Yang mana dari penyair Rusia abad 19-20. menciptakan variasi ironis pada plot klasik dan bagaimana perbandingannya dengan puisi Vysotsky? Nikolaev A
Analisis plot adalah salah satu metode interpretasi yang paling umum dan bermanfaat. teks sastra. Pada tingkat primitif, ini dapat diakses oleh hampir semua pembaca. Ketika, misalnya, kita mencoba menceritakan kembali sebuah buku yang kita sukai kepada seorang teman, kita sebenarnya mulai mengisolasi tautan plot utamanya. Namun, analisis plot profesional adalah tugas dengan tingkat kerumitan yang sangat berbeda. Seorang filolog, yang dipersenjatai dengan pengetahuan khusus dan menguasai metode analisis, akan melihat lebih banyak hal dalam plot yang sama daripada pembaca biasa.
Tujuan bab ini adalah untuk memperkenalkan siswa pada dasar-dasar pendekatan profesional dalam membuat plot.
Teori plot klasik. Elemen alur. Peralatan terminologisTeori plot klasik, V garis besar umum terbentuk di Yunani Kuno, berangkat dari fakta bahwa komponen utama plot adalah peristiwa dan tindakan. Peristiwa yang dijalin menjadi tindakan, seperti yang diyakini Aristoteles, merupakan plot - dasar dari setiap karya epik dan dramatis. Mari kita segera perhatikan bahwa istilah fabula tidak muncul dalam Aristoteles; ini adalah hasil terjemahan Latin. Mitos asli Aristoteles. Nuansa ini kemudian memainkan lelucon kejam dengan terminologi sastra, karena “mitos” yang diterjemahkan berbeda-beda zaman modern hingga kebingungan terminologis. Di bawah ini kita akan membahas lebih detail tentang arti modern dari istilah plot dan fabula.
Aristoteles mengaitkan kesatuan plot dengan kesatuan dan kelengkapan tindakan, dan bukan pahlawan; dengan kata lain, integritas plot dijamin bukan oleh fakta bahwa kita bertemu satu karakter di mana-mana (jika kita berbicara tentang sastra Rusia, lalu, misalnya, Chichikov), tetapi karena semua karakter terlibat dalam satu aksi. Bersikeras pada kesatuan tindakan, Aristoteles memilih awal dan akhir sebagai elemen penting dari plot. Ketegangan aksinya, menurutnya, didukung oleh beberapa teknik khusus: peripeteia (peralihan tajam dari buruk ke baik dan sebaliknya), pengakuan (di bagian paling dalam). dalam arti luas kata-kata) dan kesalahan pengenalan yang terkait, yang diyakini Aristoteles bagian yang tidak terpisahkan tragedi. Misalnya, dalam tragedi Sophocles “Oedipus the King,” intrik plot didukung oleh kegagalan Oedipus mengenali ayah dan ibunya.
Di samping itu, sastra kuno Ia sering menggunakan metamorfosis (transformasi) sebagai teknik terpenting dalam membangun plot. Plot dipenuhi dengan metamorfosis mitos Yunani, ini adalah nama salah satu karya paling penting dari budaya kuno - siklus puisi oleh penyair Romawi terkenal Ovid, yang merupakan adaptasi puitis dari banyak plot mitologi Yunani. Metamorfosis mempertahankan signifikansinya dalam plot literatur terkini. Cukuplah untuk mengingat cerita N. V. Gogol "The Overcoat" dan "The Nose", novel M. A. Bulgakov "The Master and Margarita" dan lain-lain sastra modern mungkin ingat novel V. Pelevin “The Life of Insects”. Dalam semua karya ini, momen transformasi memegang peranan mendasar.
Teori plot klasik, yang dikembangkan dan disempurnakan oleh estetika zaman modern, masih relevan hingga saat ini. Hal lainnya adalah waktu secara alami telah membuat penyesuaiannya sendiri. Secara khusus, istilah tumbukan, yang diperkenalkan pada abad ke-19 oleh G. Hegel, telah digunakan secara luas. Tabrakan bukan hanya sebuah peristiwa; Ini adalah peristiwa yang melanggar beberapa rutinitas. “Dasar dari suatu benturan,” tulis Hegel, “adalah sebuah pelanggaran yang tidak dapat dipertahankan sebagai sebuah pelanggaran, namun harus dihilangkan.” Hegel dengan cerdik mencatat bahwa untuk pembentukan sebuah plot dan pengembangan dinamika plot, diperlukan gangguan. Tesis ini, seperti yang akan kita lihat nanti, memainkan peran penting teori terbaru merencanakan.
Skema Aristotelian "permulaan - akhir" diterima pengembangan lebih lanjut dalam kritik sastra Jerman abad ke-19 (terutama, ini dikaitkan dengan nama penulis dan dramawan Gustav Freitag) dan, setelah melalui serangkaian klarifikasi dan pembahasan terminologis, menerima nama yang dikenal banyak orang dari sekolah skema klasik struktur alur: eksposisi (latar belakang permulaan aksi) – alur (awal aksi utama) – perkembangan aksi – klimaks (ketegangan tertinggi) – akhir.
Saat ini, setiap guru menggunakan istilah-istilah ini, yang disebut elemen plot. Namanya kurang bagus, karena dengan pendekatan lain, konsep yang sama sekali berbeda berperan sebagai elemen plot. Namun, hal ini diterima secara umum dalam tradisi Rusia, jadi hampir tidak ada gunanya mendramatisasi situasi. Anda hanya perlu mengingat bahwa ketika kami menyebutkan elemen plot, yang kami maksud berbeda-beda bergantung pada konsep plot secara keseluruhan. Hal ini akan menjadi lebih jelas ketika kita melihat teori plot alternatif.
Merupakan kebiasaan untuk membedakan (secara konvensional) elemen wajib dan opsional. Yang wajib termasuk yang tanpanya plot klasik tidak mungkin terjadi: plot – pengembangan aksi – klimaks – akhir. Yang opsional adalah yang tidak ditemukan dalam sejumlah (atau banyak) karya. Ini sering kali mencakup eksposisi (walaupun tidak semua penulis berpendapat demikian), prolog, epilog, kata penutup, dll. Prolog adalah cerita tentang peristiwa yang berakhir sebelum dimulainya aksi utama dan menjelaskan segala sesuatu yang terjadi. Sastra klasik Rusia tidak aktif menggunakan prolog, sehingga sulit menemukan contoh yang diketahui semua orang. Misalnya, “Faust” karya I. Goethe dimulai dengan prolog. Tindakan utama terkait dengan fakta bahwa Mephistopheles memimpin Faust menjalani hidup, mencapai prestasi ungkapan terkenal“Berhenti, tunggu sebentar, kamu cantik.” Di prolog yang sedang kita bicarakan tentang yang lain: Tuhan dan Mephistopheles bertaruh tentang seseorang. Mungkinkah memiliki seseorang yang tidak mau menyerahkan jiwanya untuk godaan apa pun? Faust yang jujur dan berbakat dipilih sebagai subjek taruhan ini. Setelah prolog ini, pembaca memahami mengapa Mephistopheles mengetuk lemari Faust, mengapa ia membutuhkan jiwa orang tersebut.
Yang lebih akrab bagi kita adalah epilog - narasi tentang nasib para pahlawan setelah akhir dari aksi utama dan / atau refleksi penulis tentang masalah-masalah karya tersebut. Mari kita ingat “Ayah dan Anak” oleh I. S. Turgenev, “Perang dan Damai” oleh L. N. Tolstoy - di sana kita akan menemukan contoh klasik epilog.
Peran episode yang disisipkan, penyimpangan penulis, dll. Kadang-kadang (misalnya, dalam buku teks oleh O. I. Fedotov) mereka dimasukkan dalam konsep plot, tetapi lebih sering diambil di luar batas-batasnya.
Secara umum, harus diakui bahwa skema plot yang diberikan, meskipun populer, memiliki banyak kekurangan. Pertama, tidak semua pekerjaan dibangun menurut skema ini; kedua, ini sama sekali tidak menguras analisis plot. Filolog terkenal N.D. Tamarchenko mencatat, bukannya tanpa ironi: “Pada kenyataannya, “elemen” plot semacam ini hanya dapat diisolasi dalam literatur kriminal.”
Pada saat yang sama, dalam batas yang wajar, penggunaan skema ini dibenarkan; ini seolah-olah mewakili pandangan pertama terhadap perkembangan alur cerita. Untuk banyak plot drama, di mana perkembangan konflik pada dasarnya penting, skema ini bahkan lebih bisa diterapkan.
“Variasi” modern pada tema pemahaman klasik plot, sebagai suatu peraturan, mempertimbangkan beberapa poin lagi.
Pertama, tesis Aristoteles tentang otonomi relatif plot dari karakter dipertanyakan. Menurut Aristoteles, alur cerita ditentukan oleh peristiwa-peristiwa, dan tokoh-tokoh itu sendiri paling banter memainkan peran bawahan di dalamnya. Saat ini tesis ini dipertanyakan. Mari kita bandingkan definisi tindakan yang diberikan oleh V. E. Khalizev: “Tindakan adalah perwujudan emosi, pikiran dan niat seseorang dalam tindakan, gerakan, kata-kata yang diucapkan, gerak tubuh, ekspresi wajah.” Jelas dengan pendekatan ini kita tidak bisa lagi memisahkan aksi dan hero. Pada akhirnya, tindakan itu sendiri ditentukan oleh karakter.
Ini merupakan perubahan penekanan yang penting, perubahan sudut pandang dalam pengkajian plot. Untuk merasakan hal ini, mari kita ajukan pertanyaan sederhana: “Apa sumber utama perkembangan tindakan, misalnya dalam “Kejahatan dan Hukuman” oleh F. M. Dostoevsky? Ketertarikan pada peristiwa kriminal dihidupkan oleh karakter Raskolnikov atau sebaliknya, karakter Raskolnikov justru membutuhkan pengungkapan plot seperti itu?
Menurut Aristoteles, jawaban pertama mendominasi; para ilmuwan modern lebih cenderung setuju dengan jawaban kedua. Sastra zaman modern seringkali “menyembunyikan” peristiwa eksternal, menggeser pusat gravitasinya ke nuansa psikologis. V. E. Khalizev yang sama dalam karya lain, menganalisis “Pesta waktu wabah", perhatikan bahwa di Pushkin, alih-alih dinamika peristiwa, tindakan internal mendominasi.
Selain itu, pertanyaan tentang plot apa yang dibuat, dan di mana “tindakan” minimum yang harus dianalisis plotnya, masih bisa diperdebatkan. Sudut pandang yang lebih tradisional adalah bahwa tindakan dan perbuatan tokoh harus menjadi pusat analisis plot. Dalam bentuk ekstremnya, hal ini pernah diungkapkan oleh A. M. Gorky dalam “Conversation with the Young” (1934), di mana pengarang mengidentifikasi tiga landasan terpenting dalam karyanya: bahasa, tema/ide, dan alur. Gorky menafsirkan yang terakhir ini sebagai “hubungan, kontradiksi, simpati, antipati dan, secara umum, hubungan antar manusia, sejarah pertumbuhan dan organisasi dalam satu sifat atau lainnya.” Di sini penekanannya jelas ditempatkan pada apa yang mendasari plot tersebut pengembangan karakter Oleh karena itu, analisis alur pada hakikatnya menjadi analisis tentang mata rantai pendukung perkembangan watak sang pahlawan. Kesedihan Gorky cukup dapat dimengerti dan dapat dijelaskan secara historis, tetapi secara teoritis definisi seperti itu salah. Penafsiran plot ini hanya berlaku untuk sebagian besar ke lingkaran sempit karya sastra.
Sudut pandang sebaliknya dirumuskan dalam publikasi akademis teori sastra oleh V. V. Kozhinov. Konsepnya memperhitungkan banyak teori terbaru pada masa itu dan menyatakan bahwa plotnya adalah “rangkaian pergerakan eksternal dan internal orang dan benda”. Ada plot di mana pun ada perasaan bergerak dan berkembang. Dalam hal ini, gestur menjadi “bagian” terkecil dari alur, dan kajian alur merupakan interpretasi dari sistem gestur.
Sikap terhadap teori ini bersifat ambigu, karena, di satu sisi, teori gestur memungkinkan Anda melihat hal-hal yang tidak jelas, di sisi lain, selalu ada bahaya “merobohkan” plot terlalu banyak, kehilangan maknanya. batasan besar dan kecil. Dengan pendekatan ini, sangat sulit untuk memisahkan analisis plot dari analisis stilistika itu sendiri, karena sebenarnya yang kita bicarakan adalah analisis struktur verbal sebuah karya.
Pada saat yang sama, mempelajari struktur gestur suatu karya bisa sangat berguna. Gestur harus dipahami sebagai setiap manifestasi karakter dalam tindakan. Kata-kata yang diucapkan, tindakan, isyarat fisik - semua ini harus ditafsirkan. Gestur bisa bersifat dinamis (yaitu, tindakan sebenarnya) atau statis (yaitu, tidak adanya tindakan terhadap latar belakang yang berubah). Dalam banyak kasus, gerakan statislah yang paling ekspresif. Mari kita ingat, misalnya, puisi terkenal Akhmatova "Requiem". Seperti diketahui, latar belakang biografi puisi tersebut adalah penangkapan putra penyair L. N. Gumilyov. Namun, fakta biografi yang tragis ini dipikirkan kembali oleh Akhmatova dalam skala yang jauh lebih besar: sosio-historis (sebagai tuduhan terhadap rezim Stalinis) dan moral-filosofis (sebagai pengulangan abadi motif pengadilan yang tidak adil dan kesedihan ibu). Oleh karena itu, puisi selalu memiliki latar belakang: drama tiga puluhan abad kedua puluh “bersinar” dengan motif eksekusi Kristus dan kesedihan Maria. Dan kemudian kalimat terkenal lahir:
Magdalena meronta dan terisak.
Siswa tercinta berubah menjadi batu.
Dan dimana Ibu berdiri diam,
Jadi tidak ada yang berani melihat.
Dinamika di sini tercipta dari kontras gerak tubuh, yang paling ekspresif adalah keheningan dan imobilitas sang Ibu. Akhmatova di sini memainkan paradoks Alkitab: tidak ada satupun Injil yang menggambarkan perilaku Maria selama penyiksaan dan eksekusi Kristus, meskipun diketahui bahwa dia hadir pada saat itu. Menurut Akhmatova, Maria berdiri diam dan menyaksikan putranya disiksa. Namun sikap diamnya begitu ekspresif dan menyeramkan sehingga semua orang takut untuk melihat ke arahnya. Oleh karena itu, para penulis Injil, setelah menjelaskan secara rinci siksaan Kristus, tidak menyebut ibu-Nya - ini akan lebih mengerikan lagi.
Kalimat-kalimat Akhmatova adalah contoh cemerlang tentang betapa mendalam, intens, dan ekspresifnya seorang penulis. artis berbakat gerakan statis.
Jadi, modifikasi modern dari teori plot klasik dengan satu atau lain cara mengakui hubungan antara plot dan karakter, sementara pertanyaannya tetap terbuka tentang “tingkat dasar” plot - apakah itu peristiwa/aksi atau isyarat. Tentu saja, Anda tidak perlu mencari definisi “untuk semua kesempatan”. Dalam beberapa kasus, lebih tepat menafsirkan plot melalui struktur gestur; di negara lain, yang struktur gesturnya kurang ekspresif, struktur tersebut dapat diabstraksi sampai tingkat tertentu, dengan fokus pada unit plot yang lebih besar.
Hal lain yang tidak terlalu jelas dalam asimilasi tradisi klasik adalah hubungan antara makna istilah alur dan alur. Di awal pembicaraan kami tentang plot, kami telah mengatakan bahwa masalah ini secara historis terkait dengan kesalahan dalam terjemahan Poetics karya Aristoteles. Akibatnya, muncul istilah “kekuasaan ganda”. Pada suatu waktu (kira-kira sampai akhir abad ke-19) istilah-istilah ini digunakan sebagai sinonim. Kemudian, ketika analisis plot menjadi lebih bernuansa, situasinya berubah. Plot mulai dipahami sebagai peristiwa-peristiwa itu sendiri, dan plot - representasi nyata mereka dalam karya tersebut. Artinya, plot mulai dipahami sebagai “plot yang direalisasikan”. Plot yang sama bisa saja diproduksi menjadi plot yang berbeda. Cukuplah untuk mengingat berapa banyak karya, misalnya, yang dibangun berdasarkan plot Injil.
Tradisi ini terutama dikaitkan dengan pencarian teoretis para formalis Rusia tahun 10-an - 20-an abad kedua puluh (V. Shklovsky, B. Eikhenbaum, B. Tomashevsky, dll.). Namun harus diakui bahwa karya mereka tidak berbeda dalam kejelasan teori, sehingga istilah alur dan alur sering tertukar sehingga membuat keadaan menjadi kacau balau.
Tradisi formalis secara langsung atau tidak langsung diadopsi oleh kritik sastra Eropa Barat, sehingga saat ini dalam manual yang berbeda kita menemukan pemahaman yang berbeda, terkadang berlawanan, tentang arti istilah-istilah tersebut.
Mari kita fokus hanya pada hal-hal yang paling mendasar.
1. Plot dan plot adalah konsep yang sama; segala upaya untuk memisahkannya hanya akan memperumit analisis.
Sebagai aturan, disarankan untuk mengabaikan salah satu istilah, paling sering plot. Sudut pandang ini populer di kalangan beberapa ahli teori Soviet (A.I. Revyakin, L.I. Timofeev, dan lainnya). Pada periode selanjutnya, salah satu “pembuat onar”, V. Shklovsky, sampai pada kesimpulan serupa, yang pada suatu waktu bersikeras pada pemisahan plot dan plot. Namun, di kalangan spesialis modern, sudut pandang ini tidak dominan.
2. Plotnya adalah peristiwa “murni”, tanpa hubungan apa pun di antara keduanya. Begitu peristiwa-peristiwa terhubung dalam pikiran pengarang, alur cerita pun menjadi sebuah alur cerita. “Raja meninggal dan kemudian ratu meninggal” adalah sebuah plot. “Raja meninggal dan ratu meninggal karena kesedihan” adalah alur ceritanya. Sudut pandang ini bukanlah yang paling populer, namun ditemukan di sejumlah sumber. Kerugian dari pendekatan ini adalah tidak berfungsinya istilah “plot”. Faktanya, plot tersebut tampaknya hanyalah sebuah kronik peristiwa.
3. Alur adalah rangkaian peristiwa pokok suatu karya, alur adalah suguhan artistiknya. Menurut Ya. Zundelovich, “plot adalah garis besarnya, plot adalah polanya.” Sudut pandang ini tersebar luas baik di Rusia maupun di luar negeri, yang tercermin dalam sejumlah publikasi ensiklopedis. Secara historis, sudut pandang ini kembali ke gagasan A. N. Veselovsky (akhir abad ke-19), meskipun Veselovsky sendiri tidak mendramatisasi nuansa terminologisnya, dan pemahamannya tentang plot, seperti yang akan kita lihat di bawah, berbeda dari pemahaman klasik. Dari aliran formalis, konsep ini dianut terutama oleh J. Zundelovich dan M. Petrovsky, yang karyanya plot dan plot menjadi istilah yang berbeda.
Pada saat yang sama, terlepas dari sejarahnya yang kuat dan asal usulnya yang otoritatif, pemahaman istilah ini dalam kritik sastra Rusia dan Eropa Barat tidaklah menentukan. Sudut pandang sebaliknya lebih populer.
4. Alur adalah rangkaian peristiwa pokok suatu karya dalam urutan yang hidup secara kondisional (yaitu, pahlawan dilahirkan terlebih dahulu, kemudian sesuatu terjadi padanya, dan akhirnya pahlawan itu mati). Alur adalah keseluruhan rangkaian peristiwa yang berurutan sebagaimana yang disajikan dalam karya. Bagaimanapun, penulis (terutama setelah abad ke-18) mungkin memulai karyanya, misalnya, dengan kematian sang pahlawan, dan kemudian berbicara tentang kelahirannya. Penggemar sastra Inggris mungkin ingat novel terkenal R. Aldington “Death of a Hero,” yang disusun persis seperti ini.
Secara historis, konsep ini kembali ke ahli teori formalisme Rusia yang paling terkenal dan otoritatif (V. Shklovsky, B. Tomashevsky, B. Eikhenbaum, R. Yakobson, dll.), hal ini tercermin dalam edisi pertama Ensiklopedia Sastra; Sudut pandang inilah yang disajikan dalam artikel yang telah dibahas oleh V.V. Kozhinov, dianut oleh banyak penulis buku teks modern, dan paling sering ditemukan dalam kamus-kamus Eropa Barat.
Sebenarnya perbedaan antara tradisi ini dengan tradisi yang telah kami uraikan sebelumnya tidak bersifat mendasar, melainkan formal. Istilah-istilah tersebut hanya mengubah maknanya. Lebih penting lagi untuk dipahami bahwa kedua konsep tersebut menangkap inkonsistensi plot-fabel, yang memberikan alat bagi para filolog untuk menafsirkannya. Cukuplah untuk mengingat, misalnya, bagaimana novel “A Hero of Our Time” karya M. Yu. Susunan alur bagian-bagiannya jelas tidak sesuai dengan alur cerita, sehingga langsung menimbulkan pertanyaan: mengapa demikian? Apa yang ingin penulis capai dengan ini? dan seterusnya.
Selain itu, B. Tomashevsky mencatat bahwa dalam karya tersebut terdapat peristiwa-peristiwa yang tanpanya logika plot akan runtuh (motif yang terhubung - dalam terminologinya), dan ada pula yang “dapat dihilangkan tanpa melanggar integritas jalur kausal-temporal. peristiwa” (motif bebas). Untuk plotnya, menurut Tomashevsky, hanya motif terkait yang penting. Sebaliknya, plotnya digunakan secara aktif motif bebas, dalam sastra zaman modern terkadang mereka memainkan peran yang menentukan. Jika kita mengingat cerita I. A. Bunin “The Gentleman from San Francisco” yang telah disebutkan, kita akan dengan mudah merasakan bahwa alur peristiwanya sedikit (tiba - mati - dibawa pergi), dan ketegangannya didukung oleh nuansa, episode yang seolah-olah. tampaknya tidak memainkan peran yang menentukan dalam logika narasi.
Yang mana dari penyair Rusia abad 19-20. menciptakan variasi yang ironis cerita klasik dan bagaimana mereka bisa dibandingkan dengan puisi V.S.
Saat memikirkan masalah yang dikemukakan, gunakan karya K.S. Akskova, N.A. Nekrasova, T.Yu.Kibirova.
Tekankan bahwa parodi dan variasi ironis menempati tempat khusus di antara genre komik.
Perhatikan bahwa parodi karya Pushkin dan Lermontov sangat populer di kalangan penyair sezaman. Sebelumnya, A.S. Pushkin dan K.N. Batyushkov sendiri membuat parodi dari karya V.A. Zhukovsky "Penyanyi di kamp prajurit Rusia." Ode Derzhavin menjadi sasaran interpretasi ulang parodik. K. S. Aksakov menjadi penulis parodi dramatis puisi Pushkin “Oleg dekat Konstantinopel.”
V.N. Almazov membuat pengulangan dari A.S. Pushkin (“Pengantin Pria”), N.A. Nekrasova (“Badai”). N.A.kontemporer Dobrolyubov D. Minaev memparodikan puisi N.F. Shcherbiny, N.P.Ogareva, L.A. Meya, A.A. Maykova. Ogarev sendiri dikenal karena variasinya pada karya Pushkin, "Pada suatu ketika hiduplah seorang ksatria miskin..." (bagi Ogarev, ini modis). Sebagai pencipta parodi verbal, Kozma Prutkov juga harus disebutkan - "gagasan" Alexei Konstantinovich Tolstoy dan saudara-saudara Zhemchuzhnikov.
Ingat pengulangan terkenal “Cossack Lullaby” oleh M. Yu. Nekrasov (“Lullaby”), di mana citra seorang pejabat yang aneh diciptakan. Berbeda dengan variasi ironis Vysotsky, penyair XIX berabad-abad memilih gambar yang berbeda untuk diejek, memberikan kesan satir. Fitur genre dan komposisi diubah secara lucu. Di Vysotsky's pahlawan legendaris mendapat penilaian berbeda, berbeda dengan balada Pushkin. Fokusnya sekarang bukan pada tragedi sang pangeran, tapi pada konflik abadi antara manusia dan negara.
Tunjukkan bahwa perwakilan konseptualisme T. Yu. Kibirov, tidak seperti Vysotsky, membuat parodi berdasarkan kutipan. Gudang senjatanya mencakup parodi puisi Pushkin, “Refleksi Musim Panas tentang Takdir fiksi", tiruan verbal, sintaksis, ritmis, konseptual dari B.L. Pasternak, A.A. Voznesensky, S.V. Mikhalkov, A.P.
Dalam kesimpulan Anda, jelaskan perbedaan antara variasi parodi dan pengulangan, ungkapkan orisinalitas puisi ironis karya V. S. Vysotsky.
) hingga beberapa puluh (32 variasi Beethoven - minor).
Kriteria klasifikasi variasi:
1) berdasarkan jumlah topik - tunggal, ganda, rangkap tiga;
2) sesuai dengan tingkat kebebasan untuk memvariasikan tema - ketat (struktur tema, nada suara, rencana harmonis dipertahankan) dan bebas (transformasi tema apa pun dimungkinkan);
3) dengan metode variasi - polifonik, figuratif, bertekstur, genre, timbre;
4) tipe sejarah bentuk variasi:
Variasi pada basso ostinato;
Variasi kiasan;
Variasi pada sopran ostinato;
Variasi bebas (karakteristik);
Bentuk varian.
Variasi pada penyanyi bas ostinato(basso ostinato - bass persisten) muncul pada abad 16-17. Mereka didasarkan pada pengulangan konstan dari putaran melodi yang sama pada bass. Kemunculan variasi pada basso ostinato diawali dengan bentuk polifonik yang cantus firmusnya tidak berubah (nyanyian Gregorian yang bagian tenornya tidak berubah). Pada abad XVI-XVII. variasi pada basso ostinato banyak digunakan musik dansa. Beberapa tarian kuno - passacaglia, chaconne, English ground, dan lainnya - merupakan variasi dari basso ostinato.
Passacaglia(dari bahasa Spanyol – melewati, jalan) – tarian Spanyol- prosesi yang dilakukan pada saat tamu berangkat.
Chaconne(dari bahasa Spanyol - selalu sama) - Tarian rakyat Spanyol, tetapi lebih hidup dan aktif.
Ciri khas genre ini adalah: karakter agung, perkembangan bentuk yang tidak tergesa-gesa, kecepatan lambat, ukuran 3 ketukan, skala minor (skala mayor kurang umum dan lebih khas untuk opera basso ostinato).
Perbedaan utama. Passacaglia adalah genre yang lebih monumental dan khusyuk (untuk ansambel organ atau instrumental). Tema utama (4-8 jilid) dimulai dengan ketukan ke-3, monofonik. Chaconne lebih bergenre chamber, dibawakan dengan instrumen solo - clavier atau biola, dimulai dengan ketukan ke-2, dan disajikan dalam bentuk rangkaian harmonik.
Bentuk variasi basso ostinato dipertahankan bahkan setelah passacaglia dan chaconne kehilangan makna tariannya. Prinsip basso ostinato juga merambah ke arias dan chorus opera, oratorio dan kantata abad 16-17. Contoh klasik chaconne dan passacaglia di musik XVIII V. diwakili dalam karya-karya Bach (misalnya, paduan suara “Crucifixus” dari Misa di B minor) dan Handel (passacaglia dari Suite di G minor untuk clavier). Beethoven menggunakan variasi pada basso ostinato sebagai elemen bentuk besar (coda Vivace dari simfoni ke-7) dan sebagai dasar dari bentuk variasi-siklik (akhir dari simfoni ke-3).
Tema variasi basso ostinato dapat berupa:
Chordova (Bach. Chaconne di d-moll untuk biola solo);
Dalam variasi basso ostinato, variasi biasanya terjadi pada suara atas, namun perubahan juga dapat menyangkut tema itu sendiri: berbagai macam figurasi, transposisi, transfer ke suara atas.
Ada dua jenis variasi tema pada basso ostinato:
1) tema tertutup yang diawali dan diakhiri dengan tonik; dalam hal ini, penyangganya tetap berupa tetrachord diatonis menurun (dari derajat 1 hingga derajat 5);
2) tema terbuka berakhir pada tema dominan, yang momen penyelesaiannya bertepatan dengan dimulainya variasi baru. Struktur suatu tema seringkali berupa periode 4-16 jilid. (“Chaconne in d minor” oleh Bach). Tema biasanya disajikan pertama kali dalam satu suara, variasi disusun menurut prinsip menambah jumlah suara, mengubah kecenderungan modal dalam kelompok variasi “rata-rata”.
Polifonik: imitasi, kanon, tandingan yang bergerak secara vertikal;
Pengurangan (penurunan durasi secara proporsional);
Reharmonisasi tema.
Ada 2 cara menyusun bentuk variasi basso ostinato:
1) bentuknya terbagi menjadi variasi jika batas suara bass ostinato dan suara atas bertepatan;
2) bentuknya dikelompokkan menjadi 2 lapisan independen - ostinato bass dan suara atas, yang caesuranya tidak bersamaan. Hasilnya, 2 bentuk independen terbentuk secara bersamaan - satu di suara rendah, yang lain di suara atas.
Bentuknya secara keseluruhan bercirikan pendidikan subvariasi(variasi demi variasi), menggabungkan variasi ke dalam kelompok berdasarkan satu prinsip.
Pada abad XIX-XX. pentingnya variasi pada basso ostinato meningkat (Brahms. Finale of Symphony No. 4). Melampaui variasi basso ostinato, ostinato lambat laun menjadi salah satu prinsip penting pembentukan musik abad 19-20. dan memanifestasikan dirinya dalam bidang ritme, harmoni, nyanyian melodi (Ravel, Stravinsky, Shostakovich, Khachaturian, Kabalevsky, Britten, Orff).
dasar variasi yang ketat (klasik). adalah tema yang disajikan sebagian besar dalam bentuk reprise 2 bagian, dan sejumlah variasi. Variasi disebut ketat karena tema di dalamnya pada dasarnya dipertahankan: struktur, gerak harmonis, dan dasar melodi tetap tidak berubah. Irama, tekstur, registrasi dan dinamikanya tetap bervariasi. Tema variasinya mempunyai sifat seperti lagu (song-dance) yang tegas, diatonis, jangkauannya kecil, dan iramanya jelas (ciri-ciri tema ini berasal dari folk). Preferensi dalam struktur diberikan pada bentuk 2 bagian sederhana (biasanya reprise), variasi terakhir sering ditulis dalam bentuk 3 bagian sederhana atau 2 bagian sederhana dengan kode.
Semua variasi diuraikan dalam kunci utama. Sekitar pertengahan siklus, terjadi variasi (atau kelompok variasi). nada suara dengan nama yang sama. Hal ini sebagai sarana untuk menciptakan kontras dalam pengembangan satu tema musik dan memberikan variasi ciri-ciri komposisi 3 bagian. Dalam variasinya, bentuk lain dari denah kedua mungkin muncul, misalnya rondo. Terkadang dalam variasi yang ketat seseorang dapat mendeteksi fitur bentuk sonata. “Kesonaan” variasi dinyatakan bukan dalam bentuk nada, tetapi dalam silih bergantinya variasi (kelompok variasi) dengan prinsip variasi yang berbeda.
Variasi klasik telah tersebar luas dalam karya-karya Haydn, Mozart, dan Beethoven. Beberapa siklus berukuran kecil, terdiri dari 5-6 variasi (I bagian sonata ke-12 Beethoven, I bagian sonata ke-11 Mozart). Terkadang ada karya dengan variasi yang banyak, misalnya: 32 variasi c - minor karya Beethoven.
Jadi, variasi ketat (klasik, hias, kiasan) muncul dalam musik instrumental Eropa Barat abad ke-17-18.
Milik mereka fitur khas adalah:
♦ tema – asli atau pinjaman; bersifat homofonik-harmonik, dengan melodi dan iringan diatonis yang jernih; langkah tenang, ritme sederhana; huruf tengah; bentuk sederhana 2 bagian (Beethoven. Sonata No. 23, gerakan II; No. 12, gerakan I) atau 3 bagian (Mozart. 12 variasi. KV 265), bentuk, titik atau (jarang) kalimat besar (Beethoven. 32 variasi) ;
♦ dalam variasi figuratif semua jenis figurasi digunakan: melodi, harmonik, campuran; pengecilan (abad XVI) - fragmentasi ritmis, pengurangan durasi melodi dan suara lainnya;
♦ menggabungkan variasi ke dalam kelompok berdasarkan prinsip variasi apa pun - ritmis, nada, tekstur, berdasarkan pengecilan; berdasarkan nada;
♦ penyelesaian siklus variasi: melaksanakan tema dalam bentuk aslinya atau variasi akhir dengan tempo cepat dan durasi sesingkat-singkatnya (melakukan fungsi coda atau termasuk coda).
Variasi yang ketat mencakup jenisnya variasi pada sopran ostinato, yang muncul dalam karya Glinka (maka nama lain - variasi Glinka). Pada variasi jenis ini, tema (melodi) tetap sama. Variasi dilakukan terutama melalui harmoni (paduan suara Persia dari opera “Ruslan dan Lyudmila” karya Glinka). Sumber utama bentuk variasi jenis baru ini adalah struktur syair lagu rakyat Rusia. Dalam bentuk paduan suara, bentuk ini disebut variasi syair.
Pada abad ke-20 bentuk variasi soprano ostinato dipindahkan ke musik instrumental (“Bolero” oleh Ravel, episode invasi dari Bagian I Simfoni ke-7 Shostakovich).
Tema variasi soprano ostinato bisa asli atau dipinjam (“Bayi itu pergi” - lagu Marfa dari opera “Khovanshchina” karya Mussorgsky). Bentuk temanya adalah kalimat atau titik besar (Rimsky-Korsakov. Lagu Sadko “Oh, you, dark oak tree” dari bab ke-2), 2 bagian sederhana biasa-biasa saja (Rimsky-Korsakov. Lagu ke-3 Lelya dari Bab ke-3, "Awan dengan guntur" berkonspirasi"), pembalasan 2 bagian yang sederhana (Glinka. Paduan suara Persia dari gerakan ke-3 opera "Ruslan dan Lyudmila"), jarang 3 bagian yang sederhana (Grig. "In the Cave raja gunung"dari suite "Peer Gynt").
Tema dengan variasi
Jika Anda pernah menonton film Groundhog Day bersama Bill Murray (atau Beware of Closing Doors, The Butterfly Effect, Back to the Future...), maka Anda pasti sudah tahu apa itu tema dengan variasi.
Dalam film-film ini, dengan setiap alur cerita, gambaran para pahlawan atau keadaan di mana para pahlawan ini berada diubah, tetapi pada saat yang sama, beberapa hal tetap tidak berubah.
Tidak peduli di mana aksi tersebut terjadi - di masa sekarang, masa lalu, atau masa depan - musuh Marty McFly masih terguling oleh trailer kotoran; Pahlawan wanita Gwyneth Paltrow dalam kedua skenario bertemu calon pacarnya; Kolumnis cuaca Phil Connors terbangun berulang kali di kamar hotel Punxsutawney pada Groundhog Day, 2 Februari, dan paling Dia telah hafal peristiwa-peristiwa yang menantinya hari itu, meskipun berkat intervensinya peristiwa-peristiwa itu “terdengar” baru setiap saat.
Variasi musik dibangun menurut prinsip yang kira-kira sama (tentu saja tidak secara harfiah :), hanya saja di dalamnya lagu tema. Di setiap versi (\u003d variasi), ia dicat dengan warna-warna yang semakin baru, dan idealnya, ia juga berubah dengan aspek-aspek yang semakin baru, memperoleh fitur-fitur yang semakin baru (dalam hal ini tidak perlu mengikuti metamorfosisnya).
Karya-karya yang ditulis dalam bentuk tema dengan variasi hanyalah anugerah bagi para virtuoso yang mendapat manfaat dari pamer dengan menyajikan kepada pendengar sekaligus segala kemampuannya (, berbagai brilian...)
Meski tentu saja tugas yang dihadapi pelaku di sini tidak hanya bersifat teknis. Lagi pula, variasi yang baik juga membutuhkan keragaman gambar artistik, karakter, suasana hati: di sini Anda harus menjadi pemain biola, seniman, dan seniman pada saat yang sama, dan mampu bertransformasi.
Variasi oleh Paganini, Ernst, Khandoshkin
Paganini sangat menyukai variasi. Sudah di yang pertama konser tunggal, yang dia berikan pada usia 11 tahun, dia juga memainkan variasinya sendiri pada lagu revolusioner “Carmagnola”. Belakangan, Paganini menyusun banyak variasi tema romantis: di antaranya “The Witch” dengan tema balet “The Wedding of Benevento” oleh Süssmayr, “Prayer” pada satu string dengan tema opera “Moses” oleh Rossini, “ Aku Tak Lagi Sedih Di Perapian” dengan tema opera “Cinderella” karya Rossini, “Gemetar Hati” dengan tema opera “Tancred” karya Rossini, “How the Heart Floats” dengan tema dari opera opera “La Belle Miller” oleh Paisiello. Variasi teknik Paganini yang paling “menusuk baju besi” ada pada tema lagu Inggris “God Save the Queen!”
Omong-omong, Paganini ke-24 yang terkenal juga seluruhnya terdiri dari variasi. Tema tingkahnya - berani, memberontak - tidak diragukan lagi seharusnya menyenangkan hati Carbonari pada suatu waktu. Diikuti dengan variasi yang mengungkap potensi tema sisi yang berbeda. Yang pertama - manik-manik berkilau dari jatuhnya air terjun yang mudah menguap, yang kedua - renda kecil yang suram terjalin dengan yang tajam, yang ketiga adalah melodi sedih liris yang dibawakan oleh yang dalam. Dan kemudian tujuh variasi lagi, termasuk variasi, dan dengan tangan kiri, dan akhir dari garis putus-putus, seolah-olah membentuk beberapa “teras”. Semua ini tidak boleh sekadar dimainkan, tetapi agar pendengar merasa seolah-olah sedang digiring melalui rangkaian gedung yang sama: harus ada pengembangan, pergerakan ke depan, dan kesimpulan yang meyakinkan.
Virtuoso terkenal lainnya di masa lalu, Heinrich Ernst, juga tidak bisa mengabaikan genre tema dan variasi. Dia meninggalkan kita “Mawar Terakhir Musim Panas,” yang sekarang (bersama dengan “God Save the Queen!”) membuat takut para pemain biola pemula, dan masyarakat pada saat yang sama. Karya yang sangat sulit untuk dibawakan ini ditulis dengan tema lagu Skotlandia berjudul sama dengan lirik oleh Thomas More. Mereka yang tidak senang dengan fitur teknis dari "Rose" dengan penuh dendam menyebutnya bodoh dalam konten dan buruk dalam musik. Tapi mereka tidak adil terhadap “Rose”. Bagaimanapun, hal utama untuk variasi di dalamnya adalah tema yang indah. Ada pula plot yang cukup mampu menyuguhkan imajinasi. Jika Anda membaca dengan cermat, lalu mengerjakan gambar, ungkapan, sambil mendengarkan lagu yang sama dalam tradisi lain (dilakukan oleh Clannad, misalnya... atau opera diva Lily Pons, atau Deanna Durbin...) - maka permainan dengan bidak ini akan sangat berbeda. Namun agar bisa dinikmati, tentunya perlu ditekankan temanya, dimainkan suara yang indah terlepas dari semua itu dan melilitnya. Artinya, masih diperlukan menyanyi…
“Paganini Rusia” Khandoshkin juga merupakan penggemar variasi virtuoso. Dia mengambil bahasa Rusia sebagai topiknya lagu daerah, yang memperoleh kilau dan warna baru yang tampaknya tidak biasa di bawah jarinya. Lagunya “A Birch Tree Stood in the Field” terdengar temperamental dan hampir memberontak—kita mungkin tidak akan bisa menebak sifatnya tanpa Khandoshkin.
Variasi filosofis
Tidak hanya karya biola yang paling virtuoso, tetapi juga konten terdalam (“Folia” oleh Corelli, “Chaconne” oleh Bach) ditulis dalam bentuk variasi.
Potensi filosofis dari variasi sangat besar karena kehidupan itu sendiri bersifat multivariat. Dan meskipun pada kenyataannya kita harus memilih hanya satu dari pilihan yang ada (yaitu, kita kehilangan kesempatan untuk melihat kehidupan dalam segala keragamannya), dalam musik kita dapat melakukan sesuatu secara berbeda. Dengan mengamati bagaimana topik yang sama berkembang di bidang yang berbeda, kita dapat sampai pada banyak pemikiran menarik dan bahkan - siapa tahu? - mungkin lebih baik memahami struktur semua makhluk hidup.
Saya membacanya dan memahami segalanya: tentang apa saya menulis drama “Troikasevenmerkatuz”.)))))
: SLAVIA ORIENTALIS Anna Maroń Rzeszów
SLAVIA ORIENTALIS toM lXI, NR 2, RoK 2012
Anna Maroń Rzeszów
Pada pergantian abad ke-20-21 dalam drama Rusia, salah satu tren yang menonjol adalah peralihan ke karya klasik dalam bentuk remake. Pada saat yang sama, penulis naskah drama modern beralih ke domestik dan karya asing. Proses tradisionalisasi dicatat cerita abadi, serta intertekstualitas, permainan dan dekonstruksi yang menjadi ciri postmodernisme. Sejumlah karya yang dikhususkan untuk intertekstualitas (S. Balbus, R. Nych dan lain-lain) mencatat ambiguitas pemahaman batas antara kejenuhan intertekstual teks dan penciptaan suatu bentuk perubahan, stilisasi, yaitu bukan karya asli. seni, tapi sesuatu yang sekunder. Tidak selalu mungkin untuk memahami kapan kita berhadapan dengan interteks dan kapan kita sudah bisa membicarakan pembuatan ulang.
Aspek ini dicatat dalam karyanya oleh M. Zagidullina, yang menulis bahwa “perbedaan antara remake dan intertekstualitas sastra modern terletak pada orientasi yang diiklankan dan ditekankan terhadap model klasik tertentu, dengan harapan akan pengakuan.” teks sumber“(selain itu, bukan unsur kiasan tersendiri, melainkan keseluruhan isi aslinya).”
Karena aspek teoretis dari pembuatan ulang kurang berkembang dalam kritik sastra modern, tidak ada definisi yang jelas dan klasifikasi yang jelas tentangnya. Namun, upaya untuk mengkarakterisasi fenomena tersebut ditemukan pada T. Rotobylskaya, yang mengusulkan klasifikasinya berdasarkan materi drama Belarusia. Pengamatannya dilengkapi dan diklarifikasi oleh kritikus sastra Belarusia E.G. Tara mengandalkan penelitiannya pada drama Rusia modern. Dia juga menawarkan definisinya sendiri tentang pembuatan ulang sebagai “teknik dekonstruksi artistik dari plot klasik terkenal.” karya seni, di mana penulis menciptakan kembali, memikirkan kembali, mengembangkan atau memainkannya dengan cara baru pada tingkat genre, plot, ide, isu, karakter.”
Jadi, berdasarkan analisis drama modern, Tarazevich mengidentifikasi “lima cara “membuat ulang” karya klasik: motif remake, sekuel remake, kontaminasi remake, olok-olok remake, dan reproduksi remake”4. Motif remake memberikan ideologi baru interpretasi artistik motif utama dari sumber aslinya.
Drama serupa termasuk The Cherry Orchard oleh A. Slapovsky, drama Raskolnikov and the Angel oleh M. Gatchinsky atau The Sakhalin Wife oleh E. Gremina. Sekuel remake ini meneruskan alur cerita dari teks aslinya. Pembuatan ulang tersebut termasuk drama Anna Karenina-2 oleh O. Shishkin, Cinderella sebelum dan sesudah L. Filatov, Hamlet-2 oleh G. Nebolita atau Ceri sudah matang di taman Paman Vanya oleh V. Zabaluev dan A. Zenzinov. Remake olok-olok adalah dekonstruksi, pengodean ulang yang asli, yang tujuannya adalah untuk memikirkan kembali masalah-masalah yang diajukan oleh karya-karya klasik.
Dalam “pembuatan ulang” jenis ini, penulis naskah drama sering kali bertransformasi sistem artistik teks sumber.
Pembuatan ulang semacam itu dibuat oleh O. Bogaev dan S. Kuznetsov Tidak ada cerita yang lebih menyedihkan di dunia, V. Zabaluev dan A. Zenzinov Buah ceri matang di kebun Paman Vanya. Kontaminasi remake bahkan dapat menggabungkan beberapa plot klasik. Contohnya adalah lakon Y. Barkhatov Hamlet dan Juliet dan L. Filatov Sekali lagi tentang raja telanjang, dan reproduksi ulang dianggap sebagai “adaptasi”, aktualisasi ulang teks klasik. Jenis yang terakhir termasuk drama The Death of Ilya Ilyich oleh M. Ugarov, serta Royal Games oleh G. Gorin. Fenomena remake, ciri khas drama Rusia modern, khususnya menunjukkan karya Nikolai Kolyada, salah satu penulis drama paling menonjol saat ini.
Yang paling contoh cemerlang lakon Dreisiebenass (Tiga-tujuh-catus) dapat melakukan servis, atau Ratu Sekop(1998), sebagaimana didefinisikan oleh penulisnya sendiri, “ini adalah fantasi dramatis dengan tema cerita oleh Alexander Sergeevich Pushkin.”
Perlu disebutkan bahwa Kolyada tidak hanya menulis interpretasinya sendiri terhadap karya klasik tersebut, tetapi juga mendorong murid-muridnya untuk menulis variasi mereka pada tema cerita Pushkin, yang dimasukkan dalam koleksi Metel (1999).
Nikolai Kolyada, seperti karya klasik, memulai permainannya dengan sebuah prasasti tentang Ratu Sekop, yang berarti kejahatan rahasia, menambahkan kutipan dari teks Pushkin: “... dia berlari ke kamarnya, mengeluarkan surat dari balik sarung tangannya : itu tidak disegel. Lizaveta Ivanovna membacanya. Surat itu berisi pernyataan cinta: lembut, penuh hormat dan diambil kata demi kata dari novel Jerman. Tapi Lizaveta Ivanovna tidak bisa berbahasa Jerman dan sangat senang dengan itu…”
Dalam lakon Dreisiebenass (Three-Seven-Katuz), atau The Queen of Spades, niat penulis naskah untuk bermain-main dengan bahasa Jerman sudah terlihat sejak awal, dan memang dalam karya Kolyada kami menghitung 169 pernyataan dalam bahasa Jerman, sedangkan teks Pushkin benar-benar bebas dari mereka. Aksen parodinya adalah frasa Jerman, yang sengaja ditulis dalam bahasa Rusia, di akhir lakon, ketika Herman berkata: “Ich bin Russe.”
Kami berasumsi bahwa teknik ini, di satu sisi, berfungsi sebagai indikasi ironis dari gagasan stereotip Jerman sebagai negara borjuis dan filistin (tradisional untuk sastra Rusia). Kolyada ingin menonjolkan ciri-ciri tersebut melalui pidato bahasa Jerman dalam gambar Herman.
Di sisi lain, mungkin menggunakan bahasa Jerman dijelaskan oleh persahabatannya dengan Alexander Kahl, seorang penerjemah Jerman untuk drama Rusia modern. Dalam lakonnya, Kolyada melakukan semacam dialog dengan karya klasik dengan mengutip kutipan langsung sebagai bagian dari sambutan penulisnya. Namun, perbedaan paling penting dengan teks aslinya adalah bahwa penulis naskah drama sepenuhnya mengubah konvensi mistik teks Pushkin. Kolyada tidak memiliki misteri: ketiga kartu tersebut diketahui semua orang sejak awal permainan, di akhir kalimat "tiga, tujuh, ace - dreisiebenass" hanya berubah menjadi obsesi gila Herman yang gila. Herman karya Pushkin penuh misteri; keikutsertaannya dalam game tersebut menjadi peristiwa besar, bahkan sensasi. Dia percaya pada peran takdir, kecelakaan yang membahagiakan, dan merupakan tipe fatalis. Ia menderita hukuman – takdir karena kejahatan yang dilakukannya terhadap kebebasan kehendak manusia. Sumber hukumannya adalah permainan fetishnya. Kolyada Jerman sama sekali tidak memiliki hal ini; dia, seperti pahlawan Kolyada lainnya, adalah orang yang kesepian, tersesat di dunia, tidak dipahami oleh siapa pun. Tidak ada yang mau berkomunikasi dengannya, bahkan hanya untuk mencari tahu orang seperti apa dia, apa yang dia harapkan dari kehidupan. Ia dihina, dihina, dan dijadikan bahan cemoohan. Herman dalam drama Kolyada melarikan diri ke apartemen kecilnya - satu-satunya tempat dimana dia merasa aman. Di sini asal Jermannya tidak menjadi masalah, dan bahasa Rusia tidak menimbulkan kesulitan baginya. Dalam Herman karya Pushkin, semua orang memperhatikan profil Napoleon yang luar biasa, karena dia juga egois dan meremehkan Harga diri manusia. Dalam lakon Kolyada, hanya Liza, yang terhubung dengannya, yang melihat hal ini. alur cerita Selain Herman, keduanya berperan sebagai pemeran utama. Niat penulis naskah ini juga dipertegas dengan tafsiran prasasti Pushkin tentang kesegaran para pelayan kamar.
N. Kolyada juga menghilangkan semua pahlawan romantisnya yang lain. Countessnya sama sekali tidak menyerupai seorang grand dame. Lisa memanggilnya "draisibenas", memberikan gambar ini karakter yang aneh, karena countess dalam drama Nikolai Kolyada kehilangan rasa hormat dari masyarakat. Semua pahlawan Kolyada - orang biasa, yang tinggal kehidupan sehari-hari: Lisa ingin menikah, Tomsky ingin menerima warisan setelah kematian bibinya Countess. Namun, dalam lakon Kolyada, tema kekayaan memudar ke tingkat yang berbeda, tidak sepenting dalam Pushkin - hal ini dilambangkan dengan isyarat yang berulang-ulang ketika tokoh-tokohnya membuang uang ke jalan.
Di penghujung lakon, Herman sendiri memperagakan gestur parodi tersebut. Kolyada menggambarkan amoralitas kesadaran masyarakat baru, di mana hubungan interpersonal terbentuk atas dasar keuntungan pribadi. N. Kolyada dalam lakonnya sengaja menghilangkan beberapa hal Tema Pushkin dan mengalihkan penekanan pada penggambaran kehidupan kosong Tomsky dan teman-temannya. Penulis naskah drama modern menjadikan tema utama drama ini sebagai kesepian Herman, yang dirusak oleh ketidakpahaman masyarakat, keterasingan dari masyarakat, dan ketidakmampuan menemukan pemahaman. Nikolai Kolyada juga mengungkap konflik benturan dua budaya, dua peradaban, dan akibatnya, kesalahpahaman dan permusuhan antar pahlawan.
Dengan cara yang sangat berbeda, Nikolai Kolyada melakukan dialog dengan tradisi Pushkin dalam lakon Mozart dan Salieri (2002), yang mengingatkan pada motif remake di mana penulis naskah drama modern memberikan interpretasi artistiknya terhadap tema “jenius dan kejahatan”.
Ketertarikan pada “tragedi kecil” nyata A.S. Pushkin juga dijelaskan oleh relevansi masalah ketidaksesuaian humanisme seni dengan kecemburuan yang berdosa terhadap kejeniusan. Daya tarik teks Pushkin dimulai dengan judul itu sendiri - nama-nama pahlawan Pushkin - komposer dikenal luas, tetapi di Nikolai Kolyada pahlawannya tidak disebutkan namanya. Lebih lanjut, dalam kata pengantar penulis, penulis naskah drama Ural mencirikan karyanya sebagai berikut:
“Ini adalah permainan untuk dua orang. Dahulu kala, Yang Pertama menulis naskah film, dan Yang Kedua adalah seorang sutradara film. Yang Pertama datang mengunjunginya tanpa kaus kaki, bertelanjang kaki, sehingga dia diusir dari rumah Yang Kedua. Bertahun-tahun telah berlalu. Yang pertama menjadi orang kaya, pengusaha, tetapi yang kedua tidak pernah cocok dengan “situasi baru” - dia tidak bisa membuat film. Mereka lagi
bertemu. Dan Yang Pertama memutuskan untuk membalas dendam pada Yang Kedua. Meskipun, mungkin, dia membalas dendam pada dirinya sendiri, yang telah menjadi berbeda.” Parateks penulis kali ini sekali lagi merujuk kita pada drama Pushkin. Teknik lain berkontribusi terhadap kesan ini: volume kecil dari kedua drama (hanya tiga adegan di Pushkin dan hanya satu aksi di Kolyada), dimasukkannya karya Pushkin tentang prinsip teks di dalam teks, kutipan langsung dari teks aslinya, serta sebagai komposisi lakon itu sendiri - memperkenalkan awal konflik ke masa lalu para pahlawan.
Akibatnya, aksi tersebut terjadi di apartemen Yang Kedua, yang ironisnya disebut oleh Yang Pertama sebagai "Matahari", "yang termasyhur" - ini mungkin merujuk secara tepat pada persepsi stereotip tentang gambar Pushkin - "matahari puisi Rusia". N. Kolyada menerjemahkan kesedihan yang tinggi dari sebuah tragedi ke dalam bahasa tragikomedi, memberikan masalah-masalah Pushkin yang bersifat relativistik. Perpaduan antara tragis dan komik bisa dilihat semuanya tingkat struktural drama: dalam karakter dan dalam situasi konflik itu sendiri.
Parodinya ditunjukkan sejak awal, ketika Kolyada memindahkan aksinya ke realitas pasca-Soviet, dan di komentar penulis banalitasnya ditekankan dengan cara berikut kehidupan modern: « Flat dua kamar. Dinding dengan vas kristal, sofa, dua kursi berlengan, meja kopi poles Soviet, balkon, tirai putih. Di dinding ada potret seorang pria dengan pita hitam di sudutnya. (…) Tidak ada yang spesial. Semuanya dangkal dan khas, entah bagaimana sepenuhnya bersifat Soviet.” Nampaknya justru dengan pengorganisasian latar belakang aksi inilah Nikolai Kolyada menghadapi kesadaran filistin dan kitsch, yang terfokus pada benda, benda, dengan kesadaran kreatif, dengan inspirasi. Karakter Kolyada sendiri berbicara tentang ketiadaan wajah dan banalitas apartemen mantan sutradara film tersebut.
PERTAMA. (...) Apartemen Anda tampak seperti semacam dekorasi. KEDUA (tertawa). ya, ya, dari beberapa film tentang kehidupan Barat... Berkat teknik ini, Kolyada juga menekankan inferioritas para “jenius” modern, mengungkap perilaku teatrikal mereka dan mengangkat pertanyaan tentang keaslian “sifat jenius”. Mozart dan Salieri karya Pushkin adalah pahlawan dari dunia kreativitas, seni tinggi, para pahlawan Kolyada bersifat tragikomik - mereka menyeimbangkan antara posisi jenius dan badut. Yang kedua dibandingkan dengan Mozart, tetapi tidak seperti komposer hebat, dia adalah seorang sutradara film - seorang pemabuk, siap mempermalukan dirinya sendiri demi uang untuk membuat film biasa-biasa saja lainnya. Yang pertama - seperti Salieri - bersifat pragmatis, kejam dan lalim, ingin membalas dendam atas penghinaan yang dialaminya di masa mudanya. PERTAMA. (...) Oh, balas dendam! Aku ingin membalas dendam padamu, tahu? Saya tidak ingat siapa pun dari masa kecil saya yang mabuk itu, tetapi inilah yang Anda, Anda, Anda, bajingan, bajingan, bajingan, bajingan, Anda mengusir saya tanpa alas kaki ke udara dingin, dengan harapan saya akan duduk di depan pintu Anda dan merengek, merengek, meminta maaf, mengusirku - aku tidak akan pernah melupakan ini!!!
Namun, Kolyada juga mengungkap kesadaran permainan pahlawannya, misalnya pada adegan ketika Yang Pertama mengingat sebuah buku dari masa kecilnya, Pulau Kapal yang Hilang, dengan halaman terakhir terkoyak. Membacanya, setiap kali dia menemukan akhir yang baru. Dengan demikian, sikap main-main terhadap dunia memanifestasikan dirinya pada tingkat terdalam puisi karya tersebut. Keseluruhan lakon Kolyada dibangun di atas disonansi kutipan klasik (kenangan) dan berkurangnya kosakata sehari-hari. Dalam tuturan para tokohnya, tinggi dan rendah bercampur, sehingga penulis naskah drama Ural mereduksi dan merendahkan citra seorang jenius modern.
Ungkapan terkenal Pahlawan Kolyada meremehkan ketidakcocokan antara “jenius dan penjahat”. Di sinilah kesadaran kitsch memanifestasikan dirinya - segala sesuatu dinilai dari sudut pandang dunia objektif (“materi”).
PERTAMA. Saya Mozart karena saya punya uang. Kata yang bagus! Pepatah ini sangat jelas. (…) PERTAMA. Oh, guru, jangan salah, sayang! Jenius dan kejahatan adalah dua hal yang tidak sejalan. Anda baru saja mengatakan bahwa saya jenius di bidang saya, tetapi bagaimana saya bisa menjadi babi di saat yang sama? Ada yang salah, guru, Salieri sayang. (…) PERTAMA. Jika Anda minum tiga ratus gram, semuanya tampak cemerlang.
Di akhir drama, Kolyada membawa karakternya ke situasi komik di mana mereka tidak mampu mengidentifikasi diri mereka sendiri, kenyataan tidak membenarkan klaim kejeniusan salah satu dari mereka; Hal ini difasilitasi oleh teknik teater di dalam teater, yang pada gilirannya memberikan konotasi yang aneh pada konflik tersebut.
Ini adalah pengaturan yang luar biasa. Kesatuan tempat, waktu dan tindakan. Klasisisme, bukan? Sekarang Anda dan saya akan memerankan sebuah drama. Tahukah Anda apa namanya? "Mozart dan Salieri".
Subjek drama penulis drama Ural adalah berbagai jenis kesadaran. Misalnya kesadaran yang diatur (klasisisme) dan kesadaran yang bebas dari standar apapun. Di sebuah apartemen yang terlihat seperti panggung, tokoh-tokoh Kolyada memerankan adegan yang mengingatkan pada lakon Pushkin, dan pada klimaksnya mereka berpindah tempat, seperti dalam kehidupan nyata takdir memberi orang kesempatan untuk memainkan peran yang berbeda. PERTAMA. (...) Namun, kenapa kamu Salieri? Nah, jika Anda suka seperti itu, Anda akan menjadi Mozart, dan saya akan menjadi Salieri. Oh, aku suka segala sesuatu yang gelap, negatif, oke, aku akan menjadi bajingan, dan kamu berdiri dalam pose yang indah. Jadi!
Karenanya, Kolyada menekankan ambiguitas tersebut dunia nyata, ketidakkonsistenannya dengan realitas sastra. Kolyada memikirkan kembali Masalah Pushkin“jenius dan kejahatan”, dan juga menimbulkan pertanyaan tentang ambiguitas pilihan jalan hidup. Dalam lakon Mozart dan Salieri karya penulis naskah drama Ural, hubungannya dengan teks prototipe agak melemah, karena teks tersebut tidak didasarkan pada konflik abadi antara kejeniusan dan kejahatan, tetapi pada tema balas dendam. Namun, dengan melapiskan tragedi kecil Pushkin pada gambarannya tentang dunia dan pemahamannya tentang kehidupan, Kolyada memperluas bidang kesadaran artistik, berkat itu pembaca (pemirsa) memahami situasi kesudahan dengan membandingkannya dengan filosofi A.S. Tragedi kecil Pushkin.
Tempat khusus dalam dramaturgi Nikolai Kolyada ditempati oleh adaptasi dan variasi tema dari karya N. Gogol. Contohnya adalah lakon Pemilik Tanah Dunia Lama, yang merupakan remake dari cerita berjudul sama karya Nikolai Gogol. Kolyada menjelaskan daya tariknya terhadap teks ini dengan fakta bahwa ia diminta untuk menulis drama untuk ulang tahun aktris Liya Akhedzhakova, yang sangat menyukai cerita khusus karya N.V. gogol. Selain itu, Kolyada menjelaskan daya tariknya terhadap cerita Gogol dalam salah satu wawancaranya sebagai berikut: “Pemilik tanah dunia lama muncul karena saya merasa bahwa pada saat itu saya harus menghancurkan diri sendiri, menjauh dari “lagu-lagu Natal” saya untuk sementara, menulis sesuatu yang lain. »
Penulis drama Ural berbicara tentang pendekatannya terhadap karya ini dan rencana kreatifnya: “Saya mengambil ceritanya dan mulai membuka-buka 14 halaman. Apa yang harus saya tulis? Kemudian saya teringat pepatah Yevtushenko: "Sastra adalah pengakuan terhadap diri sendiri" - dan memutuskan untuk menulis drama tentang ibu dan ayah saya. Maka itu akan menarik bagi saya. Orang tua saya, dengan cara yang sama, menghabiskan seluruh hidup mereka membuat acar dan pengawet, dan inilah isi hidup mereka: agar anak-anak mendapat cukup makan, sehingga segala sesuatunya siap untuk digunakan di masa depan. Mereka hidup di desanya dengan tenang, bahagia, dan semoga Tuhan memberikan kesehatan yang baik bagi mereka selama bertahun-tahun.”16 Nikolai Kolyada mengawali dramanya dengan sebuah prasasti dari “Malam Sebelum Natal” karya Gogol. Efeknya juga harus diperhitungkan permainan kata, disebabkan oleh penjajaran kata kerja “carol” dengan nama keluarga penulis naskah. “... Di negara kita, caroling berarti menyanyikan lagu-lagu di bawah jendela pada malam Natal, yang disebut carols. Nyonya rumah atau pemiliknya, atau orang yang tinggal di rumah, akan selalu memasukkan sosis atau satu sen tembaga ke dalam tas orang yang bernyanyi, tidak peduli seberapa kayanya. Mereka mengatakan bahwa pernah ada Kolyada yang bodoh, yang dikira Tuhan, dan seolah-olah itulah sebabnya lagu-lagu Natal dimulai. Siapa tahu? Bukan untuk kami orang biasa, bicarakan itu. Tahun lalu Pastor Osip melarang bernyanyi di lahan pertanian, dengan mengatakan bahwa orang-orang ini seolah-olah menyenangkan Setan. Namun, sejujurnya, tidak ada sepatah kata pun tentang Kolyada dalam lagu-lagu Natal. Mereka sering bernyanyi tentang kelahiran Kristus; dan pada akhirnya mereka mendoakan kesehatan bagi pemilik, nyonya rumah, anak-anak dan seluruh rumah…” Terlepas dari kutipan ini, keinginan penulis naskah untuk menjauh dari “lagu-lagu Natal”-nya dianggap sebagai permainan dengan pembaca. Terutama, perikop tentang Kolyada - Tuhan terdengar ambigu, metaforis. Hal ini menekankan peran khusus pengarang dalam lakon Kolyada, seorang pengarang yang mampu memanipulasi kesadaran. Waktu aksi di Gogol tidak terbatas: “sudah lama sekali, sudah berlalu”
Kolyada mengikuti klasik, menghapus dari teks drama definisi waktu yang tepat “Abad sudah lewat atau abad sebelum yang lalu. Atau mungkin ini abad sekarang, siapa yang tahu?...19” Hal ini menunjukkan bahwa Kolyada juga memikirkan waktu kita. Perlu dicatat bahwa N. Gogol berarti siklus waktu, yang bergerak seolah-olah dalam lingkaran, namun dalam lakon N. Kolyada, waktu digambarkan secara linier - ini adalah gerakan menuju kematian. Drama tersebut menciptakan kembali kronotop idyll, yang menurut A. Slyusar, melekat dalam cerita Gogol: “Idyll adalah variasi genre yang bertindak sebagai analogi artistik kehidupan dan, oleh karena itu, menciptakan kembali kronotop tertentu. Salah satu variasinya dapat dianggap sebagai hubungan ruang-waktu yang tercermin di dalamnya Pemilik tanah dunia lama. Para pahlawan Kolyada, seperti halnya Gogol, tidak ditakdirkan untuk berpartisipasi dalam peristiwa-peristiwa besar; mereka puas dengan kehidupan sehari-hari mereka, kekhawatiran mereka sehari-hari, mereka hidup di dunia yang tertutup, terisolasi dari keberadaan sejarah. Dari luar, kehidupan mereka tampak seperti tumbuh-tumbuhan yang tidak berarti, tetapi bagi mereka itu adalah cita-cita, sebuah idilis yang hanya bisa diganggu oleh kematian. Dalam lakon Kolyada transisi dikonkretkan: dari hidup ke mati. Lakon tersebut didedikasikan untuk gerakan menuju kematian, terbukti dengan keberadaan horizontal para tokohnya “tanpa meninggalkan tempat tidur”, yang sudah menjadi pertanda kematian. Old World Landowners karya Nikolai Kolyada adalah sebuah studio, analisis tentang kematian dan firasat mendekati kematian, serta perasaan sedih dan kesepian seorang suami setelah kematian istrinya. Perasaan mendekati kematian inilah yang disampaikan sejak awal lakon, muncul dalam mimpi pasangan, dalam firasat. peristiwa tragis dengan latar belakang mereka yang lambat, tenang, penuh cinta terhadap kehidupan masing-masing. Dalam ceritanya, N. Gogol menghadirkan gambaran kehidupan patriarki, terbukti dari potret-potret di dinding. Namun dalam lakon Kolyada, patriarki juga terasa, memperkenalkan sosok Gogol sendiri ke dalamnya gaun wanita, di tempat yang sama di mana Pulcheria Ivanovna memerintahkan dirinya untuk dimakamkan, penulis naskah drama di dunia syair meninggikan (mungkin mengidealkan) wanita, lebih dekat dengan alam, ini adalah awal kehidupan. Tovstogub Kolyada hidup di dunia di mana tidak ada lagi keinginan akan stabilitas, harmoni, yang diimpikan Gogol. Salah satu ciri utama Pulcheria Ivanovna adalah hemat dan hemat. Kolyada membawa sifat ini ke titik absurditas, menampilkannya sebagai seorang tukang kebun yang maniak, bersemangat dengan pekerjaannya. Nikolai Gogol menekankan keadaan bencana, yang mewujudkan rasa lapar, dan yang penulis kontraskan dengan makanan - simbol kehidupan. Dalam lakon Kolyada, perbincangan para pemilik tanah tentang pangan mirip dengan dialog mereka yang hidup di masa krisis dan kekurangan. “Bagaimana jika terjadi kelaparan? Dan penyakit sampar? Akankah hujan es merusak hasil panen? Apakah kutu daun, ngengat codling, atau kumbang penggerek akan menyerang? Lalu bagaimana? Lalu bagaimana kabar kita? Berbaring dan mati” (...) “Mereka semua perlu disiram dengan kotoran ayam, kalau tidak kita akan keliling dunia! Dan kutu daun melon tidak menyukainya, dan tungau laba-laba, dan cacing kabel, dan lalat bawang, dan kutu kebul, dan siput telanjang... Semua ini adalah hama kita, mereka memakan segalanya seperti orang sakit, dan kita membutuhkannya kotoran mereka, kotoran!..." Hal ini membuat kita percaya bahwa kita sedang menghadapi ironi atas stereotip pemikiran filistin modern tentang kemungkinan bencana. Fitur karakteristik karya N.V. Gogol hampir tidak adanya dialog sama sekali. Situasi di mana penulis menggunakan struktur dialogis pada dasarnya dikhususkan untuk satu topik - makanan. Hanya terkadang Afanasy Ivanovich dan Pulcheria Ivanovna membicarakan hal lain. Alih-alih pahlawan, Gogol mengatakan sesuatu, benda material, misalnya: “setiap pintu memiliki pintunya sendiri suara khusus : pintu menuju kamar tidur bernyanyi dengan nada tertipis; pintu ruang makan berbunyi dengan suara bass; tetapi orang yang berada di lorong mengeluarkan suara gemeretak dan rintihan yang aneh, sehingga ketika mendengarkannya, akhirnya seseorang dapat mendengar dengan sangat jelas: “Ayah, aku kedinginan!” Berbeda dengan ini, genre komedi dalam lakon Kolyada memaksa Tovstogub untuk berdialog, namun kemampuan mereka untuk melakukan hal tersebut berulang kali dipertanyakan. Afanasy Ivanovich kerap membalas ucapan istrinya dengan teriakan: “Afanasy Ivanovich (melompat, berkata enam kali). A? A? A? A? A? A?" (...) “Afanasy Ivanovich (duduk, melihat ke depan, bulu di kepalanya). A?! A?! A?! A?! A?! Hah?!”23 atau mengulangi, apa pun situasinya, lelucon yang sama: “Nama di kamar lebih baik daripada seekor burung, seperti cowbass asap goreng!”24 Istrinya unggul dalam hal ini, dengan sia-sia mencantumkan nama-nama istrinya dalam urutan abjad. obat untuk segala jenis penyakit: “Pulcheria Ivanovna mengeluarkan beberapa sapu lusuh dan bergumam serta bernyanyi tentang tumbuhan, sesuai urutan abjad: Adonis, spring adonis, marsh calamus, marshmallow, chokeberry, black henbane, silver birch, downy birch, sandy immortelle ”25. Ketidakmungkinan komunikasi antar karakter dalam drama tersebut dicatat oleh E.A. Selyutin, yang juga menyatakan bahwa “Pahlawan Gogol tidak perlu melakukan dialog yang bermakna; Tokoh-tokoh dalam Kolyada berbicara sepanjang waktu, namun dialog mereka tunduk pada logika yang absurd.”26 Dalam kedua karya tersebut kita melihat permainan bahasa. Dalam ceritanya, Gogol menggambarkan kamar Pulcheria Ivanovna menurut prinsip gradasi: ada peti, kotak, laci, peti. Definisi-definisi ini digunakan untuk menyampaikan perasaan ruang sempit, yang ditulis A.A. Slusar. Dalam lakon Kolyada permainan bahasa mempunyai jenis yang berbeda dan tujuannya berbeda. penulis naskah memperkenalkan banyak neologisme penulis, misalnya, “kushinkat”, “splash”, atau, mengikuti prinsip yang sama seperti klasik, ia menamai kucing itu: “Kitty”. Banyakurochka. "Banyakurusenka." Teknik ini menyampaikan gambaran pengarang tentang dunia, dan juga dengan bantuannya menciptakan parodi metode pembuatan gambaran dunia Gogol. Mari kita perhatikan lakon Kolyada yang dipentaskan di atas panggung dengan judul Cinta Dunia Lama, kata inilah yang menyerap keseluruhan makna lakon tersebut. Kolyada mengalihkan penekanan pada hubungan antar subjek, hingga pada ambiguitas pemahaman cinta itu sendiri, meskipun dalam pengertian romantis tradisional, cinta tidak dapat ditemukan di sini. Di Kolyada, cinta tidak menyelamatkan dari kematian; sebaliknya, firasat akan mendekati kematian menentukan tindakan seseorang dan menghilangkan kebahagiaan hidup mereka. Pulcheria Ivanovna tidak diragukan lagi menerima nasibnya, tetapi suaminya, seperti para pahlawan Kolyada, memikirkan hidupnya, mengajukan pertanyaan tentang kematian, yang di sini menguasai segalanya. Terlebih lagi, bagi Kolyada, tidak seperti Gogol, ini bukanlah sifat siklus keberadaan yang indah, tetapi ketidakbermaknaan tragis dari keberadaan linier dan tumbuh-tumbuhan. Memainkan Kolyada dengan karya N.V. Gogol dicirikan dengan cara ini oleh E.A. Selutina: “Masuk pada kasus ini Kolyada memilih versi permainan yang paling sulit teks klasik, menunjukkan bagaimana makna yang ditanamkan dalam karya tersebut versi asli, ditransplantasikan ke lingkungan umum dan sementara yang berbeda - drama modern, dan variasi semantik apa yang diperoleh plot klasik. Dengan demikian, (...) memindahkan drama tersebut ke dalam kategori semacam kehidupan pedesaan yang absurd di zaman kita: kebahagiaan yang monoton, komunikasi yang tidak bermakna.” Jadi, kami yakin niat awal penulis naskah untuk menulis sesuatu yang berbeda belum terwujud. Selain itu, Kolyada menciptakan sebuah drama tentang apa yang ia tulis dalam karyanya yang lain - tentang inferioritas hidup, kesepian, dan kematian yang tak terhindarkan. Tidak ada cara baginya untuk melarikan diri dari “lagu-lagu Natal” -nya. Nikolai Kolyada tidak berusaha memparodikan karya Pushkin dan Gogol. Sebaliknya, ia merasakan kedekatan khusus dengan mereka karena nilai-nilai universal dan abadi, yang dengannya ia menciptakan dunianya sendiri, menafsirkan tema-tema yang diangkat oleh karya-karya klasik besar. Pada saat yang sama, tujuan pembuatan ulang Kolyada bukan hanya untuk mengalahkan yang klasik, tetapi untuk mengatakan sesuatu yang baru menggunakan kodenya. Seperti yang dicatat oleh G. Nefagina, “remake, karya sekunder dalam budaya Barat, memperoleh nilai independen di tanah Rusia. (...) Adaptasi Rusia bahkan bukan perubahan, melainkan karya baru yang mewarisi permasalahan sosio-filosofis di latar belakang teks, dan bukan sekadar liku-liku plot.”
Nikolai Kolyada tidak menafsirkan ulang tema klasik, plot, karakter, dan berkat pemahaman terkenal tentang dunia yang telah menjadi stereotip (seperti idyll Gogol), ia mewujudkan visinya tentang satu atau beberapa jenis kesadaran dalam kondisi realitas baru. Selain itu, ia mempertemukan sikap hidup yang disampaikan oleh karya klasik dengan situasi kehidupan modern (dalam kasus lakon yang penuh dengan sindiran Pushkin) dan menciptakan variasi pada tema abadi(ketika kita berbicara tentang pemilik tanah Dunia Lama N. Gogol), memungkinkan kita membayangkan kesadaran penulis secara tiga dimensi, dalam hal ini, versi cinta tragisomiknya dalam sebuah idyll. Akibatnya, relevansi tema Pushkin dan Gogol yang bertahan lama memungkinkan penulis naskah drama Ural berdialog dengan warisan mereka, dan pembuatan ulang hanya dianggap sebagai bentuk penciptaan karya orisinal. Jadi, dalam dramanya, Kolyada tidak ingin menciptakan kembali dunia Pushkin dan Gogol, tetapi memikirkan kembali puisi klasik, menciptakan yang baru, karya asli tentang “hari-hari kita”.