Zakladateľ ruštiny. Zakladateľ ruskej pedagogickej psychológie

Zdroj: Karamyan M., Golovan S. Dejiny Veľkého akademického slovníka ruského jazyka//V. V. Vinogradov, XXXIII. § 43 PUŠKIN A LERMONTOV - ZAKLADATELIA RUSKÉHO LITERÁRNEHO JAZYKA, s. 331, Σίγμα: Londýn, 2012.

„Ja ten jazyk nepoznám lepšie ako Lermontov... Urobil by som to takto: zobral by som jeho príbeh a analyzoval by som ho tak, ako to robia v školách – vetu po vete, časť po časti vety... Takto Naučil by som sa písať." (Anton Čechov)

„V Puškinovom jazyku celá predchádzajúca kultúra ruského literárneho prejavu nielenže dosiahla svoj najvyšší vrchol, ale našla aj rozhodujúcu premenu. Puškinov jazyk, odzrkadľujúci priamo či nepriamo celú históriu ruského literárneho jazyka od 17. storočia. do konca 30. rokov 19. storočia zároveň v mnohých smeroch určoval cesty pre nasledujúci vývoj ruskej spisovnej reči a naďalej slúži ako živý zdroj a neprekonateľné príklady umeleckého prejavu pre moderného čitateľa.

Puškin v snahe sústrediť živé sily ruskej národnej kultúry reči vytvoril predovšetkým novú, originálnu syntézu tých rôznych sociálno-lingvistických prvkov, z ktorých sa historicky formoval systém ruskej literárnej reči a ktoré vstúpili do protichodných vzťahov. v rôznych dialektologických a štýlových stretoch a miešaniciach až do začiatku 19. storočia Boli to: 1) cirkevné slovanizmy, ktoré boli nielen reliktom feudálneho jazyka, ale prispôsobené aj na vyjadrenie zložitých javov a pojmov v r. rôzne štýly súčasná literárna (aj poetická) reč Puškina; 2) europeizmy (hlavne vo francúzskom prevedení) a 3) prvky živej ruskej národnej reči, ktoré sa do Puškinovho štýlu vlievali v širokom prúde od polovice 20. rokov. Pravda, Puškin trochu obmedzil literárne práva ruského ľudového a bežného jazyka, najmä rôznych regionálnych nárečí a nárečí, ako aj odborných nárečí a žargónov, pričom ich zvažoval z hľadiska „historického charakteru“ a „národnosti“ hlboko a jedinečne pochopené, podriaďujúce ich ideálu ideu všeobecne chápaného jazyka „dobrej spoločnosti“. „Dobrá spoločnosť“ sa však podľa Puškina nebojí ani „živej cudzokrajnosti“ bežného ľudového štýlu, ktorý siaha najmä k sedliackemu jazyku, ani „nahej jednoduchosti“ prejavu, bez akejkoľvek „štýlovosti“. ,“ z malomeštiackej strnulosti a provinčnej afektovanosti.

Puškin sa snažil vytvoriť demokratický národný literárny jazyk založený na syntéze vznešenej kultúry spisovné slovo so živou ruskou rečou, s formami ľudovej poézie. Z tohto hľadiska má Pushkinovo hodnotenie Krylovovho jazyka bájok, uznané v pokročilej kritike 20-30-tych rokov 19. storočia, hlboký spoločensko-historický záujem. kvintesencia ruskej národnosti, no s ostrou malomeštiackou a ľudovo-poetickou, ľudovou príchuťou.“

Puškin dokončil proces vytvárania ruského národného literárneho jazyka. Počas celého 15. storočia. od Lomonosova k Radiščevovi a Karamzinovi, vo vývoji ruského spisovného jazyka tendencia k zbližovaniu knižnej spisovnej reči s. ľudový jazyk, s každodennou ľudovou rečou: Avšak iba Puškin brilantne završuje tento proces a do dokonalosti rozvíja ten literárny jazyk, úžasný vo výraznosti a bohatosti, ktorý vytvoril základ pre celý ďalší rozvoj ruskej literatúry a moderného ruského jazyka, cestu, ktorú Šolochov určil. so slovami „od Puškina po Gorkého“ .

„Pri mene Puškina sa mi okamžite vynorí myšlienka na ruského národného básnika,“ napísal Gogoľ ešte za Puškina. - Tá akoby v lexike obsahovala všetku bohatosť, silu a pružnosť nášho jazyka. Je viac ako ktokoľvek iný, ďalej rozšíril svoje hranice a ukázal mu viac z celého svojho priestoru“ („Pár slov o Puškinovi“). Odvtedy sa hranice samotného ruského jazyka a sféra jeho vplyvu nesmierne rozšírili. Ruský literárny jazyk sa stal nielen jedným z najmocnejších a najbohatších jazykov svetovej kultúry, ale počas sovietskej éry sa dramaticky zmenil a zvýšil svoju vnútornú ideologickú kvalitu. Jazyk veľkého ľudu, jazyk veľkej literatúry a vedy, sa v našej dobe stal živým predstaviteľom socialistického obsahu novej sovietskej kultúry a jedným z jej živých šíriteľov. Neustále narastajúci globálny význam sovietskej štátnosti a sovietskej kultúry sa prejavuje aj v tom, že moderný ruský jazyk je najdôležitejším zdrojom, z ktorého sa aktualizuje a obohacuje medzinárodná slovná zásoba, odkiaľ sa šíria pojmy a pojmy sovietskej kultúry a civilizácie. po celom svete, vo všetkých jazykoch sveta. V ére týchto zásadných historických posunov v sémantickej štruktúre ruského spisovného jazyka, ako aj v jeho globálnom význame je meno Puškina u nás veľmi uctievané ako nikdy predtým, a navyše nie bezvýznamnou menšinou ruskej spoločnosti. ale celým sovietskym ľudom. Meno Puškin je v našej krajine obklopené ľudovou láskou a populárnym uznaním ako meno veľkého ruského národného básnika, zakladateľa nového ruského literárneho jazyka a zakladateľa novej ruskej literatúry. Na to, aby sa jeho veľké diela skutočne stali majetkom každého, bola potrebná grandiózna socialistická revolúcia.“

Zdrojom básnikovho jazyka bola živá ruská reč. Charakterizujúc črty Puškinovho jazyka, akademik V. V. Vinogradov píše: „Puškin sa snaží vytvoriť demokratický národný literárny jazyk založený na syntéze knižnej kultúry. literárny slovník so živou ruskou rečou, s formami ľudovej básnickej tvorivosti... V Puškinovom jazyku celá doterajšia kultúra ruského umeleckého prejavu nielenže dosiahla svoj najvyšší vrchol, ale našla aj rozhodujúcu premenu.“

"A. S. Puškin nás sprevádza celý život.“ Už od detstva vstupuje do nášho vedomia a uchváti detskú dušu nádhernou rozprávkou. Vo svojej mladosti k nám Pushkin prichádza prostredníctvom školských - lyrických básní „Eugene Onegin“. Prebúdza túžbu po vznešenom, lásku k „svätej slobode“, neodbytnú túžbu venovať „duše“ vlasti. krásne impulzy" Prichádzajú zrelé roky a ľudia sa sami obracajú na Puškina. Potom nastáva objav jeho vlastného Puškina.

Básnikov svet je rozsiahly; Reagoval na všetko, čo tvorí vnútorný život jednotlivca. Dotknutím sa jeho diela nielenže spoznávame jedinečné črty prírody a ruského života, nielen si užívame harmóniu a krásu veršov – objavujeme našu vlasť.

Vážime si Puškina a jeho lásku k ruskej histórii. Silou Puškinovej predstavivosti sa stávame spolupáchateľmi bitky pri Poltave a nesmrteľnej „búrky dvanásteho roku“, svedkami rebelantskej sily ľudí vo filme „Kapitánova dcéra“ a mrazivej scény impozantného „ticha ľudia“ vo finále „Boris Godunov“.

Puškinov svet nie je len Rusko. Od mladosti sa začal zoznamovať s antickými básnikmi a v čase zrelosti so Shakespearom. Vysoko si cenil veľkého básnika Saadiho a pôvodnú poéziu moslimov a mal rád Byronove básne; Čítal som diela W. Scotta a Goetheho. Zo všetkých kultúr sveta mu bola najbližšia francúzština. Ešte v mladosti objavil Voltaira a Rousseaua, Racina a Moliera; mal rád poéziu Andreho Chéniera; na sklonku života študoval historikov francúzskej revolúcie. Osud ľudstva vždy znepokojoval Puškina. Najdôležitejšou črtou tvorivého obrazu básnika je jeho univerzálnosť, ktorá sa prejavila rôznymi spôsobmi. Básnik urobil z najlepších úspechov ľudského génia majetok ruského ľudu. Jeho univerzálnosť nespočíva len v jeho úžasnej schopnosti transformovať sa a pochopiť ducha rôznych národov a čias. Spomeňme si na „Napodobeniny Koránu“, „ Lakomý rytier“, „Kamenný hosť“, „Piesne západných Slovanov“, ale predovšetkým v historicky determinovanej potrebe riešiť univerzálne ľudské otázky z hľadiska národnej skúsenosti. Pri hlásaní ruského slova ruské myslenie na fóre západoeurópskeho myslenia.

V centre Puškinovej tvorivosti je život jeho súčasníkov. Básnik poznal všetko utrpenie človeka svojej doby, písal o hroznom a krásnom, bolestivom a hanebnom živote. Rozprával o sebe všetko: o radostiach tvorivosti a oddanosti ideálom slobody, o trpkých pochybnostiach a záľubách, o smútku, láske a duševnom trápení. Básnik neupadal v tragických chvíľach do zúfalstva, veril v človeka. Preto je umelecký svet básnika plný svetla, dobra a krásy. V textoch sa najplnšie prejavil Puškinov ideál krásnej osoby.

N.V. Gogoľ s láskou a vďakou napísal: „Puškin je mimoriadny zjav a možno jediný prejav ruského ducha; toto je ruský človek v jeho vývoji, v ktorom sa môže objaviť o dvesto rokov.“ Takmer pred dvoma storočiami dal ruský ľud svetu jasný talent Puškina. Jeho tvorba bola novou etapou v umeleckom chápaní života. Puškinov odkaz obohatil duchovné dedičstvo národa, národný charakter ruského človeka pohltil Puškinov pôvod.

„Pri mene Puškina sa mi okamžite vynorí myšlienka na ruského národného básnika. Má ruskú povahu, ruskú dušu, ruský jazyk, ruský charakter...“ N.V. Gogoľ, keď hovoril o Puškinovi ako o národnom ruskom básnikovi, osobitne zdôraznil, že posunul hranice ruského jazyka viac ako ktokoľvek iný a ukázal celý jeho priestor. Zo všetkých služieb básnika Rusku, ruskému ľudu, najväčší spisovatelia vyzdvihli premenu ruského literárneho jazyka. I.S. Turgenev v prejave pri príležitosti otvorenia pamätníka Puškina povedal: „Niet pochýb o tom, že vytvoril náš poetický, náš literárny jazyk a že my a naši potomkovia môžeme kráčať len po ceste, ktorú vydláždil jeho génius. “

Spojenie jazyka s národný charakter, s národnou identitou a jej vyjadrenie v literatúre bolo samozrejmé. V Puškinovej práci bol ruský jazyk plne a úplne stelesnený. Samotná myšlienka ruského jazyka sa stala neoddeliteľnou od myšlienky jazyka diel veľkého spisovateľa. A.N. Tolstoj napísal: „Ruským jazykom je predovšetkým Puškin.

Už prvé Pushkinove poznámky naznačujú hľadanie zdrojov rozvoja a zdokonaľovania ruského literárneho jazyka, medzi ktorými vystupujú do popredia ľudové a folklórne zdroje. V skeči „O francúzskej literatúre“ (1822) čítame: „Nebudem sa rozhodovať, ktorej literatúre dať prednosť, ale máme svoj jazyk; odvážnejší! – zvyky, história, piesne, rozprávky atď.“ Odvolajte sa na ľudové pramene Puškin to považuje za znak zrelej literatúry. V poznámke „O básnickom slove“ (1828) píše: „V zrelej literatúre prichádza čas, keď sa mysle, znudené monotónnymi umeleckými dielami, obmedzené obmedzeným rozsahom konvenčného, ​​zvoleného jazyka, obracajú k čerstvým ľudovým vynálezom a do zvláštneho ľudového jazyka, spočiatku opovrhovaného.“ Ak Puškinovi predchodcovia vyzývali spisovateľov, aby sa obrátili na hovorový jazyk, potom to bol jazyk „poriadneho množstva spoločnosti“, “ vysokej spoločnosti" Puškin rozhodne hovorí o hovorenej reči obyčajných ľudí, teda hovorený jazyk väčšiny národa, nepodliehajúci kontaminácii a skresleniu.

Pri rozvíjaní myšlienky prepojenia literárneho jazyka s hovoreným jazykom obyčajných ľudí v ich histórii Pushkin zároveň jasne uznal, že literárny jazyk nemôže a nemal by byť oddelený od historických tradícií „knižnej“ literatúry. Vo svojom „Liste vydavateľovi“ (1836) výstižne a jasne načrtol svoje chápanie súvislostí medzi literárnym jazykom a „živým užívaním“ a vlastnou históriou. Pushkinove vyhlásenia obsahujú myšlienku historického prístupu k problému národnosti ruského literárneho jazyka, ktorý bol stelesnený v jeho práci. A.N. Ostrovskij raz vyslovil hlbokú pravdu: „Ľudia obdivovali Puškina a stali sa múdrejšími, obdivujú ho a stávajú sa múdrejšími. Naša literatúra mu vďačí za svoj intelektuálny rast.“ Literatúra stále potrebuje duševný rast a Puškin sa na prelome tretieho storočia opäť ukazuje ako múdry partner.

Pushkin so svojím dokonalým zmyslom pre krásu a úžasne jasným myslením považoval za potrebné jasne definovať svoj postoj k literárnemu „vkusu“. Ponúkol úplne nové chápanie podstaty chuti. Zmysel pre proporcionalitu a konformitu je to, z čoho pozostáva skutočný vkus. Túžba po jednoduchosti výrazu preniká celým štýlom básnika. Jazyk jeho diel smeruje k ideálu pravého vkusu v jednote jeho troch prejavov: proporcionalita a konformita, noblesná jednoduchosť, úprimnosť a presnosť výrazu. Puškin sa snaží dokázať, že o veciach nerozhodujú iba „ozdoby slabiky“, ale chcel ukázať aj to, že vysoká poézia sa bez nich zaobíde. Ľudské pocity sa neobmedzujú na skľúčenosť a radosť v konvenčnom stvárnení a poetický svet sa neobmedzuje len na ruže, stekajúce slzy a malátne oči. Na silné zobrazenie pocitu je potrebné uchýliť sa k prepracovaným výrazom? Je možné opísať pocit slovami, ktoré sú jednoduché, ale pravdivo zobrazujú tento pocit a vyvolávajú živé asociácie? A použiť tie isté slová na zobrazenie predmetov a okolia, ktoré tento pocit prebudili? Puškin svojou kreativitou odpovedá na tieto otázky a vytvára majstrovské diela ruskej a svetovej poézie. Medzi nimi je báseň „Pamätám si nádherný okamih“ (1825). Niektoré výrazy možno klasifikovať ako konvenčne poetické: prchavá vízia, v mdlobách beznádejného smútku, búrka, vzpurný impulz. Sú organicky kombinované s frázami, ktoré nesú nové, nekonvenčné obrazy, s úprimnými a prirodzenými slovami. Báseň „Miloval som ťa...“ (1829) je klasickým príkladom „škaredých obrazov“. Z umeleckého zdôvodnenia každého slova a usporiadania všetkých slov sa rodí básnická obraznosť, všeobecnosť. Žiadna neexistuje slová navyše, čo by mohlo narušiť harmóniu, „proporcionalitu a konformitu“ celku. V básnikovi sa objavujú nové kombinácie slov, neobvyklé pre predchádzajúcu literatúru, pretože slová nevyberal podľa ich pôvodu, štýlu, sociálnej príslušnosti, ale podľa ich korešpondencie – „zhody“ zobrazovanej skutočnosti. Puškinovi súčasníci nie vždy rozumeli a akceptovali tento pre nás úplne prirodzený princíp používania slov.

Puškin, muž vysokej kultúry a širokého vzdelania, bol cudzí akejkoľvek národnej úzkoprsosti alebo izolácii. Interakcia ruskej kultúry so západoeurópskou kultúrou bola skutočnosťou, ako aj orientácia niektorých ruských spisovateľov na francúzsku literatúru a francúzsky jazyk. Dôsledkom bol „dvojjazyčnosť“ významnej časti šľachty, ktorá nehovorila po francúzsky horšie ako po rusky. Za týchto podmienok boli lexikálne výpožičky a doslovné preklady prirodzené a nevyhnutné. Ruský jazyk nepovažoval za izolovaný od iných jazykov. Pri hodnotení jazyka ruskej literatúry ako „nespornej nadradenosti nad všetkými európskymi“ nevychádzal z národnej márnivosti, ale zo špecifických historických okolností vývoja a vlastností literárneho jazyka. Osobitne zdôrazňoval schopnosť ruského jazyka živo komunikovať s inými jazykmi a ako prvý povýšil ruštinu na úroveň svetového jazyka, ktorý vyjadruje to najpodstatnejšie národná zvláštnosť. Bol to Puškin, ktorý sa stal pre Rusko školou svetového duchovného života, svetovou encyklopédiou, do ktorej patrili Ovídius a Horatius, Shakespeare a Goethe. Keď hovoríme o Puškinovej celosvetovej vnímavosti, myslíme predovšetkým na klasickú antiku, taliansku renesanciu či anglický romantizmus. V „Pamätníku“ básnik pomenoval spolu s „hrdým vnukom Slovanov“ všetko, siahajúce hlboko do extrémnych referenčných bodov, vtedy veľmi malé a zabudnuté: „a teraz divoký Tungus a priateľ stepí , Kalmyk.“ „A každý jazyk, ktorý je v ňom, ma bude volať...“ – Puškin používa slovo „jazyk“ vo význame „národnosť“, „ľudia“. A nie náhodou nazýva „národnosť“, „ľud“ slovom „jazyk“. Inými slovami, jazyk rovná sa národ, ľud. S Puškinom sa ruský jazyk stal „skvelým jazykom, univerzálnym jazykom“.

„Pushkinovo vzdelávanie“ pokračuje a rýchlo sa rozširuje čitateľov, rastie jej vplyv na všetky sféry kultúry.

Puškinov svet je lyrický, duchovný, intelektuálny. Puškinova poézia je vyjadrením univerzálnych ľudských hodnôt. V osobe Puškina sa poézia prvýkrát objavila aj ako predstaviteľ „verejnej mienky“ a ako učiteľ umeleckého a estetického vkusu (5, s. 100). Blok označil Puškinovu éru za najkultúrnejšiu éru v živote Ruska.

V nenapodobiteľnom umení klasického realizmu, ktoré vytvoril, Puškin syntetizoval a rozvíjal všetky výdobytky ruskej a svetovej literatúry. Puškinovo umenie pripravil celý predchádzajúci vývoj ruskej literatúry. Puškin akoby zhrnul a zdedil všetko cenné, čo vzniklo v 15. – začiatkom 20. storočia. Básnikovi predchodcovia sa k nemu vzťahujú „ako malé a veľké rieky k moru, ktoré je naplnené ich vlnami,“ napísal Belinsky. Puškinova poézia bola pre celú nasledujúcu ruskú literatúru čistým a nevyčerpateľným prameňom, prameňom jej mocných a hlbokých prúdov. Väčšina ruských spisovateľov 20. storočia. zažil jeho plodný vplyv. Už počas života básnika sa okolo neho vytvorila celá galaxia talentovaných básnikov 20. a 30. rokov: Baratynsky, Ryleev, Yazykov, Venevitinov, Delvig. Mnohí z nich dobre chápali význam Puškina a pozerali sa na básnika ako na brilantného predstaviteľa duchovných síl Ruska, ktorého dielo vyzdvihovalo a oslavovalo jeho vlasť.

Lermontov a Gogoľ, Turgenev a Gončarov, Ostrovskij a Nekrasov, Tolstoj a Čechov, Gorkij a Majakovskij zažili silný vplyv Puškinových tradícií. „Za všetko dobré, čo mám, vďačím jemu,“ povedal Gogoľ. Turgenev sa nazýval študentom Puškina „od mladého veku“. „Vtedy ma očarila jeho poézia; Živil som sa ňou ako materským mliekom; Jeho verš ma chvel radosťou,“ hovorí Goncharov o dňoch svojej mladosti „Strofy jeho výtvorov na mňa padali ako blahodarný dážď („Eugene Onegin“, „Poltava“ atď.). Jeho genialite vďačíme ja a všetci mladí muži tej doby, ktorí sa zaujímali o poéziu, za priamy vplyv na našu estetickú výchovu.“ Leo Tolstoy tiež zaznamenal vplyv Puškinovej prózy na jeho prácu.

Rozvíjaním princípov Puškinovho realizmu dosiahla ruská realistická literatúra 20. storočia svoje pozoruhodné víťazstvá. Spôsob zobrazovania osoby sa stáva univerzálnym, deterministickým, historickým a objektívnym. Lermontov spája intelektuálny a psychologický vzhľad svojich realistických postáv s podecembrovou generáciou 30. rokov. Gončarov vynikajúco sleduje vývoj oblomovizmu v Oblomove. V Tolstom sú jeho postavy v neustálom procese vývoja, v boji medzi morálnym a zmyslovým, v neustálej zmene svojich predstáv o živote a ľuďoch. Tolstoj doviedol aplikáciu princípu vývoja v zobrazovaní človeka do takej dokonalosti, ktorú Chernyshevsky veľmi presne definoval slovami „dialektika duše“. Táto metóda je vlastná aj Dostojevskému, ktorý osobitne zdôraznil vplyv sociálneho prostredia na vnútorný svet človeka. Klasický realizmus v ich tvorbe triumfuje vo svojich najväčších víťazstvách v umeleckej rekonštrukcii vnútorný svetčloveka v jeho spojeniach s prostredím, procesom jeho života.

Puškinov vplyv na tvorivý život iných národov našej krajiny bol obrovský. Ukrajinský básnik Ševčenko, takí významní predstavitelia gruzínskej literatúry ako Chavchavadze, Cereteli, zakladateľ tatárskej poézie Tukai a mnohí ďalší zažili plodný vplyv Puškinovej múzy.

Puškina začali prekladať do cudzích jazykov ešte počas života básnika a v 20. storočí. jeho výtvory sa stali známymi po celom svete. Básnikove diela poznali a oceňovali Marx a Gorky. „Puškin patrí k večne žijúcim a pohyblivým javom, ktoré sa nezastavia v bode, v ktorom ich zastihla ich smrť, ale ďalej sa rozvíjajú vo vedomí spoločnosti,“ napísal Belinsky. "Každá doba o nich vyslovuje svoj vlastný úsudok a bez ohľadu na to, ako správne ich chápe, vždy opustí ďalšiu éru, aby povedala niečo nové a pravdivejšie."

Spisovný jazyk sa v Puškinových dielach oslobodil od svojej dovtedy charakteristickej, do tej či onej miery, izolácie od živého národného jazyka a stal sa jednou z najdôležitejších foriem národného jazyka, s ním organicky spätých. Vývoj Puškinovho štýlu predstavuje obraz rôznych spôsobov a prostriedkov zbližovania jazyka fikcia so spoločným jazykom. Od „Ruslana a Ľudmily“ k rozprávkam a „Kapitánovej dcére“ sa sleduje cesta Puškinovej príťažlivosti k ľudovej poézii ako k národnému zdroju. umelecký jazyk. No básnik tento zdroj potrebuje nielen na majstrovskú štylizáciu. Puškin sa obrátil na rozprávky, „aby sa naučil hovoriť rusky a nie v rozprávke“. Pozorne počúval „hovorený jazyk obyčajných ľudí“ a obhajoval jeho právo na uvedenie do jazyka literatúry. Básnik vnáša prvky živej, hovorovej reči do dialógu, rozprávok a autorskej reči.

Táto štýlová orientácia umožnila Puškinovi odstrániť „priečky“, ktoré existovali medzi rôznymi sférami umeleckého jazyka a brzdili jeho rozvoj. Puškin napokon zničil systém troch štýlov. Bez toho, aby sa Puškin vzdal štýlovej diferenciácie umeleckého jazyka, a naopak, otvoril mu nové perspektívy, odmietol raz a navždy neporušiteľnosť hraníc medzi jednotlivými štýlmi s žánrami, ktoré sú k nim „priradené“. Pripomeňme si napríklad Puškinovo odmietnutie „štvrtej jednoty“, teda jednoty slabiky, v „Borisovi Godunovovi“, kde sa stretávame s celou gradáciou štýlov. Pre Puškina bol poetický román „Eugene Onegin“ akýmsi laboratóriom, kde sa uskutočňovala „kombinácia“ rôznych štylistických prvkov.

Rovnaké trendy sa prejavili v stieraní štylistických línií medzi poéziou a prózou v Puškinových dielach. Myšlienka poézie ako „jazyka bohov“, charakteristická pre starú „piitiku“, neumožňovala jednoduché, „nízke“ slová a výrazy používané v próze do poetickej reči. Puškin hovoril v „ohavnej próze“ nielen v humornej básni „Gróf Nulin“, ale aj vo svojich „vážnych“ dielach. Takých je napríklad veľa riadkov v „Bronzovom jazdcovi“ spojených s obrazom Eugena.

Spoliehať sa na jeho tvorivá činnosť do spoločného jazyka Puškin nezavrhol hodnoty literárneho a knižného jazyka, ako sa vyvinul v stáročnom vývoji ruského písania a literatúry. Pre umelecký jazyk mala osobitný význam otázka slovanstiev (nie bezdôvodne vyvolala polemiku). Puškin, ktorý dobre chápe klam Šiškovovho postoja a ironicky prekladá ruský výraz pobozkaj ma do „šiškovského“ jazyka: nech ma pobozká bozkom, pripúšťa, že „veľa slov, veľa fráz sa dá s radosťou vypožičať z cirkevných kníh“. Preto by nás nemalo prekvapovať, že sám básnik mohol napísať: „Pobozkaj ma: tvoje bozky sú mi sladšie ako myrha a víno.

Ale Puškin použil slovanstvo nie na zachovanie starého štýlu a starej ideológie, ale ako jeden z výrazových prostriedkov tam, kde to bolo vhodné, kde to bez štýlových prerušení zapadlo do kontextu. Spolu s prirovnaním „sladšie ako myrha a víno“ prispeli k vytvoreniu „orientálneho“ štýlu aj expresívne slovanské slová lobzay a lobzanya. Pripomeňme si ďalšie „vznešené“ slová a frázy z básne „Oheň túžby horí v krvi...“: „duša je tebou ranená“, „s nežnou hlavou“, „a nech odpočíva v pokoji, "Tieň noci sa bude pohybovať." Puškinova inovácia spočívala podľa jeho vlastných slov „v zmysle proporcionality a konformity“, čo mu umožnilo vyberať slovanstvá a komunikovať s nimi. hlboký význam a jemnú expresívnosť, kombinovať ich so slovami a výrazmi iných štýlových vrstiev. A všetka táto rozmanitosť rečových prostriedkov beletrie bola zjednotená na základe spoločného jazyka.

Štylistický systém, ktorý sa formoval v Puškinovej práci, odhalil priamu závislosť od toho, čo bolo pre neho najdôležitejšie tvorivý princíp- realizmus. Presnejšie, realizmus ako umelecká metóda hlboko a rôznorodo sa prejavil v systéme reči – obrazových a výrazových – prostriedkov Puškinovho umeleckého jazyka. Bez odkazu na túto špecifickú formu fikcie budú úsudky o Puškinovom realizme neúplné a jednostranné. Hlavným štylistickým princípom pre Puškina realistu je bezprostredné, priame, presné pomenovanie predmetov a javov.

■ Bol večer. Obloha tmavla.
■ Vody tiekli ticho.
■ Chrobák bzučal.
■ Už odchádzali okrúhle tance;
■ Už za riekou sa fajčí,
■ horel rybársky oheň...

Ako riedko a presne nakreslený obraz prírody v „Eugenovi Oneginovi“ sa líši od šablóny sentimentálnej večernej krajiny podľa vzoru Žukovského „vidieckeho cintorína“ alebo romantických obrázkov blížiacej sa noci ako Batjuškovova elégia „Na troskách a. Hrad vo Švédsku“! „Presnosť a stručnosť sú prvé výhody prózy,“ vyhlásil Pushkin „Vyžaduje myšlienky a myšlienky - bez nich brilantné výrazy neslúžia ničomu“ („Začiatok článku o ruskej próze“).

„Sovietska veda vo svojom výskume dejín ruského spisovného jazyka je založená na princípe dialektickej jednoty jazyka a myslenia, ktorého vývoj je determinovaný materiálnymi podmienkami spoločnosti. Spoločensko-politický vývoj ruského ľudu a ruského štátu vytvorený začiatkom 19. storočia. všetky potrebné sociálne predpoklady na vytvorenie jednotných, pevných noriem národného ruského jazyka. Podľa sovietskeho historika: „Ruská kultúra na konci 18. a začiatku 19. storočia sa rozvíjala v podmienkach prechodu našej krajiny od feudalizmu ku kapitalizmu... Národné povedomie ruského ľudu rýchlo rástlo a jeho láska k vlasť sa stala vedomejšou. Bola presiaknutá vášnivou túžbou premeniť Rusko a zmeniť ho na vyspelú krajinu. Boj o vzdelanie sa stal spoločným programom všetkých popredných ľudí v Rusku.“

V oblasti ruskej beletrie, v oblasti ruskej lingvistickej kultúry bol v tejto dobe nesporným lídrom brilantný Puškin. Hlboko pociťoval potrebu uvedomelého a systematického ovplyvňovania progresívnej verejnosti na ruský spisovný jazyk, potrebu jazykovej normalizácie a jazykovej reformy. „Teraz Akadémia pripravuje 3. vydanie svojho slovníka, ktorého distribúcia je z hodiny na hodinu nevyhnutnejšia,“ píše Puškin v roku 1826. pád. Slová sú skomolené, gramatika kolíše. Pravopis, táto heraldika jazyka, sa mení podľa vôle jedného a všetkých.“

Puškinovo dielo vytvára hranicu medzi jazykom starého a nového Ruska. Podľa Belinského ho „všeobecný hlas nazval ruským národným, ľudovým básnikom“. Puškin bol veľkým transformantom ruského jazyka a ruskej literatúry.

V Puškinovom jazyku bola jasne načrtnutá národná norma nového ruského spisovného jazyka. Pushkinova práca vyriešila všetky hlavné kontroverzné otázky a rozpory, ktoré vznikli v histórii ruského literárneho jazyka pred Puškinovou érou a neboli odstránené literárnou teóriou a praxou do prvého desaťročia 19. V Puškinovom jazyku došlo k splynutiu všetkých životaschopných prvkov ruského literárneho jazyka predchádzajúceho obdobia s národnými formami živej hovorovej reči a so štýlmi ústnej ľudovej slovesnosti a folklóru; bolo dosiahnuté ich tvorivé prelínanie. Puškin viedol ruský literárny jazyk na širokú a slobodnú cestu demokratického rozvoja. Usiloval sa o to, aby ruská literatúra a ruský literárny jazyk absorbovali základné kultúrne záujmy ruského ľudu, ruského národa a odrážali ich s potrebnou šírkou a hĺbkou. Puškin si zároveň neželal rozchod s ruskou kultúrnou a jazykovou tradíciou. Usiloval sa o kvalitatívnu premenu sémantickej štruktúry ruského spisovného jazyka. „Písaný jazyk,“ podľa jeho slov, „je každú minútu oživovaný výrazmi zrodenými v rozhovore, ale nemal by sa vzdať toho, čo nadobudol v priebehu storočí. Pred Puškinom prevládalo rozdelenie ruského spisovného jazyka na tri štýlové prúdy: vysoký, priemerný alebo priemerný a jednoduchý.“

Formovanie národného spisovného jazyka je dlhý a postupný proces. Tento proces podľa myšlienok V.I. Lenina pozostáva z troch hlavných historických etáp, založených na troch sociálnych predpokladoch: a) konsolidácia území s obyvateľstvom hovoriacim rovnakým jazykom (v Rusku to bolo realizované už v 17. storočí); b) odstraňovanie prekážok vo vývoji jazyka (v tomto smere sa v 18. storočí veľa urobilo: reformy Petra I.; štylistický systém Lomonosova; vytvorenie „novej slabiky“ Karamzinom); c) upevňovanie jazyka v literatúre. Tá sa napokon končí v prvých desaťročiach 19. storočia. v dielach ruských realistických spisovateľov, z ktorých treba menovať I. A. Krylova, A. S. Griboedova a predovšetkým A. S. Puškina.

Hlavná historická zásluha Puškina spočíva v tom, že dokončil upevnenie ruského ľudového jazyka v literatúre.

Jazyk „hrdinu našej doby“

Vo filme „Hrdina našej doby“ sa Lermontov konečne rozchádza s romantickým štýlom jazyka. Slovná zásoba „Hrdina našej doby“ je bez archaizmov a cirkevných slovanizmov. So zameraním na slovnú zásobu a syntax spoločného spisovného jazyka Lermontov jemne využíva štylistickú úlohu každého z javov tohto spoločného spisovného jazyka.

Lermontov dosiahol v „Hrdinovi našej doby“ komplexnú jednoduchosť jazyka, ktorú nedosiahol žiadny z predchádzajúcich prozaikov, okrem Puškina.

Jazyk ruskej prózy dosiahol v Lermontovovom románe vývojový bod, z ktorého bolo možné použiť jazykové prostriedky na najjemnejšie psychologické charakteristiky - nedosiahnuteľný cieľ pre všetku predchádzajúcu literatúru, s výnimkou Puškina. Lermontov zároveň dláždil cestu pre „veľký“ psychologický román Turgeneva a Tolstého.

Jazyk „Hrdina našej doby“ je na prvý pohľad jednoduchý, ale celú túto zložitú jednoduchosť dokonale pochopil Čechov, ktorý napísal: „Nepoznám lepší jazyk ako Lermontov. Urobil by som toto: zobral by som jeho príbeh a rozobral ho tak, ako ho rozoberajú v školách – vetu po vete, vetu po časti... Tak by som sa naučil písať“ („Ruská myšlienka“, 1911, kniha 10, s. 46).

Napríklad pri všetkej svojej zjavnej jednoduchosti je príbeh „Bela“ pomerne zložitý z hľadiska kompozície, štýlu a jazyka.

Príbeh je rámcovaný príbehom autorky putujúcej z Tiflisu do Kobi. Príbeh autora prerušuje rozprávanie Maxima Maksimycha a rozdeľuje ho na dve časti. Ústredným jadrom príbehu je príbeh Maxima Maksimycha. Na druhej strane prvá časť rozprávania Maxima Maksimycha obsahuje Kazbichov príbeh o tom, ako utiekol pred kozákmi; v druhej časti Maxim Maksimych sprostredkúva príbehovo-auto-charakteristiku Pečorina. Táto kompozičná zložitosť rozprávania zodpovedá jeho štýlovej náročnosti. Každá z postáv-rozprávačov prináša svoj vlastný rečový štýl a všetky tieto rečové štýly sa spájajú do jedného komplexného celku. Jednotlivé rečové charakteristiky rozprávača sa v následnom prenose zdajú byť vymazané, no mnohé z nich zostávajú, čo Lermontov stanovuje. Azamatov príbeh, ktorý prvýkrát sprostredkoval Maxim Maksimych, je teda sprevádzaný jeho nasledujúcou poznámkou: „Sadol som si teda k plotu a začal som počúvať, snažiac sa nevynechať ani slovo“ (s. 194-195).

K piesni, ktorú Kazbich spieva ako odpoveď na Azamat, Lermontov robí poznámku pod čiarou: „Ospravedlňujem sa čitateľom, že som Kazbichovu pieseň preložil do veršov, čo mi, samozrejme, sprostredkovali v próze; ale zvyk je druhá prirodzenosť“ (s. 197).

Prenesenie osobitostí Pečorinovho prejavu Lermontov motivuje poznámkou Maxima Maksimycha: „Jeho slová sa mi vryli do pamäti, pretože som také veci prvýkrát počul od 25-ročného muža“ (s. 213).

A nakoniec o celom príbehu „Bela“, ktorý sprostredkoval Maxim Maksimych, Lermontov konkrétne poznamenáva: „Pre zábavu som sa rozhodol napísať príbeh Maxima Maksimycha o Belovi“ (s. 220).

Lermontov teda zdôrazňuje, že rečový štýl Maxima Maksimycha prešiel aj jeho autorskou transpozíciou.

Rečové charakteristiky Maxima Maksimycha sú príkladom vysokého zvládnutia jazyka, ktoré Lermontov dosiahol v próze. Belinsky si už všimol túto vlastnosť jazyka príbehu „Bela“:

„Dobrý Maxim Maksimych, bez toho, aby to sám vedel, sa stal básnikom, takže každé jeho slovo, každý výraz spočíva nekonečný svet poézia. Nevieme, čo je tu prekvapujúcejšie: či básnik, ktorý prinútil Maxima Maksimycha, aby bol iba svedkom rozprávanej udalosti, spojil svoju osobnosť s touto udalosťou tak tesne, akoby bol jeho hrdinom sám Maksim Maksimych, alebo skutočnosť, že sa dokázal tak poeticky, tak hlboko pozrieť na udalosť očami Maxima Maksimycha a vyrozprávať túto udalosť jednoduchým, drsným jazykom, ale vždy malebným, vždy dojímavým a ohromujúcim aj v tej najkomickejšej podobe“ (V Belinsky, Kompletné súborné práce, ed.

Od prvého momentu predstavenia Maxima Maksimycha Lermontov zdôrazňuje svoje charakteristické rečové črty a prostredníctvom reči jemne dodáva psychologické charakteristiky.

Na začiatku je teda mlčanie Maxima Maksimycha zdôraznené absenciou poznámok:

„Pristúpil som k nemu a uklonil som sa; ticho odpovedal na moju poklonu a vyfúkol obrovský kúdol dymu.

Zdá sa, že sme spolucestujúci?

Znovu sa ticho uklonil“ (s. 187).

V ďalších poznámkach Maxima Maksimycha sú uvedené niektoré frázy charakteristické pre vojenský jazyk:

„Je to tak“ (s. 187); „Teraz som považovaný za práporu tretej línie“ (s. 188); „v noci bol poplach; tak sme vyšli pred frunt, opitý“ (s. 191).

Samotný príbeh Maxima Maksimycha v budúcnosti je takmer bez takejto vojenskej frazeológie. Lermontov to dáva v minimálnej miere – za odbornú charakteristiku Maxima Maksimycha.

Hrubosť prejavu Maxima Maksimycha podobne zdôrazňuje slovná zásoba v úvodných poznámkach. Lermontov súčasne vyjadruje náhlu povahu svojho prejavu zvolacími, nominálnymi a neúplnými vetami:

„Myslíš si, že krikom si pomáhajú? Bude diabol vedieť, čo kričia? Býci im rozumejú; Zapriahajte aspoň dvadsať, a ak budú kričať svojským spôsobom, býci sa nepohnú... Strašní nezbedníci! Čo si z nich vezmete? Milujú vytiahnuť peniaze z okoloidúcich ľudí... Podvodníci boli rozmaznaní!“ (str. 188).

Od samého začiatku príbehu Lermontov zdôrazňuje rečové charakteristiky Maxima Maksimycha v porovnaní s prejavom autora:

“- Úbohí ľudia! - Povedal som štábnemu kapitánovi.

Hlúpi ľudia! - odpovedal...

Ako dlho ste v Čečensku?

Áno, stál som tam v pevnosti s družinou desať rokov“ (s. 190).

Lermontov teda pomocou najlepších lingvistických prostriedkov podáva psychologický opis Maxima Maksimycha.

Počas celého rozprávania si Lermontov všíma ústny, konverzačný charakter svojho príbehu o Belovi a Pečorinovi. Príbeh je neustále prerušovaný poznámkami autora:

„A čo Kazbich? „Netrpezlivo som sa opýtal kapitána štábu“ (s. 197).

„Aké je to nudné! - zvolal som mimovoľne“ (s. 204).

Rozprávanie obsahuje úvodné vety adresované poslucháčovi a zdôrazňujúce postoj k ústny prejav: „Vidíš, vtedy som stál v pevnosti za Terekom“ (s. 191); „bol to milý chlap, dovolím si ťa ubezpečiť“ (s. 192); „Tak čo myslíš? nasledujúcu noc ho ťahal za rohy“ (s. 192).

So všetkými týmito črtami rozprávania Lermontov zameriava svoj príbeh „Bela“ na ústnu reč.

Lermontov sprostredkúva všetky udalosti v „Bel“ cez prizmu vnímania Maxima Maksimycha, jednoduchého štábneho kapitána. Preto sa jazykové črty jeho prejavu dôsledne nesú celým príbehom.

Rozprávanie nie je objektívne, ale je ovplyvnené subjektívnym tónom rozprávača. Maxim Maksimych v uvádzacie vety, zvolacie vety, emocionálny slovník, neustále vyhodnocuje, čo sa komunikuje. Ale to všetko je podané dôrazne konverzačnou formou, bez akejkoľvek rétoriky charakteristickej pre Lermontovovu ranú prózu:

„On (Pechorin) mi spôsobil problémy, to si nebudem pamätať“ (s. 192); „takže túto záležitosť vyriešili... pravdupovediac, nebola to dobrá vec“ (s. 199); "Boh vie, že taký bol človek!" (str. 204); "Volal sa... Grigorij Aleksandrovič Pečorin." Bol to pekný chlap“ (s. 192); „A bol taký šikovný, bol šikovný ako diabol“ (s. 194).

V rozprávaní Maxima Maksimycha sa vždy používa hovorový slovník aj hovorové frazeologické jednotky: „Ale niekedy, len čo začne rozprávať, praskne ti žalúdok od smiechu“ (s. 192); „jeho malý syn, asi pätnásťročný chlapec, si zvykol navštevovať nás“ (s. 192); "Počkaj!" - odpovedal som s úsmevom. Mal som na mysli svoje“ (s. 193); „Azamat bol tvrdohlavý chlapec a nič ho nerozplakalo“ (s. 196).

V príbehu Maxima Maksimycha prevláda hovorová slovná zásoba a hovorová frazeológia – pri úplnej absencii knižnej metafory, knižného metaforického epiteta.

Prirovnania, ktoré sú uvedené v rozprávaní Maxima Maksimycha, sú tiež väčšinou hovorovej povahy a sú bežné v hovorovej reči.

„Ako sa teraz pozerám na tohto koňa: čierny ako smola“ (s. 194); „Azamat je bledý ako smrť“ (s. 199); „on (Pechorin) zbledol ako plachta“ (s. 218); „triasla sa (Bela) ako list“ (s. 211); „on (Kazbich) ... ležal na tvári ako mŕtvy“ (s. 200).

Pre prejav Maxima Maksimycha sú typické každodenné prirovnania: „Všetko je predsa prepichnuté ako sito bajonetmi“ (s. 198). Zaujímavé je najmä každodenné porovnávanie v krajine: „Všetky hory boli vidieť ako na striebornom podnose“ (s. 211).

Hoci sa akcia „Bela“ odohráva na Kaukaze, hoci je opísaný život horalov, Lermontov používa cudzojazyčnú slovnú zásobu veľmi striedmo. To sa vyznačuje motivovaným nahrádzaním cudzích slov ruskými ekvivalentmi:

„Chudák starec brnká na trojstrunku... zabudol som to povedať... no áno, ako naša balalajka“ (s. 193); „asi šestnásťročné dievča... spievalo mu, akoby mu to chcelo povedať?... ako kompliment“ (s. 193).

Syntax rozprávania Maxima Maksimycha má tiež rovnaký hovorový charakter ako slovná zásoba. Časté sú najmä javy charakteristické pre hovorený jazyk, ako je nezjednotenie, prevaha skladaných zložitých viet nad podradenými, neúplné vety, používanie častíc atď.

„Jeho syn, asi pätnásťročný chlapec, si zvykol navštevovať nás: každý deň jedna vec za druhou. A Grigorij Alexandrovič a ja sme ho určite rozmaznali. A aký to bol násilník, obratný vo všetkom, čo ste chceli: či zdvihnúť klobúk v plnom cvale, alebo strieľať z pištole. Bola na ňom jedna zlá vec: bol strašne hladný po peniazoch“ (s. 192); „Začali sme sa rozprávať o tom a tom... Zrazu som videl, ako sa Kazbich zachvel, jeho tvár sa zmenila a išiel k oknu“ (s. 199).

Rovnaké zameranie na ústnu reč vysvetľuje aj pomerne časté používanie predikátu pred podmetom: „O štyri dni Azamat prichádza do pevnosti... Bol tam rozhovor o koňoch... Oči malého tatárskeho chlapca zaiskrili,“ atď. Neexistujú však žiadne extrémy príbehu, v ktorom Dahl napísal. Konverzačný charakter celého rozprávania sa odráža aj v neustálom používaní prítomného času slovesa, pričom celé rozprávanie je vedené v minulom čase. Bez toho, aby sme sa dotkli rôznych funkcií tohto použitia prítomného času, treba poznamenať, že v mnohých prípadoch je spojený s intenzívnym konaním, rýchlou zmenou udalostí (porov. aj neúplné vety a ich súlad s dynamikou rozprávanie):

„Išli sme bok po boku, potichu, uvoľnili sme uzdu a boli sme takmer pri samotnej pevnosti; len kríky to pred nami blokovali. - Zrazu výstrel. Pozreli sme sa na seba: zasiahlo nás to isté podozrenie... Bezhlavo sme cválali k výstrelu - pozreli sme sa: na val sa vojaci zhromaždili na hromadu a ukazovali do poľa a tam bezhlavo letel jazdec. a na sedle drží niečo biele. Grigorij Aleksandrovič nekričal horšie ako ktorýkoľvek Čečenec; zbraň z puzdra - a tam; Som za ním“ (s. 214-215).

Všimnime si podobné použitie predikátov citoslovcií:

„Tu sa prikradol Kazbich a poškrabal ju“ (s. 216); „Napoludnie sme našli toho prekliateho kanca: - Pá! pow! tak to nebolo“ (s. 214).

Celý príbeh Maxima Maksimycha je napísaný skutočne populárnym, hovorovým jazykom, ale nie sú v ňom žiadne javy, ktoré by sa výrazne líšili od všeobecného literárneho jazyka. Tento jazyk zároveň zachováva jednotlivé črty rozprávača – Maxima Maksimycha. Lermontov bravúrne zvládol výrazové prostriedky hovoreného jazyka a uviedol ho do literatúry.

Toto zbližovanie spisovného jazyka s hovoreným otvorilo nové výrazové prostriedky. Oslobodenie jazyka od romantického pátosu bolo jedným z prejavov realizmu.

Lermontovova inovácia spočívala najmä v tom, že tragickú, v podstate romantickú tému – smrť Belu – rozprával hovorovým jazykom, bez akejkoľvek romantickej „krásy“.

Konverzačné prvky, lexikálne a syntaktické, sú charakteristické nielen pre rozprávanie v mene Maxima Maksimycha. Lermontov neustále zavádza tieto konverzačné momenty do autorovej reči aj do Pečorinovho denníka.

„Osetský taxikár... spieval piesne z plných pľúc“ (s. 187); „Za mojím vozom štvrtka volov ťahala ďalšieho, akoby sa nič nestalo“ (s. 187).

"Maksim Maksimych":

„Rýchlo vypil pohár“ (s. 222); „Videl som Maxima Maksimycha bežať tak rýchlo, ako len mohol“ (s. 225); „Štábny kapitán na minútu zostal v nemom úžase“ (s. 225).

"Pechorinov denník":

„Asi 14-ročný chlapec sa odplazil z chodby“ (s. 230); „niekto okolo neho prebehol druhýkrát a zmizol Boh vie kam“ (s. 231); „on (kozák) vypúlil oči“ (s. 237); „Som zvedavý, že ho uvidím so ženami: myslím, že tam sa snaží“ (s. 243).

Podobné v syntaxi:

"Pozerám sa okolo - nikto nie je okolo; Znovu počúvam – zvuky akoby padali z neba“ (s. 234); „ktorákoľvek chata, ku ktorej sa priblížime, je zaneprázdnená“ (s. 230); „Chytím opasok – nie je tam žiadna pištoľ“ (s. 238).

Konvergencia prozaického jazyka s hovoreným jazykom teda nie je len štylizáciou prejavu Maxima Maksimycha. Rovnaké sklony k hovorovému jazyku sa prejavujú vo všetkých prózach Hrdina našej doby.

Jazyk „Hrdina našej doby“ nie je slobodný emocionálny slovník, zavádzanie hodnotenia toho, čo sa popisuje. Ale tento slovník je zbavený knižnosti - je hovorový:

“Toto údolie je nádherné miesto!” (str. 187); „Musel som si najať voly, aby vytiahli môj voz na túto prekliatu horu“ (s. 187); „Trápila ho zlá noha. Chudáčik! ako sa dokázal oprieť o barle“ (s. 245).

Lermontov, ktorý pokračuje v rozvíjaní trendov, ktoré sú vlastné jazyku „princeznej Ligovskej“, zavádza redukované každodenné detaily vyjadrené každodennou slovnou zásobou, ktorá je vo vysokom štýle neprijateľná. Tento jav je charakteristický najmä pri opise zástupcov sekulárnej spoločnosti, slúžiace na jeho ironickú charakteristiku:

„Stál som za jednou tučnou dámou, zatienenou ružovým perím; nádhera jej šiat pripomínala časy fíg... Najväčšiu bradavicu na krku mala prekrytú sponou“ (s. 262); „o jedenástej dopoludnia... Princezná Ligovskaja sa zvyčajne potí v Ermolovskom kúpeli“ (s. 280); „zrazu sa spomedzi nich (skupiny mužov na plese) oddelil pán vo fraku s dlhými fúzmi a červeným hrnčekom a nasmeroval svoje neisté kroky priamo k princeznej“ (s. 263-264).

Jazyk „Hrdina našej doby“ bol nepochybne silne ovplyvnený jazykom Puškinovej prózy. Lakonizmus, presnosť v používaní slov, absencia metafor, prevaha jednoduchých viet - to všetko je charakteristické pre Pushkinov jazyk. Rovnaké javy sú charakteristické v mnohých prípadoch Lermontovovej prózy. Ale Lermontov, ktorý si osvojil lingvistický a štylistický spôsob Puškinovej prózy, sa od nej v mnohých prípadoch odchyľuje a zavádza svoj vlastný, Lermontovov, postoj k jazyku.

Lermontov vo svojich opisoch každodenného života konečne upúšťa od akejkoľvek metafory či prirovnania; epiteton je presný, bez metafory. Pre presný realistický jazyk je charakteristické aj používanie čísloviek. V realistickom opise Lermontov nepoužíva miestne, dialektické alebo cudzie slová, ale všeobecnú literárnu slovnú zásobu:

„Saklya bola prilepená jednou stranou ku skale; k jej dverám viedli tri šmykľavé mokré kroky. Prehmatal som si cestu a narazil som na kravu (stajňa pre týchto ľudí nahrádza lokajov). Nevedel som, kam mám ísť: ovce tu behali, pes tam bľabotal. Našťastie nabok zablikalo slabé svetlo a pomohlo mi nájsť ďalší otvor ako dvere. Tu sa otvoril celkom zaujímavý obraz: široká chata, ktorej strecha spočívala na dvoch zašpinených stĺpoch, bola plná ľudí. Uprostred zapraskalo svetlo, položené na zemi, a dym, vytlačený vetrom z diery v streche, sa šíril okolo takého hrubého závoja, že som sa dlho nemohol obzerať; pri ohni sedeli dve starenky, veľa detí a jeden chudý Gruzínec, všetci v handrách“ (s. 189-190).

Lermontov vyvinul lakonickú presnosť v opise pod vplyvom Pushkinovho prozaického jazyka.

To možno celkom jasne vidieť z porovnania nasledujúcich súvisiacich popisov:

Lermontov:

- Zajtra bude pekné počasie! - povedal som. Štábny kapitán neodpovedal ani slovo a ukázal prstom na mňa na vysokú horu týčiacu sa priamo oproti nám.
- Čo je toto? - spýtal som sa
- Dobrá hora.
- No, čo potom?
- Pozri, ako to fajčí.
A skutočne, Dobrá hora fajčila; po jej stranách sa plazili ľahké prúdy oblakov a na vrchu ležal čierny oblak, taký čierny, že vyzeral ako bodka na tmavej oblohe.

Už sme rozoznávali poštovú stanicu, strechy chát, ktoré ju obklopovali, a pred nami blikali uvítacie svetlá, keď zavoňal vlhký studený vietor, roklina začala hučať a spustil sa jemný dážď. Sotva som si stihol obliecť plášť, keď začal padať sneh.

Puškin:

Zrazu sa vodič začal obzerať nabok a nakoniec si zložil klobúk, otočil sa ku mne a povedal: „Pane, prikázal by ste mi, aby som sa vrátil?
- Prečo je to tak?
„Čas je neistý: vietor mierne stúpa; "Pozri, ako zametá prášok."
- Aký problém!
"Čo tam vidíš?" (Kočík ukázal bičom na východ.)
- Nevidím nič, len bielu stenu a jasnú oblohu.
"A tam, tamto: toto je oblak."

V skutočnosti som na okraji oblohy videl biely oblak, ktorý som najprv považoval za vzdialený kopec.

Šofér mi vysvetlil, že oblak predznamenáva snehovú búrku.

Furman odcválal; ale stále hľadel na východ. Kone bežali spolu. Vietor medzitým z hodiny na hodinu silnel. Oblak sa zmenil na biely oblak, ktorý sa mohutne dvíhal, rástol a postupne zakrýval oblohu. Začalo jemne snežiť a zrazu začalo padať vo vločkách. Vietor zavyl: bola snehová búrka. V okamihu sa tmavá obloha zmiešala so zasneženým morom. Všetko zmizlo.

Odhliadnuc od niektorých lexikálnych podobností, treba poznamenať podobnosť vo výstavbe týchto dvoch pasáží tej istej témy. Pre Puškina aj Lermontova je charakteristický dialóg, ktorý predchádza autorovmu popisu. V oboch prípadoch je dialóg takmer stlačený úplná absencia poznámka autora. Dialóg nie je bez určitej lexikálnej lokality („zametá prášok“ - u Puškina; "fajčí" - u Lermontova).

V Puškinovom opise snehovej búrky, v dôsledku prítomnosti neobvyklých členov vety („vietor zavyl“), vďaka malému počtu vedľajších viet, sloveso nadobúda osobitný význam (porov. napr. vo vete: "Oblak sa zmenil na biely oblak, ktorý silno stúpal, rástol a postupne zakrýval oblohu").

Rovnako tak v Lermontove nesie sloveso väčšiu sémantickú záťaž, ale Lermontovove vety sú bežnejšie so sekundárnymi členmi vety, najmä s kategóriou kvality („vlhký, studený vietor“, „čierny mrak, tak čierny“). . Jazyk Puškinovho opisu, ako je typický pre jazyk jeho prózy, je zbavený metafory. Ale túto metaforickú kvalitu možno do určitej miery zaznamenať u Lermontova („ľahké prúdy oblakov sa plazili po jej stranách“).

Lermontov študoval „prísnu“ jednoduchosť prózy od Puškina, ale nekopíroval ju doslovne, pričom uviedol svoje vlastné charakteristiky, najmä určitú metaforu, menší význam slovesa a väčšiu úlohu kategórie kvality. „Precíznosť“ jazyka Puškinovej prózy, na rozdiel od metaforickej povahy romantikov, bola fenoménom realistického štýlu, ktorý Lermontov nasledoval.

Vo filme „Hrdina našej doby“ možno napriek relatívne malej úlohe opisu zaznamenať zvláštne rozdelenie na scény. So všetkou tematickou rozmanitosťou takýchto scén ich možno zaznamenať spoločné črty v stavebníctve a jazyku.

Takáto samostatná scéna sa zvyčajne začína a končí jednoduchou, neobvyklou vetou alebo jednoduchou vetou s minimálnym počtom vedľajších členov vety. Vďaka tomu je takáto veta lakonická a zároveň slúži ako náznak obratu v akcii. Lermontov v tomto prípade sledoval syntaktickú jednoduchosť vety, ktorá bola charakteristická pre Puškina. Ďalej Lermontov uvádza naratívny text (často v zložitej vete). Nasleduje dialóg a text, ktorý ho komentuje, a nakoniec záverečné vyhlásenie vyjadrené jednoduchou vetou.

„Mazurka sa začala. Grushnitsky si vybral iba princeznú, iní páni si ju neustále vyberali: toto bolo jednoznačne sprisahanie proti mne; - tým lepšie: chce sa so mnou rozprávať, prekážajú jej, - bude chcieť dvakrát toľko.

Dvakrát som jej podal ruku; druhýkrát ho bez slova vytiahla.

"Túto noc nebudem dobre spať," povedala mi, keď mazurka skončila.

Môže za to Grushnitsky.

Ach nie! - A jej tvár bola taká zamyslená, taká smutná, že som si v ten večer sľúbil, že jej určite pobozkám ruku.

Začali sa rozchádzať“ (s. 279).

Belinskij vysoko ocenil jazyk Lermontovovej prózy; napríklad napísal o jazyku predslovu k „Hrdinovi našej doby“:

„Aká presnosť a jednoznačnosť v každom slove, aké na mieste a aké nenahraditeľné je každé slovo pre ostatných! Aká stručnosť, stručnosť a zároveň zmysluplnosť! Keď čítate tieto riadky, čítate aj medzi riadkami: jasne rozumiete všetkému, čo povedal autor, chápete aj to, čo nechcel povedať zo strachu, že bude podrobný“ (V. Belinsky, Kompletná zbierka diel, upravil S. A. Vengerov, zv. VI, str. 312-313).

Belinsky podal veľmi jasný opis Lermontovovho jazyka. Štruktúra jednotlivých scén, ktoré sme analyzovali, je kompaktná a dynamická. Dialóg, ktorý je v niektorých scénach povinnou súčasťou, je takmer bez poznámok, ktoré ho zaťažujú. Drvivá väčšina odpovedí pozostáva z jednej vety. Lermontov vyjadruje svoje poznámky v často neúplných konverzačných vetách, pričom realisticky reprodukuje každodennú reč:

„Budeš tancovať? - spýtal sa.
- Nemysli.
„Obávam sa, že s princeznou budeme musieť začať s mazurkou, nepoznám takmer ani jednu postavu...
- Pozval si ju na mazurku?
- Ešte nie...“ (s. 277).

Táto stručnosť poznámok, absencia poznámok dáva dialógu ten lakonicizmus, ktorý je charakteristický pre jazyk „Hrdina našej doby“ ako celok.

Vzhľadom na malý počet prídavných mien leží sémantické ťažisko vety na slovese. V tomto ohľade Lermontov nasleduje cesty, ktoré v jazyku vytýčil Puškin.

Toto slovo, najmä sloveso, má v Lermontove mnoho významov. Sloveso neslúži len na rozprávanie, ale má aj druhý, psychologický význam, keďže komentárov od autora je málo:

"Poviem ti celú pravdu," odpovedal som princeznej; - Nebudem sa ospravedlňovať ani vysvetľovať svoje činy. - Neľúbim ťa.
Jej pery trochu zbledli...
"Nechaj ma," povedala sotva zrozumiteľne.
Pokrčil som plecami, otočil sa a odišiel“ (s. 288).

„Urobil som pár krokov... Posadila sa rovno na stoličku a oči sa jej leskli“ (s. 281).

Prevaha slovesa, jeho polysémia, nie však metaforickosť, naznačovali odmietnutie romantický štýl v jazyku štýl, v ktorom prevládala kategória kvality nad ostatnými kategóriami v jazyku.

Ak už v „Princeznej Ligovskej“ mal Lermontov ironický postoj k romantickej frazeológii, potom v „Hrdinovi našej doby“ sa tento ironický výklad romantickej frazeológie odráža s osobitnou silou v Grushnitského prejave. Zdá sa, že Lermontov charakterizuje štýl, ktorý bol charakteristický pre jeho vlastnú ranú prózu:

„Hovorí rýchlo a okázalo: je jedným z tých ľudí, ktorí majú hotové pompézne frázy na všetky príležitosti, ktorých sa jednoducho krásna netýka a ktorí sú slávnostne zahalení do mimoriadnych citov, vznešených vášní a výnimočného utrpenia. Produkovať efekt je ich potešením; Romantické provinčné ženy ich majú radi do šialenstva... Grushnitského vášňou bolo recitovanie“ (s. 242).

V Grushnitského prejave Lermontov ironicky zdôrazňuje tieto romantické črty jazyka: „Plášť môjho vojaka je ako pečať odmietnutia. Účasť, ktorú vzrušuje, je ťažká ako almužna“ (s. 243); „duša jej žiarila na tvári“ (s. 246); „je to len anjel“ (s. 246); „Milujem ju do zbláznenia“ (s. 266).

Lermontov vnáša podobnú romantickú frazeológiu ironicky do opisov súvisiacich s Grushnitským: „Keď zhadzuje svoj tragický plášť, Grushnitsky je celkom milý a zábavný“ (s. 243). Grushnitsky na ňu vrhol jeden z tých matne nežných pohľadov“ (s. 246); „Grushnitsky ju sledoval šelma"(str. 252); “ V očiach mu svietilo akési smiešne potešenie. Pevne mi podal ruku a prehovoril tragickým hlasom“ (s. 266).

V Lermontovovom realistickom jazyku sa tak romantická „vysoká“ frazeológia zmenila na svoj opak, ktorý ironicky charakterizoval hrdinu.

Veľmi jemné jednotlivé prvky Lermontov použil jazyk charakteristický pre romantizmus, keď zobrazil obraz dievčaťa v Taman. Lermontov ukazuje čaro, ktoré dievča vyvoláva v Pečorinovi. Zdá sa však, že Pečorin ironizuje svoju prchavú záľubu. A v každodennom kontexte sa objavujú prirovnania, epitetá, frazeologické jednotky, syntaktické inverzie charakteristické pre jazyk romantického štýlu:

"Znova počúvam - zdá sa, že zvuky padajú z neba." Pozrel som sa hore: na streche chatrče stálo dievča v pruhovaných šatách s rozpustenými vrkočmi, skutočná morská panna“ (s. 234).

Rovnaký každodenný konverzačný kontext je aj v nasledujúcich poetických prirovnaniach dievčaťa: „A teraz vidím, ako moja undine opäť preskakuje... Predstavoval som si, že som našiel Goetheho Mignon“ (s. 235-236) (porov. slová kozáka v kontraste s touto „poetizáciou“: „Aké démonické dievča“).

Podobne sa na mnohých miestach príbehu prelínajú prvky jazyka spojené s romantickým štýlom:

„Potichu a ticho si sadla oproti mne a uprela na mňa oči, a, neviem prečo, ale tento pohľad sa mi zdal úžasne nežný“ (s. 236); „vyskočila, objala ma okolo krku a na perách sa mi ozval vlhký, ohnivý bozk“ (s. 237).

Táto kombinácia romantizovaného, ​​lyrického jazyka s každodenným jazykom vyvolala u Belinského veľkú chválu. Belinsky napísal:

„Neodvážili sme sa urobiť úryvky z tohto príbehu („Taman“), pretože to absolútne nedovoľuje: je to ako nejaký druh lyrickej básne, ktorej celé kúzlo je zničené jedným uvoľneným alebo nezmeneným veršom. ruka samotného básnika: všetko je vo forme; ak to napíšete, musíte to všetko napísať od slova do slova; prerozprávanie jeho obsahu dáva o ňom rovnakú predstavu ako príbeh, aj keď nadšený, o kráse ženy, ktorú ste vy sami nevideli. Tento príbeh sa vyznačuje zvláštnym zafarbením: napriek prozaickej realite jeho obsahu je všetko v ňom tajomné, tváre sú akési fantastické tiene mihajúce sa vo večernom súmraku, vo svetle úsvitu alebo mesiaca. Dievča je obzvlášť pôvabné“ (V. Belinsky, Kompletné súborné diela, úprava S. A. Vengerov, zv. V, s. 326).

Vo filme „Hrdina našej doby“ Lermontov, ako už bolo uvedené vyššie, opustil romantickú krajinu a jej romantické vyjadrenie v jazyku. Kaukazská krajina bola obzvlášť vďačnou témou pre romantických spisovateľov a básnikov.

Toto odmietnutie Lermontova z romantickej krajiny sformuloval na začiatku príbehu „Maxim Maksimych“: „Po rozlúčke s Maximom Maksimychom som rýchlo cválal cez rokliny Terek a Daryal, raňajkoval som v Kazbeku, pil čaj v Larse, a prišiel do Vladikavkazu včas na večeru“ (s. 219). Namiesto krajiny sú tu každodenné detaily a potom ironické vysvetlenie autora: „Ušetrím ťa od opisov hôr, od výkričníkov, ktoré nič nevyjadrujú, od obrázkov, ktoré nič nezobrazujú, najmä pre tých, ktorí tam neboli, a od štatistických poznámok. že nikto nebude čítať“ (s. 219).

Krajina „Hrdina našej doby“ sa vyznačuje realistickou presnosťou používania slov. V Lermontovovej krajine však možno zaznamenať niektoré črty romantizmu, aj keď v slabej miere.

Napríklad rozšírené používanie epitet s významom farby, bežné medzi romantikmi, ale u Lermontova nadobúdajúce realistický charakter:

„Toto údolie je nádherné miesto! Na všetkých stranách sú neprístupné hory, červenkasté skaly, ovešané zeleným brečtanom a korunované trsmi platanov, žlté útesy, posiate roklinami, a tam, vysoko, vysoko, zlatý snehový pás a pod Aragvou objímajúc ďalší bezmenný rieka, hlučne vyvierajúca z čierňava, plná temných roklín, tiahne sa ako strieborná niť a svojimi šupinami sa leskne ako had“ (s. 187).

V krajinách sú niekedy slová prenesený význam(„objatý“, „lem snehu“, „konáre rozkvitnutých čerešní hľadia do mojich okien“), rafinované, „poetické“ prirovnania („vzduch je čistý a svieži, ako bozk dieťaťa“; „na západ päťhlavý Beshtu zmodrie ako „posledný mrak rozprášil búrku“ (s. 240).

Takto Lermontov dáva krajine lyriku a do drsnej jednoduchosti Puškinovho jazyka vnáša niektoré prvky romantizmu.

Ak vezmeme do úvahy, že krajina poskytnutá Lermontovom bola vnímaná na pozadí predchádzajúcich Marlinského experimentov, mali by sme si všimnúť realistickú presnosť krajinného jazyka v „Hrdina našej doby“.

Dokonca aj Shevyrev, ktorý mal negatívny postoj k Lermontovovej práci, to priznal.

„Marlinsky,“ napísal Shevyrev, „nás zvykol na jas a pestrosť farieb, ktorými rád maľoval obrazy Kaukazu. Marlinského horlivej fantázii sa zdalo, že nestačí len poslušne pozorovať túto nádhernú prírodu a vyjadriť ju verným a výstižným slovom. Chcel znásilniť obrazy a jazyk; húfne, náhodne, vyhadzoval farby zo svojej palety a pomyslel si: čím pestrejšia a pestrejšia, tým bude zoznam podobný originálu.

Preto s osobitným potešením môžeme chváliť nového kaukazského maliara, že sa nenechal uniesť pestrosťou a jasom farieb, ale podľa vkusu elegána podriadil svoj triezvy štetec obrazom prírody a skopíroval ich. bez akéhokoľvek preháňania a ušľachtilej rafinovanosti... Treba však poznamenať, že autor sa nerád priveľmi pozastavuje nad obrázkami prírody, ktoré sa ním mihnú len občas“ (S. Shevyrev, O „hrdinovi Náš čas“, „Moskvityanin“, č. 2 za rok 1841).

Osobitná pozornosť by sa mala venovať jazyku lyrických odbočiek, ktoré sa objavujú v „Hrdinovi našej doby“. Tieto lyrické odbočky končia množstvo príbehov („Maksim Maksimych“, „Taman“, „Princezná Mary“).

Tieto lyrické odbočky využívajú jazykové prostriedky, ktoré boli majetkom romantizmu, ale sú podávané v každodennom, jazykovo realistickom kontexte, a to mení ich kvalitu: „A prečo ma osud uvrhol do pokojného kruhu čestných pašerákov? Ako kameň hodený do hladkého prameňa som narušil ich pokoj a ako kameň som takmer klesol na dno!“ A ďalej každodenný jazyk s presným významom slov: „Vrátil som sa domov. Vo vchode praskala vyhorená sviečka v drevenom tanieri“ atď. (s. 239).

Mení sa nielen slovná zásoba, ale aj syntax takýchto lyrických odbočiek. Namiesto jednoduchých viet používa Lermontov zložité: „Je smutné vidieť, keď mladý muž stráca svoje najlepšie nádeje a sny, keď sa pred ním sťahuje ružový závoj, cez ktorý sa díval na ľudské záležitosti a city, hoci je tu nádej, že staré mylné predstavy nahradí novými, nie menej prechodnými, ale nemenej sladkými...“ Toto odbočka, však úzko súvisí s celým obsahom príbehu: „Čo ich však môže nahradiť v rokoch Maxima Maksimycha? Mimovoľne srdce zatvrdne a duša sa uzavrie.“ A napokon záverečná veta zbavená akejkoľvek lyriky vytvára zlom v štýle: „Odišiel som sám“ (s. 228). Koniec príbehu „Princezná Mária“ rovnako nečakane vnáša lyrický prúd do obrazu Pečorina; metaforický slovník tohto konca je typický pre romantických spisovateľov s ich láskou k obrazom „more“:

„Som ako námorník, narodený a vychovaný na palube lúpežnej brigy: jeho duša si zvykla na búrky a bitky, a keď je vyhodený na breh, nudí sa a chradne, bez ohľadu na to, ako ho tienistý háj láka. ako mu pokojné slnko svieti; celý deň kráča po pobrežnom piesku, počúva monotónne šumenie prichádzajúcich vĺn a hľadí do hmlistej diaľky: bude tam blikať vytúžená plachta, najprv podobná krídlu čajky, ale nie oveľa menšia? bledá čiara oddeľujúca modrú priepasť od sivých oblakov sa kúsok po kúsku oddeľuje od peny balvanov a plynule prechádza k opustenému mólu“ (s. 312).

Toto lyrické prirovnanie sa zároveň nevyznačuje prílišnou metaforickosťou („modrá priepasť“, „hmlistá vzdialenosť“); Obrázky v tomto porovnaní sú tematicky zjednotené. To všetko odlišuje takýto koniec od štylistického spôsobu romantizmu s nahromadením mnohotematických prirovnaní a metafor.

Do istej miery sú metaforické aj aforizmy, ktoré sú neustále obsiahnuté v texte „Hrdina našej doby“. Belinsky vysoko ocenil Lermontovov aforistický štýl.

V súvislosti s predslovom „Hrdina našej doby“ Belinsky napísal:

„Aké obrazné a originálne sú jeho frázy, každá z nich je vhodná ako epigraf k veľkej básni“ (V. Belinskij, Kompletné súborné diela, edit. S. A. Vengerov, zv. VI, s. 316). Tieto aforizmy sú akýmsi filozofickým a politickým krédom Lermontova. Sú namierené proti súčasnej spoločnosti. Presne tak sa na aforizmus jazyka díval reakcionár Burachek, keď napísal, že „celý román je epigram zložený zo súvislých sofizmov“ („Mayak modernej osvety a školstvo“, časť IV za rok 1840, s. 211). Metafora aforizmu úzko súvisí so špecifickým významom predchádzajúceho textu. To je dôvod, prečo sú aforizmy v „Hrdinovi našej doby“ organicky spojené s kontextom a nevytvárajú nesúlad:

„(Dr. Werner) študoval všetky živé struny ľudského srdca, ako človek študuje žily mŕtvoly, ale nikdy nevedel použiť svoje vedomosti: tak ako niekedy vynikajúci anatóm nevie, ako vyliečiť horúčku “ (s. 247).

„Čoskoro sme si porozumeli a stali sme sa priateľmi, pretože ja nie som schopný priateľstva: z dvoch priateľov je vždy jeden otrokom toho druhého, hoci si to často ani jeden neprizná“ (s. 248).

Lermontovova próza mala veľký národný význam pre rozvoj ruskej literatúry. Rovnako ako Puškin, aj Lermontov dokázal možnosť existencie ruského národného príbehu, ruského národného románu. Lermontov ukázal možnosť využitia prostriedkov ruského jazyka na sprostredkovanie zložitých psychologických zážitkov. Lermontov, ktorý opustil romantický štýl, priblížil jazyk prózy k hovorovému všeobecnému literárnemu jazyku.

Preto súčasníci oslavovali Lermontovov jazyk ako obrovský úspech ruskej kultúry.

Dokonca aj reakcionár S. Burachek, ktorý bol voči Lermontovovi nepriateľský, cituje nasledujúci „Rozhovor v obývačke“, typický pre tú dobu:

„Čítali ste, madam, „Hrdina“ - čo si o tom myslíte?
- Ach, neporovnateľná vec! v ruštine nič také nebolo... je to všetko také živé, sladké, nové... štýl je taký ľahký! záujem je taký lákavý.
- A vy, madam?
- Nevidel som, ako som to čítal: a bola taká škoda, že sa to čoskoro skončilo - prečo len dve a nie dvadsať častí?
- A vy, madam?
- Čítam... no, krásne! nechcem to pustiť z rúk. Ak by teraz každý písal takto po rusky, neprečítali by sme ani jeden francúzsky román“ (S.B., „Hrdina našej doby“ od Lermontova, „Maják moderného osvietenia a vzdelávania“, časť IV pre rok 1840, s. 210 ).

Jazyk „Hrdina našej doby“ bol novým fenoménom v ruskej próze a nie bezdôvodne Lermontovov súčasník Suškov poznamenal: „Jazyk v „Hrdinovi našej doby“ je takmer vyšší ako jazyk všetkých predchádzajúcich. a nové príbehy, poviedky a romány“ (Sushkov, Noble Boarding House Moskovskej univerzity, strana 86).

Gogoľ argumentoval: „U nás ešte nikto nenapísal takú správnu a voňavú prózu.

______________________
1) Viac podrobností nájdete v mojej knihe „The Language of Pushkin“, Ed. "Académie", 1935.
2) Vinogradov V.V., Puškin a ruský jazyk, s. 88 // Bulletin Akadémie vied ZSSR, č. 2-3 S. 88-108, Moskva & Leningrad, 1937.
3) Vinogradov V.V., A.S. Puškin - zakladateľ ruského spisovného jazyka, s. 187 // Správy Akadémie vied ZSSR, Katedra literatúry a jazyka, 1949, ročník VIII, číslo. 3.
4) Natalya Borisovna Krylova, vedúca. sektor vzácneho fondu oddelenia čitární centrálnej banky pomenovaný po. A.S. Pushkin, postgraduálny študent ChGAKI.
5) Gogoľ, N.V., Kompletné. zber Op. T. 8 / N.V. Gogoľ. – M.-L., 1952. – S. 50-51.
6) Tamže.
7) Pushkin, A.S., O francúzskej literatúre // Zbierka. Op. v 10 zväzkoch - M., 1981. - T. 6. - S. 329.
8) Pushkin, A.S., O poetickom slove // ​​Zbierka. Op. v 10 zväzkoch – M., 1981.-T.6.-S. 55-56.
9) Pushkin, A.S., List vydavateľovi // Zbierka. Op. v 10 zväzkoch - M., 1981. - T. 6. - S. 48-52.
10) Skatov, N., Každý jazyk, ktorý v ňom existuje / N. Skatov // Významné dátumy 1999: univerzita. chorý. kalendár. – Sergiev Posad, 1998. – S. 278-281.
11) Volkov, G.N., Svet Puškina: osobnosť, svetonázor, prostredie / G.N. Volkov. – M.: Mol. Stráž, 1989. S. 100. – 269 s.: ill.
12) Pankratova A., Veľký ruský ľud. OGIZ, 1948, s.
13) A. S. Pushkin, ed. GIHL, 1936, roč.
14) Vinogradov V.V., A.S. Puškin - zakladateľ ruského spisovného jazyka, s. 187-188 // Správy Akadémie vied ZSSR, Katedra literatúry a jazyka, 1949, ročník VIII, číslo. 3.
15) 1. Perlmutter L. B., Jazyk prózy M. Yu Lermontova, s. 340-355, Moskva: Vzdelávanie, 1989.
2. L. B. Perlmutter, O jazyku „Hrdina našej doby“ Lermontov, „Ruský jazyk v škole“, 1939, č.

PLÁN HUDOBNEJ HODINY

Organizačná a činnosťová zložka

dátum:

čas:

Miesto :

Účastníci (trieda): 3. trieda

Cieľová zložka lekcie

Téma lekcie:

Cieľ: vytvoriť podmienky na oboznámenie študentov 3. ročníka „b“ s dielom skladateľa Michaila Ivanoviča Glinku a jeho operou „Ruslan a Ľudmila“

Úlohy:

Vzdelávacie:

Prispieť k rozvoju pozitívneho postoja k dielu Michaila Ivanoviča Glinku;

Formovanie estetických potrieb, hodnôt a pocitov medzi študentmi 3. ročníka „b“ zoznámením sa s Rondom Farlafom z opery „Ruslan a Lyudmila“ od M.I. Glinka;

Pestovanie kultúry počúvania a emocionálnej odozvy na vnímanie klasickej hudby.

Vzdelávacie:

Formovanie vedomostí o živote a diele zakladateľa ruskej klasickej hudby M.I.

Formovanie schopnosti vnímať skladateľovu hudbu a vyjadrovať svoj postoj k Farlafovmu Rondu z opery M.I.

Naučte sa pieseň „Buď ticho, slávik“, zopakujte si pieseň „Môj krištáľový zvon“, zlepšite vokálne a zborové zručnosti (zručnosť zborového spevu, jasná dikcia).

Vzdelávacie:

Rozvoj asociatívneho myslenia školákov;

Rozvíjanie schopnosti vyjadrovať emocionálny postoj k hudbe prostredníctvom hudobnej a tvorivej činnosti.

Plánované výsledky:

Formovanie univerzálnych vzdelávacích akcií:

Osobné výsledky :

Študent sa naučí:

prejavte emocionálnu odozvu pri počúvaní hudby Michaila Ivanoviča Glinku;

prejaviť osobný postoj pri vnímaní hudby Michaila Ivanoviča Glinku;

prejaviť záujem o diela Michaila Ivanoviča Glinku;

budú mať možnosť formovať udržateľnú vzdelávaciu a kognitívnu motiváciu a záujem o učenie.

Metasubjekt výsledky :

Kognitívne UUD:

Študent sa naučí:

osvojí si určité špeciálne pojmy v rámci študovaného predmetu.

Komunikatívne UUD :

Študent sa naučí:

spolutvorba v procese vnímania hudby, kolektívneho, skupinového alebo individuálneho muzicírovania;

produktívna spolupráca (komunikácia, interakcia, tímová práca) s rovesníkmi pri riešení rôznych hudobných a tvorivých problémov;

počúvajte a počúvajte partnera, premýšľajte nahlas, zdôvodnite svoj postoj, vyjadrite svoj názor.

Regulačné UUD:

Študent sa naučí:

určiť a sformulovať tému a účel vyučovacej hodiny;

určiť príslušnosť charakteristickými intonáciami znejúca hudba skladateľ Michail Ivanovič Glinka;

V procese reflexie vykonávať sebahodnotenie.

Typ lekcie : lekcia získavania nových vedomostí.

Formy práce študentov na vyučovacej hodine: frontálny, individuálny, skupinový;

UMK (názov programu, učebnice, pracovného zošita): „Klasická základná škola.“ Hudba, V.V. Aleev, T.N., Kichak. Pracovný zošit: V.V Aleev, T.N.

Výbava a dizajn:

učebnica:

Pracovný zošit: Hudba, V.V. Aleev, T.N. Kichak (UMK „Klasická základná škola“).

Hudobný materiál: M. I. Glinka Rhonda Farlafa z opery „Ruslan a Lyudmila“

Hudobná úprava: multimediálny projektor, počítač, audio systém.

Typy hudobných aktivít na lekcii:

Hudobné počúvanie : počúvanie Ronda Farlafa z opery „Ruslan a Ľudmila“ od M. I. Glinku;

Hudobné a interpretačné: pieseň „Ty slávik, drž hubu», "Môj krištáľový zvon";

PREDBEŽNÁ PRÍPRAVA NA HODINU:

Analýza vzdelávacieho komplexu „Klasická základná škola“;

Analýza hudobného programu „Klasická základná škola“;

Stanovenie účelu a cieľov lekcie;

Určenie štruktúry lekcie;

Výber metodickej literatúry a hudobného materiálu;

Dizajn dosky;

Príprava učebníc, pracovných zošitov „Klasická základná škola“;

Príprava prezentácie;

Príprava hudobných diel;

Príprava materiálu pre kreativitu;

Príprava obrazového materiálu.

PLÁN LEKCIE:

Organizácia začiatku lekcie: 3 min

1. pozdravujem: 1 min

   Kontrola pripravenosti: 1 min.

   Motivácia pre vzdelávacie aktivity: 1 min.

Aktualizácia vedomostí: 2 min.

Objav nových poznatkov: 28 min.

sluch: 11 min.

Počúvanie rozhovoru: 8 min.

Hudobné vystupovanie : 2 min.

Kreatívna úloha : 5 min.

odraz: 3 min.

Zhrnutie lekcie: 1 min.

domáca úloha: 1 min.

OBSAHOVÁ ZLOŽKA HODINY

POKROK LEKCIE:

I. Organizácia začiatku hodiny:

1. Pozdrav:

U: Ahojte chalani! Dnes vám dám lekciu hudby. Volám sa Tatyana Valerievna. Ty a ja máme veľa práce zaujímavá práca. Dnes sa zoznámime so životom a dielom veľkého skladateľa a zakladateľa ruskej klasickej hudby Michaila Ivanoviča Glinku.

2. Kontrola pripravenosti:

U: Chlapci, pripravme vaše pracovisko na prácu. Skontrolujte, či máte na stole všetko, čo potrebujete na lekciu (učebnica, pracovný zošit, ceruzky, pero). Odstráňte zo svojho stola všetky nepotrebné predmety.

3. Motivácia pre vzdelávacie aktivity:

U: Začína sa lekcia

Pre chalanov to bude užitočné.

Snažte sa všetkému porozumieť

Naučte sa odhaľovať tajomstvá,

Dajte úplné odpovede,

Aby dostali zaplatené za prácu

Len značka „päť“!

II. Aktualizácia vedomostí:

U: O čom ste hovorili v poslednej lekcii;

D: O opere „Ruslan a Lyudmila“

U: Na akom literárnom diele je založená táto opera?

D: Na základe básne "Ruslan a Lyudmila"

U: Chlapci, kto si pamätá dej tejto básne?

D: ja!

U: úžasné! Prosím, prerozprávaj to!

D: Cisár Vladimír usporiada hostinu na počesť svadby svojej dcéry Ludmily. Všetci sa zo svadby tešia, až na troch rytierov, ktorí by chceli byť na mieste ženícha Ruslana. Dovolenka končí. Cisár udelí novomanželom požehnanie a odvedú ich do komnát, v ktorých je neskôr Lyudmila unesená.

Otec, ktorý sa dozvedel o zmiznutí svojej dcéry, posiela rytierov hľadať ju a prisľúbi jej ruku, srdce a polovicu kráľovstva ako dar. Rogday, Farlaf, Ratmir a Ruslan idú hľadať Lyudmilu. Rytieri prichádzajú na križovatku a každý sa rozhodne ísť vlastným smerom.

Ruslan šoféroval oddelene, pred sebou si všimne jaskyňu, v ktorej nájde starého muža. Starý muž hlási, že Lyudmila bola unesená Černomorom. A pred spasením musí prejsť niekoľkými ťažkosťami, musí nájsť miesto, kde žije Černomor a zabiť ho.

Rogdai sa rozhodne zbaviť úhlavného nepriateľa, no pomýli si ho s Farlafom, čoskoro si uvedomí, že sa mýli a vydá sa hľadať Ruslana. Cestou stretne zúboženú starenku, ktorá mu ukáže cestu k nepriateľovi. A stará žena pomáha Farlafovi vstať, presvedčí ho, že Lyudmila sa nestane jeho ženou a pošle ho domov. Farlaf ju počúva.

Medzitým Ruslan zubami nechtami bojuje s Rogdaiom. Ruslan vyhrá a nepriateľ nájde jeho smrť v rieke. Ruslan pokračuje vo svojej ceste, nebojácne rozdrví fantastickú hlavu obra, s ktorým sa stretne, a zmocní sa nádherného meča, ktorý porazí Černomora.

Potom Ruslan nájde Černomora a pustí sa s ním do boja a čarovným mečom mu odreže bradu, v ktorej bola ukrytá všetka jeho sila.

Ruslanova radosť je však predčasná, nedokáže zobudiť Ľudmilu, ktorú čarodejník uspal, a rozhodne sa ju odviesť do Kyjeva.

Na ceste do Kyjeva Farlaf zaútočí na Ruslana, zabije ho a vezme spiacu Lyudmilu. Na zavolanie Ratmira sa objaví Fin a vylieči Ruslana, povie mu všetko, čo sa stalo a dá mu prsteň, ktorý prebudí Lyudmilu. Ruslan ide hľadať Ludmilu. Po vstupe do Kyjeva ide do veže, kde bol princ a Farlaf vedľa Lyudmily. Keď Farlaf uvidel Ruslana, padol na kolená a Ruslan sa ponáhľal k Lyudmile a dotkol sa jej tváre prsteňom a prebudil ju. Šťastný princ, Lyudmila a Ruslan odpustia Farlafovi, ktorý sa ku všetkému priznal, a Černomor, zbavený magických síl, je prijatý do paláca.

U: Výborne! Chlapci, kto je autorom tejto básne?

D: A. S. Puškin

U: Presne tak! Čo si ešte pamätáte z poslednej hodiny?

D: Počúvali sme predohru k opere „Ruslan a Lyudmila“

T: Čo je opera?

D: Opera je vokálny a divadelný žáner hudby.

U: Presne tak! Prečo sa tomu hovorí vokálno-divadelné?

D: Pretože opera sa dá nazvať divadelné predstavenie. V opere sú herci, ktorí hrajú svoje úlohy, obliekajú si kostýmy, ktoré pomáhajú divákovi rozoznať postavy, na javisku sú dekorácie. Všetko je ako v bežnom divadle. Len operní herci svoje dialógy a monológy nerecitujú, ale spievajú. Preto sa žáner opery nazýva vokálno-divadelný.

W: Akí ste skvelí kamaráti! Chlapci, čo je predohra? vie niekto?

D: Predohra je krátky orchestrálny úvod, ktorý vytvára celkovú náladu celej opery.

U: Dobre! Pamätáte si, kto je autorom predohry, ktorú ste počúvali na poslednej lekcii? Portrét prezentovaný na tabuli vám pomôže zapamätať si!

D: Toto je M.I

U: Presne tak!

III. Objavovanie nových poznatkov.

U: Čo viete o M.I.

D: Je zakladateľom ruskej klasickej hudby.

U: Úžasné! Čo ešte viete o tomto skladateľovi?

D: Má úžasnú hudbu.

U: Aké diela M.I. Glinky poznáte?

D: Symfonická suita "Kamarinskaya", opera "Ruslan a Lyudmila", romantika "Lark".

U: Výborne! Takže, chlapci, dnes budeme pokračovať v oboznamovaní sa so životom a dielom tohto veľkého skladateľa. Téma našej dnešnej hodiny: „Michail Ivanovič Glinka. Zakladateľ ruskej klasickej hudby."

Úvodný prejav učiteľa

U: M.I. Glinka je prvým skladateľom, ktorý pozdvihol ruskú hudbu na svetovú úroveň. RNarodil sa 20. mája (1. júna) 1804 v dedine Novospasskoye, provincia Smolensk, na panstve svojho otca.

Glinka prežil detstvo na dedine, preto často počul ľudové piesne.

Chlapca vychovávala jeho stará mama a rodiaca matka mala dovolené vidieť svojho syna až po jej smrti.

M. Glinka začal hrať na klavíri a husliach ako desaťročný. V roku 1817 začal študovať na Šľachtickom internáte na Pedagogickom inštitúte v Petrohrade. Po skončení internátnej školy sa všetok čas venoval hudbe. Zároveň vznikli prvé diela skladateľa Glinku.

V mnohých ohľadoch je Glinka pre ruskú hudbu rovnako dôležitý ako Puškin pre ruskú poéziu. Obaja sú veľké talenty, obaja sú zakladateľmi novej ruskej umeleckej tvorivosti, obaja vytvorili nový ruský jazyk, jeden v poézii, druhý v hudbe.

Práca s učebnicou

U: Chlapci, otvorte si učebnicu na strane 72. Teraz sa zoznámime s hrdinom opery „Ruslan a Lyudmila“, Farlafom. A vypočujme si jeho výkon ronda. Kto vie, čo je Rondo?

D:

U: Rondo sa z francúzštiny prekladá ako kruh (kruh, pretože hlavná téma zbabelého Farlafa sa niekoľkokrát opakuje). Chlapci, teraz si vypočujeme Ronda Farlafa, po ktorom mi poviete, aký charakter má tento hrdina?

Sluch Rondo Farlafa z opery „Ruslan a Lyudmila“ od M. I. Glinku

Rozhovor po vypočutí:

U: Aké pocity ste mali pri počúvaní?

D: vznešenosť, vznešenosť, rozkoš, radosť, živosť.

U: Akú postavu má Farlaf?

D: Zbabelý a chvastavý!

U: Aké slová vám pomohli pochopiť, že sa vystatuje??

D: Ó radosť! Vedel som, vopred som cítil, že som len predurčený na vykonanie takého slávneho činu!

U: Správne! Akú farbu hlasu má Farlaf?

D: Bass

U: Chlapci, čo je basa?

D: Bas je najnižší mužský hlas.

U: Výborne! Veľmi dobre ste ma počúvali a správne ste odpovedali na moje otázky.

Predstavenie – učenie sa pesničky: "Ty slávik, drž hubu"

U: Chlapci, teraz sa vy a ja musíme učiť nová pieseň"Ty slávik, mlč," počúvaj a povedz mi, o čom je pieseň? (počúvanie piesne)

W: Takže, o čom je táto pieseň?

D:

W: Myslíte si, že je to ľudová pieseň alebo ju napísal autor?

D: Ľudová; Napísal autor

U: Túto pieseň napísal M.I. Keďže detstvo prežil na dedine, často počul ľudové piesne, a preto sa mu podarilo napísať nádhernú pieseň tohto žánru.

U: Chlapci, pozrite sa pozorne na text piesne, možno ste natrafili na neznáme slová?

D: Čo znamená „zvoniace trilky“?

U: ...................

D: Čo znamená „neprináša potešenie“?

U: To znamená, že vám to nedáva pokoj...Takže každý rozumie všetkému?

D: Áno!

U:Začnime sa učiť pieseň.Poviem ti slová riadok po riadku a ty budeš po mne opakovať.

Ty, slávik, buď ticho,

Nie je potrebné spievať piesne,

Neposlali ste mi zvonivé trilky

Za úsvitu zo záhrady.

Tvoje sladko znejúce pesničky

Nemôžem počúvať:

Srdce sa okamžite zastaví

Ťažkosť drví dušu.

Letíte do šťastných ľudí,

Tí, ktorí sa bavia -

Sú vašou pesničkou

Budú sa baviť.

Pieseň rozdrví moju dušu,

Neprináša žiadnu radosť...

Ty, drahý slávik,

Nespievaj mi, nespievaj!

U: Výborne! A teraz zahráme túto pieseň, buďte opatrní. Keď spievate pieseň, vyslovujte slová jasne. (výkon piesne)

U: Skvelé!

Vystúpenie – opakovanie piesne: “Môj krištáľový zvon”

U: Chlapci, teraz pôjdete k tabuli po troch a budete spievať pieseň „My Crystal Bell“ na vyhodnotenie, ale predtým si ju zopakujeme. (hranie piesne so slovami)

V sivej rannej hmle

Čarovný dom je skrytý pred ľuďmi,

Obsahuje sodomické zvončeky:

Ding-dong, ding-dong,

Ding dong, ding dong. Ding-dong!

Nie je tam ľahký prechod,

Ale tam žije môj sen.

A nie bez dôvodu mi volá

Toto zvonenie je magické.

Refrén:

Môj krištáľový zvon,

Teraz veselý, teraz smutný,

Ding-dong, ding-dong -

Počujem tvoje magické volanie:

Ding-dong, ding-dong!

Aj keď je moje srdce ťažké,

A zlo sa smeje dobru,

V tomto dome nájdete teplo -

Ver mi, ver mi

Ver mi, ver mi. verte mi!

A nech je naokolo sivá hmla

Čaruje ako zlý šaman

Ale zvonček je talizman

Dvere vám ich pomôžu otvoriť!

Hovoria mi zo všetkých strán:

Čarovný dom je len sen,

A preto krištáľové zvonenie

Zabudni, zabudni

Zabudni, zabudni. Zabudni!

Ale bez sna sa žiť nedá!

Dokáž to udržať vo svojej duši,

Potom je láska svätou niťou

On ukáže cestu k Dobru!

U: Dobre! A teraz, traja ľudia naraz, ideme k tabuli a spievame po jednom stĺpci.

U: Všetci ste skvelí!

III. Reflexia.

U: Tak, chlapci, o kom sme sa dnes v triede rozprávali?

D: O Michailovi Ivanovičovi Glinkovi

U: Kto bol M.I.

D: Zakladateľ ruskej klasickej hudby

U: Ako sa volala téma našej hodiny?

D: „Michail Ivanovič Glinka. zakladateľ ruskej klasickej hudby"

U: Akú skladbu sme dnes počúvali?

D: Rondo Farlafa z opery „Ruslan a Lyudmila“

U: Chlapci, ako ste pochopili, čo je Rondo?

D: Rondo je hlavnou témou, ktorá sa opakuje a medzi tým sú epizódy.

U: Správne! Akú pesničku sme sa dnes naučili?

D: "Ty slávik, drž hubu"

U: Kto je autorom tejto piesne?

D: M. I. Glinka

U: Výborne!

IV. Zhrnutie lekcie (závery lekcie a hodnotenie):

U: Veľmi sa mi páčilo, ako ste dnes pracovali v triede. Boli ste veľmi aktívni chlapci a pozorne ste počúvali. Dúfam, že sa vám návod páčil!

V. Domáce úlohy:

T: Vašou domácou úlohou bude nakresliť, ako si predstavujete Farlafa.

U: Ďakujem chlapci, lekcia sa skončila!

Použitá literatúra:

1. Vzdelávací a vzdelávací komplex „Klasická základná škola“: učebnica, pracovný zošit: V.V Aleev a T.N.

2. Internetové zdroje: Google, Wikipedia

Aplikácia:

1. Náčrt hudobnej hodiny;

2. M. I. Glinka Rhonda Farlafa z opery “Ruslan a Lyudmila”, formát mp3;

3. M. I. Glinka “Buď ticho, ty slávik”, formát mp3;

4. Formát „Môj krištáľový zvon“.t.t3;

Nie je to úplne presné – prvé ruské maľby na historické témy sa objavili dávno pred Losenkom. Zrejme okolo roku 1730 vznikla „Bitka pri Kulikove“, ktorá sa s vysokou pravdepodobnosťou pripisuje I. Nikitinovi. V rokoch 1761-1764 M.V. Lomonosov a skupina študentov pracovali na mozaikovom obraze „Bitka pri Poltave“, v ktorom sa takmer sto rokov pred A.A. Ivanovom a K.P. Bryullovom vytvorila skúsenosť s realistickým pretváraním minulosti.

Nikitinov obraz však stojí sám v ruskom umení prvej polovice 18. Sám Nikitin ani jeho bezprostrední nástupcovia nepokračovali v práci na historickej téme. A Lomonosovova nádherná mozaika, ktorú jeho súčasníci nepochopili a neocenili, bola doslova ukradnutá z dejín ruského umenia. Takmer jeden a pol storočia zostala pre nikoho neznáma, a preto nemala žiadny vplyv na vývoj historického maliarstva v Rusku.

Úlohu zakladateľa teda naozaj treba pripísať Losenkovi. Tým sa začína silná a nepretržitá tradícia „historického žánru“, ktorý sa okamžite udomácnil v systéme akademického umenia a v r. dlhé roky predurčil cestu vývoja ruskej historickej maľby.

Na počiatku tejto tradície sú posledné dva Losenkove obrazy – „Vladimir a Rogneda“ (1770) a „Hectorova rozlúčka s Andromache“ (1773).

Len slúžka, ošetrovateľka malého Astyanaxa, plače a utiera si oči vreckovkou.

Rozdelenie postáv na „dav“ a „hrdinov“ je charakteristickým znakom historickej maľby, ktorá sa rozvinula na Akadémii umení. Oficiálne predstavy o dejinách sú tu jasne vyjadrené ako o skutkoch kráľov a hrdinov, o skutkoch, na ktorých sa ľudová masa, „dav“ nemôže a nemá podieľať. To vysvetľuje umelcovu ľahostajnosť k vlastnostiam bojovníkov. Ich úloha sa redukuje len na poskytovanie zázemia hlavným postavám. Losenko nedal bojovníkom v podstate žiadne vlastnosti: pred nami sa objavujú bradaté akademické modelky s typicky ruskými tvárami, odeté v starožitnom brnení. Všetka pozornosť umelca je zameraná na obrazy Andromache a Hectora.

Myšlienku obrazu stelesňujú iba hlavné postavy. Vplyv klasické divadlo ovplyvňuje riešenie hlavných obrázkov nie menej zreteľne ako v kompozícii. Losenko sa nesnaží dať svojim postavám hĺbkové psychologické charakteristiky; Nositeľmi výrazu sú len držanie tela a gesto. Hector, ako recitujúci herec, v patetickej póze, s natiahnutou rukou, dvíhajúc oči k nebu, sľubuje, že dá svoj život za slobodu Tróje.

Ale napriek všetkej umelosti a zámernosti má obraz Hektora skutočnú silu umeleckého vyjadrenia. Je presvedčivý, pretože je konzistentný a úplný vo svojej konvencii. Tragický pátos charakterizuje nielen hrdinovu pózu a gesto, ale aj celý jeho vzhľad, vznešený a odvážny, ktorý stelesňuje klasický ideál. mužská krása. Obraz Andromache sa vyznačuje aj hlbokou vnútornou dôstojnosťou. Nesťažuje sa a neroní slzy ako Homer. Zdá sa, že ju zachvátil rovnaký vlastenecký pocit, aký oživuje Hectora. Andromache v Losenkovej maľbe neobmedzuje svojho manžela, ale inšpiruje ho k hrdinstvu.

Akcia sa odohráva na námestí, „pri Skeianskej bráne, pred vstupom na ihrisko“, ale Losenko sa pri tom riadi iba pokynmi Iliady. A ak sa umelec vo figuratívnej štruktúre obrazu, v jeho obsahu a charakterizácii postáv vzdialil od svojho pôvodného zdroja, potom sa v určitých jednotlivostiach, vo vonkajších a každodenných detailoch ešte viac vzďaľuje od Homérových opisov.

Je charakteristické, že na Losenkovom obraze je Hektor ako európsky panovník obklopený panošmi a stránkami, o ktorých v básni nie je žiadna zmienka. Historizmus obrazu je konvenčný a fantastický. Losenko sa ani nepokúsil sprostredkovať historickú príchuť Iliady. Pravda, archeológia 18. storočia nemala žiadne údaje o homérskych časoch. Formy architektúry, povaha oblečenia a zbraní v Losenkovej maľbe však nereprodukujú ani starogrécku, ale náhodné, väčšinou neskororímske vzorky a sú plné najneočakávanejších anachronizmov. Je celkom zrejmé, že otázka archeologickej autenticity obrazu umelcovi vôbec nešla do hlavy.

To všetko sa však vysvetľuje nielen nedostatkom faktografických znalostí o minulosti a dokonca ani tým, že ľudia 18. storočia videli v Iliade len poetickú legendu, za ktorou nie je historická realita. Rovnaká charakteristická nehistorickosť sa objavuje v „Vladimir a Rogneda“. Rozhodujúcu úlohu zohral principiálny postoj vylučujúci pravý historizmus. Maliari 18. storočia nehľadali historickú pravdu, pretože ich cieľom nebolo obnoviť minulosť, ale iba stelesniť tú či onú abstraktnú myšlienku. História sa stala akoby prostriedkom alegórie.

Losenkov obraz s vysokým vlasteneckým cítením a pátosom občianstva je priamou odpoveďou na otázky pokročilých sociálne myslenie 1750-1770.
To však nevyčerpáva význam obrazu „Hector's Farewell to Andromache“

Práve v tomto obraze sa najzreteľnejšie formovali umelecké princípy, ktoré neskôr tvorili základ celej historickej maľby na Akadémii umení v 18. a prvej tretine 19. storočia. Priamy vplyv Losenkovho tvorivého systému bol citeľný, až kým Karl Bryullov a Alexander Ivanov už v tridsiatych a štyridsiatych rokoch 19. historickej maľby na nových cestách.

M.I. Glinka sa často nazýva „Puškin ruskej hudby“. Tak ako to objavil Puškin svojou kreativitou klasickej éry ruská literatúra. Glinka sa stal zakladateľom ruskej klasickej hudby. Zhrnul najlepšie úspechy svojich predchodcov a zároveň sa povzniesol na novú, vyššiu úroveň. Od tej doby ruská hudba pevne obsadila jedno z popredných miest vo svetovej hudobnej kultúre.

Glinkina hudba uchvacuje mimoriadnou krásou a poéziou, poteší veľkoleposťou a čistotou výrazu. Jeho hudba oslavuje život. Glinkina tvorba bola ovplyvnená dobou Vlastenecká vojna 1812 a decembristické hnutia. Obrovskú úlohu v jeho formovaní ako občana a umelca zohral vzostup vlasteneckého cítenia a národného povedomia. Tu sú pôvody vlasteneckých hrdinstiev „Ivan Susanin“ a „Ruslan a Lyudmila“. Hlavnou postavou jeho tvorby sa stal ľud a základom jeho hudby ľudové piesne. Pred Glinkou v ruskej hudbe sa „ľudia“ - roľníci a mešťania takmer nikdy neobjavili ako hrdinovia dôležitých historické udalosti. Glinka ho priviedla operná scénaľudia ako aktívne postavy v histórii. Prvýkrát sa objavuje ako symbol celého národa, nositeľ jeho najlepších duchovných vlastností. V súlade s tým skladateľ novým spôsobom pristupuje k ruským ľudovým piesňam.

Zakladateľ ruskej hudobnej klasiky Glinka definoval nové chápanie národnosti v hudbe. Vo svojich operách zhrnul charakteristické črty ruskej ľudovej hudby, objavil svet ľudových hrdinstiev, epických eposov a ľudových rozprávok. Glinka venoval pozornosť nielen folklóru (ako jeho starší súčasníci A. A. Aljabyev, A. N. Verstovskij, A. L. Gurilev a i.), ale aj starodávnym sedliackym piesňam, pričom vo svojich skladbách využíval antické mody, črty vedenia hlasu a rytmus ľudovej hudby. Jeho tvorba je zároveň úzko spätá s vyspelou západoeurópskou hudobnou kultúrou. Glinka absorboval tradície viedenskej klasickej školy, najmä tradície W. A. ​​​​Mozarta a L. Beethovena, a uvedomoval si úspechy romantikov rôznych európskych škôl.

Glinkovo ​​dielo zastupuje takmer všetky hlavné hudobné žánre a predovšetkým operu. „Život pre cára“ a „Ruslan a Lyudmila“ otvorili klasické obdobie v ruskej opere a položili základy jej hlavných smerov: ľudová hudobná dráma a rozprávková opera, epická opera. Glinkova inovácia sa prejavila aj v oblasti hudobnej dramaturgie: po prvýkrát v ruskej hudbe našiel metódu holistického symfonický vývoj operná forma, úplne upúšťa od hovoreného dialógu. Obe opery majú spoločné hrdinsko-vlastenecké zameranie, široký epický štýl a monumentálnosť zborových scén. Vedúca úloha v dramaturgii „Života pre cára“ patrí ľuďom. Na obraze Susanina Glinka stelesnila najlepšie vlastnosti ruského charakteru a dala mu realistické životné črty. Vo vokálnom parte Susanin vytvoril nový typ ruského arizovaného recitatívu, ktorý sa následne rozvíjal v operách ruských skladateľov. V opere „Ruslan a Lyudmila“, po prehodnotení obsahu Puškinovej hravej, ironickej básne, ktorá bola základom libreta, Glinka posilnila epické vlastnosti, priniesol do popredia majestátne obrazy legendárnej Kyjevská Rus. Javisková akcia je podriadená princípom epických rozprávaní.

Glinka po prvý raz stelesnil svet východu (odtiaľ pochádza orientalizmus v ruskej klasickej opere), zobrazený v úzkom spojení s ruskou, slovanskou tematikou.

Glinkove symfonické diela predurčili ďalší vývoj ruskej symfonickej hudby. V "Kamarinskaya" Glinka odhalila špecifické vlastnosti národné hudobné myslenie, syntetizovalo bohatstvo ľudovej hudby a vysokú odbornú zručnosť.

V tradíciách „španielskych predohier“ (od nich - cesta k žánrovému symfonizmu „kuchkistov“), „Waltz-Fantasy“ (jej lyrické obrazy sú podobné baletnej hudbe a Čajkovského valčíkom) pokračovali ruskí klasickí skladatelia.

Glinkin prínos do romantického žánru je skvelý. IN vokálne texty prvýkrát dosiahol úroveň Puškinovej poézie, dosiahol úplný súlad hudby a básnického textu.

Ako prvý povýšil ľudovú melódiu na tragédiu. A tam v hudbe odhalil svoje chápanie folku ako najvyššieho a najkrajšieho. Folklórne „citáty“ (presne reprodukované autentické ľudové melódie) v Glinkovej hudbe sú oveľa zriedkavejšie ako u väčšiny ruských skladateľov 18. a začiatku 19. storočia. Ale mnohí jeho hudobné témy nemožno odlíšiť od ľudových. Intonačný a hudobný jazyk ľudových piesní sa stal Glinkovým rodným jazykom, ktorým vyjadruje širokú škálu myšlienok a pocitov.

Glinka bol prvým ruským skladateľom, ktorý na svoju dobu dosiahol najvyššiu úroveň profesionálnych zručností v oblasti formy, harmónie, polyfónie a orchestrácie. Ovládal najkomplexnejšie, najrozvinutejšie žánre sveta hudobné umenie jeho éry. To všetko mu pomohlo „povzniesť“ a, ako sám povedal, „ozdobiť jednoduché ľudová pieseň“, uviesť ho do hlavných hudobných foriem.

Spoliehajúc sa vo svojej kreativite na pôvodné a jedinečné črty Rusa ľudová pieseň skombinoval ich so všetkým bohatstvom výrazových prostriedkov a vytvoril jedinečný národný hudobný štýl, ktorý sa stal základom celej ruskej hudby nasledujúcich období.

Realistické túžby boli charakteristické pre ruskú hudbu ešte pred Glinkom. Glinka sa ako prvý z ruských skladateľov povzniesol k veľkým životným zovšeobecneniam, k realistickému odrazu reality ako celku. Jeho tvorba odštartovala éru realizmu v ruskej hudbe.

MOZART AKO SYMFONISTA

Mozartove symfónie sú dôležitou etapou v histórii svetovej symfónie. Z 52 symfónií napísaných Mozartom sú len 4 úplne zrelé, 2 prechodné („Hafner“ a „Linz“) a väčšina z nich je veľmi skorá. Mozartove symfónie z dovenianskeho obdobia sú blízke každodennej zábavnej hudbe tej doby. „Hafner“ a „Linzskaya“, plné lesku a hĺbky, prinášajú celú revolúciu v oblasti symfónie a ukazujú metamorfózu Mozartovho štýlu. V zrelom veku symfónia nadobúda od Mozarta význam konceptuálneho žánru a rozvíja sa ako dielo s individualizovanou dramaturgiou (symfónie D-dur, Es-dur, g-moll, C-dur). Celá priepasť oddeľuje jeho rané symfónie - a celé 18. storočie - od posledných štyroch.

Mozartove absolútne klasické symfónie spĺňajú všetky epitetá viedenského klasicizmu: harmóniu, harmóniu, proporcionalitu, dokonalú logiku a dôslednosť vývoja.

Mozartova symfónia je úplne zbavená čo i len náznakov divertissementu, čo je pre Haydna stále celkom charakteristické, o Mainheimeroch ani nehovoriac. Mozartova absolútna originalita spočíva v prekypujúcej vitalite, estetickej plnokrvnosti vytvoreného umeleckého kozmu, ktorá nebola vlastná ani takému významnému hudobnému autorovi, akým je Gluck.

Jan Stamitz a Christian Kannabich vážne ovplyvnili Mozartovo symfonické dielo, najmä jeho rané.

So silným a jasným rakúskym základom, ktorý je sám o sebe nadnárodný, Mozart kreatívne využil to, čo počul, videl, pozoroval v iných krajinách. V Mozartovej hudbe (najmä v oblasti melódie) je teda veľa talianskych vplyvov. Existujú aj jemné súvislosti s francúzskou hudbou.

Mozartov orchester dosiahol pozoruhodnú vyváženosť skupín (štyri časti skupín sláčikových nástrojov s nediferencovaným basovým partom a prevažne párové zloženie dychových nástrojov s tympánom). Mosadzné timbre sa používajú jednotlivo. Flauty sú v orchestri často zastúpené nie dvomi, ale jedným partom (napr. v posledných troch symfóniách); v symfónii Es dur nie sú hoboje, v Jupiteri klarinety a v lyrickom g mol nie sú žiadne trúbky ani tympány. Klarinet, jeden z najstarších nástrojov, z nejakého dôvodu prenikol do symfonického orchestra veľmi dlho. Prvýkrát bol použitý v symfóniách Mannheimerovcov, potom ho „adoptovali“ Haydn a Mozart, ale až v ich posledných dielach.

V Mozartovom symfonickom diele citeľne narastá význam lyrického princípu a v jeho strede umelecký svet- ľudská osobnosť (anticipácia romantizmu), ktorú odhaľuje ako lyrik a zároveň ako dramatik, snažiaci sa o umeleckú rekreáciu objektívnej podstaty ľudského charakteru.

Mozart zložil svoju prvú symfóniu v Londýne a tam bola uvedená v roku 1773 symfónia g-mol. Nie tá slávna, ale malá, nekomplikovaná symfónia č. 25, určená pre malý orchester (napr. z dychov - len hoboje a lesné rohy). V roku 1778 po ceste do Mannheimu vznikla Parížska symfónia D dur (K. 297). Symfónie D dur (Haffner-Sinfonie, K. 375, 1782) a C dur (K. 425, 1783), napísané pre mesto Linz, vznikli počas Mozartovej „štýlovej revolúcie“ a znamenali prechod k novej. . „Hafner“ (najmä pre salzburskú rodinu Hafnerovcov) nesie aj črty divertismentového štýlu. Vznikol z viacpohybovej serenády, z ktorej bol odstránený úvodný pochod a jeden z dvoch menuetov. Pražská symfónia D dur (symfónia bez menuetu, K. 506, 1786) sa vyznačuje smelosťou a novotou a nepochybne patrí k tomu najlepšiemu.

Počas leta 1788 Mozart napísal svoje posledné tri symfónie, svoje najväčšie výtvory v oblasti symfonickej hudby, vrchol jeho tvorivosti: Symfóniu č. 39 Es dur, v ktorej je na základe tanečných žánrov veľký dramatický výraz. dosiahnuté (hlavne v prvej časti); Symfónia č. 40 g mol je z troch symfónií najlyrickejšia; monumentálna Symfónia C dur č. 41 s názvom „Jupiter“. Niekedy tieto tri symfónie tvoria cyklus, triptych, trilógiu, hovoria o „vysokej trojdielnej jednote“ až do absurdity: Es dur je prvá časť, g mol je druhá, Jupiter je tretia. .

Každá z týchto symfónií je individuálny, holistický, kompletný umelecký organizmus, ktorý má svoje vlastné, inherentné črty expresivity; a všetky tri symfónie spolu charakterizujú bohatstvo a rôznorodosť ideových, emocionálnych a obrazný svet skladateľ, a tiež dať svetlé a úplný obrázok myšlienky a pocity svojej doby.

Symfónia v Es dur sa zvyčajne nazýva „romantická symfónia“; Bolo to obzvlášť milé pre romantikov, nazývali to „labutia pieseň“. Symfónia g mol – báseň smútku – si získala veľkú obľubu vďaka svojej neobyčajne úprimnej hudbe, zrozumiteľnej širokému okruhu poslucháčov.

Najväčšia symfónia č. 41 (K. 551) sa volá „Jupiter“ vďaka veľké finále. (Jupiter je v starovekej rímskej mytológii boh hromu, vládca bohov, ľudí a prírody, vládca všetkých vecí.) Symfónia pozostáva zo 4 častí: Allegro vivace, Andante cantabile, Allegretto menuet a Molto allegro finále a záverečná časť symfónie. sonátová forma sa používa vo všetkých častiach okrem tretej. Vývoj menuetu je indikatívny – každodenný tanec sa stáva lyrickým a odvážnym zároveň. Forma finále predstavuje vrchol konštruktívneho majstrovstva: kombinácia sonáty a fúgy, najpremyslenejších a organických foriem vytvorených európskou kultúrou.

Michail Ivanovič Glinka (1804-1857) - ruský skladateľ, zakladateľ ruskej klasickej hudby. Ako píše V. V. Stasov, Glinka má v ruskej hudbe rovnaký význam ako Puškin v ruskej poézii: „obaja vytvorili nový ruský jazyk – jeden v hudbe, druhý v poézii“. Glinkove diela mali silný vplyv na nasledujúce generácie skladateľov, vrátane A. S. Dargomyzhského, členov „ Mocná partia“, P. I. Čajkovskij, ktorý svoje myšlienky rozvíjal v ich hudbe.

A samozrejme, je právom považovaný za zakladateľa takého hudobného a dramatického žánru, akým je ruská opera. Jeho dve slávne opery: „Život pre cára“ („Ivan Susanin“) a „Ruslan a Ľudmila“ boli zaradené do repertoáru domácich i zahraničných operné domy. Ale M.I. Glinka je známa nielen týmito „základnými“ dielami. Jeho romániky a valčíky sú mnohým dobre známe.

Kde začať hovoriť o Glinke? - Z hlavnej. Glinka je označovaný za zakladateľa ruskej klasickej hudby. prečo je to tak? Pred Glinkom boli v Rusi skladatelia? Celá otázka je, ako pochopiť podstatu vážneho svetská hudba. Musíme chápať vysoko a vážne, oslobodiť sa od základných klišé materialistickej estetiky. Hovorí sa: hudba je jazykom emócií. Aká vulgárnosť! Nie je večnosť, nie je Boh základnou potrebou duše? Poďme radšej počúvať géniov. Bach teda v roku 1738 nadiktoval nasledujúcu definíciu hudby: „Konečným a konečným cieľom generálbasu, ako každej hudby, je slúžiť na Božiu slávu a osviežiť ducha.“

Áno, tu je skutočný kľúč k hudbe kresťanskej kultúry, ktorá svojou nevýslovnou nebeskou krásou uchvátila celý svet. Vážna hudba, dcéra liturgického umenia, je evanjelium nového života ľudstva, vyjadrené intonačne. Beethoven nazval hudbu zjavením. „Hudba,“ povedal, je vyšším zjavením ako múdrosť a filozofia. Raz povedal: „Každý tón môjho husľového koncertu je diktovaný Všemohúcim. Naozaj by sa opýtal neba, keby išlo o chvenie emócií, pretože takto sa prekladá toto slovo z konca 16. storočia: „nepokoj duše“. Vážna hudba rozpustená milosťou nesie silné gravitačné ťahy, ktoré pozdvihujú ľudského ducha k nebeskej kráse a svetlu, láske. Takže Rachmaninov povedal: "Hudba... by mala mať očistný účinok na mysle a srdcia."

Aby sme zhrnuli výroky géniov, povolanie seriózneho umenia možno vidieť v udržiavaní duchovného a morálneho tónu verejného života, tónu viery, nádeje a lásky, ktorú nám dal Boh, ktorý je Láska.

Z tejto výšky môžeme oceniť rozsah Chruščovovho výsmechu, keď vyzval umelcov, aby vyjadrili pocity sovietskeho ľudu. Dokonca aj pohania si pamätali nebeskú povahu umenia.

Tu je to, čo napísal pohan Censorinus napríklad v roku 238 n. l., presne jeden a pol tisíc rokov pred citovanými Bachovými slovami: „Duše ľudí sú božské, hoci Epikuros proti nim kričí, poznajú svoju povahu prostredníctvom piesní. “ Páni! Čo viac môžete povedať o hudbe? Božské duše ľudí spoznávajú svoju Božskú povahu prostredníctvom piesní! Čo by sme teda mali povedať, keď máme korene v duchu, ktorý dal zrod veľkej kultúre kresťanskej civilizácie? A nehovorte o piesňach zeme, ale o najvyššie majstrovské diela Kresťanská kultúra!

A teraz o zakladateľoch. Byť zakladateľom je výsadou génia. Všetka ruská hudba je podľa Čajkovského obsiahnutá v Glinkovej hudbe ako dub v žaludi. Takže: iba génius môže vložiť budúcnosť kultúry do žalúdka súčasnosti. Pretože iba génius má prorockú moc, pretože sa povznáša do výšky vízie veľkých úloh ľudu tvárou v tvár Bohu.

Nemôžete to povedať lepšie ako Ilyin: „Život ľudový duch„, ktorá tvorí samotnú podstatu vlasti,“ hovorí Ilyin, „nachádza koncentrovaný a zrelý výraz v diele génia. Hovorí sám za seba, ale nielen za seba, ale za celý ľud... Génius stavia svoj ľud pred Božiu tvár a vyslovuje za nich a v ich mene symbol ich objektívnej viery, objektívnej kontemplácie, poznania a bude. Touto národnou duchovnou jednotou odhaľuje a potvrdzuje to veľké duchovné „my“, ktoré tvorí samotnú podstatu vlasti... Ospravedlňuje život svojho ľudu pred Bohom, a tým sa stáva skutočným tvorcom vlasti. ... ukazuje svojmu ľudu správnu cestu k duchu a duchovnosti a sám zostáva tým duchovným krbom, okolo ktorého sa rozmnožuje oheň duchovného spaľovania medzi celé generácie.“ Vďaka jeho genialite a kreativite si ľudia uvedomujú svoju jednotu s ním a jednotu s vlasťou.

Všetky tieto slová sa vzťahujú na Glinku.

Ako vzniká génius? Bohatý talent, kľúč ku genialite, je len jednou stránkou veci. Koľko zázrakov skončilo v tme! Hlavná vec v géniovi je iná: z milosti Božej sa povznesie do takej nekonečnej výšky, že sa nemôže povzniesť k sebe. A tu, v tejto kombinácii slobodnej vôle a inšpirujúcej moci Boha, je skutočné tajomstvo génia.

Moment tohto úžasného zlomu, úplnej premeny kreativity, bol v Glinkovej práci neobvykle ľahko identifikovateľný. Upozornil na to bystrý Peter Iľjič Čajkovskij. Pri porovnaní Glinkovej tvorby pred a po 32. roku života píše: „Ako mohla byť taká kolosálna umelecká sila skombinovaná s takou bezvýznamnosťou a ako sa Glinka, ktorá bola dlho bezfarebným amatérom, zrazu jedným krokom postavila vedľa (áno! vedľa! ) Mozart, s Beethovenom a s kýmkoľvek“?! A s potešením uzavrel: „Áno! Glinka je skutočný kreatívny génius."

„Vyriešenie tejto hádanky nechávam na budúce generácie,“ ponúka nám Čajkovskij.

A odpoveď je jednoduchá. Stačí sa pozrieť na dielo, kde sa prvýkrát realizoval tento zlomový bod, po ktorom už Glinka nevedela písať bez geniality. Bola to opera „Život pre cára“.

Géniovia rastú z celého srdca do veľkosti historické úlohy a sú hodní Božej pomoci. Čo to bolo za zápletku? Zaznamenáva jeden z kľúčových momentov ruských dejín – cestu z najväčšej krízy.

Tak ako si staroveký Izrael zachoval spomienku na zázračný exodus z Egypta a ďalšie udalosti Božskej histórie, tak aj my musíme zaobchádzať so svojou posvätnou históriou. Koniec koncov, to je presne to, čo svätý Ján Maksimovič jasne definuje: „Ruská história je novou posvätnou históriou.

A v ňom je oslobodenie Ruska spod poľského jarma jedným z Božích zázrakov.

Vtedy bola situácia horšia ako teraz. Kríza moci. Strany, zemshchina a kozáci sa hádali. Na cestách dochádza k lúpežiam. Všade je úpadok ducha, drvenie duší, vlastné záujmy, úplatky, intrigy, zverstvá. Ozbrojení Poliaci sa usadili v Kremli. Teraz v západnom štýle začali písať, že poľský kráľ Žigmund vládol v Rusku dva roky. Toto je nesprávne. Podľa všetkých ústav Ruska, počnúc Jaroslavskou Pravdou, legitímna – teda zákonná, nezbojnícka moc v krajine je posvätená Cirkvou. Svätý patriarcha Hermogenes, ktorého Poliaci vyhladovali a prinútili Cirkev korunovať Žigmunda, však dal prednosť smrti pred zradou Boha. Čo by mali ľudia robiť, keď sú zotročení a bezmocní?

Po stáročia sa uvádza príklad. Bezmocní ľudia pokorne padli do Božej moci. Na výzvu Cirkvi krajina znáša zvláštny trojdňový prísny pôst, pričom tri dni nejedáva nič. Ako odpoveď na pokánie okamžite tiekli rieky Božích zázrakov. Mních Sergius z Radoneže sa zjavuje vo vízii občanovi Mininovi a oznamuje Božiu vôľu: zhromaždiť milíciu. Princ Požarskij súhlasí s prevzatím velenia. Veľký zázrak - dobytie Kremľa. Zemščina a kozáci sa zázračne zmierili a nezávisle nominovali málo známeho 16-ročného Michaila Fedoroviča Romanova za kandidáta na kráľovstvo. Inšpirovaná radosť zo samozrejmosti Boží zázrak, ktorá zmierila národ, pozametala katedrálu a on jednohlasne zložil prísahu večnej vernosti novej dynastii. Mimochodom, hovorí: ktokoľvek pôjde proti tomuto koncilovému rozhodnutiu celého ruského ľudu, bude zatratený v súčasných a budúcich storočiach. Hrozná kliatba našich predkov padla na nás, prísahačov! Oslavovaním svätého mučeníka cára Mikuláša a kráľovskej rodiny my – sláva Bohu! — už položili nejaký základ pre naše pokánie.

K pokojnému životu však malo ešte ďaleko: zahraničná rozviedka si dala za cieľ fyzicky zlikvidovať novozvoleného cára, ktorý ešte nedorazil do Moskvy. A tu sa odhaľuje krása Susaninho výkonu.

O čom je opera? Je o veľkom tajomstve Ruska: o tajomstve zmierlivosti. Konciliarstvo je príbuzenstvo ľudí z Božej milosti. Milosť Ducha Svätého je Božia obetavá láska. "Prišiel som zvrhnúť oheň na zem a veľmi si želám, aby sa už zapálil!" - hovorí Pán (Lk 12,49) v opere horí koncilová láska nie je želé a krupica .

Len taká láska je schopná poraziť ducha sváru a potešiť ľudí k jednote.

Takýmito zjednotiteľmi ľudu boli patriarcha Ermogen, občan Minin a knieža Požarskij, novozvolený kráľ. Taký bol roľník Ivan Susanin. „Nik nemá väčšiu lásku ako ten, kto položí svoj život za svojich priateľov,“ hovorí Kristus (Ján 15:13). Čin veľkej lásky, ktorý utrpela Susanin, tiež slúžil na zjednotenie ľudí okolo Božieho vyvoleného kráľa. Ľud v jednote všetkých tried od sedliaka až po kráľa. „Predtým to nebol ľud, ale teraz Boží ľud,“ slovami apoštola Petra.

Vidíte, aká bezprecedentná opera. Prvýkrát vidíme na javisku osobnosť v jej skutočnom chápaní. Svätí otcovia obdarili ľudstvo veľkým pojmom osobnosti, oddeľujúc osobnosť od pojmu jednotlivca. Takmer súčasne s Glinkovou operou sa objavila aj Berliozova symfónia Harold v Taliansku. Takže podľa prísnych kritérií svätých otcov Childe Harold nie je osoba, ale jednotlivec. Jednotlivec sa uzatvára do hermetizmu seba samého a osobnosť sa nachádza obdarúvaním, obetavou láskou. Jeho prameňom je láska k Bohu, ktorá posväcuje lásku k rodine, ľuďom, vlasti a cárovi. Osobnosť je podľa definície zmierlivá. Len taký človek dostane moc zhromaždiť krajinu. Vo finále vidíme triumf spoločnej lásky. Ľudia sú už podľa definície zmierliví. Svätý Gregor Teológ definuje ľud ako zhromaždenie uctievačov Boha. „Predtým nie ľud, ale teraz ľud Boží,“ hovorí apoštol Peter, a teraz sú všetky vrstvy ľudí v dokonalej jednote.

Na javisku sa ľud stretáva s chlapcom-kráľom ako prejavom Božieho milosrdenstva. Slová tohto hymnu „Sláva“ sa v duchu zhodujú s rozhodnutím Ruskej rady, slová sú nasledovné: „Sláva, sláva, náš ruský cár, cár-panovník, ktorý nám dal Pán nesmrteľný, nech sa ruskému ľudu darí s nimi.“ V našej dobe iné slová: „Sláva, sláva mojej Rusi, sláva mojej rodnej krajine, o Bohu sa nehovorí, a to znižuje veľkého ducha hudby, rozkoš .

Muzikológovia, ktorí nenávidia a ničia Rusko zvnútra, sa pokúšajú falošným výkladom opäť vraziť klin medzi cára a ľudí, čím ničia ich jednotu v Bohu. Toto píše jeden doktor vied. Vo finále počuje „scénickosť“: „Beznádejné osobné utrpenie,“ píše, je pevne „pribité“ k jedinému telu štátnosti klincami víťazstva ľudí... Moc je „ich vlastná“ pre ľudí, ktorí triumfujú v r. víťazstvo. Pre mučeníkov z ľudu, ktorí zabezpečili toto víťazstvo, „našich“ aj „ich“...“ Myslím, že Antonida by dal lekárovi facku za urážku a ohováranie a Sobinin by ho zbil.

Naozaj musíte byť múdri - počuť pompéznosť v „Glory“! Čajkovskij, šokovaný extatickou silou tohto záverečného refrénu, to považoval za najviac brilantná hudba. V tejto inšpirovanej, nezištnej hudbe sa každá bunka raduje: "Nie nám, Pane, nie nám, ale svojmu menu vzdaj slávu!" Pre jednotlivca je všetko jeho v Bohu a pravoslávna kráľovská moc je jeho vlastná.

Porovnajme Glinkov brilantný zbor s Beethovenovým náboženským majstrovským dielom, 9. symfóniou.

Je možné si predstaviť Glinkino „Hail“ na mieste jeho konca? To je nemysliteľné! - hoci v ich melódiách je veľa formálne spoločných bodov. Sebazabudnutie v jasajúcom potešení „Sláva“ je z lásky Božej, rodí sa z nej. Glinkova hudba odrážala a spievala celú svätú kultúru Ruska - odtiaľ pochádza zdroj sily jeho výtvorov, ktoré tak ohromili Čajkovského. Cár Nikolaj Pavlovič sa na premiére opery rozplakal, daroval skladateľovi diamantový prsteň a vymenoval ho na dôležité miesto v hudobnom svete. Pri inscenovaní opery dal aj jemné rady: nezobrazovať Susanininu vraždu na javisku, ale dať ju do zákulisia. Áno, toto má silnejší a vznešenejší účinok, pretože to zameriava myšlienku srdca na veľký význam obety.

Muzikológovia vidia inováciu opery v tom, že Glinka sa najskôr priklonil k intonácii sedliackej piesne, kým jeho predchodcovia sa skôr živili mestským folklórom. Vskutku, sedliacka meškajúca pieseň je sestrou spevu Znamenny a vznikla vierou na vrchole historickej existencie ľudu.

Ale nie je to o úvodzovkách. V sovietskych časoch bolo veľa hudby na ľudové témy, ale hudba znela falošne, chladne a oficiálne. Pretože tam nebolo nič hlavné. A hlavná vec je duch Božia láska. Aby ste primerane vyjadrili božskú spoločnú lásku, musíte s ňou zahorieť aj vy. A Glinka bola zanietená vlastenka, o čom je veľa dôkazov.

Nedobrovoľne som sa zdržal pri Glinkinej opere. Po „Živote pre cára“ už nedokázal brilantne písať. Z výšin nesmrteľnej krásy, ktorá mu bola odhalená, teraz hľadel na celý svoj život. A všetko sa zmenilo pred jeho inšpirovaným pohľadom.

Čo mám povedať ako prvé?

Španielske predohry

Presuňme sa za hranice Ruska kvôli kontrastu. Dve španielske predohry Glinku. V Španielsku sa študujú ako najviac žiarivý príkladŠpanielska hudba, v Španielsku sa verí, že Glinka prekvapivo presne vyjadrila ducha národného umenia. Pozrite, aký zázrak: Glinka je klasikom španielskej hudby! Áno, Glinka skutočne dva roky prakticky študoval tanec v Španielsku – a treba povedať, že sám Glinka nielen nezvyčajne expresívne spieval, ale bol aj najlepší tanečník v Petrohrade. Nejde však o formálnu presnosť. Opäť platí, že hlavnou vecou je duch.

Tu je odhalené ďalšie tajomstvo ruskej kultúry. Dostojevskij to nazval tajomstvom celosvetovej odozvy ruskej kultúry. Ale ak by Rusko na všetko len odpovedalo, bola by to svetová opica. Preto Ilyin urobil dôležitý pozmeňujúci a doplňujúci návrh: Rusko nielenže reaguje na globálne javy, ale dáva im nový zvuk. Na čokoľvek obráti svoj pohľad, všetko žiari veľkou krásou a silou. A to preto, že Rusko má dar skutočne počuť ich krásu – ako prejav slávy Boha vo svete.

Glinkine predohry „Noc v Madride“ a „Aragonská Jota“ sú naplnené týmto jasotom nad krásou Boha, týmto potešením a inšpiráciou.

Kamarinskaya

Hovorí sa tomu brilantné ruské scherzo. Scherzo v ruštine je vtip. Je tu veľa humorných momentov. Ale je tu isté tajomstvo. Ľudová téma v základe diela je tvorená rýchlym spevom tónov bežnej stupnice. V jednoduchosti stupnicového, akoby zborového pohybu sa skrýva slávnostný hymnický princíp. Glinka si všimol a povýšil tento hymnický základ. Nekonečné opakovanie zdobenej stupnice nespôsobuje protesty nielen pre majstrovské spracovanie témy, ale aj pre znalosť tejto slávnostnej, povznášajúcej sily.

"Fantasy valčík"

Storočie, v ktorom Glinka pôsobila, sa nazýva romantické. Ale v Rusku sú pojmy iné. Romantizmus vyrástol z karteziánskeho obrazu sveta, kde sú len dve dimenzie: materiálny svet a svet vysokých ľudských citov, predstáv, hnutí srdca. Kde je duchovný svet, Boží? Duša Ruska v ňom túži žiť. „Jediný dôvod, prečo môžeme myslieť,“ napísal svätý Ján z Kronštadtu, je ten, že žijeme v oceáne bezhraničných Božích myšlienok. Je to tento základný pocit ontologizmu, skutočná esencia bytia, ktorá preniká majstrovskými dielami ruského umenia.

Vezmime si Glinkinu ​​strhujúcu „Waltz-Fantasy“.

Každý tu cíti zázrak. Úvodnou témou je kvet večnosti. Pochopiť takúto tému znamená pochopiť celé dielo, pretože z neho organicky vyrastá.

čo je zázrak? Na prvý pohľad máme pred sebou typicky romantickú techniku ​​harmónie zvanú disalterácia. Pre romantikov sprostredkúva jednotu dvoch duševných hnutí: objavenie sa nádeje a sklamania.

Tu, u Glinky, je to úplne iné. Vlasť melódie je v nebi: nie v psychizmoch snov o nej.

Druhý zvuk melódie, prudko stúpajúci nahor, by romantici viedli ďalej nadol. Tu duchovné svetlo tohto druhého tónu zostáva navždy v duši. Zostáva navždy znieť spolu so stúpajúcou gravitáciou do neba, zostáva v duši ako prísľub blaženosti raja.

Ešte jedna vec. Vírivý pohyb valčíka pozostáva z dvoch fáz: prvá začína krokom vpred pravou nohou, druhá krokom späť ľavou nohou. V hudbe tomu zodpovedá textúra: bas prvého taktu je daný na stabilnej harmónii, na tóniku a bas druhého taktu je na dominante. V Glinke nie sú takty zoskupené do párov, ale tvoria sekvenciu 3 taktov, 3 taktov a 6 taktov. A basa nechodí, ale zostáva na mieste. Tento bezváhový stav beztiaže má zvláštne čaro. Všetka pozornosť smeruje nahor.

V tomto zastavenom momente nebeského osvetlenia je zárodok všetkých nasledujúcich valčíkových tém. Netrpezlivosť je vlastnosťou svätosti, ktorou je pokora a láska. Pohľad z neba na zem, nesúci v sebe veľkú útechu nebeskej krásy a lásky, je taký príťažlivý, že ucho radostne víta každý návrat témy, a tak sa pohľad na nebo stáva duchovnou dominantou celej kompozície.

romance

Zvláštna kvalita ruskej hudby - vznešená láskavosť lásky - sa s osobitnou jasnosťou prejavila v majstrovských dielach Glinkiných romancí, ako sú „Skřivan“, „Pamätám si úžasný okamih“, „Pochybnosti“, „Nepokúšaj sa“.

Zo všetkých uvedených príkladov vyplýva hlavná sila, ktorá pozdvihla génia skladateľa.

Glinka je muž viery. Poznáme to z jeho života a z jeho hudby to cítime. Nebolo by priateľstva so svätým Ignácom (Brianchaninovom), keby nebolo viery, ktorá žila v jeho duši. Nevera nekoexistuje so svätosťou. Glinka sa so svätcom často rozprávala a spovedala sa mu. Na žiadosť Glinku sv. Ignác zaznamenal ich rozhovory v diele s názvom „Kresťanský pastier a kresťanský umelec“. Umelec (Glinka) tu hovorí: Od detstva je moja duša zahalená láskou k elegánom. Mal som pocit, že niekomu veľkému spieva nejakú úžasnú pieseň, niečo vznešené, spieva niečo, čo bolo pre mňa neurčité... Táto vznešená vec, pred ktorou moje srdce stálo v úžase, koho to spievalo, bola odo mňa stále vzdialená. Moje srdce ho stále vidí, akoby za priehľadným oblakom alebo priehľadnou oponou, neprestáva ho spievať, pre mňa záhadne, tajomne: začínam chápať, že len vtedy bude moje srdce spokojné, keď sa Boh stane jeho predmetom.“

Preto radosť z Glinkinej hudby nie je živočíšneho pôvodu. Aké svetlo z nej vyžaruje! Povznáša, inšpiruje – pretože je požehnaným svetlom. Len svetlo zhora rozjasní dušu a zohreje srdce v živej istote pravdy.

Duchovné spisy

Glinka po sebe zanechal aj duchovné spisy. Nie je ich veľa. Ale aj tu otvoril ruskej kultúre veľké vyhliadky.

Posilnený radou sv. Ignatius Brianchaninov, Glinka koncipoval reorganizáciu hudobného jazyka v smere približovania sa k cirkevnému pôvodu. Pred svojou smrťou odchádza geniálny skladateľ na Západ, k svojmu učiteľovi Danovi, aby študoval tie princípy starodávnej harmónie a formy, ktoré by sa spájali s duchom starodávnych cirkevných hymnov našej pravoslávnej cirkvi. "Tu mám cieľ, skvelý cieľ... Dosiahol som svoj cieľ - to je ďalšia vec - neustále sa oň usilujem." "Práca, ktorú som s Danom absolvovala, je čím ďalej tým jasnejšia, tým viac si vyžaduje prácu, vytrvalú a dlhotrvajúcu prácu... Považujem sa za šťastného, ​​ak sa mi podarí vydláždiť cestu k našej cirkevnej hudbe." veľká úloha – po stáročia!

Smrť Glinky

Glinka niesol jeho vieru až do svojej smrti.

Smrť spečatí prežitý život. „Veľké tajomstvo smrti... zanechá pečať večnej pravdy na celej ceste životom, alebo naopak odhalí jej lži,“ píše Archimandrite Sophrony. Niektorí mnísi, ktorí mali pochybnosti o svätosti sv. Silouan z Athosu povedali: "Pozrime sa, ako zomrie." „Smrť hriešnikov je krutá,“ hovorí Písmo.

Glinka sa neponáhľal na smrteľnej posteli ako Voltaire, ani neodháňal neviditeľných nepriateľov ako Tolstoj. V tichosti ducha odišiel k Pánovi na veľký dvanásty sviatok predstavenia. Podľa Dehna (s ktorým Glinka žila v Nemecku), veľký skladateľ"Niekoľko hodín pred smrťou - okolo polnoci - pobozkal ikonu, ktorú mu dala jeho matka, vrúcne sa modlil, stal sa tichým a pokojným a zostal tak až do svojej smrti, ktorá nasledovala o piatej hodine ráno." Bolo to už deň po slávnosti Prezentácie. V tento deň si Cirkev spomína na prorokyňu Annu a spravodlivého Simeona, prijímateľa Boha, ktorí z inšpirácie prišli na stretnutie s Pánovým dieťaťom v chráme. Spravodlivý Simeon vyslovuje svoju vznešenú modlitbu: „Teraz prepustíš svojho služobníka v pokoji, podľa tvojho slova.

Glinkov popol bol prenesený do Ruska, pre ktoré sa stal zakladateľom jeho svetskej, teda nechrámovej, ale cirkevnej hudobnej kultúry v duchu, zakladateľom umenia duchovného realizmu, osvetľujúceho hĺbku ľudského ducha, zvýrazňujúceho grandióznosť. historizofické vyhliadky ruská história. Práca Glinky predstavovala pre sekulárnu kultúru Ruska veľkú úlohu: vrátiť krajinu do jej pôvodnej a večnej hĺbky, ktorou je pravoslávie!

Počnúc Glinkou začala svetská ruská hudba nahliadať do svojho svätého pôvodu - táto cesta nemá konca, pretože výška ľudského povolania je nekonečná. A preto ho právom nazývame zakladateľom.