Čo je obraz v umení? Prednáška: Umelecký obraz v umení

metóda a forma osvojovania si reality v umení, univerzálna kategória umenia. tvorivosť. Okrem iného estetické kategórie kategória X. o. – pomerne neskorého pôvodu. V staroveku a stredoveku. estetiku, ktorá nerozlišovala umenie do osobitnej sféry (celý svet, priestor - umelecké dielo najvyššieho rádu), umenie charakterizovalo predovšetkým. kánon - súbor technologických odporúčania, ktoré zabezpečujú napodobňovanie (mimésis) umenia. začiatok samotnej existencie. K antropocentrickému. Estetika renesancie sa vracia do (ale neskôr bola v terminológii fixovaná - v klasicizme) do kategórie štýlu spojeného s myšlienkou aktívnej stránky umenia, práva umelca formovať dielo v súlade so svojou kreativitou. . iniciatívne a imanentné zákony určitého druhu umenia alebo žánru. Keď sa po deestetizácii bytia odhalila deestetizácia praktickosti. činnosť, prirodzená reakcia na utilitarizmus dala špec. chápanie umenia. tvorí ako organizácia podľa princípu interného účel, a nie vonkajšie použitie (krásne, podľa Kanta). Nakoniec v súvislosti s procesom „teoretizovania“ sa súdny spor skončí. oddeľujúc ho od umierajúceho umenia. remeslá, vytláčanie architektúry a sochárstva na perifériu umeleckého systému a vytláčanie do centra „duchovnejšieho“ umenia v maľbe, literatúre, hudbe („romantické formy“, podľa Hegela), vznikla potreba porovnávať umenie. tvorivosť so sférou vedeckého a koncepčného myslenia pochopiť špecifiká oboch. Kategória X. o. sa v Hegelovej estetike sformoval práve ako odpoveď na túto otázku: obraz „... kladie pred náš pohľad namiesto abstraktnej podstaty svoju konkrétnu skutočnosť...“ (Soch., zv. 14, M., 1958, s. 194). Hegel vo svojej náuke o formách (symbolické, klasické, romantické) a druhoch umenia načrtol rôzne princípy konštrukcie umenia. ako rôzne typy vzťahu „medzi obrazom a myšlienkou“ v ich historických. a logické sekvencie. Definícia umenia, ktorá sa vracia k hegelovskej estetike, ako „myslenie v obrazoch“ bola následne vulgarizovaná do jednostranného intelektualizmu. a pozitivisticko-psychologické. koncepty X. o. koniec 19 – začiatok 20. storočia U Hegela, ktorý celú evolúciu bytia interpretoval ako proces sebapoznania, sebauvažovania, abs. ducha, práve pri chápaní špecifík umenia sa nekládol dôraz na „myslenie“, ale na „obraz“. Vo vulgarizovanom chápaní X. o. dospel k vizuálnej reprezentácii všeobecnej myšlienky, k špeciálnemu poznaniu. technika založená na demonštrácii, demonštrácii (namiesto vedeckého dokazovania): príkladný obraz vedie od podrobností jedného kruhu k podrobnostiam druhého. kruhu (k jeho „aplikáciám“), obchádzajúc abstraktné zovšeobecňovanie. Z tohto pohľadu umenie. myšlienka (či skôr mnohopočetnosť nápadov) žije oddelene od obrazu – v hlave umelca a v hlave konzumenta, ktorý pre obraz nachádza jedno z možných využití. Hegel videl poznanie. strana X. o. v jeho schopnosti byť nositeľom špecifického umenia. ideí, pozitivistov – vo vysvetľovacej sile jeho zobrazenia. Zároveň estetické. potešenie bolo charakterizované ako druh intelektuálneho uspokojenia a celú sféru nemožno zobraziť. nárok bol automaticky vylúčený z posudzovania, čo spochybnilo univerzálnosť kategórie „X o. (napr. Ovsyaniko-Kulikovský rozdelil umenie na „figuratívne“ a „citové“, teda bez? figuratívne). Ako protest proti intelektualizmu na začiatku. 20. storočie vznikli škaredé teórie umenia (B. Christiansen, Wölfflin, ruskí formalisti, čiastočne L. Vygotskij). Ak je už pozitivizmus intelektualistický. zmysel, vyňatie myšlienky, významu zo zátvoriek X. o. - v psychológii oblasť „aplikácií“ a interpretácií identifikovala obsah obrázka s jeho tematickým zameraním. naplnenia (napriek sľubnej doktríne vnútornej formy, ktorú vyvinul Potebnya v súlade s myšlienkami V. Humboldta), potom formalisti a „emocionalisti“ v skutočnosti urobili ďalší krok rovnakým smerom: stotožnili obsah s „materiálom“ a rozpustili koncept obrazu v konceptovej forme (alebo dizajne, technike). Na zodpovedanie otázky, za akým účelom sa materiál spracováva formou, bolo potrebné - v skrytej alebo otvorenej forme - prisúdiť umeleckému dielu vonkajší účel vo vzťahu k jeho integrálnej štruktúre: o umení sa začalo uvažovať v niektorých prípadoch ako hedonisticko-individuálne, v iných – ako sociálna „technika pocitov“. Poznajúci. utilitarizmus vystriedal výchovno-"emocionálny" utilitarizmus. Moderné estetika (sovietska a čiastočne zahraničná) sa vrátila k figuratívnemu poňatiu umenia. tvorivosť a rozširuje ju na nezastúpených. nárokovať a tým prekonať originál. intuícia „viditeľnosti“, „videnia“ v písmenách. v zmysle týchto slov bol zahrnutý do pojmu "X. o." pod vplyvom antiky. estetika s jej plastickou skusenostou. claim-in (grécky ???? - obraz, obraz, socha). Ruská sémantika slovo „obraz“ úspešne naznačuje a) imaginárnu existenciu umenia. skutočnosť, b) jej objektívna existencia, skutočnosť, že existuje ako určitý integrálny útvar, c) jej zmysluplnosť („obraz“ čoho?, t. j. obraz predpokladá svoj vlastný sémantický prototyp). X. o. ako fakt imaginárnej existencie. Každé umelecké dielo má svoj vlastný materiál a fyzické. základ, ktorý je však priamo nositeľ neumenia. význam, ale iba obraz tohto významu. Potebnya s jeho charakteristickým psychologizmom v chápaní X. o. vychádza zo skutočnosti, že X. o. dochádza k procesu (energii), kríženiu tvorivej a spolutvorivej (vnímajúcej) predstavivosti. Obraz existuje v duši tvorcu a v duši vnímateľa a je objektívne existujúcim umeleckým dielom. predmet je len materiálnym prostriedkom vzrušujúcej fantázie. Naproti tomu objektivistický formalizmus uvažuje o umení. dielo ako zhotovená vec, ktorá má existenciu nezávislú od zámerov tvorcu a dojmov vnímateľa. Po objektívnom a analytickom štúdiu. prostredníctvom materiálnych zmyslov. Prvky, z ktorých sa táto vec skladá, a ich vzťahy môžu vyčerpať jej dizajn a vysvetliť, ako je vyrobená. Problém je však v tom, že umenie. dielo ako obraz je danosťou aj procesom, pretrváva a trvá, je objektívnym faktom aj intersubjektívnym procesným spojením medzi tvorcom a vnímateľom. Klasická nemčina estetika vnímala umenie ako určitú strednú sféru medzi zmyslovým a duchovným. „Na rozdiel od priamej existencie predmetov prírody je zmyselnosť v umeleckom diele povýšená kontempláciou do čistej viditeľnosti a umelecké dielo je uprostred medzi priamou zmyselnosťou a myšlienkou patriacou do sféry ideálu“ ( Hegel W. F., Estetika, zväzok 1, M., 1968, s. Samotný materiál X. o. už do istej miery dematerializované, ideálne (pozri Ideál), a prírodný materiál hrá tu úlohu materiál pre materiál. Napríklad biela farba mramorovej sochy sa neobjavuje sama o sebe, ale ako znak určitej obrazovej kvality; v soche by sme nemali vidieť „bieleho“ muža, ale obraz človeka v jeho abstraktnej telesnosti. Obraz je v materiáli stelesnený a v ňom akoby podtelesnený, pretože je ľahostajný k vlastnostiam svojho materiálneho základu ako takého a používa ich len ako svoje vlastné znaky. prírody. Preto sa existencia obrazu, upevnená vo svojom materiálnom základe, vždy realizuje vo vnímaní, je mu adresovaná: kým nie je človek videný v soche, zostáva kusom kameňa, kým nezaznie melódia alebo harmónia v kombinácii. zvukov, neuvedomuje si svoju obraznú kvalitu. Obraz je vedomiu vnucovaný ako predmet daný mimo neho a zároveň daný slobodne, nenásilne, pretože je potrebná určitá iniciatíva subjektu, aby sa daný predmet stal práve obrazom. (Čím viac idealizovaný materiál obrazu, tým menej unikátny a ľahšie kopírovateľný jeho fyzický základ - materiál materiálu. Typografia a zvukový záznam zvládajú túto úlohu pre literatúru a hudbu takmer bez straty; kopírovanie maliarskych a sochárskych diel už naráža na vážne ťažkosti a architektonickú štruktúru sotva vhodné na kopírovanie, pretože obraz je tu tak úzko spätý so svojím materiálnym základom, že samotné prirodzené prostredie druhého sa stáva jedinečnou figuratívnou kvalitou.) Táto príťažlivosť X. o. pre vnímajúce vedomie je dôležitou podmienkou jeho historického. život, jeho potenciálna nekonečnosť. V X. o. Vždy existuje oblasť nevypovedaného, ​​a preto porozumeniu-interpretácii predchádza porozumenie-reprodukcia, určitá voľná imitácia vnútorného. umelcove výrazy tváre, ktoré ich tvorivo dobrovoľne sledujú pozdĺž „drážok“ figuratívnej schémy (k tomu, v najvšeobecnejšom zmysle, prichádza doktrína vnútornej formy ako „algoritmu“ obrazu, ktorú vyvinula Humboldt-Potebnianská škola ). V dôsledku toho sa obraz odhaľuje v každom chápaní-reprodukcii, ale zároveň zostáva sám sebou, pretože všetky realizované a mnohé nerealizované interpretácie sú obsiahnuté ako zamýšľaná tvorivá práca. akt možnosti, v samotnej štruktúre X. o. X. o. ako individuálna integrita. Podobnosť umenia. diela pre živý organizmus načrtol Aristoteles, podľa ktorého by poézia mala „...vytvárať svoj charakteristický pôžitok, ako jediná a celistvá živá bytosť“ („O umení poézie“, M., 1957, s. 118) . Je pozoruhodné, že estetické. potešenie („pleasure“) sa tu považuje za dôsledok organickej povahy umenia. Tvorba. Myšlienka X o. ako organický celok zohral významnú úlohu v neskoršej estetike. koncepcie (najmä v nemeckom romantizme, v Schellingu, v Rusku - u A. Grigorieva). Pri tomto prístupe je účelnosť X. o. pôsobí ako jeho celistvosť: každý detail žije vďaka jeho spojeniu s celkom. Akákoľvek iná integrálna štruktúra (napríklad stroj) však určuje funkciu každej z jeho častí, čím ich vedie ku koherentnej jednote. Hegel, akoby predvídal kritiku neskoršieho primitívneho funkcionalizmu, vidí rozdiel. črty živej celistvosti, oživenej krásy spočívajú v tom, že jednota tu nevystupuje ako abstraktná účelnosť: „...členovia živého organizmu dostávajú...zdanie náhodnosti, čiže spolu s jedným členom nie je daná ani istota. toho druhého“ („Estetika“, zv. 1, M., 1968, s. 135). Takto, umenie. práca je organická a individuálna, t.j. všetky jeho časti sú jednotlivci, spájajúc závislosť na celku so sebestačnosťou, lebo celok si časti jednoducho nepodriaďuje, ale dáva každej z nich modifikáciu svojej úplnosti. Ruka na portréte, fragment sochy vytvára nezávislé umenie. dojem práve vďaka tejto prítomnosti celku v nich. Zvlášť zreteľné je to v prípade lit. postavy, ktoré majú schopnosť žiť mimo svojho umenia. kontext. „Formalisti“ správne poukázali na to, že lit. hrdina pôsobí ako znak dejovej jednoty. To mu však nebráni zachovať si individuálnu nezávislosť od zápletky a iných zložiek diela. O neprípustnosti delenia umeleckých diel na technicky pomocné a samostatné. momenty hovorili mnohým. ruskí kritici formalizmus (P. Medvedev, M. Grigorjev). V umení. dielo má konštruktívny rámec: modulácie, symetria, opakovania, kontrasty, realizované inak na každej úrovni. Tento rámec je však akoby rozpustený a prekonaný v dialógovo voľnej, nejednoznačnej komunikácii častí X. o.: vo svetle celku sa samy stávajú zdrojmi svietivosti, vrhajú na seba reflexy, nevyčerpateľná hra, z ktorej vzniká vnútorný. život obraznej jednoty, jej oživenie a skutočné nekonečno. V X. o. nie je nič náhodné (t. j. mimo jeho celistvosti), ale nie je ani nič jedinečne potrebné; protiklad slobody a nevyhnutnosti je tu „odstránený“ v harmónii, ktorá je vlastná X. o. aj keď reprodukuje tragické, kruté, hrozné, absurdné. A keďže obraz je v konečnom dôsledku zafixovaný v „mŕtvom“, anorganickom. materiál - je tu viditeľné oživenie neživej hmoty (výnimkou je divadlo, ktoré sa zaoberá živým „materiálom“ a neustále sa snaží akoby presahovať rámec umenia a stať sa životnou „akciou“). Efekt „premeny“ neživého na živé, mechanického na organické - Ch. zdroj estetiky pôžitok z umenia a nevyhnutný predpoklad jeho ľudskosti. Niektorí myslitelia verili, že podstata tvorivosti spočíva v ničení, prekonávaní materiálu formou (F. Schiller), v násilí umelca nad materiálom (Ortega y Gaset). L. Vygotského v duchu vplyvných v 20. rokoch 20. storočia. Konštruktivizmus porovnáva umelecké dielo s letákom. aparát ťažší ako vzduch (pozri „Psychológia umenia“, M., 1968, s. 288): umelec sprostredkúva to, čo sa hýbe v pokoji, čo je vzdušné v ťažkopádnom, čo je viditeľné v tom, čo je počuteľné, alebo čo je krásne cez to, čo je hrozné, čo je vysoké cez to, čo je nízke atď. Medzitým umelcovo „násilie“ nad jeho materiálom spočíva v oslobodení tohto materiálu od mechanických vonkajších spojení a spojení. Sloboda umelca je v súlade s povahou materiálu, takže povaha materiálu sa stáva slobodnou a sloboda umelca je nedobrovoľná. Ako už bolo mnohokrát poznamenané, v dokonalých básnických dielach verš prezrádza v striedaní samohlások také nemenné vnútro. nutkanie, hrana to robí podobnými prírodným javom. tie. vo všeobecnom jazyku foneticky. V materiáli básnik uvoľňuje takúto príležitosť a núti ho nasledovať ho. Podľa Aristotela oblasť nároku nie je oblasťou faktu a nie oblasťou prirodzeného, ​​ale oblasťou možného. Umenie chápe svet v jeho sémantickej perspektíve a znovu ho vytvára cez prizmu umenia, ktoré je mu vlastné. príležitosti. Dáva špecifickosť. umenia reality. Čas a priestor v umení, na rozdiel od empirického. čas a priestor, nepredstavujú výrezy z homogénneho času alebo priestoru. kontinuum. umenie čas sa spomaľuje alebo zrýchľuje v závislosti od jeho obsahu, pričom každý moment diela má osobitný význam v závislosti od jeho súvzťažnosti so „začiatkom“, „stredom“ a „koncom“, takže je posudzovaný spätne aj perspektívne. Teda umenie. čas je prežívaný nielen ako plynulý, ale aj ako priestorovo uzavretý, viditeľný vo svojej úplnosti. umenie priestor (v priestorovej vede) je tiež formovaný, preskupovaný (v niektorých častiach zhustený, v iných riedky) jeho vypĺňaním, a teda v sebe koordinovaný. Rám obrazu, podstavec sochy nevytvárajú, ale len zdôrazňujú autonómiu umeleckého architekta. priestor, ktorý je pomocný. prostriedky vnímania. umenie priestor sa zdá byť plný časovej dynamiky: jeho pulzáciu možno odhaliť iba prechodom od všeobecného pohľadu k postupnému viacfázovému zvažovaniu, aby sa potom opäť vrátil k holistickému pokrytiu. V umení. jav, charakteristiky reálneho bytia (čas a priestor, odpočinok a pohyb, objekt a udalosť) tvoria takú vzájomne opodstatnenú syntézu, že nepotrebujú žiadne motivácie ani doplnky zvonka. umenie nápad (význam X. o.). Analógia medzi X. o. a živý organizmus má svoju hranicu: X. o. ako organická celistvosť je predovšetkým niečo významné, čo tvorí jeho význam. Umenie, ktoré je obrazotvorné, nevyhnutne pôsobí ako významotvorné, ako neustále pomenovávanie a premenovávanie všetkého, čo človek okolo seba a v sebe nachádza. V umení sa umelec vždy zaoberá expresívnou, zrozumiteľnou existenciou a je s ňou v stave dialógu; "Aby vzniklo zátišie, maliar a jablko sa musia navzájom zraziť a navzájom sa opraviť." Na to sa však jablko pre maliara musí stať „hovoriacim“ jablkom: musí z neho vychádzať veľa vlákien, ktoré ho splietajú do holistického sveta. Každé umelecké dielo je alegorické, pretože hovorí o svete ako celku; „nevyšetruje“ s.-l. jeden aspekt reality a konkrétne zastupuje vo svojom mene vo svojej univerzálnosti. V tomto má blízko k filozofii, ktorá tiež na rozdiel od vedy nie je sektorového charakteru. Ale na rozdiel od filozofie umenie nemá systémový charakter; konkrétne a konkrétne. v materiáli dáva zosobnený vesmír, ktorý je zároveň umelcovým osobným vesmírom. Nedá sa povedať, že umelec zobrazuje svet a „navyše“ vyjadruje svoj postoj k nemu. V takom prípade by jeden bol pre druhého nepríjemnou prekážkou; zaujímala by nás buď vernosť obrazu (naturalistický koncept umenia), alebo význam individuálneho (psychologický prístup) či ideologického (vulgárny sociologický prístup) „gesta“ autora. Skôr je to naopak: umelec (vo zvukoch, pohyboch, objektových formách) dáva výraz. bytosť, na ktorej bola vpísaná a zobrazená jeho osobnosť. Ako sa prejaví výraz. byť X. o. existuje alegória a poznanie cez alegóriu. Ale ako obraz osobného „rukopisu“ umelca X. o. existuje tautológia, úplná a jediná možná korešpondencia s jedinečnou skúsenosťou sveta, ktorá dala vznik tomuto obrazu. Ako zosobnený vesmír má obraz mnoho významov, pretože je živým ohniskom mnohých pozícií, jednej aj druhej, aj tretej naraz. Ako osobný Vesmír má obraz prísne definovaný hodnotiaci význam. X. o. – identita alegórie a tautológie, nejednoznačnosť a istota, poznanie a hodnotenie. Význam obrazu, umenie. Myšlienka nie je abstraktný návrh, ale stal sa konkrétnym, stelesnený v usporiadaných pocitoch. materiál. Na ceste od konceptu k stelesneniu umenia. myšlienka nikdy neprejde štádiom abstrakcie: ako plán je konkrétnym bodom dialógu. stretnutie umelca s existenciou, t.j. prototyp (niekedy je v hotovom diele zachovaný viditeľný odtlačok tohto počiatočného obrazu, napr. prototyp „čerešňového sadu“ ponechaný v názve Čechovovej hry; niekedy sa prototyp-plán rozpustí v dokončenom výtvore a je len nepriamo vnímateľné). V umení. V pláne stráca myšlienka svoju abstrakciu a realita stráca svoju tichú ľahostajnosť voči ľuďom. "názor" na ňu. Toto zrno obrazu od samého začiatku nie je len subjektívne, ale subjektívne-objektívne a vitálno-štrukturálne, a preto má schopnosť spontánne sa rozvíjať, sebaobjasňovať (o čom svedčia početné uznanie nárokov ľudí). Prototyp ako „formatívna forma“ vťahuje na svoju obežnú dráhu všetky nové vrstvy materiálu a tvaruje ich prostredníctvom štýlu, ktorý nastavuje. Vedomá a vôľová kontrola autora má tento proces chrániť pred náhodnými a oportunistickými momentmi. Autor takpovediac porovnáva dielo, ktoré vytvára, s určitým štandardom a odstraňuje nepotrebné, vypĺňa prázdne miesta a odstraňuje medzery. Prítomnosť takéhoto „štandardu“ obyčajne „rozporom“ cítime vtedy, keď tvrdíme, že na takom a takom mieste alebo v takom a takom detaile umelec nezostal verný svojmu plánu. Zároveň však v dôsledku kreativity vzniká skutočne nová vec, niečo, čo sa ešte nikdy nestalo, a preto. V podstate neexistuje žiadny „štandard“ pre vytvárané dielo. Na rozdiel od Platónovho názoru, niekedy obľúbeného medzi samotnými umelcami („Márne je to, umelec, ty si predstavuješ, že si tvorcom svojich vlastných výtvorov...“ – A.K. Tolstoy), autor neodhaľuje umenie len v obraze. nápad, ale vytvára ho. Prototypový plán nie je formalizovanou realitou, ktorá na sebe buduje hmotné škrupiny, ale skôr kanálom predstavivosti, „magickým kryštálom“, cez ktorý je „hmlisto“ rozoznateľný odstup budúceho stvorenia. Až po dokončení umenia. práce sa neistota plánu mení na polysémantickú významovú istotu. Teda v štádiu umeleckej koncepcie. myšlienka sa javí ako určitý konkrétny impulz, ktorý vzišiel zo „zrážky“ umelca so svetom, v štádiu stelesnenia – ako regulačný princíp, v štádiu dokončenia – ako sémantický „výraz tváre“ vytvoreného mikrokozmu. umelcom, jeho živá tvár, ktorá je zároveň aj tvárou samotného umelca. Rôzne stupne regulačnej sily umenia. nápady v kombinácii s rôzne materiály dáva rôzne typy X. o. Mimoriadne energický nápad si môže akoby podmaniť vlastné umenie. realizáciu, „zoznámiť“ do takej miery, že objektívne formy budú sotva načrtnuté, ako je to vlastné určitým varietám symbolizmu. Príliš abstraktný alebo neurčitý význam môže prísť do kontaktu s objektívnymi formami len podmienečne, bez toho, aby ich pretváral, ako je to v naturalistickej literatúre. alegórie, alebo ich mechanicky spájať, ako je to typické pre alegoricko-mágiu. sci-fi staroveké mytológie. Význam je typický. obraz je špecifický, ale obmedzený špecifickosťou; charakteristický znak objektu alebo osoby sa tu stáva regulačným princípom pre konštruovanie obrazu, ktorý plne obsahuje jeho význam a vyčerpáva ho (význam Oblomovovho obrazu je v „oblomovizme“). Charakteristický znak si zároveň dokáže podmaniť a „podpísať“ všetky ostatné do takej miery, že sa typ rozvinie do fantastického. groteskný. Vo všeobecnosti sú rôznorodé typy X. o. závisí od umenia. sebauvedomenie doby a sú vnútorne modifikované. zákonov každého nároku. Lit.: Schiller F., Články o estetike, prel. [z nemčiny], [M.–L.], 1935; Goethe V., Články a myšlienky o umení, [M.–L.], 1936; Belinsky V.G., Myšlienka umenia, Dokončené. zber soch., zv. 4, M., 1954; Lessing G.E., Laocoon..., M., 1957; Herder I. G., Izbr. op., [prekl. z nemčiny], M.–L., 1959, s. 157–90; Schelling F.V., Filozofia umenia, [prekl. z nemčiny], M., 1966; Ovsyaniko-Kulikovský D., Jazyk a umenie, Petrohrad, 1895; ?kurva?. ?., Z poznámok k teórii literatúry, X., 1905; jeho, Myšlienka a jazyk, 3. vydanie, X., 1913; ním, Z prednášok z teórie literatúry, 3. vyd., X., 1930; Grigoriev M. S. Forma a obsah literárneho umenia. proizv., M., 1929; Medvedev P.N., Formalizmus a formalisti, [L., 1934]; Dmitrieva N., Obraz a slovo, [M., 1962]; Ingarden R., Štúdie estetiky, prekl. z poľštiny, M., 1962; Teória literatúry. Základné problémy v histórii osvetlenie, kniha 1, M., 1962; ?Alievsky P.V., Umenie. prod., na tom istom mieste, kniž. 3, M., 1965; Zaretsky V., Obraz ako informácia, "Vopr. Literár", 1963, č. 2; Ilyenkov E., O estetike. povaha fantázie, in: Vopr. estetika, kt. 6, M., 1964; Losev?., Umelecké kánony ako problém štýlu, tamže; Slovo a obraz. So. Art., M., 1964; Intonácia a hudba. obrázok. So. Art., M., 1965; Gachev G.D., Obsah umelca. formulárov Epické. Texty piesní. Divadlo, M., 1968; Panofsky E., "Nápad". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.–V., 1924; jeho, Význam vo výtvarnom umení, . Záhradné mesto (N. Y.), 1957; Richards?. ?., Veda a poézia, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La corporation des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; jeho, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, vo svojej knihe: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Pocit a forma. Teória umenia sa vyvinula z filozofie v novom kľúči, ?. Y., 1953; jej, Problémy umenia, ?. Y.,; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Seven types of ambiguity, 3 ed., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., Poetický obraz, L., 1965; Dittmann L., Stil. Symbol. Struktur, Münch., 1967. I. Rodnjanskaja. Moskva.

Umelecký obraz

Umelecký obraz- všeobecná kategória umeleckej tvorivosti, forma interpretácie a skúmania sveta z pozície určitého estetického ideálu vytváraním esteticky pôsobiacich predmetov. Akýkoľvek jav tvorivo vytvorený v umeleckom diele sa nazýva aj umelecký obraz. Umelecký obraz je obraz z umenia, ktorý je vytvorený autorom umelecké dielo aby sa čo najplnšie odhalil opísaný fenomén reality. Umelecký obraz vytvára autor pre čo najúplnejšie rozvinutie umeleckého sveta diela. V prvom rade prostredníctvom umeleckého obrazu čitateľ odhaľuje obraz sveta, dejové ťahy a črty psychologizmu v diele.

Umelecký obraz je dialektický: spája v sebe živú kontempláciu, jej subjektívnu interpretáciu a hodnotenie autorom (ako aj interpretom, poslucháčom, čitateľom, divákom).

Umelecký obraz vzniká na základe jedného z médií: obraz, zvuk, jazykové prostredie, prípadne kombinácia viacerých. Je neoddeliteľnou súčasťou materiálového substrátu umenia. Napríklad význam, vnútorná štruktúra, jasnosť hudobného obrazu je do značnej miery daná prirodzenou hudobnou hmotou – akustickými vlastnosťami hudobného zvuku. V literatúre a poézii sa umelecký obraz vytvára na základe špecifického jazykového prostredia; v divadelnom umení sa využívajú všetky tri prostriedky.

Zároveň sa význam umeleckého obrazu odhaľuje iba v určitej komunikačnej situácii a konečný výsledok takejto komunikácie závisí od osobnosti, cieľov a dokonca aj momentálnej nálady človeka, ktorý sa s ním stretáva, ako aj od konkrétneho kultúry, do ktorej patrí. Preto sa často po jednom či dvoch storočiach od vzniku umeleckého diela vníma úplne inak, ako ho vnímali jeho súčasníci a dokonca aj samotný autor.

V Aristotelovej Poetike sa obrazový tróp javí ako nepresný zveličený, zmenšený alebo pozmenený, lomený odraz pôvodnej prírody. V estetike romantizmu ustupuje podobnosť a podobnosť tvorivému, subjektívnemu, transformačnému princípu. V tomto zmysle neporovnateľné, na rozdiel od kohokoľvek iného, ​​čo znamená krásne. Toto je rovnaké chápanie obrazu v avantgardnej estetike, ktorá preferuje hyperbolu, posun (termín B. Livshitsa). V estetike surrealizmu „skutočnosť vynásobená siedmimi je pravdou“. V modernej poézii sa objavil pojem „meta-metafora“ (termín K. Kedrova). Ide o obraz transcendentálnej reality za prahom rýchlosti svetla, kde veda stíchne a umenie začína hovoriť. Metametafora úzko súvisí s „reverznou perspektívou“ Pavla Florenského a „univerzálnym modulom“ umelca Pavla Čeliščeva. Je to o o rozširovaní hraníc ľudského sluchu a zraku ďaleko za fyzické a fyziologické bariéry.

pozri tiež

Odkazy

• Tamarchenko N. D. Teoretická poetika: pojmy a definície
• Nikolaev A. I. Umelecký obraz ako transformovaný model sveta

Literatúra: Romanova S.I. Umelecký obraz v priestore semiotických vzťahov. // Bulletin Moskovskej štátnej univerzity. Séria 7. Filozofia. 2008. Číslo 6. S.28-38. (www.sromaart.ru)

Nadácia Wikimedia. 2010.

Pozrite sa, čo je „Umelecký obraz“ v iných slovníkoch:

ARTISTIC IMAGE, forma umeleckého myslenia. Obraz obsahuje: materiál reality, spracovaný tvorivou predstavivosťou umelca, jeho postoj k tomu, čo je zobrazené, bohatstvo osobnosti tvorcu. Hegel (pozri HEGEL Georg Wilhelm Friedrich)… … encyklopedický slovník

Všeobecná kategória umenia. tvorivosť, prostriedok a forma zvládnutia života prostredníctvom umenia. Obraz je často chápaný ako prvok alebo súčasť diela, ktoré má akúsi vlastnú hodnotu. existencia a zmysel (napríklad v literatúre obraz postavy, ... ... Filozofická encyklopédia

Forma reflexie (reprodukcie) objektívnej skutočnosti v umení z hľadiska určitého estetického ideálu. Stelesnenie umeleckého obrazu v rôzne diela umenie sa vykonáva pomocou rôznych prostriedkov a materiálov...... Encyklopédia kultúrnych štúdií

umelecký obraz- metóda a forma osvojovania si skutočnosti v umení, vyznačujúca sa nerozlučnou jednotou zmyslových a sémantických momentov. Ide o špecifický a zároveň zovšeobecnený obraz života (alebo fragment takého obrazu), vytvorený pomocou kreatívneho... ... Terminologický slovník-tezaurus v literárnej vede

Vo výtvarnom umení forma reprodukovania, chápania a prežívania javov života vytváraním esteticky pôsobiacich predmetov (maľby, sochy a pod.). Umenie, rovnako ako veda, pozná svet. Avšak na rozdiel od... Encyklopédia umenia

umelecký obraz- ▲ obraz (byť) v, literárny obraz umeleckého hrdinu. typ (kladné #). obrázok. postavy. ▼ literárny typ, rozprávková postava … Ideografický slovník ruského jazyka

Všeobecná kategória umeleckej tvorivosti: forma reprodukcie, interpretácie a zvládnutia života, ktoré je vlastné umeniu (pozri umenie) vytváraním esteticky pôsobiacich predmetov. Obraz je často chápaný ako prvok alebo časť... ... Veľká sovietska encyklopédia

Profesionálna komunikácia v systéme „Human-Artistic Image“.- Obraz sveta medzi predstaviteľmi tejto oblasti činnosti je spojený so zdôrazňovaním krásy a zavádzaním krásy, pohodlia a estetického potešenia (napríklad planétu Zem si možno predstaviť ako „modrú“, „malú“, „bezbrannú“. “ a ...... Psychológia komunikácie. encyklopedický slovník

1. Vyjadrenie otázky. 2. O. ako fenomén triednej ideológie. 3. Individualizácia reality v O.. 4. Typizácia reality v O. 5. Beletria v O. 6. O. a obraznosť; systém O. 7. Obsah O. 8. Sociálne... ... Literárna encyklopédia

Vo filozofii výsledok odrazu objektu v ľudskej mysli. Na pocitoch. štádia poznania, obrazy sú vnemy, vnemy a predstavy, na úrovni myslenia, pojmov, úsudkov a záverov. O. je objektívny vo svojom zdroji...... Filozofická encyklopédia

knihy

• Umelecký obraz v scénografii. Študijný sprievodca, Sannikova Lyudmila Ivanovna. Kniha je učebnicou pre študentov študujúcich umenie divadelnej réžie a réžie divadelných predstavení a má pomôcť mladým režisérom pri práci s…

Myšlienka v umení sa nevyjadruje vo forme vzorcov alebo iných racionálnych konštrukcií, ako je to vo vede, ale prostredníctvom umeleckého obrazu. Práve umelecký obraz je hlavným nositeľom obsahu v umení. Umelecký obraz je forma myslenia v umení, forma vyjadrenia umelcových myšlienok a svetonázoru. Žiadny umelecký obraz – žiadny obsah. Umelecký obraz je špecifický, inherentný spôsob umenia odrážať realitu, jej zovšeobecnenie z hľadiska estetického ideálu v konkrétnej, zmyselnej, priamo vnímanej podobe. Pojem „umelecký obraz“ sa používa v dvoch významoch (významoch, plánoch): ako označenie postavy v umeleckom diele (obraz Taťány v Eugenovi Oneginovi) a ako označenie celého umeleckého diela.

Umelecký obraz má niekoľko funkcií:

Umelecký obraz je kombináciou objektívneho a subjektívneho. Obrazy vytvára umelec v procese tvorby, preto sú výsledkom chápania reality;

Umelecký obraz je asociatívny. Toto je nevyhnutná podmienka. Umelec do toho vkladá asociatívnosť, no musí to vidieť aj divák. Umelec bez asociatívne myslenie– nezmysel: neexistuje schopnosť vytvárať asociácie, čo znamená, že neexistuje schopnosť vytvárať umelecký obraz;

Umelecký obraz má mnoho významov. To umožňuje vybrať si rôzne verzie v jeho interpretácii, šírke problematiky;

Umelecký obraz často zostáva nevypovedaný. To ponecháva priestor pre myšlienky a pocity vnímateľa (čitateľa, diváka, poslucháča). Čím je obraz nejednoznačnejší, tým je vo vnímaní zložitejší a nejednoznačnejší. Môžu ho dešifrovať nielen súčasníci umelca, ale aj predstavitelia iných generácií a období. Podhodnotenie, podobne ako rôznorodosť, robí recipienta aktívnym, dostáva možnosť spoluvytvárať so spisovateľom, umelcom či režisérom. Vnímateľ má akoby východisko, no zároveň si zachováva určitú slobodnú vôľu. Podhodnotenie podnecuje myslenie;

Umelecký obraz je mnohostranný. To znamená, že jedno čítanie jeho obsahu súčasne nezruší druhé. Vďaka svojej všestrannosti môže byť obraz interpretovaný rôznymi spôsobmi a žiadna z interpretácií nebude falošná. Preto nás súčasne zaujíma Hamlet od Smoktunovského a Vysockého; Príbeh kráľa Leara je zaujímavý, interpretovaný z rôznych pozícií: ako rodinná dráma (zrada jeho dcér), ako politická dráma (kvôli vlastnej tyranii začal Lear deliť štát v tú najnevhodnejšiu chvíľu), ako tragédia osobnosti (Lear zistí, že jeho idol – moc – sa ukázala ako falošná). Vo vede sa polysémia nepoužíva kvôli objektívnym okolnostiam (ak zmeníte vzorec vody, získate inú látku). Možnosť rôznych interpretácií umeleckého obrazu zároveň neznamená, že umelecký obraz je absolútne gutaperčový, že v ňom nie je žiadna vnútorná logika. Naopak, umelecký obraz má vnútorný sebavývoj a je determinovaný mnohými faktormi: nie nadarmo autori často hovoria o tom, ako postava od určitého momentu začína žiť svoj vlastný život a diktuje ďalší vývoj udalostí. autor, t.j. zdá sa, že je mimo kontroly;

Umelecký obraz je dialektika medzi typickým (t. j. rozšíreným, univerzálnym) a individuálnym. Umelecký obraz môže mať špecifický názov (Démon, Ofélia, Faust, Hamlet), no zároveň môže vyjadrovať univerzálnu myšlienku. Navyše je nemožné vyjadriť univerzálnosť alebo abstraktnosť v umení mimo jednotlivca. Keďže univerzálnosť v umení sa ukazuje prostredníctvom jednotlivca, jednotlivca, jednotlivca, umelec musí pochopiť to najpodstatnejšie v predmete alebo fenoméne. Inak sa nebude môcť povzniesť na úroveň zovšeobecňovania vo svojej tvorbe a vo svojich obrazoch;

Umelecký obraz je spojením emocionálneho a racionálneho. Umenie je nemožné bez ich spojenia. Niekedy sa zdá, že dielo je založené na čistom dojme (napríklad skica), ale je to len zdanie, pretože aj tu zohrávajú úlohu skúsenosti a individualita. Ak sa myšlienky a pocity nezlúčia, dielo sa môže zvrhnúť buď do chladnej, suchej schémy, alebo do prázdnych a plytkých emócií.

Umelecké dielo často neobsahuje jeden obraz, ale celý systém umeleckých obrazov - rôznych a mnohostranných. Systém obrazov je ťažšie vnímať a analyzovať, pretože každý z obrazov nielen interaguje s ostatnými, ale je sám v dynamike. Obsah diela nie je kópiou života. Umenie spracováva realitu, vytvára svoj zvláštny podmienený svet, ktorý má svoju štruktúru a existuje podľa vlastných zákonitostí.

Umelecký obraz

Typický obraz
Obrazovo-motív
Topos
archetyp.

Umelecký obraz. Pojem umeleckého obrazu. Funkcie a štruktúra umeleckého obrazu.

Umelecký obraz– jedna z hlavných kategórií estetiky, ktorá charakterizuje spôsob zobrazovania a pretvárania skutočnosti, ktorá je vlastná iba umeniu. Obrazom sa tiež nazýva akýkoľvek fenomén tvorivo vytvorený autorom v umeleckom diele.
Umelecký obraz je jedným z prostriedkov poznania a zmeny sveta, syntetickou formou reflexie a vyjadrenia umelcových pocitov, myšlienok, túžob a estetických emócií.
Jeho hlavné funkcie: kognitívne, komunikačné, estetické, vzdelávacie. Len vo svojom celku odhaľujú špecifické vlastnosti obraz, každý z nich samostatne charakterizuje iba jednu jeho stranu; izolované zohľadnenie jednotlivých funkcií nielen ochudobňuje predstavu o obraze, ale vedie aj k strate jeho špecifickosti ako osobitnej formy spoločenského vedomia.
V štruktúre umeleckého obrazu Hlavná rola mechanizmy identifikácie a prenosu hry.
Mechanizmus identifikácie uskutočňuje identifikáciu subjektu a objektu, v ktorej sa ich jednotlivé vlastnosti, kvality a charakteristiky spájajú do jedného celku; Okrem toho je identifikácia len čiastočná, extrémne obmedzená: požičiava si len jeden znak alebo obmedzený počet znakov objektovej osoby.
V štruktúre umeleckého obrazu sa identifikácia objavuje v jednote s ďalším dôležitým mechanizmom primárnych duševných procesov – prenosom.
Prenos je spôsobený tendenciou nevedomých pudov pri hľadaní spôsobov uspokojenia smerovať asociatívnymi cestami k stále novým objektom. Vďaka prenosu je jedna reprezentácia nahradená inou pozdĺž asociatívneho radu a objekty prenosu sa spájajú, vytvárajúc v snoch a neurózach tzv. zahusťovanie.

Konflikt ako základ zápletky diela. Pojem „motív“ v ruskej literárnej kritike.

Najdôležitejšou funkciou zápletky je odhaľovať životné rozpory, teda konflikty (v Hegelovej terminológii kolízie).

Konflikt- konfrontácia rozporu buď medzi postavami, alebo medzi postavami a okolnosťami, alebo v rámci charakteru, ktorý je základom konania. Ak máme do činenia s malou epickou formou, potom sa akcia vyvíja na základe jedného jediného konfliktu. V dielach veľkého objemu narastá počet konfliktov.

Konflikt- jadro, okolo ktorého sa všetko točí. Dej najmenej zo všetkého pripomína pevnú, neprerušovanú líniu spájajúcu začiatok a koniec série udalostí.

Etapy vývoja konfliktu- hlavné dejové prvky:

Lyricko-epické žánre a ich špecifickosť.

Lyricko-epické žánre odhaľujú súvislosti v rámci literatúry: od lyriky - téma, od epiky - zápletka.

Spojenie epického príbehu s lyrickým začiatkom - priame vyjadrenie autorových skúseností a myšlienok

1. báseň. – žánrový obsah môže byť epický dominantný alebo lyrický. (v tomto smere je zápletka buď vylepšená, alebo zmenšená). V staroveku a potom v stredoveku, renesancii a klasicizme bola báseň spravidla vnímaná a tvorená synonymom epického žánru. Inými slovami, išlo o literárne eposy alebo epické (hrdinské) básne. Báseň nemá priamu závislosť od metódy, je rovnako zastúpená v romantizme („Mtsyri“), v realizme („Bronzový jazdec“), v symbolizme („12“)…

2. balada. - (francúzska „tanečná pieseň“) a v tomto zmysle ide o špecificky romantické poetické dielo so zápletkou. V druhom význame slova je balada ľudový žáner; tento žáner charakterizuje anglo-škótsku kultúru 14.-16.

3. bájka- jeden z najstarších žánrov. Poetika bájky: 1) satirická orientácia, 2) didaktika, 3) alegorická forma, 4) osobitosť žánrová forma yavl. Zaradenie do textu (na začiatok alebo na koniec) osobitnej krátkej strofy - moralita. Bájka je spojená s podobenstvom okrem toho je bájka geneticky spojená s rozprávkou, anekdotou, neskôr poviedkou. vzácne bájkové talenty: Ezop, Lafontaine, I.A.

4. lyrický cyklus je jedinečný žánrový fenomén patriaci do oblasti lyriky, ktorej každé dielo bolo a zostáva lyrickým dielom. Všetko spolu tieto lyrické diela vytvoriť „kruh“: zjednocujúci princíp javu. téma a lyrický hrdina. Cykly vznikajú „naraz“ a môžu existovať cykly, ktoré autor tvorí mnoho rokov.

Základné pojmy básnického jazyka a ich miesto v školské osnovy o literatúre.

POETICKÝ JAZYK, umelecká reč, je jazykom básnických (veršových) a prozaických literárnych diel, sústavou prostriedkov umeleckého myslenia a estetického rozvíjania skutočnosti.
Na rozdiel od bežného (praktického) jazyka, ktorého hlavnou funkciou je komunikatívna (pozri Funkcie jazyka), v P. i. dominuje estetická (básnická) funkcia, ktorej realizácia sústreďuje väčšiu pozornosť na samotné jazykové zobrazenia (fonické, rytmické, štrukturálne, figuratívno-sémantické a pod.), aby sa stali hodnotnými výrazovými prostriedkami. Všeobecná obraznosť a umelecká jedinečnosť literatúry. diela sú vnímané cez prizmu P. I.
Rozdiel medzi bežnými (praktickými) a poetické jazyky, teda skutočné komunikačné a poetické funkcie jazyka, bola navrhnutá v prvých desaťročiach 20. storočia. zástupcovia OPOYAZ (pozri). P. I. sa podľa ich názoru odlišuje od zvyčajného hmatateľnosťou svojej konštrukcie: upozorňuje na seba, v r. v určitom zmysle spomaľuje čítanie, ničí obvyklú automatiku vnímania textu; hlavnou vecou v ňom je „zažiť výrobu veci“ (V.B. Shklovsky).
Podľa R. O. Yakobsona, ktorý má k OPOYAZovi blízko v chápaní P. Ya., samotná poézia nie je ničím iným ako „ako výpoveď s postojom k výrazu (...). Poézia je jazyk vo svojej estetickej funkcii.“
P. I. úzko súvisí na jednej strane s spisovný jazyk(pozri), ktorý je jeho normatívnym základom, a na druhej strane s národným jazykom, z ktorého čerpá rôzne charakterologické jazykové prostriedky, napr. dialektizmy pri sprostredkovaní reči postáv alebo na vytvorenie lokálneho zafarbenia zobrazovaného. Básnické slovo vyrastá zo skutočného slova a v ňom, stáva sa motivovaným v texte a plní určitú umeleckú funkciu. Preto môže byť akýkoľvek znak jazyka v zásade estetický.

19. Pojem umelecká metóda. Dejiny svetovej literatúry ako dejiny premien umeleckých postupov.

Umelecká metóda(kreatívna) metóda je kombináciou naj všeobecné zásady estetická asimilácia reality, ktorá sa dôsledne opakuje v tvorbe tej či onej skupiny spisovateľov, ktorí tvoria smer, trend či školu.

O.I. Fedotov poznamenáva, že „koncept „kreatívnej metódy“ sa len málo líši od konceptu „umeleckej metódy“, ktorá ju zrodila, hoci sa ju snažili prispôsobiť tak, aby vyjadrovala väčší význam – ako spôsob štúdia spoločenského života alebo ako základný princípy (štýly) celých pohybov."

Koncept umeleckej metódy sa objavil v 20. rokoch 20. storočia, keď si kritici Ruskej asociácie proletárskych spisovateľov (RAPP) požičali túto kategóriu z filozofie, čím sa snažili teoreticky zdôvodniť vývoj svojho literárneho hnutia a hĺbky. kreatívne myslenie„proletárskych“ spisovateľov.

Umelecká metóda má estetickú povahu, predstavuje historicky determinovanú všeobecné formy emocionálne nabité obrazné myslenie.

Predmety umenia sú estetickými kvalitami reality, t. j. „široké verejný význam fenomény reality, vtiahnuté do spoločenskej praxe a nesúce pečať podstatných síl“ (Yu. Borev). Predmet umenia je chápaný ako historicky premenlivý jav a zmeny budú závisieť od charakteru spoločenskej praxe a vývoja samotnej reality. Umelecká metóda je analogická s predmetom umenia. Historické premeny výtvarnej metódy, ako aj vznik novej umeleckej metódy teda možno vysvetliť nielen historickými zmenami predmetu umenia, ale aj historickými zmenami estetických kvalít skutočnosti. Umelecký predmet obsahuje životne dôležitý základ umeleckej metódy. Umelecká metóda je výsledkom tvorivej reflexie umeleckého predmetu, ktorý je vnímaný cez prizmu umelcovho všeobecného filozofického a politického svetonázoru. „Metóda sa nám vždy javí len vo svojom špecifickom výtvarnom stvárnení – v živej hmote obrazu. Táto záležitosť obrazu vzniká ako výsledok osobnej, intímnej interakcie umelca s konkrétnym svetom okolo neho, ktorý určuje celý umelecký a duševný proces potrebný na vytvorenie umeleckého diela“ (L.I. Timofeev)

Kreatívna metóda nie je nič iné ako projekcia obraznosti do konkrétneho historického prostredia. Až v nej dostáva obrazné vnímanie života svoju konkrétnu realizáciu, t.j. sa transformuje do špecifického, organicky vznikajúceho systému postáv, konfliktov a dejových línií.

Umelecká metóda nie je abstraktným princípom selekcie a zovšeobecňovania javov reality, ale historicky determinovaným jej chápaním vo svetle tých základných otázok, ktoré život kladie umeniu v každej novej etape jeho vývoja.

Rozmanitosť umeleckých metód v tej istej dobe sa vysvetľuje úlohou svetonázoru, ktorý pôsobí ako podstatný faktor pri formovaní umeleckej metódy. V každom období vývoja umenia dochádza súčasne k vzniku rôznych umeleckých metód v závislosti od spoločenskej situácie, keďže éru budú umelci vnímať a vnímať rôznymi spôsobmi. Blízkosť estetické polohy určuje jednotu metódy množstva spisovateľov, ktorá je spojená so zhodou estetických ideálov, podobnosťou postáv, homogénnosťou konfliktov a zápletiek a spôsobom písania. So symbolikou sú spojené napríklad K. Balmont, V. Bryusov, A. Blok.

Umelcova metóda je precítená štýl jeho diela, t.j. prostredníctvom individuálneho prejavu metódy. Keďže metóda je spôsob umeleckého myslenia, metóda predstavuje subjektívnu stránku štýlu, pretože Z tejto metódy figuratívneho myslenia vznikajú určité ideologické a umelecké črty umenia. Pojem metódy a individuálny štýl pisateľa spolu súvisia ako pojem rodu a druhu.

Interakcia metóda a štýl:

§ rozmanitosť štýlov v rámci jednej kreatívnej metódy. Potvrdzuje to skutočnosť, že predstavitelia jednej alebo druhej metódy nedodržiavajú žiadny štýl;

§ štýlová jednota je možná len v rámci jedného spôsobu, keďže ani vonkajšia podobnosť diel autorov susediacich s tým istým spôsobom nezakladá dôvod na ich zaradenie do jedného štýlu;

§ spätný vplyv štýlu na metódu.

Plné využitie štýlových techník umelcov, ktorí sa držia jednej metódy, je nezlučiteľné s dôsledným dodržiavaním zásad novej metódy.

Spolu s konceptom kreatívnej metódy vzniká aj koncept smer alebo typ kreativity, ktoré sa v širokej škále foriem a vzťahov prejavia v akejkoľvek metóde, ktorá vzniká v procese vývoja dejín literatúry, pretože vyjadrujú všeobecné vlastnosti obrazovej reflexie života. Vo svojom celku metódy tvoria literárne hnutia (alebo smery: romantizmus, realizmus, symbolizmus atď.).

Metóda určuje iba smer umelcovej tvorivej práce, nie jej jednotlivé vlastnosti. Umelecká metóda je v interakcii s tvorivou osobnosťou spisovateľa

Pojem „štýl“ nie je totožný s pojmom « tvorivá individualita spisovateľ". Pojem „kreatívna individualita“ je širší ako to, čo vyjadruje úzky pojem „štýl“. V štýle spisovateľov sa prejavuje množstvo vlastností, ktoré vo svojom celku charakterizujú tvorivú individualitu spisovateľov. Konkrétnym a skutočným výsledkom týchto vlastností v literatúre je štýl. Spisovateľ rozvíja na základe tej či onej umeleckej metódy tú svoju individuálny štýl. Môžeme povedať, že tvorivá individualita spisovateľa je nevyhnutnou podmienkouďalší rozvoj každej umeleckej metódy. O novej umeleckej metóde môžeme hovoriť vtedy, keď sa nové individuálne javy vytvorené tvorivými individualitami spisovateľov stanú bežnými a predstavujú novú kvalitu vo svojom celku.

Výtvarná metóda a tvorivá individualita spisovateľa sa v literatúre prejavuje tvorbou literárnych obrazov a výstavbou motívov.

Mytologická škola

Vznik mytologickej školy na prelome 19.–19. Vplyv „nemeckej mytológie“ bratov Grimmovcov na formovanie mytologickej školy.

Mytologická škola v ruskej literárnej kritike: A. N. Afanasyev, F.I.

Tradície mytologickej školy v dielach K. Nasyiriho, Sh Mardzhaniho, V.V.

Biografická metóda

Teoretické a metodologické základy biografickej metódy. Život a dielo S.O. Biografická metóda v ruskej literárnej kritike 19. storočia. ( vedecká činnosť N.A. Kotlyarevsky).

Transformácia biografickej metódy v druhej polovici 20. storočia: impresionistická kritika, esejizmus.

Biografický prístup k štúdiu dedičstva významných umelcov slová (G. Tukay, S. Ramieva, Sh. Babich a i.) v dielach tatárskych vedcov 20. storočia. Využitie biografického prístupu pri štúdiu diel M. Jalila, H. Tufana a iných Eseje na prelome 20.-21.

Psychologický smer

Duchovná a historická škola v Nemecku (W. Dilthey, W. Wundt), psychologická škola vo Francúzsku (G. Tarde, E. Hennequin). Príčiny a podmienky výskytu psychologické smerovanie v ruskej literárnej kritike. Koncepty od A.A. Potebnya, D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky.

Psychologický prístup v tatárskej literárnej kritike začiatku dvadsiateho storočia. Pohľady M. Marjaniho, J. Validiho, G. Ibragimova, G. Gubaidullina, A. Mukhetdiniya a iných Dielo G. Battalu „Teória literatúry“.

Koncept psychologickej analýzy literárne dielo v 20. – 30. rokoch 20. storočia. (L.S. Vygotsky). Výskum K. Leonharda, Müllera-Freinfelsa a iných.

Psychoanalýza

Teoretické základy psychoanalytickej kritiky. Život a dielo S. Freuda. Psychoanalytické diela Freuda. Psychoanalýza C. G. Junga. Individuálne a kolektívne nevedomie. Teória archetypu. Humanistická psychoanalýza Ericha Fromma. Koncept sociálneho nevedomia. Výskum J. Lacana.

Psychoanalytické teórie v Rusku v 20. rokoch. XX storočia (I.D. Ermakov). Psychoanalýza v modernej literárnej kritike.

sociológia

Vznik sociológie. Rozdiel medzi sociologickými a kultúrnohistorickými metódami. Vlastnosti aplikácie sociologickej metódy v ruskej a tatárskej literárnej kritike. Pohľady P.N. Diela G. Nigmatiho, F. Burnasha.

Vulgárny sociologizmus: genéza a podstata (V.M. Friche, neskoré diela V.F. Pereverzeva). F.G. Galimullin o vulgárnom sociologizme v tatárskej literárnej kritike.

Sociologizmus ako prvok v literárnych koncepciách druhej polovice 20. storočia (V.N. Voloshinov, G.A. Gukovsky).

Vznik nových konceptov a trendov, ktoré dokázali prekonať redukcionizmus sociologického prístupu. Život a dielo M. M. Bakhtina, koncept dialógu. Pokus o rozšírenie možností sociologickej metódy v prácach M. Gainullina, G. Khalita, I. Nurullina.

Sociologizmus v globálnom meradle: v Nemecku (B. Brecht, G. Lukács), v Taliansku (G. Volpe), vo Francúzsku túžba po syntéze sociologizmu a štrukturalizmu (L. Goldman), sociizmu a semaziológie.

Formálna škola.

Vedecká metodológia formálnej školy. Diela V. Shklovského, B. Eikhenbauma, B. Tomashevského. Pojmy „technika/materiál“, „motivácia“, „defamiliarizácia“ atď. Formálne školské a literárne metodológie 20. storočia.

Vplyv formálnej školy na názory tatárskych literárnych vedcov. Články H. Taktasha, H. Tufana o veršovaní. Diela H. Valiho. T.N. Galiullin o formalizme v tatárskej literatúre a literárnej kritike.

štrukturalizmus

Úloha pražského lingvistického krúžku a ženevskej lingvistickej školy pri formovaní štrukturalizmu. Pojmy štruktúra, funkcia, prvok, úroveň, opozícia atď. Názory J. Mukarzhovského: štrukturálna dominanta a norma.

Aktivity Parížanov semiotickýškoly (ranné R. Barthes, C. Levi-Strauss, A. J. Greimas, C. Bremont, J. Genette, U. Todorov), belgická škola sociológie literatúry (L. Goldman a i.).

Štrukturalizmus v Rusku. Pokusy uplatniť štrukturálnu metódu pri štúdiu tatárskeho folklóru (diela M.S. Magdeeva, M.Kh. Bakirova, A.G. Yakhina), v školskej analýze (A.G. Yakhin), pri štúdiu dejín tatárskej literatúry (D.F. Zagidullina a ďalší ).

Vznik naratológia - teórie naratívnych textov v rámci štrukturalizmu: P. Lubbock, N. Friedman, A.–J., ​​J. Genette, V. Schmid. Terminologický aparát naratológie.

B.S.Meilakh o komplexná metóda v literárnej kritike. Kazanská základná skupina Yu.G Nigmatullina. Problémy prognózovania vývoja literatúry a umenia. Diela Yu.G. Nigmatullina.

Komplexná metóda vo výskume tatárskych literárnych vedcov T.N Galiullina, A.G.Achmadullina, R.K.Ganieva a ďalších.

Hermeneutika

Prvé informácie o probléme interpretácie v starovekom Grécku a na východe Pohľady predstaviteľov nemeckej „duchovno-historickej“ školy (F. Schleiermacher, W. Dilthey). Koncept H. G. Gadamera. Koncept „hermeneutického kruhu“. Hermeneutická teória v modernej ruskej literárnej kritike (Yu. Borev, G.I. Bogin).

Umelecký obraz. Pojem umeleckého obrazu. Klasifikácia umeleckých obrazov podľa povahy ich všeobecnosti.

Umelecký obraz- metóda osvojovania a pretvárania skutočnosti vlastná len umeniu. Obraz je akýkoľvek jav tvorivo vytvorený v umeleckom diele, napríklad obraz bojovníka, obraz ľudu.).
Umelecké obrazy možno podľa povahy ich všeobecnosti rozdeliť na jednotlivé, charakteristické, typické, obrazové motívy, topoi a archetypy (mytologémy).
Jednotlivé obrázky sa vyznačujú originalitou a jedinečnosťou. Väčšinou sú výplodom spisovateľovej fantázie. Jednotlivé obrázky sa najčastejšie vyskytujú medzi romantikmi a spisovateľmi sci-fi. Takými sú napríklad Quasimodo v „Notre-Dame de Paris“ od V. Huga, Démon v r. báseň s rovnakým názvom M. Lermontov, Woland v „Majster a Margarita“ od A. Bulgakova.
Charakteristický obraz je zovšeobecňujúci. Obsahuje spoločné znaky charaktery a morálky vlastné mnohým ľuďom určitej doby a jej verejných sférach(postavy z „Bratia Karamazovovci“ F. Dostojevského, hry A. Ostrovského).
Typický obraz predstavuje najvyššiu úroveň charakteristického obrazu. Typické je príkladné, svedčiace o určitej dobe. Zobrazovanie typických obrazov bolo jedným z výdobytkov realistického umenia. literatúre 19. storočia storočí. Stačí pripomenúť otca Goriota a Gobseka Balzaca, Annu Niekedy v umeleckom obraze spoločensko-historické znaky doby a univerzálne ľudské vlastnosti charakter konkrétneho hrdinu.
Obrazovo-motív- toto je stále sa opakujúca téma v tvorbe každého spisovateľa, vyjadrená v rôznych aspektoch obmieňaním jej najvýznamnejších prvkov („dedina Rus“ od S. Yesenina, „ Krásna dáma“od A. Bloka).
Topos(grécky topos - miesto, lokalita) označuje všeobecné a typické obrázky, vytvorený v literatúre celej éry, národa, a nie v diele jednotlivého autora. Príkladom môže byť obrázok „ mužíček„v dielach ruských spisovateľov – od Puškina a Gogoľa po M. Zoščenka a A. Platonova.
archetyp. Tento termín sa však prvýkrát objavil medzi nemeckými romantikmi na začiatku 19. storočia pravdivý život Diela švajčiarskeho psychológa C. Junga (1875–1961) mu poskytli poznatky v rôznych oblastiach. Jung chápal „archetyp“ ako univerzálny ľudský obraz, nevedome odovzdávaný z generácie na generáciu. Archetypmi sú najčastejšie mytologické obrazy. Tí druhí sú podľa Junga doslova „prepchatí“ celým ľudstvom a archetypy sa uhniezdia v podvedomí človeka bez ohľadu na jeho národnosť, vzdelanie či vkus.

UMELECKÝ OBRAZ - jeden z najdôležitejšie pojmy estetika a dejiny umenia, ktoré slúžia na označenie spojenia reality a umenia a najkoncentrovanejšie vyjadruje špecifiká umenia ako celku. Umelecký obraz sa zvyčajne definuje ako forma alebo prostriedok odrážania skutočnosti v umení, ktorého znakom je vyjadrenie abstraktnej myšlienky v konkrétnej zmyslovej podobe. Táto definícia nám umožňuje vyzdvihnúť špecifiká umelecko-imaginatívneho myslenia v porovnaní s inými základnými formami duševnej činnosti.

Skutočne umelecké dielo sa vždy vyznačuje veľkou myšlienkovou hĺbkou a významom nastolených problémov. Umelecký obraz ako najdôležitejší prostriedok na zrkadlenie reality sústreďuje kritériá pravdivosti a realizmu umenia. Pripája sa reálny svet a svet umenia, umelecký obraz nám na jednej strane dáva reprodukciu skutočných myšlienok, pocitov, skúseností a na druhej strane to robí pomocou prostriedkov charakterizovaných konvenciou. Pravdivosť a konvenčnosť existujú v obraze spolu. Nielen diela veľkých realistických umelcov sa preto vyznačujú živými umeleckými obrazmi, ale aj dielami, ktoré sú úplne postavené na fikcii (ľudové rozprávky, fantastické príbehy atď.). Obraznosť sa ničí a mizne, keď umelec otrocky kopíruje fakty reality alebo keď sa úplne vyhýba zobrazovaniu faktov a tým prerušuje spojenie s realitou, sústreďuje sa na reprodukciu svojich rôznych subjektívnych stavov.

V dôsledku odrazu reality v umení je teda umelecký obraz produktom umelcovej myšlienky, ale myšlienka alebo myšlienka obsiahnutá v obraze má vždy špecifický zmyslový výraz. Obrazy sa vzťahujú na jednotlivé vyjadrovacie techniky, metafory, prirovnania a integrálne štruktúry (postavy, osobnosti, dielo ako celok atď.). Okrem toho však existuje aj obrazová štruktúra trendov, štýlov, spôsobov atď. (obrazy stredovekého umenia, renesancie, baroka). Umelecký obraz môže byť súčasťou umeleckého diela, ale môže sa mu aj rovnať a dokonca ho aj predčiť.

Je obzvlášť dôležité stanoviť vzťah medzi umeleckým obrazom a umeleckým dielom. Niekedy sa o nich uvažuje vo vzťahu príčina-následok. V tomto prípade umelecký obraz pôsobí ako niečo odvodené od umeleckého diela. Ak je umelecké dielo jednotou materiálu, formy, obsahu, teda všetkého, s čím umelec pracuje, aby dosiahol umelecký efekt, potom sa umelecký obraz chápe len ako pasívny výsledok, fixný výsledok tvorivá činnosť. Medzitým je aspekt činnosti rovnako neoddeliteľnou súčasťou umeleckého diela aj umeleckého obrazu. Pri práci na umeleckom obraze umelec často prekonáva obmedzenia pôvodného plánu a niekedy aj materiálu, t. j. praxe. tvorivý proces robí svoje úpravy v samom jadre umeleckého obrazu. Umenie majstra je tu organicky spojené so svetonázorom a estetickým ideálom, ktoré sú základom umeleckého obrazu.

Hlavné fázy alebo úrovne tvorby umeleckého obrazu sú:

Obrazový plán

Kus umenia

Vnímanie obrazu.

Každý z nich svedčí o určitom kvalitatívnom stave vo vývoji umeleckého myslenia. Ďalší priebeh tvorivého procesu teda do značnej miery závisí od nápadu. Práve tu dochádza k umelcovmu „vhľadu“, keď sa mu budúce dielo „náhle“ objaví vo svojich hlavných črtách. Samozrejme, toto je diagram, ale diagram je vizuálny a obrazový. Zistilo sa, že obrazový plán hrá rovnako dôležitú a nevyhnutnú úlohu v tvorivom procese umelca aj vedca.

Ďalšia etapa súvisí s konkretizáciou obrazového plánu v materiáli. Bežne sa to nazýva obrazové dielo. Toto je rovnako dôležitá úroveň tvorivého procesu ako myšlienka. Tu začínajú pôsobiť zákony spojené s povahou materiálu a až tu dostáva dielo skutočnú existenciu.

Poslednou etapou, ktorá má svoje zákonitosti, je etapa vnímania umeleckého diela. Obraznosť tu nie je nič iné ako schopnosť znovu vytvoriť, vidieť v materiáli (farba, zvuk, slovo) ideologický obsah umelecké práce. Táto schopnosť vidieť a zažiť si vyžaduje úsilie a prípravu. Vnímanie je do určitej miery spolutvorba, ktorej výsledkom je umelecký obraz, ktorý dokáže človeka hlboko nadchnúť a šokovať, zároveň má naňho obrovský výchovný vplyv.