ÚVOD

Predmet diplomovej práce"Črty časopriestorovej organizácie hier Botha Straussa."

Relevantnosť a novosť dielo je, že nemecký dramatik, prozaik a esejista Botho Strauss, predstaviteľ novej drámy, je v Rusku prakticky neznámy. Vyšla jedna kniha s prekladmi 6 jeho hier („Také veľké – a také malé“, „Čas a priestor“, „Ithaka“, „Hypochondri“, „Diváci“, „Park“) a úvodom Vladimíra Koljazina . Aj v dizertačnej práci I.S Roganovej je Strauss uvedený ako autor, ktorým začína nemecká postmoderná dráma. Jeho hry boli v Rusku uvedené iba raz - Oleg Rybkin v roku 1995 v Červenej pochodni, hre „Čas a miestnosť“. Záujem o tohto autora začal poznámkou o tomto predstavení v jednom z novosibirských novín.

Cieľ- identifikácia a opis znakov časopriestorovej organizácie autorských hier.

Úlohy: analýza priestorovej a časovej organizácie každej hry; identifikácia spoločných čŕt a vzorov v organizácii.

Objekt Nasledujúce hry od Straussa sú: „Hypochondri“, „Takí veľkí a takí malí“, „Park“, „Čas a miestnosť“.

Predmet sú znaky časopriestorovej organizácie hier.

Táto práca pozostáva z úvodu, dvoch kapitol, záveru a bibliografie.

V úvode je uvedená téma, relevantnosť, predmet, predmet, ciele a zámery práce.

Prvú kapitolu tvoria dva odseky: pojem umeleckého času a priestoru, umelecký čas a umelecký priestor v dráme, uvažujeme o zmenách v reflexii týchto kategórií, ktoré vznikli v dvadsiatom storočí, a časť druhého odseku je venovaná vplyvu kinematografie na kompozíciu a časopriestorové usporiadanie novej drámy.

Druhá kapitola pozostáva z dvoch odsekov: organizácia priestoru v hrách, organizácia času. Prvý odsek identifikuje také črty organizácie ako uzavretosť priestoru, relevantnosť ukazovateľov hraníc tejto uzavretosti, presun dôrazu z vonkajšieho priestoru do vnútorného priestoru – pamäť, asociácie, montáž v organizácii. Druhý odsek odhaľuje nasledovné črty organizácie kategórie času: montáž, fragmentácia spojená s relevantnosťou motívu spomínania, retrospektíva. Montáž sa tak stáva hlavným princípom v časopriestorovej organizácii skúmaných hier.

Počas štúdie sme sa opierali o diela Yu.N. Týňanová, O.V. Zhurcheva, V. Kolyazina, Yu.M. Lotman, M.M. Bachtin, P. Pavy.

Rozsah práce je 60 strán. Zoznam použitých zdrojov obsahuje 54 titulov.

KATEGÓRIE PRIESTORU A ČASU V DRÁME

PRIESTOR A ČAS V UMELECKOM DIELE

Priestor a čas sú kategórie, ktoré zahŕňajú myšlienky, poznatky o svetovom poriadku, mieste a úlohe človeka v ňom, poskytujú základ pre popis a analýzu spôsobov ich verbálneho vyjadrenia a reprezentácie v štruktúre umeleckého diela. Takto chápané kategórie možno považovať za prostriedky interpretácie literárneho textu.

V literárnej encyklopédii nájdeme pre tieto kategórie nasledujúcu definíciu, ktorú napísala I. Rodnyanskaya: „umelecký čas a umelecký priestor - najdôležitejšie vlastnosti umelecký obraz, organizovanie kompozície diela a zabezpečenie jeho vnímania ako celistvej a originálnej umeleckej reality.<…>Jeho samotný obsah [literárneho a poetického obrazu] nevyhnutne reprodukuje časopriestorový obraz sveta (prenášaný nepriamymi prostriedkami rozprávania) a navyše v jeho symbolicko-ideologickom aspekte“ [Rodňanskaja I. Umelecký čas a umelecký priestor. http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm].

V časopriestorovom obraze sveta, reprodukovanom umením, vrátane drámy, sú obrazy biografického času (detstvo, mladosť), historického, kozmického (myšlienka večnosti a univerzálnej histórie), kalendárneho, denného aj ako predstavy o pohybe a nehybnosti, o vzťahu medzi minulosťou, prítomnosťou a budúcnosťou. Priestorové maľby predstavujú obrazy uzavretého a otvoreného priestoru, pozemského a kozmického, skutočne viditeľného a imaginárneho, predstavy o objektívnosti blízkej i vzdialenej. V tomto prípade každý, spravidla, indikátor, značka tohto obrazu sveta v umeleckom diele nadobúda symbolický, symbolický charakter. Podľa D.S. Lichačev, od éry k ére, ako sa chápanie premenlivosti sveta rozširuje a prehlbuje, obrazy času nadobúdajú v literatúre stále väčší význam: spisovatelia si čoraz jasnejšie a intenzívnejšie uvedomujú „rozmanitosť foriem pohybu, "ovládanie sveta v jeho časových dimenziách."

Umelecký priestor môže byť bodová, lineárna, rovinná alebo objemová. Druhá a tretia môžu mať tiež horizontálnu alebo vertikálnu orientáciu. Lineárny priestor môže alebo nemusí zahŕňať pojem smerovosti. V prítomnosti tejto funkcie (obraz lineárne orientovaného priestoru, ktorý sa vyznačuje relevantnosťou atribútu dĺžky a irelevantnosťou atribútu šírky, v umení je často cesta), sa lineárny priestor stáva vhodným umeleckým jazykom na modelovanie časových kategórií. (“ životná cesta“, „cesta“ ako prostriedok rozvoja charakteru v čase). Aby sme popísali bodový priestor, musíme sa obrátiť na pojem delimitácie. Umelecký priestor v literárnom diele je kontinuum, v ktorom sa nachádzajú postavy a odohráva sa dej. Naivné vnímanie neustále tlačí čitateľa k identifikácii umeleckého a fyzického priestoru.

Názor, že umelecký priestor je vždy modelom nejakého prírodného priestoru, však nie je vždy opodstatnený. Priestor v umeleckom diele modeluje rôzne súvislosti v obraze sveta: časové, sociálne, etické atď. Môže sa to stať preto, lebo v tom či onom modeli sveta je kategória priestoru komplexne zlúčená s určitými pojmami, ktoré v našom obraze sveta existujú ako samostatné alebo opačné. Dôvod však môže byť iný: v umeleckom modeli sveta preberá „priestor“ niekedy metaforicky vyjadrenie úplne nepriestorových vzťahov v modelujúcej štruktúre sveta.

Umelecký priestor je teda modelom sveta daného autora, vyjadreným jazykom jeho priestorových predstáv. Zároveň, ako sa to často stáva v iných veciach, tento jazyk sám o sebe je oveľa menej individuálny a patrí vo väčšej miere k dobe, dobe, sociálnym a umeleckým skupinám, ako to, čo umelec hovorí týmto jazykom - ako jeho jednotlivec. model sveta.

Najmä umelecký priestor môže byť základom pre interpretáciu umeleckého sveta, pretože priestorové vzťahy:

Môžu určiť povahu „odporu prostredia vnútorného sveta“ (D.S. Likhachev);

Sú jedným z hlavných spôsobov, ako si uvedomiť svetonázor postáv, ich vzťahy, stupne voľnosti/neslobody;

Slúžia ako jeden z hlavných spôsobov, ako stelesniť názor autora.

Priestor a jeho vlastnosti sú neoddeliteľné od vecí, ktoré ho napĺňajú. Rozbor umeleckého priestoru a umeleckého sveta preto úzko súvisí s rozborom čŕt materiálneho sveta, ktorý ho napĺňa.

Čas je do diela vnášaný filmovou technikou, teda rozdelením na jednotlivé pokojné momenty. Toto je bežná prax výtvarného umenia a nikto z nich sa bez toho nezaobíde. Odraz času v diele je fragmentárny, pretože súvisle plynúci homogénny čas nie je schopný udávať rytmus. Ten zahŕňa pulzáciu, kondenzáciu a zriedenie, spomalenie a zrýchlenie, kroky a zastávky. V dôsledku toho vizuálne prostriedky, ktoré dávajú rytmus, musia mať v sebe určité členenie, pričom niektoré ich prvky odďaľujú pozornosť a zrak, zatiaľ čo iné, stredné, podporujú oboje z prvku na druhý. Inými slovami, línie, ktoré tvoria základnú schému obrazového diela, musia preniknúť alebo podmaniť si striedajúce sa prvky odpočinku a skoku.

Nestačí však rozložiť čas na momenty v pokoji: je potrebné ich spájať do jedného radu, a to predpokladá určitú vnútornú jednotu jednotlivých momentov, ktorá umožňuje, ba dokonca nutnosť presúvať sa od prvku k prvku a v tento prechod rozpoznať v novom prvku niečo z prvku práve opusteného. Rozdelenie je podmienkou pre uľahčenú analýzu; ale vyžaduje sa aj podmienka uľahčenej syntézy.

Môžeme to povedať aj inak: organizácia času sa vždy a nevyhnutne dosiahne rozkúskovaním, teda diskontinuitou. S aktivitou a syntetickou povahou mysle je táto diskontinuita daná jasne a rozhodne. Potom samotná syntéza, ak to bude v možnostiach diváka, bude mimoriadne úplná a vznešená, dokáže zakryť skvelé časy a bude naplnená pohybom.

Najjednoduchší a zároveň najotvorenejší spôsob kinematografického rozboru je dosiahnutý jednoduchým sledom obrazov, ktorých priestory fyzicky nemajú nič spoločné, nie sú navzájom koordinované a dokonca ani prepojené. V podstate ide o tú istú filmovú pásku, ktorá však na mnohých miestach nie je prestrihnutá, a teda v žiadnom prípade neschvaľuje pasívne prepojenie obrazov medzi sebou.

Dôležitou charakteristikou každého umeleckého sveta je statika/dynamika. Pri jej realizácii zohráva najdôležitejšiu úlohu priestor. Statika predpokladá čas zastavený, zamrznutý, neodvíjajúci sa dopredu, ale staticky orientovaný do minulosti, tzn. skutočný život nemôže byť v obmedzenom priestore. Pohyb v statickom svete má charakter „pohybujúcej sa nehybnosti“. Dynamika je živá, pohlcuje prítomný čas do budúcnosti. Pokračovanie života je možné len mimo izolácie. A postava je vnímaná a hodnotená v jednote so svojou polohou, akoby splývala s priestorom do nedeliteľného celku, stávala sa jeho súčasťou. Dynamika postavy závisí od toho, či má svoj vlastný individuálny priestor, svoju vlastnú cestu vzhľadom na okolitý svet, alebo či zostáva podľa Lotmana tým istým typom prostredia okolo seba. Kruglikov V.A. Dokonca sa zdá byť možné „používať označenia individuality a osobnosti ako analógie ľudského priestoru a času“. „Potom je vhodné prezentovať individualitu ako sémantický obraz odvíjania sa „ja“ v ľudskom priestore. Zároveň individualita označuje a označuje umiestnenie osobnosti v človeku. Osobnosť môže byť zas reprezentovaná ako sémantický obraz rozvíjania sa „ja“ v čase človeka, ako subjektívneho času, v ktorom dochádza k pohybom, posunom a zmenám individuality.<…>Absolútna plnosť individuality je pre človeka tragická, rovnako ako absolútna plnosť osobnosti“ [Kruglikov V.A. Priestor a čas „človeka kultúry“ // Kultúra, človek a obraz sveta. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987].

V. Rudnev identifikuje tri kľúčové parametre pre charakteristiku umeleckého priestoru: uzavretosť/otvorenosť, priamosť/krivosť, veľkosť/malosť. Sú vysvetlené psychoanalytickými pojmami teórie pôrodnej traumy Otta Ranka: pri pôrode dochádza k bolestivému prechodu z uzavretého, malého, krivého priestoru matkinho lona do obrovského rovného a otvoreného priestoru vonkajšieho sveta. V pragmatike priestoru zohrávajú najdôležitejšiu úlohu koncepty „tu“ a „tam“: modelujú postavenie hovoriaceho a poslucháča vo vzťahu k sebe navzájom a vo vzťahu k vonkajšiemu svetu. Rudnev navrhuje rozlišovať tu, tam, nikde s veľkými a malými písmenami:

„Slovo „tu“ s malým písmenom znamená priestor, ktorý je vo vzťahu k zmyslovej dosiahnuteľnosti zo strany hovoriaceho, teda predmety nachádzajúce sa „tu“ je možné vidieť, počuť alebo sa ich dotknúť.

Slovo „tam“ s malým písmenom znamená priestor „umiestnený za hranicou alebo na hranici zmyslového dosahu hovoriaceho. Hranicu možno považovať za stav vecí, keď objekt možno vnímať iba jedným zmyslovým orgánom, napríklad ho možno vidieť, ale nepočuť (je tam, na druhom konci miestnosti) alebo naopak počuť, ale nevidno (je to tam, za oddielom).

Slovo „tu“ s veľkým písmenom znamená priestor, ktorý spája rečníka s daným objektom. Môže to byť naozaj veľmi ďaleko. „Je tu v Amerike“ (v tomto prípade môže byť rečník v Kalifornii a dotyčný môže byť na Floride alebo vo Wisconsine).

S pragmatikou vesmíru sa spája mimoriadne zaujímavý paradox. Je prirodzené predpokladať, že ak je objekt tu, potom nie je niekde tam (alebo nikde). Ak však túto logiku urobíme modálnou, to znamená, že obom častiam príkazu priradíme „možný“ operátor, dostaneme nasledovné.

Je možné, že objekt je tu, ale je tiež možné, že tu nie je. Na tomto paradoxe sú postavené všetky parcely súvisiace s priestorom. Napríklad Hamlet v Shakespearovej tragédii omylom zabije Polonia. Táto chyba je skrytá v štruktúre pragmatického priestoru. Hamlet si myslí, že tam, za oponou, je kráľ, ktorého sa chystal zabiť. Priestor tam je miestom neistoty. Ale aj tu môže byť miesto neistoty, keď sa vám napríklad zjaví dvojník toho, na koho čakáte, a vy si myslíte, že tu niekto je, ale v skutočnosti je niekde tam alebo bol úplne zabitý ( Nikde )“ [ Rudnev V.P. Slovník kultúry 20. storočia. - M.: Agraf, 1997. - 384 s.].

Myšlienka jednoty času a priestoru vznikla v súvislosti s príchodom Einsteinovej teórie relativity. Túto myšlienku potvrdzuje aj skutočnosť, že slová s priestorovým významom pomerne často nadobúdajú časovú sémantiku, prípadne majú synkretickú sémantiku, označujúcu čas aj priestor. Ani jeden objekt reality neexistuje len v priestore mimo času alebo iba v čase mimo priestoru. Čas sa chápe ako štvrtá dimenzia, ktorej hlavný rozdiel od prvých troch (priestor) je v tom, že čas je nevratný (anizotropný). Takto to hovorí výskumník filozofie času 20. storočia Hans Reichenbach:

1. Minulosť sa nevracia;

2. Minulosť sa zmeniť nedá, ale budúcnosť áno;

3. Je nemožné mať spoľahlivý protokol o budúcnosti [ibid.].

Termín chronotop, ktorý zaviedol Einstein vo svojej teórii relativity, použil M. M. Bakhtin pri štúdiu románu [Bakhtin M. M. Epos a román. Petrohrad, 2000]. Chronotop (doslova - časopriestor) je výrazné prepojenie časových a priestorových vzťahov, umelecky zvládnutých v literatúre; kontinuita priestoru a času, kedy čas pôsobí ako štvrtý rozmer priestoru. Čas sa stáva hustejším, umelecky viditeľným; priestor je vtiahnutý do pohybu času a deja. V priestore sa odhaľujú znaky času a priestor je chápaný a meraný časom. Tento priesečník radov a spájanie znakov charakterizuje umelecký chronotop.

Chronotop určuje umeleckú jednotu literárneho diela vo vzťahu k realite. Všetky časopriestorové definície v umení a literatúre sú od seba neoddeliteľné a sú vždy emocionálne a hodnotovo zaťažené.

Chronotop je najdôležitejšou charakteristikou umeleckého obrazu a zároveň spôsobom vytvárania umeleckej reality. MM. Bachtin píše, že „akýkoľvek vstup do sféry významu sa deje len cez brány chronotopov“. Chronotop na jednej strane odzrkadľuje svetonázor svojej doby, na druhej strane miera rozvoja autorovho sebauvedomenia, proces vzniku uhlov pohľadu na priestor a čas. Ako najvšeobecnejšia, univerzálna kategória kultúry je umelecký časopriestor schopný stelesniť „svetonázor éry, správanie ľudí, ich vedomie, rytmus života, ich postoj k veciam“ (Gurevič). Chronotopický začiatok literárnych diel, píše Khalizev, je schopný dať im filozofický charakter, „priniesť“ verbálnu štruktúru k obrazu bytia ako celku, k obrazu sveta [Khalizev V.E. Teória literatúry. M., 2005].

V časopriestorovej organizácii diel 20. storočia, ale aj modernej literatúry koexistujú (a bojujú) rôzne, niekedy až extrémne smery - extrémna expanzia alebo naopak koncentrované stláčanie hraníc umeleckej reality, tendencia smerom k zvyšovaniu konvenčnosti alebo naopak k zdôrazňovaniu dokumentárnosti chronologických a topografických medzníkov, uzavretosti a otvorenosti, nasadenia a ilegality. Medzi týmito trendmi možno zaznamenať nasledujúce, najzreteľnejšie:

Túžba po bezmennej alebo fiktívnej topografii: Mesto namiesto Kyjeva v Bulgakove (to vrhá isté legendárne svetlo na historicky špecifické udalosti); nezameniteľný, no nikdy nepomenovaný Kolín nad Rýnom v próze G. Bölla; príbeh Maconda v karnevalizovanom národnom epose Garcíu Márqueza Sto rokov samoty. Podstatné však je, že umelecký časopriestor si tu vyžaduje skutočnú historicko-geografickú identifikáciu alebo aspoň zblíženie, bez ktorého sa dielo vôbec nedá pochopiť; Uzavretý umelecký čas rozprávky alebo podobenstva, vyňatý z historického rozprávania, je široko používaný - „Súd“ od F. Kafku, „Mor“ od A. Camusa, „Watt“ od S. Becketta. Rozprávkové a podobenstvo „raz“, „raz“, rovné „vždy“ a „kedykoľvek“ zodpovedá večným „podmienkam“ ľudská existencia“, a používa sa aj s cieľom, aby známa moderná farba nerozptyľovala čitateľa pri hľadaní historických súvislostí, nevyvolávala „naivnú“ otázku: „kedy sa to stalo?“; topografia uniká identifikácii, lokalizácii v reálnom svete.

Prítomnosť dvoch rôznych nezlúčených priestorov v jednom umeleckom svete: skutočného, ​​teda fyzického, obklopujúceho hrdinov, a „romantického“, vytvoreného predstavivosťou samotného hrdinu, spôsobeného stretom romantického ideálu s prichádzajúcim éra žoldnierov, nastolená buržoáznym vývojom. Dôraz sa navyše presúva z priestoru vonkajšieho sveta do vnútorného priestoru ľudského vedomia. Vnútorný priestor udalostí, ktoré sa odohrávajú, sa vzťahuje na pamäť postavy; prerušovaný, spiatočný a dopredný priebeh dejového času nie je motivovaný iniciatívou autora, ale psychológiou spomínania. Čas je „rozvrstvený“; v extrémnych prípadoch (napr. u M. Prousta) je naratív „tu a teraz“ ponechaný hrať rolu rámca alebo vecného dôvodu na vybudenie pamäti, voľne letiaceho priestorom a časom v honbe za želaným momentom. skúseností. V súvislosti s objavovaním kompozičných možností „pamätania“ sa často mení pôvodný vzťah dôležitosti medzi pohyblivými a „pripútanými“ postavami: ak predtým hlavné postavy, prechádzajúce vážnou duchovnou cestou, boli spravidla mobilné a komparzity splynuli s každodenným pozadím do nehybného celku, teraz naopak „pamätný“ hrdina, ktorý patrí k ústredným postavám, je často nehybný, obdarený vlastnou subjektívnou sférou, právom demonštrovať jeho vnútorný svet (poloha „pri okne“ hrdinky románu W. Woolfa „Výlet k majáku“) . Táto poloha vám umožňuje komprimovať vlastný čas akcie až niekoľko dní a hodín, pričom na plátno spomienok možno premietnuť čas a priestor celého ľudského života. Obsah pamäti postavy tu zohráva rovnakú úlohu ako kolektívne poznanie legendy vo vzťahu k staroveký epos, - oslobodzuje vás od výkladu, epilógu a vôbec akýchkoľvek vysvetľujúcich momentov, ktoré poskytuje proaktívny zásah autora – rozprávača.

Postava sa tiež začína chápať ako akýsi priestor. G. Gachev píše, že „Priestor a čas nie sú objektívne kategórie existencie, ale subjektívne formy ľudskej mysle: apriórne formy našej zmyselnosti, teda orientácia von, von (Priestor) a dovnútra (Čas)“ [Gachev G.D. Európske obrazy priestoru a času//Kultúra, človek a obraz sveta. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987]. Yampolsky píše, že „telo tvorí svoj vlastný priestor“, ktorý pre jasnosť nazýva „miesto“. Toto zoskupenie priestorov do celku je podľa Heideggera vlastnosťou veci. Vec stelesňuje určitú kolektívnu povahu, kolektívnu energiu a vytvára miesto. Zhromažďovanie priestoru do neho vnáša hranice, hranice dávajú existenciu priestoru. Miesto sa stáva odliatkom človeka, jeho masky, hranicou, v ktorej on sám nachádza bytie, pohybuje sa a mení. „Ľudské telo je tiež vec. Deformuje aj priestor okolo seba a dodáva mu identitu miesta. Ľudské telo potrebuje lokalizáciu, miesto, kde sa môže umiestniť a nájsť útočisko, v ktorom môže prebývať. Ako poznamenal Edward Cayce, „telo ako také je prostredníkom medzi mojím vedomím miesta a miestom samotným, posúva ma medzi miestami a uvádza ma do intímnych štrbín každého daného miesta [Yampolsky M. Démon a labyrint].

Vďaka eliminácii autora ako rozprávajúcej osoby sa otvorili široké možnosti montáže, akejsi časopriestorovej mozaiky, keď sa rôzne „divadlá akcie“, panoramatické a detailné zábery stavajú vedľa seba bez motivácie a komentára ako „dokument “tvár samotnej reality.

V dvadsiatom storočí existovali koncepty viacrozmerného času. Vznikli v hlavnom prúde absolútneho idealizmu, britskej filozofii začiatku dvadsiateho storočia. Kultúra 20. storočia bola ovplyvnená sériovým konceptom W. Johna Wilma Dunna („Experiment s časom“). Dunn analyzoval známy fenomén prorockých snov, keď sa človeku na jednom konci planéty sníva o udalosti, ktorá sa o rok neskôr stane v skutočnosti na druhom konci planéty. Pri vysvetľovaní tohto záhadného javu Dunn dospel k záveru, že čas má pre jedného človeka minimálne dva rozmery. Človek žije v jednej dimenzii a v inej pozoruje. A táto druhá dimenzia je podobná priestoru, pozdĺž nej sa môžete presúvať do minulosti a do budúcnosti. Táto dimenzia sa prejavuje v zmenených stavoch vedomia, kedy intelekt netlačí na človeka, teda v prvom rade vo sne.

Fenomén neo-mytologického vedomia na začiatku dvadsiateho storočia aktualizoval mytologické cyklický model dobe, v ktorej nefunguje ani jeden Reichenbachov postulát. Tento cyklický čas agrárneho kultu pozná každý. Po zime prichádza jar, príroda ožíva a kolobeh sa opakuje. V literatúre a filozofii dvadsiateho storočia sa stáva populárnym archaický mýtus o večnom opakovaní.

Na rozdiel od toho vedomie človeka na konci dvadsiateho storočia, založené na myšlienke lineárneho času, ktorý predpokladá prítomnosť určitého konca, presne postuluje začiatok tohto konca. A ukazuje sa, že čas sa už nepohybuje obvyklým smerom; Aby človek pochopil, čo sa deje, obráti sa do minulosti. Baudrillard o tom píše takto: „Keď hovoríme o iniciále a finále, používame pojmy minulosť, prítomnosť a budúcnosť, ktoré sú veľmi konvenčné. Dnes sa však ocitáme vtiahnutí do akéhosi procesu s otvoreným koncom, ktorý už nemá žiadny koniec.

Koniec je aj konečným cieľom, cieľom, ktorý robí ten či onen pohyb účelovým. Naša história teraz nemá ani účel, ani smer: stratila ich, stratila ich neodvolateľne. Byť na druhej strane pravdy a omylu, na druhej strane dobra a zla, už nie sme schopní vrátiť sa späť. Zdá sa, že pre každý proces existuje špecifický bod, z ktorého niet návratu, po prejdení ktorého navždy stráca svoju konečnosť. Ak nedôjde k dokončeniu, potom všetko existuje len rozpustením v nekonečnej histórii, nekonečnej kríze, nekonečnej sérii procesov.

Keď sme stratili zo zreteľa koniec, zúfalo sa snažíme zachytiť začiatok, toto je naša túžba nájsť pôvod. Tieto snahy sú však márne: antropológovia aj paleontológovia zisťujú, že všetky počiatky miznú v hlbinách času, strácajú sa v minulosti, nekonečnej ako budúcnosť.

Už sme prešli bodom, odkiaľ niet návratu a sme úplne zapojení do nepretržitého procesu, v ktorom je všetko ponorené do nekonečného vákua a stratilo svoj ľudský rozmer a ktorý nás zbavuje spomienky na minulosť a sústredenia sa na budúcnosť a schopnosť integrovať túto budúcnosť do súčasnosti. Odteraz je náš svet vesmírom abstraktných, éterických vecí, ktoré naďalej žijú zotrvačnosťou, stávajú sa simulakrami samých seba, ale nie tí, ktorí poznajú smrť: nekonečná existencia je im zaručená, pretože sú to len umelé útvary.

A predsa sme stále v zajatí ilúzie, že určité procesy nevyhnutne odhalia svoju konečnosť, a tým aj smerovanie, nám umožnia spätne zistiť ich pôvod a v dôsledku toho budeme schopní pochopiť pohyb, ktorý nás zaujíma. pomocou pojmov príčiny a následkov.

Absencia konca vytvára situáciu, v ktorej je ťažké uniknúť dojmu, že všetky informácie, ktoré dostávame, neobsahujú nič nové, že všetko, o čom sa nám hovorí, sa už stalo. Keďže teraz neexistuje dokončenie alebo konečný cieľ, keďže ľudstvo získalo nesmrteľnosť, subjekt prestáva chápať, čím je. A táto novonájdená nesmrteľnosť je poslednou fantazmou zrodenou z našich technológií“ [Baudrillard Jean Passwords from fragment to fragment Yekaterinburg, 2006].

Treba dodať, že minulosť je prístupná len vo forme spomienok a snov. Ide o neustály pokus znovu stelesniť to, čo sa už stalo, čo sa už raz stalo a nemalo by sa opakovať. V strede je osud človeka, ktorý sa ocitne „na konci časov“. V umeleckých dielach sa často používa motív očakávania: nádej na zázrak alebo túžba po lepšom živote, alebo očakávanie problémov, predtucha katastrofy.

V hre Deja Loer "Olga's Room" je fráza, ktorá dobre ilustruje túto tendenciu obracať sa do minulosti: "Len ak sa mi podarí reprodukovať minulosť s absolútnou presnosťou, budem schopný vidieť budúcnosť."

S rovnakou myšlienkou súvisí aj koncept spätného behania času. „Čas prináša celkom zrozumiteľný metafyzický zmätok: objavuje sa s človekom, ale predchádza večnosť. Ďalšia nejednoznačnosť, nemenej dôležitá a nemenej výrazná, nám bráni určiť smer času. Hovorí sa, že plynie z minulosti do budúcnosti: no opak je nemenej logický, ako o tom písal španielsky básnik Miguel de Unamuno“ (Borges). Unamuno neznamená jednoduché odpočítavanie času, je to metafora pre človeka. Umieraním začne človek dôsledne strácať to, čo stihol a zažiť, všetky svoje skúsenosti, odvíja sa ako lopta do stavu neexistencie.

Umelecký čas

Koncept časopriestorového kontinua je nevyhnutný pre filologickú analýzu literárneho textu, pretože čas aj priestor slúžia ako konštruktívne princípy organizácie literárneho diela. Umelecký čas je formou existencie estetickej reality, zvláštnym spôsobom chápania sveta.

Charakteristiky časového modelovania v literatúre sú determinované špecifikami tohto druhu umenia: literatúra je tradične vnímaná ako dočasné umenie; na rozdiel od maľby obnovuje konkrétnosť plynutia času. Túto črtu literárneho diela určujú vlastnosti jazykových prostriedkov, ktoré tvoria jeho obrazovú štruktúru: „gramatika určuje pre každý jazyk poriadok, ktorý rozdeľuje... priestor v čase,“ premieňa priestorové charakteristiky na časové.

Problém umeleckého času už dlho zamestnáva literárnych teoretikov, historikov umenia a jazykovedcov. Takže, A.A. Potebnya, zdôrazňujúc, že ​​umenie slova je dynamické, ukázal neobmedzené možnosti organizácie umeleckého času v texte. Text vnímal ako dialektickú jednotu dvoch kompozičných foriem reči: opisu („zobrazenie čŕt, ktoré súčasne existujú v priestore“) a rozprávania („Rozprávanie premieňa množstvo simultánnych čŕt na sériu sekvenčných vnemov, na obraz pohyb pohľadu a myslenia od objektu k objektu“). A.A. Potebnya rozlišoval medzi skutočným časom a umeleckým časom; Po preskúmaní vzťahu medzi týmito kategóriami vo folklórnych dielach zaznamenal historickú variabilitu umeleckého času. Nápady od A.A. Potebnya sa ďalej rozvíjala v dielach filológov koniec XIX- začiatok 20. storočia Záujem o problémy umeleckého času však ožil najmä v posledných desaťročiach 20. storočia, čo súviselo s prudkým rozvojom vedy, vývojom názorov na priestor a čas, zrýchlením tempa spoločenského života, resp. v súvislosti s tým zvýšená pozornosť venovaná problémom pamäti, pôvodu, tradície , Na jednej strane; a budúcnosť na druhej strane; napokon so vznikom nových foriem v umení.

"Práca," poznamenal P.A. Florenský - esteticky násilne rozvíja... v určitú postupnosť" Čas v umeleckom diele je trvanie, postupnosť a korelácia jeho udalostí na základe ich príčin a následkov, lineárneho alebo asociatívneho vzťahu.

Čas v texte má jasne definované alebo skôr nejasné hranice (udalosti napr. môžu pokrývať desiatky rokov, rok, niekoľko dní, deň, hodinu a pod.), ktoré môžu, alebo naopak nemusia byť označené v diele vo vzťahu k historickému času alebo času stanovenému autorom podmienečne (pozri napríklad román E. Zamyatina „My“).

Umelecký čas má systémový charakter. Ide o spôsob usporiadania estetickej reality diela, jeho vnútorného sveta a zároveň obraz spojený so stelesnením autorovej koncepcie, odzrkadľujúci práve jeho obraz sveta (spomeňte si napr. na román M. Bulgakova „Biela garda“). Od času ako imanentnej vlastnosti diela je vhodné rozlišovať čas prechodu textu, ktorý možno považovať za čas čitateľa; Keď teda uvažujeme o literárnom texte, máme do činenia s antinómiou „čas diela – čas čitateľa“. Táto antinómia v procese vnímania diela sa dá riešiť rôznymi spôsobmi. Zároveň je časová rôznorodosť diela: teda v dôsledku časových posunov, „vynechaní“, zvýrazňujúcich centrálne udalosti zblízka, dochádza k stláčaniu, skracovaniu zobrazovaného času, kým pri postavení vedľa seba a opise simultánnych udalostí, je naopak natiahnutá.

Porovnanie reálneho času a umeleckého času odhaľuje ich rozdiely. Topologickými vlastnosťami reálneho času v makrosvete sú jednorozmernosť, kontinuita, nezvratnosť, usporiadanosť. V umeleckom čase sa všetky tieto vlastnosti premieňajú. Môže byť viacrozmerný. Je to dané samotnou povahou literárneho diela, ktoré má po prvé autora a predpokladá prítomnosť čitateľa a po druhé hranice: začiatok a koniec. V texte sa objavujú dve časové osi – „os rozprávania“ a „os opísaných udalostí“: „os rozprávania je jednorozmerná, zatiaľ čo os opísaných udalostí je viacrozmerná.“ Ich vzťah ničí mnohorozmernosť umeleckého času, umožňuje časové posuny a určuje mnohopočetnosť časových hľadísk v štruktúre textu. V prozaickom diele sa tak zvyčajne ustáli podmieňovací prítomný čas rozprávača, ktorý koreluje s rozprávaním o minulosti či budúcnosti postáv, s charakteristikou situácií v rôznych časových dimenziách. Dej diela sa môže odvíjať v rôznych časových rovinách („Dvojník“ od A. Pogorelského, „Ruské noci“ od V. F. Odoevského, „Majster a Margarita“ od M. Bulgakova atď.).

Nevratnosť (jednosmernosť) tiež nie je charakteristická pre umelecký čas: v texte je často narušený skutočný sled udalostí. Podľa zákona nezvratnosti sa hýbe len folklórny čas. V literatúre modernej doby veľkú rolu hrať časové posuny, porušenie časovej postupnosti, prepínanie časových registrov. Retrospekcia ako prejav reverzibility umeleckého času je princípom organizácie množstva tematických žánrov (memoáre a autobiografické diela, detektívne romány). Retrospektíva v literárnom texte môže pôsobiť aj ako prostriedok na odhalenie jeho implicitného obsahu – podtextu.

Viacsmerovosť a reverzibilita umeleckého času sa obzvlášť zreteľne prejavuje v literatúre 20. storočia. Ak Stern podľa E. M. Forster „prevrátil hodiny hore nohami“, potom „Marcel Proust, ešte vynaliezavejší, vymenil ručičky... Gertrude Steinová, ktorá sa snažila vyhnať čas z románu, rozbila svoje hodiny na kúsky a rozhádzala jeho fragmenty po celom svete...“ Bolo to v 20. storočí. vzniká román „prúdu vedomia“, „jednodňový“ román, sekvenčný časový rad, v ktorom je čas zničený a čas sa objavuje iba ako súčasť psychologickej existencie človeka.

Umelecký čas sa vyznačuje kontinuitou aj diskrétnosťou. "Kontinuum v textovej reprodukcii, ktoré zostáva v podstate nepretržité v postupnej zmene časových a priestorových faktov, je súčasne rozdelené do samostatných epizód." Výber týchto epizód je determinovaný estetickými zámermi autora, teda možnosťou časových medzier, „stlačenia“ alebo naopak rozšírenia dejového času, pozri napr. poznámku T. Manna: „Pri nádherný festival rozprávania a reprodukcie, opomenutia zohrávajú dôležitú a nenahraditeľnú úlohu.“

Možnosti rozšírenia alebo stlačenia času sú spisovateľmi hojne využívané. Takže napríklad v príbehu od I.S. Turgenevove „Jarné vody“ vyzdvihujú Saninov milostný príbeh ku Gemme zblízka – najvýraznejšiu udalosť v hrdinovom živote, jeho emocionálny vrchol; Umelecký čas sa zároveň spomaľuje, „naťahuje“, ale priebeh nasledujúceho života hrdinu je sprostredkovaný zovšeobecneným, súhrnným spôsobom: A potom - život v Paríži a všetky poníženia, všetky nechutné muky otroka ... Potom - návrat do vlasti, otrávený, zdevastovaný život, malicherný rozruch, menšie problémy...

Umelecký čas v texte vystupuje ako dialektická jednota konečného a nekonečného. V nekonečnom plynutí času sa vyčlení jedna udalosť alebo reťaz udalostí, ich začiatok a koniec sú zvyčajne fixné. Ukončenie diela je signálom, že časový úsek prezentovaný čitateľovi sa skončil, ale čas pokračuje aj po ňom. Takáto vlastnosť real-time diel ako usporiadanosť sa pretavuje aj do literárneho textu. Môže to byť spôsobené subjektívnym určením referenčného bodu alebo miery času: napríklad v autobiografickom príbehu S. Bobrova „Chlapec“ je mierou času pre hrdinu sviatok:

Dlho som sa snažil predstaviť si, čo je to rok... a zrazu som pred sebou uvidel dosť dlhú stuhu sivasto-perlovej hmly, ležiacu vodorovne predo mnou ako uterák pohodený na podlahe.<...>Bol tento uterák rozdelený celé mesiace?... Nie, bolo to nepostrehnuteľné. Na ročné obdobia?.. Je to tiež akosi málo jasné... Jasnejšie bolo niečo iné. To boli vzory sviatkov, ktoré zafarbili rok.

Umelecký čas predstavuje jednotu konkrétneho a všeobecného. „Ako prejav súkromného má črty individuálneho času a vyznačuje sa začiatkom a koncom. Ako odraz bezhraničného sveta sa vyznačuje nekonečnosťou; dočasný tok“. Ako jednota diskrétne a spojité, konečné a nekonečné a môže pôsobiť. samostatná dočasná situácia v literárnom texte: „Sú sekundy, uplynie ich päť alebo šesť naraz a zrazu pocítiš prítomnosť večnej harmónie, úplne dosiahnutú... Ako keby si zrazu pocítil celú prírodu a zrazu povedal : Áno, to je pravda." Rovina nadčasovosti v literárnom texte sa vytvára použitím opakovaní, maxím a aforizmov, rôznych druhov reminiscencií, symbolov a iných trópov. V tomto smere možno umelecký čas považovať za komplementárny jav, na analýzu ktorého je aplikovateľný princíp komplementarity N. Bohra (opačné prostriedky nemožno synchrónne kombinovať, na získanie holistického pohľadu sú potrebné dva časovo oddelené „zážitky“ ). Antinómia „konečný - nekonečný“ je v literárnom texte vyriešená v dôsledku použitia konjugátu, ale časovo oddelená, a preto nejednoznačná znamená napríklad symboly.

Pre organizáciu umeleckého diela sú zásadne významné také charakteristiky umeleckého času, ako je trvanie/krátkosť zobrazovaného deja, homogenita/heterogenita situácií, spojenie času s obsahom predmetu-udalosti (jeho plnosť/prázdnota, „prázdno “). Podľa týchto parametrov možno kontrastovať ako diela, tak aj fragmenty textu v nich tvoriace určité časové bloky.

Umelecký čas je založený na určitom systéme jazykových prostriedkov. Ide predovšetkým o systém časových tvarov sloves, ich postupnosť a opozíciu, transpozíciu (obrazné použitie) časových tvarov, lexikálne jednotky s časovou sémantikou, pádové tvary s významom času, chronologické značky, syntaktické konštrukcie, ktoré vytvoriť určitý časový plán (napr. nominatívne vety predstavujú v texte plán súčasnosti), mená historických osobností, mytologických hrdinov, nominácie historických udalostí.

Pre umelecký čas je mimoriadne dôležité fungovanie slovesných tvarov, prevaha statiky alebo dynamiky v texte, zrýchlenie alebo spomalenie času, ich postupnosť určuje prechod z jednej situácie do druhej, a tým aj pohyb času. Porovnajte napríklad nasledujúce fragmenty príbehu E. Zamyatina „Mamai“: Mamai sa stratil v neznámom Zagorodnom. V ceste stáli tučniačie krídla; hlava mu visela ako kohútik rozbitého samovaru...

A zrazu mu hlava trhla hore, nohy mu začali skákať ako dvadsaťpäťročnému...

Formy času pôsobia ako signály rôznych subjektívnych sfér v štruktúre rozprávania, porovnaj napr.

Gleb ležal na piesku, hlavu si položil do dlaní, bolo tiché, slnečné ráno. Dnes nepracoval na svojom medziposchodí. Je po všetkom. Zajtra odchádzajú, Ellie sa balí, všetko je prevŕtané. Opäť Helsingfors...

(B. Zaitsev. Glebova cesta)

Funkcie druhov časových foriem v literárnom texte sú do značnej miery typizované. Ako poznamenal V.V. Vinogradov, naratívny („udalostný“) čas je determinovaný predovšetkým vzťahom medzi dynamickými tvarmi minulého času dokonalého tvaru a tvarmi minulého imperfekta, pôsobiacimi v procedurálne-dlhodobom alebo kvalitatívno-charakteristickom význame. Posledné uvedené formy sú zodpovedajúcim spôsobom priradené k opisom.

Čas textu ako celku je určený interakciou troch časových „osí“:

1) kalendárny čas, zobrazený prevažne lexikálnymi jednotkami s názvom „čas“ a dátumy;

2) čas udalosti, organizovaný spojením všetkých predikátov textu (predovšetkým slovesných tvarov);

3) percepčný čas, vyjadrujúci pozíciu rozprávača a postavy (v tomto prípade sú použité rôzne lexikálne a gramatické prostriedky a časové posuny).

Umelecké a gramatické časy spolu úzko súvisia, ale nemali by sa stotožňovať. „Gramatický čas a čas slovesného diela sa môžu výrazne líšiť. Čas akcie a čas autora a čitateľa sú tvorené kombináciou mnohých faktorov: medzi nimi len čiastočne gramatického času...“

Umelecký čas tvoria všetky prvky textu, pričom prostriedky vyjadrujúce časové vzťahy spolupôsobia s prostriedkami vyjadrujúcimi priestorové vzťahy. Obmedzme sa na jeden príklad: napríklad zmena vzorov C; predikáty pohybu (odišli z mesta, vstúpili do lesa, dorazili do Nižnej Gorodišče, odviezli sa k rieke atď.) v príbehu A.P. Čechov) „On the Carry“ na jednej strane určuje časový sled situácií a foriem príbehový čas text na druhej strane odráža pohyb postavy v priestore a podieľa sa na tvorbe umeleckého priestoru. Na vytvorenie obrazu času sa v literárnych textoch pravidelne používajú priestorové metafory.

Najstaršie diela sa vyznačujú mytologickým časom, ktorého znakom je myšlienka cyklických reinkarnácií, „svetových období“. Mytologický čas, nie podľa názoru K. Levi-Straussa, možno definovať ako jednotu takých charakteristík ako reverzibilita-nezvratnosť, synchronicita-diachronita. Prítomnosť a budúcnosť sa v mytologickom čase javia len ako rôzne časové hypostázy minulosti, ktorá je nemennou štruktúrou. Cyklická štruktúra mytologického času sa ukázala ako výrazne významná pre vývoj umenia v rôznych obdobiach. „Výnimočne silná orientácia mytologického myslenia na vytváranie homo- a izomorfizmov ho na jednej strane urobila vedecky plodným a na druhej strane predurčila jeho pravidelné oživovanie v rôznych historických obdobiach. Myšlienka času ako zmeny cyklov, „večného opakovania“, je prítomná v množstve neomytologických diel 20. Takže podľa V.V. Ivanova, tento koncept je blízky obrazu času v poézii V. Chlebnikova, „ktorý hlboko precítil spôsoby vedy svojej doby“.

V stredovekej kultúre bol čas vnímaný predovšetkým ako odraz večnosti, zatiaľ čo jeho myšlienka mala prevažne eschatologický charakter: čas začína aktom stvorenia a končí „druhým príchodom“. Hlavným smerovaním času sa stáva orientácia na budúcnosť - budúci exodus z času na večnosť, pričom sa mení samotná metrizácia času a výrazne narastá úloha prítomnosti, ktorej rozmer je spojený s duchovným životom človeka: „... na súčasnosť minulých predmetov máme pamäť alebo spomienky; na súčasnosť skutočných predmetov máme pohľad, rozhľad, intuíciu; pre súčasnosť budúcich predmetov máme túžbu, nádej, nádej,“ napísal Augustín. V starovekej ruskej literatúre teda čas, ako poznamenáva D.S. Lichačev, nie taký egocentrický ako v literatúre modernej doby. Vyznačuje sa izolovanosťou, jednobodovosťou, prísnym dodržiavaním skutočného sledu udalostí a neustálym apelovaním na večné: „Stredoveká literatúra sa usiluje o nadčasovosť, o prekonávanie času v zobrazovaní najvyšších prejavov existencie – božského založenie vesmíru“. Úspechy starovekej ruskej literatúry pri vytváraní udalostí „z uhla večnosti“ v transformovanej podobe využili spisovatelia nasledujúcich generácií, najmä F. M. Dostojevského, pre ktorého „dočasnosť bola... formou realizácie večného“. Obmedzme sa na jeden príklad - dialóg medzi Stavroginom a Kirillovom v románe „Démoni“:

Sú minúty, dostanete sa k minútam a čas sa zrazu zastaví a bude navždy.

Dúfate, že sa dostanete do tohto bodu?

"To je v našej dobe sotva možné," odpovedal Nikolaj Vsevolodovič tiež bez akejkoľvek irónie, pomaly a akoby premyslene. - V Apokalypse anjel prisahá, že už nebude čas.

ja viem. To je tam veľká pravda; jasne a presne. Keď celý človek dosiahne šťastie, nebude viac času, pretože nie je potrebné.

Od renesancie sa v kultúre a vede potvrdzuje evolučná teória času: priestorové udalosti sa stávajú základom pohybu času. Čas sa teda chápe ako večnosť, ktorá nie je v protiklade s časom, ale pohybuje sa a realizuje sa v každej okamžitej situácii. Odráža sa to v literatúre modernej doby, ktorá odvážne porušuje princíp nezvratnosti reálneho času. Napokon, 20. storočie je obdobím obzvlášť odvážneho experimentovania s umeleckým časom. Ironický úsudok Zh.P. Sartre: „...väčšina najväčších moderných spisovateľov – Proust, Joyce... Faulkner, Gide, W. Wolf – sa každý svojím spôsobom snažil ochromiť čas. Niektorí z nich ho pripravili o minulosť a budúcnosť, aby ho zredukovali na čistú intuíciu okamihu... Proust a Faulkner mu jednoducho „sekli hlavu“, čím ho pripravili o budúcnosť, teda rozmer konania a slobody. .“

Zohľadnenie umeleckého času v jeho vývoji ukazuje, že jeho evolúcia (reverzibilita → ireverzibilita → reverzibilita) je pohybom vpred, v ktorom každé vyššie štádium neguje, odstraňuje svoje nižšie (predchádzajúce), obsahuje svoje bohatstvo a opäť sa odstraňuje v nasledujúcom, treťom, etapa.

Pri určovaní konštitutívnych charakteristík rodu, žánru a pohybu v literatúre sa zohľadňujú črty modelovania umeleckého času. Takže podľa A.A. Potebnya, „lyrics - praesens“, „epic - perfectum“; princíp rekreácie časov dokáže rozlišovať medzi žánrami: napríklad aforizmy a maximy sa vyznačujú stálou súčasnosťou; Zvratný umelecký čas je neodmysliteľnou súčasťou memoárov a autobiografických diel. S literárnym smerom sa spája aj špecifická koncepcia vývoja času a princípov jeho prenosu, pričom napríklad miera primeranosti reálneho času je iná. Symboliku teda charakterizuje realizácia myšlienky ​večný pohyb – stávanie sa: svet sa vyvíja podľa zákonov „triády“ (jednota svetového ducha s Dušou sveta – odmietnutie Duše sveta z jednoty – porážka Chaosu).

Princípy osvojovania si umeleckého času sú zároveň individuálne, to je črtou umelcovho idiostylu (tým sa umelecký čas v románoch L.N. Tolstého výrazne líši napr. od modelu času v dielach F.M. Dostojevského. ).

Je potrebné vziať do úvahy osobitosti stelesnenia času v literárnom texte, zvážiť pojem času v ňom a v širšom zmysle v diele spisovateľa komponent analýza práce; podcenenie tohto aspektu, absolutizácia jedného z konkrétnych prejavov umeleckého času, identifikácia jeho vlastností bez zohľadnenia objektívneho reálneho času a subjektívneho času môže viesť k chybným interpretáciám umeleckého textu, čím sa analýza stáva neúplnou a schematickou.

Analýza umeleckého času zahŕňa tieto hlavné body:

1) určenie znakov umeleckého času v predmetnom diele:

Jednorozmernosť alebo viacrozmernosť;

Reverzibilita alebo nezvratnosť;

Linearita alebo porušenie časovej postupnosti;

2) zvýraznenie časových plánov (rovín) prezentovaných v práci v časovej štruktúre textu a zváženie ich interakcie;

4) identifikácia signálov, ktoré zvýrazňujú tieto formy času;

5) zohľadnenie celého systému časových ukazovateľov v texte, pričom identifikujeme nielen ich priame, ale aj obrazné významy;

6) určenie vzťahu medzi historickým a každodenným, biografickým a historickým časom;

7) vytvorenie spojenia medzi umeleckým časom a priestorom.

Prejdime k úvahám o jednotlivých aspektoch umeleckej doby textu na základe materiálu konkrétnych diel („Minulosť a myšlienky“ od A. I. Herzena a príbeh „Studená jeseň“ od I. A. Bunina).

„Minulosť a myšlienky“ od A. I. Herzena: črty dočasnej organizácie

V literárnom texte vzniká pohyblivá, často premenlivá a mnohorozmerná časová perspektíva, sled udalostí v ňom nemusí zodpovedať ich skutočnej chronológii. Autor diela v súlade so svojimi estetickými zámermi niekedy čas rozširuje, niekedy „zahusťuje“, niekedy spomaľuje; zrýchľuje sa to.

V umeleckom diele korelujú rôzne aspekty umeleckého času: čas zápletky (časový rozsah zobrazených akcií a ich odraz v kompozícii diela) a čas zápletky (ich reálna postupnosť), čas autora a subjektívny čas. z postáv. Predstavuje rôzne prejavy (formy) času (každodenný historický čas, osobný čas a spoločenský čas). V centre pozornosti spisovateľa alebo básnika môže byť samotný obraz času, spojený s motívom pohybu, vývoja, formovania, s protikladom prechodného a večného.

Mimoriadne zaujímavá je analýza časovej organizácie diel, v ktorej dôsledne korelujú rôzne časové plány, poskytuje sa široká panoráma epochy a je stelesnená istá filozofia dejín. Medzi takéto diela patrí memoár-autobiografický epos „Minulosť a myšlienky“ (1852 - 1868). Toto nie je len vrchol kreativity A.I. Herzen, ale aj dielo „novej formy“ (podľa definície L.N. Tolstého) Spája prvky rôznych žánrov (autobiografia, spoveď, zápisky, historické kroniky), spája rôzne formy prezentácie a kompozičné a sémantické typy reči, „náhrobný kameň a spoveď, minulosť a myšlienky, životopis, špekulácie, udalosti a myšlienky, počuté a videné, spomienky a... ďalšie spomienky“ (A.I. Herzen). „Najlepšia... z kníh venovaných recenzii vlastný život"(Yu.K. Olesha), "Minulosť a myšlienky" - história formovania ruského revolucionára a zároveň história sociálne myslenie 30-60-te roky XIX storočia. „Sotva existuje iné dielo spomienok tak preniknuté vedomým historizmom.“

Ide o dielo charakterizované zložitou a dynamickou časovou organizáciou, ktorá zahŕňa interakciu rôznych časových plánov. Jej princípy definuje sám autor, ktorý poznamenal, že jeho dielo je „a spoveďou, okolo ktorej, o ktorej sa tu a tam zachytili spomienky z minulosti, tu a tam, zastavili sa myšlienky a iné m“ (vyzdvihol A.I. Herzen - N.N.). Táto autorská charakteristika, ktorá dielo otvára, obsahuje naznačenie základných princípov časovej organizácie textu: ide o orientáciu na subjektívnu segmentáciu vlastnej minulosti, voľnú juxtapozíciu rôznych časových plánov, neustále prepínanie časových registrov. ; Autorove „myšlienky“ sú kombinované s retrospektívou, ale bez prísnej chronologickej postupnosti, príbehom o udalostiach z minulosti a zahŕňajú charakteristiky osôb, udalostí a faktov z rôznych historických období. Rozprávanie o minulosti je doplnené javiskovou reprodukciou jednotlivých situácií; príbeh o „minulosti“ je prerušovaný útržkami textu, ktoré odrážajú bezprostrednú polohu rozprávača v okamihu prejavu alebo rekonštruovaného časového úseku.

Táto konštrukcia diela „jasne odrážala metodologický princíp „Minulosti a myšlienok“: neustála interakcia všeobecného a konkrétneho, prechody od priamych úvah autora k ich vecnej ilustrácii a späť.

Umelecký čas v „Minulosti...“ je reverzibilný (autor vzkriesi udalosti z minulosti), multidimenzionálny (dej sa odohráva v rôznych časových rovinách) a nelineárny (dej o udalostiach z minulosti je narušený sebaprerušeniami , odôvodnenie, komentáre a hodnotenia). Východiskový bod, ktorý určuje zmenu časových plánov v texte, je mobilný a neustále pohyblivý.

Dejový čas diela - čas je predovšetkým biografický, „minulý“, nekonzistentne rekonštruovaný - odráža hlavné etapy vo vývoji osobnosti autora.

V srdci biografického času je obraz cesty (cesty) od konca do konca, v symbolickej forme stelesňujúci životnú cestu rozprávača, hľadajúceho skutočné poznanie a prechádzajúceho sériou testov. Tento tradičný priestorový obraz je realizovaný v systéme rozšírených metafor a prirovnaní, pravidelne sa opakujúcich v texte a tvoriacich prierezový motív pohybu, prekonávania samého seba, prechodu cez sériu krokov: Cesta, ktorú sme si zvolili, nebola jednoduchá, nikdy sme nechal to; ranení, zlomení sme kráčali a nikto nás nepredbehol. Došiel som... nie k cieľu, ale k miestu, kde cesta klesá...; ...jún plnoletosti svojou strastiplnou prácou, sutinami na ceste človeka zaskočí.; Ako stratení rytieri v rozprávkach sme čakali na rázcestí. Ak pôjdeš doprava, stratíš koňa, ale ty sám budeš v bezpečí; ak pôjdeš doľava, kôň bude neporušený, ale ty sám zomrieš; ak pôjdeš vpred, všetci ťa opustia; Ak sa vrátite späť, už to nie je možné, cesta tam je pre nás zarastená trávou.

Tieto tropické série rozvíjajúce sa v texte pôsobia ako konštruktívna zložka biografickej doby diela a tvoria jeho obrazný základ.

Reprodukovať udalosti minulosti, vyhodnocovať ich („Minulosť nie je korektúra... Nie všetko sa dá opraviť. Zostáva, akoby odliata do kovu, detailná, nemenná, tmavá, ako bronz. Ľudia vo všeobecnosti zabúdajú len na to, čo nestojí za to si pamätať alebo čomu nerozumejú“) a odrážajúc jeho následnú skúsenosť, A.I. Herzen maximálne využíva výrazové schopnosti časových tvarov slovesa.

Situácie a skutočnosti zobrazené v minulosti hodnotí autor rôznymi spôsobmi: niektoré z nich popisuje mimoriadne stručne, iné (pre autora najdôležitejšie v emocionálnom, estetickom alebo ideologickom zmysle) naopak zvýrazní. „zblízka“, kým sa čas „zastaví“ alebo spomalí. Na dosiahnutie tohto estetického efektu sa používajú tvary nedokonalého minulého času alebo tvary prítomného času. Ak formy minulého perfekta vyjadrujú reťaz postupne sa meniacich akcií, potom formy nedokonalej formy nevyjadrujú dynamiku udalosti, ale dynamiku samotnej akcie, prezentujúc ju ako rozvíjajúci sa proces. Vykonávať v literárnom texte nielen „reprodukčnú“, ale aj „vizuálne obrazovú“, „popisnú“ funkciu, podoby minulého nedokonalého zastaveného času. V texte „Minulosť a myšlienky“ sú použité ako prostriedok na zvýraznenie „zblízka“ situácií alebo udalostí, ktoré sú pre autora obzvlášť významné (prísaha na Vorobjovej hore, smrť jeho otca, stretnutie s Natáliou , odchod z Ruska, stretnutie v Turíne, smrť manželky). Voľba foriem minulosti nedokonalá ako znak určitého postoj autora v tomto prípade plní aj emocionálno-expresívnu funkciu voči zobrazovanému. St, napríklad: Sestrička v letných šatách a oteplovačke sa na nás stále pozerala a plakala; Sonnenberg, táto vtipná postava z detstva, mával svojim faulom - všade naokolo bola nekonečná snehová step.

Táto funkcia tvarov minulého imperfekta je typická pre umeleckú reč; spája sa s osobitným významom nedokonavého tvaru, ktorý predpokladá povinnú prítomnosť pozorovacieho momentu, retrospektívneho záchytného bodu. A.I. Herzen využíva aj výrazové možnosti minulej nedokonalej formy s významom viacnásobného alebo habituálne opakovaného deja: slúžia na typizáciu, zovšeobecnenie empirických detailov a situácií. Herzen teda na charakterizáciu života v dome svojho otca používa techniku ​​opisu jedného dňa – opis založený na dôslednom používaní nedokonalých foriem. Pre „minulosť a myšlienky“ je teda charakteristická neustála zmena perspektívy obrazu: izolované fakty a situácie, zvýraznené zblízka, sa spájajú s reprodukciou dlhodobých procesov, periodicky sa opakujúcich javov. Zaujímavý je v tomto ohľade portrét Chaadaevovcov, postavený na prechode od autorových špecifických osobných postrehov k typickej charakteristike:

Rád som sa naňho pozeral uprostred tejto pozlátkovej šľachty, prchkých senátorov, sivovlasých hrabáčov a počestných netvorov. Nech bol dav akokoľvek hustý, oko ho hneď našlo; leto neskreslilo jeho štíhlu postavu, obliekal sa veľmi starostlivo, jeho bledá, nežná tvár bola úplne nehybná, keď mlčal, akoby z vosku alebo mramoru, „čelo ako holá lebka“... Desať rokov mal stál so založenými rukami, niekde pri stĺpe, pri strome na bulvári, v sálach a divadlách, v klube a - stelesnenie veta, so živým protestom hľadel na víchricu nezmyselne sa točiacich tvárí okolo neho...

Formy prítomného času na pozadí podôb minulých môžu plniť aj funkciu spomalenia času, funkciu zvýrazňovania udalostí a javov minulosti zblízka, ale na rozdiel od podôb minulého nedokonalého v „malebnej“ funkcii pretvárať predovšetkým bezprostredný čas autorovho zážitku spojenú s momentom lyrických sústredení, alebo (menej často) sprostredkovať prevažne typické situácie, v minulosti opakovane opakované a dnes pamäťou rekonštruované ako imaginárne :

Pokoj dubového lesa a šum dubového lesa, nepretržité bzučanie múch, včiel, čmeliakov... a vôňa... táto trávovo-lesná vôňa... ktorú som tak nenásytne hľadal v Taliansku a v r. Anglicko, a na jar, a v horúcom lete, a takmer nikdy nenašiel. Niekedy sa mi zdá, že vonia ako on, po pokosom sene, za bieleho dňa, pred búrkou... a pamätám si malé miesto pred domom... na tráve ležal trojročný chlapec v ďatelinami a púpavami, medzi kobylkami, všelijakými chrobákmi a lienky a my, mládež a priatelia! Slnko zapadlo, je stále veľmi teplo, nechce sa nám ísť domov, sedíme na tráve. Chytač zbiera huby a bezdôvodne ma karhá. Čo je to, ako zvon? k nám, alebo čo? Dnes je sobota - možno... Trojka sa valí dedinou, klope na most.

Formy prítomného času v „Minulosti...“ sú spojené predovšetkým s autorovým subjektívnym psychologickým časom, jeho emocionálna sféra ich použitie komplikuje obraz času; Rekonštrukcia udalostí a faktov minulosti, opäť priamo prežitých autorom, je spojená s používaním nominatívnych viet, v niektorých prípadoch aj s používaním tvarov minulosti perfekta v dokonalom zmysle. Reťazec foriem historickej súčasnosti a nominatívov nielen čo najviac približuje udalosti minulosti, ale sprostredkúva aj subjektívny pocit času a obnovuje jeho rytmus:

Srdce mi silno bilo, keď som opäť uvidel známe, drahé ulice, miesta, domy, ktoré som nevidel asi štyri roky... Kuzneckij Most, Tverskoy Boulevard... tu je Ogarevov dom, nalepili nejaký obrovský kabát. ruky na ňom, už je to niekto iný... tu je Povarskaja - duch je zaneprázdnený: na medziposchodí, v rohovom okne, horí sviečka, toto je jej izba, píše mi, myslí na mňa, sviečka tak veselo horí, mne tak horí.

Životopisný dejový čas diela je teda nerovnomerný a nesúvislý, vyznačuje sa hlbokou, no dojímavou perspektívou; rekonštrukcia skutočných biografických faktov sa spája s prenosom rôznych aspektov autorovho subjektívneho uvedomenia a merania času.

Umelecký a gramatický čas, ako už bolo uvedené, spolu úzko súvisia, avšak „gramatika sa v celkovom mozaikovom obraze slovesného diela javí ako drobec“. Umelecký čas tvoria všetky prvky textu.

Lyrický výraz a pozornosť k „momentu“ sa spájajú v próze A.I. Herzen s neustálou typizáciou, so sociálno-analytickým prístupom k zobrazovanému. Vzhľadom na to, že „tu je viac ako inde potrebné sňať masky a portréty“, keďže „strašne sa rozpadáme od toho, čo práve prešlo“, spája autorka; „myšlienky“ v súčasnosti a príbeh o „minulosti“ s portrétmi súčasníkov, pri obnovení chýbajúcich článkov v obraze doby: „univerzál bez osobnosti je prázdnym rozptýlením; ale plnú realitu má človek len do tej miery, do akej je v spoločnosti.“

Portréty súčasníkov v „Minulosti a myšlienkach“ sú podmienečne možné; rozdelené na statické a dynamické. V kapitole III prvého zväzku je teda prezentovaný portrét Mikuláša I., je statický a dôrazne hodnotiaci, rečové prostriedky, ktoré sa podieľajú na jeho tvorbe, obsahujú spoločný sémantický znak „studený“: orezanú a strapatú medúzu s fúzmi; Jeho krása ho napĺňala chladom... Ale hlavné boli oči, bez akéhokoľvek tepla, bez akéhokoľvek milosrdenstva, zimné oči.

Portrét Ogareva je v kapitole IV toho istého zväzku skonštruovaný inak. Po opise jeho vzhľadu nasleduje úvod; prvky prospekcie súvisiace s budúcnosťou hrdinu. „Ak je obrazový portrét vždy okamihom zastaveným v čase, potom verbálny portrét charakterizuje človeka v „činoch a skutkoch“, ktoré súvisia s rôznymi „momentmi“ jeho životopisu. Vytvorenie portrétu N. Ogareva v dospievaní, A.I. Herzen zároveň pomenúva črty hrdinu v zrelosti: Už zavčasu bolo na ňom vidieť to pomazanie, ktoré sa málokomu dostáva – pre smolu či pre šťastie... ale zrejme za účelom nebyť in dav... nevysvetliteľný smútok a extrémna miernosť žiarili cez veľké sivé oči, naznačovali budúci rast veľkého ducha; Tak vyrastal.

Kombinácia rôznych časových uhlov pohľadu v portrétoch pri opise a charakterizácii postáv prehlbuje pohyblivú časovú perspektívu diela.

Rôznorodosť časových pohľadov prezentovaných v štruktúre textu zvyšuje začlenenie fragmentov denníka, listov iných postáv, úryvkov z literárnych diel, najmä z básní N. Ogareva. Tieto prvky textu sú v korelácii s autorovým rozprávaním či autorovými opismi a často sú s nimi kontrastované ako pravé, objektívne – subjektívne, premenené časom. Pozri napríklad: Pravda tej doby, ako sa vtedy chápala, bez umelej perspektívy, ktorú poskytuje vzdialenosť, bez ochladzovania času, bez korigovaného osvetlenia lúčmi prechádzajúcimi sériou iných udalostí, sa zachovala v zápisníku tej doby.

Životopisný čas autora je v diele doplnený prvkami životopisného času iných hrdinov, pričom A.I. Herzen sa uchyľuje k rozsiahlym prirovnaniam a metaforám, ktoré znovu vytvárajú plynutie času: Roky jej života v zahraničí plynuli bujne a hlučne, no išli a trhali kvet za kvetom... Ako strom uprostred zimy si zachovala lineárny obrys z jej konárov odletovali listy, holé konáre kostnato chladli, no o to jasnejšie bolo vidieť majestátny rast a odvážne rozmery. Obraz hodín je opakovane použitý v „Minulosti...“, stelesňujúcej neúprosnú silu času: Veľké anglické stolové hodiny s odmeraným*, hlasným spondee - tik-tak - tik-tak - tik-tak. .. zdalo sa, že odmeriava poslednú štvrťhodinu svojho života...; A spondee anglických hodín ďalej meral dni, hodiny, minúty... a napokon dospel k osudnej sekunde.

Obraz prchavého času v „Minulosti a myšlienkach“, ako vidíme, sa spája s orientáciou na tradičný, často všeobecný jazykový typ prirovnaní a metafor, ktoré opakovane v texte prechádzajú premenami a ovplyvňujú okolité prvky. v dôsledku toho sa stabilita tropických charakteristík spája s ich neustálou aktualizáciou.

teda biografický čas v „Minulosti a myšlienkach“ pozostáva z dejového času, založeného na slede udalostí z minulosti autora, a prvkov biografického času iných postáv, pričom subjektívne vnímanie času rozprávačom, jeho hodnotiaci postoj k rekonštruovaným skutočnostiam sú neustále zdôrazňovaný. „Autor je ako strihač v kinematografii“: buď zrýchli čas diela, potom ho zastaví, nie vždy koreluje udalosti svojho života s chronológiou, zdôrazňuje na jednej strane plynulosť času, na na druhej strane trvanie jednotlivých epizód vzkriesených pamäťou.

Životopisný čas, napriek komplexnej perspektíve, ktorá mu je vlastná, je v diele A. Herzena interpretovaný ako súkromný čas, predpokladajúci subjektivitu merania, uzavretý, majúci začiatok a koniec („Všetko osobné sa rýchlo rozpadne... Nech „The Minulosť a myšlienky“ vyrovnávajú účty s osobným životom a budú jeho obsahom“). Je začlenená do širokého toku času spojeného s historickou dobou odzrkadlenou v diele. Uzavretý biografický čas je teda v kontraste s otvoreným historickým časom. Táto opozícia sa odráža v črtách kompozície „Minulosť a myšlienky“: „v šiestej a siedmej časti už nie je lyrický hrdina; vo všeobecnosti osobný, „súkromný“ osud autora zostáva mimo hraníc zobrazovaného,“ dominantným prvkom autorovej reči sa stávajú „myšlienky“, ktoré sa objavujú v monológovej alebo dialogizovanej podobe. Jednou z hlavných gramatických foriem, ktoré organizujú tieto kontexty, je prítomný čas. Ak je dejový životopisný čas „Minulosť a myšlienky“ charakterizovaný využitím skutočnej súčasnosti („autorov súčasný ... výsledok presunutia „bodu pozorovania“ do jedného z momentov minulosti, dejová akcia “) alebo historická súčasnosť, potom pre „myšlienky“ a autorove odbočky, tvoriace hlavnú vrstvu historického času, charakterizovanú prítomnosťou v rozšírenom alebo konštantnom význame, pôsobiacou v interakcii s formami minulého času, ako aj súčasnosť priamej autorskej reči: Ľud ako zástava, ako bojový pokrik, revolučná aura je obklopená len vtedy, keď ľud bojuje za nezávislosť, keď zvrhne cudzie jarmo... Vojna 1812 sa veľmi rozvinula. zmysel pre národné povedomie a lásku k vlasti, ale vlastenectvo z roku 1812 nemalo staroveriaci slovanský charakter. Vidíme ho v Karamzinovi a Puškinovi...

"Minulosť a myšlienky," napísal A.I. Herzen nie je historická monografia, ale reflexia histórie v človeku, ktorý náhodou spadol na jej cestu.“

Život jednotlivca v „Bydrme a myšlienkach“ je vnímaný v súvislosti s určitou historickou situáciou a je ňou motivovaný. V texte sa objavuje metaforický obraz pozadia, ktorý sa potom konkretizuje, nadobúda perspektívu a dynamiku: Tisíckrát som chcel sprostredkovať sériu svojráznych postáv, ostrých portrétov zo života... Nie je v nich nič spoločenské. jeden všeobecné spojenie spojené alebo, lepšie, jedno spoločné nešťastie; Pri pohľade do tmavosivého pozadia vidíte vojakov pod palicami, nevoľníkov pod prútmi... vagóny ponáhľajúce sa na Sibír, tam sa motali trestanci, vyholené čelá, značkové tváre, prilby, epolety, sultáni... jedným slovom Petrohrad. Rusko.. Chcú utiecť z plátna a nemôžu.

Ak je biografický čas diela charakterizovaný priestorovým obrazom cesty, potom sa na zobrazenie historického času okrem obrazu pozadia pravidelne používajú obrazy mora (oceánu) a prvkov:

Pôsobivé, úprimne mladé, ľahko nás zastihla silná vlna... a skoro sme plávali cez tú čiaru, pri ktorej sa zastavujú celé rady ľudí, zakladajú ruky, kráčajú späť alebo sa obzerajú po brode – cez more!

V histórii je pre neho [človeka] jednoduchšie nechať sa vášnivo unášať prúdom udalostí... ako nahliadať do prílivu a odlivu vĺn, ktoré ho nesú. Človek... vyrastie pochopením svojej pozície v kormidelníka, ktorý sa hrdo prediera vo vlnách svojou loďou a núti bezodnú priepasť, aby mu slúžila prostredníctvom komunikácie.

Charakterizácia úlohy jednotlivca v historický proces, A.I. Herzen sa uchyľuje k množstvu metaforických korešpondencií, ktoré sú navzájom neoddeliteľne spojené: človek v histórii je „zrazom loď, vlna a kormidelník“, zatiaľ čo všetko, čo existuje, je spojené „koncami a začiatkami, príčinami a činmi. “ Ašpirácie človeka „sú odeté do slov, stelesnené v obrazoch, zostávajú v tradícii a prenášajú sa zo storočia na storočie“. Toto chápanie miesta človeka v historickom procese viedlo k autorovmu apelu na univerzálny jazyk kultúry, k hľadaniu určitých „vzorcov“ na vysvetlenie problémov dejín a v širšom zmysle aj existencie, na klasifikáciu konkrétnych javov a situácií. . Takéto „vzorce“ v texte „Minulosť a myšlienky“ sú špeciálnym typom trópov, charakteristickým pre štýl A.I. Herzen. Ide o metafory, prirovnania, perifrázy, ktoré zahŕňajú mená historických osobností, literárnych hrdinov, mytologické postavy, názvy historických udalostí, slová označujúce historické a kultúrne pojmy. Tieto „bodové úvodzovky“ sa v texte objavujú ako metonymické náhrady za celé situácie a zápletky. Cesty, ktorými sú zahrnuté, slúžia na obraznú charakteristiku javov, ktorých bol Herzen súčasníkom, osôb a udalostí iných historických období. Pozri napr.: Študentky-mladé dámy - Jakobíni, Saint-Just v Amazónii - všetko je ostré, čisté, nemilosrdné...; [Moskva] s reptaním a pohŕdaním prijala medzi svoje múry ženu poškvrnenú krvou svojho manžela [Katherine II], túto Lady Macbeth bez pokánia, túto Lucreziu Borgiu bez talianskej krvi...

Fenomény histórie a moderny, empirické fakty a mýty, skutočné osoby a literárne obrazy V dôsledku toho dostávajú situácie opísané v diele druhý plán: cez partikulár sa objavuje všeobecné, cez jednotlivo - opakujúce sa, cez prechodné - večné.

Vzťah v štruktúre diela dvoch časových vrstiev: súkromného času, biografického času a historického času – vedie ku komplikácii subjektívnej organizácie textu. Dôsledne sa strieda autorské I s my, ktoré v rôznych kontextoch nadobúda rôzne významy: poukazuje buď na autora, alebo na osoby jemu blízke, alebo s pribúdajúcou úlohou historického času slúži ako prostriedok na označenie celej generácie, národný kolektív, alebo dokonca, v širšom zmysle, ľudská rasa vo všeobecnosti:

Naše historické povolanie, náš skutok spočíva v tomto: cez naše sklamanie, cez naše utrpenie dosiahneme bod pokory a podriadenia sa pravde a vyslobodíme ďalšie generácie z týchto bolestí...

Jednota vzniká v spojení medzi generáciami ľudská rasa, ktorej dejiny sa autorovi javia ako neúnavné snaženie sa vpred, cesta, ktorá nemá konca, no predpokladá opakovanie určitých motívov. Rovnaké opakovania A.I. Herzen nachádza aj v ľudskom živote, ktorého priebeh má z jeho pohľadu zvláštny rytmus:

Áno, v živote je závislosť na vracajúcom sa rytme, na opakovaní motívu; kto nevie, ako blízko je staroba k detstvu? Pozri sa bližšie a uvidíš, že na oboch stranách plnej výšky života, s jeho vencami z kvetov a tŕňov, s jeho kolískami a rakvami, sa často opakujú éry, podobné v hlavných črtách.

Pre rozprávanie je obzvlášť dôležitý historický čas: formovanie hrdinu „Minulosť a myšlienky“ odráža formovanie éry nielen kontrastuje s historickým časom, ale pôsobí aj ako jeden z jeho prejavov.

Dominantné obrazy charakterizujúce tak životopisný čas (obraz cesty), ako aj historický čas (obraz mora, živlov) v texte spolupôsobia, ich prepojením vzniká pohyb súkromných prierezových obrazov spojený s nasadením tzv. dominanta: Nepochádzam z Londýna. Nie je kam a prečo... Umývalo sa to tu a hádzali vlny, ktoré tak nemilosrdne lámali a krútili mňa a všetko blízke.

Interakcia v texte rôznych časových plánov, korelácia v práci biografického času a historického času, „odraz histórie v človeku“ - charakteristické črty memoárovo-autobiografický epos od A.I. Herzen. Tieto princípy časovej organizácie určujú obrazovú štruktúru textu a odrážajú sa v jazyku diela.

Otázky a úlohy

1. Prečítajte si príbeh A. P. Čechova „Študent“.

2. Aké časové plány sa porovnávajú v tomto texte?

3. Zvážte verbálne prostriedky na vyjadrenie dočasných vzťahov. Akú úlohu zohrávajú pri vytváraní umeleckého času textu?

4. Aké prejavy (formy) času sú prezentované v texte príbehu „Študent“?

5. Ako sú v tomto texte prepojené čas a priestor? Aký chronotop je z vášho pohľadu základom príbehu?

Príbeh od I.A. Bunin „Studená jeseň“: konceptualizácia času

V literárnom texte nie je čas len dejový, ale aj konceptuálny: tok času ako celok a jeho jednotlivé segmenty člení, hodnotí a chápe autor, rozprávač či postavy diela. Konceptualizácia času - jeho osobitná reprezentácia v individuálnom alebo ľudovom obraze sveta, interpretácia významu jeho foriem, javov a znakov - sa prejavuje:

1) v hodnoteniach a komentároch rozprávača alebo postavy zahrnutých v texte: A veľa, veľa sa toho zažilo počas týchto dvoch rokov, ktoré sa zdajú také dlhé, keď sa nad nimi dôkladne zamyslíte, v pamäti si utriedite všetko, čo je magické, nepochopiteľné, nepochopiteľné ani mysľou, ani srdcom to, čo sa nazýva minulosť (I. Bunin. Studená jeseň);

2) v používaní trópov, ktoré charakterizujú rôzne znaky času: čas, plachý kuklík, kapusta posypaná múkou, mladá židovská žena prilepená na hodinovom okne - bolo by lepšie, keby ste sa nepozerali! (O. Mandelstam. Egyptská známka);

3) v subjektívnom vnímaní a rozdelení plynutia času v súlade s východiskom prijatým v rozprávaní;

4) v kontraste rôznych časových plánov a aspektov času v štruktúre textu.

Pre časovú (časovú) organizáciu diela a jeho kompozíciu je spravidla významné po prvé porovnávanie alebo opozícia minulosti a prítomnosti, prítomnosti a budúcnosti, minulosti a budúcnosti, minulosti, prítomnosti a budúcnosti a po druhé opozícia také aspekty umeleckého času ako trvanie - jednorazový výskyt (okamžitosť), pominuteľnosť - trvanie, opakovateľnosť - jedinečnosť jediného okamihu, časovosť - večnosť, cyklickosť - nezvratnosť času. V lyrickej aj prozaickej tvorbe môže byť témou textu plynutie času a jeho subjektívne vnímanie, v tomto prípade jeho časová organizácia spravidla koreluje s jeho kompozíciou a pojmom času premietnutým do textu; a stelesnený v jeho časových obrazoch a povaha delenia časových radov slúži ako kľúč k jeho interpretácii.

Uvažujme v tomto aspekte o príbehu I. A. Bunina „Studená jeseň“ (1944), ktorý je súčasťou cyklu „Temné uličky“. Text je štruktúrovaný ako rozprávanie v prvej osobe a vyznačuje sa retrospektívnou kompozíciou: vychádza zo spomienok hrdinky. "Ukazuje sa, že dej príbehu je zabudovaný do situácie rečovo-mentálneho pôsobenia pamäte (zvýraznené M.Ya. Dymarsky - N.N.).. Situácia pamäte sa stáva jediným hlavným dejom diela." Pred nami je teda subjektívny čas hrdinky príbehu.

Kompozične sa text skladá z troch objemovo nerovnakých častí: prvá, ktorá tvorí základ rozprávania, je štruktúrovaná ako opis zasnúbenia hrdinky a jej rozlúčky so ženíchom v chladný septembrový večer roku 1914; druhá obsahuje zovšeobecnené informácie o tridsiatich rokoch nasledujúceho života hrdinky; V tretej, mimoriadne krátkej časti, sa hodnotí vzťah medzi „jedným večerom“ – chvíľou rozlúčky – a celým životom, ktorý som prežil: Ale keď si spomínam na všetko, čo som odvtedy zažil, vždy sa sám seba pýtam: čo sa stalo v mojom živote? A sám si odpovedám: len ten chladný jesenný večer. Naozaj tam raz bol? Napriek tomu bolo. A to je všetko, čo sa stalo v mojom živote - zvyšok bol zbytočný sen.

Nerovnomernosť kompozičných častí textu je spôsobom usporiadania jeho umeleckého času: slúži ako prostriedok subjektívneho členenia časového toku a odráža osobitosti jeho vnímania hrdinkou príbehu, vyjadruje jej časové hodnotenia. Nerovnomernosť častí určuje osobitný časový rytmus diela, ktorý je založený na prevahe statiky nad dynamikou.

Zblízka Text zvýrazňuje scénu posledného stretnutia postáv, v ktorom sa každá ich poznámka alebo poznámka ukáže ako významná, porov.:

Keď sme zostali sami, zostali sme v jedálni trochu dlhšie - rozhodol som sa hrať solitaire - potichu kráčal z rohu do rohu a potom požadoval]

Chcete ísť na malú prechádzku? Moja duša bola čoraz ťažšia, odpovedal som ľahostajne:

Dobre... Pri obliekaní na chodbe ďalej o niečom premýšľal, so sladkým úsmevom si spomenul na Fetove básne: Aká studená jeseň! Nasaďte si šál a kapucňu...

Pohyb objektívneho času v texte sa spomalí a potom zastaví: „moment“ v spomienkach hrdinky nadobudne trvanie a „fyzický priestor sa ukáže byť iba symbolom, znakom určitého prvku zážitku, ktorý zachytáva hrdinov a zmocňuje sa ich“:

Najprv bola taká tma, že som ho držala za rukáv. Potom sa na rozjasnenej oblohe začali objavovať čierne konáre, obsypané minerálmi žiariacimi hviezdami. Zastal a otočil sa smerom k domu:

Pozrite sa, ako okná domu žiaria veľmi zvláštnym, jesenným spôsobom...

Opis „rozlúčkového večera“ zároveň zahŕňa figuratívne prostriedky, ktoré majú jednoznačne perspektívu: spojené so zobrazenými skutočnosťami asociatívne naznačujú budúce (vo vzťahu k tomu, čo je opísané) tragické prevraty. Takže epitetá studený, ľadový, čierny (studená jeseň, ľadové hviezdy, čierna obloha) sa spájajú s obrazom smrti a v epitete jeseň sa aktualizujú sémy „odchádzajúci“, „lúčiaci sa“ (pozri napr.: Akosi sa okná domu lesknú zvlášť ako jeseň. Alebo: Existuje nejaký rustikálny jesenné čaro v týchto veršoch) . Chladná jeseň roku 1914 je vykreslená ako predvečer osudovej „zimy“ (vzduch je úplne zimný) s jej chladom, temnotou a krutosťou. Metafora z básne A. Feta: ... Akoby stúpal oheň - v kontexte celku rozširuje svoj význam a slúži ako znak budúcich katakliziem, ktoré si hrdinka neuvedomuje a ktoré jej snúbenec predvída. :

Aký oheň?

Východ mesiaca, samozrejme... Ach, môj Bože, môj Bože!

Nič, drahý priateľ. Stále smutné. Smutné aj dobré.

Trvanie „rozlúčkového večera“ je v druhej časti príbehu kontrastované so súhrnnou charakteristikou ďalších tridsiatich rokov života rozprávača a konkrétnosťou a „domáckosťou“ priestorových obrazov prvej časti (majetok, dom , kancelária, jedáleň, záhrada) sú nahradené zoznamom názvov cudzích miest a krajín: V zime sa v hurikáne plavili s nespočetným zástupom ďalších utečencov z Novorossijska do Turecka... Bulharsko, Srbsko, Česko, Belgicko , Paríž, pekné...

Porovnávané časové úseky sú spojené, ako vidíme, s rôznymi priestorovými obrazmi: rozlúčkový večer - predovšetkým s obrazom domu, dĺžky života - s mnohými lokusmi, ktorých názvy tvoria neusporiadanú, otvorenú reťaz. Chronotop idyly sa premení na chronotop prahu a potom ustúpi chronotopu cesty.

Nerovnomernému členeniu časového toku zodpovedá kompozičné a syntaktické členenie textu – jeho odseková štruktúra, ktorá slúži aj ako spôsob konceptualizácie času.

Prvú kompozičnú časť príbehu charakterizuje roztrieštené členenie odsekov: v popise „rozlúčkového večera“ sa nahrádzajú rôzne mikrotémy - označenia jednotlivých udalostí, ktoré sú pre hrdinku mimoriadne dôležité a vyčnievajú, ako už bolo uvedené. poznamenal, zblízka.

Druhá časť príbehu je jeden odsek, hoci rozpráva o udalostiach, ktoré sa zdajú byť významnejšie tak pre osobný životopis hrdinky, ako aj pre historický čas (smrť rodičov, obchodovanie na trhu v roku 1918, svadba, útek do juh, občianska vojna, emigrácia, smrť manžela). „Oddelenosť týchto udalostí je odstránená skutočnosťou, že význam každej z nich sa pre rozprávača nelíši od významu predchádzajúcej alebo nasledujúcej. V určitom zmysle sú všetky také identické, že v mysli rozprávača splývajú do jedného súvislého prúdu: rozprávanie o ňom je bez vnútornej pulzácie hodnotení (monotónnosť rytmickej organizácie), bez výrazného kompozičného členenia na mikroepizódy. (mikroudalosti), a preto je obsiahnutý v jednom „pevnom“ odseku „ Je príznačné, že v jej rámci sa mnohé udalosti v hrdinkinom živote buď vôbec nezvýrazňujú, alebo nie sú motivované a neobnovujú sa im predchádzajúce skutočnosti, porov.: Na jar osemnásteho roku, keď ani môj otec ani moja matka už nežila, býval som v Moskve, v pivnici obchodníka na smolenskom trhu... V príbehu nie je spomenutá ani príčina smrti (možno smrť) rodičov, ani udalosti v živote hrdinky od roku 1914 do roku 1918.

„Rozlúčkový večer“ – dej prvej časti príbehu – a tridsať rokov hrdinkinho nasledujúceho života sú teda kontrastované nielen na základe „momentu / trvania“, ale aj na základe „významu / bezvýznamnosť“. Vynechanie časových úsekov dodáva príbehu tragické napätie a zdôrazňuje bezmocnosť človeka pred osudom.

Hodnotový postoj hrdinky k rôznym udalostiam, a teda k časovým obdobiam minulosti, sa prejavuje v ich priamych hodnoteniach v texte príbehu: hlavný životopisný čas hrdinka definuje ako „sen“ a sen je „zbytočný“. “ kontrastuje len s jedným „chladným jesenným večerom“, ktorý sa stal jedinou náplňou prežitého života a jeho opodstatnením. Je príznačné, že súčasnosť hrdinky (Žila som a stále žijem v Nice, čokoľvek Boh pošle...) interpretuje ako integrálnu súčasť „sna“, a tým nadobúda znak nereálnosti. „Snový“ život a jeden večer proti nemu sa preto líšia vo svojich modálnych charakteristikách: iba jeden „moment“ života, ktorý hrdinka vzkriesila v spomienkach, hodnotí ako skutočný, v dôsledku toho tradičný kontrast medzi minulosťou a súčasnosťou pre umeleckú reč sa odstraňuje. Opísaný septembrový večer v texte príbehu „Chladná jeseň“ stráca svoju časovú lokalizáciu v minulosti, navyše sa proti nej stavia ako proti jedinému skutočnému bodu behu života – prítomnosť hrdinky sa prelína s minulosťou a nadobúda znaky iluzórnosť a iluzórnosť. V poslednej kompozičnej časti príbehu už časové koreluje s večným: A ja verím, vrúcne verím: tam niekde na mňa čaká - s rovnakou láskou a mladosťou ako v ten večer. "Ži, užívaj si svet, potom poď ku mne..." Žil som, radoval sa a teraz čoskoro prídem.

Ako vidíme, do večnosti je zapojená spomienka jednotlivca, ktorá vytvára spojenie medzi jediným večerom v minulosti a nadčasovosťou. Pamäť žije s láskou, ktorá umožňuje „vynoriť sa z individuality do všejednoty a z pozemskej existencie do metafyzickej skutočnej existencie“.

V tomto smere je zaujímavé odbočiť v príbehu k plánu do budúcnosti. Na pozadí podôb minulého času, ktoré v texte prevládajú, vystupuje niekoľko podôb budúcnosti - formy „vôle“ a „otvorenosti“ (V.N. Toporov), ktorým spravidla chýba hodnotiaca neutralita. Všetky sú sémanticky zjednotené: sú to buď slovesá so sémantikou pamäti / zabudnutia, alebo slovesá, ktoré rozvíjajú motív očakávania a budúce stretnutie v inom svete, porov.: Budem nažive, navždy si zapamätám tento deň; Ak ma zabijú, aj tak na mňa hneď nezabudneš?... - Naozaj naň za chvíľu zabudnem?... No, ak ma zabijú, budem ťa tam čakať. Ži, užívaj si svet, potom príď ku mne. "Žil som, som šťastný a teraz sa čoskoro vrátim."

Je príznačné, že výpovede obsahujúce formy budúceho času, nachádzajúce sa v texte vzdialene, spolu korelujú ako repliky lyrického dialógu. Tento dialóg pokračuje tridsať rokov po tom, čo sa začal, a prekonáva silu reálneho času. Ukazuje sa, že budúcnosť Buninových hrdinov nie je spojená s pozemskou existenciou, nie s objektívnym časom s jeho lineárnosťou a nezvratnosťou, ale s pamäťou a večnosťou. Práve trvanie a sila hrdinkiných spomienok slúžia ako odpoveď na jej mladícke zdôvodnenie otázky: A naozaj naňho zakrátko zabudnem – napokon, všetko je nakoniec zabudnuté? V spomienkach hrdinka naďalej žije a ukáže sa, že je skutočnejšia ako jej súčasnosť, a zosnulý otec a matka a ženích, ktorý zomrel v Haliči, a jasné hviezdy nad jesennou záhradou a samovar po rozlúčkovej večeri. , a Fetove riadky čítané ženíchom a na oplátku aj uchovávanie spomienky na zosnulých (V týchto veršoch je akési rustikálne jesenné čaro: „Daj si šál a kapucňu...“ Časy našich starých rodičov ...).

Energia a tvorivá sila pamäte oslobodzuje jednotlivé momenty existencie od plynulosti, fragmentácie, bezvýznamnosti, zväčšuje ich, odhaľuje v nich „tajné vzorce“ osudu alebo najvyššieho významu, v dôsledku čoho vzniká skutočný čas – čas vedomia. rozprávača či hrdinu, ktorý kontrastuje s „zbytočným spánkom“ existencie jedinečných momentov, ktoré sa navždy vryjú do pamäti. Miera ľudského života tak rozpoznáva v ňom prítomnosť okamihov, ktoré sú súčasťou večnosti a sú oslobodené od sily nezvratného fyzického času.

Otázky a úlohy

1. 1. Znovu si prečítajte príbeh I. A. Bunina „V známej ulici“.

2. Na aké kompozičné časti sú rozdelené opakované citáty z básne P. Polonského?

3. Aké časové úseky sú uvedené v texte? Ako spolu súvisia?

4. Ktoré časové aspekty sú obzvlášť dôležité pre štruktúru tohto textu? Pomenujte rečové prostriedky, ktoré ich zvýraznia.

5. Ako v texte príbehu korelujú plány minulosti, prítomnosti a budúcnosti?

6. Čím je koniec príbehu výnimočný a aký je pre čitateľa nečakaný? Porovnajte konce príbehov „Chladná jeseň“ a „Na jednej známej ulici“. Aké sú ich podobnosti a rozdiely?

7. Aký koncept času sa odráža v príbehu „Na známej ulici“?

II. Analyzujte časové usporiadanie príbehu V. Nabokova „Jar vo Fialte“. Pripravte správu „Umelecký čas príbehu V. Nabokova „Jar vo Fialte“.

Umelecký priestor

Text je priestorový, t.j. prvky textu majú určitú priestorovú konfiguráciu. Odtiaľ teoretická a praktická možnosť priestorovej interpretácie trópov a figúr, štruktúra rozprávania. Todorov teda poznamenáva: „Najsystematickejšiu štúdiu priestorovej organizácie v beletrii vykonal Roman Jacobson. Vo svojich rozboroch poézie ukázal, že všetky vrstvy výpovede... tvoria ustálenú štruktúru založenú na symetriách, zástavbách, opozíciách, paralelizmoch atď., ktoré spolu tvoria skutočnú priestorovú štruktúru.“ Podobná priestorová štruktúra sa vyskytuje aj v prozaických textoch, pozri napríklad reprízy rôzne typy a systém opozícií v románe A.M. Remizov "rybník". Opakovania v ňom sú prvkami priestorového usporiadania kapitol, častí a textu ako celku. A tak v kapitole „Sto fúzov – sto nosov“ veta Steny sú biele a biele, svietia z lampy, akoby posiate strúhaným sklom, a leitmotívom celého románu je opakovanie vety. Kamenná žaba (zvýraznená A.M. Remizovom - N.N.) pohybovala svojimi škaredými pavučinovými nohami, ktoré sú zvyčajne zahrnuté v zložitej syntaktickej konštrukcii s rôznym lexikálnym zložením.

Štúdium textu ako určitej priestorovej organizácie teda predpokladá zváženie jeho objemu, konfigurácie, systému opakovaní a opozícií, analýzu takých topologických vlastností priestoru, transformovaných v texte, ako je symetria a koherencia. Dôležité je brať do úvahy aj grafickú podobu textu (pozri napr. palindrómy, obrazové verše, používanie zátvoriek, odsekov, medzier, osobitný charakter rozloženia slov vo verši, riadku, vete) , atď. „Často naznačujú,“ poznamenáva I. Klyukanov, „že poetické texty sú tlačené inak ako ostatné texty. Všetky texty sú však do určitej miery vytlačené inak ako ostatné: zároveň grafický vzhľad textu „signalizuje“ jeho žánrová príslušnosť, o jeho naviazanosti na ten či onen druh rečovej činnosti a núti človeka k určitému spôsobu vnímania... „Priestorová architektonika“ textu tak nadobúda akýsi normatívny status. Táto norma môže byť porušená nezvyčajným štrukturálnym umiestnením grafických znakov, čo spôsobuje štylistický efekt.“

V užšom zmysle je priestor vo vzťahu k literárnemu textu priestorová organizácia jeho dejov, neoddeliteľne spojená s časovou organizáciou diela a systémom priestorových obrazov textu. Podľa Kästnerovej definície „priestor v tomto prípade funguje v texte ako operatívna sekundárna ilúzia, niečo, cez čo sa v dočasnom umení realizujú priestorové vlastnosti“.

Existuje teda rozdiel medzi širokým a úzkym chápaním priestoru. Je to spôsobené rozdielom medzi vonkajším uhlom pohľadu na text ako určitú priestorovú organizáciu, ktorú čitateľ vníma, a vnútorným uhlom pohľadu, ktorý považuje priestorové charakteristiky samotného textu za relatívne uzavretý vnútorný svet, ktorý je sebestačný. Tieto hľadiská sa nevylučujú, ale dopĺňajú. Pri analýze literárneho textu je dôležité brať do úvahy oba tieto aspekty priestoru: prvým je „priestorová architektonika“ textu, druhým je „umelecký priestor“. V nasledujúcom texte je hlavným predmetom úvahy umelecký priestor diela.

Spisovateľ do tvorby reflektuje reálne časopriestorové súvislosti, buduje si vlastnú percepčnú sériu paralelnú s reálnou a vytvára nový – konceptuálny – priestor, ktorý sa stáva formou realizácie autorovho nápadu. Umelcovi, napísal M.M. Bachtina, charakterizuje „schopnosť vidieť čas, čítať čas v priestorovom celku sveta a... vnímať vyplnenie priestoru nie ako nie; pohyblivé pozadie... ale ako stávajúci sa celok, ako udalosť.“

Umelecký priestor je jednou z foriem estetickej reality, ktorú autor vytvoril. Toto je dialektická jednota protikladov: založená na objektívnom spojení priestorových charakteristík (reálnych alebo možných) je subjektívna, je nekonečná a zároveň konečná.

V texte sa pri zobrazení premieňajú všeobecné vlastnosti reálneho priestoru a majú osobitný charakter: rozšírenie, kontinuita – diskontinuita, trojrozmernosť – a jeho konkrétne vlastnosti: tvar, umiestnenie, vzdialenosť, hranice medzi rôznymi systémami. V konkrétnom diele môže vystúpiť do popredia a špeciálne rozohrať jedna z vlastností priestoru, pozri napr. geometrizáciu mestského priestoru v románe A. Belyho „Petersburg“ a využitie v ňom obrazov spojených s tzv. označenie diskrétnych geometrických objektov (kocka, štvorec, rovnobežnosten, čiara atď.): Tam sa domy spájali v kockách do systematického, viacposchodového radu...

Senátorovu dušu sa zmocnila inšpirácia, keď lakovaná kocka prerezala čiaru Nevskog: bolo tam vidieť číslovanie domov...

Priestorové charakteristiky udalostí, ktoré sa v texte objavujú, sa lámu cez prizmu autorského vnímania (príbeh bojovníka, postava), pozri napr.

Pocit z mesta nikdy nezodpovedal miestu, kde sa odohrával môj život. Emocionálny tlak ho vždy uvrhol do hĺbky opisovanej perspektívy. Tam, nafúknuté, oblaky dupali a odtláčajúc svoj dav, plávajúci dym z nespočetných pecí visel po oblohe. Tam v radoch, presne po násypoch, sa do snehu zabárali svojimi vchodmi rozpadávajúce sa domy...

(B. Pasternak. Bezpečné správanie)

V literárnom texte existuje zodpovedajúce rozlíšenie medzi priestorom rozprávača (rozprávača) a priestorom postáv. Ich interakcia robí výtvarný priestor celého diela viacrozmerný, trojrozmerný a zbavený homogénnosti, pričom zároveň dominantným priestorom z hľadiska vytvárania celistvosti textu a jeho vnútornej jednoty zostáva priestor rozprávača, ktorého mobilita pohľadu umožňuje kombinovať rôzne uhly popisu a obrazu. Jazykové prostriedky slúžia ako prostriedky na vyjadrenie priestorových vzťahov v texte a na naznačenie rôznych priestorových charakteristík: syntaktické konštrukcie s významom lokalizácie, existenciálne vety, predložkovo-pádové tvary s lokálnym významom, slovesá pohybu, slovesá s významom zisťovať znak v priestor, príslovky miesta, toponymá atď., pozri napr.: Prechod cez Irtyš. Parník zastavil trajekt... Na druhej strane je step: jurty, ktoré vyzerajú ako petrolejové nádrže, dom, dobytok... Z druhej strany prichádzajú Kirgizi... (M. Prišvin); O minútu prešli ospalou kanceláriou, vyšli na piesok hlboký ako náboj a ticho sa posadili do zaprášeného taxíka. Mierne stúpanie do kopca medzi vzácnymi krivými lampášmi... sa zdalo nekonečné... (I.A. Bunin).

„Reprodukcia (obraz) priestoru a jeho označenie sú súčasťou diela ako kúsky mozaiky. Asociovaním vytvárajú všeobecnú panorámu priestoru, ktorej obraz sa môže rozvinúť do obrazu priestoru.“ Obraz umeleckého priestoru môže mať rôzny charakter v závislosti od toho, aký model sveta (časopriestoru) má spisovateľ alebo básnik (či je priestor chápaný napr. „newtonsky“ alebo mýtopoeticky).

V archaickom modeli sveta priestor nie je v protiklade s časom, čas sa zhusťuje a stáva sa formou priestoru, ktorý je „vtiahnutý“ do pohybu času. „Mytopoetický priestor je vždy naplnený a vždy materiálny okrem priestoru je tu aj ne-priestor, ktorého stelesnením je Chaos...“ Mytopoetické predstavy o priestore, tak podstatné pre spisovateľov, sú zhmotnené v množstve mytológov; sa v literatúre dôsledne používajú v množstve stabilných obrázkov. Toto je predovšetkým obraz cesty (cesty), ktorá môže zahŕňať pohyb horizontálne aj vertikálne (pozri folklórne diela) a vyznačuje sa identifikáciou množstva rovnako významných priestorových: bodov, topografických objektov - prah , dvere, schodisko, most a pod. Tieto obrazy, spojené s delením času a priestoru, metaforicky predstavujú život človeka, jeho určité krízové ​​momenty, jeho hľadanie na hranici „jeho“ a „cudzieho“ sveta, stelesňujú pohyb, označujú jeho hranicu a symbolizujú možnosť voľby; hojne sa využívajú v poézii a próze, pozri napr.: Nie radosti Správy klopú na hrob... / Ach! Počkajte na prekročenie tohto kroku. Kým si tu bol, nič nezomrelo, / Prejdi - a sladké bolo preč (V.A. Žukovskij); Predstieral som, že som v zime smrteľný / A večné dvere sa navždy zavreli, / Ale môj hlas stále spoznávajú, / A predsa mi znova uveria (A. Achmatova).

Priestor modelovaný v texte môže byť otvorený alebo uzavretý (zatvorený), pozri napríklad kontrast medzi týmito dvoma typmi priestoru v „Zápiskoch z mŕtveho domu“ od F.M. Dostojevskij: Naše väzenie stálo na okraji pevnosti, hneď vedľa hradieb. Stalo sa, že ste sa cez štrbiny plota pozreli do denného svetla: nič by ste nevideli? - a všetko, čo uvidíte, je okraj oblohy a vysoký hlinený val, zarastený burinou a stráže, ktoré sa tam a späť prechádzajú po hradbe, vo dne iv noci... Na jednej zo strán plota je silný brána, vždy zamknutá, vždy vo dne v noci strážená strážami; boli odomknuté na žiadosť o uvoľnenie do práce. Za týmito bránami bol svetlý, slobodný svet...

Obraz steny slúži ako stabilný obraz spojený s uzavretým, obmedzeným priestorom v próze a poézii, pozri napríklad príbeh L. Andreeva „The Wall“ alebo opakujúce sa obrazy kamennej steny (kamennej diery) v autobiografii príbeh A.M. Remizova „V zajatí“ kontrastovala s reverzibilným v texte a viacrozmerným obrazom vtáka ako symbolu vôle.

Priestor môže byť v texte reprezentovaný ako rozširujúci sa alebo zmenšujúci sa vo vzťahu k postave alebo konkrétnemu opisovanému objektu. Takže v príbehu F.M. Dostojevského „Sen vtipného muža“, prechod z reality do hrdinovho sna a potom späť do reality, je založený na technike zmeny priestorových charakteristík: uzavretý priestor hrdinovej „malej miestnosti“ je nahradený rovnomerným užší priestor hrobu a vtedy sa rozprávač ocitá v inom, stále sa rozširujúcom priestore, na konci príbehu sa priestor opäť zužuje, porov.: Ponáhľali sme sa temnotou a neznámymi priestormi. Už dávno som prestal vidieť súhvezdia známe oku. Už bolo ráno... Zobudila som sa na tých istých stoličkách, sviečka mi dohorela, spali pri gaštane a všade naokolo bolo v našom byte vzácne ticho.

Rozširovanie priestoru môže byť motivované postupným rozširovaním skúseností hrdinu, jeho poznaním vonkajšieho sveta, pozri napríklad román I. A. Bunina „Život Arsenyeva“: A potom... sme sa naučili maštaľ, stajne, kočikáreň, mlat, Proval, Vyselki. Svet sa pred nami stále rozširoval... Záhrada je veselá, zelená, ale nám už známa... A tu je maštaľ, maštaľ, kočikáreň, maštaľ na humne, Proval...

Podľa stupňa zovšeobecnenia priestorových charakteristík sa rozlišuje priestor konkrétny a priestor abstraktný (nespájaný s konkrétnymi lokálnymi ukazovateľmi), porov.: Voňal uhlím, spáleným olejom a ten pach alarmujúceho a tajomného priestoru, ktorý sa vždy deje na vlakových staniciach. (A. Platonov). - Napriek nekonečnému priestoru bol svet v túto skorú hodinu pohodlný (A. Platonov).

Priestor skutočne viditeľný postavou alebo rozprávačom je doplnený o imaginárny priestor. Priestor daný vo vnímaní postavy možno charakterizovať deformáciou spojenou s reverzibilnosťou jej prvkov a zvláštnym uhlom pohľadu na ňu: Tiene zo stromov a kríkov ako kométy padali s ostrými cvaknutiami na zvažujúcu sa pláň... Sklonil hlavu a uvidel, že tráva ... zdalo sa, že rástla hlboko a ďaleko, a že nad ňou bola voda čistá ako horský prameň a tráva sa zdala byť dnom nejakého svetla, priezračného. samé hlbiny mora... (N.V. Gogol. Viy).

Pre figurálny systém diela je významná aj miera vyplnenia priestoru. Takže v príbehu A.M. Gorkého „detstvo“ pomocou opakovaných lexikálnych prostriedkov (predovšetkým slovo stiesnené a z neho odvodené) sa zdôrazňuje „preľudnenosť“ priestoru obklopujúceho hrdinu. Znak stiesneného priestoru zasahuje do vonkajšieho sveta aj do vnútorného sveta postavy a spolupôsobí s opakovaním textu od konca do konca - opakovaním slov melanchólia, nuda: Nuda, zvláštnym spôsobom nudná, takmer neznesiteľné; hrudník sa naplní tekutým, teplým olovom, tlačí zvnútra, praskne hrudník, rebrá; Zdá sa mi, že som nafúknutý ako bublina a som stiesnený v malej miestnosti pod stropom v tvare hríba.

Obraz stiesneného priestoru v príbehu koreluje s uceleným obrazom „stiesneného, ​​upchatého kruhu strašných dojmov, v ktorom žil – a dodnes žije“ jednoduchý ruský muž.

Prvky transformovaného umeleckého priestoru je možné spájať v diele s témou historickej pamäte, čím dochádza k interakcii historického času s určitými priestorovými obrazmi, ktoré majú zvyčajne intertextový charakter, pozri napríklad román I.A. Buninov „Život Arsenyeva“: A čoskoro som sa opäť vydal na cestu. Bol som na samom brehu Donca, kde sa knieža raz vrhol zo zajatia „ako hranostaj do tŕstia, biely nog do vody“... A z Kyjeva som išiel do Kurska, do Putivlu. „Osedlaj si, brat, tvoje chrty a môj ti sú pripravení, osedlaj si Kursk vpredu...“

Umelecký priestor je neoddeliteľne spojený s umeleckým časom.

Vzťah medzi časom a priestorom v literárnom texte je vyjadrený v týchto hlavných aspektoch:

1) dve simultánne situácie sú v diele zobrazené ako priestorovo oddelené, postavené vedľa seba (pozri napr. „Hadji Murad“ od L. N. Tolstého, „ Biela garda» M. Bulgakov);

2) priestorové hľadisko pozorovateľa (postavy alebo rozprávača) je zároveň jeho časovým hľadiskom, pričom optické hľadisko môže byť statické aj pohyblivé (dynamické): ...Tak sme sa dostali úplne von. , prešiel cez most, vyliezol na závoru - a pozrel sa do očí kamennej, opustenej ceste, nejasne bielej a utekajúcej do nekonečnej diaľky... (I.A. Bunin. Suchodol);

3) časový posun zvyčajne zodpovedá priestorovému posunu (napríklad prechod do súčasnosti rozprávača v „Živote Arsenyeva“ od I. A. Bunina je sprevádzaný prudkým posunom v priestorovej polohe: Odvtedy prešiel celý život Rusko, Orel, jar... A teraz, Francúzsko, juh, stredomorské zimné dni... sme už dlho v cudzej krajine.

4) zrýchlenie času je sprevádzané stláčaním priestoru (pozri napr. romány F.M. Dostojevského);

5) naopak, dilatácia času môže byť sprevádzaná expanziou priestoru, teda napr. podrobné popisy priestorové súradnice, scéna, interiér atď.;

6) plynutie času je sprostredkované zmenami priestorových charakteristík: „V priestore sa odhaľujú znaky času a priestor je chápaný a meraný časom.“ Takže v príbehu A.M. Gorkyho „Detstvo“, v texte ktorého nie sú takmer žiadne konkrétne časové ukazovatele (dátumy, presné načasovanie, znaky historického času), pohyb času sa odráža v priestorovom pohybe hrdinu, jeho míľnikmi je pohyb z Astrachanu do Nižného a potom sa sťahuje z jedného domu do druhého, porov.: Na jar sa strýkovia rozišli... a starý otec si kúpil veľký, zaujímavý dom na Polevayi; Dedko nečakane predal dom majiteľovi krčmy a kúpil si ďalší na ulici Kanatnaja;

7) tie isté rečové prostriedky môžu vyjadrovať časové aj priestorové charakteristiky, pozri napr.: ... sľúbili písať, nikdy nenapísali, všetko sa navždy skončilo, začalo sa Rusko, exulanti, do rána zamrzla voda vo vedre, deti vyrastali zdravé, parník behal po Jeniseji v jasný júnový deň a potom bol Petrohrad, byt na Ligovke, davy ľudí na nádvorí Tavrichesky, potom front bol tri roky, koče, mítingy, dávky chleba, Moskva, “Alpská koza”, potom Gnezdnikovskij, hladomor, divadlá, práca na knižnej výprave... (Ju. Trifonov. Bolo letné popoludnie).

Na stelesnenie motívu pohybu času sa pravidelne používajú metafory a prirovnania s priestorovými obrazmi, pozri napr.: Vyrástlo dlhé schodisko dní, o ktorom sa nedá povedať: „žil“. Prešli blízko, sotva sa dotýkali pliec a v noci... to bolo jasne viditeľné: všetky rovnaké ploché kroky išli kľukato (S.N. Sergeev-Tsensky. Babaev).

Uvedomenie si vzťahu medzi priestorom a časom umožnilo identifikovať kategóriu chronotopu, odrážajúc ich jednotu. „Podstatné prepojenie časových a priestorových vzťahov, umelecky zvládnutých v literatúre,“ napísal M. M. Bakhtin, budeme nazývať „chronotopom (čo doslovne znamená „čas-priestor“). Z pohľadu M.M. Bachtin, chronotop je formálno-podstatná kategória, ktorá má „výrazný žánrový význam... Chronotop ako formálno-podstatná kategória určuje (do značnej miery) obraz človeka v literatúre. Chronotop má určitú štruktúru: na jeho základe sa identifikujú dejotvorné motívy – stretnutie, odlúčenie atď. Obrátenie sa na kategóriu chronotop nám umožňuje zostaviť istú typológiu časopriestorových charakteristík, ktoré sú vlastné tematickým žánrom: existuje napríklad idylický chronotop, ktorý sa vyznačuje jednotou miesta, rytmickou cyklickosťou času, pripútanosťou. života na miesto – domov atď., a dobrodružný chronotop, ktorý sa vyznačuje širokým priestorovým pozadím a časom „prípadu“. Na základe chronotopu sa rozlišujú aj „lokality“ (v terminológii M. M. Bakhtina) - stabilné obrazy založené na priesečníku časových a priestorových „radov“ (hrad, obývačka, salón, provinčné mesto atď.).

Umelecký priestor, podobne ako umelecký čas, je historicky premenlivý, čo sa odráža v zmene chronotopov a je spojené so zmenou koncepcie časopriestoru. Ako príklad sa zastavme pri črtách umeleckého priestoru v stredoveku, renesancii a novoveku.

„Priestor stredovekého sveta je uzavretý systém s posvätnými centrami a sekulárnou perifériou. Kozmos novoplatónskeho kresťanstva je odstupňovaný a hierarchizovaný. Zážitok z priestoru je podfarbený náboženskými a morálnymi tónmi.“ Vnímanie priestoru v stredoveku zvyčajne neznamená individuálny uhol pohľadu na tému resp. rad predmetov. Ako poznamenal D.S. Lichačev, „udalosti v kronike, v životoch svätých, v historických príbehoch sú najmä pohyby v priestore: kampane a prechody, pokrývajúce obrovské geografické priestory... Život je; prejav seba samého v priestore. Toto je cesta na lodi medzi morom života." Priestorové charakteristiky sú dôsledne symbolické (hore – dole, západ – východ, kruh a pod.). "Symbolický prístup poskytuje nadšenie myslenia, tú pre-racionalistickú vágnosť hraníc identifikácie, ten obsah racionálneho myslenia, ktoré pozdvihujú chápanie života na najvyššiu úroveň." Stredoveký človek sa zároveň stále v mnohom uznáva ako organická súčasť prírody, takže pohľad na prírodu zvonku je mu cudzí. Charakteristickým znakom stredovekej ľudovej kultúry je vedomie nerozlučného spojenia s prírodou, absencia pevných hraníc medzi telom a svetom.

V období renesancie sa ustálil pojem perspektíva („prezeranie“, ako ho definoval A. Dürer). Renesancii sa podarilo priestor úplne racionalizovať. Práve v tomto období bol koncept uzavretého kozmu nahradený konceptom nekonečna, existujúceho nielen ako božský prototyp, ale aj empiricky ako prirodzená realita. Obraz Vesmíru je deteologizovaný. Teocentrický čas stredovekej kultúry je nahradený trojrozmerným priestorom so štvrtým rozmerom – časom. Súvisí to na jednej strane s rozvojom objektivizujúceho postoja k realite u jednotlivca; na druhej strane s rozširovaním sféry „ja“ a subjektívneho princípu v umení. V literárnych dielach sa priestorové charakteristiky dôsledne spájajú s uhlom pohľadu rozprávača alebo postavy (v porovnaní s priamou perspektívou v maľbe) a význam ich pozície v literatúre postupne narastá. Vzniká istý systém rečových prostriedkov odrážajúci statické aj dynamické hľadisko postavy.

V 20. storočí relatívne stabilný subjektovo-priestorový koncept je nahradený nestabilným (pozri napr. impresionistická plynulosť priestoru v čase). Odvážne experimentovanie s časom dopĺňa rovnako odvážne experimentovanie s priestorom. Romány „jedného dňa“ teda často zodpovedajú románom „uzavretého priestoru“. Text môže súčasne kombinovať pohľad na priestor z vtáčej perspektívy a obraz lokusu z konkrétnej pozície. Interakcia časových plánov je kombinovaná so zámernou priestorovou neistotou. Spisovatelia sa často obracajú k deformácii priestoru, čo sa odráža v osobitnej povahe rečových prostriedkov. Takže napríklad v románe K. Simona „The Roads of Flanders“ je odstránenie presných časových a priestorových charakteristík spojené s opustením osobných foriem slovesa a ich nahradením tvarmi prítomných príčastí. Komplikácia naratívnej štruktúry určuje mnohopočetnosť priestorových hľadísk v jednom diele a ich vzájomné pôsobenie (pozri napr. diela M. Bulgakova, Ju. Dombrovského a i.).

Zároveň v literatúre 20. stor. stúpa záujem o mýto-poetické obrazy a mýtopoetický model časopriestoru (pozri napr. poéziu A. Bloka, poéziu a prózu A. Belyho, diela V. Chlebnikova). Zmeny v koncepcii časopriestoru vo vede a v ľudskom svetonázore sú teda neoddeliteľne spojené s povahou časopriestorového kontinua v literárnych dielach a typmi obrazov, ktoré stelesňujú čas a priestor. Reprodukciu priestoru v texte určuje aj literárne smerovanie, ku ktorému autor patrí: napríklad naturalizmus, ktorý sa snaží vyvolať dojem skutočnej aktivity, sa vyznačuje podrobnými opismi rôznych lokalít: ulíc, námestí, domov, atď.

Zastavme sa teraz pri metodológii opisu priestorových vzťahov v literárnom texte.

Analýza priestorových vzťahov v umeleckom diele predpokladá:

2) identifikácia charakteru týchto pozícií (dynamická – statická; horná – dolná, pohľad z vtáčej perspektívy a pod.) v ich súvislosti s časovým hľadiskom;

3) určenie hlavných priestorových charakteristík diela (miesto pôsobenia a jeho zmien, pohyb postavy, typ priestoru a pod.);

4) zohľadnenie hlavných priestorových obrazov diela;

5) charakteristika rečových prostriedkov vyjadrujúcich priestorové vzťahy. Ten, prirodzene, zodpovedá všetkým rôznym štádiám analýzy uvedeným vyššie a tvorí základ.

Uvažujme o spôsoboch vyjadrenia priestorových vzťahov v príbehu I.A. Bunin "Ľahké dýchanie"

Časová organizácia tohto textu opakovane priťahovala výskumníkov. Po opísaní rozdielov medzi „dispozíciou“ a „zložením“ L.S. Vygotsky poznamenal: „...Udalosti sú prepojené a prepojené takým spôsobom, že strácajú svoju každodennú záťaž a nepriehľadné usadeniny; sú melodicky prepojené jedna s druhou a vo svojich stavbách, rozuzleniach a prechodoch akoby rozpletali vlákna, ktoré ich viažu; uvoľňujú sa z tých bežných spojení, v ktorých sú nám dané v živote a v dojme života; zrieka sa skutočnosti...“ Zložitá časová organizácia textu zodpovedá jeho priestorovej organizácii.

V štruktúre rozprávania sa rozlišujú tri hlavné priestorové hľadiská (rozprávač, Olya Meshcherskaya a triedna pani). Rečovým prostriedkom ich vyjadrovania sú nominácie priestorových reálií, predložkové pádové tvary: s lokálnym významom, príslovky miesta, slovesá s významom pohybu v priestore, slovesá s významom neprocesuálneho farebného atribútu lokalizovaného v konkrétnej situácii ( Ďalej medzi kláštorom a väzením sa oblačný svah zafarbí na bielu oblohu a jarné pole sa zmení na sivú); nakoniec samotné poradie komponentov v komponovanej sérii, odrážajúce smer optického hľadiska: Ona [Olya] sa pozrela na mladého kráľa, namaľovaného do plnej výšky uprostred nejakej brilantnej sály, na rovnomernú rozlúčku v mliečnych, úhľadne zvlnených vlasoch šéfa a Ona s očakávaním mlčala.

Všetky tri uhly pohľadu v texte k sebe približuje opakovanie lexém studený, čerstvý a odvodeniny z nich. Ich korelácia vytvára oxymoronický obraz života a smrti. Interakcia rôznych uhlov pohľadu určuje heterogenitu umeleckého priestoru textu.

Striedanie heterogénnych časových úsekov sa prejavuje zmenami priestorových charakteristík a zmenami miest pôsobenia; cintorín - telocvičňa záhrada - katedrála ulica - kancelária šéfa - stanica - záhrada - presklená veranda - katedrála - (mier) - cintorín - záhrada gymnázia. V množstve priestorových charakteristík, ako vidíme, sa nachádzajú opakovania, ktorých rytmická konvergencia organizuje začiatok a koniec diela charakterizovaného prvkami prstencovej kompozície. Členovia tejto série sa zároveň dostávajú do protikladov: v prvom rade kontrastuje „otvorený priestor – uzavretý priestor“, pozri napríklad: priestranný okresný cintorín – kancelária šéfa alebo presklená veranda. Kontrastné sú aj priestorové obrazy, ktoré sa v texte opakujú: na jednej strane hrob, kríž na ňom, cintorín, rozvíjajúci motív smrti (smrti), na druhej strane jarný vietor, obraz tradične spájaný s motívmi vôle, života, otvoreného priestoru. Bunin používa techniku ​​porovnávania zužujúcich sa a rozširujúcich sa priestorov. Tragické udalosti v hrdinkinom živote sú spojené so zužujúcim sa priestorom okolo nej; pozri napr.: ... kozácky dôstojník, škaredého a plebejského vzhľadu... zastrelil ju na nástupišti stanice, medzi veľkým davom ľudí... Prierezové obrazy príbehu, ktoré dominujú textu - obrazy vetra a ľahkého dýchania - sú spojené s rozširujúcim sa (vo finále do nekonečna) priestorom: Teraz sa tento ľahký dych opäť rozplynul vo svete, v tomto zamračenom svete, v tomto studenom jarnom vetre. Zváženie priestorovej organizácie „Easy Breathing“ teda potvrdzuje závery L.S. Vygotského o originalite ideového a estetického obsahu príbehu, odrážajúceho sa v jeho výstavbe.

Zohľadnenie priestorových charakteristík a umeleckého priestoru je teda dôležitou súčasťou filologickej analýzy textu.

Otázky a úlohy

1. Prečítajte si príbeh I. A. Bunina „In a Familiar Street“.

2. Identifikujte hlavné priestorové hľadisko v naratívnej štruktúre.

3. Určte hlavné priestorové charakteristiky textu. Ako súvisia miesta pôsobenia, ktoré sú v ňom zvýraznené, k dvom hlavným časovým plánom textu (minulosť a súčasnosť)?

4. Akú úlohu v organizácii textu príbehu zohrávajú jeho intertextuálne súvislosti – opakované citáty z básne Ya P. Polonského? Aké priestorové obrazy vynikajú v Polonského básni a v texte príbehu?

5. Uveďte rečové prostriedky, ktoré vyjadrujú priestorové vzťahy v texte. Čím sú jedinečné?

6. Určite typ umeleckého priestoru v uvažovanom texte a ukážte jeho dynamiku.

7. Súhlasíte s názorom M. M. Bachtina, že „akýkoľvek vstup do sféry významu nastáva len cez brány chronotopov“? Aké chronotopy si môžete všimnúť v Buninovom príbehu? Ukážte úlohu chronotopu pri formovaní zápletky.

Umelecký priestor drámy: A. Vampilov „Minulé leto v Chulimsku“

Umelecký priestor drámy sa vyznačuje osobitnou komplexnosťou. Priestor dramatického textu musí nevyhnutne zohľadňovať javiskový priestor a určovať formy jeho možnej organizácie. Javiskovým priestorom sa rozumie „priestor špecificky vnímaný verejnosťou na javisku... alebo na fragmentoch scén rôznych scénografií“.

Dramaturgický text teda vždy koreluje systém udalostí v ňom prezentovaných s podmienkami divadla a možnosťami realizácie diania na javisku s jeho inherentnými hranicami. "Práve na úrovni priestoru... si uvedomíte spojenie medzi textom a performanciou." Podoby javiskového priestoru určujú autorove javiskové smery a časopriestorové charakteristiky obsiahnuté v náznaku: postavy. Dramatický text navyše vždy poskytuje náznaky mimojaviskového priestoru, ktorý nie je obmedzený podmienkami divadla. To, čo v dráme nie je zobrazené, predsa hrá dôležitú úlohu v jej interpretácii. Priestor mimo javiska sa teda „niekedy voľne používa na určitý druh absencie... na popretie toho, čo „je“... Obrazne možno priestor mimo javiska“ (zvýraznený Sh. Levi - N.N.) znázorniť ako čierna aura javiska alebo zvláštny typ prázdnoty, ktorá sa vznáša nad javiskom, niekedy sa stáva niečím ako výplňový materiál medzi realitou ako takou a realitou vnútrodivadelnou...“ V činohre napokon, vzhľadom na špecifiká tohto typu literatúry, symbolický aspekt priestorového obrazu sveta zohráva osobitnú úlohu.

Vráťme sa k hre A. Vampilova „Posledné leto v Chulimsku“ (1972), ktorá sa vyznačuje komplexnou žánrovou syntézou: spája prvky komédie, „morálnej drámy“, podobenstva a tragédie. Drámu „Last Summer in Chulimsk“ charakterizuje jednota scény. Je definovaný prvou („nastavenou“) poznámkou, ktorá otvára hru a je podrobným popisným textom:

Letné ráno v regionálnom centre tajgy. Starý drevený domček s vysokou rímsou, verandou a mezanínom. Za domom sa týči osamelá breza, ďalej je vidieť kopec, dolu pokrytý smrekom, hore borovicou a smrekovcom. Tri okná a dvere sa otvárajú na verandu domu, na ktorej je pribitý nápis „Čajovňa“... Na rímsach, okenných rámoch, okeniciach a bránach sú všade prelamované rezbárske práce. Poločalúnené, ošarpané, vekom čierne, táto rezba stále dodáva domu elegantný vzhľad...

Už v prvej časti poznámky, ako vidíme, sa vytvárajú prierezové sémantické opozície, ktoré sú významné pre text ako celok: „starý – nový“, „krása – deštrukcia“. Táto opozícia pokračuje v ďalšej časti poznámky, ktorej samotný objem naznačuje jej osobitný význam pre interpretáciu drámy:

Pred domom je drevený chodník a starý ako dom (jeho plot je tiež zdobený rezbami), predzáhradka s kríkmi ríbezlí po okrajoch, uprostred s trávou a kvetmi.

Jednoduché biele a ružové kvety rastú priamo v tráve, riedko a náhodne, ako v lese... Na jednej strane sú z plota vyrazené dve dosky, odlomené kríky ríbezlí, tráva a kvety sú preliačené. ..

Opis domu opäť zdôrazňuje znaky krásy a rozkladu, dominujú znaky deštrukcie. V javiskovej réžii – jedinom priamom prejave autorovej pozície v dráme – sú zvýraznené rečové prostriedky, ktoré nielen označujú reálie priestoru pretváraného na javisku, ale vo figurálnom použití označujú aj postavy hry, ktoré nemajú napriek tomu sa na javisku objavili črty ich života, vzťahov (jednoduché kvety, neusporiadané pestovanie; pokrčené kvety a tráva). Poznámka odzrkadľuje priestorové hľadisko konkrétneho pozorovateľa, zároveň je konštruovaná tak, akoby sa autor snažil v pamäti oživiť obrazy minulosti.

Javiskové smery určujú charakter javiskového priestoru, ktorý pozostáva z plošiny pred domom, verandy (čajovne), malého balkóna pred mezanínom, schodiska vedúceho naň a predzáhradky. Spomínajú sa aj vysoké brány, pozri jednu z nasledujúcich poznámok: Závora zarachotí, brána sa otvorí a zjaví sa Pomigalov, otec Valentíny... Cez otvorenú bránu vidieť časť dvora, baldachýn, kopu dreva pod ohradou. baldachýn, plot a brána do záhrady... Zvýraznené detaily umožňujú organizovať scénickú akciu a zvýrazniť množstvo kľúčových priestorových obrazov, ktoré majú jednoznačne axiologický (hodnotiaci) charakter. Takými sú napríklad pohyb po schodoch vedúcich na medziposchodie, zatvorená brána Valentininho domu, oddeľujúca ho od vonkajšieho sveta, okno starého domu premenené na vitrínu bufetu, rozbité priečelie záhradný plot. Žiaľ, režiséri a divadelní výtvarníci nie vždy berú do úvahy bohaté možnosti, ktoré otvárajú autorské scénické réžie. „Scénografický vzhľad Čulimska je spravidla monotónny... Scénografi... odhalili tendenciu nielen zjednodušiť kulisy, ale oddeliť predzáhradku od domu mezanínom. Medzitým sa tento „bezvýznamný“ detail, dezorganizácia domu a jeho neporiadok zrazu ukáže ako jeden z tých podvodných útesov, ktoré nám neumožňujú priblížiť sa k symbolike hry, jej hlbšiemu javiskovému stvárneniu.“

Priestor drámy je otvorený aj uzavretý. Na jednej strane sa v texte hry opakovane spomína tajga a mesto, ktoré zostáva nepomenované, na druhej strane sa dej drámy obmedzuje len na jeden „locus“ – starý dom s predzáhradkou, z r. ktoré dve cesty sa rozchádzajú do dedín so symbolickými názvami - Poteryaikha a Klyuchi. Priestorový obraz križovatky vnáša do textu motív voľby, ktorému hrdinovia čelia. Tento motív, spojený s antickým typom hodnotovej situácie „hľadania cesty“, je najzreteľnejšie vyjadrený v záverečnom fenoméne prvej scény druhého dejstva, pričom téma nebezpečenstva a „pádu“ je spojená s cestou. vedúci do Poteryaikha a hrdina (Shamanov) je na „križovatke“ ciest“ robí chybu pri výbere cesty.

Obraz Domu (na rázcestí) má tradičnú symboliku. V slovanskej ľudovej kultúre je dom vždy v protiklade s vonkajším („cudzím“) svetom a slúži ako stabilný symbol obývateľného a usporiadaného priestoru, chráneného pred chaosom. Dom stelesňuje myšlienku duchovnej harmónie a vyžaduje ochranu. Akcie okolo neho majú zvyčajne ochranný charakter, práve v tomto smere možno uvažovať o konaní hlavnej postavy drámy Valentiny, ktorá napriek nepochopeniu okolia neustále opravuje plot a ako je uvedené v smeroch javiska, nastavuje bránu. Výber tohto konkrétneho slovesa zo strany dramatika je indikatívny: koreňový pražec, opakovaný v texte, aktualizuje také dôležité významy pre ruský lingvistický obraz sveta ako „harmónia“ a „poriadok sveta“.

Obraz Domu vyjadruje v hre ďalšie stabilné symbolické významy. Ide o mikromodel sveta a záhrada, obohnaná plotom, symbolizuje ženský princíp vesmíru vo svetovej kultúre, napokon The House vyvoláva najbohatšie asociácie s človekom, nielen s jeho telom, ale aj s ním jeho dušu, s jeho vnútorným životom v celej jeho zložitosti.

Obraz starého domu, ako vidíme, odhaľuje mýtopoetický podtext zdanlivo každodennej drámy z provinčného života.

Tento priestorový obraz má navyše aj časový rozmer: spája minulosť a súčasnosť a stelesňuje spojenie časov, ktoré už väčšina postáv nepociťuje a podporuje ho len Valentina. „Starý dom je nemým svedkom nezvratných procesov života, nevyhnutnosti odchodu, hromadenia bremena chýb a výdobytkov tých, ktorí tu žijú. On je večný. Sú prelietaví."

Zároveň je starý dom s prelamovanými rezbami len „bodom“ v priestore, ktorý sa v dráme znovu vytvoril. Je súčasťou Chulimska, ktorý je na jednej strane protikladom tajgy (open space), na druhej strane bezmenného mesta, s ktorým sú spojené niektoré postavy drámy. “...Ospalý Chulimsk, v ktorom sa po vzájomnej dohode začína pracovný deň, stará dobrá dedina, kde môžete nechať odomknutú pokladňu... prozaický a nepravdepodobný svet, kde koexistuje skutočný revolver s nemenej skutočnými sliepkami a prasatami - tento Chulimsk žije zvláštnymi vášňami“, predovšetkým láskou a žiarlivosťou. V dedine akoby sa zastavil čas. Sociálny priestor hry určujú po prvé telefonické rozhovory s neviditeľnými autoritami (telefón funguje ako prostredník medzi rôznymi svetmi), po druhé individuálne odkazy na mesto a štruktúry, pre ktoré sú „dokumenty“ najdôležitejšie, porov. .:

E R E M E V. Pracoval som štyridsať rokov...

Dergačev. Neexistujú žiadne dokumenty a nie je tu žiadny rozhovor... Odtiaľ máte nárok na dôchodok (ukazuje prstom do neba), ale tu, brat, nečakajte. Tu sa ti to nezlomí.

Nejaviskovým priestorom vo Vampilovovej dráme je teda nemenované mesto, z ktorého pochádzali Šamanov a Paška a väčšina Čulimska, pričom reálie a „loci“ regionálneho centra sú predstavené v „jednosmerných“ telefonických rozhovoroch. Vo všeobecnosti je sociálny priestor drámy celkom konvenčný, je oddelený od sveta, ktorý je v hre znovu vytvorený.

Jedinou postavou v hre, ktorá je navonok priamo spojená so spoločenským princípom, je „siedmy tajomník“ Mechetkin. Toto je komický hrdina drámy. Jeho „zmysluplné“ priezvisko je už indikatívne, ktoré má jednoznačne kontaminovaný charakter (možno siaha až ku kombinácii slovesa rushes so slovom hrkať). Komický efekt Autor tiež vytvára poznámky, ktoré charakterizujú hrdinu: Správa sa zvláštne napäto, jasne predpokladá smerodajnú prísnosť a usmerňujúcu starosť; Nevšímajúc si výsmech, nafúkne sa. Na pozadí rečových charakteristík iných postáv vynikajú Mechetkinove poznámky, ktoré vynikajú svojimi jasnými charakterologickými prostriedkami: množstvo klišé, „označovacích“ slov, prvkov „klerikálnych vecí“; St: Signály na vás už prichádzajú; Stojí, viete, na ceste a bráni racionálnemu pohybu; Otázka je dosť dvojsečná; Otázka sa týka osobnej iniciatívy.

Len pre rečové vlastnosti Mechetkina, dramatik využíva techniku ​​jazykovej masky: reč hrdinu je obdarená vlastnosťami, ktoré ho „do tej či onej miery oddeľujú od ostatných postáv a ktoré mu prináležia ako niečo stále a nevyhnutné, sprevádzajúce ho v akomkoľvek jeho činov alebo gest“. Mechetkin je tým oddelený od ostatných postáv hry: vo svete Čulimska, v priestore obklopujúcom starý dom s rezbami, je cudzincom, bláznom, bláznom, zatratenom (podľa hodnotenia druhého postavy, ktoré sa k nemu správajú výsmechom).

Starý dom na rázcestí je ústredným obrazom drámy, no jej postavy spája motív rozpadu rodinných väzieb, osamelosti a straty skutočného domova. Tento motív sa dôsledne rozvíja v poznámkach postáv: Šamanov „opustil manželku“, Valentinina sestra „zabudla na vlastného otca“. Paška nenachádza domov v Čulimsku (Ale hovorí sa, že doma je lepšie... Nekorešponduje...), Kaškina je osamelá, „ciba“ Mečetkin nemá rodinu, v tajge zostal jediný Iľja .

V poznámkach postáv sa Chulimsk javí ako postupne sa vyprázdňujúci priestor: mladí z neho odišli a starý Evenk Eremejev opäť odchádza do tajgy, kde „nie sú jelene, nie sú zvieratá... je ich málo. zvieratá." Hrdinov, ktorí stratili svoj skutočný domov, dočasne spája „vynovená“ čajovňa – hlavné miesto drámy, miesto náhodných stretnutí, náhleho spoznávania a každodennej komunikácie postáv. Tragické situácie v hre sa spájajú s každodennými scénami, v ktorých sa pravidelne opakujú názvy objednaných jedál a nápojov. "Ľudia obedujú, len obedujú, a v tomto čase sa ich šťastie formuje a ich životy sú rozbité..." Nasledujúc Čechova, Vampilov v potoku každodenný život odhaľuje podstatné základy bytia. Nie je náhoda, že v texte drámy nie sú takmer žiadne lexikálne signály historického času a reč väčšiny postáv je takmer bez jasných charakterologických čŕt (v ich poznámkach sa používajú iba jednotlivé hovorové slová a sibírske regionalizmy, však nikoho). Pre odhalenie charakterov postáv v hre sú dôležité priestorové charakteristiky, predovšetkým spôsob ich pohybu v priestore – pohyb „priamo cez predzáhradku“ alebo obchádzanie plota.

Ďalšou, nemenej dôležitou, priestorovou charakteristikou postáv je statická alebo dynamická. Odhaľuje sa v dvoch hlavných aspektoch: ako stabilita spojenia s „bodovým“ priestorom Chulimska a ako aktivita / pasivita konkrétneho hrdinu. V autorovej poznámke predstavujúcej Šamanova v prvej scéne je teda zdôraznená jeho apatia, „nepredstieraná nedbalosť a roztržitosť“, pričom pre javy prvého dejstva, v ktorom hrdina účinkuje, sa používa kľúčové slovo spánok: On , akoby náhle upadol do spánku, skloní hlavu. V poznámkach samotného Šamanova v prvom dejstve sa opakujú rečové prostriedky so semémami „ľahostajnosť“ a „mier“. „Spánok“, do ktorého je hrdina ponorený, sa ukazuje ako „spánok“ duše, ktorý je synonymom vnútornej „slepoty“ postavy. V druhom dejstve sú tieto rečové prostriedky nahradené lexikálnymi jednotkami vyjadrujúcimi opačné významy. V poznámke naznačujúcej vzhľad Šamanova je teda už zdôraznená dynamika, ktorá kontrastuje s jeho predchádzajúcim stavom „apatie“: Kráča rýchlo, takmer rýchlo. Beží na verandu.

Prechod zo statického na dynamický je znakom hrdinovho znovuzrodenia. Pokiaľ ide o spojenie postáv s priestorom Chulimska, jeho stabilita je charakteristická iba pre Annu Khoroshikh a Valentinu, ktorá „nikdy nebola ani v meste“. presne tak ženské postavyúčinkujú v dráme ako strážcovia „svojho“ priestoru (vonkajšieho aj vnútorného): Anna je zaneprázdnená rekonštrukciou čajovne a snaží sa zachrániť svoj domov (rodinu), Valentina „opravuje“ plot.

Charakteristiky postáv sú určené ich postojom k kľúčový obrázok dráma - do predzáhradky s rozbitou bránou: väčšina postáv kráča „rovno“, „vpred“, mešťan Šamanov obchádza predzáhradku, len starý Evenk Eremeev, spojený s otvoreným priestorom tajgy, sa snaží pomôžte to opraviť. V tomto kontexte majú opakované činy Valentiny symbolický význam: obnovuje to, čo bolo zničené, vytvára spojenie medzi časmi a snaží sa prekonať nejednotnosť. Jej dialóg so Šamanovom je orientačný:

Šamanov. ...Tak sa ťa chcem ešte opýtať... Prečo to robíš?

VALENTÍN (nie hneď). Hovoríš o predzáhradke?.. Prečo to opravujem?

Šamanov. Áno, prečo?

VALENTÍN. Ale... Nie je to jasné?

Šamanov krúti hlavou: nie je to jasné...

VALENTÍN (veselo). Nuž teda, vysvetlím vám... Upravujem predzáhradku, aby bola neporušená.

Šamanov (usmial sa). áno? Ale zdá sa mi, že predzáhradku opravujete tak, že bude rozbitá.

VALENTINA (zvážna). Opravujem ho tak, aby bol neporušený.

„Treba uznať ako všeobecnú a stálu črtu jazyka drámy... symbolizmus, dvojrozmernosť (zdôraznil B.A. Larin – N.N.), dvojaký význam prejavov. V činohre vždy prebiehajú témy – nápady, nálady, sugescie, vnímané popri hlavnom, priamom význame prejavov.

Takáto „dvojrozmernosť“ je vlastná vyššie uvedenému dialógu. Na jednej strane sú slová Valentiny adresované Šamanovovi a prívlastok celok sa v nich objavuje vo svojom priamom význame, na druhej strane sú adresované divákovi (čitateľovi) a v kontexte celého diela nadobúdajú „dvojitý význam. “ Slovo celok sa v tomto prípade už vyznačuje sémantickou difúznosťou a zároveň si uvedomuje viacero inherentných významov: „taký, od ktorého sa nič neodčítava ani neoddeľuje“; „nezničené“, „celé“, „zjednotené“, „zachované“, napokon „zdravé“. Integrita je proti deštrukcii, rozpadu ľudských spojení, nejednote a „neporiadku“ (spomeňte si na prvú poznámku drámy) a je spojená so stavom vnútorného zdravia a dobra. Je charakteristické, že meno hrdinky Valentina, ktoré slúžilo ako pôvodný názov hry, má etymologický význam „zdravý, silný“. Valentinine činy zároveň spôsobujú nepochopenie ostatných postáv v dráme, podobnosť ich hodnotení zdôrazňuje tragickú osamelosť hrdinky v priestore, ktorý ju obklopuje. Jej obraz evokuje asociácie s obrazom osamelej brezy v prvých inscenačných réžiách drámy - tradičného symbolu dievčaťa v ruskom folklóre.

Text hry je štruktúrovaný tak, že si vyžaduje neustály odkaz na „priestorové“ scénické smerovanie, ktoré ho otvára a ktoré sa z pomocného (obslužného) prvku drámy mení na konštruktívny prvok textu: systém obrazy scénických smerov a systém obrazov postáv tvoria zjavnú paralelu a ukazujú sa ako vzájomne závislé. Ako už bolo spomenuté, obraz brezy koreluje s obrazom Valentiny a obraz „rozdrvenej“ trávy je spojený s jej obrazom (rovnako ako s obrazmi Anny, Dergačeva, Eremeeva).

Svet, v ktorom žijú hrdinovia drámy, je výrazne disharmonický. Predovšetkým sa to prejavuje v organizácii dialógov hry, ktoré sa vyznačujú častou „nekonzistentnosťou“ replík, porušovaním sémantickej a štrukturálnej koherencie v dialogických jednotách. Postavy v dráme sa buď nepočujú, alebo nie vždy rozumejú významu poznámky, ktorá im bola adresovaná. Nejednotnosť postáv sa prejavuje aj premenou množstva dialógov na monológy (pozri napr. Kashkinin monológ v prvom dejstve).

V texte drámy dominujú dialógy reflektujúce protichodné vzťahy postáv (dialógy-hádky, hádky, hádky a pod.) a dialógy direktívneho charakteru (ako napr. dialóg Valentiny s otcom).

Disharmónia zobrazovaného sveta sa prejavuje aj v názvoch jeho charakteristických zvukov. Autorské scénické réžie dôsledne zaznamenávajú zvuky vypĺňajúce scénický priestor. Zvuky sú spravidla ostré, dráždivé, „neprirodzené“: v prvom dejstve je škandalózny buchot nahradený hlukom brzdy stroja, v druhom škrípanie píly, klopanie kladiva, dominuje praskanie motorky, praskanie naftového motora. „Noise“ je v kontraste s jedinou melódiou v hre - Der-gachevovou piesňou, ktorá slúži ako jeden z leitmotívov drámy, ale zostáva nedokončená.

V prvom dejstve zaznie trikrát Dergačevov hlas: opakovaný začiatok piesne „Bolo to dávno, pred pätnástimi rokmi...“ prerušuje dialóg medzi Šamanovom a Kaškinou a zároveň je doň zaradený ako jeden z jeho riadkov. Táto „replika“ na jednej strane tvorí časový refrén scény a odkazuje na hrdinovu minulosť, na druhej strane slúži ako akási odpoveď na Kashkine otázky a komentáre a nahrádza Šamanovove poznámky. St:

Kaškina. Len jednej veci nerozumiem: ako si sa dostal k takému životu... konečne by som to vysvetlil.

„Bolo to veľmi dávno

Asi pred pätnástimi rokmi...“

V druhom dejstve táto pieseň otvára dej každej scény, rámuje ju. Takže na začiatku druhej scény („Noc“) zaznie štyrikrát, pričom jej text sa stále skracuje. V tomto akte už pieseň koreluje s osudom Valentiny: tragická situácia ľudové balady predznamenáva, čo sa hrdinke stalo. Leitmotív piesne zároveň rozširuje javiskový priestor, prehlbuje časovú perspektívu drámy ako celku a reflektuje spomienky samotného Dergačeva a jej neúplnosť koreluje s otvoreným koncom hry.

V priestore drámy tak kontrastujú disonantné zvuky a zvuky piesne tragického charakteru a víťazí práve ten prvý. Na ich pozadí sú vzácne „zóny ticha“ obzvlášť výrazné. Ticho v kontraste so „škandalóznym buchotom“ a hlukom nastáva až vo finále. Je príznačné, že v záverečnej scéne drámy sa slová ticho a ticho (aj rovnakého koreňa) opakujú v scénických réžiách päťkrát a slovo ticho uvádza dramaturg v r. silné postavenie textu - jeho posledný odsek. Ticho, do ktorého sú hrdinovia prvýkrát ponorení, je prejavom ich vnútorného sústredenia, túžby načúvať sebe a druhým a sprevádzať hrdinské činy a záver drámy.

Vampilovova najnovšia hra sa volá „Posledné leto v Chulimsku“. Takýto názov, s ktorým, ako už bolo poznamenané, sa dramaturg hneď neusadil, naznačuje retrospektívu a vyzdvihuje uhol pohľadu pozorovateľa či účastníka diania! k tomu, čo sa kedysi stalo v Čulimsku. Odpoveď výskumníka kreativity Vampilova na otázku: "Čo sa stalo v Chulimsku?" - "Minulé leto sa v Chulimsku stal zázrak."

„Zázrak“, ktorý sa stal v Chulimsku, je prebudenie duše hrdinu, Šamanovov pohľad. Uľahčila to „hrôza“, ktorú zažil (Pashkov výstrel), a láska Valentiny, ktorej „pád“ slúži ako druh zmiernej obete a zároveň určuje tragickú vinu hrdinu.

Časopriestorovú organizáciu Vampilovovej drámy charakterizuje chronotop prahu, „jeho najvýznamnejším doplnením je chronotop krízy a životného zlomu“, čas hry je rozhodujúcimi momentmi pádov a obnovy. Ďalšie postavy v dráme, najmä Valentina, sú tiež spojené s vnútornou krízou a prijímaním rozhodnutí, ktoré určujú život človeka.

Ak sa vývoj obrazu Šamanova odráža predovšetkým v kontraste rečových prostriedkov v hlavných kompozičných častiach drámy, potom sa vývoj postavy Valentiny prejavuje vo vzťahu k priestorovej dominante tohto obrazu - činy hrdinky spojené s „ nastavenie“ brány. V druhom dejstve sa Vadentina prvýkrát pokúsi urobiť ako všetci ostatní: ide rovno! cez prednú záhradu - v tomto prípade sa na vytvorenie jej replík používa technika, ktorú možno nazvať technikou „sémantickej ozveny“, Valentin, po prvé, opakuje Shamanovovu repliku (z dejstva I): Márna práca...; po druhé, v jej nasledujúcich výpovediach sa „zhustia“, vysvetlia významy, ktoré predtým pravidelne vyjadrovali hrdinove poznámky v prvom dejstve: Nezáleží na tom; unavený z toho. „Priamy“ pohyb, dočasný prechod na pozíciu Šamanova, vedie ku katastrofe. Vo finále po tragédii, ktorú Valentina zažila, opäť vidíme návrat k dominante tohto obrazu: Prísna, pokojná, vychádza na verandu. Zrazu prestala. Otočila hlavu smerom k prednej záhrade. Pomaly, ale rozhodne schádza do predzáhradky. Pristúpi k plotu, spevní dosky... Nastaví bránu... Ticho. Valentina a Eremeev obnovujú predzáhradku.

Hra končí motívmi obnovy, prekonania chaosu a deštrukcie. "...Vo finále Vampilov spája mladú Valentinu a starého muža Eremeeva - harmóniu večnosti, začiatok a koniec života, bez prirodzeného svetla čistoty a viery nemysliteľné." Záveru predchádza Mechetkinov zdanlivo nemotivovaný príbeh o histórii starého domu, porov.:

Mechetkin (na adresu Šamanova alebo Kaškiny). Práve tento dom... postavil obchodník Chernykh. A, mimochodom, tento obchodník bol začarovaný (žuvačky), začarovali, že bude žiť, kým nedokončí práve tento dom... Keď dom dokončil, začal ho prestavovať. A celý život som prestavoval...

Tento príbeh vracia čitateľa (diváka) do uceleného priestorového obrazu drámy. V Mechetkinovej rozšírenej poznámke je aktualizovaná obrazná paralela „život je prestavaný dom“, ktorý, berúc do úvahy symbolické významy obsiahnuté v kľúčovom priestorovom obraze hry, dome, možno interpretovať ako „obnovu života“, „ život je neustála práca duše“, napokon ako „život – rekonštrukcia sveta a seba v ňom“.

Je príznačné, že v prvom dejstve sa pravidelne opakujúce slová opravovať, opravovať, v druhom miznú: stredobodom pozornosti je už „rekonštrukcia“ duší postáv. Je zaujímavé, že je to „žuvací“ Mechetkin, ktorý rozpráva príbeh starého domu: márnosť komického hrdinu zdôrazňuje všeobecný význam podobenstva.

V závere drámy sa priestor väčšiny jej postáv premení: Paška sa pripravuje na odchod z Čulimska, starec Eremejev odchádza do tajgy, no Dergačev mu otvára svoj dom (Vždy je tu dosť miesta pre vás), rozširuje sa priestor Šamanova, ktorý sa rozhodne ísť do mesta a vystúpiť na súde. Valentina možno čaká na Mechetkinov dom, no jej činy zostávajú nezmenené. Vampilovova dráma je konštruovaná ako hra, v ktorej sa mení vnútorný priestor postáv, no vonkajší priestor si zachováva svoju stabilitu.

"Úlohou umelca," poznamenal dramatik, "je vyradiť ľudí z mechanickosti." Tento problém je vyriešený v hre „Last Summer in Chulimsk“, ktorá, ako ju čítate, prestáva byť vnímaná ako každodenná a javí sa ako filozofická dráma. Toto je do značnej miery uľahčené systémom priestorových obrazov hry.

Otázky a úlohy

1. Prečítajte si hru „Tri dievčatá v modrom“ od L. Petruševskej.

2. Určiť hlavné priestorové obrazy drámy a určiť ich súvislosti v texte.

3. Uveďte jazykové prostriedky, ktoré vyjadrujú priestorové vzťahy v texte hry. Ktoré z týchto prostriedkov sú z vášho pohľadu obzvlášť významné pre vytváranie umeleckého priestoru drámy L. Petruševskej?

4. Určte úlohu obrazu domu vo figuratívnom systéme drámy. Aké významy vyjadruje? Aká je dynamika tohto obrazu?

5. Uveďte všeobecný opis priestoru drámy. Ako je priestor modelovaný v texte tejto hry?

Umelecký priestor a čas sú neoddeliteľnou súčasťou každého umeleckého diela, vrátane hudby, literatúry, divadla atď. Literárne chronotopy majú predovšetkým dejový význam a sú organizačnými centrami hlavných udalostí opísaných autorom. O obrazovom význame chronotopov niet pochýb, keďže dejové udalosti sa v nich konkretizujú a čas a priestor nadobúdajú zmyselne vizuálny charakter. Žánrové a žánrové odrody sú určené chronotopom. Všetky časovo-priestorové definície v literatúre sú od seba neoddeliteľné a emocionálne nabité.

Umelecký čas je čas, ktorý je reprodukovaný a zobrazený v literárnom diele. Umelecký čas na rozdiel od objektívne daného času využíva rôznorodosť subjektívneho vnímania času. Pocit času človeka je subjektívny. Môže sa „natiahnuť“, „bežať“, „lietať“, „zastaviť“. Umelecký čas robí z tohto subjektívneho vnímania času jednu z foriem zobrazenia reality. Zároveň sa však využíva aj objektívny čas. Čas vo fikcii je vnímaný cez spojenie udalostí – príčina-následok alebo asociatívne. Dejové udalosti predchádzajú a nasledujú za sebou, sú usporiadané do komplexných sérií a vďaka tomu si čitateľ dokáže v umeleckom diele všimnúť čas, aj keď o čase nič nehovorí. Umelecký čas možno charakterizovať takto: statický alebo dynamický; skutočný — neskutočný; rýchlosť času; prospektívny – retrospektívny – cyklický; minulosť – prítomnosť – budúcnosť (v akom čase sú sústredené postavy a dej). V literatúre je hlavným princípom čas.

Umelecký priestor je jednou z najdôležitejších zložiek diela. Jeho úloha v texte sa neobmedzuje len na určenie miesta, kde sa udalosť odohráva, dejové línie sú prepojené a postavy sa pohybujú. Umelecký priestor, podobne ako čas, je špeciálnym jazykom pre morálne hodnotenie postáv. Správanie postáv súvisí s priestorom, v ktorom sa nachádzajú. Priestor môže byť uzavretý (obmedzený) - otvorený; skutočný (rozpoznateľný, podobný realite) – neskutočný; svoje (hrdina sa tu narodil a vyrastal, cíti sa v ňom príjemne, adekvátne priestoru) - cudzí (hrdina je vonkajší pozorovateľ, opustený v cudzej krajine, nevie sa nájsť); prázdne (minimum objektov) – vyplnené. Môže byť dynamický, plný rôznorodého pohybu a statický, „nehybný“, plný vecí. Keď sa pohyb v priestore usmerní, objaví sa jedna z najdôležitejších priestorových foriem – cesta, ktorá sa môže stať priestorovou dominantou, ktorá organizuje celý text. Motív cesty je sémanticky nejednoznačný: cesta môže byť konkrétnou realitou zobrazovaného priestoru, môže symbolizovať cestu vnútorný vývoj charakter, jeho osud; Prostredníctvom motívu cesty možno vyjadriť myšlienku cesty ľudí alebo celej krajiny. Priestor môže byť postavený horizontálne alebo vertikálne (dôraz na objekty naťahujúce sa nahor alebo objekty rozprestierajúce sa smerom von). Okrem toho by ste sa mali pozrieť na to, čo sa nachádza v strede tohto priestoru a čo je na periférii, aké geografické objekty sú uvedené v príbehu, ako sa nazývajú (skutočné mená, vymyslené mená, vlastné mená alebo bežné podstatné mená ako vlastné mená).

Každý spisovateľ interpretuje čas a priestor po svojom a dáva im vlastné charakteristiky, ktoré odrážajú autorov svetonázor. Výsledkom je, že umelecký priestor vytvorený spisovateľom sa nepodobá žiadnemu inému umeleckému priestoru a času, tým menej skutočnému.

V dielach I. A. Bunina (cyklus „Temné uličky“) sa teda životy hrdinov odohrávajú v dvoch neprekrývajúcich sa chronotopoch. Na jednej strane sa pred čitateľom odvíja priestor každodennosti, dažďa, korodujúcej melanchólie, v ktorej čas plynie neznesiteľne pomaly. Len malá časť hrdinovho životopisu (jeden deň, jedna noc, týždeň, mesiac) sa odohráva v inom priestore, jasnom, presýtenom emóciami, významom, slnkom, svetlom a hlavne láskou. V tomto prípade sa akcia odohráva na Kaukaze alebo v šľachtickom panstve, pod romantickými oblúkmi „temných uličiek“.

Dôležitou vlastnosťou literárneho času a priestoru je ich diskrétnosť, teda diskontinuita. Vo vzťahu k času je to obzvlášť dôležité, pretože literatúra nie je schopná reprodukovať celý tok času, ale vybrať z neho najvýznamnejšie fragmenty, ktoré naznačujú medzery. Takáto časová diskrétnosť slúžila ako silný prostriedok dynamizácie.

Povaha konvencií času a priestoru do značnej miery závisí od typu literatúry. Konvenčnosť je maximálna v lyrike, pretože má bližšie k expresívnemu umeniu. Možno tu nebude priestor. Texty zároveň dokážu reprodukovať objektívny svet v jeho priestorových realitách. S prevahou gramatickej prítomnosti v textoch sa vyznačuje interakciou prítomnosti a minulosti (elégia), minulosti, prítomnosti a budúcnosti (k Čaadajevovi). Leitmotívom básne môže byť samotná kategória času. V činohre sú konvencie času a priestoru založené najmä na divadle. To znamená, že všetky činy, prejavy a vnútorná reč hercov sú uzavreté v čase a priestore. Na pozadí drámy má epos širšie možnosti. Prechody z jednej doby do druhej, priestorové pohyby nastávajú vďaka rozprávačovi. Rozprávač môže stlačiť alebo natiahnuť čas.

Podľa osobitostí umeleckej konvencie možno čas a priestor v literatúre rozdeliť na abstraktný a konkrétny. Abstrakt je priestor, ktorý možno vnímať ako univerzálny. Betón nielenže spája zobrazovaný svet s určitými topografickými reáliami, ale aj aktívne ovplyvňuje podstatu zobrazovaného. Medzi konkrétnymi a abstraktnými priestormi neexistuje žiadna neprekonateľná hranica. Abstraktný priestor čerpá detaily z reality. Koncepty abstraktných a konkrétnych priestorov môžu slúžiť ako usmernenia pre typológiu. Typ priestoru je zvyčajne spojený s príslušnými vlastnosťami času. Forma špecifikácie čl. čas sú najčastejšie prepojenie deja na historické reálie a označenie cyklického času6 čas roka, deň. Vo väčšine prípadov je zlý čas kratší ako ten skutočný. Toto odhaľuje zákon „poetickej ekonómie“. So zobrazením psychologických procesov a subjektívneho času postavy či lyrického hrdinu sa však spája dôležitá výnimka. Skúsenosti a myšlienky plynú rýchlejšie ako tok reči, ktorá tvorí základ literárnej obraznosti. V literatúre vznikajú zložité vzťahy medzi skutočným a tenkým. čas. Reálny čas môže byť vo všeobecnosti nulový, napríklad v popisoch. Takáto doba je bez udalostí. Čas udalosti je však tiež heterogénny. V jednom prípade literatúra zaznamenáva udalosti a činy, ktoré človeka výrazne menia. Toto je zápletka alebo čas zápletky. V inom prípade literatúra vykresľuje obraz stabilnej existencie, ktorá sa deň čo deň opakuje. Tento typ času sa nazýva kronikársky-domáci čas. Pomer bezudalostného, ​​rušného a kronikárskeho času vytvára tempovú organizáciu umenia. čas práce. Pre analýzu je dôležitá úplnosť a neúplnosť. Je tiež potrebné povedať o typoch organizácie umeleckého času: kronika, dobrodružstvo, životopis atď.

Bakhtin identifikoval chronotopy vo svojej heréze:

Stretnutia.

Cesty. Na ceste („hlavná cesta“) sa v jednom časovom a priestorovom bode pretínajú priestorové a časové cesty najrozmanitejších ľudí - zástupcov všetkých tried, podmienok, náboženstiev, národností, vekových kategórií. Toto je východiskový bod a miesto, kde sa udalosti odohrávajú. Cesta je užitočná najmä na zobrazenie udalosti riadenej náhodou (ale nielen na to). (pamätajte na stretnutie Pugačeva s Grinevom v „Kap. Dcéra“). Všeobecné vlastnosti chronotop v rôzne typy romány: cesta vedie cez ich rodnú krajinu a nie v exotickom cudzom svete; odhaľuje a ukazuje sa spoločensko-historická rozmanitosť tejto rodnej krajiny (preto, ak sa tu dá hovoriť o exotike, tak len o „sociálnej exotike“ – „slumy“, „svinstvo“, zlodejské svety). V druhej funkcii sa „cesta“ používala aj v novinárskom cestovaní 18. storočia („Cesta z Petrohradu do Moskvy“ od Radiščeva). Táto vlastnosť „cesty“ odlišuje uvedené typy románov od druhej línie potulného románu, ktorú predstavuje staroveký román cestopis, grécky sofistický román, barokový román 17. stor. „Cudzí svet“, oddelený od vlastnej krajiny morom a vzdialenosťou, má v týchto románoch podobnú funkciu ako cesta.

Hrad. Koncom 18. storočia sa v Anglicku objavilo nové územie pre naplnenie nových udalostí - „hrad“. Hrad je plný času z historickej minulosti. Hrad je miestom života panovníkov feudálnej éry (a preto sú v ňom vo viditeľnej podobe uložené stopy storočí a generácií v rôznych častiach jeho stavby, v mobiliároch, v zbraniach, atď.); v špecifických ľudských vzťahoch dynastickej postupnosti. Vzniká tak špecifická zápletka hradu, rozvinutá v gotických románoch.

Obývacia izba-salón. Z dejového a kompozičného hľadiska sa tu odohrávajú stretnutia (nie náhodné), vznikajú intrigy, často rozuzlenia, prebiehajú dialógy, ktoré nadobúdajú v románe výnimočný význam, postavy, „nápady“ a „vášne“ hrdinovia sú odhalení. Tu je prelínanie historického a spoločensko-verejného so súkromným a dokonca aj čisto súkromným, výklenkový, prelínanie súkromných každodenných intríg s politickým a finančným, štátne tajomstvá s výklenkovým tajomstvom, historické série s každodenným a životopisným . Tu sa vizuálne viditeľné znaky tak historického času, ako aj biografického a každodenného času zhusťujú, zhusťujú a zároveň sa navzájom úzko prelínajú, spájajú do jednotlivých znakov doby. Éra sa stáva vizuálne viditeľnou a dejovo viditeľnou.

Provinčné mesto. Má niekoľko odrôd, vrátane veľmi dôležitej - idylickej. Flaubertova verzia mesta je miestom cyklického domáceho času. Nie sú tu žiadne udalosti, ale iba opakujúce sa „výskyty“. Deň čo deň sa opakujú tie isté každodenné činy, tie isté témy rozhovorov, tie isté slová atď. Čas je tu bez udalostí, a preto sa zdá, že sa takmer zastavil.

Prahová hodnota. Toto je chronotop krízy a zlomu života. Napríklad u Dostojevského prah a priľahlé chronotopy schodiska, chodby a chodby, ako aj chronotopy ulice a námestia, ktoré na ne pokračujú, sú hlavnými miestami pôsobenia v jeho dielach, miestami, kde sa odohrávajú krízové ​​udalosti, nastávajú pády, vzkriesenia, obnovy, vhľady, rozhodnutia, ktoré určujú celý život človeka. Čas v tomto chronotope je v podstate okamih, zdanlivo bez trvania a vymykajúci sa z bežného toku biografického času. Tieto rozhodujúce momenty sú zahrnuté v Dostojevského veľkom, komplexnom chronotopy tajomstva a karnevalového času. Tieto časy jedinečným spôsobom koexistujú, prelínajú sa a prelínajú v Dostojevského diele, rovnako ako po mnoho storočí koexistovali na verejných námestiach stredoveku a renesancie (v podstate rovnakých, ale v trochu iných podobách – na antických námestiach Grécka). a Rím). V Dostojevskom na uliciach a v davových scénach v domoch (hlavne v obývačkách) akoby ožívalo a presvitalo starobylé karnevalovo-tajomné námestie. To, samozrejme, nevyčerpáva Dostojevského chronotopy: sú zložité a rozmanité, rovnako ako tradície v nich obnovené.

Na rozdiel od Dostojevského v dielach L. N. Tolstého hlavným chronotopom je biografický čas, prúdiaci vo vnútorných priestoroch šľachtických domov a panstiev. Obnova Pierra Bezukhova bola tiež dlhodobá a postupná, dosť biografická. Slovo „náhle“ je u Tolstého zriedkavé a nikdy nepredstavuje žiadnu významnú udalosť. Po biografickom časopriestore má u Tolstého podstatný význam chronotop prírody, rodinne idylický chronotop a dokonca aj chronotop pracovnej idyly (pri zobrazení roľníckej práce).

Chronotop ako primárna materializácia času v priestore je centrom obrazovej konkretizácie, stelesnením celého románu. Všetky abstraktné prvky románu - filozofické a sociálne zovšeobecnenia, myšlienky, analýzy príčin a dôsledkov atď. - gravitujú k chronotopu a prostredníctvom neho sú naplnené mäsom a krvou, stávajú sa súčasťou umelecký obraz. Toto je obrazový význam chronotopu.

Chronotopy, o ktorých sme uvažovali, sú žánrovo typického charakteru, sú základom určitých odrôd románového žánru, ktorý sa vyvíjal a rozvíjal v priebehu storočí.

Princíp chronotopicity umeleckého a literárneho obrazu prvýkrát jasne odhalil Lessing vo svojom Laocoon. Stanovuje dočasnosť umeleckého a literárneho obrazu. Všetko staticko-priestorové by nemalo byť staticky popísané, ale malo by byť zapojené do časovej rady zobrazovaných udalostí a samotného príbehu-obrazu. V slávnom príklade Lessinga teda Homér nepopisuje krásu Heleny, ale ukazuje jej vplyv na trójskych starcov a tento účinok sa prejavuje v množstve pohybov a činov starcov. Krása je zapojená do reťazca zobrazovaných udalostí a zároveň nie je predmetom statického opisu, ale predmetom dynamického príbehu.

Medzi reálnym svetom zobrazeným a svetom zobrazeným v diele je ostrá a zásadná hranica. Nemožno zamieňať, ako sa to robilo a ešte niekedy robí, zobrazovaný svet so svetom zobrazujúcim (naivný realizmus), autora - tvorcu diela s ľudským autorom (naivný životopis), obnovujúci a aktualizujúci poslucháča- čitateľ rôznych (a mnohých) období s pasívnym poslucháčom-čitateľom svojej doby (dogmatizmus chápania a hodnotenia).

Môžeme povedať aj toto: pred nami sú dve udalosti – udalosť, o ktorej sa hovorí v diele, a samotná udalosť rozprávania (na tej druhej sa sami podieľame ako poslucháči-čitatelia); tieto udalosti sa vyskytujú v rôznom čase (rôzne osobnosti a trvania) a ďalej rôznych miestach a zároveň sú nerozlučne spojené v jedinom, ale komplexnom deji, ktorý môžeme označiť za dielo v jeho dejinnej úplnosti, vrátane jeho vonkajšej materiálnej reality, jeho textu a sveta v ňom znázorneného a autor-tvorca a poslucháč-čitateľ. Zároveň vnímame túto úplnosť v jej celistvosti a neoddeliteľnosti, no zároveň chápeme všetky rozdiely v jej konštitučných momentoch. Autor-tvorca sa voľne pohybuje vo svojej dobe; môže začať svoj príbeh od konca, od stredu a od akéhokoľvek momentu zobrazovaných udalostí, bez toho, aby zničil objektívne plynutie času v zobrazenej udalosti. Tu sa jasne prejavuje rozdiel medzi zobrazeným a zobrazeným časom.

10. Jednoduché a podrobné porovnanie (krátke a nie podstatné).
POROVNANIE Prirovnanie je obrazná alegória, ktorá stanovuje podobnosti medzi dvoma životnými javmi. Prirovnávanie je dôležitým obrazným a výrazovým prostriedkom jazyka. Existujú dva obrázky: hlavný, ktorý obsahuje hlavný význam výroku a pomocný, pripojený k spojeniu „ako“ a ďalšie. V spisovnej reči sa hojne používa porovnávanie. Odhaľuje podobnosti, paralely a korešpondencie medzi počiatočnými javmi. Porovnanie posilňuje rôzne asociácie, ktoré v pisateľovi vznikajú. Porovnávanie plní figuratívnu a expresívnu funkciu alebo oboje kombinuje. Formou prirovnania je spojenie jeho dvoch členov pomocou spojok „ako“, „akoby“, „páči sa mi“, „akoby“ atď. Existuje aj porovnanie bez odborov („Samovar v železnom brnení // Robí hluk ako generál domácnosti...“ N.A. Zabolotsky).

11. Pojem literárneho procesu (Mám nejaký druh kacírstva, ale v odpovedi na túto otázku môžete vykecať všetko: od pôvodu literatúry od mytológie po trendy a moderné žánre)
Literárny proces je súhrnom všetkých diel, ktoré sa v tom čase objavili.

Faktory, ktoré to obmedzujú:

Prezentácia literatúry v rámci literárneho procesu je ovplyvnená časom, kedy konkrétna kniha vychádza.

Literárny proces neexistuje mimo časopisov, novín a iných tlačených publikácií. („Mladá garda“, „Nový svet“ atď.)

Literárny proces je spojený s kritikou publikovaných diel. Na LP má významný vplyv aj ústna kritika.

„Liberálny teror“ sa nazýval kritika na začiatku 18. storočia. Literárne združenia sú spisovatelia, ktorí sa v niektorých otázkach považujú za blízkych. Pôsobia ako určitá skupina, ktorá si podmaňuje časť literárneho procesu. Literatúra je medzi nimi akoby „rozdelená“. Vydávajú manifesty vyjadrujúce všeobecné pocity určitej skupiny. Manifesty sa objavujú v momente formovania literárna skupina. Pre literatúru začiatku 20. storočia. manifesty sú necharakteristické (symbolisti najprv vytvorili a potom napísali manifesty). Manifest vám umožňuje pozrieť sa na budúce aktivity skupiny a okamžite určiť, čím vyniká. Manifest (v klasickej verzii anticipujúci aktivity skupiny) sa spravidla ukazuje byť bledší ako literárne hnutie, ktoré predstavuje.

Literárny proces.

Pomocou umeleckej reči literárnych diel rečová aktivita ľudí je široko a špecificky reprodukovaná. Osoba vo verbálnom obraze pôsobí ako „hovorca“. Týka sa to predovšetkým lyrických hrdinov, postáv dramatických diel a rozprávačov epických diel. Reč v beletrii pôsobí ako najdôležitejší predmet zobrazenia. Literatúra nielenže označuje životné javy slovami, ale reprodukuje aj samotnú rečovú činnosť. Použitím reči ako predmetu obrazu autor prekonáva schematickú povahu verbálnych obrazov, ktoré sú spojené s ich „nehmotnosťou“. Bez reči nemožno úplne realizovať myslenie ľudí. Preto je literatúra jediným umením, ktoré slobodne a široko ovláda ľudské myslenie. Procesy myslenia sú ťažiskom duševného života ľudí, formou intenzívneho konania. V spôsoboch a prostriedkoch chápania emocionálneho sveta sa literatúra kvalitatívne odlišuje od iných foriem umenia. Literatúra využíva priame zobrazenie duševných procesov pomocou autorových vlastností a výpovedí samotných postáv. Literatúra ako forma umenia má akúsi univerzálnosť. Pomocou reči môžete reprodukovať akýkoľvek aspekt reality; Vizuálne možnosti verbálu skutočne nemajú hraníc. Literatúra najplnšie stelesňuje kognitívny princíp umeleckej činnosti. Hegel nazval literatúru „univerzálnym umením“. Ale vizuálne a vzdelávacie možnosti literatúry sa realizovali najmä v 19. storočí, keď sa realistická metóda stala vedúcou v umení Ruska a západoeurópskych krajín. Puškin, Gogoľ, Dostojevskij, Tolstoj umelecky odzrkadľovali život svojej krajiny a doby s mierou úplnosti, ktorá je pre inú formu umenia nedostupná. Jedinečnou kvalitou beletrie je aj jej výrazná, otvorená problematika. Nie je prekvapujúce, že práve v oblasti literárnej tvorivosti, najintelektuálnejšej a najproblematickejšej, sa formujú trendy v umení: klasicizmus, sentimentalizmus atď.

Umelecký priestor a čas (chronotop)- priestor a čas zobrazený spisovateľom v umeleckom diele; realitu v jej časopriestorových súradniciach.

Umelecký čas je poriadok, postupnosť akcií v umení. práce.

Vesmír je zbierka maličkostí, v ktorých žije umelecký hrdina.

Logickým spojením času a priestoru vzniká chronotop. Každý spisovateľ a básnik má svoje obľúbené chronotopy. Tejto dobe podlieha všetko, ako hrdinovia, tak predmety aj slovné činy. A predsa sa v diele vždy dostáva do popredia hlavná postava. Čím väčší je spisovateľ alebo básnik, tým zaujímavejšie opisujú priestor aj čas, pričom každý má svoje špecifické umelecké techniky.

Hlavné črty priestoru v literárnom diele:

1. Nemá okamžitú zmyslovú autenticitu, hustotu materiálu ani čírosť.
2. Čitateľ ju vníma asociatívne.

Hlavné znaky času v literárnom diele:

1. Väčšia konkrétnosť, okamžitá autentickosť.
2. Túžba spisovateľa zblížiť fikciu a skutočný čas.
3. Pojmy pohybu a nehybnosti.
4. Korelácia medzi minulosťou, prítomnosťou a budúcnosťou.

Obrazy umeleckej doby	Stručný popis	Príklad
1. Životopisný	Detstvo, mladosť, zrelosť, staroba	"Detstvo", "Dospievanie", "Mládež" L.N. Tolstého
2. Historický	Charakteristika zmeny epoch, generácií, významné udalosti v živote spoločnosti	"Otcovia a synovia" od I.S. Turgenev, „Čo robiť“ N.G. Černyševskij
3. Priestor	Myšlienka večnosti a univerzálnej histórie	"Majster a Margarita" M.A. Bulgakov
4. Kalendár	Zmena ročných období, každodenný život a sviatky	Ruské ľudové rozprávky
5. Denná dávka	Deň a noc, ráno a večer	"Meštian v šľachte" J.B. Moliere

Kategória umeleckého času v literatúre

V rôznych znalostných systémoch existujú rôzne predstavy o čase: vedecko-filozofické, vedecko-fyzikálne, teologické, každodenné atď. Mnohopočetnosť prístupov k identifikácii fenoménu času viedla k nejednoznačnosti jeho interpretácie. Hmota existuje iba v pohybe a pohyb je podstatou času, ktorého chápanie je do značnej miery určené kultúrnym zložením doby. Takže historicky v kultúrne povedomieĽudstvo vyvinulo dve predstavy o čase: cyklický a lineárny. Koncept cyklického času siaha až do staroveku. Bol vnímaný ako sled podobných udalostí, ktorých zdrojom boli sezónne cykly. Za charakteristické črty sa považovala úplnosť, opakovanie udalostí, myšlienka návratu a nerozoznateľnosť medzi začiatkom a koncom. S príchodom kresťanstva sa čas začal ľudskému vedomiu javiť v podobe priamky, ktorej vektor pohybu smeruje (prostredníctvom vzťahu k prítomnosti) z minulosti do budúcnosti. Lineárny typ času sa vyznačuje jednorozmernosťou, kontinuitou, nezvratnosťou, usporiadanosťou jeho pohyb vnímame v podobe trvania a následnosti procesov a stavov okolitého sveta.

Spolu s objektívnym však existuje aj subjektívne vnímanie času, ktoré spravidla závisí od rytmu udalostí a od charakteristík emocionálneho stavu. V tomto ohľade rozlišujú objektívny čas, ktorý sa vzťahuje na sféru objektívne existujúceho vonkajšieho sveta, a percepčný čas, ktorý sa vzťahuje na sféru vnímania reality jednotlivcom. Minulosť sa teda zdá dlhšia, ak je bohatá na udalosti, kým v súčasnosti je to naopak: čím je jej naplnenie zmysluplnejšie, tým je jej pokrok nepostrehnuteľný. Čas čakania na žiadúcu udalosť sa únavne predlžuje a čas čakania na nežiaducu udalosť sa bolestne skracuje. Čas, ktorý ovplyvňuje duševný stav človeka, teda určuje jeho priebeh života. Deje sa tak nepriamo, prostredníctvom skúsenosti, vďaka ktorej sa v ľudskej mysli zavedie systém jednotiek merania časových úsekov (sekunda, minúta, hodina, deň, deň, týždeň, mesiac, rok, storočie). Súčasnosť v tomto prípade pôsobí ako stály referenčný bod, ktorý rozdeľuje priebeh života na minulosť a budúcnosť. Literatúra v porovnaní s inými formami umenia dokáže narábať s reálnym časom najslobodnejšie. Na vôľu autora je teda možný posun v časovej perspektíve: minulosť sa javí ako prítomnosť, budúcnosť ako minulosť atď. Chronologický sled udalostí sa tak v súlade s tvorivým plánom umelca môže prejaviť nielen v typických, ale v rozpore s reálnym tokom času aj v jednotlivých autorových prejavoch. Modelovanie umeleckého času teda môže závisieť od žánrovo špecifických znakov a trendov v literatúre. Napríklad v prozaických dielach sa zvyčajne ustáli prítomný čas rozprávača, ktorý koreluje s rozprávaním o minulosti či budúcnosti postáv, s charakteristikou situácií v rôznych časových dimenziách. Viacsmernosť a reverzibilita umeleckého času je charakteristická pre modernizmus, v hĺbke ktorého sa rodí román „prúdu vedomia“, román „jedného dňa“, kde sa čas stáva len súčasťou ľudskej psychologickej existencie.

V jednotlivých výtvarných prejavoch môže byť plynutie času autorom zámerne spomalené, stlačené, zrútené (aktualizácia okamžitosti) alebo úplne zastavené (pri zobrazení portrétu, krajiny, v autorových filozofických úvahách). Môže byť viacrozmerný v dielach s pretínajúcimi sa alebo paralelnými dejovými líniami. Beletria, ktorá patrí do skupiny dynamických umení, sa vyznačuje časovou diskrétnosťou, t.j. schopnosť reprodukovať najvýznamnejšie fragmenty a vyplniť výsledné „prázdne miesta“ vzorcami, ako napríklad: „uplynulo niekoľko dní“, „uplynul rok“ atď. Avšak myšlienka času je určená nielen umelecký dizajn autora, ale aj obraz sveta, v rámci ktorého tvorí. Napríklad v starovekej ruskej literatúre, ako poznamenal D.S. Lichačev, nie je tam také egocentrické vnímanie času ako v literatúre 18. - 19. storočia. „Minulosť bola niekde vpredu, na začiatku udalostí, z ktorých mnohé nekorelovali so subjektom, ktorý ju vnímal. "Spätné" udalosti boli udalosti súčasnosti alebo budúcnosti." Čas sa vyznačoval izolovanosťou, jednosmernosťou, prísnym dodržiavaním skutočného sledu udalostí a neustálym apelovaním na večné: „Stredoveká literatúra sa v zobrazovaní najvyšších prejavov existencie usiluje o nadčasovosť, o prekonanie času – božské zriadenie vesmír." Spolu s časom udalosti, ktorý je imanentnou vlastnosťou diela, existuje čas autora. "Autor-tvorca sa voľne pohybuje vo svojom čase: môže začať svoj príbeh od konca, od stredu a od akéhokoľvek momentu zobrazovaných udalostí, bez toho, aby zničil objektívny tok času."

Čas autora sa mení podľa toho, či sa na zobrazovaných udalostiach zúčastňuje alebo nie. V prvom prípade sa autorkin čas pohybuje nezávisle a má svoj vlastný dej. V druhom je nehybný, akoby sústredený v jednom bode. Čas udalosti a čas autora sa môžu výrazne líšiť. Stáva sa to vtedy, keď autor buď predbehne tok rozprávania, alebo zaostáva, t.j. nasleduje po udalostiach. Medzi časom príbehu a časom autora môže byť značný časový odstup. V tomto prípade autor píše buď zo spomienok – svojich alebo cudzích.

V literárnom texte sa berie do úvahy čas písania aj čas vnímania. Preto je čas autora neoddeliteľný od času čitateľa. Literatúra ako forma verbálneho a figuratívneho umenia predpokladá prítomnosť adresáta Čas čítania je zvyčajne skutočným („prirodzeným“) trvaním. Niekedy však môže byť čitateľ priamo zapojený do umeleckej štruktúry diela, napríklad ako „rozprávačský hovorca“. V tomto prípade je zobrazený čas čitateľa. „Zobrazený čas čítania môže byť dlhý alebo krátky, konzistentný alebo nekonzistentný, rýchly alebo pomalý, prerušovaný alebo nepretržitý. Väčšinou sa zobrazuje ako budúcnosť, ale môže byť prítomná a dokonca aj minulosť.“

Povaha času vystúpenia je dosť zvláštna. Ako poznamenáva Lichačev, splýva s časom autora a časom čitateľa. V podstate ide o súčasnosť, t.j. čas výkonu konkrétnej práce. V literatúre je teda jedným z prejavov umeleckého času gramatický čas. Dá sa znázorniť pomocou časových tvarov slovesa, lexikálnych jednotiek s časovou sémantikou, pádových tvarov s významom času, chronologických značiek, syntaktických konštrukcií, ktoré vytvárajú určitý časový plán (napr. nominatívne vety predstavujú plán súčasnosti v text).

Bakhtin M. M.: "V priestore sa odhaľujú znaky času a priestor je chápaný a meraný časom." Vedec rozlišuje dva typy biografického času. Prvý pod vplyvom Aristotelovej doktríny entelechie (z gréckeho „dokončenie“, „naplnenie“) nazýva „charakterologická inverzia“, na základe ktorej je dokončená zrelosť charakteru skutočným začiatkom vývoja. Obraz ľudského života nie je daný v rámci analytického vymenovania určitých čŕt a vlastností (cností a zlozvykov), ale prostredníctvom odhalenia charakteru (čin, skutky, reč a iné prejavy). Druhý typ je analytický, v ktorom je všetok biografický materiál rozdelený na: sociálne a rodinný život, správanie vo vojne, postoj k priateľom, cnosti a neresti, vzhľad atď. Biografia hrdinu podľa tejto schémy pozostáva z udalostí a incidentov v rôznych časoch, pretože určitú črtu alebo vlastnosť charakteru potvrdzujú najvýraznejšie príklady zo života, ktoré nemusia mať nevyhnutne chronologický sled. Fragmentácia biografického časového radu však nevylučuje celistvosť charakteru.

MM. Bakhtin tiež identifikuje ľudovo-mytologický čas, čo je cyklická štruktúra, ktorá sa vracia k myšlienke večného opakovania. Čas je hlboko lokalizovaný, úplne neoddeliteľný „od znakov rodnej gréckej prírody a znakov „druhej prirodzenosti“, t. prijme pôvodné regióny, mestá, štáty.“ Ľudovo-mytologický čas vo svojich hlavných prejavoch je charakteristický pre idylický chronotop s prísne ohraničeným a uzavretým priestorom.

Umelecký čas je určený žánrovou špecifickosťou diela, umelecká metóda, myšlienky autora, ako aj tie, s ktorými sú v súlade literárne hnutie alebo smeroch, kde toto dielo vzniklo. Preto sa formy umeleckého času vyznačujú premenlivosťou a rôznorodosťou. „Všetky zmeny v umeleckom čase sa spájajú s určitou všeobecnou líniou jeho vývoja, ktorá je spojená so všeobecnou líniou vývoja slovesného umenia ako celku.“ Vnímanie času a priestoru človek vníma istým spôsobom pomoc jazyka.

V 70. rokoch 20. stor. Doteraz výskumníci používajú tento výraz v rôznych významoch. Vo väčšine diel je umelecký priestor študovaný v úzkom spojení s ďalšou zložkou umeleckého sveta – časom.

Umelecký čas a priestor

Umelecký čas a umelecký priestor sú najdôležitejšie charakteristiky umeleckého obrazu, poskytujú holistické vnímanie umeleckej reality a organizujú kompozíciu diela. Literárny a poetický obraz, formálne sa odvíjajúci v čase (ako sled textu), svojim obsahom reprodukuje časopriestorový obraz sveta, navyše v jeho symbolicko-ideologickom, hodnotovom aspekte.

Spisovateľ vo svojom diele vytvára určitý priestor, v ktorom sa dej odohráva. Tento priestor môže byť veľký, pokrývajúci množstvo krajín (v cestopise) alebo dokonca za hranicami pozemskej planéty (vo fantasy a romantických románoch), ale môže sa tiež zúžiť na tesné hranice jedinej miestnosti. Priestor, ktorý autor vo svojom diele vytvoril, môže mať zvláštne „geografické“ vlastnosti: byť skutočný (ako v kronike resp. historický román) alebo imaginárny (ako v rozprávke). Môže mať určité vlastnosti a tak či onak „organizovať“ činnosť diela.

Priestorové modely

V literárnom texte možno rozlíšiť tieto priestorové modely:

1. psychologický
2. "skutočný"
3. kozmický
4. mytologické
5. fantastický
6. virtuálne
7. priestor reminiscencií

Psychologické(uzavretý v subjekte) priestor, pri jeho pretváraní sa pozoruje ponorenie sa do vnútorného sveta subjektu, uhol pohľadu môže byť buď strnulý, pevný, statický alebo pohyblivý, prenášajúci dynamiku vnútorného sveta subjektu. V tomto prípade sú lokalizátormi zvyčajne nominácie zmyslových orgánov: srdca, duše, očí a podobne (Napríklad psychologický priestor sa často realizuje v textoch L. Andreeva, napr. „Červený smiech“, ako ako aj v dielach V. Majakovského).

"skutočné"– geografický a sociálny priestor, môže to byť konkrétne miesto, životné prostredie: mestské, vidiecke, prírodné. Uhol pohľadu môže byť pevný, pevný alebo pohyblivý. Ide o plochý lineárny priestor, ktorý môže byť riadený a neriadený, horizontálne obmedzený a otvorený, blízky a vzdialený (napríklad Moskva a Petrohrad v epickom románe L. N. Tolstého „Vojna a mier“).

Vesmír, ktorý sa vyznačuje vertikálnou orientáciou, je priestor vzdialený ľuďom, vyplnený telesami, ktoré sú slobodné a nezávislé od ľudí (Slnko, Mesiac, hviezdy atď.) (Napríklad I. Efremov „Hmlovina Andromeda“ ).

Mytologický priestor oživené, zduchovnené a kvalitatívne heterogénne. Nie je ideálny, abstraktný, prázdny, nepredchádza veciam, ktoré ho napĺňajú, ale naopak, je nimi konštituovaný. Je vždy naplnená a vždy materiálna; mimo vecí neexistuje. V archaickom modeli sveta sa osobitná pozornosť venuje „zlému“ priestoru (bažina, les, roklina, rázcestie, križovatka). Špeciálne predmety často naznačujú prechod na tieto nepriaznivé miesta alebo ich neutralizujú (napríklad sa verilo, že nemožno vstúpiť do kostola zlí duchovia). Vo veľkých umeleckých dielach od Danteho „Božskej komédie“ po „Fausta“ od I.V. Goethe, „Mŕtve duše“ od N.V. Gogoľ alebo „Zločiny a tresty“ od F.M. Dostojevskij celkom jasne odhaľuje stopy mytopoetického konceptu priestoru. Navyše, skutočný a sebestačný priestor v umeleckom diele (najmä medzi autormi so silným archetypálnym základom) zvyčajne odkazuje špecificky na mýtopoetický priestor s jeho charakteristickými členeniami a sémantikou jeho jednotlivých častí.

Fantastický priestor naplnený tvormi a udalosťami, ktoré sú z vedeckého hľadiska aj z pohľadu bežného vedomia neskutočné. Môže mať horizontálnu aj vertikálnu lineárnu organizáciu, toto je priestor cudzí pre ľudí. Tento typ priestoru je žánrovo formujúci, v dôsledku čoho fantastická literatúra, no tento typ priestoru nachádzame aj v literárnych a umeleckých dielach, ktoré nemožno jednoznačne priradiť k fantázii, keďže rozmanitosť foriem prejavu fantastika motivuje aj rôznorodosť jeho umeleckej interpretácie (napríklad „Stredozem“ v trilógia J. R. R. Tolkiena „Pán prsteňov“)).

Literárne predstavenie virtuálny priestor začína na konci dvadsiateho storočia s príchodom počítačov do ľudského života a vedie k opisu hrdinov, akcií a virtuálneho prostredia počítačových hier. Textový lokalizátor pre tento typ priestoru je popis toho, čo sa deje na obrazovke monitora. V umeleckých dielach sa tento typ priestoru spravidla spája so skutočným alebo mytologickým. Pozoruhodným príkladom dôležitosti tohto typu priestoru pre literárny text je príbeh V. Pelevina „Princ Štátneho plánovacieho výboru“, v ktorom sa estetické problémy riešia opisom slávnej počítačovej hry „Princ“.

Priestor reminiscencií(z latinského reminiscentia - „jav, ktorý naznačuje porovnanie s niečím“, „ozvena iného diela v poézii, hudbe atď.“) predpokladá, že hrdinami toho, čo sa deje, sú známe osobnosti alebo postavy z klasických diel, miesto deja môže byť spravidla kdekoľvek, v kontraste s tým, čo predpokladá čitateľ, na druhej strane s „opierajúcou sa množinou“ asociácií, ktorá sa „tiahne“ za týmito názvami. Takou je napríklad báseň I. Brodského „Performance“, v ktorej fantazmagorická séria slávnych osobností kráča v aure štandardných asociácií, ktoré sa dlho vyvíjali, a priestor je zhlukom znakov („odkazy “) sovietskej éry.

Variant reminiscencie možno považovať za „filologický“ priestor, keď to, čo sa deje v umeleckom diele, „odkazuje“ na metaforu alebo idióm, „vyzdvihuje“ všetky jeho možné významy, ako je napríklad idióm „z handry“. k bohatstvu“, realizovaný na začiatku románu moderného prozaika M. Uspenského „Kde nie sme“ následne hrá dôležitú úlohu v organizácii umeleckého priestoru.

Identifikované modely literárnych a umeleckých priestorov sa navzájom nezaprie a najčastejšie sa vzájomne ovplyvňujú, prelínajú, kombinujú a dopĺňajú v celistvom umeleckom texte.

Literatúra:

1. Prokofieva, V.Yu., Pykhtina, Yu.G. Analýza literárneho textu z hľadiska jeho priestorových charakteristík: Workshop pre študentov Inštitútu umení v odbore 052700 - knižničné a informačné aktivity / V.Yu. Prokofieva, Yu.G. Pykhtina. – Orenburg, 2006.
2. Rodnyanskaya, I.B. Umelecký čas a umelecký priestor // Literárny encyklopedický slovník. – M., 1987. – S. 487–489.
3. Lichačev, D.S. Poetika umeleckého priestoru // D.S. Lichačev. Historická poetika ruskej literatúry. – Petrohrad: Vydavateľstvo „Aletheya“, 2001. – s. 129.