Michail Lomonosov - zakladateľ ruskej vedy. Glinka ako zakladateľa ruskej svetskej hudby

M.I. Glinka sa často nazýva „Puškin ruskej hudby“. Tak ako to objavil Puškin svojou kreativitou klasickej éry ruská literatúra. Glinka sa stal zakladateľom ruskej klasickej hudby. Zhrnul najlepšie úspechy svojich predchodcov a zároveň sa povzniesol na novú, vyššiu úroveň. Od tej doby ruská hudba pevne obsadila jedno z popredných miest vo svetovej hudobnej kultúre.

Glinkina hudba uchvacuje mimoriadnou krásou a poéziou, poteší veľkoleposťou a čistotou výrazu. Jeho hudba oslavuje život. Glinkina tvorba bola ovplyvnená dobou Vlastenecká vojna 1812 a decembristické hnutia. Obrovskú úlohu v jeho formovaní ako občana a umelca zohral vzostup vlasteneckého cítenia a národného povedomia. Tu sú pôvody vlasteneckých hrdinstiev „Ivan Susanin“ a „Ruslan a Lyudmila“. Hlavnou postavou jeho tvorby sa stal ľud a základom jeho hudby ľudové piesne. Pred Glinkou neboli v ruskej hudbe „ľudia“ - roľníci a mešťania - takmer nikdy predstavovaní ako hrdinovia dôležitých historických udalostí. Glinka priviedol ľudí na operné javisko ako aktívnu postavu v histórii. Prvýkrát sa objavuje ako symbol celého národa, nositeľ jeho najlepších duchovných vlastností. V súlade s tým skladateľ novým spôsobom pristupuje k ruským ľudovým piesňam.

Zakladateľ ruskej hudobnej klasiky Glinka definoval nové chápanie národnosti v hudbe. Vo svojich operách zhrnul charakteristické črty ruskej ľudovej hudby, objavil svet ľudových hrdinstiev, epických eposov a ľudových rozprávok. Glinka venoval pozornosť nielen folklóru (ako jeho starší súčasníci A. A. Aljabyev, A. N. Verstovskij, A. L. Gurilev a i.), ale aj starodávnym sedliackym piesňam, pričom vo svojich skladbách využíval antické mody, črty vedenia hlasu a rytmus ľudovej hudby. Jeho tvorba je zároveň úzko spätá s vyspelou západnou Európou hudobná kultúra. Glinka absorbovala tradície Viedenčanov klasickej školy, najmä o tradíciách W. A. ​​​​Mozarta a L. Beethovena, vedel o úspechoch romantikov rôznych európskych škôl.

Glinkove diela predstavujú takmer všetky hlavné hudobných žánrov a predovšetkým opera. „Život pre cára“ a „Ruslan a Lyudmila“ otvorili klasické obdobie v ruskej opere a položili základy jej hlavných smerov: ľudová hudobná dráma a rozprávková opera, epická opera. Glinkova inovácia sa prejavila aj v oblasti hudobnej dramaturgie: po prvý raz v ruskej hudbe našiel metódu celostného symfonického rozvoja opernej formy, úplne opustil hovorený dialóg. Obe opery majú spoločné hrdinsko-vlastenecké zameranie, široká epická štruktúra a monumentálnosť zborových scén. Vedúca úloha v dramaturgii „Života pre cára“ patrí ľuďom. Na obraze Susanina Glinka stelesnila najlepšie vlastnosti ruského charakteru a dala mu realistické životné črty. Vo vokálnom parte Susanin vytvoril nový typ ruského áriovo-spevového recitatívu, ktorý sa následne rozvíjal v operách ruských skladateľov. V opere „Ruslan a Lyudmila“, po prehodnotení obsahu Puškinovej hravej, ironickej básne, ktorá bola základom libreta, Glinka posilnila epické vlastnosti, priniesol do popredia majestátne obrazy legendárnej Kyjevskej Rusi. Javisková akcia je podriadená princípom epických rozprávaní.

Glinka po prvý raz stelesnil svet východu (odtiaľ pochádza orientalizmus v ruskej klasickej opere), zobrazený v úzkom spojení s ruskou, slovanskou tematikou.

Glinkove symfonické diela určili ďalší vývoj ruštiny symfonická hudba. V „Kamarinskaya“ Glinka odhalila špecifické črty národného hudobné myslenie, syntetizovalo bohatstvo ľudovej hudby a vysokú odbornú zručnosť.

V tradíciách „španielskych predohier“ (od nich - cesta k žánrovému symfonizmu „kuchkistov“), „Waltz-Fantasy“ (jej lyrické obrazy sú podobné baletnej hudbe a Čajkovského valčíkom) pokračovali ruskí klasickí skladatelia.

Glinkin prínos do romantického žánru je skvelý. IN vokálne texty prvýkrát dosiahol úroveň Puškinovej poézie, dosiahol úplný súlad hudby a básnického textu.

Ako prvý povýšil ľudovú melódiu na tragédiu. A tam v hudbe odhalil svoje chápanie folku ako najvyššieho a najkrajšieho. Folklórne „citáty“ (presne reprodukované autentické ľudové melódie) v Glinkovej hudbe sú oveľa zriedkavejšie ako u väčšiny ruských skladateľov 18. a začiatku 19. storočia. No mnohé jeho vlastné hudobné námety sa nedajú odlíšiť od ľudových. Intonačný a hudobný jazyk ľudových piesní sa stal Glinkovým rodným jazykom, ktorým vyjadruje širokú škálu myšlienok a pocitov.

Glinka bol prvým ruským skladateľom, ktorý na svoju dobu dosiahol najvyššiu úroveň profesionálnych zručností v oblasti formy, harmónie, polyfónie a orchestrácie. Ovládal najkomplexnejšie, najrozvinutejšie žánre sveta hudobné umenie jeho éry. To všetko mu pomohlo „povzniesť“ a ako sám povedal „ozdobiť jednoduchú ľudovú pieseň“, uviesť ju do veľkých hudobných foriem.

Opierajúc sa vo svojej tvorbe o základné a jedinečné črty ruskej ľudovej piesne, spojil ich so všetkým bohatstvom výrazových prostriedkov a vytvoril jedinečný národný hudobný štýl, ktorý sa stal základom celej ruskej hudby nasledujúcich období.

Realistické ašpirácie boli charakteristické pre ruskú hudbu ešte pred Glinkom. Glinka sa ako prvý z ruských skladateľov povzniesol k veľkým životným zovšeobecneniam, k realistickému odrazu reality ako celku. Jeho tvorba odštartovala éru realizmu v ruskej hudbe.

MOZART AKO SYMFONISTA

Mozartove symfónie sú dôležitou etapou v histórii svetovej symfónie. Z 52 symfónií napísaných Mozartom sú len 4 úplne zrelé, 2 prechodné („Hafner“ a „Linz“) a väčšina z nich je veľmi skorá. Mozartove symfónie z dovenianskeho obdobia sú blízke každodennej zábavnej hudbe tej doby. „Hafner“ a „Linzskaya“, plné lesku a hĺbky, prinášajú celú revolúciu v oblasti symfónie a ukazujú metamorfózu Mozartovho štýlu. V zrelom veku symfónia nadobúda od Mozarta význam konceptuálneho žánru a rozvíja sa ako dielo s individualizovanou dramaturgiou (symfónie D-dur, Es-dur, g-moll, C-dur). Celá priepasť oddeľuje jeho rané symfónie - a celé 18. storočie - od posledných štyroch.

Mozartove absolútne klasické symfónie spĺňajú všetky epitetá viedenského klasicizmu: harmóniu, harmóniu, proporcionalitu, dokonalú logiku a dôslednosť vývoja.

Mozartova symfónia je úplne zbavená čo i len náznakov divertissementu, čo je pre Haydna stále celkom charakteristické, o Mainheimerovcoch ani nehovoriac. Mozartova absolútna originalita spočíva v prekypujúcej vitalite, estetickej plnokrvnosti vytvoreného umeleckého kozmu, ktorá nebola vlastná ani takému významnému hudobnému autorovi, akým je Gluck.

Jan Stamitz a Christian Kannabich vážne ovplyvnili Mozartovu symfonickú tvorbu, najmä rané.

So silným a jasným rakúskym základom, ktorý je sám o sebe nadnárodný, Mozart kreatívne využil to, čo počul, videl, pozoroval v iných krajinách. V Mozartovej hudbe (najmä v oblasti melódie) je teda veľa talianskych vplyvov. Sú tu aj jemné súvislosti s francúzskou hudbou.

Mozartov orchester dosiahol pozoruhodnú vyváženosť skupín (štyri časti skupín sláčikových nástrojov s nediferencovaným basovým partom a prevažne párové zloženie dychových nástrojov s tympánom). Mosadzné timbre sa používajú jednotlivo. Flauty sú v orchestri často zastúpené nie dvomi, ale jedným partom (napr. v posledných troch symfóniách); v symfónii Es dur nie sú hoboje, v Jupiteri klarinety a v lyrickom g mol nie sú žiadne trúby ani tympány. Klarinet, jeden z najstarších nástrojov, z nejakého dôvodu prenikol do symfonického orchestra veľmi dlho. Prvýkrát bol použitý v symfóniách Mannheimerovcov, potom si ho „adoptovali“ Haydn a Mozart, ale až v ich posledných dielach.

V Mozartovej symfonickej tvorbe citeľne narastá význam lyrického princípu a stredobodom jeho umeleckého sveta je ľudská osobnosť (anticipácia romantizmu), ktorú odhaľuje ako textár a zároveň ako dramatik, usilujúci o umelecké oživenie objektívnej podstaty ľudského charakteru.

Mozart zložil svoju prvú symfóniu v Londýne a tam bola uvedená v roku 1773 symfónia g-mol. Nie tá slávna, ale malá, nekomplikovaná symfónia č. 25, určená pre malý orchester (napr. z dychov - len hoboje a lesné rohy). V roku 1778 po ceste do Mannheimu vznikla Parížska symfónia D dur (K. 297). Symfónie D dur (Haffner-Sinfonie, K. 375, 1782) a C dur (K. 425, 1783), napísané pre mesto Linz, vznikli počas Mozartovej „štýlovej revolúcie“ a znamenali prechod k novej. . „Hafner“ (špeciálne pre salzburskú rodinu Hafnerovcov) nesie aj rysy divertissement štýlu. Vznikol z viacpohybovej serenády, z ktorej bol odstránený úvodný pochod a jeden z dvoch menuetov. Pražská symfónia D dur (symfónia bez menuetu, K. 506, 1786) sa vyznačuje smelosťou a novotou a nepochybne patrí k tomu najlepšiemu.

Počas leta 1788 Mozart napísal svoje posledné tri symfónie, svoje najväčšie výtvory v oblasti symfonickej hudby, vrchol jeho tvorivosti: Symfóniu č. 39 Es dur, v ktorej je na základe tanečných žánrov veľký dramatický výraz. dosiahnuté (hlavne v prvej časti); Symfónia č. 40 g mol je z troch symfónií najlyrickejšia; monumentálna Symfónia C dur č. 41 s názvom „Jupiter“. Niekedy tieto tri symfónie tvoria cyklus, triptych, trilógiu, hovoria o „vysokej trojdielnej jednote“ až do absurdity: Es dur je prvá časť, g mol je druhá, Jupiter je tretia. .

Každá z týchto symfónií je individuálny, holistický, kompletný umelecký organizmus, ktorý má svoje vlastné, inherentné črty expresivity; a všetky tri symfónie spolu charakterizujú bohatstvo a rôznorodosť ideových, emocionálnych a obrazný svet skladateľ, a tiež podať živý a úplný obraz o myšlienkach a pocitoch jeho doby.

Symfónia v Es dur sa zvyčajne nazýva „romantická symfónia“; Bolo to obzvlášť milé pre romantikov, nazývali to „labutia pieseň“. Symfónia g mol – báseň smútku – si získala veľkú obľubu vďaka svojej neobyčajne úprimnej hudbe, zrozumiteľnej širokému okruhu poslucháčov.

Najväčšia symfónia č. 41 (K. 551) sa vďaka svojmu veľkému finále nazýva „Jupiter“. (Jupiter je v starovekej rímskej mytológii boh hromu, vládca bohov, ľudí a prírody, vládca všetkých vecí.) Symfónia pozostáva zo 4 častí: Allegro vivace, Andante cantabile, Allegretto menuet a Molto allegro finále a záverečná časť symfónie. sonátová forma sa používa vo všetkých častiach okrem tretej. Vývoj menuetu je indikatívny – každodenný tanec sa stáva lyrickým a odvážnym zároveň. Forma finále predstavuje vrchol konštruktívneho majstrovstva: kombinácia sonáty a fúgy, najpremyslenejších a organických foriem vytvorených európskou kultúrou.

Zdroj: Karamyan M., Golovan S. Dejiny Veľkého akademického slovníka ruského jazyka//V. V. Vinogradov, XXXIII. § 43 PUŠKIN A LERMONTOV - ZAKLADATELIA RUSKÉHO LITERÁRNEHO JAZYKA, s. 331, Σίγμα: Londýn, 2012.

„Ja ten jazyk nepoznám lepšie ako Lermontov... Urobil by som to takto: zobral by som jeho príbeh a analyzoval by som ho tak, ako to robia v školách – vetu po vete, časť po časti vety... Takto Naučil by som sa písať." (Anton Čechov)

„V Puškinovom jazyku celá predchádzajúca kultúra ruského literárneho prejavu nielenže dosiahla svoj najvyšší vrchol, ale našla aj rozhodujúcu premenu. Puškinov jazyk, odzrkadľujúci priamo či nepriamo celú históriu ruského literárneho jazyka od 17. storočia. do konca 30. rokov 19. storočia zároveň v mnohých smeroch určoval cesty pre nasledujúci vývoj ruskej spisovnej reči a naďalej slúži ako živý zdroj a neprekonateľné príklady umeleckého prejavu pre moderného čitateľa.

Puškin v snahe sústrediť živé sily ruskej národnej kultúry reči vytvoril predovšetkým novú, originálnu syntézu tých rôznych sociálno-lingvistických prvkov, z ktorých sa historicky formoval systém ruskej literárnej reči a ktoré vstúpili do protichodných vzťahov. v rôznych dialektologických a štýlových stretoch a miešaniciach až do začiatku 19. storočia Boli to: 1) cirkevné slovanizmy, ktoré boli nielen reliktom feudálneho jazyka, ale boli prispôsobené aj na vyjadrenie zložitých javov a pojmov v rôznych štýloch literárnej (vrátane básnickej) reči súčasnej Puškina; 2) europeizmy (hlavne vo francúzskom prevedení) a 3) prvky živej ruskej národnej reči, ktoré sa do Puškinovho štýlu vlievali v širokom prúde od polovice 20. rokov. Pravda, Puškin trochu obmedzený literárne práva Ruský ľudový a bežný jazyk, najmä rôzne regionálne nárečia a nárečia, ako aj odborné nárečia a žargóny, zvažujúc ich z hľadiska ním hlboko a jedinečne chápanej „historickej špecifickosti“ a „národnosti“, podriaďujúc ich ideálu myšlienka všeobecne chápaného jazyka „dobrej spoločnosti“ „Dobrá spoločnosť“ sa však podľa Puškina nebojí ani „živej cudzokrajnosti“ bežného ľudového štýlu, ktorý siaha najmä k sedliackemu jazyku, ani „nahej jednoduchosti“ prejavu, bez akejkoľvek „štýlovosti“. ,“ z malomeštiackej strnulosti a provinčnej afektovanosti.

Puškin sa usiloval o vytvorenie demokratického národného literárneho jazyka založeného na syntéze vznešenej kultúry literárneho slova so živou ruskou rečou, s formami ľudovej poetickej tvorivosti. Z tohto hľadiska má Pushkinovo hodnotenie Krylovovho jazyka bájok, uznané v pokročilej kritike 20-30-tych rokov 19. storočia, hlboký spoločensko-historický záujem. kvintesencia ruskej národnosti, no s ostrou malomeštiackou a ľudovo-poetickou, ľudovou príchuťou.“

Puškin dokončil proces vytvárania ruského národného literárneho jazyka. Počas celého 15. storočia. od Lomonosova k Radiščevovi a Karamzinovi, vo vývoji ruského spisovného jazyka postupne narastá tendencia približovať knižnú spisovnú reč ľudovému jazyku, ku každodennému ľudovému jazyku: Len Puškin však tento proces bravúrne završuje a rozvíja k dokonalosti, literárny jazyk, úžasný vo výraznosti a bohatosti, ktorý tvoril základ pre celý ďalší rozvoj ruskej literatúry a moderného ruského jazyka, ktorého cestu Sholokhov definoval slovami „od Puškina po Gorkého“.

„Pri mene Puškina sa mi okamžite vynorí myšlienka na ruského národného básnika,“ napísal Gogoľ ešte za Puškina. - Tá akoby v lexike obsahovala všetku bohatosť, silu a pružnosť nášho jazyka. Je viac ako ktokoľvek iný, ďalej rozšíril svoje hranice a ukázal mu viac z celého svojho priestoru“ („Pár slov o Puškinovi“). Odvtedy sa hranice samotného ruského jazyka a sféra jeho vplyvu nesmierne rozšírili. Ruský literárny jazyk sa stal nielen jedným z najmocnejších a najbohatších jazykov svetovej kultúry, ale aj sovietskej éry dramaticky zmenil a zvýšil svoju vnútornú ideologickú kvalitu. Jazyk veľkého ľudu, jazyk veľkej literatúry a vedy, sa v našej dobe stal živým predstaviteľom socialistického obsahu novej sovietskej kultúry a jedným z jej živých šíriteľov. Stále sa zvyšuje celosvetový význam Sovietska štátnosť a sovietska kultúra sa prejavuje aj v tom, že moderný ruský jazyk je najdôležitejším zdrojom, z ktorého sa aktualizuje a obohacuje medzinárodná slovná zásoba, odkiaľ sa pojmy a pojmy sovietskej kultúry a civilizácie šíria do celého sveta, vo všetkých jazykoch. sveta. V ére týchto zásadných historických posunov v sémantickej štruktúre ruského spisovného jazyka, ako aj v jeho globálnom význame je meno Puškina u nás veľmi uctievané ako nikdy predtým, a navyše nie bezvýznamnou menšinou ruskej spoločnosti. ale celým sovietskym ľudom. Meno Puškin je v našej krajine obklopené ľudovou láskou a populárnym uznaním ako meno veľkého ruského národného básnika, zakladateľa nového ruského literárneho jazyka a zakladateľa novej ruskej literatúry. Na to, aby sa jeho veľké diela skutočne stali majetkom každého, bola potrebná grandiózna socialistická revolúcia.“

Zdrojom básnikovho jazyka bola živá ruská reč. Pri charakteristike čŕt Puškinovho jazyka akademik V.V Vinogradov píše: „Puškin sa usiluje o vytvorenie demokratického národného spisovného jazyka založeného na syntéze knižného kultúrneho literárneho slovníka so živou ruskou rečou, s formami ľudovej básnickej tvorivosti... V Puškinovom jazyku. celá doterajšia kultúra ruského spisovného slova nielenže dosiahla svoj najvyšší rozkvet, ale našla aj rozhodujúcu premenu.“

"A. S. Puškin nás sprevádza celý život.“ Už od detstva vstupuje do nášho vedomia a uchváti detskú dušu nádhernou rozprávkou. Vo svojej mladosti k nám Pushkin prichádza prostredníctvom školských - lyrických básní „Eugene Onegin“. Prebúdza túžbu po vznešenom, lásku k „svätej slobode“, neodbytnú túžbu venovať „krásne impulzy duše“ vlasti. Prichádzajú zrelé roky a ľudia sa sami obracajú na Puškina. Potom nastáva objav jeho vlastného Puškina.

Básnikov svet je rozsiahly; Reagoval na všetko, čo tvorí vnútorný život osobnosť. Dotknutím sa jeho diela nielenže spoznávame jedinečné črty prírody a ruského života, nielen si užívame harmóniu a krásu veršov – objavujeme našu vlasť.

Vážime si Puškina a jeho lásku k ruskej histórii. Silou Puškinovej predstavivosti sa stávame spolupáchateľmi bitky pri Poltave a nesmrteľnej „búry dvanásteho roku“, svedkami rebelantskej sily ľudu vo filme „Kapitánova dcéra“ a mrazivej scény impozantného „ticha“. ľudia“ vo finále „Boris Godunov“.

Puškinov svet nie je len Rusko. Od mladosti sa začal zoznamovať s antickými básnikmi a v čase zrelosti so Shakespearom. Vysoko si cenil veľkého básnika Saadiho a pôvodnú poéziu moslimov a mal rád Byronove básne; Čítal som diela W. Scotta a Goetheho. Zo všetkých kultúr sveta mu bola najbližšia francúzština. Ešte v mladosti objavil Voltaira a Rousseaua, Racina a Moliera; mal rád poéziu Andreho Chéniera; na sklonku života študoval historikov francúzskej revolúcie. Osud ľudstva vždy znepokojoval Puškina. Kľúčová vlastnosť kreatívny vzhľad básnik – jeho univerzálnosť, prejavovala sa rôznorodo. Básnik urobil z najlepších úspechov ľudského génia majetok ruského ľudu. Jeho univerzálnosť nespočíva len v jeho úžasnej schopnosti transformovať sa a pochopiť ducha rôznych národov a čias. Spomeňme si na „Napodobeniny Koránu“, „Mierneho rytiera“, „Kamenného hosťa“, „Piesne západných Slovanov“, ale predovšetkým v historicky determinovanej potrebe riešiť univerzálne ľudské otázky z hľadiska národného skúsenosti. Pri hlásaní ruského slova ruské myslenie na fóre západoeurópskeho myslenia.

V centre Puškinovej tvorivosti je život jeho súčasníkov. Básnik poznal všetko utrpenie človeka svojej doby, písal o hroznom a krásnom, bolestivom a hanebnom živote. Rozprával o sebe všetko: o radostiach tvorivosti a oddanosti ideálom slobody, o trpkých pochybnostiach a záľubách, o smútku, láske a duševnom trápení. Básnik neupadal v tragických chvíľach do zúfalstva, veril v človeka. Preto je umelecký svet básnika plný svetla, dobra a krásy. V textoch sa najplnšie prejavil Puškinov ideál krásneho človeka.

N.V. Gogoľ s láskou a vďakou napísal: „Puškin je mimoriadny zjav a možno jediný prejav ruského ducha; toto je ruský človek v jeho vývoji, v ktorom sa môže objaviť o dvesto rokov.“ Takmer pred dvoma storočiami dal ruský ľud svetu jasný talent Puškina. Jeho tvorba bola novou etapou v umeleckom chápaní života. Puškinov odkaz obohatil duchovné dedičstvo národa, národný charakter ruského človeka pohltil Puškinov pôvod.

„Pri mene Puškina sa mi okamžite vynorí myšlienka na ruského národného básnika. Má ruskú povahu, ruskú dušu, ruský jazyk, ruský charakter...“ N.V. Gogoľ, keď hovoril o Puškinovi ako o národnom ruskom básnikovi, osobitne zdôraznil, že posunul hranice ruského jazyka viac ako ktokoľvek iný a ukázal celý jeho priestor. Zo všetkých služieb básnika Rusku, ruskému ľudu, najväčší spisovatelia vyzdvihli premenu ruského literárneho jazyka. I.S. Turgenev v prejave pri príležitosti otvorenia pamätníka Puškina povedal: „Niet pochýb o tom, že vytvoril náš poetický, náš literárny jazyk a že my a naši potomkovia môžeme kráčať len po ceste, ktorú vydláždil jeho génius. “

Spojenie jazyka s národný charakter, S národnej identity a jeho vyjadrenie v literatúre bolo zrejmé. V Puškinovej práci bol ruský jazyk plne a úplne stelesnený. Samotná myšlienka ruského jazyka sa stala neoddeliteľnou od myšlienky jazyka diel veľkého spisovateľa. A.N. Tolstoj napísal: „Ruským jazykom je predovšetkým Puškin.

Už prvé Pushkinove poznámky naznačujú hľadanie zdrojov rozvoja a zdokonaľovania ruského literárneho jazyka, medzi ktorými vystupujú do popredia ľudové a folklórne zdroje. V skeči „O francúzskej literatúre“ (1822) čítame: „Nebudem sa rozhodovať, ktorej literatúre dať prednosť, ale máme svoj jazyk; odvážnejší! – zvyky, história, piesne, rozprávky atď.“ Puškin považuje obracanie sa k ľudovým prameňom za znak zrelej literatúry. V poznámke „O básnickom slove“ (1828) píše: „V zrelej literatúre prichádza čas, keď sa mysle, znudené monotónnymi umeleckými dielami, obmedzené obmedzeným rozsahom konvenčného, ​​zvoleného jazyka, obracajú k čerstvým ľudovým vynálezom a do zvláštneho ľudového jazyka, spočiatku opovrhovaného.“ Ak Puškinovi predchodcovia vyzývali spisovateľov, aby sa obrátili na hovorový jazyk, potom to bol jazyk „férovej spoločnosti“, „vysokej spoločnosti“. Puškin rozhodne hovorí o hovorovej reči prostého ľudu, teda o hovorovej reči väčšiny národa, ktorá nepodľahla kontaminácii a skresleniu.

Pri rozvíjaní myšlienky prepojenia literárneho jazyka s hovoreným jazykom obyčajných ľudí v ich histórii Pushkin zároveň jasne uznal, že literárny jazyk nemôže a nemal by byť oddelený od historických tradícií „knižnej“ literatúry. Vo svojom „Liste vydavateľovi“ (1836) výstižne a jasne načrtol svoje chápanie súvislostí medzi literárnym jazykom a „živým užívaním“ a vlastnou históriou. Pushkinove vyhlásenia obsahujú myšlienku historického prístupu k problému národnosti ruského literárneho jazyka, ktorý bol stelesnený v jeho práci. A.N. Ostrovskij raz vyslovil hlbokú pravdu: „Ľudia obdivovali Puškina a stali sa múdrejšími, obdivujú ho a stávajú sa múdrejšími. Naša literatúra mu vďačí za svoj intelektuálny rast.“ Literatúra stále potrebuje duševný rast a Puškin sa na prelome tretieho storočia opäť ukazuje ako múdry partner.

Pushkin so svojím dokonalým zmyslom pre krásu a úžasne jasným myslením považoval za potrebné jasne definovať svoj postoj k literárnemu „vkusu“. Ponúkol úplne nové chápanie podstaty chuti. Zmysel pre proporcionalitu a konformitu je to, z čoho pozostáva skutočný vkus. Túžba po jednoduchosti výrazu preniká celým štýlom básnika. Jazyk jeho diel smeruje k ideálu pravého vkusu v jednote jeho troch prejavov: proporcionalita a konformita, noblesná jednoduchosť, úprimnosť a presnosť výrazu. Puškin sa snaží dokázať, že o veciach nerozhodujú iba „ozdoby slabiky“, ale chcel ukázať aj to, že vysoká poézia sa bez nich zaobíde. Ľudské pocity sa neobmedzujú na skľúčenosť a radosť v konvenčnom stvárnení a poetický svet sa neobmedzuje len na ruže, slzy a malátne oči. Na silné zobrazenie pocitu je potrebné uchýliť sa k prepracovaným výrazom? Je možné opísať pocit slovami, ktoré sú jednoduché, ale pravdivo zobrazujú tento pocit a vyvolávajú živé asociácie? A použiť tie isté slová na zobrazenie predmetov a okolia, ktoré tento pocit prebudili? Puškin svojou kreativitou odpovedá na tieto otázky a vytvára majstrovské diela ruskej a svetovej poézie. Medzi nimi je báseň „Pamätám si nádherný okamih“ (1825). Niektoré výrazy možno klasifikovať ako konvenčne poetické: prchavá vízia, v mdlobách beznádejného smútku, búrka, vzpurný impulz. Sú organicky kombinované s frázami, ktoré nesú nové, nekonvenčné obrazy, s úprimnými a prirodzenými slovami. Báseň „Miloval som ťa...“ (1829) je klasickým príkladom „škaredých obrazov“. Z umeleckého zdôvodnenia každého slova a usporiadania všetkých slov sa rodí básnická obraznosť, všeobecnosť. Žiadna nie je slová navyše, čo by mohlo narušiť harmóniu, „proporcionalitu a konformitu“ celku. V básnikovi sa objavujú nové kombinácie slov, neobvyklé pre predchádzajúcu literatúru, pretože slová nevyberal podľa ich pôvodu, štýlu, sociálnej príslušnosti, ale podľa ich korešpondencie – „zhody“ zobrazovanej skutočnosti. Puškinovi súčasníci nie vždy rozumeli a akceptovali tento pre nás úplne prirodzený princíp používania slov.

Puškin, muž vysokej kultúry a širokého vzdelania, bol cudzí akejkoľvek národnej úzkoprsosti alebo izolácii. Interakcia ruskej kultúry so západoeurópskou kultúrou bola skutočnosťou, ako aj orientácia niektorých ruských spisovateľov na francúzsku literatúru a francúzsky jazyk. Dôsledkom bol „dvojjazyčnosť“ významnej časti šľachty, ktorá nehovorila po francúzsky horšie ako po rusky. Za týchto podmienok boli lexikálne výpožičky a doslovné preklady prirodzené a nevyhnutné. Ruský jazyk nepovažoval za izolovaný od iných jazykov. Pri hodnotení jazyka ruskej literatúry ako „nespornej nadradenosti nad všetkými európskymi“ nevychádzal z národnej márnivosti, ale zo špecifických historických okolností vývoja a vlastností literárneho jazyka. Vyzdvihol najmä schopnosť ruštiny živo komunikovať s inými jazykmi a ako prvý povýšil ruštinu na úroveň svetového jazyka, vyjadrujúceho podstatný národný znak. Bol to Puškin, ktorý sa stal pre Rusko školou svetového duchovného života, svetovou encyklopédiou, do ktorej patrili Ovídius a Horatius, Shakespeare a Goethe. Keď hovoríme o Puškinovej celosvetovej odozvy, potom v prvom rade premýšľame o klasickom staroveku, o talianska renesancia alebo anglický romantizmus. V „Pamätníku“ básnik pomenoval spolu s „hrdým vnukom Slovanov“ všetko, siahajúce hlboko do extrémnych referenčných bodov, vtedy veľmi malé a zabudnuté: „a teraz divoký Tungus a priateľ stepí , Kalmyk.“ „A každý jazyk, ktorý je v ňom, ma bude volať...“ – Puškin používa slovo „jazyk“ vo význame „národnosť“, „ľudia“. A nie náhodou nazýva „národnosť“, „ľud“ slovom „jazyk“. Inými slovami, jazyk rovná sa národ, ľud. S Puškinom sa ruský jazyk stal „skvelým jazykom, univerzálnym jazykom“.

„Vzdelávanie Puškina“ pokračuje, čitateľská obec sa rýchlo rozširuje a jej vplyv na všetky sféry kultúry rastie.

Puškinov svet je lyrický, duchovný, intelektuálny. Puškinova poézia je vyjadrením univerzálnych ľudských hodnôt. V osobe Puškina sa poézia prvýkrát objavila ako exponent „ verejnej mienky“, a učiteľka umeleckého a estetického vkusu (5, s. 100). Blok označil Puškinovu éru za najkultúrnejšiu éru v živote Ruska.

V nenapodobiteľnom umení klasického realizmu, ktoré vytvoril, Puškin syntetizoval a rozvíjal všetky výdobytky ruskej a svetovej literatúry. Puškinovo umenie pripravil celý predchádzajúci vývoj ruskej literatúry. Puškin akoby zhrnul a zdedil všetko cenné, čo vzniklo v 15. – začiatkom 20. storočia. Básnikovi predchodcovia sa k nemu vzťahujú „ako malé a veľké rieky k moru, ktoré je naplnené ich vlnami,“ napísal Belinsky. Puškinova poézia bola pre celú nasledujúcu ruskú literatúru čistým a nevyčerpateľným prameňom, prameňom jej mocných a hlbokých prúdov. Väčšina ruských spisovateľov 20. storočia. zažil jeho plodný vplyv. Už počas života básnika sa okolo neho vytvorila celá galaxia talentovaných básnikov 20. a 30. rokov: Baratynsky, Ryleev, Yazykov, Venevitinov, Delvig. Mnohí z nich dobre chápali význam Puškina a pozerali sa na básnika ako na brilantného predstaviteľa duchovných síl Ruska, ktorého dielo vyzdvihovalo a oslavovalo jeho vlasť.

Lermontov a Gogoľ, Turgenev a Gončarov, Ostrovskij a Nekrasov, Tolstoj a Čechov, Gorkij a Majakovskij zažili silný vplyv Puškinových tradícií. „Za všetko dobré, čo mám, vďačím jemu,“ povedal Gogoľ. Turgenev sa nazýval študentom Puškina „od mladého veku“. „Vtedy ma očarila jeho poézia; Živil som sa ňou ako materským mliekom; „Jeho verš ma chvel radosťou,“ hovorí Goncharov o dňoch svojej mladosti „Strofy jeho výtvorov na mňa padali ako blahodarný dážď („Eugene Onegin“, „Poltava“ atď.). Jeho genialite vďačíme ja a všetci mladí muži tej doby, ktorí sa zaujímali o poéziu, za priamy vplyv na našu estetickú výchovu.“ Leo Tolstoy tiež zaznamenal vplyv Puškinovej prózy na jeho prácu.

Rozvíjaním princípov Puškinovho realizmu dosiahli ruské dejiny svoje pozoruhodné víťazstvá. realistická literatúra XX storočia Spôsob zobrazovania osoby sa stáva univerzálnym, deterministickým, historickým a objektívnym. Lermontov spája intelektuálny a psychologický vzhľad svojich realistických postáv s podecembrovou generáciou 30. rokov. Gončarov vynikajúco sleduje vývoj oblomovizmu v Oblomove. Pre Tolstého sú jeho postavy v neustálom procese vývoja, v boji medzi morálnym a zmyslovým, v neustálej zmene svojich predstáv o živote a ľuďoch. Tolstoj doviedol aplikáciu princípu vývoja v zobrazovaní človeka do takej dokonalosti, ktorú Chernyshevsky veľmi presne definoval slovami „dialektika duše“. Táto metóda je vlastná aj Dostojevskému, ktorý osobitne zdôraznil vplyv sociálneho prostredia na vnútorný svet človeka. Klasický realizmus v ich tvorbe triumfuje svoje najväčšie víťazstvá v umeleckej rekreácii vnútorného sveta človeka v jeho spojeniach s prostredím, procesom jeho života.

Puškinov vplyv na tvorivý život a ostatné národy našej krajiny. Ukrajinský básnik Ševčenko, takí významní predstavitelia gruzínskej literatúry ako Chavchavadze, Cereteli, zakladateľ tatárskej poézie Tukai a mnohí ďalší zažili plodný vplyv Puškinovej múzy.

Puškina začali prekladať do cudzích jazykov ešte počas života básnika a v 20. storočí. jeho výtvory sa stali známymi po celom svete. Básnikove diela poznali a oceňovali Marx a Gorky. „Puškin patrí k večne žijúcim a pohyblivým javom, ktoré sa nezastavia v bode, v ktorom ich našla smrť, ale ďalej sa rozvíjajú vo vedomí spoločnosti,“ napísal Belinsky. "Každá doba o nich vyslovuje svoj vlastný úsudok a bez ohľadu na to, ako správne ich chápe, vždy opustí ďalšiu éru, aby povedala niečo nové a pravdivejšie."

V Puškinových dielach sa literárny jazyk do tej či onej miery oslobodil od svojej predtým charakteristickej izolácie od živého národného jazyka a stal sa jednou z najdôležitejších foriem národného jazyka, ktorá je s ním organicky spojená. rozvoj Puškinov štýl predstavuje obraz rôznych spôsobov a prostriedkov približovania jazyka beletrie k bežnému jazyku. Od „Ruslana a Ľudmily“ k rozprávkam a „Kapitánovej dcére“ sledujeme cestu Puškinovej príťažlivosti ľudová poézia ako národný zdroj umelecký jazyk. No básnik tento zdroj potrebuje nielen na majstrovskú štylizáciu. Puškin sa obrátil na rozprávky, „aby sa naučil hovoriť rusky a nie v rozprávke“. Pozorne počúval „hovorený jazyk obyčajných ľudí“ a obhajoval jeho právo na uvedenie do jazyka literatúry. Básnik vnáša prvky živej, hovorovej reči do dialógu, rozprávok a autorskej reči.

Táto štýlová orientácia umožnila Puškinovi odstrániť „priečky“, ktoré existovali medzi rôznymi sférami umeleckého jazyka a brzdili jeho rozvoj. Puškin napokon zničil systém troch štýlov. Bez toho, aby sa Puškin vzdal štýlovej diferenciácie umeleckého jazyka, a naopak, otvoril mu nové perspektívy, odmietol raz a navždy neporušiteľnosť hraníc medzi jednotlivými štýlmi s žánrami, ktoré sú k nim „priradené“. Pripomeňme si napríklad Puškinovo odmietnutie „štvrtej jednoty“, teda jednoty slabiky, v „Borisovi Godunovovi“, kde sa stretávame s celou gradáciou štýlov. Pre Puškina bol poetický román „Eugene Onegin“ akýmsi laboratóriom, kde sa uskutočňovala „kombinácia“ rôznych štylistických prvkov.

Rovnaké trendy sa prejavili v stieraní štylistických línií medzi poéziou a prózou v Puškinovom diele. Myšlienka poézie ako „jazyka bohov“, charakteristická pre starú „piitiku“, neumožňovala jednoduché, „nízke“ slová a výrazy používané v próze do poetickej reči. Puškin hovoril v „ohavnej próze“ nielen v humornej básni „Gróf Nulin“, ale aj vo svojich „vážnych“ dielach. Takých je napríklad veľa riadkov v „Bronzovom jazdcovi“ spojených s obrazom Eugena.

Spoliehať sa na jeho tvorivá činnosť do spoločného jazyka Puškin nezavrhol hodnoty literárneho a knižného jazyka, ako sa vyvinul v stáročnom vývoji ruského písania a literatúry. Najmä pre umelecký jazyk veľkú hodnotu mal otázku o slovanstve (nečudo, že vyvolala polemiku). Dobre rozumiem omylu Shishkovovej pozície a ironicky prekladám ruský výraz„pobozkaj ma v Šiškovovom jazyku: nech ma pobozká bozkom,“ priznáva však Puškin, že „veľa slov, veľa fráz si možno s radosťou požičať z cirkevných kníh“. Preto by nás nemalo prekvapovať, že sám básnik mohol napísať: „Pobozkaj ma: tvoje bozky sú mi sladšie ako myrha a víno.

Ale Puškin použil slovanstvo nie na zachovanie starého štýlu a starej ideológie, ale ako jeden z výrazových prostriedkov tam, kde to bolo vhodné, kde to bez štýlových prerušení zapadlo do kontextu. Spolu s prirovnaním „sladšie ako myrha a víno“ prispeli k vytvoreniu „orientálneho“ štýlu aj expresívne slovanské slová lobzay a lobzanya. Pripomeňme si ďalšie „vznešené“ slová a frázy z básne „Oheň túžby horí v krvi...“: „duša je tebou ranená“, „s nežnou hlavou“, „a nech odpočíva v pokoji “, „pohne sa nočný tieň" Puškinova inovácia spočívala podľa jeho vlastných slov „v zmysle proporcionality a konformity“, čo mu umožnilo vybrať slovanstvo, dodať im hlboký význam a jemnú expresivitu a spojiť ich so slovami a výrazmi iných štýlových vrstiev. A všetka táto rozmanitosť rečových prostriedkov beletrie bola zjednotená na základe spoločného jazyka.

Štylistický systém, ktorý sa formoval v Pushkinovom diele, odhalil priamu závislosť od pre neho najdôležitejšieho tvorivého princípu - realizmu. Presnejšie, realizmus ako výtvarná metóda sa hlboko a rôznorodo prejavoval v systéme rečových – vizuálnych a výrazových – prostriedkov Puškinovho výtvarného jazyka. Bez odkazu na túto špecifickú formu fikcie budú úsudky o Puškinovom realizme neúplné a jednostranné. Hlavným štylistickým princípom pre Puškina realistu je bezprostredné, priame, presné pomenovanie predmetov a javov.

■ Bol večer. Obloha tmavla.
■ Vody tiekli ticho.
■ Chrobák bzučal.
■ Už odchádzali okrúhle tance;
■ Už za riekou sa fajčí,
■ Rybársky oheň horel...

Ako riedko a presne nakreslený obraz prírody v „Eugenovi Oneginovi“ sa líši od šablóny sentimentálnej večernej krajiny podľa vzoru Žukovského „vidieckeho cintorína“ alebo romantických obrázkov blížiacej sa noci ako Batjuškovova elégia „Na troskách a. Hrad vo Švédsku“! „Presnosť a stručnosť sú prvé výhody prózy,“ vyhlásil Pushkin „Vyžaduje myšlienky a myšlienky - bez nich brilantné výrazy neslúžia“ („Začiatok článku o ruskej próze“).

„Sovietska veda vo svojom výskume dejín ruského spisovného jazyka je založená na princípe dialektickej jednoty jazyka a myslenia, ktorého vývoj je determinovaný materiálnymi podmienkami spoločnosti. Spoločensko-politický vývoj ruského ľudu a ruského štátu vytvorený začiatkom 19. storočia. všetky potrebné sociálne predpoklady na vytvorenie jednotných, pevných noriem národného ruského jazyka. Podľa sovietskeho historika: „Ruská kultúra na konci 18. storočia a v r začiatkom XIX storočia sa vyvíjali v podmienkach prechodu našej krajiny od feudalizmu ku kapitalizmu... Národné povedomie ruského ľudu rýchlo rástlo, jeho láska k vlasti sa stávala uvedomelejšou. Bola presiaknutá vášnivou túžbou premeniť Rusko a zmeniť ho na vyspelú krajinu. Boj o vzdelanie sa stal spoločným programom všetkých popredných ľudí v Rusku.“

V oblasti ruskej beletrie, v oblasti ruskej lingvistickej kultúry bol v tejto dobe nesporným lídrom brilantný Puškin. Hlboko pociťoval potrebu uvedomelého a systematického ovplyvňovania progresívnej verejnosti na ruský spisovný jazyk, potrebu jazykovej normalizácie a jazykovej reformy. „Teraz Akadémia pripravuje 3. vydanie svojho slovníka, ktorého distribúcia je z hodiny na hodinu nevyhnutnejšia,“ píše Puškin v roku 1826. pád. Slová sú skomolené, gramatika kolíše. Pravopis, táto heraldika jazyka, sa mení podľa vôle jedného a všetkých.“

Puškinovo dielo vytvára hranicu medzi jazykom starého a nového Ruska. Podľa Belinského ho „všeobecný hlas nazval ruským národným, ľudovým básnikom“. Puškin bol veľkým transformantom ruského jazyka a ruskej literatúry.

V Puškinovom jazyku bola jasne načrtnutá národná norma nového ruského spisovného jazyka. Pushkinova práca vyriešila všetky hlavné kontroverzné otázky a rozpory, ktoré vznikli v histórii ruského literárneho jazyka pred Puškinovou érou a neboli odstránené literárnou teóriou a praxou do prvého desaťročia 19. V Puškinovom jazyku došlo k splynutiu všetkých životaschopných prvkov ruského literárneho jazyka predchádzajúceho obdobia s národnými formami živej hovorovej reči a so štýlmi ústnej ľudovej slovesnosti a folklóru; bolo dosiahnuté ich tvorivé prelínanie. Puškin viedol ruský literárny jazyk na širokú a slobodnú cestu demokratického rozvoja. Usiloval sa o to, aby ruská literatúra a ruský literárny jazyk absorbovali základné kultúrne záujmy ruského ľudu, ruského národa a odrážali ich s potrebnou šírkou a hĺbkou. Puškin si zároveň neželal rozchod s ruskou kultúrnou a jazykovou tradíciou. Usiloval sa o kvalitatívnu premenu sémantickej štruktúry ruského spisovného jazyka. „Písaný jazyk,“ podľa jeho slov, „je každú minútu oživovaný výrazmi zrodenými v rozhovore, ale nemal by sa vzdať toho, čo nadobudol v priebehu storočí. Pred Puškinom prevládalo rozdelenie ruského spisovného jazyka na tri štýlové prúdy: vysoký, priemerný alebo priemerný a jednoduchý.“

Formovanie národného spisovného jazyka je dlhý a postupný proces. Tento proces sa podľa myšlienok V.I. Lenina skladá z troch hlavných historické etapy, na základe troch sociálne predpoklady: a) konsolidácia území s obyvateľstvom hovoriacim rovnakým jazykom (v Rusku to bolo realizované už v 17. storočí); b) odstraňovanie prekážok vo vývoji jazyka (v tomto smere sa v 18. storočí veľa urobilo: reformy Petra I.; štylistický systém Lomonosova; vytvorenie „novej slabiky“ Karamzinom); c) upevňovanie jazyka v literatúre. Tá sa napokon končí v prvých desaťročiach 19. storočia. v dielach ruských realistických spisovateľov, medzi ktorými treba menovať I. A. Krylova, A. S. Griboedova a predovšetkým A. S. Puškina.

Hlavná historická zásluha Puškina spočíva v tom, že dokončil upevnenie ruského ľudového jazyka v literatúre.

Jazyk „hrdinu našej doby“

Vo filme Hrdina našej doby sa Lermontov konečne rozchádza s romantickým štýlom jazyka. Slovná zásoba „Hrdina našej doby“ je bez archaizmov a cirkevných slovanizmov. So zameraním na slovnú zásobu a syntax spoločného spisovného jazyka Lermontov jemne využíva štylistickú úlohu každého z javov tohto spoločného spisovného jazyka.

Lermontov dosiahol v „Hrdinovi našej doby“ komplexnú jednoduchosť jazyka, ktorú nedosiahol žiadny z predchádzajúcich prozaikov, okrem Puškina.

V Lermontovovom románe sa jazyk ruskej prózy dostal do vývinového bodu, z ktorého bolo možné použiť jazykové prostriedky za najjemnejšie psychologické charakteristiky – nesplniteľná úloha pre celú doterajšiu literatúru, s výnimkou Puškina. Lermontov zároveň dláždil cestu pre „veľký“ psychologický román Turgeneva a Tolstého.

Jazyk „Hrdina našej doby“ je na prvý pohľad jednoduchý, ale celú túto zložitú jednoduchosť dokonale pochopil Čechov, ktorý napísal: „Nepoznám lepší jazyk ako Lermontov. Urobil by som toto: zobral by som jeho príbeh a rozobral ho tak, ako ho rozoberajú v školách – vetu po vete, vetu po časti... Tak by som sa naučil písať“ („Ruská myšlienka“, 1911, kniha 10, s. 46).

Napríklad pri všetkej svojej zjavnej jednoduchosti je príbeh „Bela“ pomerne zložitý z hľadiska kompozície, štýlu a jazyka.

Príbeh je rámcovaný príbehom autorky putujúcej z Tiflisu do Kobi. Príbeh autora prerušuje rozprávanie Maxima Maksimycha a rozdeľuje ho na dve časti. Ústredným jadrom príbehu je príbeh Maxima Maksimycha. Na druhej strane prvá časť rozprávania Maxima Maksimycha obsahuje Kazbichov príbeh o tom, ako utiekol pred kozákmi; v druhej časti Maxim Maksimych sprostredkúva príbeh-autocharakteristiku Pečorina. Táto kompozičná zložitosť rozprávania zodpovedá jeho štýlovej náročnosti. Každá z postáv-rozprávačov prináša svoj vlastný rečový štýl a všetky tieto rečové štýly sa spájajú do jedného komplexného celku. Jednotlivé rečové charakteristiky rozprávača sa v následnom prenose zdajú byť vymazané, no mnohé z nich zostávajú, čo Lermontov stanovuje. Azamatov príbeh, ktorý prvýkrát sprostredkoval Maxim Maksimych, je teda sprevádzaný jeho nasledujúcou poznámkou: „Sadol som si teda k plotu a začal som počúvať, snažiac sa nevynechať ani slovo“ (s. 194-195).

K piesni, ktorú Kazbich spieva ako odpoveď na Azamat, Lermontov robí poznámku pod čiarou: „Ospravedlňujem sa čitateľom, že som Kazbichovu pieseň preložil do veršov, čo mi, samozrejme, sprostredkovali v próze; ale zvyk je druhá prirodzenosť“ (s. 197).

Prenesenie osobitostí Pečorinovho prejavu Lermontov motivuje poznámkou Maxima Maksimycha: „Jeho slová sa mi vryli do pamäti, pretože som také veci prvýkrát počul od 25-ročného muža“ (s. 213).

A nakoniec o celom príbehu „Bela“, ktorý sprostredkoval Maxim Maksimych, Lermontov konkrétne poznamenáva: „Pre zábavu som sa rozhodol napísať príbeh Maxima Maksimycha o Belovi“ (s. 220).

Lermontov teda zdôrazňuje, že rečový štýl Maxima Maksimycha prešiel aj jeho autorskou transpozíciou.

Rečové charakteristiky Maxima Maksimycha sú príkladom vysokého majstrovstva jazyka, ktoré Lermontov dosiahol v próze. Belinsky si už všimol túto vlastnosť jazyka príbehu „Bela“:

„Dobrý Maxim Maksimych, bez toho, aby to sám vedel, sa stal básnikom, takže v každom jeho slove, v každom výraze sa skrýva nekonečný svet poézie. Nevieme, čo je tu prekvapujúcejšie: či básnik, ktorý prinútil Maxima Maksimycha, aby bol iba svedkom rozprávanej udalosti, spojil svoju osobnosť s touto udalosťou tak tesne, akoby bol jeho hrdinom sám Maksim Maksimych, alebo skutočnosť, že sa dokázal tak poeticky, tak hlboko pozrieť na udalosť očami Maxima Maksimycha a vyrozprávať túto udalosť jednoduchým, drsným, ale vždy malebným, vždy dojímavým a ohromujúcim jazykom, dokonca aj v tej najkomickejšej podobe“ ( V. Belinsky, Kompletný súbor prác, ed. S. A Vengerova, zv. V, s. 304-305).

Od prvého momentu predstavenia Maxima Maksimycha Lermontov zdôrazňuje svoje charakteristické rečové črty a prostredníctvom reči jemne dodáva psychologické charakteristiky.

Na začiatku je teda mlčanlivosť Maxima Maksimycha zdôraznená absenciou poznámok:

„Pristúpil som k nemu a uklonil som sa; ticho odpovedal na moju poklonu a vyfúkol obrovský kúdol dymu.

Zdá sa, že sme spolucestujúci?

Znovu sa ticho uklonil“ (s. 187).

V ďalších poznámkach Maxima Maksimycha sú uvedené niektoré frázy charakteristické pre vojenský jazyk:

„Je to tak“ (s. 187); „Teraz som považovaný za práporu tretej línie“ (s. 188); „v noci bol poplach; tak sme vyšli pred frunt, opití“ (s. 191).

Samotný príbeh Maxima Maksimycha je následne takmer bez takejto vojenskej frazeológie. Lermontov to dáva v minimálnej miere – za odbornú charakteristiku Maxima Maksimycha.

Hrubosť prejavu Maxima Maksimycha podobne zdôrazňuje slovná zásoba v úvodných poznámkach. Lermontov súčasne vyjadruje náhlu povahu svojho prejavu zvolacími, nominálnymi a neúplnými vetami:

„Myslíš si, že krikom si pomáhajú? Bude diabol vedieť, čo kričia? Býci im rozumejú; Zapriahajte aspoň dvadsať, a ak budú kričať svojským spôsobom, býci sa nepohnú... Strašní nezbedníci! Čo si z nich vezmete? Milujú vytiahnuť peniaze z okoloidúcich ľudí... Podvodníci boli rozmaznaní!“ (str. 188).

Od samého začiatku príbehu Lermontov zdôrazňuje rečové charakteristiky Maxima Maksimycha v porovnaní s prejavom autora:

“- Úbohí ľudia! - Povedal som štábnemu kapitánovi.

Hlúpi ľudia! - odpovedal...

Ako dlho ste v Čečensku?

Áno, stál som tam v pevnosti s družinou desať rokov“ (s. 190).

Lermontov teda pomocou najlepších lingvistických prostriedkov podáva psychologický opis Maxima Maksimycha.

Počas celého rozprávania si Lermontov všíma ústny, konverzačný charakter svojho príbehu o Belovi a Pečorinovi. Príbeh je neustále prerušovaný poznámkami autora:

„A čo Kazbich? „Netrpezlivo som sa opýtal kapitána štábu“ (s. 197).

„Aké je to nudné! - zvolal som mimovoľne“ (s. 204).

Rozprávanie obsahuje úvodné vety adresované poslucháčovi a zdôrazňujúce postoj k ústny prejav: „Vidíš, vtedy som stál v pevnosti za Terekom“ (s. 191); „bol to milý chlap, dovolím si ťa ubezpečiť“ (s. 192); „Tak čo myslíš? nasledujúcu noc ho ťahal za rohy“ (s. 192).

So všetkými týmito črtami rozprávania Lermontov zameriava svoj príbeh „Bela“ na ústnu reč.

Lermontov sprostredkúva všetky udalosti v „Bel“ cez prizmu vnímania Maxima Maksimycha, jednoduchého štábneho kapitána. Preto jazykové vlastnosti jeho prejavy prebiehajú dôsledne počas celého príbehu.

Rozprávanie nie je objektívne, ale je ovplyvnené subjektívnym tónom rozprávača. Maxim Maksimych v uvádzacie vety, zvolacie vety, emocionálny slovník, neustále vyhodnocuje, čo sa komunikuje. Ale to všetko je podané dôrazne konverzačnou formou, bez akejkoľvek rétoriky charakteristickej pre Lermontovovu ranú prózu:

„On (Pechorin) mi spôsobil problémy, to si nebudem pamätať“ (s. 192); „takže túto záležitosť vyriešili... pravdupovediac, nebola to dobrá vec“ (s. 199); "Boh vie, že taký bol človek!" (str. 204); "Volal sa... Grigorij Aleksandrovič Pečorin." Bol to pekný chlap“ (s. 192); „A bol taký šikovný, bol šikovný ako diabol“ (s. 194).

V rozprávaní Maxima Maksimycha sa vždy používa hovorový slovník aj hovorové frazeologické jednotky: „Ale niekedy, len čo začne rozprávať, praskne ti žalúdok od smiechu“ (s. 192); „jeho malý syn, asi pätnásťročný chlapec, si zvykol navštevovať nás“ (s. 192); "Počkaj!" - odpovedal som s úsmevom. Mal som na mysli svoje“ (s. 193); „Azamat bol tvrdohlavý chlapec a nič ho nerozplakalo“ (s. 196).

V príbehu Maxima Maksimycha prevláda hovorová slovná zásoba a hovorová frazeológia – pri úplnej absencii knižnej metafory, knižného metaforického epiteta.

Prirovnania, ktoré sú uvedené v rozprávaní Maxima Maksimycha, sú tiež väčšinou hovorovej povahy a sú bežné v hovorovej reči.

„Ako sa teraz pozerám na tohto koňa: čierny ako smola“ (s. 194); „Azamat je bledý ako smrť“ (s. 199); „on (Pechorin) zbledol ako plachta“ (s. 218); „triasla sa (Bela) ako list“ (s. 211); „on (Kazbich) ... ležal na tvári ako mŕtvy“ (s. 200).

Pre prejav Maxima Maksimycha sú typické každodenné prirovnania: „Všetko je predsa prepichnuté ako sito bajonetmi“ (s. 198). Zaujímavé je najmä každodenné porovnávanie v krajine: „Všetky hory boli vidieť ako na striebornom podnose“ (s. 211).

Hoci sa akcia „Bela“ odohráva na Kaukaze, hoci je opísaný život horalov, Lermontov používa cudzojazyčnú slovnú zásobu veľmi striedmo. To sa vyznačuje motivovaným nahrádzaním cudzích slov ruskými ekvivalentmi:

„Chudák starec brnká na trojstrunku... zabudol som to povedať... no áno, ako naša balalajka“ (s. 193); „asi šestnásťročné dievča... spievalo mu, akoby chcelo povedať?... ako kompliment“ (s. 193).

Syntax rozprávania Maxima Maksimycha má tiež rovnaký hovorový charakter ako slovná zásoba. Časté sú najmä javy charakteristické pre hovorený jazyk, ako je nezjednotenosť, prevaha skladaných zložitých viet nad podradenými, neúplné vety, použitie častíc atď.:

„Jeho syn, asi pätnásťročný chlapec, si zvykol navštevovať nás: každý deň jedna vec za druhou. A Grigorij Alexandrovič a ja sme ho určite rozmaznali. A aký to bol násilník, obratný vo všetkom, čo chcete: či zdvihnúť klobúk v plnom cvale, alebo strieľať z pištole. Bola na ňom jedna zlá vec: bol strašne hladný po peniazoch“ (s. 192); „Začali sme sa rozprávať o tom a tom... Zrazu som videl, ako sa Kazbich zachvel, jeho tvár sa zmenila a išiel k oknu“ (s. 199).

Rovnaké zameranie na ústnu reč vysvetľuje aj pomerne časté používanie predikátu pred podmetom: „O štyri dni prichádza Azamat do pevnosti... Bol tam rozhovor o koňoch... Malému Tatarchovi zaiskrili oči,“ atď. Neexistujú však žiadne extrémy príbehu, v ktorom Dahl napísal. Konverzačný charakter celého rozprávania sa odráža aj v neustálom používaní prítomného času slovesa, pričom celé rozprávanie je vedené v minulom čase. Bez toho, aby sme sa dotkli rôznych funkcií tohto použitia prítomného času, treba poznamenať, že v mnohých prípadoch je spojený s intenzívnym konaním, rýchlou zmenou udalostí (porov. aj neúplné vety a ich súlad s dynamikou rozprávanie):

„Išli sme bok po boku, potichu, uvoľnili sme uzdu a boli sme takmer pri samotnej pevnosti; len kríky to pred nami blokovali. - Zrazu výstrel. Pozreli sme sa na seba: zasiahlo nás to isté podozrenie... Bezhlavo sme cválali k výstrelu - pozreli sme sa: na val sa vojaci zhromaždili na hromadu a ukazovali do poľa a tam bezhlavo letel jazdec. a na sedle drží niečo biele. Grigorij Aleksandrovič nekričal horšie ako ktorýkoľvek Čečenec; zbraň z puzdra - a tam; Som za ním“ (s. 214-215).

Všimnime si podobné použitie predikátov citoslovcií:

„Tu sa prikradol Kazbich a poškrabal ju“ (s. 216); „Napoludnie sme našli toho prekliateho kanca: - Pá! pow! tak to nebolo“ (s. 214).

Celý príbeh Maxima Maksimycha je napísaný skutočne populárnym, hovorovým jazykom, ale nie sú v ňom žiadne javy, ktoré by sa výrazne líšili od všeobecného literárneho jazyka. Zároveň tento jazyk zachováva osobnostné črty rozprávač - Maxim Maksimych. Lermontov bravúrne zvládol výrazové prostriedky hovoreného jazyka a uviedol ho do literatúry.

Toto zbližovanie spisovného jazyka s hovoreným otvorilo nové výrazové prostriedky. Oslobodenie jazyka od romantického pátosu bolo jedným z prejavov realizmu.

Lermontovova inovácia spočívala najmä v tom, že tragickú, v podstate romantickú tému – smrť Belu – rozprával hovorovým jazykom, bez akejkoľvek romantickej „krásy“.

Konverzačné prvky, lexikálne a syntaktické, sú charakteristické nielen pre rozprávanie v mene Maxima Maksimycha. Lermontov neustále zavádza tieto konverzačné momenty do autorovej reči aj do Pečorinovho denníka.

„Osetský taxikár... spieval piesne z plných pľúc“ (s. 187); „Za mojím vozom štvrtka volov ťahala ďalšieho, akoby sa nič nestalo“ (s. 187).

"Maksim Maksimych":

„Rýchlo vypil pohár“ (s. 222); „Videl som Maxima Maksimycha bežať tak rýchlo, ako len mohol“ (s. 225); „Štábny kapitán na minútu zostal v nemom úžase“ (s. 225).

"Pechorinov denník":

„Asi 14-ročný chlapec sa odplazil z chodby“ (s. 230); „niekto okolo neho prebehol druhýkrát a zmizol Boh vie kam“ (s. 231); „on (kozák) vypúlil oči“ (s. 237); „Som zvedavý, že ho uvidím so ženami: myslím, že tam sa snaží“ (s. 243).

Podobné v syntaxi:

"Pozerám sa okolo - nikto nie je okolo; Znovu počúvam – zvuky akoby padali z neba“ (s. 234); „ktorákoľvek chata, ku ktorej sa priblížime, je zaneprázdnená“ (s. 230); „Chytím opasok – nie je tam žiadna pištoľ“ (s. 238).

Konvergencia prozaického jazyka s hovoreným jazykom teda nie je len štylizáciou prejavu Maxima Maksimycha. Rovnaké sklony k hovorovému jazyku sa prejavujú vo všetkých prózach Hrdina našej doby.

Jazyk „Hrdina našej doby“ nie je slobodný emocionálny slovník, zavádzanie hodnotenia toho, čo sa popisuje. Ale tento slovník je zbavený knižnosti - je hovorový:

“Toto údolie je nádherné miesto!” (str. 187); „Musel som si najať voly, aby vytiahli môj voz na túto prekliatu horu“ (s. 187); „Trápila ho zlá noha. Chudáčik! ako sa dokázal oprieť o barle“ (s. 245).

Lermontov, ktorý pokračuje v rozvíjaní trendov, ktoré sú vlastné jazyku „princeznej Ligovskej“, zavádza redukované každodenné detaily vyjadrené každodennou slovnou zásobou, ktorá je vo vysokom štýle neprijateľná. Tento jav je charakteristický najmä pri opise zástupcov sekulárnej spoločnosti, slúžiace na jeho ironickú charakteristiku:

„Stál som za jednou tučnou dámou, zatienenou ružovým perím; nádhera jej šiat pripomínala časy fíg... Najväčšiu bradavicu na krku mala prekrytú sponou“ (s. 262); „o jedenástej dopoludnia... Princezná Ligovskaja sa zvyčajne potí v Ermolovskom kúpeli“ (s. 280); „zrazu sa spomedzi nich (skupiny mužov na plese) oddelil pán vo fraku s dlhými fúzmi a červeným hrnčekom a nasmeroval svoje neisté kroky priamo k princeznej“ (s. 263-264).

Jazyk „Hrdina našej doby“ bol nepochybne silne ovplyvnený jazykom Puškinovej prózy. Lakonizmus, presnosť v používaní slov, absencia metafor, prevaha jednoduchých viet - to všetko je charakteristické pre Pushkinov jazyk. Rovnaké javy sú charakteristické v mnohých prípadoch Lermontovovej prózy. Ale Lermontov, ktorý si osvojil lingvistický a štylistický spôsob Puškinovej prózy, sa od nej v mnohých prípadoch odchyľuje a zavádza svoj vlastný, Lermontovov, postoj k jazyku.

Lermontov vo svojich opisoch každodenného života konečne upúšťa od akejkoľvek metafory či prirovnania; epiteton je presný, bez metafory. Pre presný realistický jazyk je charakteristické aj používanie čísloviek. V realistickom opise Lermontov nepoužíva miestne, dialektické alebo cudzie slová, ale všeobecnú literárnu slovnú zásobu:

„Saklya bola prilepená jednou stranou ku skale; k jej dverám viedli tri šmykľavé mokré kroky. Prehmatal som si cestu a narazil som na kravu (stajňa pre týchto ľudí nahrádza lokajov). Nevedel som, kam mám ísť: ovce tu behali, pes tam bľabotal. Našťastie nabok zablikalo slabé svetlo a pomohlo mi nájsť ďalší otvor ako dvere. Tu sa otvoril celkom zaujímavý obraz: široká chata, ktorej strecha spočívala na dvoch zašpinených stĺpoch, bola plná ľudí. Uprostred zapraskalo svetlo, položené na zemi, a dym, vytlačený vetrom z diery v streche, sa šíril okolo takého hrubého závoja, že som sa dlho nemohol obzerať; pri ohni sedeli dve starenky, veľa detí a jeden chudý Gruzínec, všetci v handrách“ (s. 189-190).

Lermontov vyvinul lakonickú presnosť v opise pod vplyvom Pushkinovho prozaického jazyka.

To možno celkom jasne vidieť z porovnania nasledujúcich súvisiacich popisov:

Lermontov:

- Zajtra bude pekné počasie! - povedal som. Štábny kapitán neodpovedal ani slovo a ukázal prstom na vysokú horu týčiacu sa priamo oproti nám.
- Čo je toto? - spýtal som sa
- Dobrá hora.
- No, čo potom?
- Pozri, ako to fajčí.
A skutočne, Dobrá hora fajčila; po jej stranách sa plazili ľahké prúdy oblakov a na vrchu ležal čierny oblak, taký čierny, že vyzeral ako bodka na tmavej oblohe.

Už sme rozoznávali poštovú stanicu, strechy chát, ktoré ju obklopovali, a pred nami blikali uvítacie svetlá, keď zavoňal vlhký studený vietor, roklina začala hučať a spustil sa jemný dážď. Sotva som si stihol obliecť plášť, keď začal padať sneh.

Puškin:

Zrazu sa vodič začal obzerať nabok a nakoniec si zložil klobúk, otočil sa ku mne a povedal: „Pane, prikázal by ste mi, aby som sa vrátil?
- Prečo je to tak?
„Čas je neistý: vietor mierne stúpa; "Pozri, ako zametá prášok."
- Aký problém!
"Čo tam vidíš?" (Kočík ukázal bičom na východ.)
- Nevidím nič, len bielu stenu a jasnú oblohu.
"A tam, tamto: toto je oblak."

V skutočnosti som na okraji oblohy videl biely oblak, ktorý som najprv považoval za vzdialený kopec.

Šofér mi vysvetlil, že oblak predznamenáva snehovú búrku.

Furman odcválal; ale stále hľadel na východ. Kone bežali spolu. Vietor medzitým z hodiny na hodinu silnel. Oblak sa zmenil na biely oblak, ktorý sa mohutne dvíhal, rástol a postupne zakrýval oblohu. Začalo jemne snežiť a zrazu začalo padať vo vločkách. Vietor zavyl: bola snehová búrka. V okamihu sa tmavá obloha zmiešala so zasneženým morom. Všetko zmizlo.

Odhliadnuc od niektorých lexikálnych podobností, treba poznamenať podobnosť vo výstavbe týchto dvoch pasáží tej istej témy. Pre Puškina aj Lermontova je charakteristický dialóg, ktorý predchádza autorovmu popisu. V oboch prípadoch je dialóg takmer stlačený úplná absencia poznámka autora. Dialóg nie je bez určitej lexikálnej lokality („zametá prášok“ – u Puškina; „fajčí“ – u Lermontova).

V Puškinovom opise snehovej búrky v dôsledku prítomnosti neobvyklých členov vety („zavýjal vietor“), vďaka malému počtu vedľajších viet, sloveso nadobúda osobitný význam (porov. napr. vo vete: "Oblak sa zmenil na biely oblak, ktorý silno stúpal, rástol a postupne zakrýval oblohu").

Rovnako tak v Lermontove nesie sloveso väčšiu sémantickú záťaž, ale Lermontovove vety sú bežnejšie so sekundárnymi členmi vety, najmä s kategóriou kvality („vlhký, studený vietor“, „čierny mrak, tak čierny“). . Jazyk Puškinovho opisu, ako je typický pre jazyk jeho prózy, je zbavený metafory. Ale túto metaforickú kvalitu možno do určitej miery zaznamenať u Lermontova („ľahké prúdy oblakov sa plazili po jej stranách“).

Lermontov študoval „prísnu“ jednoduchosť prózy od Puškina, ale nekopíroval ju doslovne, pričom uviedol svoje vlastné charakteristiky, najmä určitú metaforu, menší význam slovesa a väčšiu úlohu kategórie kvality. „Precíznosť“ jazyka Puškinovej prózy, na rozdiel od metaforickej povahy romantikov, bola fenoménom realistického štýlu, ktorý Lermontov nasledoval.

Vo filme „Hrdina našej doby“ si napriek relatívne malej úlohe opisu možno všimnúť zvláštne rozdelenie na scény. Pri všetkej tematickej rozmanitosti takýchto scén možno zaznamenať spoločné črty v konštrukcii a jazyku.

Takáto samostatná scéna sa zvyčajne začína a končí jednoduchou, neobvyklou vetou alebo jednoduchou vetou s minimálnym počtom vedľajších členov vety. Vďaka tomu je takáto veta lakonická a zároveň slúži ako náznak obratu v akcii. Lermontov v tomto prípade sledoval syntaktickú jednoduchosť vety, ktorá bola charakteristická pre Puškina. Ďalej Lermontov uvádza naratívny text (často v zložitej vete). Nasleduje dialóg a text, ktorý ho komentuje, a nakoniec záverečné vyhlásenie vyjadrené jednoduchou vetou.

„Mazurka sa začala. Grushnitsky si vybral iba princeznú, iní páni si ju neustále vyberali: toto bolo jednoznačne sprisahanie proti mne; - tým lepšie: chce sa so mnou rozprávať, prekážajú jej, - bude chcieť dvakrát toľko.

Dvakrát som jej podal ruku; druhýkrát ho bez slova vytiahla.

"Túto noc nebudem dobre spať," povedala mi, keď mazurka skončila.

Môže za to Grushnitsky.

Ach nie! - A jej tvár bola taká zamyslená, taká smutná, že som si v ten večer sľúbil, že jej určite pobozkám ruku.

Začali sa rozchádzať“ (s. 279).

Belinskij vysoko ocenil jazyk Lermontovovej prózy; napríklad napísal o jazyku predslovu k „Hrdinovi našej doby“:

„Aká presnosť a jednoznačnosť v každom slove, aké na mieste a aké nenahraditeľné je každé slovo pre ostatných! Aká stručnosť, stručnosť a zároveň zmysluplnosť! Keď čítate tieto riadky, čítate aj medzi riadkami: jasne rozumiete všetkému, čo povedal autor, chápete aj to, čo nechcel povedať zo strachu, že bude podrobný“ (V. Belinsky, Kompletná zbierka diel, upravil S. A. Vengerov, zv. VI, str. 312-313).

Belinsky podal veľmi jasný opis Lermontovovho jazyka. Štruktúra jednotlivých scén, ktoré sme analyzovali, je kompaktná a dynamická. Dialóg, ktorý je v niektorých scénach povinnou súčasťou, je takmer bez poznámok, ktoré ho zaťažujú. Drvivá väčšina odpovedí pozostáva z jednej vety. Lermontov vyjadruje svoje poznámky v často neúplných konverzačných vetách a realisticky reprodukuje každodennú reč:

„Budeš tancovať? - spýtal sa.
- Nemysli.
„Obávam sa, že s princeznou budeme musieť začať s mazurkou, nepoznám takmer ani jednu postavu...
- Pozval si ju na mazurku?
- Ešte nie...“ (s. 277).

Táto stručnosť poznámok, absencia poznámok dáva dialógu ten lakonicizmus, ktorý je charakteristický pre jazyk „Hrdina našej doby“ ako celok.

Vzhľadom na malý počet prídavných mien leží sémantické ťažisko vety na slovese. V tomto ohľade Lermontov nasleduje cesty, ktoré v jazyku vytýčil Puškin.

Toto slovo, najmä sloveso, má v Lermontove mnoho významov. Sloveso neslúži len na rozprávanie, ale má aj druhý, psychologický význam, keďže komentárov od autora je málo:

"Poviem ti celú pravdu," odpovedal som princeznej; - Nebudem sa ospravedlňovať ani vysvetľovať svoje činy. - Neľúbim ťa.
Jej pery trochu zbledli...
"Nechaj ma," povedala sotva zrozumiteľne.
Pokrčil som plecami, otočil sa a odišiel“ (s. 288).

„Urobil som pár krokov... Posadila sa rovno na stoličku a oči sa jej leskli“ (s. 281).

Prevaha slovesa, jeho polysémia, nie však metaforickosť, naznačovali odmietnutie romantický štýl v jazyku štýl, v ktorom prevládala kategória kvality nad ostatnými kategóriami v jazyku.

Ak už v „Princeznej Ligovskej“ mal Lermontov ironický postoj k romantickej frazeológii, potom v „Hrdinovi našej doby“ sa tento ironický výklad romantickej frazeológie odráža s osobitnou silou v Grushnitského prejave. Zdá sa, že Lermontov charakterizuje štýl, ktorý bol charakteristický pre jeho vlastnú ranú prózu:

„Hovorí rýchlo a okázalo: je jedným z tých ľudí, ktorí majú hotové pompézne frázy na všetky príležitosti, ktorých sa jednoducho krásna netýka a ktorí sú slávnostne zahalení do mimoriadnych citov, vznešených vášní a výnimočného utrpenia. Produkovať efekt je ich potešením; Romantické provinčné ženy ich majú radi do šialenstva... Grushnitského vášňou bolo recitovanie“ (s. 242).

V Grushnitského prejave to Lermontov ironicky zdôrazňuje romantické črty jazyk: „Plášť môjho vojaka je ako pečať odmietnutia. Účasť, ktorú vzrušuje, je ťažká ako almužna“ (s. 243); „duša jej žiarila na tvári“ (s. 246); „je to len anjel“ (s. 246); „Milujem ju do zbláznenia“ (s. 266).

Lermontov vnáša podobnú romantickú frazeológiu ironicky do opisov súvisiacich s Grushnitským: „Keď zhadzuje svoj tragický plášť, Grushnitsky je celkom milý a zábavný“ (s. 243). Grushnitsky na ňu vrhol jeden z tých matne nežných pohľadov“ (s. 246); „Grushnitsky ju sledoval ako dravé zviera“ (s. 252); “ V očiach mu svietilo akési smiešne potešenie. Pevne mi podal ruku a prehovoril tragickým hlasom“ (s. 266).

V Lermontovovom realistickom jazyku sa tak romantická „vysoká“ frazeológia zmenila na svoj opak, ktorý ironicky charakterizoval hrdinu.

Lermontov použil veľmi jemne určité prvky jazyka charakteristické pre romantizmus pri zobrazovaní obrazu dievčaťa v „Taman“. Lermontov ukazuje čaro, ktoré dievča vyvoláva v Pečorinovi. Zdá sa však, že Pečorin ironizuje svoju prchavú záľubu. A v každodennom kontexte sa objavujú prirovnania, epitetá, frazeologické jednotky, syntaktické inverzie charakteristické pre jazyk romantického štýlu:

"Znova počúvam - zdá sa, že zvuky padajú z neba." Pozrel som sa hore: na streche chatrče stálo dievča v pruhovaných šatách s rozpustenými vrkočmi, skutočná morská panna“ (s. 234).

Rovnaký každodenný konverzačný kontext je aj v nasledujúcich poetických prirovnaniach dievčaťa: „A teraz vidím, ako moja undine opäť preskakuje... Predstavoval som si, že som našiel Goetheho Mignon“ (s. 235-236) (porov. slová kozáka v kontraste s touto „poetizáciou“: „Aké démonické dievča“).

Podobne sa na mnohých miestach príbehu prelínajú prvky jazyka spojené s romantickým štýlom:

„Potichu a ticho si sadla oproti mne a uprela na mňa oči, a, neviem prečo, ale tento pohľad sa mi zdal úžasne nežný“ (s. 236); „vyskočila, objala ma okolo krku a na perách sa mi ozval vlhký, ohnivý bozk“ (s. 237).

Táto kombinácia romantizovaného, ​​lyrického jazyka s každodenným jazykom vyvolala u Belinského veľkú chválu. Belinsky napísal:

„Neodvážili sme sa urobiť úryvky z tohto príbehu („Taman“), pretože to absolútne nedovoľuje: je to ako nejaký druh lyrickej básne, ktorej celé kúzlo je zničené jedným uvoľneným alebo nezmeneným veršom. ruka samotného básnika: všetko je vo forme; ak to napíšete, musíte to všetko napísať od slova do slova; prerozprávanie jeho obsahu dáva o ňom rovnakú predstavu ako príbeh, dokonca nadšený, o kráse ženy, ktorú ste vy sami nevideli. Tento príbeh sa vyznačuje zvláštnym zafarbením: napriek prozaickej realite jeho obsahu je všetko v ňom tajomné, tváre sú akési fantastické tiene mihajúce sa vo večernom súmraku, vo svetle úsvitu alebo mesiaca. Dievča je obzvlášť pôvabné“ (V. Belinsky, Kompletné súborné diela, úprava S. A. Vengerov, zv. V, s. 326).

Vo filme „Hrdina našej doby“ Lermontov, ako bolo uvedené vyššie, opustil romantickú krajinu a jej romantické vyjadrenie v jazyku. Kaukazská krajina bola obzvlášť vďačnou témou pre romantických spisovateľov a básnikov.

Toto odmietnutie Lermontova z romantickej krajiny sformuloval na začiatku príbehu „Maxim Maksimych“: „Po rozlúčke s Maximom Maksimychom som rýchlo cválal cez rokliny Terek a Daryal, raňajkoval som v Kazbeku, pil čaj v Larse, a prišiel do Vladikavkazu včas na večeru“ (s. 219). Namiesto krajiny sú tu každodenné detaily a potom ironické vysvetlenie autora: „Ušetrím ťa od opisov hôr, od výkričníkov, ktoré nič nevyjadrujú, od obrázkov, ktoré nič nezobrazujú, najmä pre tých, ktorí tam neboli, a od štatistických poznámok. že nikto nebude čítať“ (s. 219).

Krajina „Hrdina našej doby“ sa vyznačuje realistickou presnosťou používania slov. V Lermontovovej krajine však možno zaznamenať niektoré črty romantizmu, aj keď v slabej miere.

Napríklad rozšírené používanie epitet s významom farby, bežné medzi romantikmi, ale u Lermontova nadobúdajúce realistický charakter:

„Toto údolie je nádherné miesto! Na všetkých stranách sú neprístupné hory, červenkasté skaly, ovešané zeleným brečtanom a korunované trsmi platanov, žlté útesy, posiate roklinami, a tam, vysoko, vysoko, zlatý snehový pás a pod Aragvou objímajúc ďalší bezmenný rieka, hlučne vyvierajúca z čierňava, plná temných roklín, tiahne sa ako strieborná niť a svojimi šupinami sa leskne ako had“ (s. 187).

V krajinách sú niekedy slová prenesený význam(„objatý“, „lem snehu“, „konáre rozkvitnutých čerešní hľadia do mojich okien“), rafinované, „poetické“ prirovnania („vzduch je čistý a svieži, ako bozk dieťaťa“; „na západ päťhlavý Beshtu zmodrie ako „posledný mrak rozprášil búrku“ (s. 240).

Takto Lermontov dáva krajine lyriku a do drsnej jednoduchosti Puškinovho jazyka vnáša niektoré prvky romantizmu.

Ak vezmeme do úvahy, že krajina poskytnutá Lermontovom bola vnímaná na pozadí predchádzajúcich Marlinského experimentov, mali by sme si všimnúť realistickú presnosť krajinného jazyka v „Hrdina našej doby“.

To uznal aj Shevyrev, ktorý mal negatívny postoj k Lermontovovej práci.

„Marlinsky,“ napísal Shevyrev, „nás zvykol na jas a pestrosť farieb, ktorými rád maľoval obrazy Kaukazu. Marlinského horlivej fantázii sa zdalo, že nestačí len poslušne pozorovať túto nádhernú prírodu a vyjadriť ju verným a výstižným slovom. Chcel znásilniť obrazy a jazyk; húfne, náhodne, vyhadzoval farby zo svojej palety a pomyslel si: čím pestrejšia a pestrejšia, tým bude zoznam podobný originálu.

Preto s osobitným potešením môžeme chváliť nového kaukazského maliara, že sa nenechal uniesť pestrosťou a jasom farieb, ale podľa vkusu elegána podriadil svoj triezvy štetec obrazom prírody a skopíroval ich. bez akéhokoľvek preháňania a ušľachtilej rafinovanosti... Treba však poznamenať, že autor sa nerád priveľmi pozastavuje nad obrázkami prírody, ktoré sa ním mihnú len občas“ (S. Shevyrev, O „hrdinovi Náš čas“, „Moskvityanin“, č. 2 za rok 1841).

Osobitná pozornosť by sa mala venovať jazyku lyrických odbočiek, ktoré sa objavujú v „Hrdinovi našej doby“. Tieto lyrické odbočky končia množstvo príbehov („Maksim Maksimych“, „Taman“, „Princezná Mary“).

Tieto lyrické odbočky využívajú jazykové prostriedky, ktoré boli majetkom romantizmu, ale sú podávané v každodennom, jazykovo realistickom kontexte, a to mení ich kvalitu: „A prečo ma osud uvrhol do pokojného kruhu čestných pašerákov? Ako kameň hodený do hladkého prameňa som narušil ich pokoj a ako kameň som takmer klesol na dno!“ A potom každodenný jazyk s presná hodnota slová: „Vrátil som sa domov. Vo vchode praskala vyhorená sviečka v drevenom tanieri“ atď. (s. 239).

Mení sa nielen slovná zásoba, ale aj syntax takýchto lyrických odbočiek. Namiesto jednoduchých viet používa Lermontov zložité: „Je smutné vidieť, keď mladý muž stráca svoje najlepšie nádeje a sny, keď sa pred ním sťahuje ružový závoj, cez ktorý sa díval na ľudské záležitosti a city, hoci je tu nádej, že staré mylné predstavy nahradí novými, nie menej prechodnými, ale nemenej sladkými...“ Táto lyrická odbočka je však úzko spätá s celým obsahom príbehu: „Čo ich však môže nahradiť v rokoch Maxima Maksimycha ? Mimovoľne srdce zatvrdne a duša sa uzavrie.“ A napokon záverečná veta zbavená akejkoľvek lyriky vytvára zlom v štýle: „Odišiel som sám“ (s. 228). Koniec príbehu „Princezná Mária“ rovnako nečakane vnáša lyrický prúd do obrazu Pečorina; metaforický slovník tohto konca je typický pre romantických spisovateľov s ich láskou k obrazom „more“:

„Som ako námorník, narodený a vychovaný na palube lúpežnej brigy: jeho duša si zvykla na búrky a bitky, a keď je vyhodený na breh, nudí sa a chradne, bez ohľadu na to, ako ho tienistý háj láka. ako mu pokojné slnko svieti; celý deň kráča po pobrežnom piesku, počúva monotónne šumenie prichádzajúcich vĺn a hľadí do hmlistej diaľky: bude sa vytúžená plachta, najprv ako krídlo čajky, ale kúsok po kúsku oddelená od peny? balvanov a hladko beží smerom k opustenému mólu“ (s. 312).

Toto lyrické prirovnanie sa zároveň nevyznačuje prílišnou metaforickosťou („modrá priepasť“, „hmlistá vzdialenosť“); Obrázky v tomto porovnaní sú tematicky zjednotené. To všetko odlišuje takýto koniec od štylistického spôsobu romantizmu s nahromadením mnohotematických prirovnaní a metafor.

Do istej miery sú metaforické aj aforizmy, ktoré sú neustále obsiahnuté v texte „Hrdina našej doby“. Belinsky vysoko ocenil Lermontovov aforistický štýl.

V súvislosti s predslovom k „Hrdinovi našej doby“ Belinsky napísal:

„Aké obrazné a originálne sú jeho frázy, každá z nich je vhodná ako epigraf k veľkej básni“ (V. Belinskij, Kompletné súborné diela, edit. S. A. Vengerov, zv. VI, s. 316). Tieto aforizmy sú akýmsi filozofickým a politickým krédom Lermontova. Sú namierené proti súčasnej spoločnosti. Presne tak sa na aforizmus jazyka díval reakcionár Burachek, keď napísal, že „celý román je epigram zložený zo súvislých sofizmov“ („Mayak modernej osvety a školstvo“, časť IV za rok 1840, s. 211). Metafora aforizmu úzko súvisí so špecifickým významom predchádzajúceho textu. To je dôvod, prečo sú aforizmy v „Hrdinovi našej doby“ organicky spojené s kontextom a nevytvárajú nesúlad:

„(Dr. Werner) študoval všetky živé struny ľudského srdca, ako človek študuje žily mŕtvoly, ale nikdy nevedel použiť svoje vedomosti: tak ako niekedy vynikajúci anatóm nevie, ako vyliečiť horúčku “ (s. 247).

„Čoskoro sme si porozumeli a stali sme sa priateľmi, pretože ja nie som schopný priateľstva: z dvoch priateľov je vždy jeden otrokom toho druhého, hoci si to často ani jeden neprizná“ (s. 248).

Lermontovova próza mala obrovský národný význam pre rozvoj ruskej literatúry. Rovnako ako Puškin, aj Lermontov dokázal možnosť existencie ruského národného príbehu, ruského národného románu. Lermontov ukázal možnosť využitia ruského jazyka na sprostredkovanie zložitých psychologických zážitkov. Lermontov, ktorý opustil romantický štýl, priblížil jazyk prózy k hovorovému všeobecnému literárnemu jazyku.

Preto súčasníci označili Lermontovov jazyk za obrovský úspech ruskej kultúry.

Dokonca aj reakcionár S. Burachek, ktorý bol voči Lermontovovi nepriateľský, cituje nasledujúci „Rozhovor v obývačke“, typický pre tú dobu:

„Čítali ste, madam, „Hrdina“ - čo si o tom myslíte?
- Ach, neporovnateľná vec! v ruštine nič také nebolo... všetko je také živé, sladké, nové... štýl je taký ľahký! záujem je taký lákavý.
- A vy, madam?
- Nevidel som, ako som to čítal: a bola taká škoda, že sa to čoskoro skončilo - prečo len dve a nie dvadsať častí?
- A vy, madam?
- Čítam... no, krásne! nechcem to pustiť z rúk. Ak by teraz každý písal takto po rusky, neprečítali by sme ani jeden francúzsky román“ (S. B., „Hrdina našej doby“ od Lermontova, „Maják moderného osvietenia a vzdelávania“, časť IV pre rok 1840, s. 210 ).

Jazyk „Hrdina našej doby“ bol novým fenoménom v ruskej próze a nie bezdôvodne Lermontovov súčasník Suškov poznamenal: „Jazyk v „Hrdinovi našej doby“ je takmer vyšší ako jazyk všetkých predchádzajúcich. a nové príbehy, poviedky a romány“ (Sushkov, Noble Boarding House Moskovskej univerzity, strana 86).

Gogoľ argumentoval: „U nás ešte nikto nenapísal takú správnu a voňavú prózu.

______________________
1) Viac podrobností nájdete v mojej knihe „The Language of Pushkin“, Ed. "Académie", 1935.
2) Vinogradov V.V., Puškin a ruský jazyk, s. 88 // Bulletin Akadémie vied ZSSR, č. 2-3 S. 88-108, Moskva & Leningrad, 1937.
3) Vinogradov V.V., A.S. Puškin - zakladateľ ruského spisovného jazyka, s. 187 // Správy Akadémie vied ZSSR, Katedra literatúry a jazyka, 1949, ročník VIII, číslo. 3.
4) Natalya Borisovna Krylova, vedúca. sektor vzácneho fondu oddelenia čitární centrálnej banky pomenovaný po. A.S. Pushkin, postgraduálny študent ChGAKI.
5) Gogoľ, N.V., Kompletné. zber op. T. 8 / N.V. Gogoľ. – M.-L., 1952. – S. 50-51.
6) Tamže.
7) Pushkin, A.S., O francúzskej literatúre // Zbierka. op. v 10 zväzkoch - M., 1981. - T. 6. - S. 329.
8) Pushkin, A.S., O poetickom slove // ​​Zbierka. op. v 10 zväzkoch – M., 1981.-T.6.-S. 55-56.
9) Pushkin, A.S., List vydavateľovi // Zbierka. op. v 10 zväzkoch - M., 1981. - T. 6. - S. 48-52.
10) Skatov, N., Každý jazyk, ktorý v ňom existuje / N. Skatov // Významné dátumy 1999: univers. chorý. kalendár. – Sergiev Posad, 1998. – S. 278-281.
11) Volkov, G.N., Svet Puškina: osobnosť, svetonázor, prostredie / G.N. Volkov. – M.: Mol. Stráž, 1989. S. 100. – 269 s.: ill.
12) Pankratova A., Veľký ruský ľud. OGIZ, 1948, s.
13) A. S. Pushkin, ed. GIHL, 1936, roč.
14) Vinogradov V.V., A.S. Puškin - zakladateľ ruského spisovného jazyka, s. 187-188 // Správy Akadémie vied ZSSR, Katedra literatúry a jazyka, 1949, ročník VIII, číslo. 3.
15) 1. Perlmutter L. B., Jazyk prózy M. Yu Lermontova, s. 340-355, Moskva: Vzdelávanie, 1989.
2. L. B. Perlmutter, O jazyku „Hrdina našej doby“ Lermontov, „Ruský jazyk v škole“, 1939, č.

PLÁN HUDOBNEJ HODINY

Organizačná a činnosťová zložka

dátum:

čas:

Miesto :

Účastníci (trieda): 3. trieda

Cieľová zložka lekcie

Téma lekcie:

Cieľ: vytvoriť podmienky na oboznámenie študentov 3. ročníka „b“ s dielom skladateľa Michaila Ivanoviča Glinku a jeho operou „Ruslan a Ľudmila“

Úlohy:

Vzdelávacie:

Prispieť k rozvoju pozitívneho postoja k dielu Michaila Ivanoviča Glinku;

Formovanie estetických potrieb, hodnôt a pocitov medzi študentmi 3. ročníka „b“ zoznámením sa s Rondom Farlafom z opery „Ruslan a Lyudmila“ od M.I. Glinka;

Pestovanie kultúry počúvania a emocionálnej odozvy na vnímanie klasickej hudby.

Vzdelávacie:

Formovanie vedomostí o živote a diele zakladateľa ruskej klasickej hudby M.I.

Formovanie schopnosti vnímať hudbu skladateľa a vyjadrovať svoj postoj k Farlafovmu Rondu z Glinkovej opery „Ruslan a Lyudmila“;

Naučte sa pieseň „Buď ticho, slávik“, zopakujte si pieseň „Môj krištáľový zvon“, zlepšite vokálne a zborové zručnosti (zručnosť zborového spevu, jasná dikcia).

Vzdelávacie:

rozvoj asociatívne myslenieškoláci;

Rozvíjanie schopnosti vyjadrovať emocionálny postoj k hudbe prostredníctvom hudobnej a tvorivej činnosti.

Plánované výsledky:

Formovanie univerzálnych vzdelávacích akcií:

Osobné výsledky :

Študent sa naučí:

prejavte emocionálnu odozvu pri počúvaní hudby Michaila Ivanoviča Glinku;

prejaviť osobný postoj pri vnímaní hudby Michaila Ivanoviča Glinku;

prejaviť záujem o diela Michaila Ivanoviča Glinku;

budú mať príležitosť formovať udržateľnú vzdelávaciu a kognitívnu motiváciu a záujem o učenie.

Metasubjekt výsledky :

Kognitívne UUD:

Študent sa naučí:

osvojí si určité špeciálne pojmy v rámci študovaného predmetu.

Komunikatívne UUD :

Študent sa naučí:

spolutvorba v procese vnímania hudby, kolektívneho, skupinového alebo individuálneho muzicírovania;

produktívna spolupráca (komunikácia, interakcia, tímová práca) s rovesníkmi pri riešení rôznych hudobných a tvorivých problémov;

počúvajte a počúvajte partnera, premýšľajte nahlas, zdôvodnite svoj postoj, vyjadrite svoj názor.

Regulačné UUD:

Študent sa naučí:

určiť a sformulovať tému a účel vyučovacej hodiny;

určiť charakteristickými intonáciami identitu znejúcej hudby skladateľa Michaila Ivanoviča Glinku;

V procese reflexie vykonávať sebahodnotenie.

Typ lekcie : lekcia získavania nových vedomostí.

Formy práce študentov na vyučovacej hodine: frontálny, individuálny, skupinový;

UMK (názov programu, učebnice, pracovného zošita): „Klasická základná škola.“ Hudba, V.V. Aleev, T.N., Kichak. Pracovný zošit: V.V Aleev, T.N.

Výbava a dizajn:

učebnica:

Pracovný zošit: Hudba, V.V. Aleev, T.N. Kichak (UMK „Klasická základná škola“).

Hudobný materiál: M. I. Glinka Rhonda Farlafa z opery „Ruslan a Lyudmila“

Hudobná úprava: multimediálny projektor, počítač, audio systém.

Druhy hudobná činnosť v triede:

Hudobné počúvanie : počúvanie Ronda Farlafa z opery „Ruslan a Ľudmila“ od M. I. Glinku;

Hudobné a interpretačné: pieseň „Ty slávik, drž hubu», "Môj krištáľový zvon";

PREDBEŽNÁ PRÍPRAVA NA HODINU:

Analýza vzdelávacieho komplexu „Klasická základná škola“;

Analýza hudobného programu „Klasická základná škola“;

Stanovenie účelu a cieľov lekcie;

Stanovenie štruktúry lekcie;

Výber metodologickú literatúru a hudobný materiál;

Dizajn dosky;

Príprava učebníc, pracovných zošitov „Klasická základná škola“;

Príprava prezentácie;

Príprava hudobných diel;

Príprava materiálu pre kreativitu;

Príprava obrazového materiálu.

PLÁN LEKCIE:

Organizácia začiatku hodiny: 3 min

1. pozdravujem: 1 min

   Kontrola pripravenosti: 1 min.

   Motivácia pre vzdelávacie aktivity: 1 min.

Aktualizácia vedomostí: 2 min.

Objav nových poznatkov: 28 min.

sluch: 11 min.

Počúvanie rozhovoru: 8 min.

Hudobné vystupovanie : 2 min.

Kreatívna úloha : 5 min.

odraz: 3 min.

Zhrnutie lekcie: 1 min.

Domáce úlohy: 1 min.

OBSAHOVÁ ZLOŽKA HODINY

POKROK LEKCIE:

I. Organizácia začiatku hodiny:

1. Pozdrav:

U: Ahojte chalani! Dnes vám dám lekciu hudby. Volám sa Tatyana Valerievna. Ty a ja máme veľa práce zaujímavá práca. Dnes sa zoznámime so životom a dielom veľkého skladateľa a zakladateľa ruskej klasickej hudby Michaila Ivanoviča Glinku.

2. Kontrola pripravenosti:

U: Chlapci, poďme pripraviť ten váš pracovisko pracovať. Skontrolujte, či máte na stole všetko, čo potrebujete na lekciu (učebnica, pracovný zošit, ceruzky, pero). Odstráňte zo svojho stola všetky nepotrebné predmety.

3. Motivácia pre vzdelávacie aktivity:

U: Začína sa lekcia

Pre chalanov to bude užitočné.

Snažte sa všetkému porozumieť

Naučte sa odhaľovať tajomstvá,

Dajte úplné odpovede,

Aby dostali zaplatené za prácu

Len značka „päť“!

II. Aktualizácia vedomostí:

U: O čom ste hovorili v poslednej lekcii;

D: O opere „Ruslan a Lyudmila“

U: Na základe čoho literárne dielo bola táto opera napísaná?

D: Na základe básne "Ruslan a Lyudmila"

U: Chlapci, kto si pamätá dej tejto básne?

D: ja!

U: úžasné! Prosím, prerozprávaj to!

D: Cisár Vladimír usporiada hostinu na počesť svadby svojej dcéry Ludmily. Všetci sa zo svadby tešia, až na troch rytierov, ktorí by chceli byť na mieste ženícha Ruslana. Dovolenka končí. Cisár požehná novomanželov a odvedú ich do komnát, v ktorých je neskôr Lyudmila unesená.

Otec, ktorý sa dozvedel o zmiznutí svojej dcéry, posiela rytierov hľadať ju a prisľúbi jej ruku, srdce a polovicu kráľovstva ako dar. Rogdai, Farlaf, Ratmir a Ruslan idú hľadať Lyudmilu. Rytieri prichádzajú na križovatku a každý sa rozhodne ísť vlastným smerom.

Ruslan šoféroval oddelene, pred sebou si všimne jaskyňu, v ktorej nájde starého muža. Starý muž hlási, že Lyudmila bola unesená Černomorom. A pred spasením musí prejsť niekoľkými ťažkosťami, musí nájsť miesto, kde žije Černomor a zabiť ho.

Rogdai sa rozhodne zbaviť úhlavného nepriateľa, no pomýli si ho s Farlafom, čoskoro si uvedomí, že sa mýli a vydá sa hľadať Ruslana. Cestou stretne zúboženú starenku, ktorá mu ukáže cestu k nepriateľovi. A stará žena pomáha Farlafovi vstať, presvedčí ho, že Lyudmila sa nestane jeho ženou a pošle ho domov. Farlaf ju počúva.

Medzitým Ruslan zubami nechtami bojuje s Rogdaiom. Ruslan vyhrá a nepriateľ nájde jeho smrť v rieke. Ruslan pokračuje vo svojej ceste, nebojácne rozdrví fantastickú hlavu obra, s ktorým sa stretne, a zmocní sa nádherného meča, ktorý porazí Černomora.

Potom Ruslan nájde Černomora a pustí sa s ním do boja a čarovným mečom mu odreže bradu, v ktorej bola ukrytá všetka jeho sila.

Ruslanova radosť je však predčasná, nedokáže zobudiť Ľudmilu, ktorú čarodejník uspal, a rozhodne sa ju odviesť do Kyjeva.

Na ceste do Kyjeva Farlaf zaútočí na Ruslana, zabije ho a vezme spiacu Lyudmilu. Na zavolanie Ratmira sa objaví Fin a vylieči Ruslana, povie mu všetko, čo sa stalo a dá mu prsteň, ktorý prebudí Lyudmilu. Ruslan ide hľadať Ludmilu. Po vstupe do Kyjeva ide do veže, kde bol princ a Farlaf vedľa Lyudmily. Keď Farlaf uvidel Ruslana, padol na kolená a Ruslan sa ponáhľal k Lyudmile a dotkol sa jej tváre prsteňom a prebudil ju. Šťastný princ, Lyudmila a Ruslan odpustia Farlafovi, ktorý sa ku všetkému priznal, a Černomor, zbavený magických síl, je prijatý do paláca.

U: Výborne! Chlapci, kto je autorom tejto básne?

D: A. S. Puškin

U: Presne tak! Čo si ešte pamätáte z poslednej hodiny?

D: Počúvali sme predohru k opere „Ruslan a Lyudmila“

T: Čo je opera?

D: Opera je vokálny a divadelný žáner hudby.

U: Presne tak! Prečo sa tomu hovorí vokálno-divadelné?

D: Pretože opera sa dá nazvať divadelné predstavenie. V opere sú herci, ktorí hrajú svoje úlohy, obliekajú si kostýmy, ktoré pomáhajú divákovi rozoznať postavy, na javisku sú dekorácie. Všetko je ako v bežnom divadle. Len operní herci svoje dialógy a monológy nerecitujú, ale spievajú. Preto sa žáner opery nazýva vokálno-divadelný.

W: Akí ste skvelí kamaráti! Chlapci, čo je predohra? vie niekto?

D: Predohra je krátky orchestrálny úvod, ktorý vytvára celkovú náladu celej opery.

U: Dobre! Pamätáte si, kto je autorom predohry, ktorú ste počúvali na poslednej lekcii? Portrét prezentovaný na tabuli vám pomôže zapamätať si!

D: Toto je M.I

U: Presne tak!

III. Objavovanie nových poznatkov.

U: Čo viete o M.I.

D: Je zakladateľom ruskej klasickej hudby.

U: Úžasné! Čo ešte viete o tomto skladateľovi?

D: Má úžasnú hudbu.

U: Aké diela M.I. Glinky poznáte?

D: Symfonická suita "Kamarinskaya", opera "Ruslan a Lyudmila", romantika "Lark".

U: Výborne! Takže, chlapci, dnes budeme pokračovať v oboznamovaní sa so životom a dielom tohto veľkého skladateľa. Téma našej dnešnej hodiny: „Michail Ivanovič Glinka. Zakladateľ ruskej klasickej hudby."

Úvodné poznámky učitelia

U: M.I. Glinka je prvým skladateľom, ktorý pozdvihol ruskú hudbu na svetovú úroveň. RNarodil sa 20. mája (1. júna) 1804 v dedine Novospasskoye, provincia Smolensk, na panstve svojho otca.

Glinka prežil detstvo na dedine, preto často počul ľudové piesne.

Chlapca vychovávala jeho stará mama a rodiaca matka mala dovolené vidieť svojho syna až po jej smrti.

M. Glinka začal hrať na klavíri a husliach ako desaťročný. V roku 1817 začal študovať na Šľachtickom internáte na Pedagogickom inštitúte v Petrohrade. Po skončení internátnej školy sa všetok čas venoval hudbe. Zároveň vznikli prvé diela skladateľa Glinku.

V mnohých ohľadoch je Glinka pre ruskú hudbu rovnako dôležitý ako Puškin pre ruskú poéziu. Obaja sú veľké talenty, obaja sú zakladateľmi novej ruskej umeleckej tvorivosti, obaja vytvorili nový ruský jazyk, jeden v poézii, druhý v hudbe.

Práca s učebnicou

U: Chlapci, otvorte si učebnicu na strane 72. Teraz sa zoznámime s hrdinom opery „Ruslan a Lyudmila“, Farlafom. A vypočujme si jeho výkon ronda. Kto vie, čo je Rondo?

D:

U: Rondo sa z francúzštiny prekladá ako kruh (kruh, pretože hlavná téma zbabelého Farlafa sa niekoľkokrát opakuje). Chlapci, teraz si vypočujeme Ronda Farlafa, po ktorom mi poviete, aký charakter má tento hrdina?

Sluch Rondo Farlafa z opery „Ruslan a Lyudmila“ od M. I. Glinku

Rozhovor po vypočutí:

U: Aké pocity ste mali pri počúvaní?

D: vznešenosť, vznešenosť, rozkoš, radosť, živosť.

U: Akú postavu má Farlaf?

D: Zbabelý a chvastavý!

U: Aké slová vám pomohli pochopiť, že sa vystatuje??

D: Ó radosť! Vedel som, vopred som cítil, že som len predurčený na vykonanie takého slávneho činu!

U: Správne! Akú farbu hlasu má Farlaf?

D: Bass

U: Chlapci, čo je basa?

D: Bas je najnižší mužský hlas.

U: Výborne! Veľmi dobre ste ma počúvali a správne ste odpovedali na moje otázky.

Účinkovanie – učenie sa pesničky: "Ty slávik, drž hubu"

U: Chlapci, teraz sa vy a ja musíme naučiť novú pesničku „Buď ticho, slávik“, počúvaj ju a povedz mi, o čom tá pesnička je? (počúvanie piesne)

W: Takže, o čom je táto pieseň?

D:

W: Myslíte si, že je to ľudová pieseň alebo ju napísal autor?

D: Ľudová; Napísal autor

U: Túto pieseň napísal M.I. Keďže detstvo prežil na dedine, často počul ľudové piesne, a preto sa mu podarilo napísať nádhernú pieseň tohto žánru.

U: Chlapci, pozrite sa pozorne na text piesne, možno ste natrafili na neznáme slová?

D: Čo znamená „zvoniace trilky“?

U: ...................

D: Čo znamená „neprináša potešenie“?

U: To znamená, že vám to nedáva pokoj...Takže každý rozumie všetkému?

D: Áno!

U:Začnime sa učiť pieseň.Poviem ti slová riadok po riadku a ty budeš po mne opakovať.

Ty, slávik, buď ticho,

Nie je potrebné spievať piesne,

Neposlali ste mi zvonivé trilky

Za úsvitu zo záhrady.

Tvoje sladko znejúce pesničky

Nemôžem počúvať:

Srdce sa okamžite zastaví

Ťažkosť drví dušu.

Letíte do šťastných ľudí,

Tí, ktorí sa bavia -

Sú vašou pesničkou

Budú sa baviť.

Pieseň rozdrví moju dušu,

Neprináša žiadnu radosť...

Ty, drahý slávik,

Nespievaj mi, nespievaj!

U: Výborne! A teraz zahráme túto pieseň, buďte opatrní. Keď spievate pieseň, vyslovujte slová jasne. (výkon piesne)

U: Skvelé!

Vystúpenie – opakovanie piesne: “Môj krištáľový zvon”

U: Chlapci, teraz pôjdete k tabuli po troch a budete spievať pieseň „My Crystal Bell“ na vyhodnotenie, ale predtým si ju zopakujeme. (hranie piesne so slovami)

V sivej rannej hmle

Čarovný dom je skrytý pred ľuďmi,

Obsahuje sodomické zvončeky:

Ding-dong, ding-dong,

Ding-dong, ding-dong. Ding-dong!

Nie je tam ľahký prechod,

Ale tam žije môj sen.

A nie bez dôvodu mi volá

Toto zvonenie je magické.

Refrén:

Môj krištáľový zvonček,

Teraz veselý, teraz smutný,

Ding-dong, ding-dong -

Počujem tvoje magické volanie:

Ding-dong, ding-dong!

Aj keď je moje srdce ťažké,

A zlo sa smeje dobru,

V tom dome nájdeš teplo -

Ver mi, ver mi

Ver mi, ver mi. Verte mi!

A nech je naokolo sivá hmla

Čaruje ako zlý šaman

Ale zvonček je talizman

Dvere vám ich pomôžu otvoriť!

Hovoria mi zo všetkých strán:

Čarovný dom je len sen,

A preto krištáľové zvonenie

Zabudni, zabudni

Zabudni, zabudni. Zabudni!

Ale bez sna sa žiť nedá!

Dokáž to udržať vo svojej duši,

Potom je láska svätou niťou

On ukáže cestu k Dobru!

U: Dobre! A teraz, traja ľudia naraz, ideme k tabuli a spievame po jednom stĺpci.

U: Všetci ste skvelí!

III. Reflexia.

U: Tak, chlapci, o kom sme sa dnes v triede rozprávali?

D: O Michailovi Ivanovičovi Glinkovi

U: Kto bol M.I.

D: Zakladateľ ruskej klasickej hudby

U: Ako sa volala téma našej hodiny?

D: „Michail Ivanovič Glinka. zakladateľ ruskej klasickej hudby"

U: Akú skladbu sme dnes počúvali?

D: Rondo Farlafa z opery „Ruslan a Lyudmila“

U: Chlapci, ako ste pochopili, čo je Rondo?

D: Rondo je hlavnou témou, ktorá sa opakuje a medzi tým sú epizódy.

U: Správne! Akú pesničku sme sa dnes naučili?

D: "Ty slávik, drž hubu"

U: Kto je autorom tejto piesne?

D: M. I. Glinka

U: Výborne!

IV. Zhrnutie lekcie (závery lekcie a hodnotenie):

U: Veľmi sa mi páčilo, ako ste dnes pracovali v triede. Boli ste veľmi aktívni chlapci a pozorne ste počúvali. Dúfam, že sa vám návod páčil!

V. Domáce úlohy:

T: Vašou domácou úlohou bude nakresliť, ako si predstavujete Farlafa.

U: Vďaka chlapci, lekcia sa skončila!

Použitá literatúra:

1. Vzdelávací a vzdelávací komplex „Klasická základná škola“: učebnica, pracovný zošit: V.V Aleev a T.N.

2. Internetové zdroje: Google, Wikipedia

Aplikácia:

1. Náčrt hudobnej hodiny;

2. M. I. Glinka Rhonda Farlafa z opery “Ruslan a Lyudmila”, formát mp3;

3. M. I. Glinka “Buď ticho, ty slávik”, formát mp3;

4. Formát „Môj krištáľový zvon“.t.t3;

Dobrý deň, milí a vážení čitatelia!
Naši odborníci na stránky vás vítajú v informačnej a vzdelávacej službe a dúfame, že vám odpovieme na všetky vaše otázky. Prišli ste na našu stránku s úlohou zistiť kto je zakladateľom ruskej pedagogickej psychológie? Uveďte dôvody svojej odpovede.

V prvom rade stojí za zmienku, že v tejto lekcii budú prevádzkové koncepty: PSYCHOLÓGIA, VEDA, DEFINÍCIA, VNÍMANIE, ZAKLADATEĽ, PEDAGOGIKA, TERMÍN, VÝVOJ. Najprv sa pozrime na najdôležitejšie pojmy, ktoré budú použité v dnešnej lekcii. PSYCHOLÓGIA je komplexná a viacúrovňová veda, ktorá študuje zákonitosti vzniku, ako aj vývoj a fungovanie psychiky človeka a skupiny ľudí (spoločnosti, spoločnosti).

Teraz na to spolu prídeme, kto je zakladateľom ruskej pedagogickej psychológie? Ushinsky Konstantin Dmitrievich sa narodil v roku 1824 v Tule. Vyrastal v šľachtickej rodine. Keď mu zomrela matka, mal 11 rokov a nežné spomienky na život si s ňou nosil po celý svoj život. Neskôr odovzdal ženám a matkám zodpovedné a čestné postavenie pri výchove detí. Konstantin študoval na gymnáziu v Tule. S mládež vynikal medzi svojimi rovesníkmi jasná myseľ a pevná vôľa, udržateľná viera vo vlastné sily a vytrvalosť pri zvládaní prekážok.

V roku 1840 vstúpil na Moskovskú univerzitu. Počas štúdia sa ukázal ako výborný priateľ, mnohí študenti ho považovali za vynikajúceho priateľa. Okrem toho začal dávať súkromné ​​hodiny. Po absolvovaní univerzity v roku 1844 s vyznamenaním bol pozvaný ako profesor na Demidov Lyceum v meste Jaroslavľ. Tam si získal veľkú obľubu medzi žiakmi a učiteľmi. Ushinsky bol ku každému zdvorilý a sprostredkoval zložité informácie veľmi jednoducho. O šesť rokov neskôr sa rozhodne z osobných dôvodov rezignovať na profesúru na lýceu. Neskôr začal Konstantin Dmitrievich venovať svoj čas štúdiu cudzie jazyky a literatúru.

Stojí za to dodať jeho prednášky získali veľké uznanie, prišli na prednášky všetci študenti, ich rodičia, úradníci a učitelia, aby si vypočuli nový pohľad profesora. Od tej doby sa K. D. Ushinsky stal populárnym vo všetkých mestách Ruska, bol vnímaný ako nadaný učiteľ - inovátor. Potom bol dokonca požiadaný, aby písomne ​​vyjadril svoju predstavu o výchove a rozvoji následníka trónu.

presne tak v tom čase vyšla jeho kniha „Detský svet“.. Rýchlo sa začala používať v mnohých vzdelávacích inštitúciách, jej popularita rástla a v tom istom roku bola kniha vydaná trikrát. Takže týmto sa naša lekcia už skončila. Dúfam, že táto lekcia bola úspešná informatívny a produktívny a naučili ste sa niečo nové zostáva ťažké aby ste porozumeli tejto téme, svoju otázku môžete kedykoľvek položiť na našej webovej stránke.
Prajeme vám úspech a veľa šťastia vo všetkých vašich snahách!

Nie je to úplne presné – prvé ruské maľby na historické témy sa objavili dávno pred Losenkom. Zrejme okolo roku 1730 vznikla „Bitka pri Kulikove“, ktorá sa s vysokou pravdepodobnosťou pripisuje I. Nikitinovi. V rokoch 1761-1764 M.V. Lomonosov a skupina študentov pracovali na mozaikovom obraze „Bitka pri Poltave“, v ktorom sa takmer sto rokov pred A.A. Ivanovom a K.P. Bryullovom vytvorila skúsenosť s realistickým pretváraním minulosti.

Nikitinov obraz však stojí sám v ruskom umení prvej polovice 18. Nikitin sám ani jeho bezprostrední nástupcovia ďalej nepracovali historická téma. A Lomonosovova nádherná mozaika, ktorú jeho súčasníci nepochopili a neocenili, bola doslova ukradnutá z dejín ruského umenia. Takmer jeden a pol storočia zostala pre nikoho neznáma, a preto nemala žiadny vplyv na vývoj historického maliarstva v Rusku.

Úlohu zakladateľa teda naozaj treba pripísať Losenkovi. Je to začiatok trvalej a nepretržitej tradície „historického žánru“, ktorý sa okamžite zakorenil v systéme akademického umenia a na mnoho rokov predurčil vývoj ruskej historickej maľby.

Na počiatku tejto tradície sú posledné dva Losenkove obrazy – „Vladimir a Rogneda“ (1770) a „Hectorova rozlúčka s Andromache“ (1773).

Len slúžka, ošetrovateľka malého Astyanaxa, plače a utiera si oči vreckovkou.

Rozdelenie postáv na „dav“ a „hrdinov“ je charakteristický znak historickej maľby, ktorá sa rozvinula na Akadémii umení. Oficiálne predstavy o dejinách sú tu jasne vyjadrené ako o skutkoch kráľov a hrdinov, o skutkoch, na ktorých sa ľudová masa, „dav“ nemôže a nemá podieľať. To vysvetľuje umelcovu ľahostajnosť k vlastnostiam bojovníkov. Ich úloha sa redukuje len na poskytovanie zázemia hlavným postavám. Losenko nedal bojovníkom v podstate žiadne vlastnosti: pred nami sa objavujú bradaté akademické modelky s typicky ruskými tvárami, odeté v starožitnom brnení. Všetka pozornosť umelca je zameraná na obrazy Andromache a Hectora.

Myšlienku obrazu stelesňujú iba hlavné postavy. Vplyv klasického divadla sa odráža v dizajne hlavných obrazov nemenej zreteľne ako v kompozícii. Losenko sa nesnaží dať svojim postavám hĺbkové psychologické charakteristiky; Nositeľmi výrazu sú len držanie tela a gesto. Hector, ako recitujúci herec, v patetickej póze, s natiahnutou rukou, dvíhajúc oči k nebu, sľubuje, že dá svoj život za slobodu Tróje.

Ale napriek všetkej umelosti a zámernosti má obraz Hektora skutočnú silu umeleckého vyjadrenia. Je presvedčivý, pretože je konzistentný a úplný vo svojej konvencii. Tragický pátos charakterizuje nielen hrdinovu pózu a gesto, ale aj celý jeho vzhľad, vznešený a odvážny, ktorý stelesňuje klasický ideál. mužská krása. Obraz Andromache sa vyznačuje aj hlbokou vnútornou dôstojnosťou. Nesťažuje sa a neroní slzy ako Homer. Zdá sa, že ju zachytil rovnaký vlastenecký pocit, aký oživuje Hectora. Andromache v Losenkovej maľbe neobmedzuje svojho manžela, ale inšpiruje ho k hrdinstvu.

Akcia sa odohráva na námestí, „pri Skeianskej bráne, pred vstupom na ihrisko“, ale Losenko sa pri tom riadi iba pokynmi Iliady. A ak sa umelec vo figuratívnej štruktúre obrazu, v jeho obsahu a charakterizácii postáv vzdialil od svojho pôvodného zdroja, potom sa v určitých jednotlivostiach, vo vonkajších a každodenných detailoch ešte viac vzďaľuje od Homérových opisov.

Je charakteristické, že na Losenkovom obraze je Hektor ako európsky panovník obklopený panošmi a stránkami, o ktorých v básni nie je žiadna zmienka. Historizmus obrazu je konvenčný a fantastický. Losenko sa ani nepokúsil sprostredkovať historickú príchuť Iliady. Pravda, archeológia 18. storočia nemala žiadne údaje o homérskych časoch. Formy architektúry, povaha oblečenia a zbraní v Losenkovej maľbe však nereprodukujú ani starogrécku, ale náhodné, väčšinou neskororímske vzorky a sú plné najneočakávanejších anachronizmov. Je celkom zrejmé, že otázka archeologickej autenticity obrazu umelcovi vôbec nešla do hlavy.

To všetko sa však vysvetľuje nielen nedostatkom faktografických znalostí o minulosti, ba ani tým, že ľudia 18. storočia videli v Iliade len poetickú legendu, za ktorou nie je žiadna historická realita. Rovnaká charakteristická nehistorickosť sa objavuje aj u „Vladimir a Rogneda“. Rozhodujúcu úlohu zohral principiálny postoj vylučujúci pravý historizmus. Maliari 18. storočia nehľadali historickú pravdu, pretože ich cieľom nebolo obnoviť minulosť, ale iba stelesniť tú či onú abstraktnú myšlienku. História sa stala akoby prostriedkom alegórie.

Losenkov obraz s vysokým vlasteneckým cítením a pátosom občianstva je priamou odpoveďou na otázky pokročilých sociálne myslenie 1750-1770.
To však nevyčerpáva význam obrazu „Hector's Farewell to Andromache“

Práve v tomto obraze sa najzreteľnejšie formovali umelecké princípy, ktoré neskôr tvorili základ celej historickej maľby na Akadémii umení v 18. a prvej tretine 19. storočia. Priamy vplyv Losenkovho tvorivého systému bolo cítiť až do tridsiatych a štyridsiatych rokov ročníky XIX storočia Karl Bryullov a Alexander Ivanov nevyniesli historickej maľby na nových cestách.