Ako súvisí zápletka s výtvarnými črtami diela? Kategórie umeleckej formy

Problém obsahu a formy je jedným z kľúčových v literárnej teórii. Jej rozhodnutie nie je jednoduché. Okrem toho sa tento problém vo vedeckej literatúre javí ako skutočný alebo domnelý, imaginárny. Sú na to tri najčastejšie uhly pohľadu. Jeden vychádza z myšlienky nadradenosti obsahu a sekundárnej povahy formy. Iný interpretuje vzťah medzi týmito kategóriami opačne. Tretí prístup eliminuje potrebu používať tieto kategórie. Predpokladom takéhoto teoretického pohľadu je myšlienka jednoty obsahu a formy. Keďže je uvedená takáto jednota, je vylúčená možnosť diferenciácie pojmov a následne aj samostatného posudzovania obsahu a formy. Pokúsme sa vyjadriť svoj postoj ku všetkým týmto názorom. Literárna teória je autonómna oblasť poznania, ktorá nie je priamo podriadená iným aspektom vedy o umení a najmä umeleckej praxe. Vždy však existuje prirodzená potreba „testovať“ pojmy a pojmy vedy skutočným obrazom tejto praxe, umeleckým materiálom. A práve prvotná myšlienka umeleckého diela, ako aj proces jeho vzniku nás núti objaviť určité odlišné momenty, ktoré nás nútia dať im vhodné terminologické označenie: obsah a forma. Aj na úrovni bežného vedomia je veľmi často ľahké postrehnúť rozdiely medzi významnými a menej významnými momentmi v umeleckom diele. A na rovnakej úrovni často vznikajú otázky: čo a ako? A najčastejšie v tomto nesystematizovanom pohľade na umenie človek získa predstavu o tom, čo je významnejšie a čo menej. Každý čitateľ alebo divák, ktorý obnovuje svoju reakciu na to, čo videl alebo čítal, charakterizuje akciu v diele a až potom formu, v ktorej je táto akcia prezentovaná: farba farby, štýl rozprávania v románe, kamera štýl vo filme atď.

Samotný tvorivý proces, o ktorom umelec často sám o sebe ochotne hovorí, naznačuje vnímateľovi existenciu týchto rôznych aspektov v umení. Často si všimneme, ako umelec vo svojom tvorivom procese, pri niektorých zdanlivo súkromných úpravách, zásadne mení pocit z diela alebo jeho jednotlivých zložiek. Takže. Je známe, že Gogol na začiatku svojho „Generálneho inšpektora“ vložil starostovi do úst dlhé frázy, ktoré dodali začiatku komédie určitú štylistickú letargiu. V poslednej, každému známej verzii, tento začiatok nadobudol dynamiku, umocnenú opakovaním, rozšírenou v slovesnom umení, jednou z najobjavnejších v básnickej syntaxi.

Dobre známy je Gorkého vzorec, ktorý sa dlho považoval za takmer klasický: „slovo je primárnym prvkom literatúry“. Nie je ťažké s tým súhlasiť, ale vyvstáva otázka: aký prvok literatúry sa myslí? Je nepravdepodobné, že by sa ten druhý mohol klasifikovať ako sekundárny prvok umenia, skôr naopak. Presne povedané, diskusia o tom, čo je v umení primárne, myslenie alebo slovo, je metafyzická, rovnako ako dlhotrvajúca debata v európskej filozofii je metafyzická o tom, čo je vyššie: krása v živote alebo krása v umení. Táto debata, ako je známe, sa viedla medzi nemeckými epigónmi ako Fischer a ruskými materialistami na čele s Černyševským. Popri tom dodáme, že vo všeobecnosti je kladenie si otázky, čo je vyššie, umenie alebo život, z logického hľadiska nezmyselné. Lebo umenie je aj život, jeho súčasť, možno tá najpodstatnejšia. Ale úsudky o slovách a myšlienkach prispievajú k diferenciácii pojmov obsahu a formy. Jednoducho povedané, v tomto prípade je prirodzenejšie zaradiť myšlienku k obsahovej oblasti, slovo k formálnej. Na podporu tézy o rozdiele medzi týmito kategóriami možno na niekoľkých príkladoch ilustrovať rozdiel, ktorý uviedli mnohé umelecké a teoretické mysle ako Kant, Hegel, Tolstoj a Dostojevskij. Je teda známe, že v prvej časti Dostojevského „Zápiskov z podzemia“ je vytýčené krédo ústrednej postavy. Undergroundový človek sa stavia proti rôznym utopickým predstavám, ktoré však majú altruistický charakter, lipne na nepresnej terminológii utopických socialistov, obviňuje ich z egocentrizmu, dôsledky akéhokoľvek individualistického poznania považuje za deštruktívne. Tu možno rozpoznať spor medzi Dostojevským a jeho ideologickým antipódom, súčasníkom, ktorý prešiel rovnakými štádiami dramatického životná cesta, ako sám Fjodor Michajlovič (koncom 40. rokov sa civilná poprava Dostojevského konala na jednom z námestí v Petrohrade, o poldruha desaťročia neskôr sa to zopakovalo s Černyševským). Tieto rozsudky podzemný človek pôsobiť presvedčivo a psychologicky motivované. Teraz sa pozrime na druhú časť „Notes from Underground“. Ak by sme prvú časť nazvali „krédom“ človeka v podzemí, potom druhú časť možno nazvať „históriou“ človeka v podzemí. Čo je to za príbeh? Malý úradník išiel po ulici a nešťastne sa zrazil na chodníku so sebavedomo kráčajúcim policajtom. Dôstojník, ktorý sa chcel oslobodiť od prekážky, vzal nášho hrdinu a presunul ho nabok, presúvajúc ho z miesta na miesto, ako hovorí príbeh, ako stoličku.

Urazený úradník sa rozhodol dôstojníkovi pomstiť. Na túto pomstu sa pripravoval už dlhšie. Aktívne vzbudzujte v sebe tento pocit. Toto dlhé obdobie príprav zahŕňalo rôzne každodenné epizódy, najmä stretnutie s dievčaťom, ktoré sa k nemu správalo s úplným súcitom. Ako to celé skončilo? Chcel sa pomstiť dôstojníkovi, porušil dievča a uspokojil, ako sa mu zdalo, jeho zranený pocit hrdosti. Pred nami je príbeh muža s chorobnými ambíciami, duchovne slabého a v podstate morálne zmrzačeného. A keby sme vopred poznali vnútornú podobu tejto postavy, inak by sme reagovali na jeho tézy o utopickom socializme. Ale Dostojevskij jednoducho preusporiadal časti, narušil logický tok rozprávania, podľa ktorého treba najprv človeka spoznať a až potom počúvať jeho filozofiu. Ale istú rolu vo vnímaní obsahu zohral čisto vonkajší faktor, samotná kompozícia, preskupenie častí rozprávania.

V Anne Karenine si umelec Michajlov, ktorého Vronskij a Anna stretli v Taliansku, nevedel spomenúť, ako človek vyzerá, keď je nahnevaný. Akú pózu dať tejto postave reprodukovanej umelcom - pózu niekoho v hneve. Pri prechádzaní náčrtov vytváraného portrétu našiel jeden naplnený veľkou kvapkou stearínu a tento náhodný vonkajší detail mu objasnil obrazový koncept a portrét rýchlo načrtol. Tolstoj veľmi rád rozlišoval medzi pojmami obsah a forma. Nie raz povedal, aké dôležité je, aby umelec ovládal formu, keby Gogoľ písal svoje diela zle, nie umelecky, nikto by ich nečítal. Incident s touto stearickou kvapkou je osobitným prejavom interakcie rôznych strán v umení. Keď sa začiatkom 20. stor nová škola v literárnej kritike, ktorá odmietala všetky doterajšie predstavy filozofov a spisovateľov o nadradenosti obsahu a druhotnej povahe formy (teda neakceptovala práve vyslovené Tolstého stanovisko), sa rozšírilo presvedčenie, že v umení je „riadiaca sila“ je forma. Túto formálnu školu reprezentovali veľké osobnosti ako Shklovsky, Eikhenbaum a čiastočne Zhirmunsky a Vinogradov. Ale aj tí, ktorí sa nepovažovali za formalistov, okúsili čaro ich logiky. Tu je slávny vynikajúci psychológ Vygotsky. V jeho základný výskum„Psychológia umenia“ priamo súvisí s našou témou v krátkej eseji venovanej Buninovej poviedke „Easy Breathing“. Vygotsky hovorí, že obsah Buninovej poviedky alebo „materiálu“ je „každodenné odpadky“. Dej románu je príbehom stredoškoláčky Olya Meshcherskaya, ktorá dostala od riaditeľa školy nahnevané poznámky za svoje ľahkomyseľné správanie, dopustila sa skorého morálneho zlyhania a bola zabitá kozáckym dôstojníkom na nástupišti stanice. Zdanlivo obyčajný príbeh provinčného ruského života, ale prečo je jeho koniec taký poetický a radostný? Na cintoríne, k Olyinmu hrobu, nad ktorým je kríž a s obrazom mladej krásnej tváre, prichádza jeden z mentorov - učiteľ gymnázia - na túto tvár sústredene, nežne, sentimentálne a takmer akosi radostný pocit úľavy. A tieto záverečné slová poviedky „v tomto mrazivom jarnom vzduchu sa rozlialo ľahké dýchanie, vo všetkom bolo cítiť isté oslobodenie." Prečo chce Bunin sprostredkovať pocit akéhosi oslobodenia od všetkých každodenných odpadkov. Od všetkého zlého, sprostredkovať aj na cintoríne pocit niečoho potvrdzujúceho a krásneho? Takto odpovedá Vygotsky : tu ide o novelistickú formu, ktorá svojím spôsobom žánrová štruktúra vždy prezentuje udalosť a jej dôsledky ako neočakávané. Vygotsky verí, že Bunin si pre svoju románovú formu zvolil špeciálnu „teleológiu“ štýlu." Dalo by sa to povedať takto: skrývanie strašidelného v nestrašidelnom. Vedúca telocvične vo svojej pohodlnej kancelárii, starostlivo oblečená, s vlasmi dobre, karhá mladú Olyu za to, že hlučne behá po chodbách telocvične, že má na tvári atramentové škvrny, strapatú hlavu A ako finále týchto moralizujúcich maxim znie jej veta: „Olya, ty si dievča! Ako sa správaš?" A Olya ticho odpovedá: "Nie, nie som dievča; a tvoj brat je za to vinný." Následne Olyine spomienky na to, ako sa to stalo. Čitateľ si to však zrejme nevšimne, pretože táto „informácia" je obklopená toľkými rôznymi detailmi, že toto je priznanie pádu, v podstate akoby sa nekonalo (neznelo).

Keď na nástupišti stanice stretla svojho snúbenca, kozáckeho dôstojníka, okamžite mu podala svoj denník, aby si hneď prečítal príslušné strany. Prečítal si riadky, kde napísala, že ho nemiluje a pre smutné okolnosti bola nútená vziať si s ňou cudzieho muža. A potom ju zabil priamo tam, na plošine, pištoľou. A tu podľa Vygotského zafungovala aj teleológia štýlu: ako keby sme tento výstrel nepočuli v tomto staničnom rozruchu, opäť sa v nebojácnom skrývalo strašné. Z toho všetkého Vygotskij usudzuje, že forma diktovala čitateľovi pocit určitej slobody, určitej ľahkosti bytia, ľahkosti dýchania, t.j. obsah riadený formou. Vynikajúci teoretik sa však dopustil zásadnej teoretickej chyby. Mali sme si to všimnúť hneď na začiatku jeho eseje, keď jej materiál nazval obsahom príbehu. To je ale zásadný rozdiel – vecný aj obsahový. Materiál je pasívny, obsah je aktívny. Pojem obsah zahŕňa postoj autora k predmetu obrazu. A potom sa ukáže, že Bunin stvárňuje mladú prirodzenú bytosť, ktorá neuznáva regulačné, morálne a estetické sprevodovanie zo strany dospelých, ktorí, ako vidíme, na to nemajú žiadne morálne právo.

Toto je téma Puškin. Puškin - to je najdôležitejšia vec v jeho poézii a próze - videl hlavný predel v existencii. Existuje umelý, regulovaný, falošný život. Lakomý rytier počíta peniaze, triedi mince, ktoré nepotrebuje, žije v tomto zvláštnom odcudzení od živého života, v akomsi duchovnom podzemí a jeho synovec Albert skáče na turnajoch, život v ňom hrá, svoj triumf, to je prirodzený život, prirodzený !

Salieri prišiel s remeslom pre seba - chcel sa stať hudobníkom a stal sa ním, začal namáhavo, opatrne, ale skladať a predvádzať svoje diela. A Mozart, akoby Bohom zoslaný na zem, zosobňuje prirodzené impulzy a schopnosti vytvárať skvelú hudbu. Puškin považuje túto regulovanú, umelú formu existencie za katastrofu ako pre človeka samotného, ​​tak aj pre iného. Môže to znieť paradoxne a nesprávne, ale Don Juan v Puškinovom „Kamennom hosťovi“ zomiera, pretože porušil prirodzený zákon, ktorý je v ňom prítomný vo svojom vzhľade ako dominantný. Miloval veľa žien a potom sa zaľúbil do jednej Donny Anny a musel zomrieť pod stupňom veliteľa.

Bunin – v poézii aj v próze – Puškin zo začiatku 20. storočia. A celá jeho tvorba demonštruje rovnaký predel – medzi prirodzeným a umelým. Pre neho niet pochýb o tom, že škvrny na jej tvári a strapaté vlasy Olya Meshcherskaya sú poéziou prirodzeného správania. Pre neho je však nepopierateľné aj to, že za istých okolností života možno dokonca povedať, že v určitom štádiu ľudskej civilizácie sú ľudské impulzy k prirodzenému prerušované nudným až cynickým chodom vecí, určovaným zlými dospelými. A predsa toto víťazstvo temného a zlého nad prirodzeným je dočasným javom. Nakoniec, ľahké dýchanie, čistý, jasný svet oslobodenia od všetkého vynájdeného, ​​musí a bude triumfovať v ľudskom živote. falošné štandardy a predpisov.

Takže teoretický úsudok a samotná tvorivá prax hovoria v prospech diferencovaného princípu zvažovania obsahu a formy. Navyše, v prvom prípade sú zjednotení myslitelia rôznych filozofických a estetických zameraní. Teraz je módne ironizovať Marxove názory, ale bol to on, kto povedal, že ak by sa forma prejavu a podstata vecí priamo zhodovali, potom by bola celá veda zbytočná. Ale podobnú myšlienku, aj keď nie v takej teoretickej istote, vyslovil Leo Tolstoj: „Strašná je starosť o dokonalosť formy Nie je to však nadarmo, keby bol Gogoľ písal jeho komédiu hrubo, slabo, neprečítala by ju ani milióntina z tých, čo ju čítali teraz.“ Belinsky nazval Baratynského básne „O smrti Goetheho“ „úžasné“, ale popieral básni hodnotu jej obsahu: „Neistota myšlienok, nevera v obsahu“.

Chernyshevsky nazval Goetheho báseň „Herman a Dorothea“ „vynikajúcou v umelecky“, ale obsahovo „škodlivý a úbohý, sladko-sentimentálny.“ Tu nejde o skutočnú presnosť hodnotení, ale o ich teoretickú orientáciu.

Dejiny kultúry v 20. storočí preukázali nespočetné množstvo variantov nezrovnalostí medzi obsahom a formou. Niekedy, najmä v prípadoch, keď sa snažili obliecť starý obsah nová uniforma, nadobudli komický efekt. Napríklad: známy klasický motív „tu sa ku mne priviezol mladý pán“ sa pokúsili transformovať pomocou moderných detailov – „tu k nám priviezol kamión JZD“. Toto bolo obzvlášť bežné vo folklórnych modifikáciách, povedzme, „tu si hrdina sadol do vysokorýchlostného ZIS“.

Jedným slovom, nie je to umelé terminologické obohacovanie literárnej vedy, ale skutočná prax diktuje potrebu samostatného posudzovania týchto kategórií. A nie je veľa čo hovoriť o vzdelávacích účeloch a výhodách. Ale konečné riešenie problému je, samozrejme, možné po systematizácii prvkov obsahu a formy.

Dôkladný, systematizovaný pohľad na obsah v posledných rokoch podnietil fakt, že tradičný hegelovský koncept formálnej špecifickosti umenia bol nahradený zmysluplným. Umenie sa v súčasných vedeckých systémoch objavilo ako forma vedomia, ktoré má nielen vonkajšie (obraznosť), ale aj vnútorné sémantickú vlastnosť. Dominancia hegelovského pohľadu objektívne niekedy redukovala umenie na ilustračnú funkciu alebo v každom prípade bolo najčastejšie vnímané ako sekundárny fenomén spoločenského vedomia: veď také formy vedomia ako filozofia a ešte viac žurnalistika, sa ukázali ako operatívnejšie formy. Z toho, mimochodom, bol veľmi arogantný postoj politiky k umeniu, nedôvera v jeho schopnosť predbehnúť politické doktríny alebo ešte viac špecifické sociálne a verejné odporúčania. Nový pohľad na špecifiká umeleckej tvorivosti prirovnal umenie k všetkým ostatným formám spoločenského vedomia. V dôsledku tohto nového konceptu bolo potrebné zvážiť nielen samotný obsah, ale aj jeho zdroje. Sú tu rôzne prístupy. Nie so všetkými, dokonca ani s tými, ktoré vznikajú rozpoznaním špecifického obsahu obraznej reflexie, možno súhlasiť. Najvýhodnejšia by mala byť myšlienka, ktorá zohľadňuje špecifickosť obsahu a zároveň formy a hodnotí umenie nielen ako spoločenský fenomén, ale aj ako estetický fenomén. Podľa nemeckého estetika Baumgartena je krása špecificky zmyselný, objektívny fenomén; Toto ustanovenie platí aj pre čl. Preto myšlienka zdroja umeleckého obsahu, ktorý považuje ideologické názory spisovateľa za také, je určitým extrémom, ktorý vznikol v polemikách s konceptom obrazovej špecifickosti.

Mal by sa pomenovať ďalší zdroj obsahu. Nie ideológia ako systém viery, ale sociálna psychológia, bežné vedomie, nesystematizované podľa dojmu, emocionálna reakcia o tom, čo sa deje atď. To dobre pochopil mladý Dobrolyubov, ktorý v tvorivom vedomí spisovateľa našiel dve stránky: teoretické názory a svetonázor. Ten druhý je zdrojom obsahu. A kvôli množstvu vlastností a svojej aktivite sa často dostáva do konfliktu s teóriami autora.

Tá istá okolnosť však sťažuje analýzu špecifických čŕt obsahu a „mechanizmu“ vplyvu niektorých objektívnych myšlienok diela, jeho teoretických predpokladov.

Čo je teda obsahom? Nepochybne je to predmet obrazu, ktorý sa často nazýva materiál. Uvedomujúc si, že Vygotsky sa zužuje umelecký obsah, redukujúc ho na predmet rozmnožovania, nemožno ho samozrejme z obsahu vylúčiť. Mali by sme hovoriť o jednote, takpovediac, „pasívnej“ a „aktívnej“ stránky obsahu literárny text. Aktivita je podstatou vzťahu autora k objektu príbehu. Je zrejmé, že tieto vzťahy sú mnohostranné. Spočívajú vo zvýraznení špeciálnych aspektov uvažovaného predmetu, potom v ich špecifickom emocionálnom hodnotení.

Kde začať triediť obsah diela? S najväčšou pravdepodobnosťou z odpovede na otázku - je takáto klasifikácia potrebná? V skutočnosti je táto otázka metodologickým kľúčom všetkých teoretických poznatkov. Odpoveď v našom prípade je jasná. Musíme sa pokúsiť uvažovať o „morfológii“ na nesystematizovanej, každodennej úrovni. umelecké dielo. A k tomu vedie táto úvaha. Pri všetkej neobmedzenej rozmanitosti kreatívnych jednotlivcov sú zápletky, motívy a dokonca aj samotné objekty veľmi často podobné alebo dokonca takmer totožné. Ten má však relatívnu vlastnosť, to znamená, že umelci sa môžu zhodovať buď vo všeobecnom obraze životnej situácie, alebo v jej jednotlivostiach. Ale v každom prípade, všetky tieto podobnosti a rozdiely nás nabádajú k typologizácii, a teda terminologickému označovaniu aspektov obsahu. V najvšeobecnejšom zmysle a rozsahu je predmet umeleckého poznania jeden – to je život. Ale práve preto existuje umelecká individualita, pretože má vždy svoj vlastný umelecký život ako produkt svojho pozorovania a predstavivosti. Existuje mnoho ľahko dostupných porozumení a veľmi vhodných príkladov na vzdelávacie účely, ktoré presviedčajú o potrebe menovaného terminologického rozlišovania. Tu je jeden z klasických a dalo by sa povedať školských príkladov, ktoré patria do kategórie samozrejmých právd. Ruská literatúra 19. storočia je podľa dlhoročnej tradičnej definície rôznorodými príbehmi o takzvaných nadbytočných ľuďoch a malom človiečiku. Kombinácia relevantných umeleckých typov nám umožňuje hovoriť o širokej téme umeleckej literatúry minulého storočia. Rovnako je však zrejmé, že všeobecný predmet umeleckej pozornosti sa v očiach spisovateľa veľmi znásobuje. Bez ohľadu na to, ako blízko sú morálne vlastnosti Onegina, Pečorina a Rudina, ich rozdiely sú pri najbližšom skúmaní nápadné. Vlastnosti narodenia osoba navyše akoby sa realizoval vo svojich druhových kvalitách. Samozrejme, nemali by sme ignorovať skutočnosť, že generické a druhové klasifikácie sú dosť svojvoľné. A pre teoretické vedomie je v tomto prípade neprijateľný metonymický prístup, keď je možné redukovať všeobecné na konkrétne a naopak. Obraz takéhoto zjednocovania a oddeľovania umeleckých typov je viditeľný najmä vtedy hovoríme o o malom človiečiku. Tu je aj školský príklad, povolený na univerzitnom kurze z dôvodu, aby tu fungovala vysvetľujúca funkcia literárneho myslenia. Každý pozorný čitateľ ruskej klasiky, ktorý v nej hovorí o malom mužovi, vymenuje tri príbehy: „Agent stanice“ od Puškina, „Plášť“ od Gogola a „Chudobní ľudia“ od Dostojevského. Traja velikáni ruskej prózy, traja zakladatelia veľkej humanistickej témy. Kedysi, v 30. rokoch 20. storočia, sa v teórii „jednotného prúdu“ v tejto diktátorskej nivelizácii ruskej kultúry nepredpokladala analýza rozdielov medzi menovanými príbehmi. Kultúru bolo potrebné interpretovať z hľadiska jednoty spoločných motívov a morálnych premís. Keďže vo všetkých týchto príbehoch dominoval humanistický pátos ich autorov, nebolo treba sa trápiť hľadaním zásadných obsahových rozdielov. Ľudia, ktorí sa zaujímajú o históriu vedy, vedia, že jednoprúdová koncepcia, schopná uviesť napríklad zhodu humanistických motívov v románoch Černyševského a Dostojevského, nedokázala vysvetliť hlavné ideologické rozdiely medzi „šesťdesiatymi rokmi“. Áno, Samson Vyrin, Akakiy Bashmachkin a Makar Devushkin sú súrodenci v sociálnom a hierarchickom zmysle, ale je ľahké vidieť, že v postave Puškina je „riadiacou silou“ jeho činov obrana ľudskej a otcovskej cti, ktorá ako napr. sa mu zdá, bola porušená. A.A. Bashmachkin je veľmi odlišná modifikácia duchovného stavu nebohého úradníka z Vyrinu. Môže sa dokonca zdať, že tu je samotný duchovný princíp materiálnymi starosťami vyčerpaný až na hranicu. Hrozí, že takmer nezištný sen o kabáte sa pre Bashmachkina zmení na úplnú stratu jeho ľudského vzhľadu. V jej sociálnej neviditeľnosti a duchovnom vyhladení sú znaky odmietnutia z bežného života ľudská spoločnosť. Ak by v príbehu nebol motív vyjadrený slovami „toto je tvoj brat“, boli by všetky dôvody hovoriť o premene človeka na vec. Tá „elektrina“, ktorú Gogoľ považoval za faktor určujúci absurditu a grotesknosť medziľudských vzťahov v chladnom Petrohrade, v podstate robí celý právny poriadok a spôsob života neskutočným. V Gogoľovom príbehu vystupuje človek v prísnej spoločenskej odhodlanosti, čo má isté dôsledky: bol dobrý človekÁno, stal sa generálom. Makar Devuškin je úplne iný typ úradníka z petrohradských slumov. Má veľkú vnútornú dynamiku vo vnímaní toho, čo sa deje. Rozsah jeho úsudkov je taký široký a kontrastný, že miestami pôsobí až umelo, no nie je to tak. Prechod od spontánneho uvedomenia si spoločenskej absurdity života k zmierlivému utešovaniu jeho problémov má logiku. Áno, hovorí Makar Devushkin, som potkan, ale chlieb si zarábam vlastnými rukami. áno. Triezvo chápe, že niektorí cestujú na kočoch, iní sa čľapkajú v blate. Na emocionálnu charakteristiku jeho reflexie sa však hodia frázy „chorobná ctižiadostivosť“ a „podriadené sebautešovanie“: starovekí filozofi chodili bosí a bohatstvo sa často dostáva k bláznom. „Všetci sme vyšli z Kabátu,“ povedal Dostojevskij, je to pravda, ale len vo všeobecnosti, pretože Gogoľovo sfarbenie je pre Makara Devuškina neprijateľné vysvetľovať Ljubov Makar Devushkin Varenka a starostlivosť o ňu je v podstate jedinou niťou, ktorá ho spája s duchovnými formami života. Čoskoro sa odtrhnú, objaví sa statkár Bykov a Devushkin stratí Varenka A v strachu z tejto blížiacej sa budúcnosti , Devushkin je rozhorčený nad jeho možnou reprodukciou Makar Devushkin stojí akoby medzi Samsonom Vyrinom a Akakim Akakievičom. Preto je jasné, že čelíme úplne iným formám inkarnácie. malý muž, t.j. rôzne problémy.

Tu je vizuálny efekt a príklad, ktorý milujú kritici umenia. V Moskve sú tri pamätníky Gogoľa: predný - na Arbate, akoby vládny dar pre obdivovateľov autora Mŕtvych duší; brilantný Andreevsky na nádvorí jedného z domov na Gogolevskom bulvári a žieravý Gogoľ z Manizera vo foyer divadla Maly. Napriek priemernosti prvého nemožno povedať, že obsahoval absolútnu nepravdu: viera vo veľkosť budúcnosti Ruska do značnej miery určovala ideologické postavenie spisovateľa. Čo sa týka vynikajúcej pamiatky, ktorú vytvoril Andreev, tu je ešte potrebnejšie vidieť vzhľad prísneho a smutného milovníka pravdy. Satirický výsmech Gogola, ktorý Manizer umiestnil do centra pozornosti, je pre autora Generálneho inšpektora bezpodmienečný. Slovom, máme pred sebou samozrejmý prípad „klasifikácie“ jediného historického materiálu podľa najcharakteristickejších psychologických charakteristík – ďalší dôkaz oprávnenosti terminologickej definície umeleckého objektu: téma a problém alebo téma a problematické. Nahrádzanie pojmov, ktoré sa vyskytuje vo vedeckej literatúre, túto problematiku zamotáva.

Vo vzťahu k skutočnému literárny materiál takéto teoretické odporúčanie potvrdzujú najväčšie umelecké synonymá. Môžete prijať potvrdenie v prípade interakcie medzi témou a problémom, ktorý je opačný ako vyššie uvedené. Vo filme Vojna a mier, Anna Karenina, prirodzene, rôzne témy: historické udalosti začiatkom XIX storočia a sociálne a morálne problémy charakteristické pre polovicu storočia, no problémy románov obsahujú veľké podobnosti.

Pravda, Tolstoj poznamenáva: vo „Vojne a mieri“ je ľudová myšlienka, v „Anna Karenina“ je to rodinná myšlienka. Ale tieto definície nemožno bezpodmienečne pripísať len problému, ako aj téme. Tolstoj tu zdôrazňuje určitý uhol pohľadu, uvažuje sa nad otázkou ľudského správania. Ak špecifikujeme problémy románov, ukáže sa, že sa to dá zredukovať na tézu – neschopnosť žiť podľa zákonov kolektívneho vedomia a cítenia je zlo. „Roj“, ktorý spája začiatok života podľa zákonov „mieru“ – ako sedliacke zhromaždenie – je najvyšším spásnym dobrom. Tento vzťah možno vysledovať aj v rámci toho istého diela – v rôznych dejových líniách. Klasickým príkladom sú rodiny, ktoré sa rozpadajú a vytvárajú sa v Anna Karenina; tu je takpovediac záruka morálneho úspechu v altruistickom pocite vnútorného spojenia jedného človeka s druhým. Rozpor medzi kategóriami témy a problému je snáď univerzálnym zákonom všetkých druhov umenia. Keď dôjde k „prekladu“ obsahu jedného druhu umenia do obsahu iného, ​​potom sú bežné prípady, keď jeden druh umenia môže poskytnúť rôznorodý obsah v iných druhoch umenia. Napríklad, ak sú známe Puškinove slová „nespievaj, krása, predo mnou“ vyhlásené za tému literárneho diela, potom v zodpovedajúcich románoch na týchto slovách budú vďaka estetickému odtieňu odlišné problematika: jasná, elegantná romantika Glinky a vášnivá romantika Rachmaninova. Ak máte všeobecný estetický pohľad na skúmanú problematiku, môžete si spomenúť na základné ustanovenia slávnej Černyševského dizertačnej práce „Estetické vzťahy umenia k realite“, podľa ktorej umelecká tvorivosť reprodukuje, vysvetľuje a niekedy „vyslovuje verdikt“. Reprodukuje a vysvetľuje – to je relatívne povedané téma a problém. Pokiaľ ide o vetu, je to „najaktívnejší“ aspekt obsahu. Toto je umelcovo emocionálne hodnotenie toho, čo je zobrazené. Nie je ťažké si predstaviť, aké rôznorodé sú takéto hodnotenia základom veľmi špecifickej klasifikácie. Samozrejme, v tomto prípade existuje pokušenie opustiť vedeckú systematizáciu: je toľko tvorivých jednotlivcov, toľko hodnotení, a preto je vedecká systematizácia nemožná, pretože vždy predpokladá existenciu všeobecného zákona alebo niekoľkých vzorov. Prvé, dlho vyslovované a známe slovo v tomto použití je myšlienka, ale toto slovo je potrebné používať opatrne. Je ťažké súhlasiť s názorom, že priamu výpoveď spisovateľa v texte alebo mimo neho, napríklad epigraf, možno nazvať myšlienkou autora a ideovým významom celého diela vo všetkých jeho hlavných detailoch. , možno nazvať objektívnou myšlienkou tohto diela. Je jasné, že slávny epigraf Anny Kareninovej – „Pomsta je moja a ja ju splatím“ – predstavuje určitú autorovu myšlienku a celý hlavný text románu je objektívnou myšlienkou.

Detail predmetu umelecké obrazy ako jednu z hlavných foriem rozprávania príbehov

Zvyčajne, keď hovoria o umeleckej forme, obracajú sa v prvom rade na reč, na jazyk. Existuje známy klasický vzorec, populárny v 20. storočí: jazyk je primárnym prvkom literatúry. Ak však vezmeme do úvahy známy postoj vynikajúceho nemeckého estetika 18. storočia A. Baumgartena, že krása je konkrétnou zmyslovou črtou sveta, a pamätajúc, že ​​umenie je najvyšším stupňom krásy, je logickejšie začať štúdium formy s charakteristikami podrobnosti o predmete. Dôraz na objektívny svet, na krajinu, na portrét, na každodenné prostredie je navyše motivovaný tým, že človek ako hlavný predmet umenia sa veľmi často vo svojom obsahu v podstate redukuje na tento objektívny znak. života. Inými slovami, podstata človeka a je to práve psychická podstata človeka, ktorá sa dá veľmi často zredukovať na tento svet vecí.

Tento dôraz na detail poskytuje široký priestor pre väčšinu rôzne formy Konvencie: groteskné, neoficiálne. G. Uspensky vo svojom príbehu „Morálka Rasteryajevovej ulice“ hovorí o manželovi istej Balkanikhy, ktorého, keď videl na prahu skrine, kam od nej tajne vošiel, aby vyskúšal džem, „vzdal ducha“ strach. V tejto epizóde je viditeľná postava Balkanikhy, manicky zameraná na vec a celú ich situáciu rodinný život. Tento motív zopakoval Čechov v príbehu „Neopatrnosť“, kde hrdina tiež tajne ide do skrine vypiť niečo silné. Ale pil petrolej. Švagriná Dáša sa na jeho krik zobudila, a keď on prekvapený, že nezomrel, a začal to vysvetľovať svojim spravodlivým životom, zachmúrená švagriná začala mrmať: nie, nie preto, bol spravodlivý, ale pretože mu dali nesprávny petrolej, nesprávny, niektorý za 5 kopejok, iný za tri. Kristovi predajcovia! Tu je ďalšia verzia manickej povahy ľudskej vášne.

Čechovov príklad nás núti venovať pozornosť tomu, že charakterologickým znakom štruktúry diela môže byť jeden predmetový detail. V Čechovovom príbehu „Na klinci“ vezme oslávenec Stručkov svojich vládnych priateľov na večeru. Na stene v chodbe vidia veľký klinec a na ňom novú čiapku so svietiacim šiltom a odznakom. Úradníci zbledli a odišli čakať, kým oslávenca navštívi ich šéf. Keď sa vrátia, vidia: kuná čiapka už visí na klinci. Bol to ďalší šéf, ktorý prišiel navštíviť Stručkovovu manželku a opäť opustili dom svojho priateľa.

Funkcia detailu objektu dostala klasickú definíciu ako absolútne efektívny, numericky aj dejovo, estetický fenomén. Pred viac ako sto rokmi sa hovorilo: ak je v jednom z aktov hry zobrazená zbraň, musí vystreliť. A nielen byť odstránený cez prestávku. Mimochodom, tieto slová sú nepresne pripisované Čechovovi, v skutočnosti patria režisérovi V. Nemirovičovi-Dančenkovi. Aj keď by sa to nemalo chápať príliš priamočiaro: zbraň nemusí nevyhnutne strieľať, môže fungovať inak, ale určite funguje. V príťažlivosti človeka k prírodnému betónovému svetu je nejaké zvláštne, kozmické tajomstvo. Niekedy sa zdá paradoxné, že umenie hovorí o človeku, ktorý odíde v situácii akéhosi skutočného panteizmu. To znamená, že človek najviac myslí na prírodu, a nie na ľudí, ktorých opúšťa, aj na tých najbližších. Ale presne to sa deje v umení a jedným z najnázornejších príkladov v tomto smere sú riadky B. Pasternaka v básni „Anglické lekcie“:

Keď som chcel spievať Desdemone,

A zostávalo tak málo k životu,

Nie pre jej lásku - hviezdu... ona

Podľa vŕby sa rozplakala.

Keď som chcel spievať Ofélii,

A som unavený horkosťou snov,

S akými trofejami si išiel?

S náručou vŕb a skorocelu.

Veľmi často umelci sémantické charakteristiky uchýliť sa k podstatným podrobnostiam situácie. Tu Turgenev v „Otcoch a synoch“ charakterizuje každodenné detaily v prostredí Pavla Petroviča Kirsanova, ktorého nemal rád. V zahraničí sa „drží slavjanofilských názorov, ... nečíta nič ruské, ale ďalej pracovný stôl má strieborný popolník v tvare sedliackej lykovej topánky.“ Tu je takmer satirický obraz okázalého milovníka ľudu: lyková topánka je symbolom sedliackej chudoby, no pre Kirsanova je to striebro, teda to je len predmetom svetského použitia Takýto príklad priamej kritickej metódy v literárnej charakterológii spisovateľa je v klasickej literatúre v podstate univerzálny Spisovatelia majú spravidla priame porovnanie vonkajšieho a vnútorného populárny príklad: v Gogolovom Sobakevičovi v „Mŕtve duše“ bolo všetko v dome „najťažšieho a nepokojného charakteru, jedným slovom, každý predmet, každá stolička, zdalo sa: „Aj ja, Sobakevič“. Každý to vie, ale nie vždy si všimnú význam slova „nepokojný“, a napriek tomu je Sobakevich plný úzkosti pred novými javmi, pred dobrodružstvom, ktorým je možno vo všeobecnosti cestovný predaj Pavla Ivanoviča Chichikova prvý spisovateľ v Rusku za odvážne uvedenie týchto veľmi podstatných detailov do charakterológie Vo svojom „Manželstve“ už pred svadbou Podkolesin nemyslí na nevestu, ale na voskovanie a súkno.

©2015-2019 stránka
Všetky práva patria ich autorom. Táto stránka si nenárokuje autorstvo, ale poskytuje bezplatné používanie.
Dátum vytvorenia stránky: 8. 8. 2016

Zápletka (z francúzštiny sujet - predmet)

1) v literatúre - akčný rozvoj, priebeh udalostí v rozprávaní a dramatické diela a niekedy aj v lyrických. Pre literatúru slovo "S." prvýkrát použitý v 17. storočí. klasicisti P. Corneille a N. Boileau, čo znamená, podľa Aristotela, udalosti v živote legendárnych hrdinov starožitnosti (napríklad Antigona a Kreón či Médea a Jáson), prepožičané dramatikmi neskorších čias. Ale Aristoteles v „Poetike“ použil starogrécke slovo „mýtus“ (мýthos) v zmysle „tradícia“ na označenie takýchto udalostí, ktoré sa v ruskej literárnej kritike zvyčajne nesprávne prekladajú latinským slovom „bájka“. Latinské slovo „fabula“ (z rovnakého koreňa ako sloveso fabulari – rozprávať, rozprávať) používali rímski spisovatelia na označenie všetkých druhov príbehov vrátane mýtov a bájok a rozšírilo sa oveľa skôr ako francúzsky výraz „S. “ V nemeckej klasickej estetike (Schelling, Hegel) sa udalosti zobrazené v dielach nazývali „akcia“ (Handlung). Rozdiel v pojmoch označujúcich jeden jav ich urobil nestabilnými a nejednoznačnými.

V modernej sovietskej literárnej kritike a školská prax výrazy "S." a „bájka“ sa chápu buď ako synonymá, alebo sa S. nazýva celý priebeh udalostí a bájka je hlavným umeleckým konfliktom, ktorý sa v nich rozvíja (v oboch prípadoch ide o zdvojenie). V literárnej kritike sa stretávajú dve ďalšie interpretácie. V 20. rokoch 20. storočia predstavitelia OPOYAZ-u navrhli dôležité rozlíšenie dvoch strán rozprávania: vývoj udalostí samotných v živote postáv, poradie a spôsob podávania správ o nich zo strany autora-rozprávača; prikladali veľký význam tomu, ako bolo dielo „vyrobené“, začali S. nazývať druhou stranou a prvou - zápletkou. Táto tradícia sa naďalej zachováva (pozri „Teória literatúry...“ v troch zväzkoch, zv. 2, M., 1964). Ďalšia tradícia pochádza od ruských demokratických kritikov z polovice 19. storočia, ako aj od A. N. Veselovského (Pozri Veselovského) a M. Gorkého; všetky z nich S. nazval rozvojom akcie (Belinsky V.G.: „Gogoľovu báseň si naplno užijú len tí, ktorí... je dôležitý obsah, a nie „zápletka“ - Kompletná zbierka soch., roč. 6, 1955, s. 219; Gorkij M.: „... Dej... súvislosti, rozpory, sympatie a nesympatie a vôbec vzťahy medzi ľuďmi...“ - Zborník prác, 27., 1953, s. 215). Takáto terminológia je nielen tradičnejšia a známejšia, ale aj etymologicky presnejšia (S. je v zmysle slova „subjekt“, teda to, čo sa rozpráva, zápletka; z rovnakého hľadiska samotný príbeh o S.). Pre zástancov tejto teórie je však dôležité osvojiť si teoretickú inováciu „formálnej školy“ a nazvať hlavnú, objektívnu stránku rozprávania alebo javiskovej akcie pojmom „zápletka“ na označenie druhej, v skutočnosti kompozičnej stránky. (pozri Zloženie).

S. diela sú jedným z najdôležitejších prostriedkov stelesnenia obsahu - zovšeobecňujúce „myšlienky“ spisovateľa, jeho ideologické a emocionálne chápanie skutočných charakteristík života, vyjadrené verbálnym zobrazením fiktívnych postáv v ich individuálnych činoch a vzťahoch. . S. v celej svojej jedinečnej originalite je hlavným aspektom formy (a tým aj štýlu (pozri štýl)) diela v súlade s obsahom, a nie obsahom samotným, ako sa často chápe v školskej praxi. Celú štruktúru príbehu, jeho konflikty a vzťah medzi naratívnymi a dialogickými epizódami, ktoré ich rozvíjajú, treba študovať funkčne, v súvislostiach s obsahom, v ideovom a estetickom význame. Zároveň je potrebné odlíšiť S. v jeho jedinečnosti od abstraktnej zápletky, presnejšie povedané konfliktných „schém“ (A miluje B, ale B miluje C atď.), ktoré sa môžu historicky opakovať, preberať a každá čas nájsť nové konkrétne umelecké stelesnenie .

Zapnuté skorých štádiách historický vývoj Jeho epické príbehy boli postavené na dočasnom, kronikárskom princípe spájania epizód (rozprávky, rytierske a pikareskné romány). Neskôr sa v európskom epose objavili koncentrické konflikty založené na jedinom konflikte. V koncentrickom štýle epiky a drámy konflikt prechádza celým dielom a vyznačuje sa definitívnosťou zápletky (Pozri Plot) a vyvrcholením (Pozri Vyvrcholenie). a prestupných uzlov (Pozri Prestupné uzly).

Len na základe analýzy S. možno funkčne analyzovať zápletku diela vo všetkých zložitých vzťahoch jeho vlastných aspektov (pozri Zápletka).

2) B výtvarného umenia- určitá udalosť, situácia zobrazená v diele a často naznačená v jeho názve. Na rozdiel od témy (pozri tému) , S. je špecifické, detailné, figuratívne a naratívne odhalenie myšlienky diela. Osobitná komplexnosť S. je typická pre diela každodenného a historického žánru.

Lit.: Aristoteles. O básnickom umení, M., 1937; Lessing G. E., Laocoon, alebo na hraniciach maľby a poézie, M., 1957; Hegel, Estetika, zv. 1, M., 1968: Belinsky V.G., Kompletné. zber soch., zv. 5, M., 1954, s. 219; Veselovský A. N., Poetika zápletiek, vo svojej knihe: Historická poetika, Leningrad, 1940; Shklovsky V.B., K teórii prózy, M.-L., 1925; Medvedev P. N., Formálna metóda v literárnej kritike, L., 1928: Freidenberg O. M., Poetika zápletky a žánru, L., 1936; Kozhinov V.V., Zápletka, zápletka, kompozícia, v knihe: Teória literatúry..., zv. 2, M., 1964; Otázky filmovej dramaturgie, in. 5 - Zápletka v kine, M., 1965; Pospelov G. N., Problémy literárny štýl M., 1970; Lotman Yu M., Štruktúra literárneho textu, M., 1970; Timofeev L.I., Základy teórie literatúry, M., 1971; Wellek R., Warren A., Teória literatúry, 3. vydanie, N. Y., 1963.

G. N. Pospelov(S. v literatúre).

Veľká sovietska encyklopédia. - M.: Sovietska encyklopédia. 1969-1978 .

Synonymá:

Pozrite si, čo je „Plot“ v iných slovníkoch:

- (z francúzskeho predmetu sujet) v literatúre, dráme, divadle, kine a hrách séria udalostí (sled scén, aktov), ​​ktoré sa vyskytujú v umeleckom diele (na divadelnej scéne) a sú postavené pre čitateľa (diváka, prehrávač) ... Wikipedia

1. S. v literatúre odraz dynamiky skutočnosti v podobe deja odvíjajúceho sa v diele, v podobe vnútorne prepojených (príčinná a časová súvislosť) konania postáv, udalostí, ktoré tvoria určitú jednotu, tvoriacu nejakú ... Literárna encyklopédia

Zápletka- PLOT je naratívne jadro umeleckého diela, systém efektívneho (faktického) vzájomného smerovania a usporiadania rečníkov v túto prácu osoby (predmety), ustanovenia v ňom predložené, udalosti v ňom prebiehajúce... ... Slovník literárnych pojmov

- (francúzsky, z latinského subjectum subject). Obsah, prelínanie vonkajších okolností, ktoré tvoria základ poznaného. literárne alebo umenie. diela; v hudbe: téma fúgy. V divadelnom jazyku herec alebo herečka. Slovník cudzie slová, zahrnuté v ... ... Slovník cudzích slov ruského jazyka

Cm… Slovník synoným

- (z franc. sujet predmet, predmet) sled udalostí v literárnom texte. Paradoxom spojeným s osudom pojmu S. v dvadsiatom storočí je, že len čo sa ho filológia naučila študovať, literatúra ho začala ničiť. Pri štúdiu S... Encyklopédia kultúrnych štúdií

PLOT, zápletka, manžel. (francúzsky sujet). 1. Súbor akcií a udalostí, v ktorých sa odhaľuje hlavný obsah umeleckého diela (lit.). Zápletka Piková dáma Puškin. Vyberte si niečo ako dej románu. 2. prevod Obsah, téma čoho...... Ušakovov vysvetľujúci slovník

Zo života. Razg. Žartujem. železo. O čom l. epizóda každodenného života, obyčajný každodenný príbeh. Mokienko 2003, 116. Zápletka pre krátky príbeh. Razg. Žartujem. železo. 1. Niečo, čo stojí za reč. 2. Ktorý l. zvláštne, zaujímavý príbeh. /i> Od... ... Veľký slovník ruských prísloví

- (francúzsky sujet, doslova sujet), v epose, dráme, básni, scenári, filme, spôsob, akým sa odohráva dej, postupnosť a motivácia stvárnenia zobrazovaných udalostí. Niekedy sú pojmy zápletka a zápletka definované naopak; niekedy sú identifikované... Moderná encyklopédia

- (francúzsky sujet lit. námet), v epose, dráme, básni, scenári, filme, spôsob, akým sa odohráva dej, postupnosť a motivácia na predstavenie zobrazovaných udalostí. Niekedy sú pojmy zápletka a zápletka definované naopak; niekedy sú identifikované. V…… Veľký encyklopedický slovník

Architektonika diela. Kompozícia diela.

Architektonika je konštrukcia diela ako jedného celku, vzťah jeho jednotlivých častí a prvkov, určený myšlienkou diela.

Architektonika je konštrukcia umeleckého diela, jeho všeobecná vonkajšia forma a vzájomný vzťah jednotlivých častí.

Pojem architektonika spája vzťah častí diela, usporiadanie a vzájomné prepojenie jeho komponentov (komponentov), ​​ktoré spolu tvoria nejakú výtvarnú jednotu. Pojem architektonika zahŕňa tak vonkajšiu štruktúru diela, ako aj konštrukciu pozemku: rozdelenie diela na časti, typ rozprávania (od autora alebo v mene osobitného rozprávača), úlohu dialógu, jeden alebo iný sled udalostí (dočasný alebo v rozpore s chronologickým princípom), úvod do naratívnej štruktúry rôznych opisov, autorových úvah a lyrických odbočiek, zoskupení postavy atď. Architektonické techniky tvoria jeden zo základných prvkov štýlu (v v širokom zmysle slov) a spolu s ním sú sociálne podmienené. Ak si vezmeme napríklad Turgenevove romány, nájdeme v nich dôslednosť v podaní udalostí, plynulosť priebehu rozprávania, dôraz na harmonickú harmóniu celku a dôležitú kompozičnú úlohu krajiny. Tieto vlastnosti sa dajú ľahko vysvetliť životom panstva a psychikou jeho obyvateľov. Dostojevského romány sú konštruované podľa úplne iných zákonitostí: akcia sa začína v strede, rozprávanie plynie rýchlo, v skokoch, badateľný je aj vonkajší nepomer častí. Tieto vlastnosti architektoniky sú rovnako determinované charakteristikou zobrazovaného prostredia – metropolitným filistinizmom. V rámci toho istého literárneho štýlu sa techniky architektoniky líšia v závislosti od umeleckého žánru (román, poviedka, poviedka, báseň, dramatická tvorba, lyrická báseň). Každý žáner sa vyznačuje určitým počtom špecifické znaky vyžadujúce jedinečné zloženie.

Zloženie- stavba umeleckého diela, určená jeho obsahom a charakterom. Kompozícia je najdôležitejším prvkom umeleckej formy, dáva dielu jednotu a celistvosť.

Zloženie(z lat. compositio - kompozícia, kompozícia), 1) stavba umeleckého diela, určená jeho obsahom, povahou a účelom a do značnej miery určujúca jeho vnímanie. Kompozícia je najdôležitejšou organizačnou zložkou umeleckého diela, dodáva mu celistvosť, podriaďuje jeho prvky jeden druhému a celku. Zákony kompozície v umeleckom diele, ktoré sa vyvíjajú v procese umeleckého chápania reality, do tej či onej miery odrážajú objektívne zákony. skutočný svet. Tieto vzory sa objavujú v obrazne preloženej podobe, spojené so špecifikami konkrétneho druhu umenia, umeleckej myšlienky, materiálu diela atď., Odrážajú estetické princípy doby, štýlu, umeleckého smeru.

Kompozícia určuje povahu a silu vplyvu literárneho textu na vnímanie.

#kompozícia „The Ilias“ – niekoľko dní a niekoľko jasných epizód.

Voľná ​​kompozícia – cez vnímanie hrdinov života spojená s asociáciami # „Kolesá“ J. Joyce

Dráma má svoju kompozíciu. Existujú diela bez kompozície „Absurdné divadlo“

Problém kompozície je spojený s problémom umeleckého času - možno. sekvenčné „Vojna a mier“, možno lineárny (vyvíja sa v súčasnosti a minulosti) # „The Shore“ od Bondareva; M.B. čas je „plochý“ - princíp postele „The Sound and the Fury“ William F.

Druhy metafor

Od staroveku existujú opisy niektorých tradičných typov metafor:

• Ostrá metafora je metafora, ktorá spája pojmy, ktoré sú od seba vzdialené. Model: plniaci výpis.
• Vymazaná (genetická) metafora je všeobecne akceptovaná metafora, ktorej obraznosť už nie je cítiť. Model: noha stoličky.
• Formulová metafora je blízka vymazanej metafore, ale líši sa od nej ešte väčšou stereotypnosťou a niekedy nemožnosťou transformácie do nefiguratívnej konštrukcie. Model: červ pochybností.
• Rozšírená metafora je metafora, ktorá je dôsledne implementovaná vo veľkom fragmente správy alebo v celej správe ako celku. Model: Hlad po knihách nezmizne: produkty z knižného trhu sú čoraz viac zastarané – treba ich vyhodiť bez pokusu.
• Realizovaná metafora zahŕňa prácu s metaforickým výrazom bez toho, aby sa brala do úvahy jeho obrazná povaha, teda akoby metafora mala priamy význam. Výsledok realizácie metafory je často komický. Model: Neovládol som sa a nastúpil som do autobusu.

Okrem iných trópov (Trope- zmena vlastná hodnota slová alebo obrat frázy, ktorý obohacuje význam), metafora zaujíma ústredné miesto, pretože vám umožňuje vytvoriť priestranný obraz založený na živých, neočakávaných asociáciách. Metaforizácia môže byť založená na podobnosti širokej škály vlastností predmetov: farby, tvaru, objemu, účelu, polohy atď. V poézii sa metafory najčastejšie používajú na pomoc pri vytváraní obrazov. V širšom zmysle pojem „obraz“ znamená odraz nejakého javu vonkajší svet v našich mysliach. V umeleckom diele sú obrazy stelesnením autorovho myslenia, jeho jedinečnej vízie a živého obrazu obrazu sveta. Tvorba jasný obraz založené na využití podobností medzi dvoma objektmi, ktoré sú od seba vzdialené, takmer na akomsi kontraste. Aby bolo porovnávanie predmetov alebo javov neočakávané, musia byť navzájom celkom odlišné a niekedy môže byť podobnosť celkom nepatrná, nepozorovateľná, núti k zamysleniu, alebo môže úplne chýbať.
Jedinečnosť metafory ako typu trópu je v tom, že predstavuje prirovnanie, ktorého členovia sa tak spojili, že porovnávané bolo nahradené tým, s čím sa porovnávalo, napr.
„Včela z voskovej bunky
Lieta na poľnú poctu"
(A.S. Puškin)
Vo vyššie uvedených riadkoch sa med porovnáva s holdom a úľ s bunkou, pričom prvé výrazy sú nahradené druhým.

Prečo vôbec potrebujeme metafory? Odborníci na ruský jazyk tvrdia, že:
- Metafora je potrebná na to, aby sa nejaká myšlienka alebo myšlienka stala zapamätateľnejšou.
- Metafora je potrebná, keď potrebujete preformulovať problém, zničiť obmedzenie, vidieť situáciu v nová perspektíva.
- Metafora môže byť použitá na jemné vyjadrenie nový bod víziu alebo dokonca objasniť, že problém človeka nie je nový a už dlho existujú riešenia.
- Metafora sa dokonca používa na zmenu obmedzujúcich presvedčení človeka, čo vedie človeka k novým možnostiam.

Formy irónie

Priama irónia je spôsob, ako popisovaný jav podceniť, dať mu negatívny alebo vtipný charakter.

Antiirónia je opakom priamej irónie a umožňuje prezentovať predmet antiirónie ako podceňovaný.

Sebairónia je irónia zameraná na seba. V sebairónii a antiirónii môžu negatívne výroky naznačovať opačný (pozitívny) podtext. Príklad: "Kde môžeme my blázni piť čaj?"

Sokrates irónia je forma sebairónie postavená tak, že objekt, ktorému je adresovaná, akoby samostatne prichádzala k prirodzeným logickým záverom a nálezom skrytý význam ironický výrok vychádzajúci z predpokladu „kto nepozná pravdu“ predmet.

Ironický svetonázor- stav mysle, ktorý umožňuje nebrať bežné tvrdenia o viere a stereotypy, a nebrať rôzne „všeobecne uznávané hodnoty“ príliš vážne.

Irónia ako prostriedok komické prezentácia materiálu je mocným nástrojom na formovanie literárneho štýl, postavený na kontraste doslovného významu slov a výrokov s ich skutočným významom („Ukázalo sa, že guľka bola otrávená po zasiahnutí jedovatého tela vodcu“ - Georgij Alexandrov)

Dej literárneho umeleckého diela.

Dej (z franc. sujet) – reťazec udalostí zobrazených literárne

dielo, život postáv v jeho časopriestorovom

rozmerov, v meniacich sa polohách a okolnostiach.

Udalosti, ktoré vytvoril tvorca, tvoria základ cieľa

svet diela sú neoddeliteľnou súčasťou jeho formy. Ako

organizačný začiatok toho najepickejšieho a najdramatickejšieho

diela, dej môže byť výrazný a lyrický

literatúre.

Pochopenie zápletky ako súboru udalostí, ktoré sa znovu vytvorili

práce, ide späť do domácej literárna kritika XIX V. :

A. N. Veselovský v jednej z častí monografie „Historická poetika“

predložil holistický popis problému literárnych zápletiek z hľadiska

z pohľadu porovnávacej historickej analýzy.

Začiatkom 20. storočia V. B. Shklovsky, B. V. Tomashevsky a i.

sa o to pokúsili predstavitelia formálnej školy literárnej kritiky

zmeniť navrhovanú terminológiu a spojiť zápletku diela s jej

zápletka (z lat. fibula – legenda, mýtus, bájka). Ponúkali pod

zápletka na pochopenie umelecky vybudovanej distribúcie udalostí, a

pod zápletkou – súbor udalostí v ich vzájomnej vnútornej súvislosti.

Zdroje zápletiek - mytológia, historická legenda, literatúra

minulé časy. Tradičné predmety, t.j. starožitné, široké

používané klasicistickými dramatikmi.

Početné diela sú založené na udalostiach

historickej povahy, alebo odohrávajúci sa na mieste blízkom spisovateľovi

realita, jeho vlastný život. Takže tragický príbeh Dona

Kozáci a dráma vojenskej inteligencie na začiatku 20. storočia, život

prototypy a iné javy reality boli námetom autorky

pozornosť v dielach M. A. Sholokhova „Tichý Don“, M. A. Bulgakov

« Biela garda“, V.V. Nabokov „Mašenka“. V literatúre sú bežné aj zápletky, ktoré vznikli

ako výplod umelcovej fantázie (príbeh „Nos“ od N. V. Gogola).

Stáva sa, že séria udalostí v diele prechádza do podtextu,

dávať priestor na obnovenie hrdinových dojmov, myšlienok, skúseností,

opisy prírody. Sú to najmä príbehy

I. A. Bunin „Changove sny“, L. E. Ulitskaya „Perlová polievka“.

Pozemok má rôzne funkcie. V prvom rade on

zachytáva obraz sveta: spisovateľovu víziu bytia, vlastnenia

hlboký zmysel, dávajúci nádej - harmonický svetový poriadok.

V historickej poetike je tento typ umelcových názorov definovaný ako

klasika, je typická pre zápletky literatúry minulých storočí

(diela G. Heineho, N. Karamzina, I. Gončarova,

A. Čechov atď.). A naopak, spisovateľ si vie predstaviť svet ako

beznádejná, smrteľná existencia, vedúca k duchovnu

tma. Základom je druhý spôsob videnia sveta – neklasický

veľa literárne zápletky XX-XXI storočia Literárne dedičstvo

F. Kafka, B. Poplavsky a ďalší si všimli všetci

pesimizmus a disharmónia vo všeobecnom stave postáv.

Po druhé, séria udalostí v dielach je navrhnutá tak, aby odhalila a

obnoviť životné rozpory – konflikty v osude hrdinov, ktorí sú vzrušení, napätí a s niečím prežívajú hlbokú nespokojnosť. Svojou povahou je dej zapojený do

Čo sa myslí pod pojmom „dráma“.

Po tretie, zápletky organizujú pole aktívneho hľadania postáv,

umožniť im plne sa odhaliť mysliacemu čitateľovi vo svojom konaní,

spôsobiť celý rad emocionálnych a mentálnych reakcií na to, čo sa deje.

Forma pozemku je vhodná na detailnú rekreáciu

vôľový princíp v človeku a je príznačný pre literatúru detektívneho žánru.

Teoretici, odborní bádatelia, literárni redaktori

umelecké publikácie Rozlišujú sa tieto typy literárnej literatúry:

parcely: sústredné, kronikové a tiež podľa V. E. Khalizeva,

tie, ktoré sú vo vzťahoch príčina-následok, sú nadžánrové.

Zápletky, v ktorých vystupuje do popredia jeden konkrétny aspekt

situácia udalosti (a práca je založená na jednej zápletke

čiary) sa nazývajú sústredné. Jednoriadkový seriál udalostí

boli rozšírené v literatúre antiky a klasicizmu.

V literatúre sú kroniky príbehy, v ktorých sa udalosti

rozptýlené a rozmiestnené oddelene od seba. Podľa

V.E. Khalizeva, v týchto sprisahaniach udalosti nemajú medzi sebou žiadnu príčinnú súvislosť.

vyšetrovacie súvislosti a sú navzájom korelované len v čase, tak ako sú

sa odohráva v Homérovom epose „Odysea“, Cervantesovom románe „ Don Quijote»,

Byronova báseň „Don Juan“.

Ten istý vedec identifikuje ako typ kroniky

multilineárne pozemky, t.j. odvíjajúce sa navzájom paralelne,

trochu nezávislý; len občas dotýkať

dejové schémy, ako napríklad v románoch L. N. Tolstého „Anna

Karenina“, I. A. Goncharova „Cliff“.

Obzvlášť hlboko zakorenené vo svetových dejinách literárne zápletky,

kde sa udalosti sústreďujú medzi sebou vo vzťahoch príčina-následok a odhaľujú plnohodnotný konflikt: od začiatku akcie až po jej rozuzlenie.

Dobrým príkladom sú tragédie W. Shakespeara, drámy A. S. Gribojedova a

A. N. Ostrovského, romány I. S. Turgeneva.

Tieto typy literárnych zápletiek sú dobre opísané a starostlivo

vyštudoval literárnu kritiku. V. Ya Propp v monografii „Morfológia

rozprávky“ pomocou konceptu „funkcie postáv“ odhalené

význam konania postavy pre ďalší priebeh udalostí39.

Výskumníci štrukturalistického zamerania A. Greimas, K. Bremont

verte, že meditácia pri rozprávaní príbehov sa opiera o špeciálny spôsob

myslenie spojené so zmenou pohľadu na podstatu človeka

činnosti poznačené znakmi slobody a nezávislosti, zodpovednosti

a nezvratnosť.

IN klasické príbehy, kde sa akcie pohybujú od začiatku do konca,

veľkú rolu hra peripetií - náhle posuny v osudoch postáv:

všemožné obraty od šťastia k nešťastiu, od úspechu k neúspechu resp

naopak, atď. Neočakávané incidenty s postavami dávajú

dielo je hlboké filozofický význam. Spravidla v príbehoch s

bohaté zákruty stelesňujú špeciálnu predstavu sily

rôzne nehody nad osudom človeka.

Zvraty dodávajú práci dôležitý prvok zábavy.

Spôsobenie zvýšeného záujmu o čítanie u kontemplatívneho čitateľa,

spletitosť udalostí je charakteristická pre obe literatúry

zábavného charakteru, ako aj pre vážnu, „summitovú“ literatúru.

V literatúre spolu s uvažovanými zápletkami (koncentrické,

kronika, tie, kde je zápletka, konflikt, rozuzlenie),

osobitný dôraz sa kladie na sekvencie udalostí, ktoré sa zameriavajú na stav

ľudský svet vo svojej komplexnosti, všestrannosti a pretrvávajúcich konfliktoch. Navyše tu hrdina ani tak veľmi netúži po tom, aby nejaké dosiahol

potom cieľ, nakoľko koreluje s okolitým disharmonickým

realitu ako jej neoddeliteľnú súčasť. Často je zameraný na úlohy

poznanie sveta a svojho miesta v ňom, je v neustálom hľadaní

dohoda so sebou samým. Filozoficky dôležité „sebaobjavenie“ hrdinov

F. Dostojevskij, N. Leskov, S. Aksakov, I. Goethe, Dante sú vyrovnaní

dynamika vonkajšej udalosti rozprávania a zvraty tu

sa ukážu ako zbytočné.

Stabilno-konfliktný stav sveta bol aktívne zvládnutý

literatúra: diela M. de Cervantesa „Don Quijote“, J. Miltona

« Stratený raj“, „Život veľkňaza Avvakuma“, A. Pushkin „Eugene

Onegina, A. Čechova „Dáma so psom“, hry G. Ibsena a ďalších.

diskutabilné, neustále odhaľujúce „vrstvy života“ a „odsúdené na zánik“

zostať bez riešenia.

Pretože dej literárneho diela rozkazuje svetu

umelecké obrazy v jeho časovom rozsahu, potom v prostredí

profesionálni výskumníci nevyhnutne čelia otázke

sled udalostí v zápletkách a technikách, ktoré poskytujú

jednota vnímania umeleckého plátna.

Klasická schéma jednoriadkový dej: dej, vývoj akcie,

vyvrcholenie, rozuzlenie. Príbeh z kroniky make up, rámové reťaze

epizódy, niekedy vrátane koncentrických mikrozákresov, nie sú navonok

súvisiace s hlavným dejom - vložené poviedky, podobenstvá, rozprávky a

iný literárne spracovaný materiál. Tento spôsob spájania častí

dielo prehlbuje vnútornú sémantickú súvislosť medzi vloženým a

hlavné parcely.

Technika rámcovania zápletky v prítomnosti rozprávača prezrádza

hlboký význam prenášaného príbehu, ako sa to odráža napr

dielo Leva Tolstého „Po plese“, alebo zdôrazňuje rôzne

postoj k mnohým činom, ako samotného hrdinu-rozprávača, tak aj jeho

najmä náhodných spolucestujúcich v príbehu Nikolaja Leskova

"Začarovaný pútnik"

Dospelo sa k spôsobu inštalácie (z gr. montáže - montáž, výber).

literatúru z kinematografie. Ako literárny termín to

význam prichádza až k diskontinuite (diskrétnosti) obrazu, rozpadu

rozprávania do mnohých malých epizód, ktorých fragmentácia

skrytá je aj jednota výtvarnej koncepcie. Montáž

obraz okolitého sveta je príznačný pre prózu A. I. Solženicyna.

V diele je najčastejšie dejová inverzia

rôzne mlčania, tajomstvá, opomenutia, ktoré pripravujú uznanie,

objavovanie, organizovanie peripetií, ktoré posúvajú samotnú akciu smerom

zaujímavý koniec.

Dej je systém incidentov, priebeh udalostí v naratívnych a dramatických dielach a niekedy aj v lyrických dielach. Vo veľmi všeobecnej forme je dej akousi základnou schémou diela, ktorá zahŕňa postupnosť akcií vyskytujúcich sa v diele a súhrn charakterových vzťahov, ktoré v ňom existujú. Zápletka zvyčajne obsahuje nasledujúce prvky: expozícia, začiatok, vývoj akcie, vyvrcholenie, rozuzlenie a postpozícia av niektorých dielach aj prológ a epilóg. Hlavným predpokladom rozvoja zápletky je čas a ako historické obdobiečinnosti a plynutie času počas práce. Základom zápletky je konflikt, môže ísť o: 1) konflikt túžob, 2) záujmov, 3) hrdinov, 4) osôb. Pojem zápletka úzko súvisí s pojmom zápletka diela. V modernej ruštine literárna kritika Pojem „zápletka“ sa zvyčajne vzťahuje na samotný priebeh udalostí v diele a zápletka sa chápe ako hlavný umelecký konflikt, ktorý sa v priebehu týchto udalostí vyvíja. Opakovane sa pokúšali klasifikovať zápletky literárnych diel, rozdeliť ich podľa rôznych kritérií a vyzdvihnúť tie najtypickejšie. Analýza umožnila najmä identifikovať veľkú skupinu takzvaných „túlavých zápletiek“ - zápletiek, ktoré sa medzi rôznymi národmi a v rôznych regiónoch mnohokrát opakujú v rôznych prevedeniach, najmä v ľudovom umení (rozprávky, mýty, bájky, báje, báje, atď.). legendy). Francúzsky bádateľ Georges Polti vydal v roku 1895 knihu „Tridsaťšesť dramatických situácií“, v ktorej zredukoval celý zážitok zo svetovej drámy na rozvinutie 36 štandardných dejových kolízií.

Zápletka (z francúzskeho sujet - predmet) - priebeh rozprávania o udalostiach, ktoré sa odohrávajú a dejú v umeleckom diele. Každá takáto epizóda je spravidla podriadená hlavnej alebo vedľajšej zápletke.

V literárnej kritike však neexistuje jednotná definícia tohto pojmu. Existujú tri hlavné prístupy:

1) zápletka je spôsob rozvíjania témy alebo prezentácie zápletky;

2) zápletka je spôsob rozvíjania témy alebo prezentácie zápletky;

3) zápletka a zápletka nemajú zásadný rozdiel.

Dej je založený na konflikte (stretu záujmov a postáv) medzi postavami. Preto tam, kde nie je rozprávanie (texty), nie je ani zápletka.

Pojem „parcela“ bol zavedený v 11. storočí. klasicisti P. Corneille a N. Boileau, ale boli prívržencami Aristotela. Aristoteles nazval to, čo sa nazýva „zápletka“, „legendou“. Preto „priebeh rozprávania“.

Zápletka pozostáva z týchto hlavných prvkov:

Expozícia

Vývoj akcie

Climax

Rozuzlenie

Expozícia (lat. expositio - výklad, prezentácia) je dejový prvok obsahujúci opis života postáv predtým, ako začnú v diele účinkovať. Priama expozícia je umiestnená na začiatku príbehu, oneskorená expozícia je umiestnená kdekoľvek, no treba povedať, že novodobí spisovatelia zriedka používajú tento prvok zápletky.

Zápletka je úvodná, štartovacia epizóda zápletky. Väčšinou sa objaví na začiatku príbehu, no nie je to pravidlo. Takže o Chichikovovej túžbe kúpiť mŕtve duše sa dozvedáme až na konci Gogolovej básne.

Vývoj akcie prebieha „podľa vôle“ postáv v príbehu a autorov zámer. Vývoj akcie predchádza vyvrcholeniu.

Vyvrcholenie (z lat. culmen - vrchol) je okamihom najvyššieho napätia deja v diele, jeho zlomom. Po vyvrcholení prichádza rozuzlenie.

Rozuzlenie je záverečná časť zápletky, koniec akcie, kde sa rieši konflikt a objasňuje sa motivácia činov hlavných a niektorých vedľajších postáv a objasňujú sa ich psychologické portréty.

Rozuzlenie niekedy predchádza zápletke, najmä v detektívne práce, kde s cieľom zaujať čitateľa a upútať jeho pozornosť sa príbeh začína vraždou.

Ďalšími podpornými dejovými prvkami sú prológ, príbeh zo zákulisia, autorova strana, vložená novela a epilóg.

Avšak v modernej literárny procesčasto sa nestretávame so žiadnymi rozšírenými expozíciami, ani prológmi a epilógmi, ani inými prvkami deja, ba niekedy je aj samotný dej rozmazaný, sotva načrtnutý alebo dokonca úplne absentuje.

Pododdiel Terminológia

Zápletka Bájka

Obrys pozemku: dokončený, nedokončený

Technika sprisahania: opakujúca sa, komplikovaná, rámová, lineárna

Začiatok expozície Vývoj akcie Climax Resolution End

Expozícia: priama, oneskorená, difúzna, reverzná

Prológ Epilóg

Začiatok: motivovaný, náhly

peripetia

Vrchol: eventuálny, psychologický

Rozlíšenie: motivovaný, nemotivovaný, nulový

Ďalšie informácie; oddelené medzerami od hlavného.

Zápletka a zápletka

Ako už bolo spomenuté, dramatické a epické diela zobrazujú udalosti v živote postáv, ich činy odohrávajúce sa v priestore a čase. Túto stránku umeleckej tvorivosti (beh udalostí, zvyčajne pozostávajúci z konania postáv, t. j. časopriestorovej dynamiky zobrazovaného) označujeme pojmom zápletka.

Zápletka (z franc. sujet) – reťazec udalostí zobrazených v literárnom diele, t.j. život postáv v jeho časopriestorových premenách, v meniacich sa pozíciách a okolnostiach.

Ø Zápletky sú často prevzaté z mytológie, historických legiend, z literatúry minulých období a sú spracované, zmenené a doplnené.

Ø Zápletka sa v teste spravidla dostáva do popredia a určuje jej konštrukciu (kompozíciu). Niekedy ale zobrazenie udalostí ustúpi dojmom, myšlienkam, zážitkom postáv, opisom vonkajšieho sveta a prírody.

Podobne ako systém postáv, aj dej nesie množstvo zmysluplných funkcií.

1. Identifikuje a charakterizuje spojenie človeka s jeho prostredím, t. j. jeho miesto v realite a osude, vytvára obraz sveta.

2. Obnovuje životné rozpory (ťažko si predstaviť zápletku bez konfliktu).

Pozemky sú organizované rôznymi spôsobmi. Existujú zápletky s prevahou čisto dočasných súvislostí (kronika) a zápletky s prevahou vzťahov príčina-následok (koncentrické).

St. Zomrel kráľ a zomrela kráľovná- kronikársky príbeh.

Kráľ zomrel a kráľovná zomrela od žiaľu- sústredná zápletka.

Tak či onak, zápletky sa skladajú z konania postáv.

Akcia- prejav emócií, myšlienok a zámerov človeka v jeho činoch, pohyboch, hovorených slovách, gestách a výrazoch tváre.

Známy v literatúre rôzne typy akcie. V procese vonkajšieho pôsobenia sa vzťahy medzi postavami, ich osud a verejné porozumenie menia jedným alebo druhým smerom. Vnútorné jednanie predpokladá správanie postáv, v ktorom prejavujú city v správaní, slovách, gestách, no nerobia nič pre to, aby zmenili svoj život.

V tradičných zápletkách, kde sa akcia presúva od začiatku do konca, hrajú významnú rolu zvraty – všetky druhy zvratov od šťastia k nešťastiu, od neúspechu k úspechu.

Ø Veľký význam mali peripetie v hrdinských rozprávkach staroveku a v rozprávky, v komédiách a tragédiách staroveku a renesancie, v raných poviedkach a románoch (ľúbostno-rytierskych a dobrodružno-punkových), neskôr - v dobrodružnej a detektívnej literatúre.

Zápletky so zvratmi stelesňujú myšlienku sily náhody nad ľuďmi.

V diele sú dva typy sledu udalostí: logický, tiež kauzálno-časový, (udalosť A - udalosť B - udalosť C - udalosť D) a konštruovaný autorom (napríklad udalosť D - udalosť A - udalosť B - udalosť C). Napríklad v príbehu L. N. Tolstého „Smrť Ivana Vasilyeviča“ čitateľ najprv vidí mŕtvolu hrdinu a potom sa zoznámi s príbehom jeho života. Takto vznikajú v literárnej kritike dva pojmy: zápletka a zápletka.

Podľa B. V. Tomashevského, zápletka– umelecky vybudované rozloženie udalostí v diele, a zápletka– súbor udalostí v ich vnútornej súvislosti.

V literatúre sa však pojmy zápletka a bájka často identifikujú alebo nerozlišujú. Presne povedané, takéto rozlíšenie je potrebné iba v mnohých prípadoch: pre autora pri práci na diele, pre čitateľa pre kompetentné prerozprávanie, pre odborníka pri analýze diela, najmä ak je séria udalostí komplexná.

Ako príklad uveďme príbeh M. Yu Lermontova „Hrdina našej doby“.

Toto aranžmá slúži na špeciálne umelecké účely: najmä Pečorin je najprv zobrazený očami Maxima Maksimycha a až potom ho vidíme zvnútra, podľa záznamov z denníka.

Spomeňte si na zápletku príbehu I. A. Bunina „Easy Breathing“ a obnovte jeho zápletku.