah konsekuensi langsung dari analisis. Mencapai kejelasan seluruh unsur suatu karya musik merupakan proses yang sangat kompleks dan panjang. Setiap topik harus didengarkan dalam longsoran suara yang terus menerus. Berikutnya adalah penggabungan dua melodi atau lebih, penampilan simultannya, kelegaan. Tersembunyi dalam polifoni suara, dan semuanya tampak jelas, sederhana, dan jelas.

Konduktor harus mengetahui dengan sempurna alat-alat musik, kemampuannya, batas-batasnya, membayangkan dengan jelas dalam benaknya timbre, warna bunyi, keselarasan bunyi berbagai kelompok instrumen, dan menuntut agar orkestra mengungkapkan dalam bunyi segala sesuatu yang dia “membaca” dalam teks. Ditulis oleh komposer. Skor sebagai objek pengetahuan kreatif pada hakikatnya tidak ada habisnya. Hal ini memungkinkan interpretasi kinerja yang tak terhitung jumlahnya yang tidak melanggar integritas teks penulis. Pada saat yang sama, penafsir mengikuti apa yang ada dalam bidang pandang persepsinya dan secara intensif mencari dalam karya fitur-fitur yang secara kreatif paling dekat dengannya dan diperlukan.

Salah satu konduktor terkenal, sayangnya saya tidak ingat siapa sebenarnya, berkata: “Jika Anda perlu membaca ulang partiturnya dua ratus kali, lakukanlah, tetapi jangan katakan: “Hampir bagus,” karena dalam musik tidak akan pernah ada “hampir bagus.” Atau kesempurnaan, atau tidak sama sekali.” Dalam hal ini, intuisi memainkan peran yang sangat berharga, yang membantu memahami karakteristik musik dan menangkap efek yang akan dihasilkan. Pengertian bentuk ini, yaitu pengungkapan dramaturgi karya, penentuan tempo, hubungan fragmen - semua ini didasarkan pada beberapa sifat bawaan. Kirill Petrovich Kondrashin sangat mementingkan pengembangan “rasa jeda”. “Jeda menekankan drama, menggambarkan pertentangan psikologis, dan membuat pemain dan pendengar waspada. Maksud saya jeda umum (fermato), dan sedikit penundaan dalam irama. Kadang-kadang penulis mencatat penghentian tersebut secara rinci, kadang tidak, tetapi bahkan dalam kasus ini konduktor tidak diwajibkan untuk memainkan semuanya “berturut-turut”. Rasa dramaturgi seharusnya mendorongnya melakukan caesura yang tidak tertulis, dan rasa proporsional akan membantunya menemukan dengan tepat berapa lama jeda tersebut harus berlangsung. Pujian terbesar dalam hidup saya saya terima dari Stravinsky, yang, setelah mendengarkan “Petrushka” di bawah tongkat estafet saya di New York, berkata kepada saya: “Anda merasakan jeda yang luar biasa.” Tapi saya melakukannya di banyak tempat dan di tempat yang tidak disebutkan.”

Sebuah penelitian menarik dilakukan oleh kritikus seni Perancis Lemaire. Mengambil rekaman pertunjukan Simfoni Kesembilan Beethoven sebagaimana ditafsirkan oleh delapan konduktor utama, ia menemukan fenomena yang sekilas paradoks. Ternyata selisih waktu pementasan simfoni Toscanini dan Furtwängler mencapai lebih dari 10 menit. Di saat yang sama, Karajan lebih cepat 3 menit dari Toscanini. Melakukan scherzo. Apa buktinya? Sama sekali tidak ada apa-apa. Kecil kemungkinannya bahwa seseorang, berdasarkan pada indikator-indikator yang murni formal, akan secara serius berusaha menentukan “keuntungan penafsiran dari ahli yang luar biasa ini atau itu.

Pertama-tama, penting untuk menentukan arti sebenarnya dari catatan dan catatan tersebut. Jika allegro con brio atau cantabile ditulis, maka konduktor bertugas untuk memastikan ketaatan yang ketat terhadap instruksi ini, untuk dapat menjelaskan dengan jelas, untuk menyampaikan kehendak komposer kepada orkestra atau penyanyi, dan hanya kemudian, jika sesuatu tidak terjadi. berolahraga, untuk mencari perubahan yang diperlukan. TAPI secara umum, apa yang dimaksud dengan mengubah teks? Nuansa? Intinya, ini bahkan bukan perubahan - ini adalah fitur membaca. “Kondektur berhak, bahkan lebih dari itu, wajib mengoreksi nuansa, yaitu vertikalitas skor.” Wajar jika instrumen utama dimainkan lebih keras, suara sekunder harus diarsir. Jika Anda tahu cara mendistribusikan kemerduan selama pertunjukan, Anda memperbaikinya dengan tangan Anda - ini dapat dilakukan tanpa menuliskannya dalam catatan. Hal yang sama berlaku untuk agogik - struktur frasa, kecenderungannya menuju klimaks.