PERKENALAN

Subjek tesis"Ciri-ciri organisasi spatio-temporal drama Botho Strauss."

Relevansi dan kebaruan Karyanya adalah penulis drama, novelis, dan penulis esai Jerman Botho Strauss, perwakilan dari drama baru, praktis tidak dikenal di Rusia. Satu buku telah diterbitkan dengan terjemahan dari 6 dramanya (“Sangat besar - dan sangat kecil”, “Waktu dan ruangan”, “Ithaca”, “Hypochondriacs”, “Penonton”, “Taman”) dan pengantar oleh Vladimir Kolyazin . Juga dalam karya disertasi I.S. Roganova, Strauss disebutkan sebagai penulis yang memulai drama postmodern Jerman. Dramanya hanya dipentaskan sekali di Rusia - oleh Oleg Rybkin pada tahun 1995 di Red Torch, drama “Time and Room”. Ketertarikan penulis pada hal ini dimulai dengan catatan tentang pertunjukan ini di salah satu surat kabar Novosibirsk.

Target- identifikasi dan deskripsi ciri-ciri organisasi spatio-temporal drama pengarang.

Tugas: analisis organisasi spasial dan temporal dari setiap drama; mengidentifikasi fitur dan pola umum dalam organisasi.

Obyek Drama Strauss berikut ini adalah: "The Hypochondriacs", "So Big and So Small", "Park", "Time and Room".

Subjek adalah ciri-ciri organisasi drama spatio-temporal.

Karya ini terdiri dari pendahuluan, dua bab, kesimpulan dan daftar pustaka.

Pendahuluan menunjukkan topik, relevansi, objek, subjek, maksud dan tujuan karya.

Bab pertama terdiri dari dua paragraf: konsep ruang dan waktu artistik, waktu artistik dan ruang artistik dalam drama, perubahan yang mencerminkan kategori-kategori yang muncul pada abad ke-20 ini dipertimbangkan, dan bagian dari paragraf kedua dikhususkan untuk pengaruh sinema terhadap komposisi dan organisasi ruang-waktu dari drama baru.

Bab kedua terdiri dari dua paragraf: pengorganisasian ruang dalam drama, pengorganisasian waktu. Paragraf pertama menyoroti ciri-ciri organisasi seperti ketertutupan ruang, relevansi indikator batas-batas ketertutupan ini, pergeseran penekanan dari ruang eksternal ke ruang internal - memori, asosiasi, montase dalam organisasi. Paragraf kedua mengungkapkan ciri-ciri organisasi kategori waktu sebagai berikut: montase, fragmentasi terkait dengan relevansi motif rekoleksi, retrospektif. Dengan demikian, montase menjadi prinsip utama dalam organisasi spatio-temporal lakon yang diteliti.

Selama belajar, kami mengandalkan karya Yu.N. Tynyanova, O.V. Zhurcheva, V. Kolyazina, Yu.M. Lotman, M.M. Bakhtin, P. Pavy.

Volume pekerjaan adalah 60 halaman. Daftar sumber yang digunakan meliputi 54 judul.

KATEGORI RUANG DAN WAKTU DALAM DRAMA

RUANG DAN WAKTU DALAM SEBUAH KARYA SENI

Ruang dan waktu adalah kategori-kategori yang memuat gagasan, pengetahuan tentang tatanan dunia, tempat dan peran manusia di dalamnya, memberikan dasar untuk mendeskripsikan dan menganalisis metode ekspresi dan representasi verbal mereka dalam jalinan sebuah karya seni. Dipahami dengan cara ini, kategori-kategori ini dapat dianggap sebagai sarana menafsirkan teks sastra.

Dalam ensiklopedia sastra kita akan menemukan definisi berikut untuk kategori-kategori ini, yang ditulis oleh I. Rodnyanskaya: “waktu artistik dan ruang artistik - karakteristik yang paling penting gambar artistik, pengorganisasian komposisi karya dan memastikan persepsinya sebagai realitas artistik yang holistik dan orisinal.<…>Isinya [gambaran sastra dan puitis] tentu saja mereproduksi gambaran spatio-temporal dunia (disampaikan melalui cara mendongeng secara tidak langsung) dan, terlebih lagi, dalam aspek simbolis-ideologisnya” [Rodnyanskaya I. Waktu artistik dan ruang artistik. http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm].

Dalam gambaran spatio-temporal dunia yang direproduksi oleh seni, termasuk drama, terdapat gambaran waktu biografi (masa kanak-kanak, remaja), sejarah, kosmis (gagasan keabadian dan sejarah universal), kalender, keseharian, serta sebagai gagasan tentang pergerakan dan imobilitas, tentang hubungan antara masa lalu, sekarang dan masa depan. Lukisan spasial diwakili oleh gambaran ruang tertutup dan terbuka, duniawi dan kosmik, nyata terlihat dan imajiner, gagasan objektivitas dekat dan jauh. Dalam hal ini, sebagai suatu peraturan, indikator, penanda gambaran dunia tertentu dalam sebuah karya seni memperoleh karakter simbolis dan simbolis. Menurut D.S. Likhachev, dari zaman ke zaman, ketika pemahaman tentang perubahan dunia menjadi lebih luas dan lebih dalam, gambaran waktu menjadi semakin penting dalam sastra: para penulis menjadi semakin jelas dan intens menyadari “keberagaman bentuk gerakan, ” “menguasai dunia dalam dimensi waktunya.”

Ruang seni dapat berupa titik, linier, planar, atau volumetrik. Yang kedua dan ketiga juga bisa memiliki orientasi horizontal atau vertikal. Ruang linier mungkin mencakup atau tidak mencakup konsep arah. Dengan adanya ciri ini (gambaran ruang berarah linier, yang dicirikan oleh relevansi atribut panjang dan tidak relevannya atribut lebar, dalam seni seringkali berupa jalan), ruang linier menjadi bahasa artistik yang nyaman untuk memodelkan kategori temporal. (“ jalan hidup", "jalan" sebagai sarana pengembangan karakter dalam waktu). Untuk mendeskripsikan ruang titik kita harus beralih ke konsep delimitasi. Ruang artistik dalam sebuah karya sastra merupakan suatu kontinum di mana tokoh-tokoh berada dan tindakan berlangsung. Persepsi naif terus-menerus mendorong pembaca untuk mengidentifikasi ruang artistik dan fisik.

Namun, gagasan bahwa ruang artistik selalu merupakan model dari suatu ruang alami tidak selalu dapat dibenarkan. Ruang dalam sebuah karya seni memodelkan berbagai hubungan dalam gambaran dunia: temporal, sosial, etika, dll. Hal ini mungkin terjadi karena dalam satu atau lain model dunia, kategori ruang menyatu secara kompleks dengan konsep-konsep tertentu yang ada dalam gambaran kita tentang dunia sebagai sesuatu yang terpisah atau berlawanan. Namun, alasannya mungkin berbeda: dalam model artistik dunia, “ruang” terkadang secara metaforis mengambil ekspresi hubungan yang sepenuhnya non-spasial dalam struktur pemodelan dunia.

Dengan demikian, ruang artistik adalah model dunia pengarang tertentu, yang diungkapkan dalam bahasa gagasan spasialnya. Pada saat yang sama, seperti yang sering terjadi dalam hal-hal lain, bahasa ini, jika diartikan dengan sendirinya, jauh lebih bersifat individual dan lebih berkaitan dengan waktu, zaman, kelompok sosial dan seni daripada apa yang diucapkan seniman dalam bahasa ini - daripada bahasa individualnya. model dunia.

Secara khusus, ruang seni dapat menjadi dasar interpretasi dunia seni, karena hubungan spasial:

Mereka dapat menentukan sifat “ketahanan lingkungan dunia batin” (D.S. Likhachev);

Mereka adalah salah satu cara utama untuk mewujudkan pandangan dunia karakter, hubungan mereka, derajat kebebasan/non-kebebasan;

Mereka berfungsi sebagai salah satu cara utama untuk mewujudkan sudut pandang penulis.

Ruang dan sifat-sifatnya tidak terlepas dari benda-benda yang mengisinya. Oleh karena itu, analisis ruang seni dan dunia seni erat kaitannya dengan analisis ciri-ciri dunia material yang mengisinya.

Waktu dimasukkan ke dalam karya dengan menggunakan teknik sinematik, yaitu dengan membaginya menjadi momen-momen damai yang terpisah. Ini adalah praktik yang umum seni rupa, dan tidak satupun dari mereka dapat hidup tanpanya. Refleksi waktu dalam sebuah karya bersifat fragmentaris karena waktu yang homogen dan terus mengalir tidak mampu memberikan ritme. Yang terakhir ini melibatkan denyut, kondensasi dan penghalusan, perlambatan dan percepatan, langkah dan penghentian. Oleh karena itu, sarana visual yang memberi ritme harus mempunyai potongan-potongan tertentu di dalamnya, dengan beberapa elemennya menunda perhatian dan mata, sementara yang lain, perantara, memindahkan keduanya dari elemen ke elemen lainnya. Dengan kata lain, garis-garis yang membentuk skema dasar suatu karya bergambar harus menembus atau menundukkan unsur-unsur silih bergantinya istirahat dan lompat.

Tetapi tidak cukup hanya dengan menguraikan waktu menjadi momen-momen istirahat: perlu untuk menghubungkannya menjadi satu rangkaian, dan ini mengandaikan kesatuan internal dari momen-momen individu, yang memungkinkan dan bahkan kebutuhan untuk berpindah dari elemen ke elemen dan dalam transisi ini untuk mengenali dalam elemen baru sesuatu dari elemen yang baru saja ditinggalkan. Pemotongan adalah suatu kondisi untuk analisis yang difasilitasi; tetapi suatu kondisi untuk sintesis yang difasilitasi juga diperlukan.

Kita dapat mengatakannya dengan cara lain: pengorganisasian waktu selalu dan tak terelakkan dicapai melalui pemotongan, yakni diskontinuitas. Dengan aktivitas dan sifat sintetik pikiran, diskontinuitas ini diberikan dengan jelas dan tegas. Kemudian sintesa itu sendiri, jika saja sesuai dengan kemampuan pemirsanya, akan menjadi sangat lengkap dan luhur, mampu meliput masa-masa indah dan penuh dengan gerak.

Metode analisis sinematik yang paling sederhana dan sekaligus paling terbuka dicapai dengan rangkaian gambar sederhana, yang ruang-ruangnya secara fisik tidak memiliki kesamaan, tidak terkoordinasi satu sama lain, dan bahkan tidak terhubung. Intinya, ini adalah rekaman sinematik yang sama, tetapi tidak dipotong di banyak tempat dan oleh karena itu sama sekali tidak membenarkan hubungan pasif gambar satu sama lain.

Karakteristik penting dari dunia seni mana pun adalah statika/dinamika. Dalam pelaksanaannya, ruang memegang peranan paling penting. Statika mengandaikan waktu berhenti, membeku, tidak berkembang ke depan, tetapi berorientasi statis ke masa lalu, yaitu kehidupan nyata tidak bisa berada di ruang terbatas. Gerakan dalam dunia yang statis bersifat “imobilitas bergerak”. Dinamika adalah hidup, menyerap masa kini ke masa depan. Kelanjutan hidup hanya mungkin terjadi di luar isolasi. Dan karakter dirasakan dan dievaluasi dalam kesatuan dengan lokasinya; ia seolah menyatu dengan ruang menjadi satu kesatuan yang tak terpisahkan, menjadi bagian darinya. Dinamika seorang karakter bergantung pada apakah ia memiliki ruang individualnya sendiri, jalannya sendiri relatif terhadap dunia di sekitarnya, atau apakah ia, menurut Lotman, tetap berada dalam jenis lingkungan yang sama di sekitarnya. Kruglikov V.A. Bahkan tampaknya mungkin “untuk menggunakan sebutan individualitas dan kepribadian sebagai analogi ruang dan waktu manusia”. “Maka pantaslah menghadirkan individualitas sebagai gambaran semantik terungkapnya “aku” dalam ruang manusia. Pada saat yang sama, individualitas menunjukkan dan menunjukkan lokasi kepribadian dalam diri seseorang. Pada gilirannya, kepribadian dapat direpresentasikan sebagai gambaran semantik dari terungkapnya “aku” dalam waktu seseorang, sebagai waktu subjektif di mana terjadi pergerakan, perpindahan, dan perubahan individualitas.<…>Kepenuhan mutlak dari individualitas adalah tragis bagi seseorang, sama seperti kepenuhan mutlak dari kepribadian” [Kruglikov V.A. Ruang dan waktu “manusia budaya” // Budaya, manusia dan gambaran dunia. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987].

V. Rudnev mengidentifikasi tiga parameter utama untuk mengkarakterisasi ruang artistik: ketertutupan/keterbukaan, kelurusan/kelengkungan, besar/kecil. Hal ini dijelaskan dalam istilah psikoanalitik teori trauma lahir Otto Rank: saat lahir, terjadi transisi yang menyakitkan dari ruang rahim ibu yang tertutup, kecil, dan bengkok ke ruang besar, lurus, dan terbuka di dunia luar. Dalam pragmatik ruang, peran terpenting dimainkan oleh konsep “di sini” dan “di sana”: keduanya memodelkan posisi pembicara dan pendengar dalam hubungannya satu sama lain dan dalam hubungannya dengan dunia luar. Rudnev menyarankan untuk membedakan di sini, di sana, di mana saja dengan huruf kapital dan kecil:

Kata “di sini” dengan huruf kecil berarti suatu ruang yang berkaitan dengan daya jangkau indera penutur, yaitu benda-benda yang terletak “di sini” dapat dilihat, didengar, atau disentuh.

Kata “di sana” dengan huruf kecil berarti suatu ruang “yang terletak di luar batas atau pada batas jangkauan indera penutur. Batas dapat dianggap suatu keadaan ketika suatu objek hanya dapat dirasakan oleh satu organ indera, misalnya dapat dilihat tetapi tidak terdengar (ada di sana, di ujung lain ruangan) atau, sebaliknya, terdengar tetapi tidak terlihat (itu ada di sana, di luar partisi).

Kata “Di Sini” dengan huruf kapital berarti ruang yang mempertemukan pembicara dengan objek yang bersangkutan. Jaraknya mungkin sangat jauh. “Dia ada di sini di Amerika” (pembicara mungkin berada di California, dan orang yang dimaksud mungkin berada di Florida atau Wisconsin).

Ada paradoks yang sangat menarik terkait dengan pragmatik ruang. Wajar untuk berasumsi bahwa jika suatu benda ada di sini, maka benda itu tidak berada di suatu tempat di sana (atau tidak di mana pun). Tetapi jika kita membuat modal logika ini, yaitu menetapkan operator “mungkin” ke kedua bagian pernyataan, maka kita mendapatkan yang berikut.

Bisa jadi benda tersebut ada di sini, namun bisa juga tidak ada di sini. Semua plot yang berhubungan dengan luar angkasa dibangun di atas paradoks ini. Misalnya, Hamlet dalam tragedi Shakespeare membunuh Polonius secara tidak sengaja. Kesalahan ini tersembunyi dalam struktur ruang pragmatis. Hamlet mengira di balik tirai itu ada raja yang akan dia bunuh. Ruang di sana adalah tempat ketidakpastian. Tetapi bahkan di sini pun bisa ada tempat yang tidak pasti, misalnya, ketika kembaran dari orang yang Anda tunggu muncul di hadapan Anda, dan Anda berpikir ada seseorang di sini, tetapi sebenarnya dia ada di suatu tempat di sana atau dia terbunuh sepenuhnya (Tidak Ada Tempat). )” [ Rudnev V.P. Kamus budaya abad ke-20. - M.: Agraf, 1997. - 384 hal.].

Ide kesatuan waktu dan ruang muncul sehubungan dengan munculnya teori relativitas Einstein. Gagasan ini juga ditegaskan oleh fakta bahwa seringkali kata-kata yang memiliki makna spasial memperoleh semantik temporal, atau memiliki semantik sinkretis, yang menunjukkan waktu dan ruang. Tidak ada satu pun objek realitas yang hanya ada di ruang di luar waktu atau hanya ada di waktu di luar ruang. Waktu dipahami sebagai dimensi keempat, perbedaan utamanya dari tiga dimensi pertama (ruang) adalah bahwa waktu tidak dapat diubah (anisotropik). Inilah yang dikemukakan oleh peneliti filsafat waktu abad ke-20, Hans Reichenbach:

1. Masa lalu tidak dapat kembali;

2. Masa lalu tidak bisa diubah, tapi masa depan bisa;

3. Tidak mungkin memiliki protokol yang dapat diandalkan mengenai masa depan [ibid.].

Istilah kronotop yang diperkenalkan oleh Einstein dalam teori relativitasnya digunakan oleh M.M. Bakhtin ketika mempelajari novel [Bakhtin M.M. Epik dan baru. Sankt Peterburg, 2000]. Chronotope (secara harfiah - ruang-waktu) adalah interkoneksi signifikan antara hubungan temporal dan spasial, yang dikuasai secara artistik dalam sastra; kesinambungan ruang dan waktu, ketika waktu berperan sebagai dimensi keempat ruang. Waktu menjadi lebih padat, menjadi terlihat secara artistik; ruang ditarik ke dalam pergerakan waktu dan plot. Tanda-tanda waktu terungkap dalam ruang, dan ruang dipahami serta diukur oleh waktu. Persimpangan baris dan penggabungan tanda-tanda ini menjadi ciri kronotop artistik.

Kronotop menentukan kesatuan artistik suatu karya sastra dalam hubungannya dengan kenyataan. Semua definisi ruang-waktu dalam seni dan sastra tidak dapat dipisahkan satu sama lain dan selalu sarat emosi dan nilai.

Kronotop adalah ciri terpenting dari sebuah gambar artistik dan sekaligus cara menciptakan realitas artistik. MM. Bakhtin menulis bahwa “setiap jalan masuk ke dalam lingkup makna hanya terjadi melalui gerbang kronotop.” Kronotop di satu sisi mencerminkan pandangan dunia pada zamannya, di sisi lain, ukuran perkembangan kesadaran diri pengarang, proses munculnya sudut pandang tentang ruang dan waktu. Sebagai kategori budaya yang paling umum dan universal, ruang-waktu artistik mampu mewujudkan “pandangan dunia suatu zaman, perilaku masyarakat, kesadarannya, ritme kehidupan, sikapnya terhadap berbagai hal” (Gurevich). Permulaan kronotopik karya sastra, tulis Khalizev, mampu memberinya karakter filosofis, “membawa” jalinan verbal pada gambaran wujud secara keseluruhan, pada gambaran dunia [Khalizev V.E. Teori sastra. M., 2005].

Dalam organisasi spatio-temporal karya-karya abad kedua puluh, serta sastra modern, berbagai tren, terkadang ekstrem, hidup berdampingan (dan berjuang) - ekspansi ekstrem atau, sebaliknya, terkonsentrasi pada kompresi batas-batas realitas artistik, sebuah kecenderungan menuju peningkatan konvensionalitas atau, sebaliknya, menuju penekanan pada sifat dokumenter dari landmark kronologis dan topografi, ketertutupan dan keterbukaan, penyebaran dan ilegalitas. Di antara tren-tren ini, yang paling jelas adalah sebagai berikut:

Keinginan untuk topografi tanpa nama atau fiktif: Kota, bukan Kyiv, di Bulgakov (ini memberikan gambaran legendaris tertentu tentang peristiwa-peristiwa yang spesifik secara historis); yang tidak salah lagi tetapi tidak pernah disebutkan namanya Köln dalam prosa G. Böll; kisah Macondo dalam epik nasional karnaval García Márquez, Seratus Tahun Kesunyian. Namun penting bahwa ruang-waktu artistik di sini memerlukan identifikasi historis-geografis yang nyata atau setidaknya pemulihan hubungan, yang tanpanya karya tersebut tidak dapat dipahami sama sekali; Waktu artistik tertutup dari dongeng atau perumpamaan, yang dikecualikan dari catatan sejarah, banyak digunakan - “The Trial” oleh F. Kafka, “The Plague” oleh A. Camus, “Watt” oleh S. Beckett. Perumpamaan yang luar biasa dan "sekali", "sekali", sama dengan "selalu" dan "kapanpun" berhubungan dengan "kondisi" yang kekal keberadaan manusia”, dan juga digunakan dengan tujuan agar warna modern yang familiar tidak mengalihkan perhatian pembaca dalam mencari korelasi sejarah, tidak menimbulkan pertanyaan “naif”: “kapan ini terjadi?”; topografi menghindari identifikasi, lokalisasi di dunia nyata.

Kehadiran dua ruang berbeda yang tidak menyatu dalam satu dunia seni: nyata, yaitu fisik, yang mengelilingi para pahlawan, dan “romantis”, yang diciptakan oleh imajinasi sang pahlawan sendiri, yang disebabkan oleh benturan cita-cita romantis dengan masa depan. era tentara bayaran, yang dikedepankan oleh perkembangan borjuis. Apalagi penekanannya berpindah dari ruang dunia luar ke ruang internal kesadaran manusia. Ruang internal peristiwa yang terjadi mengacu pada ingatan karakter; perkembangan waktu plot yang terputus-putus, mundur dan maju tidak dimotivasi oleh inisiatif penulis, tetapi oleh psikologi ingatan. Waktu “terstratifikasi”; dalam kasus-kasus ekstrem (misalnya, dalam M. Proust), narasi “di sini dan saat ini” dibiarkan memainkan peran sebagai bingkai atau alasan material untuk merangsang ingatan, terbang bebas melintasi ruang dan waktu dalam mengejar momen yang diinginkan. pengalaman. Sehubungan dengan penemuan kemungkinan komposisi “mengingat”, hubungan asli pentingnya antara karakter bergerak dan karakter “terikat pada suatu tempat” sering berubah: jika sebelumnya karakter utama, yang melalui jalan spiritual yang serius, biasanya, mobile, dan tambahan-tambahan yang menyatu dengan latar belakang sehari-hari menjadi satu kesatuan yang tidak bergerak, kini, sebaliknya, pahlawan yang “mengingat”, yang termasuk dalam karakter sentral, sering kali tidak bergerak, diberkahi dengan lingkungan subjektifnya sendiri, hak untuk menunjukkan dunia batinnya (posisi "di jendela" dari pahlawan wanita dalam novel karya W. Woolf "A Trip to the Lighthouse") . Posisi ini memungkinkan Anda melakukan kompresi waktu sendiri tindakan hingga beberapa hari dan jam, sedangkan waktu dan ruang seluruh kehidupan manusia dapat diproyeksikan ke layar ingatan. Isi ingatan tokoh di sini berperan sama dengan pengetahuan kolektif legenda yang berkaitan dengannya epik kuno, - ini membebaskan Anda dari eksposisi, epilog, dan, secara umum, momen penjelasan apa pun yang disediakan oleh intervensi proaktif dari penulis-narator.

Karakter juga mulai dianggap sebagai semacam ruang. G. Gachev menulis bahwa “Ruang dan Waktu bukanlah kategori keberadaan yang objektif, tetapi bentuk subjektif dari pikiran manusia: bentuk apriori dari sensualitas kita, yaitu orientasi ke luar, ke luar (Ruang) dan ke dalam (Waktu)” [Gachev G.D. Gambar Eropa tentang Ruang dan Waktu//Budaya, manusia dan gambaran dunia. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987]. Yampolsky menulis bahwa “tubuh membentuk ruangnya sendiri”, yang untuk lebih jelasnya ia sebut “tempat”. Berkumpulnya ruang-ruang menjadi satu kesatuan, menurut Heidegger, merupakan properti dari suatu benda. Sesuatu mewujudkan sifat kolektif tertentu, energi kolektif, dan menciptakan suatu tempat. Mengumpulkan ruang memperkenalkan batas-batas ke dalamnya, batas-batas memberikan eksistensi pada ruang. Tempat menjadi gambaran seseorang, topengnya, batas di mana ia sendiri menemukan keberadaannya, bergerak dan berubah. “Tubuh manusia juga merupakan suatu benda. Hal ini juga merusak ruang di sekitarnya, sehingga memberikan identitas tempat tersebut. Tubuh manusia membutuhkan lokalisasi, sebuah tempat di mana ia dapat menempatkan dirinya dan mencari perlindungan di mana ia dapat tinggal. Seperti yang dicatat Edward Cayce, “tubuh adalah perantara antara kesadaran saya akan tempat dan tempat itu sendiri, menggerakkan saya di antara tempat-tempat dan memperkenalkan saya ke dalam celah-celah intim di setiap tempat [Yampolsky M. The Demon and the Labyrinth].

Berkat dihilangkannya pengarang sebagai orang yang bernarasi, terbuka kemungkinan luas untuk montase, semacam mosaik spatio-temporal, ketika “teater aksi”, panorama, dan close-up yang berbeda disandingkan tanpa motivasi atau komentar sebagai “dokumenter”. ” menghadapi kenyataan itu sendiri.

Pada abad ke-20, terdapat konsep waktu multidimensi. Mereka berasal dari arus utama idealisme absolut, filsafat Inggris pada awal abad ke-20. Budaya abad ke-20 dipengaruhi oleh konsep serial W. John Wilm Dunne ("An Experiment with Time"). Dunn menganalisis fenomena mimpi kenabian yang terkenal, ketika di salah satu ujung planet ini seseorang memimpikan suatu peristiwa yang setahun kemudian terjadi dalam kenyataan di ujung lain planet ini. Menjelaskan fenomena misterius ini, Dunn sampai pada kesimpulan bahwa waktu setidaknya memiliki dua dimensi bagi satu orang. Seseorang hidup di satu dimensi, dan di dimensi lain dia mengamati. Dan dimensi kedua ini seperti ruang, di sepanjang itu Anda dapat berpindah ke masa lalu dan masa depan. Dimensi ini memanifestasikan dirinya dalam keadaan kesadaran yang berubah, ketika kecerdasan tidak memberikan tekanan pada seseorang, pertama-tama, dalam mimpi.

Fenomena kesadaran neo-mitologis pada awal abad ke-20 memperbarui kesadaran mitologis model siklus waktu di mana tidak ada satupun postulat Reichenbach yang berhasil. Masa siklus pemujaan agraria ini sudah tidak asing lagi bagi semua orang. Setelah musim dingin tiba, musim semi tiba, alam menjadi hidup, dan siklus itu berulang. Dalam sastra dan filsafat abad ke-20, mitos kuno tentang pengulangan yang kekal menjadi populer.

Berbeda dengan itu, kesadaran manusia di penghujung abad ke-20, yang didasarkan pada gagasan waktu linier, yang mengandaikan adanya akhir tertentu, justru mendalilkan awal dari akhir tersebut. Dan ternyata waktu tidak lagi bergerak ke arah biasanya; Untuk memahami apa yang terjadi, seseorang beralih ke masa lalu. Baudrillard menulis tentang hal ini sebagai berikut: “Kami menggunakan konsep masa lalu, masa kini dan masa depan, yang sangat konvensional, ketika berbicara tentang awal dan akhir. Namun, saat ini kita mendapati diri kita terseret ke dalam proses terbuka yang tidak lagi memiliki akhir.

Tujuan juga merupakan tujuan akhir, tujuan yang membuat gerakan ini atau itu memiliki tujuan. Sejarah kita kini tidak mempunyai tujuan dan arah: ia telah kehilangan hal-hal tersebut, kehilangan hal-hal tersebut dan tidak dapat ditarik kembali. Berada di sisi lain kebenaran dan kesalahan, di sisi lain kebaikan dan kejahatan, kita tidak bisa lagi kembali ke masa lalu. Rupanya, untuk setiap proses ada titik tertentu yang tidak bisa kembali, setelah melewatinya ia selamanya kehilangan keterbatasannya. Jika tidak ada penyelesaian, maka segala sesuatu hanya ada dengan larut dalam sejarah yang tiada akhir, krisis yang tiada akhir, rangkaian proses yang tiada akhir.

Karena kehilangan pandangan akan akhir, kami mati-matian berusaha menangkap permulaan, inilah keinginan kami untuk menemukan asal usulnya. Namun upaya ini sia-sia: baik antropolog maupun paleontologi menemukan bahwa semua asal muasal lenyap ditelan waktu, hilang di masa lalu, tak berujung seperti masa depan.

Kita telah melewati titik yang tidak bisa kembali dan sepenuhnya terlibat dalam proses tanpa henti di mana segala sesuatu terbenam dalam kekosongan tanpa akhir dan telah kehilangan dimensi kemanusiaannya dan yang menghilangkan ingatan kita akan masa lalu, dan fokus pada masa lalu. masa depan, dan kemampuan untuk mengintegrasikan masa depan ini ke masa kini. Mulai saat ini, dunia kita adalah alam semesta yang berisi hal-hal abstrak dan halus yang terus hidup secara inersia, menjadi simulakra dari dirinya sendiri, namun tidak mereka yang mengetahui kematian: keberadaan tanpa akhir dijamin bagi mereka karena mereka hanyalah bentukan buatan.

Namun kita masih terjebak dalam ilusi bahwa proses-proses tertentu akan dengan sendirinya mengungkapkan keterbatasannya, dan dengan demikian arahnya, akan memungkinkan kita untuk secara retrospektif menetapkan asal-usulnya, dan sebagai hasilnya kita akan mampu memahami gerakan yang menarik minat kita. bantuan konsep sebab dan akibat.

Ketiadaan tujuan menciptakan situasi di mana sulit untuk melepaskan diri dari kesan bahwa semua informasi yang kita terima tidak mengandung hal baru, bahwa semua yang diberitahukan kepada kita telah terjadi. Karena sekarang tidak ada penyelesaian atau tujuan akhir, karena umat manusia telah memperoleh keabadian, subjek tidak lagi memahami siapa dirinya. Dan keabadian yang baru ditemukan ini adalah khayalan terakhir yang lahir dari teknologi kita” [Baudrillard Jean Passwords from fragment to fragment Yekaterinburg, 2006].

Perlu ditambahkan bahwa masa lalu hanya dapat diakses dalam bentuk kenangan dan mimpi. Ini adalah upaya berkelanjutan untuk mewujudkan sekali lagi apa yang telah terjadi, apa yang telah terjadi sekali dan tidak boleh terulang kembali. Di tengahnya adalah nasib seorang pria yang mendapati dirinya “di akhir zaman”. Motif pengharapan sering digunakan dalam karya seni: harapan akan keajaiban, atau kerinduan akan kehidupan yang lebih baik, atau harapan akan masalah, firasat akan datangnya bencana.

Dalam drama Deja Loer "Olga's Room" ada ungkapan yang menggambarkan dengan baik kecenderungan untuk beralih ke masa lalu: "Hanya jika saya berhasil mereproduksi masa lalu dengan akurasi mutlak saya dapat melihat masa depan."

Konsep waktu berjalan mundur terkait dengan gagasan yang sama. “Waktu menimbulkan kebingungan metafisik yang dapat dimengerti: ia muncul bersama manusia, tetapi mendahului keabadian. Ambiguitas lain, yang tidak kalah pentingnya dan tidak kalah ekspresifnya, menghalangi kita untuk menentukan arah waktu. Mereka mengatakan bahwa hal itu mengalir dari masa lalu ke masa depan: namun kebalikannya juga tidak kalah logisnya, seperti yang ditulis oleh penyair Spanyol Miguel de Unamuno” (Borges). Unamuno tidak berarti hitungan mundur sederhana; waktu di sini adalah metafora bagi manusia. Sekarat, seseorang mulai secara konsisten kehilangan apa yang berhasil dia lakukan dan alami, semua pengalamannya, dia berputar seperti bola ke keadaan tidak ada.

Waktu artistik

Konsep kontinum ruang-waktu sangat penting untuk analisis filologis sebuah teks sastra, karena baik waktu maupun ruang berfungsi sebagai prinsip konstruktif bagi organisasi sebuah karya sastra. Waktu artistik merupakan wujud eksistensi realitas estetis, suatu cara khusus dalam memahami dunia.

Ciri-ciri pemodelan waktu dalam sastra ditentukan oleh kekhasan jenis seni ini: sastra secara tradisional dipandang sebagai seni sementara; tidak seperti lukisan, lukisan ini menciptakan kembali konkritnya perjalanan waktu. Ciri sebuah karya sastra ini ditentukan oleh sifat-sifat sarana linguistik yang membentuk struktur kiasannya: “tata bahasa menentukan bagi setiap bahasa suatu tatanan yang mendistribusikan ... ruang dalam waktu,” mengubah ciri-ciri spasial menjadi ciri-ciri temporal.

Masalah waktu artistik telah lama menyibukkan para ahli teori sastra, sejarawan seni, dan ahli bahasa. Jadi, A.A. Potebnya, yang menekankan bahwa seni kata itu dinamis, menunjukkan kemungkinan tak terbatas dalam pengorganisasian waktu artistik dalam teks. Ia memandang teks sebagai kesatuan dialektis dari dua bentuk komposisi pidato: deskripsi (“penggambaran ciri-ciri yang secara bersamaan ada dalam ruang”) dan narasi (“Narasi mengubah serangkaian ciri-ciri simultan menjadi serangkaian persepsi yang berurutan, menjadi gambaran dari pergerakan pandangan dan pikiran dari objek ke objek”). A A. Potebnya membedakan antara waktu nyata dan waktu artistik; Setelah meneliti hubungan antara kategori-kategori ini dalam karya-karya cerita rakyat, ia mencatat variabilitas sejarah waktu artistik. Ide oleh A.A. Potebnya mendapat pengembangan lebih lanjut dalam karya-karya para filolog akhir XIX- awal abad ke-20 Namun, minat terhadap permasalahan waktu seni khususnya bangkit kembali pada dekade-dekade terakhir abad ke-20, yang dikaitkan dengan pesatnya perkembangan ilmu pengetahuan, evolusi pandangan tentang ruang dan waktu, percepatan laju kehidupan sosial, dan, Sehubungan dengan hal tersebut, peningkatan perhatian terhadap masalah ingatan, asal usul, tradisi, di satu sisi; dan masa depan, sebaliknya; akhirnya dengan munculnya bentuk-bentuk baru dalam seni.

“Pekerjaannya,” kata P.A. Florensky - berkembang secara estetis secara paksa... di urutan tertentu" Waktu dalam suatu karya seni adalah durasi, urutan, dan korelasi peristiwa-peristiwanya, berdasarkan hubungan sebab-akibat, linier, atau asosiatif.

Waktu dalam teks mempunyai batasan yang jelas atau agak kabur (peristiwa, misalnya, dapat mencakup puluhan tahun, satu tahun, beberapa hari, satu hari, satu jam, dll.), yang mungkin atau, sebaliknya, tidak ditentukan dalam karya dalam kaitannya dengan waktu sejarah atau waktu yang ditetapkan oleh pengarang secara kondisional (lihat, misalnya, novel “Kami” karya E. Zamyatin).

Waktu artistik bersifat sistemik. Ini adalah cara mengatur realitas estetika sebuah karya, dunia batinnya, dan sekaligus gambaran yang terkait dengan perwujudan konsep pengarang, yang secara tepat mencerminkan gambarannya tentang dunia (ingat, misalnya, novel M. Bulgakov “Pengawal Putih”). Dari waktu sebagai sifat imanen suatu karya, disarankan untuk membedakan waktu berlalunya teks, yang dapat dianggap sebagai waktu pembaca; Jadi, ketika mempertimbangkan sebuah teks sastra, kita berhadapan dengan antinomi “waktu karya - waktu pembaca”. Antinomi dalam proses mempersepsi sebuah karya ini dapat diselesaikan dengan berbagai cara. Pada saat yang sama, waktu pengerjaannya bersifat heterogen: misalnya, sebagai akibat dari pergeseran temporal, “penghilangan”, menyoroti peristiwa-peristiwa sentral secara close-up, waktu yang digambarkan dikompresi dan diperpendek, sedangkan ketika menyandingkan dan menggambarkan peristiwa-peristiwa simultan, sebaliknya, itu diregangkan.

Perbandingan waktu nyata dan waktu artistik mengungkapkan perbedaannya. Sifat topologi waktu nyata di dunia makro adalah satu dimensi, kontinuitas, ireversibilitas, keteraturan. Dalam masa artistik, semua properti ini diubah. Ini bisa bersifat multidimensi. Hal ini disebabkan oleh hakikat sebuah karya sastra, yang pertama mempunyai pengarang dan mengandaikan kehadiran pembaca, dan kedua, batas-batas: awal dan akhir. Dua sumbu waktu muncul dalam teks - “sumbu penceritaan” dan “sumbu peristiwa yang dideskripsikan”: “sumbu penceritaan adalah satu dimensi, sedangkan sumbu peristiwa yang dideskripsikan adalah multidimensi.” Hubungan mereka menghancurkan multidimensi waktu artistik, memungkinkan pergeseran temporal, dan menentukan pluralitas sudut pandang temporal dalam struktur teks. Dengan demikian, dalam sebuah karya prosa biasanya dibentuk conditional present tense narator, yang berkorelasi dengan narasi tentang masa lalu atau masa depan tokoh, dengan ciri-ciri situasi dalam berbagai dimensi waktu. Aksi sebuah karya dapat terungkap dalam bidang waktu yang berbeda (“The Double” oleh A. Pogorelsky, “Rusia Nights” oleh V.F. Odoevsky, “The Master and Margarita” oleh M. Bulgakov, dll.).

Irreversibility (kesearahan) juga bukan ciri waktu artistik: rangkaian peristiwa yang sebenarnya sering kali terganggu dalam teks. Menurut hukum ireversibilitas, hanya waktu cerita rakyat yang bergerak. Dalam literatur zaman modern peran besar memainkan pergeseran temporal, pelanggaran urutan temporal, peralihan register temporal. Retrospeksi sebagai manifestasi dari reversibilitas waktu artistik adalah prinsip pengorganisasian sejumlah genre tematik (memoar dan karya otobiografi, novel detektif). Retrospektif dalam sebuah teks sastra juga dapat berperan sebagai sarana untuk mengungkapkan isi tersirat – subteksnya.

Multiarah dan pembalikan waktu artistik secara khusus termanifestasi dengan jelas dalam literatur abad ke-20. Jika Stern, menurut E.M. Forster, “membalikkan jam”, maka “Marcel Proust, bahkan lebih inventif, bertukar tangan... Gertrude Stein, yang mencoba menghilangkan waktu dari novel, menghancurkan jamnya menjadi berkeping-keping dan berserakan pecahannya di seluruh dunia..." Itu terjadi pada abad ke-20. muncullah novel “aliran kesadaran”, novel “satu hari”, rangkaian waktu berurutan di mana waktu dihancurkan, dan waktu hanya muncul sebagai komponen keberadaan psikologis seseorang.

Waktu artistik dicirikan oleh kontinuitas dan keleluasaan. “Pada dasarnya tetap kontinu dalam perubahan berurutan fakta temporal dan spasial, kontinum dalam reproduksi tekstual secara bersamaan dibagi menjadi beberapa episode terpisah.” Pemilihan episode-episode ini ditentukan oleh maksud estetis pengarangnya, oleh karena itu kemungkinan adanya kekosongan temporal, “kompresi” atau, sebaliknya, perluasan waktu plot, lihat, misalnya, pernyataan T. Mann: “Pada festival narasi dan reproduksi yang menakjubkan, kelalaian memainkan peran yang penting dan sangat diperlukan.”

Kemungkinan perluasan atau kompresi waktu banyak dimanfaatkan oleh para penulis. Misalnya, dalam cerita I.S. "Spring Waters" karya Turgenev menyoroti kisah cinta Sanin pada Gemma dari dekat - peristiwa paling mencolok dalam kehidupan sang pahlawan, puncak emosionalnya; Pada saat yang sama, waktu artistik melambat, "meregangkan", tetapi perjalanan kehidupan pahlawan selanjutnya disampaikan secara umum dan ringkas: Dan kemudian - kehidupan di Paris dan semua penghinaan, semua siksaan menjijikkan dari seorang budak ... Kemudian - kembali ke tanah airnya, kehidupan yang beracun dan hancur, keributan kecil, masalah kecil...

Waktu artistik dalam teks tampil sebagai kesatuan dialektis antara yang terbatas dan yang tidak terbatas. Dalam aliran waktu yang tak ada habisnya, satu peristiwa atau rangkaian peristiwa dibedakan; awal dan akhir biasanya tetap. Berakhirnya suatu karya merupakan pertanda bahwa jangka waktu yang dihadirkan kepada pembaca telah berakhir, namun waktu terus berjalan melampauinya. Sifat karya real-time seperti keteraturan juga ditransformasikan dalam teks sastra. Hal ini mungkin disebabkan oleh penentuan subyektif dari titik acuan atau ukuran waktu: misalnya, dalam cerita otobiografi S. Bobrov “Boy”, ukuran waktu bagi sang pahlawan adalah hari libur:

Lama sekali aku mencoba membayangkan tahun apa itu... dan tiba-tiba aku melihat di depanku pita kabut mutiara keabu-abuan yang agak panjang, tergeletak horizontal di depanku, seperti handuk yang dilempar ke lantai.<...>Apakah handuk ini terbagi selama berbulan-bulan?.. Tidak, itu tidak terlalu mencolok. Untuk musim?.. Entah kenapa juga tidak terlalu jelas... Lebih jelasnya ada hal lain. Inilah pola hari raya yang mewarnai tahun tersebut.

Waktu artistik mewakili kesatuan yang khusus dan yang umum. “Sebagai perwujudan dari yang privat, ia mempunyai ciri-ciri waktu individual dan dicirikan oleh awal dan akhir. Sebagai cerminan dari dunia tanpa batas, ia dicirikan oleh ketidakterbatasan; aliran sementara." Sebagai suatu kesatuan yang diskrit dan kontinu, terbatas dan tak terhingga, serta dapat bertindak. situasi sementara yang terpisah dalam teks sastra: “Ada beberapa detik, lima atau enam detik berlalu dalam satu waktu, dan Anda tiba-tiba merasakan kehadiran harmoni abadi, tercapai sepenuhnya... Seolah-olah Anda tiba-tiba merasakan seluruh alam dan tiba-tiba berkata : ya, ini benar.” Tatanan abadi dalam sebuah teks sastra tercipta melalui penggunaan repetisi, maksim dan kata-kata mutiara, berbagai macam kenang-kenangan, simbol-simbol dan kiasan lainnya. Dalam hal ini, waktu artistik dapat dianggap sebagai fenomena yang saling melengkapi, yang analisisnya dapat diterapkan prinsip saling melengkapi N. Bohr (cara yang berlawanan tidak dapat digabungkan secara serentak; untuk memperoleh pandangan holistik, diperlukan dua “pengalaman” yang dipisahkan dalam waktu. ). Antinomi "terbatas - tak terbatas" diselesaikan dalam teks sastra sebagai akibat dari penggunaan konjugasi, tetapi diberi jarak dalam waktu dan oleh karena itu maknanya ambigu, misalnya simbol.

Yang secara mendasar penting bagi pengorganisasian sebuah karya seni adalah ciri-ciri waktu artistik seperti durasi/singkatnya peristiwa yang digambarkan, homogenitas/heterogenitas situasi, hubungan waktu dengan isi subjek-peristiwa (kepenuhan/kekosongannya, “kekosongannya. ”). Menurut parameter ini, baik karya maupun fragmen teks di dalamnya, yang membentuk blok waktu tertentu, dapat dikontraskan.

Waktu artistik didasarkan pada sistem sarana linguistik tertentu. Pertama-tama, ini adalah sistem bentuk tense dari kata kerja, urutan dan pertentangannya, transposisi (penggunaan kiasan) bentuk tense, satuan leksikal dengan semantik temporal, bentuk kasus dengan arti waktu, tanda kronologis, konstruksi sintaksis yang membuat rencana waktu tertentu (misalnya kalimat nominatif yang menyatakan dalam teks terdapat rencana masa kini), nama tokoh sejarah, pahlawan mitologi, nominasi peristiwa bersejarah.

Yang paling penting untuk waktu artistik adalah berfungsinya bentuk-bentuk kata kerja; dominasi statika atau dinamika dalam teks, percepatan atau perlambatan waktu, urutannya menentukan transisi dari satu situasi ke situasi lain, dan, akibatnya, pergerakan waktu, tergantung pada korelasinya. Bandingkan, misalnya, penggalan cerita “Mamai” karya E. Zamyatin berikut ini: Mamai mengembara tersesat di Zagorodny yang asing. Sayap penguin menghalangi; kepalanya tergantung seperti keran samovar yang pecah...

Dan tiba-tiba kepalanya tersentak, kakinya mulai berjingkrak-jingkrak seperti anak berusia dua puluh lima tahun...

Bentuk-bentuk waktu berperan sebagai sinyal dari berbagai bidang subjektif dalam struktur narasi, lih., Misalnya:

Gleb berbaring di pasir, menyandarkan kepalanya di tangannya, pagi itu tenang dan cerah. Dia tidak mengerjakan mezzanine-nya hari ini. Semuanya sudah berakhir. Besok mereka berangkat, Ellie berkemas, semuanya dibor ulang. Helsingfors lagi...

(B. Zaitsev. Perjalanan Gleb)

Fungsi jenis-jenis bentuk tense dalam suatu teks sastra sebagian besar bersifat tipifikasi. Sebagaimana dicatat oleh V.V. Vinogradov, waktu naratif (“peristiwa”) ditentukan terutama oleh hubungan antara bentuk dinamis dari bentuk lampau dari bentuk sempurna dan bentuk dari bentuk lampau yang tidak sempurna, yang bertindak dalam makna yang berkarakter prosedural-jangka panjang atau kualitatif. Bentuk-bentuk terakhir ditugaskan untuk deskripsi.

Waktu teks secara keseluruhan ditentukan oleh interaksi tiga “sumbu” temporal:

1) waktu kalender, ditampilkan terutama oleh unit leksikal dengan “waktu” dan tanggal seme;

2) waktu peristiwa, disusun berdasarkan keterkaitan semua predikat teks (terutama bentuk verbal);

3) waktu persepsi, yang menyatakan posisi narator dan tokoh (dalam hal ini, cara leksikal dan tata bahasa yang berbeda serta pergeseran temporal digunakan).

Tenses artistik dan gramatikal berkaitan erat, namun tidak boleh disamakan. “Gramatical tense dan tense dari sebuah karya verbal bisa berbeda secara signifikan. Waktu tindakan dan waktu penulis dan pembaca diciptakan oleh kombinasi banyak faktor: di antaranya, hanya sebagian waktu gramatikal...”

Waktu artistik diciptakan oleh seluruh unsur teks, sedangkan sarana yang mengungkapkan hubungan temporal berinteraksi dengan sarana yang mengungkapkan hubungan spasial. Mari kita batasi pada satu contoh: misalnya perubahan desain C; predikat pergerakan (meninggalkan kota, memasuki hutan, tiba di Nizhneye Gorodishche, berkendara ke sungai, dll) dalam cerita A.P. Chekhov) “Di Kereta”, di satu sisi, menentukan urutan waktu dari situasi dan bentuk waktu cerita teks, sebaliknya, mencerminkan pergerakan karakter dalam ruang dan berpartisipasi dalam penciptaan ruang artistik. Untuk menciptakan gambaran waktu, metafora spasial sering digunakan dalam teks sastra.

Karya-karya paling kuno dicirikan oleh waktu mitologis, yang tandanya adalah gagasan siklus reinkarnasi, "periode dunia". Waktu mitologis, menurut K. Levi-Strauss, dapat diartikan sebagai kesatuan ciri-ciri seperti reversibilitas-ireversibilitas, sinkronisitas-diakronisitas. Masa kini dan masa depan dalam waktu mitologis hanya muncul sebagai hipotesa temporal yang berbeda dari masa lalu, yang merupakan struktur invarian. Struktur siklus waktu mitologis ternyata sangat berpengaruh terhadap perkembangan seni rupa di berbagai era. “Orientasi pemikiran mitologis yang sangat kuat terhadap pembentukan homo dan isomorfisme, di satu sisi, menjadikannya bermanfaat secara ilmiah, dan di sisi lain, menentukan kebangkitan periodiknya di berbagai era sejarah.” Gagasan waktu sebagai perubahan siklus, “pengulangan abadi”, hadir dalam sejumlah karya neo-mitologis abad ke-20. Jadi, menurut V.V. Ivanov, konsep ini mirip dengan gambaran waktu dalam puisi V. Khlebnikov, “yang sangat merasakan cara-cara ilmu pengetahuan pada masanya.”

Dalam budaya abad pertengahan, waktu dipandang terutama sebagai cerminan keabadian, sedangkan gagasan tentang waktu sebagian besar bersifat eskatologis: waktu dimulai dengan tindakan penciptaan dan diakhiri dengan “kedatangan kedua”. Arah utama waktu menjadi orientasi terhadap masa depan - eksodus masa depan dari waktu ke keabadian, sedangkan metrisasi waktu itu sendiri berubah dan peran masa kini, yang dimensinya dikaitkan dengan kehidupan spiritual seseorang, meningkat secara signifikan: “...untuk masa kini benda-benda masa lalu kita mempunyai memori atau kenangan; untuk menghadirkan benda-benda nyata kita mempunyai pandangan, pandangan, intuisi; untuk masa kini objek masa depan kita punya cita-cita, harapan, harapan,” tulis Agustinus. Jadi, dalam sastra Rusia kuno, waktu, seperti yang dicatat oleh D.S. Likhachev, tidak egosentris seperti dalam sastra zaman modern. Hal ini ditandai dengan keterasingan, keterpusatan, kepatuhan yang ketat terhadap urutan peristiwa yang sebenarnya, dan daya tarik yang terus-menerus terhadap yang abadi: “Sastra abad pertengahan berjuang untuk yang abadi, untuk mengatasi waktu dalam menggambarkan manifestasi tertinggi dari keberadaan - yang ilahi pembentukan alam semesta.” Prestasi sastra Rusia kuno dalam menciptakan kembali peristiwa-peristiwa “dari sudut keabadian” dalam bentuk yang diubah digunakan oleh para penulis generasi berikutnya, khususnya F.M. Dostoevsky, yang menganggap “yang sementara adalah... suatu bentuk realisasi dari yang abadi.” Mari kita batasi diri kita pada satu contoh - dialog antara Stavrogin dan Kirillov dalam novel “Demons”:

Ada beberapa menit, Anda bertambah beberapa menit, dan waktu tiba-tiba berhenti dan akan selamanya.

Apakah Anda berharap untuk mencapai titik itu?

“Hal ini hampir tidak mungkin terjadi di zaman kita,” jawab Nikolai Vsevolodovich, juga tanpa ironi, perlahan dan seolah berpikir. - Dalam Kiamat, malaikat bersumpah tidak akan ada waktu lagi.

Aku tahu. Hal ini memang benar adanya; dengan jelas dan akurat. Ketika manusia seutuhnya mencapai kebahagiaan, tidak akan ada waktu lagi, karena tidak ada kebutuhan.

Sejak Renaisans, teori evolusi waktu telah ditegaskan dalam budaya dan sains: peristiwa spasial menjadi dasar pergerakan waktu. Waktu, dengan demikian, dipahami sebagai keabadian, tidak bertentangan dengan waktu, tetapi bergerak dan diwujudkan dalam setiap situasi sesaat. Hal ini tercermin dalam literatur zaman modern, yang dengan berani melanggar prinsip waktu nyata yang tidak dapat diubah. Terakhir, abad ke-20 adalah periode eksperimen yang sangat berani dengan waktu artistik. Penilaian ironis dari Zh.P. Sartre: “...sebagian besar penulis modern terbesar - Proust, Joyce... Faulkner, Gide, W. Wolf - masing-masing dengan caranya sendiri mencoba melumpuhkan waktu. Beberapa dari mereka merampas masa lalu dan masa depannya untuk mereduksinya menjadi intuisi murni saat ini... Proust dan Faulkner sekadar “memenggal” dia, merampas masa depannya, yakni dimensi tindakan dan kebebasan. .”

Pertimbangan waktu seni dalam perkembangannya menunjukkan bahwa evolusinya (reversibilitas → ireversibilitas → reversibilitas) merupakan gerak maju yang di dalamnya setiap tahapan yang lebih tinggi meniadakan, menghilangkan tahapan yang lebih rendah (sebelumnya), memuat kekayaannya dan kembali menghilangkan dirinya pada tahapan berikutnya, ketiga, panggung.

Ciri-ciri pemodelan waktu artistik diperhitungkan ketika menentukan karakteristik konstitutif dari genus, genre, dan gerakan dalam sastra. Jadi, menurut A.A. Potebnya, “lirik - praesens”, “epik - sempurna”; prinsip menciptakan kembali waktu dapat membedakan genre: kata-kata mutiara dan pepatah, misalnya, dicirikan oleh masa kini yang konstan; Waktu artistik yang dapat dibalik melekat dalam memoar dan karya otobiografi. Arah sastra juga dikaitkan dengan konsep khusus tentang perkembangan waktu dan prinsip-prinsip transmisinya, sedangkan, misalnya, ukuran kecukupan waktu nyata berbeda-beda ​penjadian gerakan abadi: dunia berkembang sesuai dengan hukum “tiga serangkai (kesatuan roh dunia dengan Jiwa dunia - penolakan Jiwa dunia dari kesatuan - kekalahan Kekacauan).

Pada saat yang sama, prinsip penguasaan waktu artistik bersifat individual, ini adalah ciri idiostyle seniman (dengan demikian, waktu artistik dalam novel L.N. Tolstoy, misalnya, berbeda secara signifikan dengan model waktu dalam karya F.M. Dostoevsky ).

Memperhatikan kekhasan perwujudan waktu dalam sebuah teks sastra, maka perlu mempertimbangkan konsep waktu di dalamnya dan lebih luas lagi dalam karya pengarang. komponen analisis pekerjaan; meremehkan aspek ini, absolutisasi salah satu manifestasi khusus waktu artistik, identifikasi sifat-sifatnya tanpa memperhitungkan waktu nyata objektif dan waktu subjektif dapat menyebabkan interpretasi yang salah terhadap teks artistik, membuat analisis tidak lengkap dan skematis.

Analisis waktu artistik meliputi hal-hal pokok sebagai berikut:

1) penentuan ciri-ciri waktu artistik dalam karya yang bersangkutan:

Unidimensi atau multidimensi;

Reversibilitas atau ireversibilitas;

Linearitas atau pelanggaran urutan waktu;

2) menonjolkan rencana waktu (bidang) yang disajikan dalam karya dalam struktur temporal teks dan mempertimbangkan interaksinya;

4) mengidentifikasi sinyal-sinyal yang menyoroti bentuk-bentuk waktu tersebut;

5) pertimbangan seluruh sistem indikator waktu dalam teks, mengidentifikasi tidak hanya indikator langsungnya, tetapi juga makna kiasan;

6) menentukan hubungan antara waktu sejarah dan keseharian, biografi dan sejarah;

7) menjalin hubungan antara waktu dan ruang seni.

Mari kita beralih ke pertimbangan masing-masing aspek waktu artistik teks berdasarkan materi karya tertentu (“Masa Lalu dan Pikiran” oleh A. I. Herzen dan cerita “Musim Gugur Dingin” oleh I. A. Bunin).

“Masa Lalu dan Pikiran” oleh A. I. Herzen: ciri-ciri organisasi sementara

Dalam sebuah teks sastra, muncul perspektif waktu yang bergerak, seringkali berubah-ubah dan multidimensi; urutan peristiwa di dalamnya mungkin tidak sesuai dengan kronologi sebenarnya. Pengarang suatu karya, sesuai dengan maksud estetisnya, terkadang memperluas, terkadang “mengentalkan” waktu, terkadang memperlambatnya; itu mempercepat.

Dalam sebuah karya seni, berbagai aspek waktu artistik dikorelasikan: waktu plot (batas waktu dari tindakan yang digambarkan dan refleksinya dalam komposisi karya) dan waktu plot (urutan sebenarnya), waktu penulis, dan waktu subjektif. karakter. Ini menyajikan berbagai manifestasi (bentuk) waktu (waktu sejarah sehari-hari, waktu pribadi dan waktu sosial). Fokus perhatian seorang penulis atau penyair dapat berupa gambaran waktu itu sendiri, terkait dengan motif gerak, perkembangan, pembentukan, dengan pertentangan antara yang fana dan yang abadi.

Yang menarik adalah analisis organisasi temporal karya-karya di mana rencana waktu yang berbeda secara konsisten dikorelasikan, diberikan panorama zaman yang luas, dan filosofi sejarah tertentu diwujudkan. Karya-karya tersebut termasuk epik memoar-otobiografi “The Past and Thoughts” (1852 - 1868). Ini bukan hanya puncak kreativitas A.I. Herzen, tetapi juga sebuah karya "bentuk baru" (seperti yang didefinisikan oleh L.N. Tolstoy) Ini menggabungkan unsur-unsur genre yang berbeda (otobiografi, pengakuan, catatan, kronik sejarah), menggabungkan berbagai bentuk presentasi dan jenis pidato komposisi dan semantik, "batu nisan dan pengakuan, masa lalu dan pemikiran, biografi, spekulasi, peristiwa dan pemikiran, didengar dan dilihat, kenangan dan... lebih banyak kenangan” (A.I. Herzen). “Buku... terbaik yang didedikasikan untuk diulas hidup sendiri"(Yu.K. Olesha), "Masa Lalu dan Pemikiran" - sejarah pembentukan seorang revolusioner Rusia dan sekaligus sejarah pemikiran sosial 30-60an abad XIX. “Hampir tidak ada karya memoar lain yang begitu penuh dengan kesadaran historisisme.”

Ini adalah karya yang bercirikan organisasi temporal yang kompleks dan dinamis, yang melibatkan interaksi berbagai rencana waktu. Prinsip-prinsipnya ditentukan oleh penulisnya sendiri, yang mencatat bahwa karyanya adalah “dan sebuah pengakuan di mana, di sana-sini, kenangan dari masa lalu, di sana-sini, menghentikan pemikiran dan hal-hal lain" (disorot oleh A.I. Herzen .- N.N.). Karakteristik penulis ini, yang membuka karya ini, berisi indikasi prinsip-prinsip dasar organisasi temporal teks: ini adalah orientasi terhadap segmentasi subjektif dari masa lalu seseorang, penjajaran bebas dari rencana waktu yang berbeda, peralihan register waktu yang konstan. ; “Pemikiran” penulis digabungkan dengan cerita retrospektif, tetapi tanpa urutan kronologis yang ketat, tentang peristiwa di masa lalu, dan mencakup karakteristik orang, peristiwa, dan fakta dari era sejarah yang berbeda. Narasi masa lalu dilengkapi dengan reproduksi panggung dari situasi individu; cerita tentang “masa lalu” disela oleh potongan-potongan teks yang mencerminkan posisi langsung narator pada saat pidato atau periode waktu yang direkonstruksi.

Konstruksi karya ini “dengan jelas mencerminkan prinsip metodologis “Masa Lalu dan Pemikiran”: interaksi konstan antara yang umum dan yang khusus, transisi dari refleksi langsung penulis ke ilustrasi substantif dan sebaliknya.”

Waktu artistik dalam “The Past...” bersifat reversibel (penulis menghidupkan kembali peristiwa masa lalu), multidimensi (aksi terjadi dalam bidang waktu yang berbeda) dan nonlinier (cerita tentang peristiwa masa lalu terganggu oleh interupsi diri , penalaran, komentar, dan penilaian). Titik tolak yang menentukan perubahan rencana waktu dalam teks bersifat mobile dan terus bergerak.

Waktu plot karya - waktu terutama bersifat biografis, "masa lalu", direkonstruksi secara tidak konsisten - mencerminkan tahapan utama dalam perkembangan kepribadian penulis.

Inti dari waktu biografi adalah gambaran ujung ke ujung suatu jalan (jalan), dalam bentuk simbolis yang mewujudkan jalan hidup narator, mencari ilmu sejati dan melalui serangkaian ujian. Citra spasial tradisional ini diwujudkan dalam sistem metafora dan perbandingan yang diperluas, diulang-ulang secara teratur dalam teks dan membentuk motif gerak lintas sektoral, mengatasi diri sendiri, melewati serangkaian langkah: Jalan yang kami pilih tidak mudah, kami tidak pernah meninggalkannya; terluka, patah, kami berjalan, dan tidak ada yang menyusul kami. Saya mencapai... bukan ke tujuan, tetapi ke tempat jalan menurun...; ...bulan Juni yang sudah dewasa, dengan pekerjaannya yang menyakitkan, dengan puing-puingnya di jalan, mengejutkan seseorang.; Bagaikan ksatria yang hilang dalam dongeng, kami menunggu di persimpangan jalan. Jika Anda ke kanan, Anda akan kehilangan kuda Anda, tetapi Anda sendiri akan aman; jika Anda ke kiri, kudanya akan utuh, tetapi Anda sendiri yang akan mati; jika Anda maju, semua orang akan meninggalkan Anda; Kalau ke belakang sudah tidak memungkinkan lagi, jalan kesana sudah ditumbuhi rumput bagi kami.

Seri tropis yang berkembang dalam teks ini bertindak sebagai komponen konstruktif dari waktu biografi karya tersebut dan membentuk dasar kiasannya.

Mereproduksi peristiwa masa lalu, mengevaluasinya (“Masa lalu bukanlah lembar bukti... Tidak semuanya bisa diperbaiki. Tetap, seolah-olah dicor dalam logam, detail, tidak berubah, gelap, seperti perunggu. Orang pada umumnya hanya melupakan apa tidak layak untuk diingat atau tidak mereka pahami”) dan dibiaskan melalui pengalaman berikutnya, A.I. Herzen memanfaatkan secara maksimal kemampuan ekspresif bentuk kata kerja tense.

Situasi dan fakta yang digambarkan di masa lalu dinilai oleh penulis dengan cara yang berbeda: beberapa di antaranya dijelaskan dengan sangat singkat, sementara yang lain (yang paling penting bagi penulis dalam arti emosional, estetika, atau ideologis), sebaliknya, disorot. “close-up”, sedangkan waktu “berhenti” atau melambat. Untuk mencapai efek estetika ini, digunakan bentuk past tense yang tidak sempurna atau bentuk present tense. Jika bentuk-bentuk past perfect mengungkapkan rangkaian tindakan yang berubah-ubah secara berurutan, maka bentuk-bentuk ketidaksempurnaan tidak menyampaikan dinamika peristiwa, melainkan dinamika tindakan itu sendiri, menyajikannya sebagai proses yang berlangsung. Tampil dalam sebuah teks sastra tidak hanya fungsi “reproduksi”, tetapi juga fungsi “gambar visual”, “deskriptif”, bentuk-bentuk waktu berhenti yang tidak sempurna di masa lalu. Dalam teks “Masa Lalu dan Pikiran” mereka digunakan sebagai sarana untuk menyoroti situasi atau peristiwa “close-up” yang sangat penting bagi penulis (sumpah di Gunung Vorobyovy, kematian ayahnya, pertemuan dengan Natalie , meninggalkan Rusia, pertemuan di Turin, kematian istrinya). Pilihan bentuk-bentuk masa lalu yang tidak sempurna sebagai tanda yang pasti sikap penulis dalam hal ini juga menjalankan fungsi ekspresi emosional terhadap yang digambarkan. Rabu, misalnya: Perawat yang mengenakan gaun malam dan penghangat masih menjaga kami dan menangis; Sonnenberg, sosok lucu dari masa kecilnya, melambaikan foulardnya - di sekelilingnya ada padang salju yang tak berujung.

Fungsi bentuk-bentuk ketidaksempurnaan masa lalu ini merupakan ciri khas pidato artistik; hal ini dikaitkan dengan makna khusus dari bentuk tidak sempurna, yang mengandaikan wajib adanya momen pengamatan, titik acuan retrospektif. A.I. Herzen juga menggunakan kemungkinan ekspresif dari bentuk masa lalu yang tidak sempurna dengan makna tindakan yang berulang atau berulang: mereka berfungsi untuk tipifikasi, generalisasi detail dan situasi empiris. Oleh karena itu, untuk mengkarakterisasi kehidupan di rumah ayahnya, Herzen menggunakan teknik mendeskripsikan suatu hari – deskripsi yang didasarkan pada penggunaan bentuk-bentuk tidak sempurna secara konsisten. Dengan demikian, “Masa Lalu dan Pikiran” dicirikan oleh perubahan konstan dalam perspektif gambar: fakta dan situasi yang terisolasi, disorot dari dekat, digabungkan dengan reproduksi proses jangka panjang, fenomena yang berulang secara berkala. Yang menarik dalam hal ini adalah potret Chaadaev, yang dibangun di atas transisi dari pengamatan pribadi penulis yang spesifik ke karakteristik yang khas:

Saya senang melihatnya di tengah-tengah bangsawan perada, senator yang bertingkah, orang-orang berambut abu-abu, dan orang-orang yang tidak terhormat. Tidak peduli seberapa padatnya kerumunan, mata langsung menemukannya; musim panas tidak mengubah sosok langsingnya, dia berpakaian dengan sangat hati-hati, wajahnya yang pucat dan lembut sama sekali tidak bergerak, ketika dia diam, seolah terbuat dari lilin atau marmer, “dahinya seperti tengkorak telanjang”... Selama sepuluh tahun dia berdiri dengan tangan terlipat , di suatu tempat dekat tiang, dekat pohon di jalan raya, di aula dan teater, di klub dan - perwujudan hak veto, dia memandang dengan penuh protes pada pusaran wajah yang berputar tanpa arti di sekelilingnya...

Bentuk-bentuk present tense dengan latar belakang bentuk-bentuk lampau juga dapat berfungsi memperlambat waktu, fungsi menonjolkan peristiwa dan fenomena masa lalu secara close-up, namun berbeda dengan bentuk-bentuk pastimperfect. dalam fungsi "gambar", pertama-tama, ciptakan kembali waktu langsung dari pengalaman penulis yang terkait dengan momen konsentrasi liris, atau (lebih jarang) untuk menyampaikan situasi yang sebagian besar khas, berulang kali diulang di masa lalu dan sekarang direkonstruksi oleh ingatan sebagai imajiner :

Kedamaian hutan ek dan kebisingan hutan ek, dengungan lalat, lebah, lebah yang terus-menerus... dan bau... bau hutan rumput ini... yang dengan rakus kucari di Italia, dan di Inggris, dan di musim semi, dan di musim panas, dan hampir tidak pernah menemukannya. Kadang-kadang baunya seperti dia, setelah memotong jerami, di siang hari bolong, sebelum badai petir... dan saya ingat sebuah tempat kecil di depan rumah... di atas rumput, seorang anak laki-laki berusia tiga tahun, berbaring di semanggi dan dandelion, di antara belalang, segala jenis kumbang dan kepik, dan diri kita sendiri, dan remaja, dan teman-teman! Matahari sudah terbenam, masih panas sekali, kami tak mau pulang, kami duduk-duduk di rerumputan. Penangkapnya memetik jamur dan menegur saya tanpa alasan. Apa ini, seperti bel? kepada kami, atau apa? Hari ini hari Sabtu - mungkin... Troika meluncur melintasi desa, mengetuk jembatan.

Bentuk-bentuk present tense dalam “The Past…” terutama dikaitkan dengan waktu psikologis subjektif penulis, lingkungan emosionalnya memperumit gambaran waktu; Rekonstruksi peristiwa dan fakta masa lalu, yang lagi-lagi dialami langsung oleh pengarang, dikaitkan dengan penggunaan kalimat nominatif, dan dalam beberapa kasus dengan penggunaan bentuk past perfect dalam arti sempurna. Rangkaian bentuk sejarah masa kini dan nominatif tidak hanya mendekatkan peristiwa masa lalu, tetapi juga menyampaikan perasaan subjektif waktu dan menciptakan kembali ritmenya:

Jantungku berdebar kencang ketika aku kembali melihat jalan-jalan, tempat-tempat, rumah-rumah yang familiar dan kukenal yang belum pernah kulihat selama sekitar empat tahun... Kuznetsky Most, Tverskoy Boulevard... ini rumah Ogarev, mereka menempelkan semacam mantel besar pelukan dia, itu sudah milik orang lain... ini Povarskaya - roh sedang sibuk: di mezzanine, di jendela sudut, lilin menyala, ini kamarnya, dia menulis kepadaku, dia memikirkan tentang aku, lilinnya menyala begitu riang, begitu membara bagiku.

Dengan demikian, alur waktu biografi karya tersebut tidak merata dan terputus-putus, hal ini ditandai dengan perspektif yang dalam namun mengharukan; rekonstruksi fakta biografi nyata dipadukan dengan transfer berbagai aspek kesadaran subjektif pengarang dan pengukuran waktu.

Waktu artistik dan tata bahasa, sebagaimana telah disebutkan, berkaitan erat, namun, “tata bahasa muncul sebagai sepotong kecil dalam keseluruhan gambaran mosaik sebuah karya verbal.” Waktu artistik diciptakan oleh semua elemen teks.

Ekspresi liris dan perhatian pada “momen” dipadukan dalam prosa A.I. Herzen dengan tipifikasi yang konstan, dengan pendekatan analitis sosial terhadap apa yang digambarkan. Mempertimbangkan bahwa “di sini lebih penting daripada di mana pun untuk melepas topeng dan potret,” karena “kita sangat berantakan dari apa yang baru saja berlalu,” penulis menggabungkan; “pemikiran” di masa kini dan cerita tentang “masa lalu” dengan potret orang-orang sezaman, sekaligus memulihkan mata rantai yang hilang dalam gambaran zaman: “yang universal tanpa kepribadian adalah gangguan kosong; tetapi seseorang hanya mempunyai realitas penuh sejauh ia berada dalam masyarakat.”

Potret orang-orang sezaman dalam “Masa Lalu dan Pikiran” dimungkinkan secara kondisional; dibagi menjadi statis dan dinamis. Jadi, dalam Bab III volume pertama, potret Nicholas I disajikan, bersifat statis dan evaluatif secara tegas, sarana bicara yang terlibat dalam penciptaannya mengandung ciri semantik umum "dingin": ubur-ubur yang dipotong pendek dan berbulu lebat dengan kumis; Kecantikannya memenuhi dirinya dengan rasa dingin... Tapi yang utama adalah matanya, tanpa kehangatan, tanpa belas kasihan, mata musim dingin.

Deskripsi potret Ogarev dibangun secara berbeda dalam Bab IV dengan volume yang sama. Deskripsi penampilannya diikuti dengan perkenalan; unsur prospek yang berkaitan dengan masa depan sang pahlawan. “Jika potret bergambar selalu merupakan momen yang terhenti dalam waktu, maka potret verbal mencirikan seseorang dalam “tindakan dan perbuatan” yang berkaitan dengan “momen” berbeda dalam biografinya.” Membuat potret N. Ogarev di masa remaja, A.I. Herzen, pada saat yang sama, menyebutkan ciri-ciri pahlawan dalam kedewasaan: Sejak awal orang dapat melihat dalam dirinya pengurapan yang tidak banyak orang dapatkan - untuk kesialan atau untuk keberuntungan... tapi mungkin dengan tujuan agar tidak berada di dalam kedewasaan. kerumunan... kesedihan yang tak dapat dipertanggungjawabkan dan kelembutan yang luar biasa terpancar melalui mata abu-abu yang besar, mengisyaratkan pertumbuhan semangat besar di masa depan; Begitulah cara dia tumbuh dewasa.

Kombinasi sudut pandang waktu yang berbeda dalam potret ketika mendeskripsikan dan mengkarakterisasi karakter memperdalam perspektif waktu bergerak dari karya tersebut.

Keberagaman sudut pandang waktu yang disajikan dalam struktur teks ditingkatkan dengan dimasukkannya penggalan-penggalan buku harian, surat-surat tokoh lain, kutipan-kutipan dari karya sastra, khususnya puisi-puisi N. Ogarev. Unsur-unsur teks ini dikorelasikan dengan narasi pengarang atau uraian pengarang dan sering kali dikontraskan dengan unsur-unsur tersebut sebagai sesuatu yang asli, obyektif - subyektif, yang diubah oleh waktu. Lihat, misalnya: Kebenaran waktu itu, seperti yang kemudian dipahami, tanpa perspektif artifisial yang diberikan oleh jarak, tanpa pendinginan waktu, tanpa koreksi iluminasi oleh sinar yang melewati serangkaian peristiwa lain, disimpan dalam buku catatan. waktu itu.

Waktu biografi pengarang dilengkapi dalam karyanya dengan unsur waktu biografi pahlawan lainnya, sedangkan A.I. Herzen menggunakan perbandingan ekstensif dan metafora yang menciptakan kembali perjalanan waktu: Tahun-tahun kehidupannya di luar negeri berlalu dengan subur dan berisik, namun mereka pergi dan memetik bunga demi bunga... Seperti pohon di tengah musim dingin, ia mempertahankan garis liniernya dari cabang-cabangnya, dedaunan beterbangan, cabang-cabang yang gundul menjadi dingin, tetapi pertumbuhan yang megah dan dimensi yang berani semakin terlihat jelas. Gambaran sebuah jam berulang kali digunakan dalam “The Past...”, yang mewujudkan kekuatan waktu yang tak terhindarkan: Jam meja Inggris yang besar, dengan spondee yang terukur* dan nyaring - tik-tok - tik-tok - tik-tok. .. sepertinya mengukur seperempat jam terakhir hidupnya ...; Dan spondee jam Inggris terus mengukur hari, jam, menit... dan akhirnya mencapai detik yang menentukan.

Gambaran waktu yang cepat berlalu dalam “Masa Lalu dan Pikiran”, seperti yang kita lihat, dikaitkan dengan orientasi terhadap jenis perbandingan dan metafora linguistik tradisional, seringkali umum, yang, diulangi dalam teks, mengalami transformasi dan mempengaruhi elemen-elemen di sekitarnya. konteksnya; sebagai hasilnya, stabilitas karakteristik tropis dipadukan dengan pembaruan terus-menerus.

Dengan demikian, waktu biografi dalam “Masa Lalu dan Pikiran” terdiri dari waktu alur, berdasarkan rangkaian peristiwa masa lalu pengarang, dan unsur waktu biografi tokoh lain, sedangkan persepsi subjektif narator terhadap waktu, sikap evaluatifnya terhadap fakta yang direkonstruksi adalah terus-menerus ditekankan. “Penulis itu ibarat editor dalam sinematografi”: ia mempercepat waktu suatu karya, lalu menghentikannya, tidak selalu menghubungkan peristiwa-peristiwa dalam hidupnya dengan kronologi, di satu sisi menekankan fluiditas waktu, pada di sisi lain, durasi episode individu dibangkitkan oleh memori.

Waktu biografis, meskipun memiliki perspektif kompleks yang melekat di dalamnya, dimaknai dalam karya A. Herzen sebagai waktu privat, yang mengandaikan subjektivitas pengukuran, tertutup, memiliki awal dan akhir (“Segala sesuatu yang bersifat pribadi dengan cepat runtuh… Biarkan “The Masa Lalu dan Pikiran” menyelesaikan akun dengan kehidupan pribadi dan akan menjadi daftar isinya"). Termasuk dalam aliran waktu yang luas terkait dengan zaman sejarah yang tercermin dalam karya. Jadi, waktu biografi tertutup dikontraskan dengan waktu sejarah terbuka. Pertentangan ini tercermin dalam ciri-ciri komposisi “Masa Lalu dan Pikiran”: “di bagian keenam dan ketujuh tidak ada lagi pahlawan liris; secara umum, nasib pribadi pengarang yang “pribadi” tetap berada di luar batas apa yang digambarkan”, “pemikiran” menjadi unsur dominan tuturan pengarang, muncul dalam bentuk monolog atau dialogis. Salah satu bentuk tata bahasa utama yang mengatur konteks ini adalah present tense. Jika alur waktu biografi “Masa Lalu dan Pikiran” dicirikan oleh penggunaan masa kini yang sebenarnya (“masa kini pengarang… hasil perpindahan “titik pengamatan” ke salah satu momen masa lalu, maka alur aksinya ”) atau masa kini sejarah, maka untuk “pemikiran” dan penyimpangan pengarang, yang merupakan lapisan utama waktu sejarah, bercirikan masa kini dalam arti yang diperluas atau tetap, bertindak dalam interaksi dengan bentuk-bentuk lampau, serta hadirnya pidato penulis langsung: Rakyat ibarat panji, ibarat seruan perang, hanya dikelilingi aura revolusioner ketika rakyat sedang memperjuangkan kemerdekaan, ketika ia menumbangkan kuk asing... Perang tahun 1812 berkembang pesat rasa kesadaran nasional dan cinta tanah air, tetapi patriotisme tahun 1812 tidak memiliki karakter Slavia Percaya Lama. Kami melihatnya di Karamzin dan Pushkin...

““Masa lalu dan pemikiran,” tulis A.I. Herzen bukanlah monografi sejarah, melainkan cerminan sejarah dalam diri seseorang yang tidak sengaja terjatuh di jalannya.”

Kehidupan individu dalam “Bydrm and Thoughts” dirasakan sehubungan dengan situasi sejarah tertentu dan dimotivasi olehnya. Gambaran metaforis dari latar belakang muncul dalam teks, yang kemudian dikonkretkan, memperoleh perspektif dan dinamika: Seribu kali saya ingin menyampaikan serangkaian sosok aneh, potret tajam yang diambil dari kehidupan... Tidak ada yang suka berteman di dalamnya.. . satu koneksi umum terhubung atau, lebih baik, satu kemalangan umum; Mengintip ke latar belakang abu-abu gelap, Anda dapat melihat tentara di bawah tongkat, budak di bawah tongkat... gerobak bergegas ke Siberia, narapidana berjalan dengan susah payah di sana, dahi yang dicukur, wajah bermerek, helm, tanda pangkat, sultan... singkatnya, Sankt Peterburg Rusia.. Mereka ingin lari dari kanvas dan tidak bisa.

Jika masa biografi suatu karya dicirikan oleh gambaran spasial suatu jalan, maka untuk merepresentasikan waktu sejarah, selain gambar latar, juga sering digunakan gambar laut (samudera) dan unsur-unsur:

Mengesankan, sangat muda, kami dengan mudah terjebak dalam gelombang yang kuat... dan sejak awal kami berenang melintasi garis di mana seluruh barisan orang berhenti, melipat tangan, berjalan kembali atau mencari arungan - melintasi laut!

Dalam sejarah, lebih mudah baginya [manusia] untuk terbawa arus peristiwa… daripada mengintip pasang surut ombak yang membawanya. Seorang pria... tumbuh dengan memahami posisinya menjadi juru mudi yang dengan bangga membelah ombak dengan perahunya, memaksa jurang maut untuk melayaninya melalui komunikasi.

Mengkarakterisasi peran individu dalam proses sejarah, A.I. Herzen menggunakan sejumlah korespondensi metaforis yang terkait erat satu sama lain: seseorang dalam sejarah adalah “perahu, ombak, dan juru mudi”, sementara segala sesuatu yang ada dihubungkan oleh “akhir dan awal, sebab dan tindakan. ” Aspirasi seseorang “terbungkus dalam kata-kata, diwujudkan dalam gambar, tetap dalam tradisi dan diwariskan dari abad ke abad.” Pemahaman tentang tempat manusia dalam proses sejarah menyebabkan penulis beralih ke bahasa budaya universal, pencarian “rumus” tertentu untuk menjelaskan masalah sejarah dan, lebih luas lagi, keberadaan, untuk mengklasifikasikan fenomena dan situasi tertentu. . “Rumusan” dalam teks “Masa Lalu dan Pikiran” tersebut merupakan jenis kiasan khusus, ciri khas gaya A.I. Herzen. Ini adalah metafora, perbandingan, perifrase, yang meliputi nama-nama tokoh sejarah, pahlawan sastra, tokoh mitologi, nama peristiwa sejarah, kata-kata yang menunjukkan konsep sejarah dan budaya. “Kutipan poin” ini muncul dalam teks sebagai pengganti metonimik untuk keseluruhan situasi dan plot. Jalur-jalur yang dilaluinya berfungsi untuk secara kiasan mengkarakterisasi fenomena-fenomena di mana Herzen berada pada zamannya, tokoh-tokohnya, dan peristiwa-peristiwa dari era sejarah lainnya. Lihat, misalnya: Siswa-wanita muda - Jacobins, Saint-Just di Amazon - semuanya tajam, murni, tanpa ampun...; [Moskow] dengan gumaman dan penghinaan menerima di dalam temboknya seorang wanita yang berlumuran darah suaminya [Catherine II], Lady Macbeth ini tanpa pertobatan, Lucrezia Borgia ini tanpa darah Italia...

Fenomena sejarah dan modernitas, fakta dan mitos empiris, tokoh nyata dan gambar sastra, sebagai akibatnya, situasi-situasi yang digambarkan dalam karya tersebut mendapat rencana kedua: melalui yang khusus, yang umum muncul, melalui yang individu - yang berulang, melalui yang fana - yang abadi.

Keterkaitan dua lapisan waktu dalam struktur karya: waktu pribadi, waktu biografi, dan waktu sejarah - menyebabkan rumitnya organisasi subjektif teks. Saya penulis secara konsisten bergantian dengan kami, yang dalam konteks berbeda memperoleh arti berbeda: ia menunjuk pada penulis, atau orang-orang yang dekat dengannya, atau, dengan meningkatnya peran waktu sejarah, berfungsi sebagai sarana untuk menunjukkan seluruh generasi, suatu kolektif nasional, atau bahkan, lebih luas lagi, umat manusia pada umumnya:

Panggilan sejarah kami, perbuatan kami terletak pada hal ini: melalui kekecewaan kami, melalui penderitaan kami, kami mencapai titik kerendahan hati dan ketundukan di hadapan kebenaran dan membebaskan generasi berikutnya dari kesedihan ini...

Persatuan terjalin dalam hubungan antar generasi ras manusia, yang sejarahnya bagi pengarangnya tampak sebagai perjuangan ke depan yang tak kenal lelah, sebuah jalan yang tidak ada habisnya, namun mengandaikan pengulangan motif-motif tertentu. Pengulangan yang sama dari A.I. Herzen juga menemukan dalam kehidupan manusia, yang jalannya, dari sudut pandangnya, memiliki ritme yang khas:

Ya, dalam hidup ada kecanduan pada ritme yang kembali, pada pengulangan motif; siapa yang tidak tahu betapa dekatnya usia tua dengan masa kanak-kanak? Perhatikan lebih dekat dan Anda akan melihat bahwa di kedua sisi kehidupan yang penuh, dengan karangan bunga dan duri, dengan buaian dan peti mati, era sering terulang, serupa dalam fitur utamanya.

Waktu historislah yang sangat penting untuk narasi: pembentukan pahlawan “Masa Lalu dan Pikiran” mencerminkan pembentukan zaman; waktu biografi tidak hanya dikontraskan dengan waktu sejarah, tetapi juga bertindak sebagai salah satu manifestasinya.

Gambaran dominan yang menjadi ciri baik waktu biografi (gambaran jalan) maupun waktu sejarah (gambaran laut, unsur-unsur) dalam teks berinteraksi, keterkaitannya menimbulkan pergerakan gambaran lintas sektoral privat yang terkait dengan penyebaran. yang dominan: Saya tidak berasal dari London. Tidak ada tempat dan alasan... Ia tersapu di sini dan terlempar oleh ombak, yang tanpa ampun menghancurkan dan memutarbalikkanku dan segala sesuatu yang dekat denganku.

Interaksi dalam teks rencana waktu yang berbeda, korelasi dalam karya waktu biografi dan waktu sejarah, "refleksi sejarah dalam diri seseorang" - ciri khas epik memoar-otobiografi oleh A.I. Herzen. Prinsip-prinsip organisasi temporal ini menentukan struktur kiasan teks dan tercermin dalam bahasa karya.

Pertanyaan dan tugas

1. Bacalah cerita A.P. Chekhov “Mahasiswa”.

2. Rencana waktu apa yang dibandingkan dalam teks ini?

3. Pertimbangkan cara verbal untuk mengungkapkan hubungan sementara. Peran apa yang mereka mainkan dalam menciptakan waktu artistik sebuah teks?

4. Manifestasi (bentuk) waktu apa yang disajikan dalam teks cerita “Siswa”?

5. Bagaimana hubungan waktu dan ruang dalam teks ini? Kronotop apa, dari sudut pandang Anda, yang mendasari cerita ini?

Cerita oleh I.A. Bunin “Cold Autumn”: konseptualisasi waktu

Dalam sebuah teks sastra, waktu tidak hanya berbasis peristiwa, tetapi juga konseptual: aliran waktu secara keseluruhan dan segmen-segmen individualnya dibagi, dievaluasi, dan dipahami oleh pengarang, narator, atau tokoh dalam karya tersebut. Konseptualisasi waktu - representasi khusus dalam gambaran dunia individu atau rakyat, interpretasi makna bentuk, fenomena, dan tanda-tandanya - dimanifestasikan:

1) dalam penilaian dan komentar narator atau tokoh yang terdapat dalam teks: Dan banyak sekali yang telah dialami selama dua tahun ini, yang terasa begitu lama, jika dipikir-pikir baik-baik, Anda memilah-milah dalam ingatan Anda segala sesuatu yang ada. ajaib, tidak dapat dipahami, tidak dapat dipahami baik dengan pikiran maupun hati Anda, apa yang disebut masa lalu (I. Bunin. Musim Gugur Dingin);

2) dalam penggunaan kiasan yang mencirikan tanda-tanda waktu yang berbeda: Waktu, kepompong yang pemalu, kubis yang ditaburi tepung, seorang wanita muda Yahudi yang menempel di jendela pembuat jam - akan lebih baik jika Anda tidak melihat! (O. Mandelstam. Stempel Mesir);

3) dalam persepsi subjektif dan pembagian aliran waktu sesuai dengan titik tolak yang dianut dalam narasi;

4) kontras dengan rencana waktu dan aspek waktu yang berbeda dalam struktur teks.

Untuk pengorganisasian temporal (temporal) suatu karya dan komposisinya, biasanya yang penting adalah, pertama, perbandingan atau pertentangan masa lalu dan masa kini, masa kini dan masa depan, masa lalu dan masa depan, masa lalu, masa kini dan masa depan, dan kedua, pertentangan dari aspek waktu artistik seperti durasi - kejadian satu kali (instantanitas), kefanaan - durasi, pengulangan - singularitas suatu momen, temporalitas - keabadian, siklus - waktu yang tidak dapat diubah. Baik dalam karya liris maupun prosa, perjalanan waktu dan persepsi subjektifnya dapat menjadi tema teks; dalam hal ini, organisasi temporalnya, pada umumnya, berkorelasi dengan komposisinya, dan konsep waktu tercermin dalam teks dan diwujudkan dalam gambaran temporalnya dan sifat deret waktu pembagiannya berfungsi sebagai kunci interpretasinya.

Mari kita perhatikan dalam aspek ini cerita I.A. Bunin “Cold Autumn” (1944), bagian dari siklus “Dark Alleys”. Teks ini disusun sebagai narasi orang pertama dan dicirikan oleh komposisi retrospektif: didasarkan pada ingatan tokoh utama wanita. “Alur cerita ternyata dibangun ke dalam situasi aksi tutur-mental ingatan (ditekankan oleh M.Ya. Dymarsky - N.N.).. Situasi ingatan menjadi satu-satunya alur utama karya tersebut.” Oleh karena itu, di hadapan kita adalah waktu subjektif dari tokoh utama dalam cerita tersebut.

Secara komposisi, teks ini terdiri dari tiga bagian yang volumenya tidak sama: bagian pertama, yang menjadi dasar narasi, disusun sebagai deskripsi pertunangan sang pahlawan wanita dan perpisahannya dengan pengantin pria pada suatu malam yang dingin di bulan September tahun 1914; yang kedua berisi informasi umum tentang tiga puluh tahun kehidupan pahlawan wanita selanjutnya; di bagian ketiga, yang sangat singkat, hubungan antara "suatu malam" - momen perpisahan - dan seluruh hidup yang saya jalani dinilai: Tapi, mengingat semua yang saya alami sejak itu, saya selalu bertanya pada diri sendiri: apa yang terjadi dalam hidupku? Dan saya menjawab sendiri: hanya pada malam musim gugur yang dingin itu. Apakah dia benar-benar pernah ke sana? Tetap saja, itu benar. Dan hanya itu yang terjadi dalam hidup saya - sisanya hanyalah mimpi yang tidak perlu.

Ketidakrataan bagian-bagian komposisi teks adalah cara mengatur waktu artistiknya: ia berfungsi sebagai sarana segmentasi subjektif dari aliran waktu dan mencerminkan kekhasan persepsi tokoh utama cerita, mengungkapkan penilaian temporalnya. Ketidakrataan bagian-bagian menentukan ritme temporal khusus dari karya tersebut, yang didasarkan pada dominasi statika dibandingkan dinamika.

Tutup Teks tersebut menyoroti adegan pertemuan terakhir para tokoh, di mana setiap ucapan atau ucapan mereka menjadi penting, lih.:

Ditinggal sendirian, kami tinggal lebih lama di ruang makan - saya memutuskan untuk bermain solitaire - dia diam-diam berjalan dari sudut ke sudut, lalu menuntut]

Apakah Anda ingin berjalan-jalan sebentar? Jiwaku menjadi semakin berat, aku menjawab acuh tak acuh:

Oke... Sambil berpakaian di lorong, dia terus memikirkan sesuatu, dengan senyum manis dia teringat puisi Fet: Musim gugur yang dingin! Kenakan selendang dan kerudungmu...

Pergerakan waktu objektif dalam teks melambat dan kemudian berhenti: “momen” dalam ingatan sang pahlawan memperoleh durasi, dan “ruang fisik ternyata hanya sekedar simbol, tanda dari unsur pengalaman tertentu yang menangkap para pahlawan dan menguasai mereka”:

Awalnya sangat gelap sehingga saya berpegangan pada lengan bajunya. Kemudian ranting-ranting hitam, bertaburan bintang-bintang yang berkilauan mineral, mulai bermunculan di langit yang cerah. Dia berhenti dan berbalik menuju rumah:

Lihatlah bagaimana jendela-jendela rumah bersinar dengan cara yang sangat istimewa, seperti musim gugur...

Pada saat yang sama, deskripsi “malam perpisahan” mencakup makna kiasan yang jelas memiliki prospektif: terkait dengan realitas yang digambarkan, secara asosiatif menunjukkan pergolakan tragis di masa depan (dalam kaitannya dengan apa yang sedang dijelaskan). Jadi, julukannya dingin, sedingin es, hitam (musim gugur yang dingin, bintang sedingin es, langit hitam) diasosiasikan dengan gambaran kematian, dan dalam julukan musim gugur, semes “pergi”, “perpisahan” diaktualisasikan (lihat, misalnya: Entah bagaimana jendela-jendela rumah bersinar terutama seperti musim gugur. Atau: Ada semacam pedesaan pesona musim gugur dalam ayat-ayat ini) . Musim gugur yang dingin tahun 1914 digambarkan sebagai malam “musim dingin” yang menentukan (udara sepenuhnya musim dingin) dengan dingin, kegelapan, dan kekejamannya. Metafora dari puisi A. Fet: ...Seolah-olah api sedang berkobar - dalam konteks keseluruhan, itu memperluas maknanya dan berfungsi sebagai tanda bencana alam di masa depan, yang tidak disadari oleh pahlawan wanita dan yang diramalkan oleh tunangannya:

Api apa?

Bulan terbit, tentu saja... Ya Tuhan, Tuhan!

Tidak ada apa-apa, kawan. Masih sedih. Sedih dan bagus.

Durasi “malam perpisahan” di bagian kedua cerita dikontraskan dengan karakteristik ringkasan dari tiga puluh tahun kehidupan narator berikutnya, dan konkrit serta “keserupaan rumah” dari gambaran spasial bagian pertama (perkebunan, rumah , kantor, ruang makan, taman) diganti dengan daftar nama kota dan negara asing: Di musim dingin, di tengah badai, berlayar bersama pengungsi lain yang tak terhitung jumlahnya dari Novorossiysk ke Turki... Bulgaria, Serbia, Republik Ceko, Belgia , Paris, Bagus...

Periode waktu yang dibandingkan dikaitkan, seperti yang bisa kita lihat, dengan gambaran spasial yang berbeda: malam perpisahan - terutama dengan gambaran sebuah rumah, harapan hidup - dengan banyak lokus, yang namanya membentuk rantai terbuka yang tidak teratur. Kronotop syair berubah menjadi kronotop ambang batas, dan kemudian memberi jalan kepada kronotop jalan.

Pembagian aliran waktu yang tidak merata sesuai dengan pembagian komposisi dan sintaksis teks - struktur paragrafnya, yang juga berfungsi sebagai cara untuk mengkonsep waktu.

Bagian komposisi pertama dari cerita ini ditandai dengan pembagian paragraf yang terfragmentasi: dalam deskripsi "malam perpisahan", berbagai tema mikro saling menggantikan - sebutan peristiwa individu yang sangat penting bagi pahlawan wanita dan menonjol, sebagaimana sudah dicatat, dalam jarak dekat.

Bagian kedua dari cerita ini adalah satu paragraf, meskipun menceritakan tentang peristiwa-peristiwa yang tampaknya lebih penting baik untuk masa biografi pribadi sang pahlawan wanita maupun untuk masa sejarah (kematian orang tuanya, berdagang di pasar pada tahun 1918, menikah, melarikan diri ke selatan , Perang Saudara, emigrasi, kematian suami). “Keterpisahan peristiwa-peristiwa ini terhapus oleh kenyataan bahwa makna masing-masing peristiwa itu bagi narator ternyata tidak berbeda dengan makna peristiwa sebelumnya atau berikutnya. Dalam arti tertentu, semuanya begitu identik sehingga menyatu dalam pikiran narator menjadi satu aliran yang berkesinambungan: narasi tentangnya tidak memiliki denyut penilaian internal (organisasi ritmis yang monoton), tanpa pembagian komposisi yang jelas menjadi episode-episode mikro. (peristiwa mikro) dan oleh karena itu terkandung dalam satu paragraf “padat” " Merupakan ciri khas bahwa dalam kerangkanya, banyak peristiwa dalam kehidupan pahlawan wanita tidak disorot sama sekali, atau tidak dimotivasi, dan fakta-fakta sebelumnya tidak dipulihkan, lih.: Pada musim semi tahun kedelapan belas, ketika ayahku juga tidak atau ibuku sudah hidup, aku tinggal di Moskow, di ruang bawah tanah seorang pedagang di pasar Smolensky... Baik penyebab kematian (mungkin kematian) orang tua, maupun peristiwa dalam kehidupan pahlawan wanita dari tahun 1914 hingga 1918 tidak disebutkan dalam cerita tersebut.

Jadi, "malam perpisahan" - plot bagian pertama cerita - dan tiga puluh tahun kehidupan pahlawan wanita selanjutnya dikontraskan tidak hanya berdasarkan "momen / durasi", tetapi juga berdasarkan "makna / tidak penting”. Penghilangan periode waktu menambah ketegangan tragis pada narasi dan menekankan ketidakberdayaan manusia terhadap nasib.

Sikap nilai pahlawan wanita terhadap berbagai peristiwa dan, karenanya, periode waktu di masa lalu dimanifestasikan dalam penilaian langsung mereka dalam teks cerita: waktu biografi utama didefinisikan oleh pahlawan wanita sebagai "mimpi", dan mimpi itu adalah "tidak perlu ”; ini dikontraskan dengan hanya satu “malam musim gugur yang dingin”, yang telah menjadi satu-satunya isi kehidupan yang dijalani dan pembenarannya. Merupakan ciri khas bahwa hadiah sang pahlawan wanita (saya tinggal dan masih tinggal di Nice, apa pun yang Tuhan kirimkan...) ditafsirkan olehnya sebagai bagian integral dari "mimpi" dan dengan demikian memperoleh tanda ketidaknyataan. Oleh karena itu, kehidupan "Mimpi" dan satu malam yang berlawanan dengannya berbeda dalam karakteristik modalnya: hanya satu "momen" kehidupan, yang dibangkitkan oleh pahlawan wanita dalam ingatannya, dinilai olehnya sebagai nyata, sebagai hasilnya, kontras tradisional antara masa lalu dan masa kini untuk pidato artistik dihilangkan. Dalam teks cerita "Musim Gugur Dingin", malam bulan September yang digambarkan kehilangan lokalisasi temporalnya di masa lalu, terlebih lagi, ia menentangnya sebagai satu-satunya titik nyata dalam perjalanan hidup - masa kini sang pahlawan menyatu dengan masa lalu dan memperoleh tanda-tanda ilusi dan ilusi. Di bagian komposisi terakhir cerita, yang duniawi sudah dikorelasikan dengan yang abadi: Dan saya percaya, saya sangat percaya: di suatu tempat di sana dia menunggu saya - dengan cinta dan masa muda yang sama seperti malam itu. “Kamu hidup, nikmati dunia, lalu datanglah kepadaku…” Aku hidup, bersukacita, dan sekarang aku akan segera datang.

Terlibat dalam keabadian, seperti yang kita lihat, adalah ingatan individu, membangun hubungan antara satu malam di masa lalu dan keabadian. Kenangan hidup dengan cinta, yang memungkinkan “muncul dari individualitas ke dalam Kesatuan dan dari keberadaan duniawi ke dalam keberadaan sejati metafisik.”

Dalam hal ini, menarik untuk membahas rencana masa depan dalam cerita. Dengan latar belakang bentuk-bentuk bentuk lampau yang mendominasi teks, beberapa bentuk masa depan menonjol - bentuk-bentuk "kehendak" dan "keterbukaan" (V.N. Toporov), yang, pada umumnya, tidak memiliki netralitas evaluatif. Semuanya bersatu secara semantik: bisa berupa verba dengan semantik ingatan/lupaan, atau verba yang mengembangkan motif pengharapan dan pertemuan di masa depan di dunia lain, lih.: Aku akan hidup, aku akan mengingat hari ini selamanya; Jika mereka membunuhku, kamu tetap tidak akan langsung melupakanku?.. - Akankah aku benar-benar melupakannya dalam waktu singkat?.. Nah, jika mereka membunuhku, aku akan menunggumu di sana. Hiduplah, nikmati dunia, lalu datanglah padaku. “Saya telah hidup, saya bahagia, dan sekarang saya akan segera kembali.”

Ciri khasnya adalah pernyataan-pernyataan yang mengandung bentuk-bentuk future tense, yang letaknya berjauhan dalam teks, saling berkorelasi sebagai replika dialog liris. Dialog ini berlanjut tiga puluh tahun setelah dimulainya dan mengatasi kekuatan waktu nyata. Masa depan para pahlawan Bunin ternyata tidak terkait dengan keberadaan duniawi, bukan dengan waktu objektif dengan linearitas dan ireversibilitasnya, tetapi dengan ingatan dan keabadian. Durasi dan kekuatan ingatan sang pahlawan itulah yang menjadi jawaban atas pertanyaan-alasan masa mudanya: Dan akankah saya benar-benar melupakannya dalam waktu singkat - lagipula, semuanya pada akhirnya terlupakan? Dalam ingatan sang pahlawan wanita terus hidup dan menjadi lebih nyata daripada masa kini, dan mendiang ayah dan ibu, dan mempelai pria yang meninggal di Galicia, dan bintang-bintang cerah di taman musim gugur, dan samovar setelah makan malam perpisahan. , dan baris-baris Fet dibacakan oleh mempelai pria dan, pada gilirannya, juga melestarikan kenangan orang yang telah meninggal (Ada semacam pesona musim gugur pedesaan dalam ayat-ayat ini: "Kenakan selendang dan kerudungmu..." Zaman kakek-nenek kita ...).

Energi dan kekuatan kreatif ingatan membebaskan momen-momen keberadaan individu dari fluiditas, fragmentasi, ketidakberartian, memperbesarnya, mengungkapkan di dalamnya “pola rahasia” nasib atau makna tertinggi, sebagai hasilnya, waktu sebenarnya ditetapkan - waktu kesadaran dari narator atau pahlawan, yang kontras dengan “tidur yang tidak perlu” dari momen-momen unik keberadaan, yang terpatri selamanya dalam ingatan. Dengan demikian, ukuran kehidupan manusia mengakui kehadiran di dalamnya momen-momen yang terlibat dalam keabadian dan terbebas dari kuasa waktu fisik yang tidak dapat diubah.

Pertanyaan dan tugas

1. 1. Baca kembali cerita I. A. Bunin “In a Familiar Street.”

2. Kutipan berulang dari puisi Ya.P. Polonsky dibagi menjadi bagian komposisi apa?

3. Periode waktu apa yang ditunjukkan dalam teks? Bagaimana mereka berhubungan satu sama lain?

4. Aspek waktu apa yang sangat penting dalam struktur teks ini? Sebutkan arti pidato yang menyorotnya.

5. Bagaimana hubungan rencana masa lalu, masa kini dan masa depan dalam teks cerita?

6. Apa yang unik dari akhir cerita dan betapa tidak terduganya pembaca? Bandingkan akhir cerita “Cold Autumn” dan “In One Familiar Street.” Apa persamaan dan perbedaannya?

7. Konsep waktu apa yang tercermin dalam cerita “Di Jalan yang Dikenal”?

II. Analisislah organisasi temporal dari cerita V. Nabokov “Musim Semi di Fialta”. Siapkan pesan “Waktu artistik dari cerita V. Nabokov “Musim Semi di Fialta”.

Ruang seni

Teksnya bersifat spasial, yaitu. elemen teks memiliki konfigurasi spasial tertentu. Oleh karena itu kemungkinan teoretis dan praktis interpretasi spasial kiasan dan figur, struktur narasi. Jadi, Ts. Todorov mencatat: “Studi paling sistematis tentang organisasi spasial dalam fiksi dilakukan oleh Roman Jacobson. Dalam analisisnya terhadap puisi, ia menunjukkan bahwa semua lapisan ujaran... membentuk struktur mapan berdasarkan kesimetrian, penumpukan, pertentangan, paralelisme, dan sebagainya, yang bersama-sama membentuk struktur spasial yang nyata.” Struktur spasial serupa juga terjadi dalam teks prosa, lihat misalnya pengulangan jenis yang berbeda dan sistem oposisi dalam novel karya A.M. Remizov "Kolam". Pengulangan di dalamnya merupakan unsur penataan ruang bab, bagian, dan teks secara keseluruhan. Jadi, dalam bab “Seratus Kumis - Seratus Hidung”, ungkapan Dindingnya putih-putih, bersinar dari lampu, seolah-olah ditaburi parutan kaca, dan motif utama keseluruhan novel adalah pengulangan kalimat tersebut. Katak Batu (disorot oleh A.M. Remizov. - N.N. ) menggerakkan kakinya yang berselaput jelek, yang biasanya termasuk dalam konstruksi sintaksis yang kompleks dengan komposisi leksikal yang bervariasi.

Kajian teks sebagai suatu organisasi spasial tertentu melibatkan pertimbangan volume, konfigurasi, sistem pengulangan dan pertentangannya, analisis sifat-sifat topologi ruang, yang ditransformasikan dalam teks, seperti simetri dan koherensi. Penting juga untuk memperhatikan bentuk grafik teks (lihat, misalnya palindrom, ayat berpola, penggunaan tanda kurung, paragraf, spasi, sifat khusus sebaran kata dalam ayat, baris, kalimat) , dll. “Mereka sering menunjukkan,” catat I. Klyukanov, “ bahwa teks puisi dicetak berbeda dari teks lainnya. Namun, sampai batas tertentu, semua teks dicetak secara berbeda dari yang lain: pada saat yang sama, tampilan grafis dari teks tersebut “menandakan” afiliasi genre, tentang keterikatannya pada satu atau beberapa jenis aktivitas bicara dan memaksa seseorang pada cara persepsi tertentu... Dengan demikian, “arsitektonik spasial” teks memperoleh semacam status normatif. Norma ini mungkin dilanggar oleh penempatan struktural yang tidak biasa dari tanda-tanda grafis, yang menyebabkan efek gaya.”

Dalam arti sempit, ruang dalam kaitannya dengan suatu teks sastra adalah susunan spasial peristiwa-peristiwanya, yang tidak dapat dipisahkan dengan organisasi temporal suatu karya dan sistem gambaran spasial teks tersebut. Menurut definisi Kästner, “ruang dalam hal ini berfungsi dalam teks sebagai ilusi sekunder yang beroperasi, sesuatu yang melaluinya properti spasial diwujudkan dalam seni temporal.”

Dengan demikian, terdapat perbedaan antara pengertian ruang luas dan sempit. Hal ini disebabkan adanya perbedaan antara sudut pandang eksternal terhadap teks sebagai suatu organisasi spasial tertentu yang dirasakan oleh pembaca, dan sudut pandang internal yang menganggap ciri-ciri spasial teks itu sendiri sebagai dunia internal yang relatif tertutup. mandiri. Sudut pandang ini tidak mengecualikan, tetapi saling melengkapi. Saat menganalisis sebuah teks sastra, penting untuk mempertimbangkan kedua aspek ruang berikut: yang pertama adalah “arsitektonik spasial” teks, yang kedua adalah “ruang artistik”. Berikut ini yang menjadi objek pertimbangan utama adalah ruang artistik karya tersebut.

Pengarang merefleksikan hubungan ruang-waktu yang nyata dalam karya yang diciptakannya, membangun rangkaian persepsinya sendiri yang sejajar dengan yang nyata, dan menciptakan ruang baru – konseptual, yang menjadi bentuk implementasi gagasan pengarang. Kepada artis, tulis M.M. Bakhtin, dicirikan oleh “kemampuan untuk melihat waktu, membaca waktu dalam keseluruhan spasial dunia dan... untuk memahami pengisian ruang bukan sebagai tidak; latar belakang yang bergerak... tetapi secara keseluruhan menjadi, sebagai sebuah peristiwa.”

Ruang artistik merupakan salah satu wujud realitas estetis yang diciptakan pengarangnya. Ini adalah kesatuan kontradiksi yang dialektis: berdasarkan pada hubungan objektif karakteristik spasial (nyata atau mungkin), ia bersifat subjektif, tidak terbatas dan sekaligus terbatas.

Dalam teks, ketika ditampilkan, sifat-sifat umum ruang nyata diubah dan mempunyai karakter khusus: perluasan, kontinuitas - diskontinuitas, tiga dimensi - dan sifat-sifat khususnya: bentuk, lokasi, jarak, batas antar sistem yang berbeda. Dalam sebuah karya tertentu, salah satu sifat ruang dapat dikedepankan dan dimainkan secara khusus, lihat, misalnya, geometriisasi ruang kota dalam novel “Petersburg” karya A. Bely dan penggunaan gambar-gambar yang terkait dengan itu. penunjukan objek geometris diskrit (kubus, persegi, paralelepiped, garis, dll.): Di sana rumah-rumah digabung dalam kubus menjadi barisan bertingkat yang sistematis...

Inspirasi menguasai jiwa senator ketika sebuah kubus berpernis memotong garis Nevskog: penomoran rumah terlihat di sana...

Ciri-ciri spasial peristiwa-peristiwa yang diciptakan kembali dalam teks dibiaskan melalui prisma persepsi pengarang (kisah pendekar, tokoh), lihat misalnya:

Perasaan kota tidak pernah berhubungan dengan tempat di mana kehidupan saya berlangsung. Tekanan emosional selalu melemparkannya ke kedalaman perspektif yang digambarkan. Di sana, sambil mengepul, awan terinjak-injak, dan, menyingkirkan kerumunan mereka, asap yang melayang dari tungku yang tak terhitung jumlahnya menggantung di langit. Di sana, dalam barisan, tepatnya di sepanjang tanggul, rumah-rumah runtuh jatuh ke salju dengan pintu masuknya...

(B. Pasternak. Perilaku aman)

Dalam sebuah teks sastra terdapat perbedaan yang sesuai antara ruang narator (pendongeng) dan ruang tokoh. Interaksi mereka menjadikan ruang artistik keseluruhan karya menjadi multidimensi, tiga dimensi dan tidak homogen, sedangkan pada saat yang sama, ruang dominan dalam menciptakan keutuhan teks dan kesatuan internalnya tetap menjadi ruang narator, yang mobilitas sudut pandang memungkinkan untuk menggabungkan berbagai sudut deskripsi dan gambar. Sarana kebahasaan berfungsi sebagai sarana untuk mengungkapkan hubungan keruangan dalam teks dan menunjukkan berbagai ciri keruangan: konstruksi sintaksis dengan makna lokasi, kalimat eksistensial, bentuk kasus preposisi dengan makna lokal, verba gerak, verba dengan makna mendeteksi suatu ciri dalam teks. spasi, kata keterangan tempat, toponim, dll., lihat, misalnya: Menyeberangi Irtysh. Kapal uap menghentikan feri... Di sisi lain adalah padang rumput: yurt yang terlihat seperti tangki minyak tanah, rumah, ternak... Orang Kirgistan datang dari sisi lain... (M. Prishvin); Semenit kemudian mereka melewati kantor yang sepi itu, keluar ke pasir sedalam hub, dan diam-diam duduk di dalam taksi yang berdebu. Pendakian lembut menanjak di antara lentera bengkok yang langka... sepertinya tak ada habisnya... (I.A. Bunin).

“Reproduksi (citra) ruang dan indikasinya dimasukkan ke dalam karya seperti potongan mozaik. Dengan mengasosiasi, mereka membentuk panorama ruang secara umum, yang gambarannya dapat berkembang menjadi gambaran ruang.” Gambaran ruang artistik dapat mempunyai karakter yang berbeda-beda tergantung pada model dunia (waktu dan ruang) yang dimiliki penulis atau penyair (apakah ruang dipahami, misalnya “dalam Newton” atau mitopoetik).

Dalam model dunia kuno, ruang tidak bertentangan dengan waktu; waktu memadat dan menjadi suatu bentuk ruang, yang “ditarik” ke dalam pergerakan waktu. “Ruang mitopoetik selalu terisi dan selalu material; selain ruang, ada juga non-ruang yang perwujudannya adalah Chaos…” Ide-ide mitopoetik tentang ruang, yang begitu penting bagi para penulis, diwujudkan dalam sejumlah mitologi. yang secara konsisten digunakan dalam literatur dalam sejumlah gambar stabil. Ini, pertama-tama, adalah gambaran suatu jalur (road), yang dapat melibatkan pergerakan baik secara horizontal maupun vertikal (lihat karya cerita rakyat) dan dicirikan oleh identifikasi sejumlah spasial yang sama pentingnya: titik, objek topografi - ambang batas , pintu, tangga, jembatan, dll. Gambar-gambar ini, terkait dengan pembagian waktu dan ruang, secara metaforis mewakili kehidupan seseorang, momen-momen krisis tertentu, pencariannya di tepi dunia "miliknya" dan "asing", mewujudkan gerakan, menunjukkan batasnya dan melambangkan kemungkinan pilihan; mereka banyak digunakan dalam puisi dan prosa, lihat, misalnya: Bukan kegembiraan Beritanya mengetuk kubur... / Oh! Tunggu untuk melewati langkah ini. Saat Anda di sini, tidak ada yang mati, / Melangkah - dan manisannya hilang (V.A. Zhukovsky); Aku berpura-pura menjadi manusia fana di musim dingin / Dan pintu abadi tertutup selamanya, / Tapi mereka masih mengenali suaraku, / Namun mereka akan mempercayaiku lagi (A. Akhmatova).

Ruang yang dimodelkan dalam teks bisa terbuka atau tertutup (tertutup); lihat misalnya kontras antara kedua jenis ruang ini dalam “Catatan dari Rumah Orang Mati” karya F.M. Dostoevsky: Penjara kami berdiri di tepi benteng, tepat di sebelah benteng. Kebetulan Anda melihat melalui celah pagar di siang hari: tidakkah Anda melihat apa pun? - dan yang akan Anda lihat hanyalah tepian langit dan benteng tanah yang tinggi, ditumbuhi rumput liar, dan penjaga berjalan mondar-mandir di sepanjang benteng, siang dan malam... Di salah satu sisi pagar ada yang kuat gerbang, selalu terkunci, selalu dijaga siang dan malam oleh penjaga; mereka dibuka kuncinya atas permintaan untuk dilepaskan bekerja. Di balik gerbang ini ada dunia yang terang dan bebas...

Gambar tembok berfungsi sebagai gambaran stabil yang diasosiasikan dengan ruang tertutup dan terbatas dalam prosa dan puisi, lihat misalnya cerita L. Andreev “The Wall” atau gambaran berulang dari dinding batu (lubang batu) dalam otobiografi kisah A.M. “In Captivity” karya Remizov, kontras dengan teks yang dapat dibalik dan gambar multidimensi seekor burung sebagai simbol kemauan.

Ruang dapat direpresentasikan dalam teks sebagai perluasan atau penyusutan sehubungan dengan karakter atau objek tertentu yang dideskripsikan. Jadi, dalam kisah F.M. "Mimpi Seorang Pria Lucu" karya Dostoevsky, transisi dari kenyataan ke mimpi sang pahlawan, dan kemudian kembali ke kenyataan, didasarkan pada teknik mengubah karakteristik spasial: ruang tertutup dari "ruangan kecil" sang pahlawan digantikan oleh ruang genap ruang kuburan yang lebih sempit, dan kemudian narator menemukan dirinya berada di ruang yang berbeda dan terus meluas, di akhir cerita, ruang tersebut menyempit lagi, lih.: Kami bergegas melewati kegelapan dan ruang yang tidak diketahui. Saya sudah lama berhenti melihat rasi bintang yang familiar di mata saya. Hari sudah pagi... Aku terbangun di kursi yang sama, lilinku sudah padam, mereka tidur di dekat pohon kastanye, dan ada keheningan yang jarang terjadi di sekitar apartemen kami.

Perluasan ruang dapat dimotivasi oleh perluasan bertahap pengalaman sang pahlawan, pengetahuannya tentang dunia luar, lihat, misalnya, novel I. A. Bunin “The Life of Arsenyev”: Dan kemudian... kita belajar lumbung, istal, rumah gerbong, tempat pengirikan, Proval, Vyselki. Dunia terus berkembang di hadapan kita... Tamannya ceria, hijau, tapi sudah kita kenal... Dan inilah lumbung, kandang, rumah kereta, gudang di tempat pengirikan, Proval...

Menurut derajat generalisasi ciri-ciri keruangannya, dibedakan ruang konkrit dan ruang abstrak (tidak dikaitkan dengan indikator lokal tertentu), lih.: Bau batu bara, minyak gosong, dan bau ruang meresahkan dan misterius yang selalu terjadi di stasiun kereta api. (A.Platonov). - Meskipun ruang tak berujung, dunia terasa nyaman pada dini hari (A. Platonov).

Ruang yang sebenarnya terlihat oleh tokoh atau narator dilengkapi dengan ruang imajiner. Ruang yang diberikan dalam persepsi suatu karakter dapat dicirikan oleh deformasi yang terkait dengan reversibilitas elemen-elemennya dan sudut pandang khusus terhadapnya: Bayangan dari pepohonan dan semak-semak, seperti komet, jatuh dengan bunyi klik tajam ke dataran miring... Dia menundukkan kepalanya dan melihat bahwa rerumputan ... tampak tumbuh dalam dan jauh, dan di atasnya ada air sebening mata air pegunungan, dan rerumputan itu tampak seperti dasar cahaya, transparan hingga kedalaman laut... (N.V. Gogol. Viy).

Tingkat pengisian ruang juga penting untuk sistem figuratif karya. Jadi, dalam cerita A.M. “Masa Kecil” Gorky, dengan bantuan makna leksikal yang berulang (terutama kata sempit dan turunannya), “kepadatan” ruang di sekitar sang pahlawan ditekankan. Tanda ruang sempit meluas baik ke dunia luar maupun dunia batin tokoh dan berinteraksi dengan pengulangan teks ujung ke ujung - pengulangan kata melankolis, kebosanan: Membosankan, membosankan dengan cara yang khusus, hampir tak tertahankan; dada terisi cairan, timah hangat, menekan dari dalam, dada pecah, tulang rusuk; Sepertinya saya membengkak seperti gelembung, dan saya terkurung di sebuah ruangan kecil di bawah langit-langit berbentuk jamur.

Gambaran ruang sempit dalam cerita dikorelasikan dengan gambaran menyeluruh tentang “lingkaran kesan mengerikan yang sempit dan pengap yang dialami oleh seorang pria Rusia sederhana - dan masih hidup hingga hari ini”.

Unsur-unsur ruang seni yang ditransformasikan dalam sebuah karya dapat diasosiasikan dengan tema memori sejarah, sehingga waktu sejarah berinteraksi dengan gambaran spasial tertentu, yang biasanya bersifat intertekstual, lihat misalnya novel karya I.A. "The Life of Arsenyev" karya Bunin: Dan segera saya kembali mengembara. Saya berada di tepi sungai Donets, tempat sang pangeran pernah melarikan diri dari penangkaran “seperti cerpelai ke dalam alang-alang, seekor nog putih ke dalam air”... Dan dari Kyiv saya pergi ke Kursk, ke Putivl. “Bersiaplah, Saudaraku, anjing greyhoundmu, dan ti-ku sudah siap, bersiaplah di Kursk di depan…”

Ruang artistik terkait erat dengan waktu artistik.

Hubungan waktu dan ruang dalam sebuah teks sastra diungkapkan dalam aspek-aspek pokok sebagai berikut:

1) dua situasi simultan digambarkan dalam karya sebagai terpisah secara spasial, disandingkan (lihat, misalnya, “Hadji Murad” oleh L.N. Tolstoy, “ Pengawal Putih» M.Bulgakov);

2) sudut pandang spasial pengamat (tokoh atau narator) sekaligus merupakan sudut pandang temporalnya, sedangkan sudut pandang optik dapat bersifat statis dan bergerak (dinamis): ...Jadi kita keluar sepenuhnya , menyeberangi jembatan, naik ke penghalang - dan menatap mata sebuah batu, jalan yang sepi, samar-samar putih dan berlari ke jarak yang tak berujung... (I.A. Bunin. Sukhodol);

3) pergeseran temporal biasanya berhubungan dengan pergeseran spasial (misalnya, transisi ke masa kini narator dalam “The Life of Arsenyev” oleh I.A. Bunin disertai dengan pergeseran tajam dalam posisi spasial: Seluruh kehidupan telah berlalu sejak saat itu . Rusia, Orel, musim semi... Dan sekarang, Prancis, Selatan, hari-hari musim dingin Mediterania. Kami... telah lama berada di negara asing);

4) percepatan waktu disertai dengan kompresi ruang (lihat, misalnya, novel F.M. Dostoevsky);

5) sebaliknya, pelebaran waktu dapat disertai dengan perluasan ruang, misalnya deskripsi rinci koordinat spasial, pemandangan, interior, dll;

6) perjalanan waktu disampaikan melalui perubahan ciri-ciri spasial: “Tanda-tanda waktu terungkap dalam ruang, dan ruang dipahami dan diukur oleh waktu.” Jadi, dalam cerita A.M. “Masa Kecil” Gorky, yang teksnya hampir tidak memiliki indikator waktu tertentu (tanggal, waktu yang tepat, tanda-tanda waktu bersejarah), pergerakan waktu tercermin dalam pergerakan spasial sang pahlawan, tonggak sejarahnya adalah perpindahan dari Astrakhan ke Nizhny, dan kemudian berpindah dari satu rumah ke rumah lain , lih.: Pada musim semi, para paman berpisah... dan sang kakek membeli sendiri sebuah rumah besar dan menarik di Polevaya; Kakek tiba-tiba menjual rumah itu kepada pemilik kedai, membeli rumah lain di Jalan Kanatnaya;

7) sarana tutur yang sama dapat mengungkapkan ciri-ciri temporal dan spasial, lihat misalnya: ... mereka berjanji untuk menulis, mereka tidak pernah menulis, semuanya berakhir selamanya, Rusia dimulai, diasingkan, air membeku di ember pada pagi hari, itu anak-anak tumbuh dengan sehat, kapal uap melaju di sepanjang Yenisei pada hari yang cerah di bulan Juni, dan kemudian ada St. Petersburg, sebuah apartemen di Ligovka, kerumunan orang di halaman Tauride, lalu bagian depan tiga tahun, gerbong, demonstrasi, jatah roti, Moskow, “Kambing Alpine”, lalu Gnezdnikovsky, kelaparan, teater, mengerjakan ekspedisi buku... (Yu. Trifonov. Saat itu sore musim panas).

Untuk mewujudkan motif pergerakan waktu, metafora dan perbandingan yang mengandung gambaran spasial sering digunakan, lihat misalnya: Tangga panjang hari-hari tumbuh turun, yang tidak mungkin dikatakan: "hidup". Mereka lewat dekat, nyaris tidak menyentuh bahu, dan di malam hari... terlihat jelas: tetap saja, langkah datar berjalan zigzag (S.N. Sergeev-Tsensky. Babaev).

Kesadaran akan hubungan antara ruang dan waktu memungkinkan untuk mengidentifikasi kategori kronotop yang mencerminkan kesatuannya. “Kami akan menyebut interkoneksi penting antara hubungan temporal dan spasial, yang dikuasai secara artistik dalam sastra,” tulis M. M. Bakhtin, “sebuah kronotop (yang secara harfiah berarti “ruang-waktu”).” Dari sudut pandang M.M. Bakhtin, kronotop merupakan kategori substantif formal yang memiliki “signifikansi genre yang signifikan... Kronotop sebagai kategori substantif formal menentukan (sebagian besar) citra seseorang dalam karya sastra. Kronotop memiliki struktur tertentu: atas dasar itu, motif pembentuk plot diidentifikasi - pertemuan, pemisahan, dll. Beralih ke kategori kronotop memungkinkan kita untuk membangun tipologi tertentu dari karakteristik spatio-temporal yang melekat dalam genre tematik: ada, misalnya, kronotop yang indah, yang dicirikan oleh kesatuan tempat, siklus ritme waktu, keterikatan kehidupan ke suatu tempat - rumah, dll., dan kronotop petualang, yang dicirikan oleh latar belakang spasial yang luas dan waktu "kasus". Berdasarkan kronotop, "lokalitas" juga dibedakan (dalam terminologi M.M. Bakhtin) - gambar stabil berdasarkan perpotongan "baris" temporal dan spasial (kastil, ruang tamu, salon, kota provinsi, dll.).

Ruang artistik, seperti halnya waktu artistik, secara historis dapat berubah, yang tercermin dalam perubahan kronotop dan dikaitkan dengan perubahan konsep ruang-waktu. Sebagai contoh, mari kita membahas ciri-ciri ruang artistik pada Abad Pertengahan, Renaisans, dan zaman Modern.

“Ruang dunia abad pertengahan adalah sistem tertutup dengan pusat-pusat sakral dan pinggiran sekuler. Kosmos Kekristenan Neoplatonik bertingkat dan hierarkis. Pengalaman ruang diwarnai oleh nuansa religius dan moral.” Persepsi ruang pada Abad Pertengahan biasanya tidak menyiratkan sudut pandang individu terhadap suatu subjek atau; serangkaian objek. Seperti yang dikemukakan oleh D.S. Likhachev, “peristiwa dalam kronik, dalam kehidupan orang-orang suci, dalam cerita sejarah sebagian besar merupakan pergerakan di ruang angkasa: kampanye dan penyeberangan, meliputi wilayah geografis yang luas... Hidup adalah; manifestasi diri di ruang angkasa. Ini adalah perjalanan dengan kapal di tengah lautan kehidupan.” Ciri-ciri spasial selalu bersifat simbolis (atas - bawah, barat - timur, lingkaran, dan sebagainya). “Pendekatan simbolik memberikan kegairahan pemikiran, ketidakjelasan batas-batas identifikasi pra-rasionalistik, isi pemikiran rasional, yang mengangkat pemahaman tentang kehidupan ke tingkat tertinggi.” Pada saat yang sama, manusia abad pertengahan masih mengakui dirinya dalam banyak hal sebagai bagian organik dari alam, sehingga memandang alam dari luar adalah hal yang asing baginya. Ciri khas budaya rakyat abad pertengahan adalah kesadaran akan hubungan yang erat dengan alam, tidak adanya batasan kaku antara tubuh dan dunia.

Selama Renaisans, konsep perspektif (“melihat melalui”, sebagaimana didefinisikan oleh A. Dürer) didirikan. Renaisans berhasil merasionalisasi ruang sepenuhnya. Pada periode inilah konsep kosmos tertutup digantikan oleh konsep ketidakterbatasan, yang tidak hanya ada sebagai prototipe ketuhanan, tetapi juga secara empiris sebagai realitas alam. Citra Alam Semesta mengalami deteologisasi. Masa teosentris budaya abad pertengahan digantikan oleh ruang tiga dimensi dengan dimensi keempat – waktu. Hal ini, di satu sisi, terkait dengan berkembangnya sikap objektif terhadap realitas dalam diri individu; di sisi lain, dengan perluasan lingkup “aku” dan prinsip subjektif dalam seni. Dalam karya sastra, karakteristik spasial secara konsisten dikaitkan dengan sudut pandang narator atau tokoh (bandingkan dengan perspektif langsung dalam lukisan), dan pentingnya posisi yang terakhir secara bertahap meningkat dalam sastra. Suatu sistem sarana bicara tertentu sedang muncul, yang mencerminkan sudut pandang karakter yang statis dan dinamis.

Pada abad ke-20 konsep subjek-spasial yang relatif stabil digantikan oleh konsep yang tidak stabil (lihat, misalnya, fluiditas ruang dalam waktu yang impresionistik). Eksperimen yang berani terhadap waktu dilengkapi dengan eksperimen yang sama beraninya terhadap ruang. Oleh karena itu, novel “suatu hari” sering kali disamakan dengan novel “ruang tertutup”. Teks tersebut sekaligus dapat menggabungkan pandangan sekilas tentang ruang dan gambaran lokus dari posisi tertentu. Interaksi rencana waktu dikombinasikan dengan ketidakpastian spasial yang disengaja. Penulis sering kali beralih ke deformasi ruang, yang tercermin dalam sifat khusus alat bicara. Misalnya, dalam novel K. Simon “The Roads of Flanders,” penghapusan karakteristik temporal dan spasial yang tepat dikaitkan dengan pengabaian bentuk-bentuk pribadi dari kata kerja dan penggantiannya dengan bentuk-bentuk present participle. Kerumitan struktur naratif menentukan banyaknya sudut pandang spasial dalam satu karya dan interaksinya (lihat, misalnya, karya M. Bulgakov, Yu. Dombrovsky, dll.).

Pada saat yang sama, dalam literatur abad ke-20. minat terhadap gambaran mito-puitis dan model mitopoetik ruang-waktu semakin meningkat (lihat, misalnya puisi A. Blok, puisi dan prosa A. Bely, karya V. Khlebnikov). Dengan demikian, perubahan konsep ruang-waktu dalam ilmu pengetahuan dan pandangan dunia manusia tidak dapat dipisahkan dari sifat kontinum ruang-waktu dalam karya sastra dan jenis-jenis gambaran yang mewujudkan waktu dan ruang. Reproduksi ruang dalam teks juga ditentukan oleh gerakan sastra yang dimiliki pengarangnya: naturalisme, misalnya, yang berupaya menciptakan kesan aktivitas yang tulus, bercirikan uraian rinci tentang berbagai lokasi: jalan, alun-alun, rumah, dll.

Sekarang mari kita membahas metodologi untuk menggambarkan hubungan spasial dalam sebuah teks sastra.

Analisis hubungan spasial dalam sebuah karya seni melibatkan:

2) mengidentifikasi sifat posisi-posisi tersebut (dinamis - statis; atas-bawah, pandangan sekilas, dll) dalam kaitannya dengan sudut pandang waktu;

3) penentuan ciri-ciri spasial utama karya (lokasi aksi dan perubahannya, pergerakan karakter, jenis ruang, dll);

4) pertimbangan gambaran spasial utama karya;

5) ciri-ciri tuturan berarti menyatakan hubungan keruangan. Yang terakhir ini, tentu saja, berhubungan dengan semua tahapan analisis yang disebutkan di atas, dan menjadi dasarnya.

Mari kita perhatikan cara mengekspresikan hubungan spasial dalam cerita I.A. Bunin "Bernafas Mudah"

Organisasi temporal dari teks ini telah berulang kali menarik perhatian para peneliti. Setelah menjelaskan perbedaan antara "disposisi" dan "komposisi", L.S. Vygotsky mencatat: “...Peristiwa-peristiwa dihubungkan dan dihubungkan sedemikian rupa sehingga mereka kehilangan beban sehari-hari dan sampah-sampah buram; mereka secara melodi terhubung satu sama lain, dan dalam pembentukan, resolusi, dan transisinya, mereka tampaknya mengurai benang-benang yang mengikatnya; mereka dibebaskan dari hubungan-hubungan biasa yang diberikan kepada kita dalam hidup dan dalam kesan hidup; dia meninggalkan kenyataan…” Organisasi temporal yang kompleks dari teks berhubungan dengan organisasi spasialnya.

Dalam struktur narasi, ada tiga sudut pandang spasial utama (narator, Olya Meshcherskaya, dan nyonya kelas). Sarana verbal ekspresi mereka adalah nominasi realitas spasial, bentuk kasus preposisi: dengan makna lokal, kata keterangan tempat, kata kerja dengan makna pergerakan dalam ruang, kata kerja dengan makna atribut warna non-prosesual yang terlokalisasi dalam situasi tertentu ( Selanjutnya, antara biara dan penjara, lereng berawan berubah menjadi langit putih dan ladang mata air berubah menjadi abu-abu); akhirnya, urutan komponen dalam rangkaian yang disusun, mencerminkan arah sudut pandang optik: Dia [Olya] memandangi raja muda, yang dilukis setinggi mungkin di tengah-tengah aula yang cemerlang, di perpisahan yang rata di rambut bosnya yang berwarna susu dan dikeriting rapi dan Dia terdiam penuh harap.

Ketiga sudut pandang dalam teks tersebut didekatkan satu sama lain melalui pengulangan leksem-leksem dingin, segar, dan turunannya. Korelasi mereka menciptakan gambaran oksimoronik tentang hidup dan mati. Interaksi berbagai sudut pandang menentukan heterogenitas ruang artistik teks.

Pergantian periode waktu yang heterogen tercermin dari perubahan karakteristik spasial dan perubahan lokasi tindakan; kuburan - taman gimnasium - jalan katedral - kantor bos - stasiun - taman - beranda kaca - jalan katedral - (perdamaian) - kuburan - taman gimnasium. Dalam sejumlah ciri keruangan, sebagaimana kita lihat, ditemukan pengulangan-pengulangan yang konvergensi ritmenya mengatur awal dan akhir suatu karya yang bercirikan unsur-unsur komposisi cincin. Pada saat yang sama, para anggota seri ini mengadakan pertentangan: pertama-tama, “ruang terbuka - ruang tertutup” dikontraskan, lih., misalnya: pemakaman daerah yang luas - kantor bos atau beranda kaca. Gambaran spasial yang diulang-ulang dalam teks juga dikontraskan satu sama lain: di satu sisi, kuburan, salib di atasnya, kuburan, mengembangkan motif kematian (kematian), di sisi lain, angin musim semi, gambar secara tradisional dikaitkan dengan motif kemauan, kehidupan, ruang terbuka. Bunin menggunakan teknik membandingkan ruang yang menyempit dan memperluas. Peristiwa tragis dalam kehidupan pahlawan wanita dikaitkan dengan menyusutnya ruang di sekitarnya; lihat, misalnya: ... seorang perwira Cossack, berpenampilan jelek dan kampungan... menembaknya di peron stasiun, di antara kerumunan besar orang... Gambaran lintas sektoral dari cerita yang mendominasi teks - gambar angin dan pernapasan ringan - dikaitkan dengan ruang yang meluas (di akhir hingga tak terhingga): Sekarang nafas ringan ini kembali menghilang di dunia, di dunia berawan ini, dalam angin musim semi yang dingin ini. Dengan demikian, pertimbangan organisasi spasial “Pernapasan Mudah” menegaskan kesimpulan L.S. Vygotsky tentang orisinalitas isi ideologis dan estetika cerita, tercermin dalam konstruksinya.

Jadi, memperhatikan ciri-ciri spasial dan mempertimbangkan ruang artistik merupakan bagian penting dalam analisis filologis teks.

Pertanyaan dan tugas

1. Bacalah cerita I. A. Bunin “Di Jalan yang Dikenal”.

2. Identifikasi sudut pandang spasial utama dalam struktur naratif.

3. Menentukan ciri-ciri spasial utama teks. Bagaimana tempat tindakan yang disorot di dalamnya berhubungan dengan dua rencana waktu utama teks (dulu dan sekarang)?

4. Apa peran hubungan intertekstualnya dalam pengorganisasian teks cerita - kutipan berulang dari puisi Ya. Gambaran spasial apa yang menonjol dalam puisi Polonsky dan teks cerita?

5. Tunjukkan sarana tutur yang mengungkapkan hubungan spasial dalam teks. Apa yang membuat mereka unik?

6. Menentukan jenis ruang artistik dalam teks yang ditinjau dan menunjukkan dinamikanya.

7. Apakah Anda setuju dengan pendapat M.M. Bakhtin bahwa “setiap jalan masuk ke dalam lingkup makna hanya terjadi melalui gerbang kronotop”? Kronotop apa yang dapat kamu perhatikan dalam cerita Bunin? Tunjukkan peran pembentuk plot kronotop.

Ruang artistik drama: A. Vampilov “Musim panas lalu di Chulimsk”

Ruang artistik dramaturgi dicirikan oleh kompleksitas tertentu. Ruang teks drama tentu harus memperhatikan ruang panggung dan menentukan bentuk-bentuk pengorganisasiannya. Ruang panggung dipahami sebagai “ruang yang secara khusus dirasakan oleh publik di atas panggung... atau pada fragmen adegan dari berbagai skenario.”

Teks dramaturgi dengan demikian selalu mengkorelasikan sistem peristiwa yang disajikan di dalamnya dengan kondisi teater dan kemungkinan perwujudan aksi di atas panggung dengan batas-batas yang melekat di dalamnya. “Pada tingkat ruang... Anda menyadari artikulasi antara teks dan pertunjukan.” Bentuk-bentuk ruang panggung ditentukan oleh arah panggung pengarang dan ciri-ciri spatio-temporal yang terkandung dalam isyarat: tokoh-tokohnya. Selain itu, teks dramatik selalu memberikan indikasi adanya ruang di luar panggung, tidak dibatasi oleh kondisi teater. Apa yang tidak ditampilkan dalam drama tetap memegang peranan penting dalam penafsirannya. Dengan demikian, ruang di luar panggung “kadang-kadang secara bebas digunakan untuk ketidakhadiran tertentu... untuk menyangkal apa yang “ada”... Secara kiasan, ruang di luar panggung” (ditekankan oleh Sh. Levi - N.N.) dapat direpresentasikan sebagai a aura hitam panggung atau jenis kekosongan khusus yang melayang di atas panggung, terkadang menjadi semacam bahan pelapis antara realitas itu sendiri dan realitas intrateater…” Dalam drama, akhirnya, karena kekhususan jenis sastra ini, maka aspek simbolik dari gambaran spasial dunia memainkan peran khusus.

Mari kita beralih ke drama A. Vampilov “Last Summer in Chulimsk” (1972), yang dibedakan oleh sintesis genre yang kompleks: ia menggabungkan unsur komedi, “drama moral”, perumpamaan, dan tragedi. Drama “Last Summer in Chulimsk” dicirikan oleh kesatuan adegan. Hal ini ditentukan oleh pernyataan pertama (“latar”), yang membuka drama dan merupakan teks deskriptif terperinci:

Pagi musim panas di pusat regional taiga. Tua rumah kayu dengan cornice tinggi, beranda dan mezzanine. Di belakang rumah menjulang sebatang pohon birch yang sepi, lebih jauh lagi Anda dapat melihat sebuah bukit yang ditutupi pohon cemara di bawahnya, pinus dan larch di atasnya. Tiga jendela dan sebuah pintu terbuka ke beranda rumah, di atasnya dipaku tanda “Rumah Teh”... Ada ukiran kerawang di mana-mana di cornice, bingkai jendela, daun jendela, gerbang. Setengah berlapis kain, lusuh, hitam seiring bertambahnya usia, ukiran ini tetap memberikan tampilan elegan pada rumah...

Sudah di bagian pertama pernyataan itu, seperti yang bisa kita lihat, terbentuk oposisi semantik lintas sektoral yang penting bagi teks secara keseluruhan: "lama - baru", "keindahan - kehancuran". Penentangan ini berlanjut di bagian berikutnya dari pernyataan tersebut, yang volumenya menunjukkan signifikansi khusus untuk interpretasi drama:

Di depan rumah terdapat trotoar kayu dan setua rumah (pagarnya juga dihiasi ukiran), taman depan dengan semak kismis di sepanjang tepinya, dengan rumput dan bunga di tengahnya.

Bunga sederhana berwarna putih dan merah muda tumbuh tepat di rerumputan, jarang dan acak, seperti di hutan... Di satu sisi, dua papan roboh dari pagar, semak kismis patah, rumput dan bunga penyok. ..

Penggambaran rumah kembali menekankan tanda-tanda keindahan dan kebusukan, dan tanda-tanda kehancuranlah yang mendominasi. Dalam arahan panggung - satu-satunya perwujudan langsung dari posisi pengarang dalam drama - sarana tutur ditonjolkan yang tidak hanya menunjukkan realitas ruang yang diciptakan kembali di atas panggung, tetapi juga, dalam penggunaan kiasan, menunjukkan tokoh-tokoh lakon yang belum. namun muncul di panggung, ciri-ciri kehidupan mereka, hubungan (bunga sederhana, tumbuh tidak teratur; bunga kusut dan rumput). Ucapan tersebut mencerminkan sudut pandang spasial pengamat tertentu, sekaligus dikonstruksikan seolah-olah pengarang sedang berusaha menghidupkan kembali gambaran masa lalu dalam ingatannya.

Arah panggung menentukan sifat ruang panggung, yang terdiri dari platform di depan rumah, beranda (ruang minum teh), balkon kecil di depan mezzanine, tangga menuju ke sana, dan taman depan. Gerbang tinggi juga disebutkan, lihat salah satu pernyataan berikut: Baut berbunyi, gerbang terbuka, dan Pomigalov, ayah Valentina, muncul... Melalui gerbang yang terbuka terlihat sebagian halaman, kanopi, tumpukan kayu di bawah kanopi, pagar dan gerbang ke taman... Detail yang disorot memungkinkan Anda mengatur aksi panggung dan menyorot sejumlah gambar spasial utama yang jelas bersifat aksiologis (evaluatif). Seperti misalnya gerakan naik turun tangga menuju mezzanine, tertutupnya gerbang rumah Valentina, memisahkannya dari dunia luar, jendela rumah tua yang dijadikan etalase buffet, bagian depan yang rusak. pagar taman. Sayangnya, sutradara dan desainer teater tidak selalu memperhitungkan kekayaan kemungkinan yang terbuka oleh arahan panggung pengarangnya. “Penampilan skenografik Chulimsk, pada umumnya, monoton... Seniman skenografi... telah mengungkapkan kecenderungan tidak hanya untuk menyederhanakan pemandangan, tetapi juga memisahkan taman depan dari rumah dengan mezzanine. “Sementara itu, detail yang “sepele” ini, disorganisasi rumah dan ketidakrapiannya tiba-tiba berubah menjadi salah satu terumbu bawah air yang tidak memungkinkan kita untuk lebih dekat dengan simbolisme drama tersebut, perwujudan panggungnya yang lebih dalam.”

Ruang drama ada yang terbuka dan tertutup. Di satu sisi, teks lakon berulang kali menyebutkan taiga dan kota yang tidak disebutkan namanya, di sisi lain, aksi drama tersebut dibatasi hanya pada satu "lokus" - sebuah rumah tua dengan taman depan, dari dimana dua jalan menyimpang ke desa-desa dengan nama simbolis - Poteryaikha dan Klyuchi. Penggambaran spasial sebuah persimpangan jalan memperkenalkan ke dalam teks motif pilihan yang dihadapi para pahlawan. Motif ini, terkait dengan situasi nilai tipe kuno “mencari jalan”, paling jelas diungkapkan dalam fenomena terakhir adegan pertama babak kedua, sedangkan tema bahaya dan “kejatuhan” dikaitkan dengan jalan. menuju ke Poteryaikha, dan sang pahlawan (Shamanov) yang berada di “persimpangan jalan” membuat kesalahan dalam memilih jalan.

Gambar Rumah (di persimpangan jalan) mempunyai simbolisme tradisional. Dalam budaya rakyat Slavia, rumah selalu bertentangan dengan dunia luar (“alien”) dan berfungsi sebagai simbol stabil dari ruang yang layak huni dan tertata, terlindung dari kekacauan. Rumah mewujudkan gagasan keharmonisan spiritual dan membutuhkan perlindungan. Tindakan yang diambil di sekitarnya biasanya bersifat protektif; dalam hal ini tindakan karakter utama drama, Valentina, dapat dipertimbangkan, yang, meskipun ada kesalahpahaman dari orang-orang di sekitarnya, terus-menerus memperbaiki pagar dan, seperti yang disebutkan dalam petunjuk panggung, sesuaikan gerbangnya. Pilihan penulis naskah atas kata kerja khusus ini bersifat indikatif: fret dasar, yang diulangi dalam teks, mengaktualisasikan makna penting bagi gambaran linguistik Rusia tentang dunia seperti “harmoni” dan “tatanan dunia”.

Citra Rumah mengungkapkan makna simbolis stabil lainnya dalam lakon tersebut. Ini adalah mikromodel dunia, dan taman yang dikelilingi pagar melambangkan prinsip feminin alam semesta dalam budaya dunia. Rumah, akhirnya, membangkitkan asosiasi terkaya dengan seseorang, tidak hanya dengan tubuhnya, tetapi juga dengan jiwanya, dengan kehidupan batinnya dengan segala kerumitannya.

Gambaran rumah tua, seperti yang bisa kita lihat, mengungkap subteks mitopoetik dari drama sehari-hari dari kehidupan provinsi.

Selain itu, gambaran spasial ini juga memiliki dimensi temporal: menghubungkan masa lalu dan masa kini serta mewujudkan keterhubungan waktu, yang tidak lagi dirasakan oleh sebagian besar karakter dan hanya didukung oleh Valentina. “Rumah tua adalah saksi bisu dari proses kehidupan yang tidak dapat diubah, kepergian yang tak terhindarkan, akumulasi beban kesalahan dan keuntungan yang diperoleh mereka yang tinggal di sini. Dia abadi. Mereka cepat berlalu."

Pada saat yang sama, rumah tua dengan ukiran kerawang hanyalah sebuah “titik” dalam ruang yang diciptakan kembali dalam drama. Ini adalah bagian dari Chulimsk, yang, di satu sisi, bertentangan dengan taiga (ruang terbuka), di sisi lain, dengan kota tanpa nama, yang terhubung dengan beberapa karakter dalam drama. “...Chulimsk yang mengantuk, di mana hari kerja dimulai dengan kesepakatan bersama, sebuah desa tua yang baik di mana Anda dapat meninggalkan mesin kasir yang tidak terkunci... dunia yang biasa-biasa saja dan tidak masuk akal, di mana pistol asli hidup berdampingan dengan ayam yang sama nyatanya dan ayam liar. babi hutan - Chulimsk ini hidup dengan nafsu yang istimewa,” di atas segalanya cinta dan kecemburuan. Waktu seolah berhenti di desa. Ruang sosial dari drama tersebut ditentukan, pertama, oleh percakapan telepon dengan otoritas yang tidak terlihat (telepon bertindak sebagai perantara antara dunia yang berbeda), dan kedua, oleh referensi individu ke kota dan bangunan di mana “dokumen” adalah yang paling penting, lih. .:

E R E M E V. Saya bekerja selama empat puluh tahun...

Dergachev. Tidak ada dokumen, dan tidak ada percakapan... Anda berhak mendapatkan pensiun dari sana (menunjuk jari ke langit), tapi di sini saudara, jangan menunggu. Ini tidak akan terputus untukmu di sini.

Ruang non-panggung dalam drama Vampilov adalah kota tanpa nama asal Shamanov dan Pashka, dan sebagian besar Chulimsk, sedangkan realitas dan “lokasi” pusat regional diperkenalkan dalam percakapan telepon “satu arah”. Secara umum, ruang sosial drama cukup konvensional; ia terpisah dari dunia yang diciptakan kembali dalam lakon tersebut.

Satu-satunya karakter dalam drama tersebut yang secara lahiriah berhubungan langsung dengan prinsip sosial adalah “sekretaris ketujuh” Mechetkin. Ini adalah pahlawan komik dari drama tersebut. Nama belakangnya yang “bermakna” sudah bersifat indikatif, yang jelas-jelas bersifat terkontaminasi (mungkin berasal dari kombinasi kata kerja rush dengan kata rattle). Efek komik Penulis juga menciptakan pernyataan yang menjadi ciri sang pahlawan: Dia berperilaku aneh dan tegang, dengan jelas menunjukkan ketelitian yang berwibawa dan perhatian yang membimbing; Tidak menyadari ejekan itu, dia membengkak. Dengan latar belakang ciri-ciri tuturan tokoh-tokoh lain, pernyataan Mechetkinlah yang menonjol karena makna karakterologisnya yang cemerlang: banyaknya klise, kata-kata “label”, unsur-unsur “hal-hal klerikal”; Rabu: Sinyal sudah datang kepada Anda; Anda tahu, ia berdiri di jalan, menghalangi pergerakan rasional; Pertanyaannya bermata dua; Pertanyaannya berasal dari inisiatif pribadi.

Hanya untuk karakteristik ucapan Mechetkina, penulis naskah menggunakan teknik topeng linguistik: pidato pahlawan diberkahi dengan sifat-sifat yang “sampai tingkat tertentu memisahkannya dari karakter lain, dan yang menjadi miliknya sebagai sesuatu yang konstan dan sangat diperlukan, menemaninya dalam segala hal. tindakan atau gerak-geriknya.” Mechetkin dengan demikian dipisahkan dari karakter lain dalam drama tersebut: di dunia Chulimsk, di ruang yang mengelilingi rumah tua dengan ukiran, dia adalah orang asing, bodoh, bodoh, terkutuk (menurut penilaian yang lain karakter, yang memperlakukannya dengan ejekan).

Sebuah rumah tua di persimpangan jalan adalah gambaran sentral dari drama ini, namun karakternya disatukan oleh motif putusnya ikatan keluarga, kesepian dan hilangnya rumah yang sebenarnya. Motif ini secara konsisten dikembangkan dalam ucapan para tokoh: Shamanov “meninggalkan istrinya”, saudara perempuan Valentina “melupakan ayahnya sendiri”. Pashka tidak menemukan rumah di Chulimsk (Tetapi mereka mengatakan bahwa rumah lebih baik... Tidak sesuai...), Kashkina kesepian, "payudara" Mechetkin tidak memiliki keluarga, Ilya adalah satu-satunya yang tersisa di taiga .

Dalam komentar para karakter, Chulimsk muncul sebagai ruang yang berangsur-angsur kosong: kaum muda telah meninggalkannya, dan Evenk Eremeev yang tua berangkat lagi ke taiga, di mana “tidak ada rusa, tidak ada hewan... tidak cukup binatang.” Para pahlawan, yang telah kehilangan rumah aslinya, untuk sementara disatukan oleh kedai teh yang “direnovasi” - lokasi utama drama, tempat pertemuan kebetulan, pengenalan mendadak, dan komunikasi sehari-hari para karakter. Situasi tragis yang diciptakan kembali dalam drama tersebut dipadukan dengan adegan sehari-hari di mana nama hidangan dan minuman yang dipesan diulang secara teratur. “Orang-orang makan siang, mereka hanya makan siang, dan saat ini kebahagiaan mereka terbentuk dan hidup mereka hancur…” Mengikuti Chekhov, Vampilov di sungai kehidupan sehari-hari mengungkapkan fondasi penting keberadaan. Bukan suatu kebetulan bahwa dalam teks drama hampir tidak ada sinyal leksikal dari waktu sejarah, dan ucapan sebagian besar karakter hampir tidak memiliki ciri-ciri karakterologis yang jelas (dalam sambutannya hanya kata-kata sehari-hari individu dan regionalisme Siberia yang digunakan, namun, tidak ada siapa-siapa). Untuk mengungkap watak tokoh-tokoh dalam lakon tersebut, ciri-ciri spasial menjadi penting, pertama-tama, cara mereka bergerak dalam ruang - bergerak “lurus melalui taman depan” atau melewati pagar.

Ciri spasial karakter lainnya yang tidak kalah penting adalah statis atau dinamis. Hal ini terungkap dalam dua aspek utama: sebagai stabilitas koneksi dengan ruang “titik” Chulimsk dan sebagai aktivitas/pasifitas pahlawan tertentu. Jadi, dalam pernyataan penulis yang memperkenalkan Shamanov di adegan pertama, sikap apatisnya, “kelalaian dan ketidakhadiran yang tidak pura-pura” ditekankan, sambil menggunakan kata kunci untuk fenomena babak pertama di mana sang pahlawan bertindak, kata tidur: Dia , seolah tiba-tiba tertidur, menundukkan kepala. Dalam ucapan Shamanov sendiri di babak pertama, perangkat ucapan dengan seme “ketidakpedulian” dan “kedamaian” diulangi. “Tidur” yang dialami sang pahlawan ternyata adalah “tidur” jiwa, yang identik dengan “kebutaan” batin sang tokoh. Pada babak kedua, sarana tutur tersebut digantikan oleh satuan leksikal yang menyatakan makna yang berlawanan. Jadi, dalam pernyataan yang menunjukkan kemunculan Shamanov, dinamikanya sudah ditekankan, berbeda dengan keadaan “apatis” sebelumnya: Dia berjalan cepat, hampir lincah. Berlari ke beranda.

Peralihan dari statis ke dinamis merupakan tanda lahirnya kembali sang pahlawan. Mengenai hubungan karakter dengan ruang Chulimsk, stabilitasnya hanya merupakan ciri khas Anna Khoroshikh dan Valentina, yang “bahkan belum pernah ke kota”. Tepat karakter wanita berperan dalam drama sebagai penjaga ruang "mereka" (baik eksternal maupun internal): Anna sibuk merenovasi kedai teh dan berusaha menyelamatkan rumahnya (keluarga), Valentina sedang "memperbaiki" pagar.

Ciri-ciri tokoh ditentukan oleh sikapnya terhadapnya gambar kunci drama - ke taman depan dengan gerbang rusak: sebagian besar karakter berjalan "lurus", "depan", warga kota Shamanov berkeliling taman depan, hanya Evenk Eremeev tua, yang terhubung dengan ruang terbuka taiga, mencoba untuk membantu memperbaikinya. Dalam konteks ini, tindakan berulang-ulang Valentina memiliki makna simbolis: ia memulihkan apa yang hancur, menjalin hubungan antar zaman, dan berusaha mengatasi perpecahan. Dialognya dengan Shamanov bersifat indikatif:

Dukun. ...Jadi aku masih ingin bertanya padamu... Kenapa kamu melakukan ini?

VALENTINE (tidak segera). Apakah yang Anda bicarakan tentang taman depan?.. Mengapa saya memperbaikinya?

Dukun. Ya kenapa?

VALENTIN. Tapi... Bukankah sudah jelas?

Shamanov menggelengkan kepalanya: tidak jelas...

VALENTINE (dengan riang). Kalau begitu, aku akan menjelaskannya padamu... Aku sedang memperbaiki taman depan agar tetap utuh.

Shamanov (menyeringai). Ya? Tetapi menurut saya Anda sedang memperbaiki taman depan sehingga rusak.

VALENTINA (menjadi serius). Saya sedang memperbaikinya agar utuh.

“Seseorang harus mengenali ciri umum dan konstan dari bahasa drama...simbolisme, dua dimensi (ditekankan oleh B.A. Larin - N.N.), makna ganda dari pidato. Dalam drama selalu ada tema-tema yang berjalan - ide, suasana hati, sugesti, yang dirasakan selain makna utama dan langsung dari pidato tersebut.

“Dua dimensi” seperti itu melekat dalam dialog di atas. Di satu sisi, kata-kata Valentina ditujukan kepada Shamanov dan kata sifat keseluruhan muncul di dalamnya dalam arti langsungnya, di sisi lain, ditujukan kepada pemirsa (pembaca) dan dalam konteks keseluruhan karya memperoleh “makna ganda. ” Kata utuh dalam hal ini sudah bercirikan kesebaran semantik dan sekaligus mewujudkan beberapa makna inheren: “yang tidak ada yang dikurangi atau dipisahkan”; “belum hancur”, “utuh”, “bersatu”, “lestari”, akhirnya “sehat”. Integritas bertentangan dengan kehancuran, disintegrasi hubungan antarmanusia, perpecahan dan “kekacauan” (ingat pernyataan pertama drama ini), dan dikaitkan dengan kondisi kesehatan dan kebaikan internal. Merupakan ciri khas bahwa nama pahlawan wanita, Valentina, yang menjadi judul asli lakon tersebut, memiliki arti etimologis yaitu “sehat, kuat”. Pada saat yang sama, tindakan Valentina menyebabkan kesalahpahaman di antara karakter lain dalam drama; kesamaan penilaian mereka menekankan kesepian tragis sang pahlawan wanita di ruang sekitarnya. Gambarannya membangkitkan asosiasi dengan gambar pohon birch yang kesepian di panggung pertama drama - simbol tradisional seorang gadis dalam cerita rakyat Rusia.

Teks lakon disusun sedemikian rupa sehingga memerlukan acuan terus-menerus pada arah panggung “spasial” yang membukanya, yang dari unsur pembantu (pelayanan) drama berubah menjadi unsur konstruktif teks: sistem gambaran arah panggung dan sistem gambaran tokoh membentuk paralelisme yang jelas dan ternyata saling bergantung. Jadi, seperti yang telah disebutkan, gambar pohon birch dikorelasikan dengan gambar Valentina, dan gambar rumput yang “hancur” dikaitkan dengan gambarnya (juga dengan gambar Anna, Dergachev, Eremeev).

Dunia tempat tinggal para pahlawan drama ini jelas-jelas tidak harmonis. Pertama-tama, hal ini diwujudkan dalam pengorganisasian dialog-dialog lakon, yang ditandai dengan seringnya “inkonsistensi” replika, pelanggaran koherensi semantik dan struktural dalam kesatuan dialogis. Tokoh-tokoh dalam drama tersebut tidak mendengar satu sama lain, atau tidak selalu memahami maksud ucapan yang ditujukan kepada mereka. Perpecahan tokoh juga tercermin dari transformasi sejumlah dialog menjadi monolog (lihat misalnya monolog Kashkina di babak pertama).

Teks drama didominasi oleh dialog-dialog yang mencerminkan konflik hubungan antar tokoh (dialog-perselisihan, pertengkaran, pertengkaran, dll), dan dialog-dialog yang bersifat direktif (misalnya dialog Valentina dengan ayahnya).

Ketidakharmonisan dunia yang digambarkan juga terwujud dalam nama-nama bunyi khasnya. Pengarah panggung penulis secara konsisten merekam suara-suara yang memenuhi ruang panggung. Biasanya, bunyinya tajam, menjengkelkan, “tidak wajar”: pada babak pertama, keriuhan yang memalukan digantikan oleh suara rem mesin, pada babak kedua, derit gergaji besi, ketukan palu, bunyi-bunyian. derak sepeda motor, derak mesin diesel mendominasi. "Noise" dikontraskan dengan satu-satunya melodi dalam drama tersebut - lagu Der-gachev, yang berfungsi sebagai salah satu motif utama drama tersebut, tetapi masih belum selesai.

Pada babak pertama, suara Dergachev terdengar tiga kali: pengulangan awal lagu "Sudah lama sekali, lima belas tahun yang lalu ..." menyela dialog antara Shamanov dan Kashkina dan pada saat yang sama dimasukkan di dalamnya sebagai salah satu dialognya. “Replika” ini, di satu sisi, membentuk refrain sementara dari adegan tersebut dan mengacu pada masa lalu sang pahlawan, di sisi lain, berfungsi sebagai semacam jawaban atas pertanyaan dan komentar Kashkina serta menggantikan pernyataan Shamanov. Menikahi:

kashkina. Hanya ada satu hal yang saya tidak mengerti: bagaimana Anda bisa menjalani kehidupan seperti itu... Saya akhirnya akan menjelaskannya.

“Itu sudah lama sekali

Sekitar lima belas tahun yang lalu..."

Di babak kedua, lagu ini membuka aksi setiap adegan, membingkainya. Jadi, di awal adegan kedua (“Malam”) berbunyi empat kali, sedangkan teksnya menjadi semakin pendek. Dalam babak ini, lagu tersebut sudah berkorelasi dengan nasib Valentina: situasi yang tragis balada rakyat menandakan apa yang terjadi pada pahlawan wanita. Pada saat yang sama, lagu motif utama memperluas ruang panggung, memperdalam perspektif waktu drama secara keseluruhan dan mencerminkan kenangan Dergachev sendiri, dan ketidaklengkapannya berkorelasi dengan akhir terbuka dari drama tersebut.

Jadi, dalam ruang drama, bunyi disonan dan bunyi lagu yang bersifat tragis kontras, dan yang pertamalah yang menang. Dengan latar belakang mereka, “zona hening” yang langka terlihat sangat ekspresif. Keheningan, kontras dengan "keributan skandal" dan kebisingan, hanya terjadi di bagian akhir. Merupakan ciri khas bahwa dalam adegan terakhir drama, kata diam dan diam (serta kata-kata yang memiliki akar kata yang sama) diulangi dalam arah panggung sebanyak lima kali, dan kata diam diperkenalkan oleh penulis naskah di posisi yang kuat teks - paragraf terakhirnya. Keheningan di mana para pahlawan pertama kali tenggelam berfungsi sebagai tanda konsentrasi batin mereka, keinginan untuk mengintip dan mendengarkan diri mereka sendiri dan orang lain, dan menyertai tindakan sang pahlawan dan akhir drama.

Drama terbaru Vampilov berjudul “Musim Panas Terakhir di Chulimsk.” Judul seperti itu, yang, sebagaimana telah disebutkan, tidak langsung dipilih oleh penulis naskah drama, menunjukkan retrospeksi dan menonjolkan sudut pandang seorang pengamat atau partisipan dalam peristiwa tersebut! dengan apa yang pernah terjadi di Chulimsk. Jawaban peneliti kreativitas Vampilov atas pertanyaan: “Apa yang terjadi di Chulimsk?” - “Musim panas lalu keajaiban terjadi di Chulimsk.”

“Keajaiban” yang terjadi di Chulimsk adalah kebangkitan jiwa pahlawan, wawasan Shamanov. Hal ini difasilitasi oleh “kengerian” yang dialaminya (tembakan Pashka), dan cinta Valentina, yang “kejatuhannya” berfungsi sebagai semacam pengorbanan penebusan dan sekaligus menentukan kesalahan tragis sang pahlawan.

Organisasi spatio-temporal drama Vampilov dicirikan oleh kronotop ambang batas, “pengisian paling signifikan adalah kronotop krisis dan titik balik kehidupan”, waktu pertunjukan adalah momen-momen penentu kejatuhan dan pembaruan. Karakter lain dalam drama, terutama Valentina, juga dikaitkan dengan krisis internal, pengambilan keputusan yang menentukan kehidupan seseorang.

Jika evolusi citra Shamanov sebagian besar tercermin dalam kontras sarana bicara di bagian komposisi utama drama, maka perkembangan karakter Valentina dimanifestasikan dalam kaitannya dengan dominan spasial gambar ini - tindakan pahlawan wanita yang terkait dengan “ menyiapkan” gerbang. Di babak kedua, Vadentina untuk pertama kalinya mencoba melakukan seperti orang lain: dia berjalan lurus! melalui taman depan - dalam hal ini, untuk membuat replikanya, digunakan teknik yang dapat disebut teknik "gema semantik". Valentin, pertama, mengulangi replika Shamanov (dari Babak I): Kerja sia-sia...; kedua, dalam pernyataan-pernyataannya selanjutnya mereka “memadatkan”, menjelaskan makna-makna yang sebelumnya biasa diungkapkan oleh ucapan sang pahlawan di babak pertama: Tidak masalah; lelah karenanya. Gerakan “langsung”, transisi sementara ke posisi Shamanov, membawa bencana. Di bagian akhir, setelah tragedi yang dialami Valentina, kita kembali melihat kembalinya gambaran dominan ini: Tegas, tenang, dia naik ke beranda. Tiba-tiba dia berhenti. Dia menoleh ke arah taman depan. Perlahan tapi pasti, dia turun ke taman depan. Dia mendekati pagar, memperkuat papan... Menyesuaikan gerbang... Diam. Valentina dan Eremeev sedang memulihkan taman depan.

Lakon diakhiri dengan motif pembaharuan, mengatasi kekacauan dan kehancuran. “...Di bagian akhir, Vampilov menyatukan Valentina muda dan lelaki tua Eremeev - harmoni keabadian, awal dan akhir kehidupan, tanpa cahaya alami kemurnian dan keyakinan yang tidak terpikirkan.” Bagian akhir didahului oleh cerita Mechetkin yang tampaknya tidak termotivasi tentang sejarah rumah tua, lih.:

Mechetkin (mengalamatkan Shamanov atau Kashkina). Rumah ini... dibangun oleh pedagang Chernykh. Dan omong-omong, saudagar ini tersihir (mengunyah), mereka disihir bahwa dia akan hidup sampai dia menyelesaikan rumah ini... Ketika dia menyelesaikan rumah itu, dia mulai membangunnya kembali. Dan aku telah membangun kembali seluruh hidupku...

Cerita ini mengembalikan pembaca (penonton) pada gambaran spasial drama secara menyeluruh. Dalam pernyataan Mechetkin yang diperluas, paralel figuratif “kehidupan adalah rumah yang dibangun kembali” diperbarui, yang, dengan mempertimbangkan makna simbolis yang melekat pada gambaran spasial utama dari drama tersebut, sebuah rumah, dapat diartikan sebagai “pembaruan hidup”, “ hidup adalah karya jiwa yang terus-menerus”, dan akhirnya, sebagai “kehidupan - rekonstruksi dunia dan diri sendiri di dalamnya.”

Merupakan ciri khas bahwa kata perbaikan, perbaikan, yang sering diulang-ulang di babak pertama, menghilang di babak kedua: fokusnya sudah pada “rekonstruksi” jiwa para karakter. Menariknya, Mechetkin yang “mengunyah”-lah yang menceritakan kisah tentang rumah tua itu: kesombongan sang pahlawan komik menekankan makna umum dari perumpamaan tersebut.

Di akhir drama, ruang sebagian besar karakternya diubah: Pashka bersiap meninggalkan Chulimsk, lelaki tua Eremeev pergi ke taiga, tetapi Dergachev membukakan rumahnya untuknya (Selalu ada cukup ruang untuk Anda), ruang Shamanov meluas, yang memutuskan untuk pergi ke kota dan berbicara di persidangan. Valentina mungkin menunggu di rumah Mechetkin, tapi tindakannya tetap tidak berubah. Drama Vampilov dikonstruksi sebagai sebuah lakon yang ruang batin tokohnya berubah, tetapi ruang luarnya tetap stabil.

“Tugas sang seniman,” kata penulis naskah drama itu, “adalah membuat orang kehilangan kesadaran.” Masalah ini dipecahkan dalam drama “Musim Panas Terakhir di Chulimsk,” yang, ketika Anda membacanya, tidak lagi dianggap sebagai kehidupan sehari-hari dan muncul sebagai drama filosofis. Hal ini sebagian besar difasilitasi oleh sistem gambar spasial dalam drama tersebut.

Pertanyaan dan tugas

1. Bacalah drama “Tiga Gadis Berbaju Biru” oleh L. Petrushevskaya.

2. Mengidentifikasi gambaran spasial utama drama dan menentukan hubungannya dalam teks.

3. Sebutkan sarana kebahasaan yang mengungkapkan hubungan spasial dalam teks lakon. Manakah dari cara berikut ini, menurut Anda, yang sangat penting untuk menciptakan ruang artistik dramaturgi L. Petrushevskaya?

4. Menentukan peranan gambaran rumah dalam sistem figuratif drama. Makna apa yang diungkapkannya? Apa dinamika gambar ini?

5. Memberikan gambaran umum tentang ruang drama. Bagaimana ruang dimodelkan dalam teks drama ini?

Ruang dan waktu artistik adalah properti integral dari setiap karya seni, termasuk musik, sastra, teater, dll. Kronotop sastra terutama memiliki makna plot dan merupakan pusat organisasi dari peristiwa-peristiwa utama yang dijelaskan oleh penulis. Signifikansi gambar kronotop juga tidak diragukan lagi, karena peristiwa plot di dalamnya dikonkretkan, dan waktu serta ruang memperoleh karakter visual yang sensual. Genre dan variasi genre ditentukan oleh kronotop. Semua definisi temporal-spasial dalam karya sastra tidak dapat dipisahkan satu sama lain dan bermuatan emosional.

Waktu artistik adalah waktu yang direproduksi dan digambarkan dalam sebuah karya sastra. Waktu artistik, berbeda dengan waktu tertentu secara objektif, menggunakan keragaman persepsi subjektif terhadap waktu. Perasaan seseorang terhadap waktu bersifat subjektif. Ia bisa “meregangkan”, “berlari”, “terbang”, “berhenti”. Waktu artistik menjadikan persepsi subjektif terhadap waktu ini sebagai salah satu bentuk penggambaran realitas. Namun, waktu objektif juga digunakan pada waktu yang bersamaan. Waktu dalam fiksi dirasakan melalui hubungan peristiwa - sebab-akibat atau asosiatif. Peristiwa-peristiwa dalam suatu alur saling mendahului dan mengikuti, tersusun dalam rangkaian yang kompleks, dan berkat itu, pembaca dapat memperhatikan waktu dalam sebuah karya seni, meskipun tidak ada yang dikatakan tentang waktu. Waktu artistik dapat dicirikan sebagai berikut: statis atau dinamis; nyata - tidak nyata; kecepatan waktu; prospektif – retrospektif – siklus; masa lalu – sekarang – masa depan (pada jam berapa karakter dan tindakan terkonsentrasi). Dalam sastra, prinsip utama adalah waktu.

Ruang artistik merupakan salah satu komponen terpenting dalam sebuah karya. Perannya dalam teks tidak sebatas menentukan tempat terjadinya peristiwa, alur cerita yang terhubung, dan pergerakan tokoh. Ruang artistik, seperti halnya waktu, adalah bahasa khusus untuk penilaian moral karakter. Tingkah laku tokoh berkaitan dengan ruang di mana ia berada. Ruangnya bisa tertutup (terbatas) - terbuka; nyata (dapat dikenali, mirip dengan kenyataan) – tidak nyata; miliknya sendiri (pahlawan lahir dan besar di sini, merasa nyaman di dalamnya, cukup dengan ruang) - orang asing (pahlawan adalah pengamat luar, ditinggalkan di negeri asing, tidak dapat menemukan dirinya sendiri); kosong (objek minimum) – terisi. Itu bisa dinamis, penuh dengan gerakan yang bervariasi, dan statis, “tidak bergerak”, penuh dengan benda. Ketika pergerakan dalam ruang menjadi terarah, maka muncullah salah satu bentuk spasial terpenting – jalan, yang dapat menjadi dominan spasial yang mengatur keseluruhan teks. Motif jalan secara semantik bersifat ambigu: jalan dapat berupa realitas konkrit dari ruang yang digambarkan, dapat melambangkan jalan pengembangan internal karakter, nasibnya; Melalui motif jalan, gagasan tentang jalan suatu bangsa atau seluruh negara dapat diungkapkan. Ruang dapat dibangun secara horizontal maupun vertikal (penekanan pada objek yang meregang ke atas atau objek yang menyebar ke luar). Selain itu, Anda juga harus melihat apa yang terletak di tengah ruang ini dan apa yang ada di pinggirannya, objek geografis apa yang tercantum dalam cerita, apa namanya (nama asli, nama fiktif, nama diri atau kata benda umum sebagaimana mestinya) nama).

Setiap penulis menafsirkan waktu dan ruang dengan caranya sendiri, memberinya karakteristiknya sendiri yang mencerminkan pandangan dunia penulis. Alhasil, ruang artistik yang diciptakan pengarang tidak seperti ruang dan waktu artistik lainnya, apalagi realita.

Jadi, dalam karya I. A. Bunin (siklus “Lorong Gelap”), kehidupan para pahlawan berlangsung dalam dua kronotop yang tidak tumpang tindih. Di satu sisi, pembaca terbentang ruang kehidupan sehari-hari, hujan, melankolis yang mengikis, di mana waktu bergerak sangat lambat tak tertahankan. Hanya sebagian kecil dari biografi sang pahlawan (satu hari, satu malam, seminggu, sebulan) terjadi di ruang yang berbeda, cerah, penuh dengan emosi, makna, matahari, cahaya, dan yang terpenting, cinta. Dalam hal ini, aksinya terjadi di Kaukasus atau di tanah bangsawan, di bawah lengkungan romantis “lorong gelap”.

Sifat penting ruang dan waktu sastra adalah keleluasaannya, yaitu diskontinuitas. Dalam kaitannya dengan waktu, hal ini sangat penting, karena sastra tidak mampu mereproduksi seluruh aliran waktu, tetapi memilih bagian-bagian yang paling signifikan darinya, yang menunjukkan kesenjangan. Kebijaksanaan temporal seperti itu berfungsi sebagai sarana dinamisasi yang ampuh.

Sifat konvensi ruang dan waktu sangat bergantung pada jenis karya sastra. Konvensionalitas maksimal dalam puisi liris, karena lebih dekat dengan seni ekspresif. Mungkin tidak ada ruang di sini. Pada saat yang sama, lirik dapat mereproduksi dunia objektif dalam realitas spasialnya. Dengan dominasi gramatikal masa kini dalam liriknya, ditandai dengan interaksi masa kini dan masa lalu (elegi), masa lalu, masa kini dan masa depan (ke Chaadaev). Kategori waktu sendiri dapat menjadi motif utama sebuah puisi. Dalam drama, konvensi ruang dan waktu terbentuk terutama di teater. Artinya, segala tindakan, tuturan, dan tuturan batin para pelaku bersifat tertutup dalam ruang dan waktu. Dengan latar belakang drama, epik ini memiliki kemungkinan yang lebih luas. Peralihan dari satu waktu ke waktu lain, pergerakan spasial terjadi berkat narator. Narator dapat memampatkan atau memperpanjang waktu.

Menurut kekhasan konvensi seni, ruang dan waktu dalam sastra dapat dibedakan menjadi abstrak dan konkrit. Abstrak adalah ruang yang dapat dipersepsikan universal. Yang konkret tidak hanya mengikat dunia yang digambarkan dengan realitas topografi tertentu, tetapi juga secara aktif mempengaruhi esensi dari apa yang digambarkan. Tidak ada batas yang tidak bisa dilewati antara ruang konkrit dan abstrak. Ruang abstrak menarik detail dari kenyataan. Konsep ruang abstrak dan konkrit dapat menjadi pedoman tipologi. Tipe ruang biasanya dikaitkan dengan sifat-sifat waktu yang bersangkutan. Bentuk seni spesifikasi. waktu paling sering merupakan hubungan tindakan dengan realitas sejarah dan penunjukan waktu siklus6 waktu dalam setahun, hari. Dalam kebanyakan kasus, waktu buruknya lebih singkat daripada waktu sebenarnya. Hal ini mengungkap hukum “ekonomi puitis”. Namun, ada pengecualian penting terkait dengan penggambaran proses psikologis dan waktu subjektif seorang tokoh atau pahlawan liris. Pengalaman dan pemikiran mengalir lebih cepat daripada aliran ucapan, yang menjadi dasar gambaran sastra. Dalam sastra, hubungan kompleks muncul antara yang nyata dan yang tipis. waktu. Waktu nyata umumnya mungkin nol, misalnya dalam deskripsi. Waktu seperti itu tidak ada habisnya. Namun waktu kejadian juga heterogen. Dalam satu kasus, sastra mencatat peristiwa dan tindakan yang mengubah seseorang secara signifikan. Ini adalah waktu plot atau plot. Dalam kasus lain, sastra memberikan gambaran tentang keberadaan stabil yang berulang hari demi hari. Jenis waktu ini disebut waktu kronik-domestik. Rasio waktu tanpa peristiwa, peristiwa, dan kronik-sehari-hari menciptakan organisasi tempo seni. waktu pekerjaan. Kelengkapan dan ketidaklengkapan penting untuk analisis. Perlu juga disebutkan jenis organisasi waktu artistik: kronik, petualangan, biografi, dll.

Bakhtin mengidentifikasi kronotop dalam ajaran sesatnya:

Rapat.

Jalan. Di jalan (“jalan raya”), jalur spasial dan temporal dari orang-orang yang paling beragam berpotongan pada satu titik temporal dan spasial - perwakilan dari semua kelas, kondisi, agama, kebangsaan, usia. Ini adalah titik awal dan tempat terjadinya peristiwa. Jalan ini sangat berguna untuk menggambarkan suatu peristiwa yang terjadi secara kebetulan (tetapi tidak hanya untuk ini). (ingat pertemuan Pugachev dengan Grinev di “Kap. Daughter”). Fitur umum kronotop di jenis yang berbeda novel: jalan melewati negara asal mereka, dan bukan melalui dunia asing yang eksotis; keragaman sosio-historis negara asal ini terungkap dan ditampilkan (oleh karena itu, jika kita berbicara tentang eksotisme di sini, maka hanya tentang “eksotisme sosial” - “daerah kumuh”, “sampah”, dunia pencuri). Dalam fungsi terakhir, “jalan” juga digunakan dalam perjalanan jurnalistik abad ke-18 (“Perjalanan dari St. Petersburg ke Moskow” oleh Radishchev). Ciri “jalan” ini membedakan jenis-jenis novel yang terdaftar dari alur lain dari novel pengembara yang diwakili oleh novel kuno perjalanan, novel sofistik Yunani, novel barok abad ke-17. Sebuah “dunia asing”, yang terpisah dari negaranya sendiri oleh laut dan jarak, memiliki fungsi yang mirip dengan jalan dalam novel-novel tersebut.

Kastil. Pada akhir abad ke-18 di Inggris terdapat wilayah baru untuk pemenuhan peristiwa-peristiwa baru - "kastil". Kastil ini penuh dengan waktu dari sejarah masa lalu. Kastil adalah tempat tinggal para penguasa zaman feodal (dan oleh karena itu tokoh-tokoh sejarah masa lalu telah tersimpan di dalamnya dalam bentuk yang terlihat di berbagai bagian struktur, perabotan, senjata, dan senjata); dalam hubungan manusia tertentu dalam suksesi dinasti. Ini menciptakan plot spesifik kastil, yang dikembangkan dalam novel Gotik.

Ruang tamu-salon. Dari segi alur dan komposisi, pertemuan terjadi di sini (tidak acak), intrik tercipta, kesudahan sering dibuat, dialog terjadi yang memperoleh makna luar biasa dalam novel, tokoh, “gagasan” dan “gairah” novel. para pahlawan terungkap. Di sinilah terjalinnya yang historis dan sosial-publik dengan yang privat bahkan yang murni privat, ceruk, jalinan intrik pribadi sehari-hari dengan politik dan keuangan, rahasia negara dengan rahasia ceruk, rangkaian sejarah dengan keseharian dan biografi. Di sini tanda-tanda yang terlihat secara visual baik waktu sejarah maupun waktu biografi dan kehidupan sehari-hari dipadatkan, dipadatkan, dan pada saat yang sama saling terkait erat, menyatu menjadi satu-satunya tanda zaman. Era menjadi terlihat secara visual dan terlihat oleh plot.

kota provinsi. Ini memiliki beberapa varietas, termasuk yang sangat penting - indah. Kota versi Flaubert adalah tempat siklus waktu domestik. Tidak ada peristiwa di sini, yang ada hanyalah “kejadian” yang berulang. Tindakan sehari-hari yang sama, topik pembicaraan yang sama, kata-kata yang sama, dll. diulangi hari demi hari. Waktu di sini tidak ada peristiwanya dan karenanya seolah-olah hampir berhenti.

Ambang. Inilah kronotop krisis dan titik balik kehidupan. Di Dostoevsky, misalnya, ambang pintu dan kronotop yang berdekatan dari tangga, lorong dan koridor, serta kronotop jalan dan alun-alun yang melanjutkannya, adalah tempat aksi utama dalam karya-karyanya, tempat terjadinya peristiwa krisis, kejatuhan, kebangkitan, pembaruan, wawasan, keputusan terjadi yang menentukan seluruh hidup seseorang. Waktu dalam kronotop ini pada hakikatnya adalah waktu yang instan, seolah-olah tanpa durasi dan keluar dari aliran waktu biografi yang normal. Momen-momen yang menentukan ini termasuk dalam karya Dostoevsky yang besar dan komprehensif kronotop misteri dan waktu karnaval. Masa-masa ini hidup berdampingan dengan cara yang aneh, berpotongan dan terjalin dalam karya Dostoevsky, sama seperti masa-masa ini hidup berdampingan selama berabad-abad di alun-alun umum Abad Pertengahan dan Renaisans (pada dasarnya sama, tetapi dalam bentuk yang sedikit berbeda - di alun-alun kuno Yunani dan Roma). Di Dostoevsky, di jalanan dan di keramaian di dalam rumah (terutama di ruang keluarga), alun-alun misteri karnaval kuno tampak hidup dan bersinar. Hal ini, tentu saja, tidak menguras habis kronotop Dostoevsky: kronotop tersebut rumit dan beragam, begitu pula tradisi yang diperbarui di dalamnya.

Berbeda dengan Dostoevsky, dalam karya L. N. Tolstoy kronotop utama adalah waktu biografi, mengalir di ruang interior rumah dan perkebunan bangsawan. Pembaruan Pierre Bezukhov juga bersifat jangka panjang dan bertahap, cukup bersifat biografis. Kata “tiba-tiba” jarang ditemukan di Tolstoy dan tidak pernah memperkenalkan peristiwa penting apa pun. Setelah ruang dan waktu biografi, kronotop alam, kronotop idilis keluarga, dan bahkan kronotop idilis buruh (ketika menggambarkan buruh tani) memiliki arti yang sangat penting dalam Tolstoy.

Kronotop, sebagai perwujudan utama waktu dalam ruang, merupakan pusat konkretisasi gambar, perwujudan keseluruhan novel. Semua elemen abstrak novel - generalisasi filosofis dan sosial, gagasan, analisis sebab dan akibat, dll. - tertarik pada kronotop dan melaluinya dipenuhi dengan daging dan darah, menjadi bagian dari gambaran artistik. Inilah arti gambar dari kronotop.

Kronotop yang telah kami pertimbangkan memiliki sifat khas genre; mereka mendasari jenis genre novel tertentu, yang telah berkembang dan berkembang selama berabad-abad.

Prinsip kronotopisitas suatu gambar artistik dan sastra pertama kali diungkapkan dengan jelas oleh Lessing dalam karyanya Laocoon. Ini menetapkan sifat sementara dari gambar artistik dan sastra. Segala sesuatu yang bersifat statis-spasial tidak boleh digambarkan secara statis, tetapi harus terlibat dalam rangkaian waktu peristiwa yang digambarkan dan gambaran cerita itu sendiri. Jadi, dalam contoh Lessing yang terkenal, kecantikan Helen tidak digambarkan oleh Homer, tetapi pengaruhnya terhadap para tetua Trojan diperlihatkan, dan efek ini terungkap dalam sejumlah gerakan dan tindakan para tetua. Keindahan terlibat dalam rangkaian peristiwa yang digambarkan dan sekaligus bukan subjek deskripsi yang statis, melainkan subjek cerita yang dinamis.

Terdapat batasan yang tajam dan mendasar antara dunia nyata yang digambarkan dengan dunia yang digambarkan dalam karya. Tidak mungkin untuk mengacaukan, seperti yang telah dan kadang-kadang masih dilakukan, dunia yang digambarkan dengan dunia yang menggambarkan (realisme naif), penulis - pencipta karya dengan penulis manusia (biografi naif), menciptakan kembali dan memperbarui pendengar- pembaca yang berbeda (dan banyak) zaman dengan pendengar-pembaca yang pasif pada masanya (dogmatisme pemahaman dan evaluasi).

Kita juga dapat mengatakan ini: di hadapan kita ada dua peristiwa - peristiwa yang diceritakan dalam karya, dan peristiwa penceritaan itu sendiri (dalam peristiwa terakhir ini kita sendiri berpartisipasi sebagai pendengar-pembaca); peristiwa-peristiwa ini terjadi pada waktu yang berbeda (berbeda dalam kepribadian dan durasi) dan seterusnya tempat yang berbeda, dan pada saat yang sama mereka bersatu tak terpisahkan dalam satu peristiwa tunggal namun kompleks, yang dapat kita tetapkan sebagai sebuah karya dalam kelengkapan peristiwanya, termasuk di sini realitas material eksternalnya, dan teksnya, dan dunia yang digambarkan di dalamnya, dan dunia yang digambarkan di dalamnya. penulis-pencipta, dan pendengar-pembaca. Pada saat yang sama, kami merasakan kelengkapan ini dalam integritas dan ketidakterpisahannya, namun pada saat yang sama kami memahami semua perbedaan dalam momen-momen penyusunnya. Pengarang-pencipta bergerak bebas pada zamannya; ia dapat memulai ceritanya dari akhir, dari tengah, dan dari momen mana pun dari peristiwa yang digambarkan, tanpa merusak perjalanan waktu yang obyektif dalam peristiwa yang digambarkan. Di sini perbedaan antara waktu yang digambarkan dan waktu yang digambarkan terlihat jelas.

10. Perbandingan sederhana dan rinci (singkat dan tidak penting).
PERBANDINGAN Perbandingan adalah alegori kiasan yang menunjukkan persamaan antara dua fenomena kehidupan. Perbandingan adalah sarana bahasa figuratif dan ekspresif yang penting. Ada dua gambar: gambar utama, yang berisi makna utama pernyataan dan gambar tambahan, yang melekat pada gabungan “bagaimana” dan lain-lain. Perbandingan banyak digunakan dalam pidato sastra. Mengungkap persamaan, persamaan, dan korespondensi antara fenomena awal. Perbandingan memperkuat berbagai asosiasi yang muncul dalam diri penulis. Perbandingan menjalankan fungsi figuratif dan ekspresif atau menggabungkan keduanya. Bentuk perbandingannya adalah hubungan dua anggotanya dengan menggunakan kata sambung “sebagaimana”, “seolah-olah”, “seolah-olah”, “seolah-olah”, dsb. Ada juga perbandingan non-serikat (“Samovar berbaju besi // Membuat kebisingan seperti jenderal rumah tangga...” N.A. Zabolotsky).

11. Konsep proses sastra (Saya memiliki semacam ajaran sesat, tetapi sebagai jawaban atas pertanyaan ini Anda dapat mengungkapkan semuanya: dari asal usul sastra, dari mitologi hingga tren dan genre modern)
Proses sastra merupakan keseluruhan seluruh karya yang muncul pada masa itu.

Faktor yang membatasinya:

Penyajian karya sastra dalam proses sastra dipengaruhi oleh waktu terbitnya suatu buku tertentu.

Proses sastra tidak ada di luar majalah, surat kabar, dan media cetak lainnya. (“Pengawal Muda”, “Dunia Baru”, dll.)

Proses sastra dikaitkan dengan kritik terhadap karya terbitan. Kritik lisan juga mempunyai dampak yang signifikan terhadap LP.

“Teror liberal” adalah nama yang diberikan untuk kritik pada awal abad ke-18. Asosiasi sastra adalah penulis yang menganggap dirinya dekat dalam beberapa isu. Mereka bertindak sebagai kelompok tertentu yang menaklukkan sebagian proses sastra. Sastra seolah-olah “dibagi” di antara mereka. Mereka mengeluarkan manifesto yang mengungkapkan sentimen umum kelompok tertentu. Manifesto muncul pada saat pembentukan kelompok sastra. Untuk sastra awal abad ke-20. manifesto tidak seperti biasanya (para simbolis pertama kali membuat dan kemudian menulis manifesto). Manifesto ini memungkinkan Anda melihat aktivitas grup di masa depan dan segera menentukan apa yang membuatnya menonjol. Biasanya, manifesto (dalam versi klasik, mengantisipasi aktivitas kelompok) ternyata lebih pucat dibandingkan gerakan sastra yang diwakilinya.

Proses sastra.

Dengan bantuan pidato artistik karya sastra aktivitas bicara masyarakat direproduksi secara luas dan spesifik. Seseorang dalam gambaran verbal bertindak sebagai “pembicara”. Hal ini berlaku, pertama-tama, pada pahlawan liris, tokoh dalam karya dramatis, dan narator karya epik. Pidato dalam fiksi berperan sebagai subjek penggambaran yang paling penting. Sastra tidak hanya memaknai fenomena kehidupan dengan kata-kata, tetapi juga mereproduksi aktivitas tutur itu sendiri. Dengan menggunakan ucapan sebagai subjek gambar, penulis mengatasi sifat skematis gambar verbal yang diasosiasikan dengan “immaterialitas” mereka. Tanpa tuturan, pemikiran masyarakat tidak dapat terwujud sepenuhnya. Oleh karena itu, sastra merupakan satu-satunya seni yang secara bebas dan luas menguasai pemikiran manusia. Proses berpikir merupakan fokus kehidupan mental masyarakat, suatu bentuk tindakan yang intens. Dalam cara dan sarana memahami dunia emosional, sastra secara kualitatif berbeda dari bentuk seni lainnya. Sastra menggunakan penggambaran langsung proses mental dengan bantuan ciri-ciri pengarang dan pernyataan tokoh itu sendiri. Sastra sebagai suatu bentuk seni mempunyai sifat universalitas. Dengan bantuan ucapan, Anda dapat mereproduksi segala aspek realitas; Kemungkinan visual dari verbal benar-benar tidak ada batasnya. Sastra paling sepenuhnya mewujudkan prinsip kognitif aktivitas seni. Hegel menyebut sastra sebagai “seni universal”. Namun kemungkinan visual dan pendidikan sastra disadari secara luas pada abad ke-19, ketika metode realistik menjadi yang terdepan dalam seni di Rusia dan negara-negara Eropa Barat. Pushkin, Gogol, Dostoevsky, Tolstoy secara artistik mencerminkan kehidupan negara dan zaman mereka dengan tingkat kelengkapan yang tidak dapat diakses oleh bentuk seni lainnya. Kualitas unik dari fiksi juga terletak pada sifatnya yang problematis dan terbuka. Tidak mengherankan jika di bidang kreativitas sastra, yang paling intelektual dan problematis, terbentuklah tren-tren seni: klasisisme, sentimentalisme, dan lain-lain.

Ruang dan waktu artistik (kronotop)- ruang dan waktu yang digambarkan oleh pengarang dalam sebuah karya seni; realitas dalam koordinat ruang-waktunya.

Waktu artistik adalah tatanan, rangkaian tindakan dalam seni. bekerja.

Ruang adalah kumpulan hal-hal kecil tempat tinggal seorang pahlawan artistik.

Menghubungkan waktu dan ruang secara logis menciptakan kronotop. Setiap penulis dan penyair memiliki kronotop favoritnya masing-masing. Segala sesuatu tunduk pada waktu ini, baik pahlawan, maupun objek, dan tindakan verbal. Meski begitu, tokoh utama selalu menjadi yang terdepan dalam karyanya. Semakin hebat penulis atau penyairnya, semakin menarik mereka menggambarkan ruang dan waktu, masing-masing dengan teknik artistiknya yang spesifik.

Ciri-ciri utama ruang dalam sebuah karya sastra:

1. Ia tidak memiliki keaslian sensorik, kepadatan material, atau kejelasan.
2. Hal ini dirasakan oleh pembaca secara asosiatif.

Tanda-tanda utama waktu dalam sebuah karya sastra:

1. Kekhususan yang lebih besar, keaslian langsung.
2. Keinginan penulis untuk mendekatkan fiksi dan waktu nyata.
3. Konsep gerakan dan keheningan.
4. Korelasi antara masa lalu, sekarang dan masa depan.

Gambar waktu artistik	Deskripsi singkat	Contoh
1. Biografis	Masa kecil, remaja, kedewasaan, usia tua	"Masa Kecil", "Remaja", "Pemuda" L.N. tebal
2. Historis	Ciri-ciri perubahan zaman, generasi, peristiwa besar dalam kehidupan masyarakat	"Ayah dan Anak" oleh I.S. Turgenev, “Apa yang harus dilakukan” N.G. Chernyshevsky
3. Ruang	Gagasan tentang keabadian dan sejarah universal	"Tuan dan Margarita" M.A. Bulgakov
4. Kalender	Pergantian musim, kehidupan sehari-hari dan hari libur	Cerita rakyat Rusia
5. Tunjangan harian	Siang dan malam, pagi dan sore	"Kaum Borjuis dalam Bangsawan" J.B. moliere

Kategori waktu artistik dalam sastra

Dalam berbagai sistem pengetahuan terdapat berbagai gagasan tentang waktu: ilmiah-filosofis, ilmiah-fisik, teologis, sehari-hari, dll. Banyaknya pendekatan untuk mengidentifikasi fenomena waktu telah menimbulkan ambiguitas dalam penafsirannya. Materi hanya ada dalam gerak, dan gerak adalah hakikat waktu, yang pemahamannya sangat ditentukan oleh susunan budaya pada zaman tersebut. Jadi, secara historis kesadaran budaya Umat ​​​​manusia telah mengembangkan dua gagasan tentang waktu: siklus dan linier. Konsep waktu siklus sudah ada sejak zaman kuno. Itu dianggap sebagai rangkaian peristiwa serupa, yang sumbernya adalah siklus musiman. Ciri-cirinya dianggap kelengkapan, pengulangan peristiwa, gagasan kembali, dan tidak dapat dibedakan antara awal dan akhir. Dengan munculnya agama Kristen, waktu mulai tampak dalam kesadaran manusia dalam bentuk garis lurus, yang vektor pergerakannya berarah (melalui hubungannya dengan masa kini) dari masa lalu ke masa depan. Jenis waktu linier dicirikan oleh satu dimensi, kontinuitas, ireversibilitas, keteraturan; pergerakannya dirasakan dalam bentuk durasi dan urutan proses dan keadaan dunia sekitarnya.

Namun, selain objektif, ada juga persepsi subjektif tentang waktu, yang biasanya bergantung pada ritme peristiwa dan karakteristik keadaan emosional. Dalam hal ini, mereka membedakan waktu objektif, yang berkaitan dengan lingkup dunia luar yang ada secara objektif, dan waktu persepsi, yang mengacu pada lingkup persepsi individu terhadap realitas. Jadi, masa lalu tampak lebih panjang jika kaya akan peristiwa, sedangkan masa kini sebaliknya: semakin bermakna isinya, semakin tidak terlihat kemajuannya. Waktu tunggu untuk peristiwa yang diinginkan semakin lama semakin panjang, dan waktu tunggu untuk peristiwa yang tidak diinginkan semakin pendek. Jadi, waktu, yang memengaruhi kondisi mental seseorang, menentukan jalan hidupnya. Hal ini terjadi secara tidak langsung, melalui pengalaman, berkat sistem satuan pengukuran periode waktu (detik, menit, jam, hari, hari, minggu, bulan, tahun, abad) yang tertanam dalam pikiran manusia. Dalam hal ini, masa kini berperan sebagai titik acuan konstan yang membagi jalan hidup menjadi masa lalu dan masa depan. Sastra, dibandingkan dengan bentuk seni lainnya, dapat menangani waktu nyata dengan paling bebas. Jadi, atas kehendak penulis, pergeseran perspektif waktu dimungkinkan: masa lalu muncul sebagai masa kini, masa depan sebagai masa lalu, dan seterusnya. Jadi, tergantung pada rencana kreatif sang seniman, rangkaian kronologis peristiwa dapat terungkap tidak hanya dalam bentuk tipikal, tetapi juga, bertentangan dengan aliran waktu yang sebenarnya, dalam manifestasi individu penulis. Dengan demikian, pemodelan waktu artistik mungkin bergantung pada fitur dan tren spesifik genre dalam sastra. Misalnya, dalam karya prosa biasanya ditetapkan present tense of narator, yang berkorelasi dengan narasi tentang masa lalu atau masa depan tokoh, dengan ciri-ciri situasi dalam dimensi waktu yang berbeda. Multiarah dan reversibilitas waktu artistik merupakan ciri modernisme, di dalamnya lahirlah novel “aliran kesadaran”, novel “suatu hari”, di mana waktu hanya menjadi komponen keberadaan psikologis manusia.

Dalam manifestasi seni individu, perjalanan waktu dapat dengan sengaja diperlambat oleh pengarang, dikompresi, diruntuhkan (aktualisasi instanitas) atau dihentikan sama sekali (dalam penggambaran potret, lanskap, dalam refleksi filosofis pengarang). Bisa bersifat multidimensi dalam karya dengan alur cerita yang berpotongan atau paralel. Fiksi yang termasuk dalam kelompok seni dinamik, bercirikan keleluasaan waktu, yaitu. kemampuan untuk mereproduksi fragmen paling signifikan, mengisi “kekosongan” yang dihasilkan dengan rumus seperti: “beberapa hari telah berlalu”, “setahun telah berlalu”, dll. Namun, gagasan tentang waktu tidak hanya ditentukan desain artistik pengarangnya, tetapi juga gambaran dunia di mana ia menciptakannya. Misalnya, dalam sastra Rusia kuno, sebagaimana dicatat oleh D.S. Likhachev, tidak ada persepsi waktu yang egosentris seperti dalam literatur abad ke-18 - ke-19. “Masa lalu ada di depan, di awal peristiwa, yang beberapa di antaranya tidak berkorelasi dengan subjek yang mempersepsikannya. Peristiwa "mundur" adalah peristiwa masa kini atau masa depan." Waktu dicirikan oleh keterasingan, keteraturan, ketaatan yang ketat pada urutan peristiwa yang sebenarnya, dan seruan terus-menerus pada yang abadi: “Sastra abad pertengahan berjuang untuk yang abadi, untuk mengatasi waktu dalam menggambarkan manifestasi tertinggi dari keberadaan - keteguhan ketuhanan. alam semesta.” Selain waktu peristiwa, yang merupakan sifat tetap suatu karya, terdapat pula waktu pengarang. “Penulis-pencipta bergerak bebas pada masanya: ia dapat memulai ceritanya dari akhir, dari tengah, dan dari momen apa pun dalam peristiwa yang digambarkan, tanpa merusak aliran waktu yang obyektif.”

Waktu penulis berubah-ubah tergantung apakah ia mengambil bagian dalam peristiwa yang digambarkan atau tidak. Dalam kasus pertama, waktu penulis bergerak secara mandiri, memiliki alur cerita sendiri. Yang kedua, ia tidak bergerak, seolah terkonsentrasi pada satu titik. Waktu kejadian dan waktu penulis mungkin berbeda secara signifikan. Hal ini terjadi ketika pengarang menyalip alur narasi atau tertinggal, mis. mengikuti setelah peristiwa. Mungkin ada kesenjangan waktu yang signifikan antara waktu cerita dan waktu penulis. Dalam hal ini, penulis menulis baik dari kenangan - miliknya sendiri atau milik orang lain.

Dalam sebuah teks sastra, baik waktu penulisan maupun waktu persepsi diperhitungkan. Oleh karena itu, waktu penulis tidak dapat dipisahkan dari waktu pembaca. Sastra sebagai bentuk seni verbal dan figuratif mengandaikan kehadiran penerimanya. Biasanya, waktu membaca adalah durasi yang sebenarnya (“alami”). Namun terkadang pembaca dapat terlibat langsung dalam struktur artistik karya tersebut, misalnya bertindak sebagai “lawan bicara narator”. Dalam hal ini, waktu pembaca digambarkan. “Waktu membaca yang digambarkan bisa panjang atau pendek, konsisten atau tidak konsisten, cepat atau lambat, terputus-putus atau terus menerus. Hal ini sebagian besar digambarkan sebagai masa depan, tetapi bisa juga masa kini dan bahkan masa lalu.”

Sifat waktu pertunjukan cukup aneh. Itu, seperti dicatat Likhachev, menyatu dengan zaman penulis dan zaman pembaca. Pada dasarnya, ini adalah masa kini, yaitu. waktu pelaksanaan suatu pekerjaan tertentu. Jadi, dalam sastra, salah satu wujud waktu artistik adalah waktu gramatikal. Dapat direpresentasikan dengan menggunakan bentuk kata kerja tense, satuan leksikal dengan semantik temporal, bentuk kasus dengan makna waktu, tanda kronologis, konstruksi sintaksis yang membentuk rencana waktu tertentu (misalnya, kalimat nominatif mewakili rencana masa kini di masa kini). teks).

Bakhtin M.M.: “Tanda-tanda waktu terungkap dalam ruang, dan ruang dipahami dan diukur dengan waktu.” Ilmuwan membedakan dua jenis waktu biografi. Yang pertama, di bawah pengaruh doktrin entelechy Aristotelian (dari bahasa Yunani "penyelesaian", "pemenuhan"), disebut "inversi karakterologis", yang berdasarkan pada kematangan karakter yang lengkap adalah awal perkembangan yang sebenarnya. Citra kehidupan manusia diberikan bukan dalam kerangka pencacahan analitis terhadap sifat dan sifat tertentu (kebaikan dan keburukan), tetapi melalui pengungkapan watak (tindakan, perbuatan, ucapan, dan wujud lainnya). Tipe kedua adalah analitis, di mana semua materi biografi dibagi menjadi: sosial dan kehidupan keluarga, tingkah laku berperang, sikap terhadap teman, sifat baik dan buruk, penampilan, dll. Biografi seorang pahlawan menurut skema ini terdiri dari peristiwa dan kejadian pada waktu yang berbeda, karena ciri atau sifat karakter tertentu ditegaskan oleh contoh paling mencolok dari kehidupan, yang belum tentu memiliki urutan kronologis. Namun, fragmentasi rangkaian waktu biografi tidak mengesampingkan integritas karakter.

MM. Bakhtin juga mengidentifikasi waktu mitologi rakyat, yang merupakan struktur siklus yang kembali ke gagasan pengulangan abadi. Waktu sangat terlokalisasi, sama sekali tidak dapat dipisahkan “dari tanda-tanda sifat asli Yunani dan tanda-tanda “sifat kedua”, yaitu. akan menerima daerah, kota, negara bagian asli.” Waktu mitologi rakyat dalam manifestasi utamanya merupakan ciri kronotop yang indah dengan ruang yang sangat terbatas dan tertutup.

Waktu artistik ditentukan oleh kekhususan genre karya, metode artistik, gagasan penulis, serta gagasan yang sejalan dengannya gerakan sastra atau arah karya ini dibuat. Oleh karena itu, bentuk-bentuk waktu seni bercirikan variabilitas dan keragaman. “Semua perubahan waktu seni membentuk suatu garis umum perkembangannya, dihubungkan dengan garis umum perkembangan seni verbal secara keseluruhan.” Persepsi tentang waktu dan ruang dipahami dengan cara tertentu oleh seseorang tepatnya dengan bantuan bahasa.

Pada tahun 70-an abad ke-20. Hingga saat ini, para peneliti menggunakan istilah ini dalam arti yang berbeda-beda. Dalam sebagian besar karya, ruang artistik dipelajari dalam hubungan erat dengan komponen lain dari dunia seni - waktu.

Ruang dan waktu artistik

Waktu artistik dan ruang artistik merupakan ciri terpenting dari sebuah gambar artistik, memberikan persepsi holistik tentang realitas artistik dan mengatur komposisi sebuah karya. Citra sastra dan puitis, yang secara formal terungkap dalam waktu (sebagai rangkaian teks), dengan isinya mereproduksi gambaran spatio-temporal dunia, apalagi dalam aspek nilai simbolis-ideologisnya.

Dalam karyanya, pengarang menciptakan ruang tertentu di mana aksi berlangsung. Ruang ini bisa berukuran besar, mencakup sejumlah negara (dalam novel perjalanan) atau bahkan melampaui batas-batas planet bumi (dalam novel fantasi dan romantis), namun bisa juga menyempit hingga terbatas pada satu ruangan. Ruang yang diciptakan oleh pengarang dalam karyanya mungkin memiliki sifat “geografis” yang khas: menjadi nyata (seperti dalam kronik atau novel sejarah) atau imajiner (seperti dalam dongeng). Ia mungkin memiliki sifat-sifat tertentu, dan dengan satu atau lain cara “mengatur” tindakan pekerjaan.

Model spasial

Dalam sebuah teks sastra, model spasial berikut dapat dibedakan:

1. psikologis
2. "nyata"
3. kosmik
4. mitologis
5. fantastis
6. maya
7. ruang kenangan

Psikologis(tertutup dalam subjek) ruang, ketika diciptakan kembali, seseorang mengamati perendaman dalam dunia batin subjek, sudut pandangnya bisa kaku, tetap, statis, atau bergerak, yang menyampaikan dinamika dunia batin subjek. Dalam hal ini yang menjadi pelokalan biasanya adalah pencalonan alat-alat indera: hati, jiwa, mata, dan sejenisnya (misalnya, ruang psikologis sering diwujudkan dalam teks-teks L. Andreev, misalnya “Red Laughter”, sebagai serta dalam karya V. Mayakovsky).

"Nyata"– ruang geografis dan sosial, dapat berupa tempat tertentu, lingkungan hidup: perkotaan, pedesaan, alam. Sudut pandangnya bisa kaku, tetap, atau bergerak. Ini adalah ruang linier datar yang dapat berarah dan tidak berarah, terbatas dan terbuka secara horizontal, dekat dan jauh (misalnya, Moskow dan Sankt Peterburg dalam novel epik L.N. Tolstoy “War and Peace”).

Luar angkasa, yang bercirikan orientasi vertikal, adalah ruang yang jauh dari manusia, berisi benda-benda yang bebas dan tidak bergantung pada manusia (Matahari, Bulan, bintang, dll) (Misalnya, I. Efremov “Nebula Andromeda” ).

Ruang mitologis dimeriahkan, dirohanikan, dan secara kualitatif heterogen. Ia tidak ideal, abstrak, kosong, tidak mendahului hal-hal yang mengisinya, tetapi sebaliknya dibentuk olehnya. Itu selalu terisi dan selalu material; di luar hal-hal itu tidak ada. Dalam model dunia kuno, perhatian khusus diberikan pada ruang “buruk” (rawa, hutan, ngarai, persimpangan jalan, persimpangan jalan). Seringkali, benda-benda khusus menunjukkan transisi ke tempat-tempat yang tidak menguntungkan ini atau menetralisirnya (misalnya, diyakini bahwa seseorang tidak dapat memasuki gereja roh jahat). Dalam karya seni besar dari “Divine Comedy” Dante hingga “Faust” oleh I.V. Goethe, “Jiwa Mati” oleh N.V. Gogol atau “Kejahatan dan Hukuman” oleh F.M. Dostoevsky dengan jelas mengungkap jejak konsep mitopoetik tentang ruang. Selain itu, ruang yang asli dan mandiri dalam sebuah karya seni (terutama di kalangan penulis dengan dasar arketipe yang kuat) biasanya merujuk secara khusus pada ruang mitopoetik dengan ciri pembagian dan semantik bagian-bagian penyusunnya.

Ruang yang fantastis penuh dengan makhluk dan peristiwa yang tidak nyata dari sudut pandang ilmiah dan dari sudut pandang kesadaran biasa. Ia dapat memiliki organisasi linier horizontal dan vertikal; ini adalah ruang yang asing bagi manusia. Jenis ruang ini merupakan pembentuk genre, sebagai akibatnya sastra yang fantastis, tetapi jenis ruang ini juga ditemukan dalam karya sastra dan seni yang tidak dapat secara jelas dikaitkan dengan fantasi, karena keragaman bentuk manifestasi fantastik juga memotivasi keragaman interpretasi artistiknya (misalnya, “Middle-earth” di Trilogi J. R. R. Tolkien "The Lord of the Rings" ").

Pertunjukan sastra ruang maya dimulai pada akhir abad kedua puluh dengan munculnya komputer dalam kehidupan manusia dan sampai pada deskripsi pahlawan, tindakan, dan lingkungan virtual permainan komputer. Pelokalan teks untuk jenis ruang ini adalah deskripsi tentang apa yang terjadi di layar monitor. Biasanya, dalam karya seni jenis ruang ini dipadukan dengan ruang nyata atau mitologis. Contoh mencolok dari pentingnya jenis ruang ini untuk teks sastra adalah cerita V. Pelevin “The Prince of the State Planning Committee,” di mana masalah estetika diselesaikan dengan menggambarkan permainan komputer terkenal “The Prince.”

Ruang kenangan(dari bahasa Latin mengingatkan - “sebuah fenomena yang menunjukkan perbandingan dengan sesuatu”, “gema dari karya lain dalam puisi, musik, dll.”) mengasumsikan bahwa pahlawan dari apa yang terjadi adalah orang atau karakter terkenal dari karya klasik, dan lokasi tindakan bisa dimana saja, seperti biasanya, berbeda dengan apa yang diasumsikan oleh pembaca, sebaliknya, dengan “rangkaian yang mendasari” asosiasi yang “membentang” di belakang nama-nama ini. Misalnya, puisi karya I. Brodsky “Pertunjukan”, di mana serangkaian orang-orang terkenal yang fantastik berjalan dalam aura asosiasi standar yang telah berkembang dalam waktu yang lama, dan ruang adalah sekelompok tanda (“referensi ”) di era Soviet.

Varian dari pengingatan dapat dianggap sebagai ruang “filologis”, ketika apa yang terjadi dalam sebuah karya seni “mengacu” pada metafora atau idiom, “mengangkat” segala kemungkinan maknanya, seperti misalnya idiom “dari kain perca”. to riches”, yang diwujudkan pada awal novel karya penulis prosa modern M. Uspensky, “Where We Are Not” kemudian memainkan peran penting dalam pengorganisasian ruang artistik.

Model-model ruang sastra dan ruang seni yang teridentifikasi tidak saling menafikan dan paling sering berinteraksi, saling menembus, berpadu, dan saling melengkapi dalam satu teks seni yang holistik.

Literatur:

1. Prokofieva, V.Yu., Pykhtina, Yu.G. Analisis teks sastra ditinjau dari ciri-ciri spasialnya: Workshop mahasiswa Institut Seni Rupa Khusus 052700 - Kegiatan Perpustakaan dan Informasi / V.Yu. Prokofieva, Yu.G. Pykhtina. – Orenburg, 2006.
2. Rodnyanskaya, I.B. Waktu artistik dan ruang artistik // Kamus ensiklopedis sastra. – M., 1987. – Hal.487–489.
3. Likhachev, D.S. Puisi ruang artistik // D.S. Likhachev. Puisi sejarah sastra Rusia. – St.Petersburg: Rumah penerbitan “Aletheya”, 2001. – hal. 129.