Tradičné typy kompozície umeleckého diela. Aké sú prvky kompozície v literárnej kritike?

Všeobecná koncepcia kompozície. Kompozícia a architektonika

Pojem „kompozícia“ je známy každému filológovi. Tento výraz sa neustále používa, často je zahrnutý v názve alebo podnadpisoch vedecké články a monografie. Zároveň treba poznamenať, že má príliš široké významové tolerancie, čo niekedy narúša porozumenie. „Kompozícia“ sa ukazuje ako pojem bez hraníc, keď takmer každú analýzu, s výnimkou analýzy etických kategórií, možno nazvať kompozičnou.

Zákernosť pojmu spočíva v jeho samotnej podstate. V preklade z latinčiny slovo „kompozícia“ znamená „zloženie, spojenie častí“. Jednoducho povedané, zloženie je spôsob stavby, spôsob zhotovenia funguje. Toto je axióma zrozumiteľná každému filológovi. Ale, ako je to v prípade tému, kameňom úrazu sa ukazuje byť nasledujúca otázka: konštrukcia čoho by nás mala zaujímať, ak hovoríme o rozbore kompozície? Najjednoduchšia odpoveď by bola „výstavba celého diela“, ale táto odpoveď nič neobjasní. Koniec koncov, v literárnom texte je vybudované takmer všetko: dej, postava, reč, žáner atď. Každý z týchto pojmov predpokladá svoju vlastnú logiku analýzy a svoje vlastné princípy „konštrukcie“. Napríklad konštrukcia zápletky zahŕňa analýzu typov konštrukcie zápletky, popis prvkov (zápletka, vývoj akcie atď.), analýzu nezrovnalostí zápletky a zápletky atď. Podrobne sme o tom hovorili v predchádzajúcej kapitole. Úplne iný pohľad na analýzu „konštrukcie“ reči: tu je vhodné hovoriť o slovnej zásobe, syntaxi, gramatike, typoch textových spojení, hraniciach vlastného a cudzieho slova atď. Konštrukcia verša je ďalšou perspektívou. Potom sa treba porozprávať o rytme, o riekankách, o zákonitostiach stavby veršového radu atď.

V skutočnosti to robíme vždy, keď hovoríme o zápletke, obraze, zákonoch verša atď. Potom však prirodzene vyvstáva otázka vlastné význam pojmu zloženie, čo sa nezhoduje s významom iných pojmov. Ak neexistuje, analýza kompozície stráca svoj význam a úplne sa rozplynie v analýze iných kategórií, ale ak tento nezávislý význam existuje, čo to je?

Aby ste sa uistili, že existuje problém, porovnajte časti „Zloženie“ v návodoch rôznych autorov. Ľahko vidíme, že dôraz sa citeľne posunie: niekde sa kladie dôraz na dejové prvky, inde na formy organizácie rozprávania, inde na časopriestorové a žánrové charakteristiky... A tak ďalej takmer do nekonečna. Dôvod spočíva práve v amorfnej povahe pojmu. Profesionáli tomu veľmi dobre rozumejú, ale to nebráni každému vidieť to, čo vidieť chce.

Sotva sa oplatí dramatizovať situáciu, ale bolo by lepšie, keby kompozičná analýza predpokladala nejakú zrozumiteľnú a viac-menej jednotnú metodológiu. Zdá sa, že najsľubnejšie by bolo vidieť v kompozičnej analýze práve záujem o pomer dielov, k ich vzťahom. Inými slovami, analýza kompozície zahŕňa videnie textu ako systému a jej cieľom je pochopiť logiku vzájomných vzťahov jeho prvkov. Potom bude rozhovor o kompozícii skutočne zmysluplný a nebude sa zhodovať s inými aspektmi analýzy.

Túto pomerne abstraktnú tézu možno ilustrovať na jednoduchom príklade. Povedzme, že chceme postaviť dom. Bude nás zaujímať aké má okná, aké steny, aké stropy, akými farbami je vymaľovaný atď. Toto bude rozbor jednotlivé strany . Ale to nie je o nič menej dôležité toto všetko spolu navzájom harmonizované. Aj keď sa nám veľké okná veľmi páčia, nemôžeme ich urobiť vyššie ako strecha a širšie ako stena. Nemôžeme robiť okná väčšie ako okná, nemôžeme inštalovať skriňu širšiu ako miestnosť atď. To znamená, že každá časť sa tak či onak ovplyvňuje. Samozrejme, každé porovnávanie je hriešne, ale niečo podobné sa deje aj v literárnom texte. Každá jeho časť neexistuje sama o sebe, je „požadovaná“ inými časťami a naopak od nich niečo „požaduje“. Kompozičná analýza je v podstate vysvetlením týchto „požiadaviek“ na textové prvky. Veľmi dobre to ilustruje známy rozsudok A.P. Čechova o zbrani, ktorá by mala strieľať, ak už visí na stene. Ďalšia vec je, že v skutočnosti nie je všetko také jednoduché a nie všetky Čechovove zbrane strieľali.

Kompozíciu teda možno definovať ako spôsob konštrukcie literárneho textu, ako systém vzťahov medzi jeho prvkami.

Kompozičná analýza je pomerne široký pojem, ktorý sa týka rôznych aspektov literárneho textu. Situáciu ešte viac komplikuje skutočnosť, že v rôznych tradíciách existujú vážne terminologické nezrovnalosti a pojmy nielenže znejú odlišne, ale ani neznamenajú presne to isté. To platí najmä analýza naratívnej štruktúry. Medzi východoeurópskymi a západoeurópskymi tradíciami existujú vážne rozdiely. To všetko stavia mladého filológa do ťažkej situácie. Naša úloha sa tiež ukazuje ako veľmi ťažká: v relatívne malá kapitola hovoriť o veľmi objemnom a nejednoznačnom termíne.

Zdá sa, že je logické začať chápať kompozíciu definovaním všeobecného rozsahu tohto konceptu a potom prejsť k špecifickejším formám. Takže kompozičná analýza umožňuje nasledujúce modely.

1. Analýza postupnosti častí. Predpokladá záujem o prvky deja, dynamiku deja, postupnosť a vzťah medzi dejovými a nedejovými prvkami (napríklad portréty, lyrické odbočky, autorské hodnotenia a pod.). Pri rozbore verša určite zohľadníme delenie na strofy (ak je), pokúsime sa precítiť logiku strof, ich vzájomný vzťah. Tento typ analýzy je primárne zameraný na vysvetlenie ako sa odvíja pracujte od prvej strany (alebo riadku) po poslednú. Ak si predstavíme niť s korálkami, kde každá korálka určitého tvaru a farby znamená homogénny prvok, potom ľahko pochopíme logiku takéhoto rozboru. Chceme pochopiť, ako je celkový vzor guľôčok usporiadaný postupne, kde a prečo dochádza k opakovaniam, ako a prečo sa objavujú nové prvky. Takýto model kompozičného rozboru v moderná veda, najmä v západne orientovanej tradícii, býva tzv syntagmatický.Syntagmatika je odbor lingvistiky, veda o spôsoboch vývoja reči, teda o tom, ako a podľa akých zákonov sa reč rozvíja slovo po slove a fráza po fráze. Niečo podobné vidíme aj v tejto analýze kompozície, len s tým rozdielom, že prvkami najčastejšie nie sú slová a syntagmy, ale podobné časti rozprávania. Povedzme, že ak vezmeme slávnu báseň M. Yu Lermontova „Plachta“ („Osamelá plachta je biela“), potom bez väčších ťažkostí uvidíme, že báseň je rozdelená na tri strofy (quatrain) a každé štvorveršie. je jasne rozdelená na dve časti: prvé dva riadky – krajinný náčrt, druhý je komentár autora:

Osamelá plachta je biela

V modrej morskej hmle.

Čo hľadá v ďalekej krajine?

Čo hodil vo svojej rodnej krajine?

Vlny hrajú, vietor hvízda,

A stožiar sa ohýba a vŕzga.

Žiaľ!... Nehľadá šťastie

A šťastie mu nedochádza.

Pod ním je prúd svetlejšieho azúru,

Nad ním je zlatý lúč slnka,

A on, odbojný, žiada búrku;

Akoby v búrkach vládol pokoj.

Pri prvom priblížení bude kompozičná schéma vyzerať takto: A+B + A1+B1 + A2+B2, kde A je skica krajiny a B je autorova replika. Je však ľahké si všimnúť, že prvky A a prvky B sú konštruované podľa inej logiky. Prvky A sú postavené podľa logiky ringu (pokoj - búrka - pokoj) a prvky B sú postavené podľa logiky vývoja (otázka - výkrik - odpoveď). Po premýšľaní o tejto logike môže filológ vidieť v Lermontovovom majstrovskom diele niečo, čo by mu vonku chýbalo. kompozičná analýza. Napríklad sa ukáže, že „túžba po búrke“ nie je nič iné ako ilúzia, búrka tiež nedá pokoj a harmóniu (napokon už v básni bola „búrka“, ale nie; zmeniť tonalitu časti B). Nastáva klasická situácia pre Lermontovov umelecký svet: meniace sa pozadie nemení pocit osamelosti a melanchólie lyrického hrdinu. Pripomeňme si báseň „Na divokom severe“, ktorú sme už citovali, a ľahko pocítime jednotnosť kompozičnej štruktúry. Navyše na inej úrovni sa rovnaká štruktúra nachádza v slávnom „Hrdinovi našej doby“. Pečorinovu osamelosť zdôrazňuje skutočnosť, že „pozadie“ sa neustále menia: polodivoký život horalov („Bela“), jemnosť a vrúcnosť obyčajného človeka („Maksim Maksimych“), život ľudí dno - pašeráci („Taman“), život a morálka vysokej spoločnosti(„Princezná Mary“), výnimočná osoba („Fatalistka“). Pečorin však nedokáže splynúť so žiadnym pozadím, všade sa cíti zle a osamelo, navyše dobrovoľne či nechtiac ničí harmóniu pozadia.

To všetko sa prejaví práve pri kompozičnej analýze. Sekvenčná analýza položiek teda môže byť dobrým interpretačným nástrojom.

2. Analýza všeobecné zásady konštrukcia diela ako celku.Často sa to nazýva analýza architektonika. Samotný pojem architektonika nie je uznávaný všetkými odborníkmi, mnohí, ak nie väčšina, tomu verí hovoríme o len oh rôzne tváre význam pojmu zloženie. Zároveň niektorí veľmi autoritatívni vedci (povedzme M. M. Bakhtin) nielen uznali správnosť takéhoto termínu, ale trvali aj na tom, že zloženie A architektonika mať rôzne významy. V každom prípade, bez ohľadu na terminológiu, musíme pochopiť, že existuje iný model analýzy kompozície, ktorý sa výrazne líši od toho, ktorý je uvedený. Tento model predpokladá pohľad na dielo ako celok. Je zameraná na všeobecné princípy konštrukcie literárneho textu s prihliadnutím okrem iného aj na systém kontextov. Ak si spomenieme na našu metaforu korálok, tak tento model by mal dať odpoveď na to, ako tieto korálky celkovo vyzerajú a či sú v súlade so šatami a účesom. V skutočnosti tento „dvojitý“ vzhľad pozná každá žena: zaujíma ju, ako jemne sú časti šperku utkané, no nemenej ju zaujíma, ako to všetko vyzerá spolu a či sa oplatí nosiť s nejakým oblek. V živote, ako vieme, sa tieto názory nie vždy zhodujú.

Niečo podobné vidíme aj v literárnych dielach. Uveďme si jednoduchý príklad. Predstavme si, že by sa nejaký spisovateľ rozhodol napísať príbeh o rodinnej hádke. Rozhodol sa to však štruktúrovať tak, že prvá časť je monológ manžela, kde celý príbeh vyzerá v jednom svetle, a druhá časť je monológ manželky, v ktorom všetky udalosti vyzerajú inak. V modernej literatúre sa takéto techniky používajú veľmi často. Ale teraz sa nad tým zamyslime: je toto dielo monológ alebo dialóg? Z hľadiska syntagmatického rozboru skladby je monológová, nie je v nej jediný dialóg. Ale z pohľadu architektonika je to dialogické, vidíme polemiky, stret názorov.

Tento holistický pohľad na kompozíciu (analýza architektonika) sa ukazuje ako veľmi užitočný, umožňuje vám uniknúť z konkrétneho fragmentu textu a pochopiť jeho úlohu v celkovej štruktúre. M. M. Bakhtin napríklad veril, že takýto koncept ako žáner je už z definície architektonický. Naozaj, ak napíšem tragédiu, ja Všetky Postavím to inak, ako keby som písal komédiu. Ak napíšem elégiu (báseň presiaknutú pocitom smútku), Všetky nebude to ako v bájke: stavba obrazov, rytmus a slovná zásoba. Preto sú analýza kompozície a architektonika príbuzné pojmy, ktoré sa však nezhodujú. Pointa, opakujeme, nie je v samotných pojmoch (tu je veľa nezrovnalostí), ale v tom, že je potrebné rozlišovať princípy konštrukcie diela ako celku a štruktúry jeho častí.

Existujú teda dva modely kompozičnej analýzy. Skúsený filológ samozrejme dokáže tieto modely „prepínať“ v závislosti od svojich cieľov.

Teraz prejdime ku konkrétnejšej prezentácii. Kompozičná analýza z pohľadu modernej vedeckej tradície predpokladá tieto roviny:

Analýza formy naratívnej organizácie.

Analýza skladby reči (štruktúra reči).

Analýza techník vytvárania obrazu alebo postavy.

Analýza prvkov štruktúry pozemku (vrátane neparcelové prvky). Toto už bolo podrobne diskutované v predchádzajúcej kapitole.

Analýza umeleckého priestoru a času.

Analýza zmeny „uhlov pohľadu“. Toto je dnes jedna z najpopulárnejších metód kompozičnej analýzy, ktorá je začínajúcim filológom málo známa. Preto sa oplatí venovať mu osobitnú pozornosť.

Analýza kompozície lyrického diela sa vyznačuje vlastnými špecifikami a nuansami, preto je možné analýzu lyrickej kompozície zaradiť aj na osobitnú úroveň.

Samozrejme, táto schéma je veľmi svojvoľná a veľa do nej nespadá. Predovšetkým môžeme hovoriť o žánrovej kompozícii, rytmickej kompozícii (nielen v poézii, ale aj v próze) atď. Navyše v reálnej analýze sa tieto roviny prelínajú a miešajú. Napríklad analýza uhla pohľadu sa týka tak naratívnej organizácie, ako aj rečových vzorcov, priestor a čas sú neoddeliteľne spojené so zobrazovacími technikami atď. Aby ste však porozumeli týmto prienikom, musíte najprv poznať Čo? pretína, teda v metodologický aspekt správnejšia sekvenčná prezentácia. Takže po poriadku.

Podrobnejšie pozri napríklad: Kozhinov V.V. Zápletka, zápletka, kompozícia // Teória literatúry. Hlavné problémy v historické pokrytie. Druhy a žánre literatúry. M., 1964.

Pozri napríklad: Vyhláška Revyakin A.I. cit., s. 152–153.

Analýza formy naratívnej organizácie

Táto časť kompozičnej analýzy zahŕňa záujem o to, ako rozprávanie príbehov. Pre pochopenie literárneho textu je dôležité zvážiť, kto a ako príbeh rozpráva. Po prvé, rozprávanie môže byť formálne organizované ako monológ (reč jedného), dialóg (reč dvoch) alebo polylóg (reč mnohých). Napríklad lyrická báseň je spravidla monológ a dráma alebo moderný román inklinovať k dialógu a polylógu. Ťažkosti začínajú tam, kde sa strácajú jasné hranice. Napríklad vynikajúci ruský lingvista V.V Vinogradov poznamenal, že v žánri skaz (spomeňte si napríklad na „Paničku Medenej hory“ od Bazhova) je reč akéhokoľvek hrdinu deformovaná, v skutočnosti sa spája so štýlom reči. rozprávač. Inými slovami, všetci začnú hovoriť rovnako. Všetky dialógy preto organicky prechádzajú do monológu jedného autora. Toto je jasný príklad žánru naratívne deformácie. Možné sú však aj iné problémy, napríklad veľmi naliehavý problém svoje a cudzie slová keď sa do monológu rozprávača vpletú cudzie hlasy. Vo svojej najjednoduchšej forme to vedie k tzv neautorský prejav. Napríklad v „Snehovej búrke“ od A. S. Puškina čítame: „Ale všetci museli ustúpiť, keď sa na jej hrade objavil zranený husár plukovník Burmin s Georgom v gombíkovej dierke a szaujímavá bledosť(kurzívou A. S. Pushkin - A. N.), ako tam hovorili mladé dámy.“ Slová "so zaujímavou bledosťou" Nie náhodou to Puškin uvádza kurzívou. Pre Puškina nie sú možné ani lexikálne, ani gramaticky. To je reč provinčných slečien, evokujúca jemnú iróniu autora. Ale tento výraz je vložený do kontextu rozprávačovej reči. Tento príklad „porušenia“ monológu je celkom jednoduchý, modernej literatúry pozná oveľa zložitejšie situácie. Princíp však bude rovnaký: slovo niekoho iného, ​​ktoré sa nezhoduje s autorom, je v autorovom prejave. Pochopiť tieto jemnosti niekedy nie je také ľahké, ale je to potrebné urobiť, pretože inak budeme rozprávačovi pripisovať úsudky, s ktorými sa nijako nespája a niekedy skryto polemizuje.

Ak k tomu pripočítame fakt, že moderná literatúra je úplne otvorená iným textom, niekedy jeden autor otvorene konštruuje nový text z fragmentov už vytvorených, potom je jasné, že problém monológu či dialogickosti textu v žiadnom prípade nie je tak zrejmé, ako by sa to v literatúre mohlo zdať.

Nemenej a možno ešte väčšie ťažkosti vznikajú, keď sa snažíme určiť postavu rozprávača. Ak sme na začiatku hovorili o koľko rozprávači organizujú text, teraz musíte odpovedať na otázku: a SZO títo rozprávači? Situáciu ešte viac komplikuje skutočnosť, že ruská a západná veda sa etablovala rôzne modely analýza a rôzne termíny. Podstatou tohto rozporu je, že v ruskej tradícii je najnaliehavejšia otázka: SZO je rozprávač a ako blízko alebo ďaleko je od skutočného autora. Napríklad je príbeh rozprávaný z ja a kto je za tým ja. Základom je vzťah medzi rozprávačom a skutočným autorom. V tomto prípade sú zvyčajne štyri hlavné možnosti s početnými prechodnými formami.

Prvou možnosťou je neutrálny rozprávač(nazýva sa aj vlastný rozprávač a táto forma sa často nazýva nie veľmi presne rozprávanie v tretej osobe. Tento výraz nie je veľmi dobrý, pretože tu nie je žiadna tretia strana, ale zakorenil sa a nemá zmysel ho opúšťať). Hovoríme o tých dielach, kde rozprávač nie je nijako identifikovaný: nemá meno, nezúčastňuje sa na popisovaných udalostiach. Existuje veľké množstvo príkladov takejto organizácie rozprávania: od básní Homera po romány L. N. Tolstého a mnoho moderných románov a poviedok.

Druhou možnosťou je autor – rozprávač. Rozprávanie je vedené v prvej osobe (toto rozprávanie sa nazýva I-forma), rozprávač buď nie je vôbec menovaný, ale je naznačená jeho blízkosť k skutočnému autorovi, alebo nesie rovnaké meno ako skutočný autor. Autor – rozprávač sa na popisovaných udalostiach nezúčastňuje, iba o nich rozpráva a komentuje. Takúto organizáciu použil napríklad M. Yu Lermontov v príbehu „Maksim Maksimych“ a v mnohých ďalších fragmentoch „Hrdina našej doby“.

Treťou možnosťou je hrdina-rozprávač. Veľmi často používaná forma, keď o udalostiach hovorí priamy účastník. Hrdina má spravidla meno a je jasne vzdialený od autora. Takto sú postavené „pečorinovské“ kapitoly „Hrdina našej doby“ („Taman“, „Princezná Mária“, „Fatalista“) v „Bel“ právo na rozprávanie prechádza z autora-rozprávača na hrdinu (pamätajte, že celý príbeh rozpráva Maxim Maksimovič). Lermontov potrebuje zmenu rozprávačov, aby vytvoril trojrozmerný portrét hlavnej postavy: Pechorina predsa každý vidí po svojom, hodnotenia sa nezhodujú. S hrdinom-rozprávačom sa stretávame v „Kapitánovej dcére“ od A. S. Puškina (takmer všetko rozpráva Grinev). Hrdina-rozprávač je skrátka v modernej literatúre veľmi obľúbený.

Štvrtou možnosťou je autor-postava. Táto možnosť je v literatúre veľmi populárna a pre čitateľa veľmi zákerná. V ruskej literatúre sa to so všetkou jasnosťou prejavilo už v „Živote veľkňaza Avvakuma“ a literatúre 19. storočia a najmä dvadsiate storočie túto možnosť využíva veľmi často. Autor-postava nesie rovnaké meno ako skutočný autor, spravidla je mu životopisne blízky a zároveň je hrdinom opísaných udalostí. Čitateľ má prirodzenú túžbu „veriť“ textu, stotožniť autorskú postavu so skutočným autorom. Ale v tom je zákernosť tejto formy, že nemožno použiť žiadne znamienko rovnosti. Medzi autorskou postavou a skutočným autorom je vždy rozdiel, niekedy až kolosálny. Podobnosť mien a blízkosť životopisov sama o sebe nič neznamená: všetky udalosti môžu byť fiktívne a úsudky autora-postavy sa nemusia zhodovať s názormi skutočného autora. Pri tvorbe autorskej postavy sa spisovateľ do istej miery pohráva aj s čitateľom aj so sebou, na to treba pamätať.

Ešte zložitejšia situácia je v lyrike, kde je odstup medzi lyrickým rozprávačom (najčastejšie ja) a skutočného autora je ťažké vôbec cítiť. Tento odstup sa však do istej miery zachováva aj v tých najintímnejších básňach. Zdôrazňujúc túto vzdialenosť, Yu N. Tynyanov v 20. rokoch v článku o Blokovi navrhol termín lyrický hrdina, ktorý sa dnes bežne používa. Hoci konkrétny význam tohto pojmu si rôzni špecialisti vykladajú rôzne (napríklad postoje L. Ya. Ginzburga, L. I. Timofeeva, I. B. Rodnyanskej, D. E. Maksimova, B. O. Kormana a ďalších odborníkov majú vážne rozpory), zásadný rozpor pozná každý. medzi hrdinom a autorom. Podrobný rozbor argumentov rôznych autorov v rámci našej krátkej príručky je sotva vhodný, len konštatujeme, že problém je nasledovný: čo určuje charakter lyrického hrdinu? Je toto zovšeobecnená tvár autora, ktorá sa objavuje v jeho poézii? Alebo len jedinečné, špeciálne autorské črty? Alebo lyrický hrdina je možný len v konkrétnej básni a lyrický hrdinavôbec proste neexistuje? Na tieto otázky sa dá odpovedať rôzne. Bližšia je nám pozícia D. E. Maksimova a v mnohom koncepcia L. I. Timofeeva, ktorá je jej blízka, že lyrický hrdina je zovšeobecnené ja autora, tak či onak pociťované v celej tvorivosti. Ale aj táto pozícia je zraniteľná a oponenti majú presvedčivé protiargumenty. Teraz, opakujeme, vážny rozhovor o probléme lyrického hrdinu sa zdá byť predčasný, dôležitejšie je pochopiť, že znamienko rovnosti medzi nimi ja Nie je možné uviesť báseň a skutočného autora. Slávny satirik Sasha Cherny napísal vtipnú báseň „Kritikovi“ už v roku 1909:

Keď básnik opisuje dámu,

Začne: „Išiel som po ulici. Korzet sa zaryl do bokov,“

Tu, samozrejme, nerozumiete priamo „ja“,

Čo sa vraj pod tou dámou skrýva básnik...

Toto by sa malo pamätať aj na prípady, keď neexistujú žiadne všeobecné rozdiely. Básnik sa nevyrovná žiadnemu z jeho písaných ja.

Takže v ruskej filológii je východiskovým bodom pri analýze postavy rozprávača jeho vzťah s autorom. Je tu veľa jemností, ale princíp prístupu je jasný. Moderná západná tradícia je iná vec. Tam sa typológia nezakladá na vzťahu medzi autorom a rozprávačom, ale na vzťahu rozprávača a „čistého“ rozprávania. Tento princíp sa na prvý pohľad zdá vágny a potrebuje objasnenie. V skutočnosti tu nie je nič zložité. Vysvetlime si situáciu na jednoduchom príklade. Porovnajme dve frázy. Po prvé: "Slnko jasne svieti, na trávniku rastie zelený strom." Po druhé: „Počasie je nádherné, slnko svieti jasne, ale nie oslepujúco, zelený strom na trávniku lahodí oku.“ V prvom prípade máme pred sebou len informácie, rozprávač sa prakticky nezobrazuje, v druhom jeho prítomnosť ľahko vycítime. Ak zoberieme za základ „čistý“ naratív s formálnou bezzásahovosťou rozprávača (ako v prvom prípade), potom je ľahké vybudovať typológiu podľa toho, ako veľmi sa zvyšuje prítomnosť rozprávača. Tento princíp, ktorý pôvodne navrhol anglický literárny kritik Percy Lubbock v 20. rokoch 20. storočia, je dnes dominantný v západoeurópskej literárnej kritike. Bola vyvinutá zložitá a niekedy protichodná klasifikácia, ktorej nosné koncepty sú actanta(alebo aktant – čistá narácia. Hoci samotný pojem „aktant“ predpokladá agenta, nie je identifikovaný), herec(predmet rozprávania, zbavený práva doň zasahovať), audítor(„postava alebo rozprávač, ktorý zasahuje“ do rozprávania, ten, ktorého vedomie rozprávanie organizuje.). Samotné tieto pojmy boli zavedené po klasických dielach P. Lubbocka, ale implikujú rovnaké myšlienky. Všetky spolu s množstvom ďalších pojmov a pojmov definujú tzv naratívna typológia moderná západná literárna kritika (z angl. narrative - narácia). V dielach popredných západných filológov venujúcich sa problematike rozprávania (P. Lubbock, N. Friedman, E. Leibfried, F. Stanzel, R. Barth a i.) bol vytvorený rozsiahly súbor nástrojov, pomocou ktorého jeden môže vidieť rôzne odtiene významu v látke rozprávania, počuť rôzne „hlasy“. Pojem hlas ako výrazná kompozičná zložka sa rozšíril aj po dielach P. Lubbocka.

Jedným slovom, západoeurópska literárna kritika funguje v trochu odlišných pojmoch, pričom sa posúva aj dôraz na analýzu. Ťažko povedať, ktorá tradícia je adekvátnejšia literárnemu textu a v takejto rovine sa dá len ťažko položiť otázka. Každá technika má silné a slabé stránky. V niektorých prípadoch je vhodnejšie použiť vývoj naratívnej teórie, v iných je to menej správne, pretože prakticky ignoruje problém autorovho vedomia a autorovho nápadu. Seriózni vedci v Rusku a na Západe si navzájom dobre uvedomujú svoju prácu a aktívne využívajú úspechy „paralelnej“ metodológie. Teraz je dôležité pochopiť princípy prístupu.

Pozri: Tynyanov Yu N. Problém básnického jazyka. M., 1965. s. 248–258.

Históriu a teóriu problematiky dostatočne podrobne uvádzajú články I. P. Iljina venované problémom rozprávania. Pozri: Moderná zahraničná literárna kritika: Encyklopedická príručka. M., 1996. s. 61–81. Prečítajte si pôvodné diela A.-J. Greimas, ktorý tieto pojmy zaviedol, bude pre začínajúceho filológa príliš ťažký.

Analýza skladby reči

Rozbor skladby reči predpokladá záujem o princípy štruktúry reči. Čiastočne sa prelína s analýzou „vlastných“ a „cudzích“ slov, čiastočne s analýzou štýlu, čiastočne s analýzou umeleckých prostriedkov (lexikálnych, syntaktických, gramatických, fonetických atď.). O tom všetkom si povieme podrobnejšie v kapitole. "umelecký prejav". Teraz by som chcel upozorniť na skutočnosť, že analýza zloženia reči sa neobmedzuje len na popis techniky. Tak ako inde, pri analýze kompozície musí výskumník venovať pozornosť problému vzťahu prvkov, ich vzájomnej závislosti. Nestačí nám napríklad vidieť, že rôzne stránky románu „Majster a Margarita“ sú napísané rôznymi štýlové spôsoby: je iná slovná zásoba, iná syntax, iná rýchlosť reči. Je dôležité, aby sme pochopili, prečo je to tak, aby sme pochopili logiku štylistických prechodov. Koniec koncov, Bulgakov často opisuje toho istého hrdinu v rôznych štýlových kľúčoch. Klasickým príkladom je Woland a jeho družina. Prečo sa štýlové kresby menia, ako spolu súvisia - to je v skutočnosti úlohou výskumníka.

Analýza techník tvorby postavy

Hoci v literárnom texte je, samozrejme, každý obraz nejakým spôsobom konštruovaný, kompozičná analýza ako samostatná v skutočnosti sa spravidla aplikuje na obrazy postáv (t. j. na obrazy ľudí) alebo na obrazy zvierat a dokonca predmety, ktoré metaforizujú ľudskú bytosť (napríklad „Kholstomer“ od L. N. Tolstého, „ Biely tesák"J. London alebo báseň M. Yu. Lermontova "The Cliff"). Ostatné obrazy (verbálne, detaily, alebo naopak makrosystémy ako „obraz vlasti“) sa spravidla neanalyzujú pomocou viac či menej zrozumiteľných kompozičných algoritmov. To neznamená, že sa nepoužívajú prvky kompozičnej analýzy, znamená to len, že neexistujú aspoň trochu univerzálne metódy. To všetko je celkom pochopiteľné vzhľadom na vágnosť samotnej kategórie „obrazu“: pokúste sa nájsť univerzálnu techniku ​​​​na analýzu „konštrukcie“, napríklad lingvistických obrazov V. Chlebnikova a krajiny A. S. Puškina. Budeme môcť vidieť len niekoľko všeobecné vlastnosti, o ktorých už bola reč v kapitole "Umelecký obraz", ale metodológia analýzy bude zakaždým iná.

Ďalšia vec je charakter človeka. Tu, v celej svojej nekonečnej rozmanitosti, môžeme vidieť opakujúce sa techniky, ktoré možno izolovať ako niektoré všeobecne akceptované podpory. Má zmysel sa tomu venovať trochu podrobnejšie. Takmer každý spisovateľ pri vytváraní charakteru človeka používa „klasický“ súbor techník. Prirodzene, nie vždy používa všetko, ale vo všeobecnosti bude zoznam relatívne stabilný.

Po prvé, toto je správanie hrdinu. V literatúre je človek takmer vždy zobrazený v činoch, v činoch, vo vzťahoch s inými ľuďmi. „Vybudovaním“ série akcií autor vytvára postavu. Správanie je zložitá kategória, ktorá zohľadňuje nielen fyzické akcie, ale aj povaha reči, čo a ako hrdina hovorí. V tomto prípade hovoríme o rečové správanie, čo je často zásadne dôležité. Rečové správanie môže vysvetliť systém akcií alebo im môže protirečiť. Príkladom toho druhého môže byť napríklad obraz Bazarova („Otcovia a synovia“). Ako si pamätáte, v Bazarovovom prejave nebolo miesto pre lásku, čo hrdinovi nezabránilo v tom, aby zažil lásku k Anne Odintsovej. Na druhej strane, rečové správanie napríklad Platona Karataeva („Vojna a mier“) je absolútne organické pre jeho činy a životné postavenie. Platon Karataev je presvedčený, že človek by mal prijať akékoľvek okolnosti s láskavosťou a pokorou. Postavenie je svojím spôsobom múdre, ale hrozí neosobnosťou, absolútnym splynutím s ľuďmi, s prírodou, s históriou, rozpadom v nich. Taký je Platónov život, taká (s určitými nuansami) je jeho smrť, taká je jeho reč: aforistická, plná výrokov, hladká, mäkká. Karataevova reč je bez individuálnych čŕt, je „rozpustená“ v ľudovej múdrosti.

Preto nie je analýza rečového správania o nič menej dôležitá ako analýza a interpretácia akcií.

Po druhé, ide o portrét, krajinu a interiér, ak sa používajú na charakterizáciu hrdinu. Portrét je vlastne vždy nejakým spôsobom spojený s odhalením charakteru, ale interiér a najmä krajina môžu byť v niektorých prípadoch sebestačné a nemožno ich považovať za spôsob vytvárania postavy hrdinu. S klasickou sériou „na šírku + na výšku + interiér + správanie“ (vrátane rečového správania sa stretávame napríklad v „ Mŕtve duše„N.V. Gogol, kde sú všetky slávne obrazy vlastníkov pôdy „vyrobené“ podľa tejto schémy. Sú tam hovoriace krajiny, rozprávajúce sa portréty, hovoriace interiéry (spomeňte si napríklad na Plyushkinovu hromadu) a veľmi výrazné rečové správanie. Ďalšou zvláštnosťou dialógu je, že Chichikov zakaždým akceptuje spôsob rozprávania partnera a začne s ním hovoriť v jeho jazyku. Na jednej strane to vytvára komický efekt, na druhej, čo je oveľa dôležitejšie, to samotného Čičikova charakterizuje ako bystrého človeka, dobre cítiaceho spolubesedníka, no zároveň bystrého a vypočítavého.

Ak v celkový pohľad skúste načrtnúť logiku vývoja krajiny, portrétu a interiéru, potom si môžete všimnúť, že podrobný popis nahrádza lakonický detail. Moderní spisovatelia spravidla nevytvárajú podrobné portréty, krajiny a interiéry, uprednostňujú „hovoriace“ detaily. Umelecký vplyv detailu dobre pociťovali už spisovatelia 18. a 19. storočia, no tam sa detaily často striedali s detailnými popismi. Moderná literatúra sa vo všeobecnosti vyhýba detailom, izoluje len niektoré fragmenty. Táto technika sa často nazýva „preferencia zblízka“. Spisovateľ nepodáva detailný portrét, sústreďuje sa len na nejaký expresívny znak (spomeňte si na slávne šklbanie hornej pery s fúzmi manželky Andreja Bolkonského či odstávajúce uši Karenina).

Po tretie, klasická technika vytvárania postavy v modernej literatúre je vnútorný monológ, teda obraz hrdinových myšlienok. Historicky je táto technika veľmi neskoro až do 18. storočia zobrazovala hrdinu v konaní, v rečovom správaní, ale nie v myslení. Za relatívnu výnimku možno považovať lyriku a čiastočne dramaturgiu, kde hrdina často vyslovuje „myšlienky nahlas“ – monológ adresovaný divákovi alebo vôbec bez jasného adresáta. Spomeňme si na slávne „Byť či nebyť“ od Hamleta. Ide však o relatívnu výnimku, pretože ide viac o sebarozprávanie ako o proces myslenia ako takého. Znázorniť skutočný proces myslenia cez jazyk je veľmi ťažký, keďže ľudský jazyk na to nie je veľmi vhodný. Oveľa ľahšie sa dá jazykom vyjadriť čo Čo? človek robí než to Čo? myslí a cíti. Moderná literatúra však aktívne hľadá spôsoby, ako sprostredkovať pocity a myšlienky hrdinu. Existuje veľa hitov a veľa chýba. Najmä boli a sú pokusy opustiť interpunkciu, gramatické normy atď., aby sa vytvorila ilúzia „skutočného myslenia“. Toto je stále ilúzia, hoci takéto techniky môžu byť veľmi výrazné.

Okrem toho, pri analýze „konštrukcie“ postavy by sme mali pamätať systém hodnotenia, teda o tom, ako hrdinu hodnotia ostatné postavy a samotný rozprávač. Takmer každý hrdina existuje v zrkadle hodnotení a je dôležité pochopiť, kto a prečo ho takto hodnotí. Človek, ktorý začína seriózne študovať literatúru, by si to mal pamätať hodnotenie rozprávača nemožno vždy považovať za postoj autora k hrdinovi, aj keď sa rozprávač zdá byť autorovi v niečom podobný. Rozprávač je v istom zmysle aj „vnútri“ diela, je jedným z hrdinov. Preto by sa mali brať do úvahy takzvané „autorské hodnotenia“, ktoré však nie vždy vyjadrujú postoj samotného pisateľa. Povedzme, že spisovateľ môže hrať rolu prosťáčka a vytvorte pre túto rolu rozprávača. Rozprávač vie hodnotiť postavy na rovinu a plytko a všeobecný dojem bude úplne iný. V modernej literárnej kritike existuje termín implicitný autor- teda ten psychologický portrét autora, ktorý sa rozvíja po prečítaní jeho diela, a preto vytvoril spisovateľ pre toto dielo. Takže pre jedného a toho istého spisovateľa môžu byť implicitní autori veľmi odlišní. Napríklad mnohé vtipné príbehy Antoshiho Chekhonteho (napríklad „Kalendár“ plný nedbalého humoru) z pohľadu autorovho psychologického portrétu sú úplne iné ako „Oddelenie č. 6“. Toto všetko napísal Čechov, ale toto sú veľmi odlišné tváre. A implicitný autor"Ward No. 6" by sa na hrdinov "The Horse's Name" pozrel úplne inak. Mladý filológ by si to mal pamätať. Problém jednoty autorovho vedomia je najzložitejším problémom filológie a psychológie tvorivosti, nemožno ho zjednodušiť úsudkami typu: „Tolstoj sa správa k svojmu hrdinovi tak a tak, pretože na strane povedzme 41, hodnotí ho tak a tak.“ Je dosť možné, že ten istý Tolstoj na inom mieste alebo v inom čase, alebo dokonca na iných stránkach toho istého diela, bude písať úplne inak. Ak dôverujeme napr každý hodnotenie, ktoré dostal Eugen Onegin, sa ocitneme v úplnom labyrinte.

Analýza konštrukčných prvkov pozemku

V kapitole „Plot“ sme sa podrobnejšie venovali rôznym metódam analýzy sprisahania. Nemá zmysel sa opakovať. Treba to však zdôrazniť dejová kompozícia– nejde len o izoláciu prvkov, schém či analýzu dejových a dejových nezrovnalostí. Je dôležité pochopiť súvislosť a nezhodu dejových línií. A to je úloha úplne inej úrovne zložitosti. Je dôležité cítiť sa za nekonečnou rozmanitosťou udalostí a osudov ich logika. V literárnom texte je logika vždy prítomná tak či onak, aj keď sa navonok všetko javí ako reťaz náhod. Pripomeňme si napríklad román „Otcovia a synovia“ od I. S. Turgeneva. Nie je vôbec náhoda, že logika osudu Evgenyho Bazarova sa prekvapivo podobá logike osudu jeho hlavného protivníka Pavla Kirsanova: brilantný začiatok - osudová láska - kolaps. V Turgenevovom svete, kde je láska najťažšou a zároveň najrozhodujúcejšou skúškou osobnosti, môže takáto podobnosť osudov, aj keď nepriamo, naznačovať, že pozícia autora je badateľne odlišná ako od Bazarova, tak aj od pohľadu jeho hlavného súpera. Pri rozbore kompozície zápletky si preto vždy treba všímať vzájomné odrazy a priesečníky dejových línií.

Analýza umeleckého priestoru a času

Žiadne umelecké dielo neexistuje v časopriestorovom vákuu. Čas a priestor sú v ňom vždy tak či onak prítomné. Je dôležité pochopiť, že umelecký čas a priestor nie sú abstrakcie alebo dokonca fyzické kategórie, hoci moderná fyzika odpovedá na otázku, čo je čas a priestor, veľmi nejednoznačne. Umenie sa na druhej strane zaoberá veľmi špecifickým časopriestorovým súradnicovým systémom. G. Lessing ako prvý poukázal na význam času a priestoru pre umenie, o ktorom sme hovorili už v druhej kapitole a teoretici posledných dvoch storočí, najmä storočia dvadsiateho, dokázali, že umelecký čas a priestor je nielen významnou, ale často aj určujúcou zložkou literárneho diela.

V literatúre je čas a priestor najdôležitejšie vlastnosti obrázok. Rôzne obrázky vyžadujú rôzne časopriestorové súradnice. Napríklad v románe F. M. Dostojevského „Zločin a trest“ čelíme nezvyčajne stlačenému priestoru. Malé izby, úzke uličky. Raskolnikov žije v miestnosti, ktorá vyzerá ako rakva. Samozrejme, nie je to náhodné. Spisovateľ sa zaujíma o ľudí, ktorí sa ocitli v slepej uličke života, a to je zdôrazňované všetkými prostriedkami. Keď Raskoľnikov v epilógu nájde vieru a lásku, otvorí sa priestor.

Každé dielo modernej literatúry má svoju časopriestorovú mriežku, svoj vlastný súradnicový systém. Zároveň existujú určité všeobecné vzorce vývoja umeleckého priestoru a času. Napríklad až do 18. storočia estetické vedomie nedovolilo autorovi „zasahovať“ do časovej štruktúry diela. Inými slovami, autor nemohol začať príbeh smrťou hrdinu a potom sa vrátiť k jeho zrodu. Čas práce bol „ako keby skutočný“. Navyše, tok príbehu o jednom hrdinovi nemohol autor narušiť „vsunutým“ príbehom o druhom. V praxi to viedlo k takzvaným „chronologickým nekompatibilitám“, ktoré sú charakteristické pre starovekú literatúru. Jeden príbeh sa napríklad končí bezpečným návratom hrdinu, zatiaľ čo iný začína smútkom blízkych pre jeho neprítomnosť. Stretávame sa s tým napríklad v Homérovej Odysei. V 18. storočí nastala revolúcia a autor získal právo „modelovať“ rozprávanie bez dodržania logiky životnej podoby: objavilo sa množstvo vložených príbehov a odbočiek a narušil sa chronologický „realizmus“. Moderný autor môže zostaviť kompozíciu diela, premiešať epizódy podľa vlastného uváženia.

Okrem toho existujú stabilné, kultúrne akceptované časopriestorové modely. Vynikajúci filológ M. M. Bakhtin, ktorý tento problém zásadne rozvinul, nazval tieto modely chronotopy(chronos + topos, čas a priestor). Chronotopy sú spočiatku presiaknuté významom, každý umelec to vedome alebo nevedome berie do úvahy. Akonáhle o niekom povieme: „Je na prahu niečoho...“, hneď pochopíme, že hovoríme o niečom veľkom a dôležitom. Ale prečo presne na prahu? Bachtin tomu veril chronotop prahu jedna z najrozšírenejších v kultúre a akonáhle ju „zapneme“, otvorí sa jej sémantická hĺbka.

Dnes termín chronotop je univerzálny a jednoducho označuje existujúci časopriestorový model. Často sa v tomto prípade „etiketa“ odvoláva na autoritu M. M. Bakhtina, hoci sám Bachtin chronotop chápal užšie – teda ako udržateľný model, ktorý sa objavuje z práce do práce.

Okrem chronotopov by sme si mali pamätať aj na všeobecnejšie modely priestoru a času, ktoré sú základom celých kultúr. Tieto modely sú historické, teda jeden nahrádza druhý, ale paradoxom ľudskej psychiky je, že „zastaraný“ model nikam nezmizne, naďalej vzrušuje ľudí a dáva vznik literárnym textom. Existuje pomerne veľa variácií takýchto modelov v rôznych kultúrach, ale niekoľko je základných. Po prvé, toto je model nulačas a priestor. Hovorí sa mu aj nehybný, večný – možností je tu veľa. V tomto modeli strácajú čas a priestor zmysel. Tam je to vždy rovnaké a medzi „tu“ a „tam“ nie je žiadny rozdiel, to znamená, že neexistuje žiadne priestorové rozšírenie. Historicky ide o najarchaickejší model, no aj dnes je veľmi aktuálny. Z tohto modelu vychádzajú predstavy o pekle a nebi, často sa „zapína“, keď sa človek pokúša predstaviť si existenciu po smrti atď. Známy chronotop „zlatého veku“, ktorý sa prejavuje vo všetkých kultúrach, je postavený na tento model. Ak si spomenieme na koniec románu „Majster a Margarita“, tento model ľahko pocítime. Práve v takomto svete sa podľa rozhodnutia Yeshuu a Wolanda hrdinovia nakoniec ocitli – vo svete večného dobra a mieru.

Ďalší model - cyklický(kruhový). Ide o jeden z najsilnejších časopriestorových modelov, podporovaný večnou zmenou prírodných cyklov (leto-jeseň-zima-jar-leto...). Je založená na myšlienke, že všetko sa vracia do normálu. Priestor a čas sú, ale sú podmienené, najmä časom, keďže hrdina sa stále vráti tam, kde odišiel, a nič sa nezmení. Najjednoduchší spôsob, ako ilustrovať tento model, je Homerova Odysea. Odyseus bol mnoho rokov neprítomný, postihli ho tie najneuveriteľnejšie dobrodružstvá, ale vrátil sa domov a našiel svoju Penelopu stále rovnako krásnu a milujúcu. Taký čas nazval M. M. Bachtin dobrodružný, existuje akoby okolo hrdinov, bez toho, aby sa v nich alebo medzi nimi čokoľvek menilo. Cyklický model je tiež veľmi archaický, ale jeho projekcie sú v modernej kultúre jasne vnímateľné. Napríklad je to veľmi viditeľné v práci Sergeja Yesenina, ktorého myšlienka životného cyklu, najmä v zrelé roky, sa stáva dominantným. Dokonca aj známe umierajúce vety „V tomto živote nie je umieranie nové, / ale žiť, samozrejme, nie je nové“ starodávna tradícia, k slávnej biblickej knihe Kazateľ, ktorá je celá postavená na cyklickom modeli.

Kultúra realizmu sa spája najmä s lineárne model, keď sa priestor zdá byť nekonečne otvorený vo všetkých smeroch a čas je spojený s nasmerovanou šípkou - z minulosti do budúcnosti. Tento model dominuje v každodennom povedomí moderných ľudí a je jasne viditeľný v obrovskom množstve literárne texty posledné storočia. Stačí si spomenúť napríklad na romány L.N. V tomto modeli je každá udalosť uznávaná ako jedinečná, môže sa stať len raz a človek je chápaný ako neustále sa meniaca bytosť. Otvoril sa lineárny model psychológia v modernom zmysle, keďže psychologizmus predpokladá schopnosť zmeny, čo by nemohlo byť ani v cyklickom (veď hrdina by mal byť na konci rovnaký ako na začiatku), a najmä nie v nulovom časopriestorovom modeli. . Lineárny model je navyše spojený s princípom historizmu, teda človek začal byť chápaný ako produkt svojej doby. Abstraktný „človek pre všetky časy“ v tomto modeli jednoducho neexistuje.

Je dôležité pochopiť, že v mysliach moderného človeka všetky tieto modely neexistujú izolovane, môžu sa vzájomne ovplyvňovať, čím vznikajú tie najbizarnejšie kombinácie. Povedzme, človek môže byť dôrazne moderný, dôverovať lineárnemu modelu, prijať jedinečnosť každého okamihu života ako niečo jedinečné, no zároveň byť veriaci a prijať nadčasovosť a bezpriestorovosť existencie po smrti. Presne to isté v literárny text sa môže odraziť rôznych systémov súradnice Odborníci si napríklad už dávno všimli, že v diele Anny Akhmatovovej sa zdajú byť dve paralelné dimenzie: jedna je historická, v ktorej je každý moment a gesto jedinečné, druhá je nadčasová, v ktorej každý pohyb mrazí. „Vrstvenie“ týchto vrstiev je jedným z charakteristických znakov štýlu Achmatovovej.

Napokon, moderné estetické vedomie čoraz viac ovláda ešte ďalší model. Neexistuje pre to jasné meno, ale nebolo by zlé povedať, že tento model umožňuje existenciu paralelnýčasy a priestory. Ide o to, že existujeme inak v závislosti od súradnicového systému. Ale zároveň tieto svety nie sú úplne izolované, majú priesečníky. Literatúra 20. storočia tento model aktívne využíva. Stačí pripomenúť román M. Bulgakova „Majster a Margarita“. Majster a jeho milenec zomierajú V rôznych miestach a z rôznych dôvodov: Majster je v blázinci, Margarita je doma po infarkte, ale zároveň sú zomierajú jeden druhému v náručí v Majstrovej skrini na Azazellov jed. Sú tu zahrnuté rôzne súradnicové systémy, ktoré sú však vzájomne prepojené – smrť hrdinov napokon nastala v každom prípade. Toto je projekcia modelu paralelných svetov. Ak si pozorne prečítate predchádzajúcu kapitolu, ľahko pochopíte, že tzv viacrozmerný zápletka – prevažne vynález literatúry z dvadsiateho storočia – je priamym dôsledkom vytvorenia tejto novej časopriestorovej siete.

Pozri: Bakhtin M. M. Formy času a chronotop v románe // Bakhtin M. M. Otázky literatúry a estetiky. M., 1975.

Analýza zmeny v „uhloch pohľadu“

"Uhol pohľadu"- jeden zo základných pojmov moderné vyučovanie o kompozícii. Mali by ste okamžite varovať pred najtypickejšia chyba neskúsení filológovia: chápu pojem „uhol pohľadu“ v jeho každodennom význame, hovoria, že každý autor a postava má svoj vlastný pohľad na život. To sa často počúva od študentov, ale s vedou to nemá nič spoločné. Ako termín literárnej kritiky sa „uhol pohľadu“ prvýkrát objavil v koncom devätnásteho storočia v eseji slávneho amerického spisovateľa Henryho Jamesa o umení prózy. Tento termín vytvoril prísne vedecký už spomínaný anglický literárny kritik Percy Lubbock.

„Uhol pohľadu“ je komplexný a objemný koncept, ktorý odhaľuje spôsoby prítomnosti autora v texte. V skutočnosti hovoríme o dôkladnej analýze inštalácia textu a o pokusoch vidieť vlastnú logiku a prítomnosť autora v tejto montáži. Jeden z najväčších moderných odborníkov na túto problematiku B. A. Uspenskij sa domnieva, že analýza zmien hľadísk je účinná vo vzťahu k tým dielam, kde sa rovina výrazu nerovná rovine obsahu, teda všetko povedané, resp. má druhú, tretiu atď. d. Napríklad v básni M. Yu Lermontova „The Cliff“ reč, samozrejme, nie je o útese a oblaku. Tam, kde sú výrazové a obsahové plány neoddeliteľné alebo dokonca totožné, analýza hľadísk nefunguje. Napríklad v šperkoch alebo abstraktnej maľbe.

K prvému priblíženiu môžeme povedať, že „uhol pohľadu“ má aspoň dve významové spektrá: po prvé, priestorová lokalizácia, teda vymedzenie miesta, z ktorého sa rozprávanie vedie Ak porovnáme spisovateľa s kameramanom, potom môžeme povedať, že v v tomto prípade nás bude zaujímať, kde bola filmová kamera: blízko, ďaleko, nad alebo pod a tak ďalej. Ten istý fragment reality bude vyzerať veľmi odlišne v závislosti od zmeny uhla pohľadu. Druhým rozsahom hodnôt je tzv subjektívna lokalizácia, teda nás bude zaujímať ktorého vedomie scéna je videná. Zhrnutím mnohých pozorovaní Percy Lubbock identifikoval dva hlavné typy rozprávania: panoramatické(keď autor priamo ukazuje tvoj vedomie) a etapa(nehovoríme o dramaturgii, to znamená, že v postavách je „ukryté“ autorovo vedomie, autor sa otvorene neprejavuje). Javisková metóda je podľa Lubbocka a jeho nasledovníkov (N. Friedman, K. Brooks atď.) esteticky výhodnejšia, pretože nič nevnucuje, iba ukazuje. Tento postoj však možno spochybniť, pretože napríklad klasické „panoramatické“ texty L. N. Tolstého majú obrovský estetický potenciál pôsobivosti.

Moderný výskum zameraný na metódu analýzy zmien uhlov pohľadu presviedča, že nám umožňuje vidieť aj zdanlivo známe texty novým spôsobom. Okrem toho je takáto analýza veľmi užitočná vo vzdelávacom zmysle, pretože neumožňuje „slobody“ pri manipulácii s textom a núti študenta byť pozorný a opatrný.

Uspenskij B. A. Poetika kompozície. Petrohrad, 2000. S. 10.

Analýza lyrickej kompozície

Kompozícia lyrického diela má množstvo charakteristických čŕt. Väčšina perspektív, ktoré sme tam identifikovali, si zachováva svoj význam (s výnimkou dejovej analýzy, ktorá je pre lyrické dielo najčastejšie neaplikovateľná), no zároveň má lyrické dielo aj svoje špecifiká. Po prvé, texty majú často strofickú štruktúru, to znamená, že text je rozdelený do strof, čo bezprostredne ovplyvňuje celú štruktúru; po druhé, je dôležité pochopiť zákony rytmickej kompozície, o ktorých sa bude diskutovať v kapitole „Poézia“; po tretie, texty majú mnoho čŕt figuratívnej kompozície. Lyrické obrazy sú konštruované a zoskupené inak ako epické a dramatické. Podrobný rozhovor o tom je ešte predčasný, pretože pochopenie štruktúry básne prichádza až s praxou. Na začiatok je lepšie si pozorne prečítať vzorové testy. Moderní študenti majú k dispozícii dobrú zbierku „Analýza jednej básne“ (L., 1985), venovanú výhradne problémom lyrickej kompozície. Záujemcom odporúčame túto knihu.

Rozbor jednej básne: Medziuniverzitná zbierka / vyd. V. E. Kholshevnikova. L., 1985.

Bakhtin M. M. Podoby času a chronotop v románe // Bakhtin M. M. Otázky literatúry a estetiky. M., 1975.

Davydová T. T., Pronin V. A. Teória literatúry. M., 2003. Kapitola 6. „Umelecký čas a umelecký priestor v literárnom diele“.

Kozhinov V.V. Kompozícia // Stručná literárna encyklopédia. T. 3. M., 1966. s. 694–696.

Kozhinov V.V. Dej, dej, kompozícia // Teória literatúry. Hlavné problémy v historickom pokrytí. Druhy a žánre literatúry. M., 1964.

Markevich G. Základné problémy literárnej vedy. M., 1980. s. 86–112.

Revyakin A.I. Problémy štúdia a výučby literatúry. M., 1972. s. 137–153.

Rodnyanskaya I. B. Umelecký čas a umelecký priestor // Literárny encyklopedický slovník. M., 1987. s. 487–489.

Moderná zahraničná literárna kritika. Encyklopedická referenčná kniha. M., 1996. s. 17–20, 61–81, 154–157.

Teoretická poetika: pojmy a definície: Čítanka pre študentov filologických fakúlt / autor-zostavovateľ N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Témy 12, 13, 16–20, 29.)

Uspenskij B. A. Poetika kompozície. Petrohrad, 2000.

Fedotov O.I. Časť 1. M., 2003. S. 253–255.

Khalizev V. E. Teória literatúry. M., 1999. (Kapitola 4. „Literárne dielo.“)

Aby ste vo svojej reči správne používali slová požičané z iných jazykov, musíte dobre rozumieť ich významu.

Jedným zo slov často používaným v rôznych oblastiach činnosti, najmä v umení, je „kompozícia“. Čo toto slovo znamená a v akých prípadoch sa používa?

Slovo "kompozícia" požičané z latinčiny, kde "kompozícia" znamená skladať, dopĺňať, spájať celok z častí. V závislosti od oblasti činnosti môže význam tohto slova nadobudnúť určité sémantické variácie.

Chemici-technológovia teda dobre poznajú kompozitné materiály, ktoré sú zložením plastových a minerálnych triesok, pilín alebo iného prírodného materiálu. Najčastejšie sa však toto slovo nachádza v opisoch umeleckých diel - maľba, hudba, poézia.

Akékoľvek umenie je aktom syntézy, ktorej výsledkom je dielo, ktoré má silu emocionálneho vplyvu na divákov, čitateľov alebo poslucháčov. Dôležitý komponent kreativita súvisiaca s organizačnými princípmi umelecká forma, je zloženie.

Jeho hlavnou funkciou je poskytnúť integritu spojeniam prvkov a korelácii jednotlivé časti s všeobecný plán autora. Pre každý druh umenia má kompozícia svoj význam: v maľbe je to rozmiestnenie tvarov a farebných škvŕn na plátne alebo papieri, v hudbe je to kombinácia a relatívnu polohu hudobné témy a bloky, v literatúre - štruktúra, rytmus textu a pod.

Literárna skladba je štruktúra literárne dielo, postupnosť usporiadania jeho častí. Slúži na najlepší výraz všeobecnú predstavu o práci a môže na to použiť všetky formy umelecký obraz, dostupný v literárnej batožine spisovateľa alebo básnika.


Dôležité časti literárna kompozícia sú dialógy a monológy jeho postáv, ich portréty a systémy obrazov použité v diele, dejové línie a štruktúra diela. Dej sa často vyvíja špirálovito alebo má cyklickú štruktúru, filozofické odbočky a prelínajúce sa príbehy rozprávané autorom sa vyznačujú veľkou umeleckou expresivitou.

Dielo môže pozostávať zo samostatných poviedok prepojených jednou alebo dvoma herci alebo majú jedinú dejovú líniu a rozprávajú v mene hrdinu, kombinujú niekoľko zápletiek (román v románe) alebo nemajú žiadnu zápletku dejová línia. Je dôležité, aby jej kompozícia slúžila na čo najplnšie vyjadrenie hlavnej myšlienky alebo umocnenie emocionálneho dopadu zápletky, pričom stelesňuje všetko, čo autor zamýšľal.

Zoberme si zloženie básne S. Yesenina „Birch“.

Biela breza
Pod mojím oknom
Prikryté snehom
Presne strieborné.

Kreslí sa prvá sloha veľký obraz: Autorov pohľad z okna padá na zasneženú brezu.

Na nadýchaných konároch
Snehová hranica
Štetce rozkvitli
Biela ofina.

V druhej strofe sa stáva výraznejším opis brezy.


Keď to čítame, jasne vidíme pred nami konáre pokryté mrazom - úžasné, rozprávkový obrázok Ruská zima.

A breza stojí
V ospalom tichu,
A snehové vločky horia
V zlatom ohni.

Tretia strofa opisuje obraz skorého rána: ľudia sa ešte nezobudili a ticho obklopuje brezu, osvetlenú šerom zimné slnko. Pocit pokojného a tichého kúzla zimnej prírody sa umocňuje.

A úsvit je lenivý
Prechádzka okolo
Kropí konáre
Nové striebro.

Ticho, bezvetrie zimné ráno sa nenápadne zmení na ten istý tichý slnečný deň, ale breza, ako Šípková Ruženka z rozprávky, zostáva. Zručne vybudovaná kompozícia básne je zameraná na to, aby čitatelia pocítili čarovnú atmosféru zimnej ruskej rozprávky.

Zloženie v hudobné umenie mimoriadne dôležité. Komplexné hudobné dielo opiera sa o niekoľko základných hudobných tém, ktorých rozvíjanie a variovanie umožňuje skladateľovi dosiahnuť skladateľom želaný emocionálny efekt. Výhodou hudby je, že pôsobí priamo emocionálna sféra poslucháča.

Uvažujme ako príklad známeho hudobná kompozícia- Hymnus Ruskej federácie. Začína sa silným úvodným akordom, ktorý poslucháča okamžite slávnostne naladí. Majestátna melódia vznášajúca sa nad sálou evokuje spomienku na početné víťazstvá a úspechy Ruska a pre staršie generácie je spojovacím článkom medzi dnešným Ruskom a ZSSR.


Slová „Sláva vlasti“ sú posilnené zvonením tympánov, ako výbuch radosti medzi ľuďmi. Ďalej sa melódia stáva melodickejšou a zahŕňa ruskú ľudovú intonáciu - voľnú a širokú. Vo všeobecnosti skladba prebúdza v poslucháčoch pocit hrdosti na svoju krajinu, jej nekonečné rozlohy a majestátnu históriu, jej silu a neotrasiteľnú pevnosť.

Kompozícia (lat. sotropere - sklad, stavať) - konštrukcia, usporiadanie a vzťah častí, epizód, postáv, prostriedkov umelecký prejav v literárnom diele. Kompozícia drží pohromade všetky prvky diela a podriaďuje ich myšlienke autora. Komponenty kompozície: postavy, prebiehajúce udalosti, umelecké detaily, monológy a dialógy, portréty, krajiny, interiéry, lyrické odbočky, vložiť epizódy, umelecké prípravné zápasy a rámovanie. V. Khalizev identifikuje také prvky kompozície ako opakovania a variácie, ktoré sa stávajú motívmi, mlčaním a uznaním. Existujú rôzne druhy kompozície. Áno, zloženie lyrické diela môže byť lineárny (báseň „Zima. Čo máme robiť na dedine? Stretávam...“ od A.S. Puškina), amébický (pravidelné, symetrické striedanie dvoch hlasov alebo tém – rus. ľudové piesne); môže byť tiež často založená na technike antitézy (báseň „Démon“ od A.S. Puškina); prsteň (zhoda začiatku a konca - báseň S.A. Yesenina „Miláčik, sadnime si vedľa seba...“); skrytý kruh (rovnaký námet je uvedený na začiatku a na konci diela - téma snehovej búrky, prírodného javu aj víru života v básni „Sneh pamäť je rozdrvená a prepichnutá...“ od S.A. Yesenin). Pre prozaické diela vyznačujúce sa veľkou rozmanitosťou kompozičné techniky. Existuje lineárna kompozícia (postupný vývoj udalostí a postupné objavovanie psychologických motivácií pre činy hrdinov - román “ Obyčajný príbeh» I.A. Goncharov), zloženie prsteňa (akcia končí tam, kde začala - príbeh “ Kapitánova dcéra»A.S. Pushkin), reverzná kompozícia (dielo sa otvára poslednou udalosťou, ktorá sa postupne začína vysvetľovať čitateľovi - román „Čo robiť?“ od N.G. Chernyshevského), zrkadlová kompozícia (symetrické obrazy, epizódy - román vo verši “ Eugene Onegin“ od A.S. Puškina), asociatívna kompozícia (autor používa techniku ​​štandardu, techniku ​​retrospekcie, techniku ​​„príbehu v príbehu“ (príbeh „Bela“ v „Hrdina našej doby“ od M. Yu. Lermontov, príbeh „Asya“ od I.S. Turgeneva, bodkovaná kompozícia (vyznačujúca sa prerušovaním v opise prebiehajúcich udalostí a psychologických motivácií, rozprávanie končí nečakane, čitateľa zaujme, ďalšia kapitola začína inou epizódou - románom. „Zločin a trest“ od F.M.

Kompozícia literárneho diela, ktorá tvorí korunu jeho formy, je vzájomnou koreláciou a usporiadaním jednotiek zobrazovaných a umeleckých a rečových prostriedkov, „systémom spájania znakov, prvkov diela“. Kompozičné techniky slúžia na kladenie dôrazu potrebného pre autora a určitým spôsobom, riadeným spôsobom, „predkladajú“ čitateľovi znovuvytvorenú objektivitu a verbálnu „masu“. Majú jedinečnú energiu estetického vplyvu.

Pojem pochádza z latinského slovesa componere, čo znamená skladať, stavať, tvarovať. Slovo „zloženie“ sa vzťahuje na ovocie literárna tvorivosť Slová ako „dizajn“, „dispozícia“, „rozloženie“, „organizácia“, „plán“ sú vo väčšej či menšej miere synonymá.

Kompozícia prináša jednotu a integritu umelecké výtvory. Toto, hovorí P.V. Palievsky, „disciplinárna sila a organizátor práce. Je poverená zabezpečiť, aby sa nič nevylomilo na stranu, do vlastného zákona, ale aby sa spojilo do celku. Jej cieľom je usporiadať všetky časti tak, aby sa uzavreli do úplného vyjadrenia myšlienky.

K tomu, čo bolo povedané, dodávame, že súhrn kompozičných techník a prostriedkov stimuluje a organizuje vnímanie literárneho diela. A.K. (nasledujúci filmový režisér S.M. Eisenstein) o tom nástojčivo hovorí. Zholkovsky a Yu.K. Shcheglov, spoliehajúc sa na termín „technika expresivity“, ktorý navrhli. Podľa týchto vedcov umenie (vrátane verbálneho umenia) „odhaľuje svet cez prizmu výrazových techník“, ktoré ovládajú reakcie čitateľa, podriaďujú ho sebe samému, a tým aj tvorivej vôli autora. Týchto metód expresivity je málo a možno ich systematizovať a vytvoriť tak určitý druh abecedy. Skúsenosti so systematizáciou kompozičných prostriedkov ako „techniky expresivity“, ktoré sú dnes stále predbežné, sú veľmi sľubné.

Základom kompozície je organizácia (usporiadanosť) fiktívnej reality a skutočnosti zobrazovanej spisovateľom, teda štrukturálne aspekty sveta samotného diela. Ale hlavný a špecifický začiatok umeleckej konštrukcie- to sú spôsoby „prezentácie“ obrazu, ako aj rečových jednotiek.

Kompozičné techniky majú predovšetkým výrazovú energiu. „Expresívny efekt,“ poznamenáva hudobný teoretik, „sa v diele zvyčajne nedosahuje jedným prostriedkom, ale viacerými prostriedkami zameranými na rovnaký cieľ. To isté platí aj v literatúre. Kompozičné prostriedky tu tvoria akýsi systém, ktorého „komponenty“ (prvky), ku ktorým sa ešte vrátime.

ZLOŽENIE

Zloženie a postupnosť epizód, časti a prvky literárneho diela, ako aj vzťah medzi jednotlivými umeleckými obrazmi.

Tak v básni M. Yu Lermontova „Ako často, obklopený pestrým davom...“ je základom kompozície protiklad (pozri Antitézu) medzi bezduchým svetlom a spomienkami lyrického hrdinu na „úžasné kráľovstvo“. ; v románe L. N. Tolstého „Vojna a mier“ je rozpor medzi nepravdivým a pravdivým; v "Ionych" od A.P. Čechova - proces duchovnej degradácie hlavnej postavy atď.

V epických, dramatických a čiastočne lyrickoepických dielach je hlavnou časťou skladby dej. Takáto skladba obsahuje povinné dejovo-kompozičné prvky (zápletka, vývoj akcie, vyvrcholenie a rozuzlenie) a doplnkové (expozícia, prológ, epilóg), ako aj takzvané extrazápletkové prvky kompozície (vložené epizódy, autorské odbočky a opisy).

Zároveň sa líši kompozičné riešenie pozemku.

Zloženie pozemku môže byť:

- dôsledný(udalosti sa vyvíjajú v chronologickom poradí),

- spätný chod(udalosti sú čitateľovi uvedené v obrátenom chronologickom poradí),

- retrospektíva(dôsledne prezentované udalosti sú kombinované s odbočkami do minulosti) atď. (Pozri tiež Fabula.)

V epických a lyricko-epických dielach dôležitú úlohu V skladbe hrajú nadzápletkové prvky: autorské odbočky, opisy, úvodné (vložené) epizódy. Pomer pozemku a extra dejových prvkov tvorí podstatnú črtu kompozície diela, na ktorú treba upozorniť. Kompozícia básní M. Yu Lermontova „Pieseň o kupcovi Kalašnikovovi“ a „Mtsyri“ sa teda vyznačuje prevahou dejových prvkov a pre „Eugena Onegina“ od A. S. Puškina „Mŕtve duše“ od N. V. Gogola „. Koho to zaujíma?

Dôležitú úlohu v kompozícii zohráva systém postáv, ako aj systém obrazov (napríklad sekvencia obrazov v básni A. S. Puškina „Prorok“, ktorá vyjadruje proces duchovná formácia básnik; alebo vzájomné pôsobenie takých symbolických detailov – obrazov ako kríž, sekera, evanjelium, vzkriesenie Lazara atď. v románe F. M. Dostojevského „Zločin a trest“).

Pre kompozíciu epického diela hrá dôležitú úlohu organizácia rozprávania: napríklad v románe M. Yu Lermontova „Hrdina našej doby“ vedie rozprávanie najprv prostoduchý ale pozorný Maxim Maksimych, potom „autor“, ktorý vydáva „Pechorinov denník“, osoba z rovnakého okruhu ako on, a nakoniec ja
Pečorin. To umožňuje autorovi odhaliť charakter hrdinu, prechod od vonkajšieho k vnútornému.

Zloženie diela môže zahŕňať aj sny ("Zločin a trest", "Vojna a mier" od L. N. Tolstého), listy ("Eugene Onegin", "Hrdina našej doby"), žánrové inklúzie, napríklad piesne (" Eugen Onegin ", "Kto žije dobre v Rusku"), príbeh (v "Mŕtve duše" - "Príbeh kapitána Kopeikina").

Umelecký čas a priestor. Úcta k egoistickému princípu. Realizmus je vernosť životu, toto je spôsob kreativity. Acmeisti alebo Adamisti. Fantázia znamená osobitnú povahu umeleckých diel. Sentimentalizmus. Umelecká metóda v literatúre a umení. Umelecká fikcia – vyobrazená v fikcia udalosti. Obsah a forma. Historický a literárny proces.

"Otázky z teórie literatúry" - Vnútorný monológ. Popis vzhľadu postavy. Druh literatúry. Zámerné použitie rovnakých slov v texte. Groteskné. Nástroj, ktorý pomáha opísať hrdinu. Udalosti v práci. Expozícia. Termín. Perifráza. Plameň talentu. Symbol. Výrazný detail. Popis prírody. Interiér. Epické diela. Zápletka. Spôsob zobrazenia vnútorný stav. Alegória. Epilóg.

„Teória a história literatúry“ - S pomocou detailov autor zdôrazňuje udalosť. Implicitný, „subtextový“ psychologizmus. K.S. Stanislavského a E.V. Vachtangov. Psychizmus Tolstého a Dostojevského je umelecký prejav. Tiya, na ktorej sa nevyhnutne podieľajú všetky sektory spoločnosti. Psychológia neopustila literatúru. Teória literatúry. A. Gornfeld „Symbolisti“. Podtext je význam skrytý „pod“ textom. Psychológia dosiahla maximum v dielach L.N. Tolstoj.

„Teória literatúry“ - Hymnus. Etapy vývoja akcie. Satira. Humor. Román. Súzvuky koncov básnických línií. Sonet. Osud ľudí. Charakter. Vnútorný monológ. Tragické. Tragédia. Umelecký detail. Pozícia autora. Poškodenie. štýl. Symbol. Groteskné. Detail. Zloženie. Epické. Esej. Epigram. Správa. Óda. Príbeh. Literárne rody a žánrov. Komédia. Charakter. Lyrický hrdina. Bájka. Zadania. Scenéria. Umelecká technika.

"Teória literatúry v škole" - Epické žánre. Priestor. akmeizmus. Hovoriace priezviská. Portrét. Etapy vývoja konania v umeleckom diele. Obsah a forma literárneho diela. Texty piesní. Žánrový systém folklór Umelecký obraz. Zápletka. Dramatické žánre. Téma umeleckého diela. Životopisný autor. Zloženie. Symbolizmus. Lyrické žánre. Myšlienka umeleckého diela. Umelecký čas.

„Základy literárnej teórie“ - Dva spôsoby vytvárania charakteristík reči. Charakteristiky reči hrdina. Postavy. Večný obraz. Dočasný znak. Teória literatúry. Vývoj pozemku. Historické postavy. Bájka. Monológ. Vnútorná reč. Večné témy. Patos pozostáva z odrôd. Večné témy v beletrii. Obsah práce. Patos. spôsob. Príklad opozície. Puškin. Fabulárny vývoj. Emocionálny obsah umeleckého diela.