Waktu artistik melambangkan kesatuan pribadi Dan umum.“Sebagai perwujudan dari yang privat, ia mempunyai ciri-ciri waktu individual dan dicirikan oleh awal dan akhir. Sebagai cerminan dari dunia tanpa batas, ia dicirikan oleh ketidakterbatasan; aliran sementara". Sebagai suatu kesatuan yang diskrit dan kontinu, terbatas dan tak terhingga, serta dapat bertindak. situasi sementara yang terpisah dalam teks sastra: “Ada beberapa detik, lima atau enam detik berlalu dalam satu waktu, dan Anda tiba-tiba merasakan kehadirannya harmoni abadi, tercapai sepenuhnya... Seolah-olah Anda tiba-tiba merasakan seluruh alam dan tiba-tiba berkata: ya, ini benar.” Rencananya tidak lekang oleh waktu teks sastra diciptakan melalui penggunaan pengulangan, pepatah dan kata-kata mutiara, berbagai macam kenangan, simbol dan kiasan lainnya. Dalam hal ini, waktu artistik dapat dianggap sebagai fenomena yang saling melengkapi, yang analisisnya dapat diterapkan prinsip saling melengkapi N. Bohr (cara yang berlawanan tidak dapat digabungkan secara serentak; untuk memperoleh pandangan holistik, diperlukan dua “pengalaman” yang dipisahkan dalam waktu. ). Antinomi "terbatas - tak terbatas" diselesaikan dalam teks sastra sebagai akibat dari penggunaan konjugasi, tetapi diberi jarak dalam waktu dan oleh karena itu maknanya ambigu, misalnya simbol.

Yang secara fundamental penting bagi pengorganisasian sebuah karya seni adalah ciri-ciri waktu artistik seperti durasi / singkatnya peristiwa yang digambarkan, homogenitas/heterogenitas situasi, hubungan waktu dengan isi subjek-peristiwa (itu penuh/tidak terisi,"kekosongan"). Menurut parameter ini, baik karya maupun fragmen teks di dalamnya, yang membentuk blok waktu tertentu, dapat dikontraskan.

Waktu artistik didasarkan pada hal tertentu sistem sarana linguistik. Pertama-tama, ini adalah sistem bentuk tense dari kata kerja, urutan dan pertentangannya, transposisi (penggunaan kiasan) bentuk tense, satuan leksikal dengan semantik temporal, bentuk kasus dengan arti waktu, tanda kronologis, konstruksi sintaksis yang membuat rencana waktu tertentu (misalnya kalimat nominatif yang dalam teks terdapat rencana masa kini), nama tokoh sejarah, pahlawan mitologi, nominasi peristiwa bersejarah.

Yang paling penting untuk waktu artistik adalah berfungsinya bentuk-bentuk kata kerja; dominasi statika atau dinamika dalam teks, percepatan atau perlambatan waktu, urutannya menentukan transisi dari satu situasi ke situasi lain, dan, akibatnya, pergerakan waktu. Bandingkan misalnya penggalan cerita “Mamai” karya E. Zamyatin berikut ini: Mamai berjalan tersesat melewati Zagorodny yang asing. Sayap penguin menghalangi; kepalanya tergantung seperti keran samovar yang pecah...

Dan tiba-tiba kepalanya tersentak, kakinya mulai berjingkrak-jingkrak seperti anak berusia dua puluh lima tahun...

Bentuk-bentuk waktu berperan sebagai sinyal dari berbagai bidang subjektif dalam struktur narasi, lih., Misalnya:

Gleb berbohong di atas pasir, menyandarkan kepalaku di tanganku, pagi itu tenang dan cerah. Dia tidak mengerjakan mezzanine-nya hari ini. Semuanya sudah berakhir. Besok pergi, Ellie cocok, semuanya dibor ulang. Helsingfors lagi...

(B. Zaitsev. Perjalanan Gleb )

Fungsi jenis-jenis bentuk tense dalam suatu teks sastra sebagian besar bersifat tipifikasi. Sebagaimana dicatat oleh V.V. Vinogradov, waktu naratif (“peristiwa”) ditentukan terutama oleh hubungan antara bentuk dinamis dari bentuk lampau dari bentuk sempurna dan bentuk dari bentuk lampau yang tidak sempurna, yang bertindak dalam makna yang berkarakter prosedural-jangka panjang atau kualitatif. Bentuk-bentuk terakhir ditugaskan untuk deskripsi.

Waktu teks secara keseluruhan ditentukan oleh interaksi tiga “sumbu” temporal:

1) kalender waktu, ditampilkan terutama oleh unit leksikal dengan “waktu” dan tanggal;

2) berbasis acara waktu, diatur berdasarkan hubungan semua predikat teks (terutama bentuk verbal);

3) perseptual waktu, mengungkapkan posisi narator dan karakter (dalam hal ini, cara leksikal dan tata bahasa yang berbeda serta pergeseran temporal digunakan).

Tenses artistik dan gramatikal berkaitan erat, namun tidak boleh disamakan. “Gramatical tense dan tense dari sebuah karya verbal bisa berbeda secara signifikan. Waktu tindakan dan waktu penulis dan pembaca diciptakan oleh kombinasi banyak faktor: di antaranya, waktu tata bahasa hanya sebagian... ".

Waktu artistik diciptakan oleh seluruh unsur teks, sedangkan sarana yang mengungkapkan hubungan temporal berinteraksi dengan sarana yang mengungkapkan hubungan spasial. Mari kita batasi diri kita pada satu contoh: misalnya perubahan desain C; predikat gerak (kami meninggalkan kota, berkendara ke hutan, tiba di Nizhneye Gorodishche, berkendara ke sungai dll) dalam cerita A.P. Chekhov ) “Dalam perjalanan”, di satu sisi, menentukan urutan waktu dari situasi dan bentuk waktu cerita teks, sebaliknya, mencerminkan pergerakan karakter dalam ruang dan berpartisipasi dalam penciptaan ruang artistik. Untuk menciptakan gambaran waktu, teks sastra sering menggunakan metafora spasial.

Karya-karya tertua dikarakterisasi waktu mitologis yang tandanya adalah gagasan siklus reinkarnasi, “periode dunia”. Waktu mitologis, menurut K. Levi-Strauss, dapat diartikan sebagai kesatuan ciri-ciri seperti reversibilitas-ireversibilitas, sinkronisitas-diakronisitas. Masa kini dan masa depan dalam waktu mitologis hanya muncul sebagai hipotesa temporal yang berbeda dari masa lalu, yang merupakan struktur invarian. Struktur siklus waktu mitologis ternyata sangat berarti bagi perkembangan seni rupa di era yang berbeda. “Orientasi pemikiran mitologis yang sangat kuat terhadap pembentukan homo dan isomorfisme, di satu sisi, menjadikannya bermanfaat secara ilmiah, dan di sisi lain, menentukan kebangkitan periodiknya di berbagai era sejarah.” Gagasan tentang waktu sebagai perubahan siklus, “pengulangan abadi”, hadir dalam sejumlah karya neo-mitologis abad ke-20. Jadi, menurut V.V. Ivanov, konsep ini mirip dengan gambaran waktu dalam puisi V. Khlebnikov, “yang sangat merasakan cara-cara ilmu pengetahuan pada masanya.”

Dalam budaya abad pertengahan, waktu dipandang terutama sebagai cerminan keabadian, sedangkan gagasan tentang waktu sebagian besar bersifat eskatologis: waktu dimulai dengan tindakan penciptaan dan diakhiri dengan “kedatangan kedua”. Arah utama waktu menjadi orientasi terhadap masa depan - eksodus masa depan dari waktu ke keabadian, sedangkan metrisasi waktu itu sendiri berubah dan peran masa kini, yang dimensinya dikaitkan dengan kehidupan spiritual seseorang, meningkat secara signifikan: “...untuk masa kini benda-benda masa lalu kita mempunyai memori atau kenangan; untuk menghadirkan benda-benda nyata kita mempunyai pandangan, pandangan, intuisi; untuk masa kini objek masa depan kita punya cita-cita, harapan, harapan,” tulis Agustinus. Jadi, dalam sastra Rusia kuno, waktu, seperti yang dicatat D.S. Likhachev, tidak egosentris seperti dalam sastra zaman modern. Hal ini ditandai dengan keterasingan, keterpusatan, kepatuhan yang ketat terhadap urutan peristiwa yang sebenarnya, dan daya tarik yang terus-menerus terhadap yang abadi: “Sastra abad pertengahan berjuang untuk yang abadi, untuk mengatasi waktu dalam menggambarkan manifestasi tertinggi dari keberadaan - yang ilahi pembentukan alam semesta.” Prestasi sastra Rusia kuno dalam menciptakan kembali peristiwa-peristiwa “dari sudut keabadian” dalam bentuk yang diubah digunakan oleh para penulis generasi berikutnya, khususnya F.M. Dostoevsky, yang menganggap “yang sementara adalah... suatu bentuk realisasi dari yang abadi.” Mari kita batasi diri kita pada satu contoh - dialog antara Stavrogin dan Kirillov dalam novel “Demons”:

Ada beberapa menit, Anda bertambah beberapa menit, dan waktu tiba-tiba berhenti dan akan selamanya.

Apakah Anda berharap untuk mencapai titik itu?

“Hal ini hampir tidak mungkin terjadi di zaman kita,” jawab Nikolai Vsevolodovich, juga tanpa ironi, perlahan dan seolah berpikir. - Dalam Kiamat, malaikat bersumpah tidak akan ada waktu lagi.

Aku tahu. Hal ini memang benar adanya; dengan jelas dan akurat. Ketika manusia seutuhnya mencapai kebahagiaan, tidak akan ada waktu lagi, karena tidak ada kebutuhan.

Sejak Renaisans, teori evolusi waktu telah ditegaskan dalam budaya dan sains: peristiwa spasial menjadi dasar pergerakan waktu. Waktu, dengan demikian, dipahami sebagai keabadian, tidak bertentangan dengan waktu, tetapi bergerak dan diwujudkan dalam setiap situasi sesaat. Hal ini tercermin dalam literatur zaman modern, yang dengan berani melanggar prinsip waktu nyata yang tidak dapat diubah. Terakhir, abad ke-20 adalah periode eksperimen yang sangat berani dengan waktu artistik. Penilaian ironis dari Zh.P. Sartre: “...sebagian besar penulis modern terbesar - Proust, Joyce... Faulkner, Gide, W. Wolf - masing-masing dengan caranya sendiri mencoba melumpuhkan waktu. Beberapa dari mereka merampas masa lalu dan masa depannya untuk mereduksinya menjadi intuisi murni saat ini... Proust dan Faulkner sekadar “memenggal” dia, merampas masa depannya, yakni dimensi tindakan dan kebebasan. .”

Pertimbangan waktu seni dalam perkembangannya menunjukkan bahwa evolusinya (reversibilitas > ireversibilitas > reversibilitas) merupakan gerak maju yang di dalamnya setiap tahapan yang lebih tinggi meniadakan, menghilangkan tahapan yang lebih rendah (sebelumnya), memuat kekayaannya dan kembali menghilangkan dirinya pada tahap berikutnya, ketiga, panggung.

Ciri-ciri pemodelan waktu artistik diperhitungkan ketika menentukan karakteristik konstitutif dari genus, genre, dan gerakan dalam sastra. Jadi, menurut A.A. Potebni, "lirik" - pujian","epik - sempurna" ; prinsip menciptakan kembali waktu - dapat membedakan genre: kata-kata mutiara dan pepatah, misalnya, dicirikan oleh masa kini yang konstan; Waktu artistik yang dapat dibalik melekat dalam memoar dan karya otobiografi. Arah sastra juga dikaitkan dengan konsep khusus tentang perkembangan waktu dan prinsip-prinsip transmisinya, sedangkan, misalnya, ukuran kecukupan waktu nyata berbeda-beda ​​​​penjadian gerakan abadi: dunia berkembang sesuai dengan hukum “tiga serangkai (kesatuan roh dunia dengan Jiwa dunia - penolakan Jiwa dunia dari kesatuan - kekalahan Kekacauan).

Pada saat yang sama, prinsip penguasaan waktu artistik bersifat individual, ini adalah ciri idiostyle seniman (dengan demikian, waktu artistik dalam novel L.N. Tolstoy, misalnya, berbeda secara signifikan dengan model waktu dalam karya F.M. Dostoevsky ).

Memperhatikan kekhasan perwujudan waktu dalam sebuah teks sastra, maka perlu mempertimbangkan konsep waktu di dalamnya dan lebih luas lagi dalam karya pengarang. komponen analisis pekerjaan; meremehkan aspek ini, absolutisasi salah satu manifestasi khusus waktu artistik, identifikasi sifat-sifatnya tanpa memperhitungkan waktu nyata objektif dan waktu subjektif dapat menyebabkan interpretasi yang salah terhadap teks artistik, membuat analisis tidak lengkap dan skematis.

Analisis waktu artistik meliputi hal-hal pokok sebagai berikut:

1) penentuan ciri-ciri waktu artistik dalam karya yang bersangkutan:

Unidimensi atau multidimensi;

Reversibilitas atau ireversibilitas;

Linearitas atau pelanggaran urutan waktu;

2) menonjolkan rencana waktu (bidang) yang disajikan dalam karya dalam struktur temporal teks dan mempertimbangkan interaksinya;

4) mengidentifikasi sinyal-sinyal yang menyoroti bentuk-bentuk waktu tersebut;

5) pertimbangan seluruh sistem indikator waktu dalam teks, mengidentifikasi tidak hanya indikator langsungnya, tetapi juga makna kiasan;

6) menentukan hubungan antara waktu sejarah dan keseharian, biografi dan sejarah;

7) menjalin hubungan antara waktu dan ruang seni.

Mari kita beralih ke pertimbangan aspek-aspek tertentu dari waktu artistik teks berdasarkan materi karya tertentu (“Masa Lalu dan Pikiran” oleh A. I. Herzen dan kisah I. A. Bunin “ Musim gugur yang dingin»).

“Masa Lalu dan Pikiran” oleh A. I. Herzen: ciri-ciri organisasi sementara

Dalam sebuah teks sastra, muncul perspektif waktu yang bergerak, seringkali berubah-ubah, dan multidimensi; rangkaian peristiwa di dalamnya mungkin tidak sesuai dengan kronologi sebenarnya. Pengarang suatu karya, sesuai dengan maksud estetisnya, terkadang memperluas, terkadang “mengentalkan” waktu, terkadang memperlambatnya; itu mempercepat.

Sebuah karya seni mempunyai korelasi yang berbeda-beda aspek waktu artistik: waktu plot (batas waktu dari tindakan yang digambarkan dan refleksinya dalam komposisi karya) dan waktu plot (urutan sebenarnya), waktu penulis dan waktu subjektif karakter. Ini menyajikan manifestasi yang berbeda(bentuk) waktu (waktu sejarah sehari-hari, waktu pribadi dan waktu sosial). Pusat perhatian seorang penulis atau penyair bisa jadi adalah dirinya sendiri gambar waktu, dikaitkan dengan motif gerak, perkembangan, pembentukan, dengan pertentangan antara yang fana dan yang abadi.

Yang menarik adalah analisis organisasi temporal karya-karya di mana rencana waktu yang berbeda secara konsisten dikorelasikan, diberikan panorama luas zaman, dan filosofi sejarah tertentu diwujudkan. Karya-karya tersebut termasuk epik memoar-otobiografi “The Past and Thoughts” (1852 - 1868). Ini bukan hanya puncak kreativitas A.I. Herzen, tetapi juga sebuah karya "bentuk baru" (seperti yang didefinisikan oleh L.N. Tolstoy) Ini menggabungkan elemen-elemen dari genre yang berbeda (otobiografi, pengakuan, catatan, kronik sejarah), menggabungkan berbagai bentuk presentasi dan jenis pidato komposisi dan semantik, "batu nisan dan pengakuan, masa lalu dan pemikiran, biografi, spekulasi, peristiwa dan pemikiran, didengar dan dilihat, kenangan dan... lebih banyak kenangan” (A.I. Herzen). “Buku-buku terbaik... yang ditujukan untuk mengulas kehidupan seseorang” (Yu.K. Olesha), “Masa Lalu dan Pikiran” adalah sejarah terbentuknya seorang revolusioner Rusia dan sekaligus sejarah pemikiran sosial tahun 30-60an abad ke-19. “Hampir tidak ada karya memoar lain yang dipenuhi dengan kesadaran historisisme.”

Ini adalah karya yang bercirikan organisasi temporal yang kompleks dan dinamis, yang melibatkan interaksi berbagai rencana waktu. Prinsip-prinsipnya ditentukan oleh penulisnya sendiri, yang mencatat bahwa karyanya adalah “dan sebuah pengakuan di mana, di sana-sini, kenangan dari masa lalu, di sana-sini, menghentikan pemikiran dan hal-hal lain" (disorot oleh A.I. Herzen . N.N.). Ciri khas penulis yang membuka karya ini berisi indikasi prinsip-prinsip dasar organisasi temporal teks: ini adalah orientasi terhadap segmentasi subjektif dari masa lalu seseorang, penjajaran bebas dari rencana waktu yang berbeda, peralihan register waktu yang konstan. ; “Pemikiran” penulis digabungkan dengan cerita retrospektif, tetapi tanpa urutan kronologis yang ketat, tentang peristiwa di masa lalu, dan mencakup karakteristik orang, peristiwa, dan fakta dari era sejarah yang berbeda. Narasi masa lalu dilengkapi dengan reproduksi panggung dari situasi individu; cerita tentang “masa lalu” disela oleh potongan-potongan teks yang mencerminkan posisi langsung narator pada saat pidato atau periode waktu yang direkonstruksi.

Konstruksi karya ini “dengan jelas mencerminkan prinsip metodologis “Masa Lalu dan Pemikiran”: interaksi konstan antara yang umum dan yang khusus, transisi dari refleksi langsung penulis ke ilustrasi substantif dan sebaliknya.”

Waktu artistik dalam “Bygone...” dapat dibalik(penulis menghidupkan kembali peristiwa masa lalu), multidimensi(aksi berlangsung di bidang waktu yang berbeda) dan nonlinier(cerita tentang peristiwa masa lalu diganggu oleh interupsi diri, penalaran, komentar, penilaian). Titik tolak yang menentukan perubahan rencana waktu dalam teks bersifat mobile dan terus bergerak.

Waktu plot sebuah karya adalah waktu, pertama-tama biografis,“Masa lalu”, yang direkonstruksi secara tidak konsisten, mencerminkan tahapan utama dalam perkembangan kepribadian pengarang.

Inti dari waktu biografi adalah gambaran ujung ke ujung sebuah jalan (jalan), yang dalam bentuk simbolis melambangkan jalan hidup narator, mencari ilmu sejati dan melalui serangkaian ujian. Citra spasial tradisional ini diwujudkan dalam sistem metafora dan perbandingan yang diperluas, diulang-ulang secara teratur dalam teks dan membentuk motif gerak lintas sektoral, mengatasi diri sendiri, dan melalui serangkaian langkah: Jalan yang kami pilih tidaklah mudah, kami tidak pernah meninggalkannya; terluka, patah, kami berjalan, dan tidak ada yang menyusul kami. Saya mencapai... bukan ke tujuan, tetapi ke tempat jalan menurun...; ...bulan Juni yang sudah dewasa, dengan pekerjaannya yang menyakitkan, dengan puing-puingnya di jalan, mengejutkan seseorang.; Bagaikan ksatria yang hilang dalam dongeng, kami menunggu di persimpangan jalan. Anda akan ke kanan- kamu akan kehilangan kudamu, tetapi kamu sendiri akan aman; jika Anda ke kiri, kudanya akan utuh, tetapi Anda sendiri yang akan mati; jika Anda maju, semua orang akan meninggalkan Anda; Kalau ke belakang sudah tidak memungkinkan lagi, jalan kesana sudah ditumbuhi rumput bagi kami.

Seri tropis yang berkembang dalam teks ini bertindak sebagai komponen konstruktif dari waktu biografi karya tersebut dan membentuk dasar kiasannya.

Mereproduksi peristiwa masa lalu, mengevaluasinya ("Masa lalu- bukan lembar bukti... Tidak semuanya bisa diperbaiki. Tetap seperti terbuat dari logam, detail, tidak berubah, gelap seperti perunggu. Orang pada umumnya hanya melupakan apa yang tidak perlu diingat atau apa yang tidak mereka pahami") dan membiaskan melalui pengalaman selanjutnya, A.I. Herzen memanfaatkan secara maksimal kemampuan ekspresif bentuk kata kerja tense.

Situasi dan fakta yang digambarkan di masa lalu dinilai oleh penulis dengan cara yang berbeda: beberapa di antaranya dijelaskan dengan sangat singkat, sementara yang lain (yang paling penting bagi penulis dalam arti emosional, estetika, atau ideologis), sebaliknya, disorot. “ menutup“, waktu “berhenti” atau melambat. Untuk mencapai efek estetika ini, digunakan bentuk past tense atau bentuk present tense yang tidak sempurna. Jika bentuk-bentuk past perfect mengungkapkan rangkaian tindakan yang berubah-ubah secara berurutan, maka bentuk-bentuk ketidaksempurnaan tidak menyampaikan dinamika peristiwa, melainkan dinamika tindakan itu sendiri, menyajikannya sebagai proses yang berlangsung. Tampil dalam sebuah teks sastra tidak hanya fungsi “reproduksi”, tetapi juga fungsi “gambar visual”, “deskriptif”, bentuk-bentuk waktu berhenti yang tidak sempurna di masa lalu. Dalam teks “Masa Lalu dan Pikiran” mereka digunakan sebagai sarana untuk menyoroti situasi atau peristiwa “close-up” yang sangat penting bagi penulis (sumpah di Gunung Vorobyovy, kematian ayahnya, pertemuan dengan Natalie , meninggalkan Rusia, pertemuan di Turin, kematian istrinya). Pemilihan bentuk-bentuk masa lalu yang tidak sempurna sebagai tanda sikap pengarang tertentu terhadap yang digambarkan dalam hal ini mempunyai fungsi emosional dan ekspresif. Rabu, misalnya: Perawat yang mengenakan gaun malam dan jaket mandi masih diam menonton ikuti kami dan menangis; Sonnenberg, sosok lucu sejak kecil, melambai pelanggaran- Di sekelilingnya terdapat padang salju yang tak berujung.

Fungsi bentuk-bentuk ketidaksempurnaan masa lalu ini merupakan ciri khas pidato artistik; hal ini dikaitkan dengan makna khusus dari bentuk tidak sempurna, yang mengandaikan wajib adanya momen pengamatan, titik acuan retrospektif. A.I. Herzen juga menggunakan kemungkinan ekspresif dari bentuk masa lalu yang tidak sempurna dengan makna tindakan yang berulang atau berulang: mereka berfungsi untuk tipifikasi, generalisasi detail dan situasi empiris. Oleh karena itu, untuk mengkarakterisasi kehidupan di rumah ayahnya, Herzen menggunakan teknik mendeskripsikan suatu hari – deskripsi yang didasarkan pada penggunaan bentuk-bentuk tidak sempurna secara konsisten. Dengan demikian, “Masa Lalu dan Pikiran” dicirikan oleh perubahan konstan dalam perspektif gambar: fakta dan situasi yang terisolasi, disorot dari dekat, digabungkan dengan reproduksi proses jangka panjang, fenomena yang berulang secara berkala. Yang menarik dalam hal ini adalah potret Chaadaev, yang dibangun di atas transisi dari pengamatan pribadi penulis yang spesifik ke karakteristik yang khas:

Saya senang melihatnya di tengah-tengah bangsawan perada, senator yang bertingkah, orang-orang berambut abu-abu, dan orang-orang yang tidak terhormat. Tidak peduli seberapa padatnya kerumunan, mata langsung menemukannya; musim panas tidak mengubah sosok langsingnya, dia berpakaian dengan sangat hati-hati, wajahnya yang pucat dan lembut sama sekali tidak bergerak, ketika dia diam, seolah terbuat dari lilin atau marmer, “dahinya seperti tengkorak telanjang”... Selama sepuluh tahun dia berdiri dengan tangan terlipat , di suatu tempat dekat tiang, dekat pohon di jalan raya, di aula dan teater, di klub dan - perwujudan hak veto, dia memandang dengan penuh protes pada pusaran wajah yang berputar tanpa arti di sekelilingnya...

Bentuk-bentuk present tense dengan latar belakang bentuk-bentuk lampau juga dapat berfungsi memperlambat waktu, fungsi menonjolkan peristiwa dan fenomena masa lalu secara close-up, namun berbeda dengan bentuk-bentuk pastimperfect. dalam fungsi "gambar", pertama-tama, ciptakan kembali waktu langsung dari pengalaman penulis yang terkait dengan momen konsentrasi liris, atau (lebih jarang) untuk menyampaikan situasi yang sebagian besar khas, berulang kali diulang di masa lalu dan sekarang direkonstruksi oleh ingatan sebagai imajiner :

Kedamaian hutan ek dan kebisingan hutan ek, dengungan lalat, lebah, lebah yang terus-menerus... dan bau... bau hutan rumput ini... yang dengan rakus kucari di Italia, dan di Inggris, dan di musim semi, dan di musim panas, dan hampir tidak pernah menemukannya. Kadang-kadang baunya seperti dia, setelah memotong jerami, di siang hari bolong, sebelum badai petir... dan saya ingat sebuah tempat kecil di depan rumah... di atas rumput, seorang anak laki-laki berusia tiga tahun, berbaring di semanggi dan dandelion, di antara belalang, segala jenis kumbang dan kepik, dan diri kita sendiri, dan remaja, dan teman-teman! Matahari sudah terbenam, masih panas sekali, kami tak mau pulang, kami duduk-duduk di rerumputan. Penangkapnya memetik jamur dan menegur saya tanpa alasan. Apa ini, seperti bel? kepada kami, atau apa? Hari ini hari Sabtu - mungkin... Troika meluncur melintasi desa, mengetuk jembatan.

Bentuk-bentuk present tense dalam “The Past…” terutama diasosiasikan dengan subjektif waktu psikologis penulisnya, miliknya bidang emosional, penggunaannya memperumit gambaran waktu. Rekonstruksi peristiwa dan fakta masa lalu, yang kembali dialami langsung oleh pengarang, dikaitkan dengan penggunaan kalimat nominatif, dan dalam beberapa kasus dengan penggunaan bentuk past perfect dalam arti sempurna. Rangkaian bentuk sejarah masa kini dan nominatif tidak hanya mendekatkan peristiwa masa lalu, tetapi juga menyampaikan kesan subjektif terhadap waktu dan menciptakan kembali ritmenya:

Jantungku berdebar kencang ketika aku kembali melihat jalan-jalan, tempat-tempat, rumah-rumah yang familiar dan kukenal yang belum pernah kulihat selama sekitar empat tahun... Kuznetsky Most, Tverskoy Boulevard... ini rumah Ogarev, mereka menempelkan semacam mantel besar pegang dia, itu sudah milik orang lain... di sini Povarskaya - roh sedang sibuk: di mezzanine, di jendela sudut, lilin menyala, ini kamarnya, dia menulis kepadaku, dia memikirkan tentang aku, itu lilin menyala begitu riang, begitu kepada saya terbakar.

Dengan demikian, alur waktu biografi karya tersebut tidak merata dan terputus-putus, ditandai dengan perspektif yang dalam namun mengharukan; rekreasi nyata fakta biografi dikombinasikan dengan transmisi berbagai aspek kesadaran subjektif dan pengukuran waktu oleh penulis.

Waktu artistik dan tata bahasa, sebagaimana telah disebutkan, berkaitan erat, namun, “tata bahasa muncul sebagai sepotong kecil dalam keseluruhan gambaran mosaik sebuah karya verbal.” Waktu artistik diciptakan oleh semua elemen teks.

Ekspresi liris dan perhatian pada “momen” dipadukan dalam prosa A.I. Herzen dengan tipifikasi yang konstan, dengan pendekatan analitis sosial terhadap apa yang digambarkan. Mempertimbangkan bahwa “di sini lebih penting daripada di mana pun untuk melepas topeng dan potret,” karena “kita sangat berantakan dari apa yang baru saja berlalu,” penulis menggabungkan; “pemikiran” di masa kini dan cerita tentang “masa lalu” dengan potret orang-orang sezaman, sekaligus memulihkan mata rantai yang hilang dalam gambaran zaman: “yang universal tanpa kepribadian adalah gangguan kosong; tetapi seseorang hanya mempunyai realitas penuh sejauh ia berada dalam masyarakat.”

Potret orang-orang sezaman dalam “Masa Lalu dan Pikiran” dimungkinkan secara kondisional; dibagi menjadi statis dan dinamis. Oleh karena itu, dalam Bab III jilid pertama disajikan potret Nikolay I yang bersifat statis dan evaluatif secara tegas, arti ucapan, yang berpartisipasi dalam pembuatannya, mengandung fitur semantik umum "dingin": ubur-ubur yang dipotong pendek dan berbulu lebat dengan kumis; Kecantikannya memenuhi dirinya dengan rasa dingin... Tapi yang utama adalah matanya, tanpa kehangatan, tanpa belas kasihan, mata musim dingin.

Jika tidak maka akan dibangun karakteristik potret Ogarev dalam Bab IV dengan volume yang sama. Deskripsi penampilannya diikuti dengan perkenalan; unsur prospek yang berkaitan dengan masa depan sang pahlawan. “Jika potret bergambar selalu merupakan momen yang terhenti dalam waktu, maka potret verbal mencirikan seseorang dalam “tindakan dan perbuatannya” yang berkaitan dengan “momen” berbeda dalam biografinya.” Membuat potret N. Ogarev di masa remaja, A.I. Herzen sekaligus menyebutkan ciri-ciri seorang pahlawan dalam kedewasaan: Sejak awal seseorang dapat melihat dalam dirinya urapan yang tidak diterima banyak orang,- untuk nasib buruk atau untuk keberuntungan... tapi mungkin agar tidak berada di tengah keramaian... kesedihan yang tak dapat dipertanggungjawabkan dan kelembutan yang ekstrim terpancar melalui mata abu-abu yang besar, mengisyaratkan pertumbuhan semangat agung di masa depan; Begitulah cara dia tumbuh dewasa.

Kombinasi sudut pandang waktu yang berbeda dalam potret ketika mendeskripsikan dan mengkarakterisasi karakter memperdalam perspektif waktu bergerak dari karya tersebut.

Keberagaman sudut pandang waktu yang disajikan dalam struktur teks ditingkatkan dengan dimasukkannya penggalan-penggalan buku harian, surat-surat tokoh lain, kutipan-kutipan dari karya sastra, khususnya puisi-puisi N. Ogarev. Unsur-unsur teks ini dikorelasikan dengan narasi pengarang atau uraian pengarang dan sering kali dikontraskan dengan unsur-unsur tersebut sebagai sesuatu yang asli, obyektif - subyektif, yang diubah oleh waktu. Lihat misalnya: Kebenaran tentang waktu itu, seperti yang kemudian dipahami, tanpa perspektif artifisial yang diberikan oleh jarak, tanpa pendinginan waktu, tanpa koreksi iluminasi oleh sinar-sinar yang melewati serangkaian peristiwa lain, tersimpan dalam buku catatan waktu itu.

Waktu biografi pengarang dilengkapi dalam karyanya dengan unsur waktu biografi pahlawan lainnya, sedangkan A.I. Herzen menggunakan perbandingan dan metafora ekstensif yang menciptakan kembali perjalanan waktu: Tahun-tahun hidupnya di luar negeri berlalu dengan indah dan berisik, tetapi mereka pergi dan memetik bunga demi bunga... Seperti pohon di tengah musim dingin, dia mempertahankan garis linier cabang-cabangnya, dedaunan beterbangan, cabang-cabang yang gundul menjadi dingin seperti tulang. , namun pertumbuhan yang megah dan dimensi yang berani terlihat lebih jelas. Gambar jam berulang kali digunakan dalam “The Past...”, yang melambangkan kekuatan waktu yang tak terhindarkan: Jam meja Inggris yang besar, dengan spondee - tik-tok - tik-tok - tik-tok yang terukur* dan keras... sepertinya mengukur seperempat jam terakhir dalam hidupnya...; Dan spondee jam Inggris terus mengukur hari, jam, menit... dan akhirnya mencapai detik yang menentukan.

Gambaran waktu yang cepat berlalu dalam “Masa Lalu dan Pikiran”, seperti yang kita lihat, dikaitkan dengan orientasi terhadap jenis perbandingan dan metafora linguistik tradisional, seringkali umum, yang, diulangi dalam teks, mengalami transformasi dan mempengaruhi elemen-elemen di sekitarnya. konteksnya; sebagai hasilnya, stabilitas karakteristik tropis dipadukan dengan pembaruan terus-menerus.

Dengan demikian, waktu biografi dalam “Masa Lalu dan Pikiranku” terdiri dari waktu alur, berdasarkan rangkaian peristiwa masa lalu pengarang, dan unsur waktu biografi tokoh lain, sedangkan persepsi subjektif terhadap waktu oleh narator, sikap evaluatifnya. fakta yang direkonstruksi terus ditekankan. “Penulis itu ibarat editor dalam sinematografi”: ia mempercepat waktu suatu karya, lalu menghentikannya, tidak selalu menghubungkan peristiwa-peristiwa dalam hidupnya dengan kronologi, di satu sisi menekankan fluiditas waktu, pada di sisi lain, durasi episode individu dibangkitkan oleh memori.

Waktu biografis, meskipun memiliki perspektif kompleks yang terkandung di dalamnya, dimaknai dalam karya A. Herzen sebagai waktu privat, yang mengandaikan subjektivitas pengukuran, tertutup, memiliki awal dan akhir. (“Segala sesuatu yang bersifat pribadi dengan cepat hancur... Biarkan “Masa Lalu dan Pikiran” menyelesaikan masalah dengan kehidupan pribadi dan menjadi daftar isinya”). Termasuk dalam aliran waktu yang luas terkait dengan zaman sejarah yang tercermin dalam karya. Dengan demikian, waktu biografi tertutup kontras waktu sejarah terbuka. Pertentangan ini tercermin dalam ciri-ciri komposisi “Masa Lalu dan Pikiran”: “di bagian keenam dan ketujuh tidak ada lagi pahlawan liris; Secara umum, nasib personal “pribadi” pengarang tetap berada di luar batas apa yang digambarkan,” dan “pemikiran” yang muncul dalam bentuk monolog atau dialogis menjadi unsur dominan tuturan pengarang. Salah satu bentuk tata bahasa utama yang mengatur konteks ini adalah present tense. Jika alur waktu biografi “Masa Lalu dan Pikiran” dicirikan oleh penggunaan masa kini yang sebenarnya (“masa kini pengarang… hasil perpindahan “titik pengamatan” ke salah satu momen masa lalu, maka alur aksinya ”) atau masa kini sejarah, maka untuk “pemikiran” dan penyimpangan pengarang, yang merupakan lapisan utama waktu sejarah, bercirikan masa kini dalam arti yang diperluas atau tetap, bertindak dalam interaksi dengan bentuk-bentuk lampau, serta hadir pidato penulis langsung: Kebangsaan, seperti panji, seperti seruan perang, hanya dikelilingi oleh aura revolusioner ketika rakyat memperjuangkan kemerdekaan, ketika mereka menggulingkan kuk asing... Perang tahun 1812 sangat mengembangkan rasa kesadaran rakyat dan kecintaan terhadap rakyat. tanah air, tetapi patriotisme tahun 1812 tidak memiliki karakter Old Believer-Slavic. Kami melihatnya di Karamzin dan Pushkin...

““Masa lalu dan pemikiran,” tulis A.I. Herzen, bukanlah monografi sejarah, melainkan cerminan sejarah dalam diri seseorang, secara tidak sengaja tertangkap dalam perjalanannya."

Kehidupan individu dalam “Bydrm and Thoughts” dirasakan sehubungan dengan situasi sejarah tertentu dan dimotivasi olehnya. Gambaran metaforis dari latar belakang muncul dalam teks, yang kemudian dikonkretkan, memperoleh perspektif dan dinamika: Seribu kali saya ingin menyampaikan sederet figur unik, potret tajam yang diambil dari kehidupan... Tidak ada yang suka berteman di dalamnya... satu hubungan umum di antara mereka, atau, lebih baik, satu ketidakbahagiaan umum; Mengintip ke latar belakang abu-abu gelap, Anda dapat melihat tentara di bawah tongkat, budak di bawah tongkat... gerobak bergegas ke Siberia, narapidana berjalan dengan susah payah di sana, dahi yang dicukur, wajah bermerek, helm, tanda pangkat, sultan... singkatnya, Sankt Peterburg Rusia.. Mereka ingin lari dari kanvas dan tidak bisa.

Jika masa biografi suatu karya dicirikan oleh gambaran spasial suatu jalan, maka untuk merepresentasikan waktu sejarah, selain gambar latar, juga sering digunakan gambar laut (samudera) dan unsur-unsur:

Mengesankan, sangat muda, kami dengan mudah terjebak dalam gelombang yang kuat... dan sejak awal kami berenang melintasi garis di mana seluruh barisan orang berhenti, melipat tangan, berjalan kembali atau mencari arungan - melintasi laut!

Dalam sejarah, lebih mudah baginya [manusia] untuk terbawa arus peristiwa… daripada mengintip pasang surut ombak yang membawanya. Seorang pria... tumbuh dengan memahami posisinya menjadi juru mudi yang dengan bangga membelah ombak dengan perahunya, memaksa jurang maut untuk melayaninya melalui komunikasi.

Mencirikan peran individu dalam proses sejarah, A.I. Herzen menggunakan sejumlah korespondensi metaforis yang terkait erat satu sama lain: seseorang dalam sejarah adalah “perahu, ombak, dan juru mudi”, sementara segala sesuatu yang ada dihubungkan oleh “akhir dan awal, sebab dan tindakan. ” Aspirasi seseorang “terbungkus dalam kata-kata, diwujudkan dalam gambar, tetap dalam tradisi dan diwariskan dari abad ke abad.” Pemahaman tentang tempat manusia dalam proses sejarah menyebabkan penulis beralih ke bahasa budaya universal, pencarian “rumus” tertentu untuk menjelaskan masalah sejarah dan, lebih luas lagi, keberadaan, untuk mengklasifikasikan fenomena dan situasi tertentu. . “Rumusan” dalam teks “Masa Lalu dan Pikiran” tersebut merupakan jenis kiasan khusus, ciri khas gaya A.I. Herzen. Ini adalah metafora, perbandingan, perifrase, yang meliputi nama-nama tokoh sejarah, pahlawan sastra, tokoh mitologi, nama peristiwa sejarah, kata-kata yang menunjukkan konsep sejarah dan budaya. “Kutipan poin” ini muncul dalam teks sebagai pengganti metonimik untuk keseluruhan situasi dan plot. Jalur-jalur yang dilaluinya berfungsi untuk secara kiasan mengkarakterisasi fenomena-fenomena di mana Herzen berada pada zamannya, tokoh-tokohnya, dan peristiwa-peristiwa dari era sejarah lainnya. Lihat misalnya: Wanita muda pelajar- Jacobins, Saint-Just di Amazon - semuanya tajam, murni, tanpa ampun...;[Moskow] dengan gumaman dan penghinaan dia menerima ke dalam temboknya seorang wanita yang berlumuran darah suaminya[Katherine II], Lady Macbeth ini tanpa pertobatan, Lucretia Borgia ini tanpa darah Italia...

Fenomena sejarah dan modernitas, fakta dan mitos empiris, tokoh nyata dan gambaran sastra dibandingkan, sebagai akibatnya situasi yang digambarkan dalam karya mendapat rencana kedua: melalui yang khusus yang umum muncul, melalui yang individu - yang berulang, melalui yang sementara. - yang abadi.

Keterkaitan dua lapisan waktu dalam struktur karya: waktu pribadi, waktu biografi, dan waktu sejarah - menyebabkan rumitnya organisasi subjektif teks. Hak cipta SAYA bergantian secara berurutan dengan Kami, yang diperoleh dalam konteks berbeda arti yang berbeda: menunjuk kepada pengarangnya, atau kepada orang-orang yang dekat dengannya, kemudian dengan semakin meningkatnya peran waktu sejarah, ia berfungsi sebagai sarana untuk menunjukkan seluruh generasi, kolektif nasional, atau bahkan, lebih luas lagi, umat manusia sebagai keseluruhan:

Panggilan sejarah kami, perbuatan kami terletak pada hal ini: melalui kekecewaan kami, melalui penderitaan kami, kami mencapai titik kerendahan hati dan ketundukan di hadapan kebenaran dan membebaskan generasi berikutnya dari kesedihan ini...

Persatuan terjalin dalam hubungan antar generasi ras manusia, yang sejarahnya bagi pengarangnya tampak sebagai perjuangan ke depan yang tak kenal lelah, sebuah jalan yang tidak ada habisnya, namun mengandaikan pengulangan motif-motif tertentu. Pengulangan yang sama dari A.I. Herzen juga menemukan dalam kehidupan manusia, yang jalannya, dari sudut pandangnya, memiliki ritme yang khas:

Ya, dalam hidup ada kecanduan pada ritme yang kembali, pada pengulangan motif; siapa yang tidak tahu betapa dekatnya usia tua dengan masa kanak-kanak? Perhatikan lebih dekat dan Anda akan melihat bahwa di kedua sisi kehidupan yang penuh, dengan karangan bunga dan duri, dengan buaian dan peti mati, era sering terulang, serupa dalam fitur utamanya.

Waktu historislah yang sangat penting untuk narasi: pembentukan pahlawan “Masa Lalu dan Pikiran” mencerminkan pembentukan zaman; waktu biografi tidak hanya dikontraskan dengan waktu sejarah, tetapi juga bertindak sebagai salah satu manifestasinya.

Gambaran dominan yang menjadi ciri baik waktu biografi (gambaran jalan) maupun waktu sejarah (gambaran laut, unsur-unsur) dalam teks saling berinteraksi, keterkaitannya menimbulkan pergerakan gambaran ujung-ke-ujung tertentu yang terkait dengan penyebaran yang dominan: Aku tidak datang dari London. Tidak ada tempat dan alasan... Ia tersapu di sini dan terlempar oleh ombak, yang tanpa ampun menghancurkan dan memutarbalikkanku dan segala sesuatu yang dekat denganku.

Interaksi dalam teks rencana waktu yang berbeda, korelasi dalam karya waktu biografi dan waktu sejarah, "refleksi sejarah dalam diri seseorang" - ciri khas epik memoar-otobiografi oleh A.I. Herzen. Prinsip-prinsip organisasi temporal ini menentukan struktur kiasan teks dan tercermin dalam bahasa karya.

Pertanyaan dan tugas

1. Bacalah cerita A.P. Chekhov “Mahasiswa”.

2. Rencana waktu apa yang dibandingkan dalam teks ini?

3. Pertimbangkan cara verbal untuk mengungkapkan hubungan sementara. Peran apa yang mereka mainkan dalam menciptakan waktu artistik sebuah teks?

4. Manifestasi (bentuk) waktu apa yang disajikan dalam teks cerita “Siswa”?

5. Bagaimana hubungan waktu dan ruang dalam teks ini? Kronotop apa, dari sudut pandang Anda, yang mendasari cerita ini?

Cerita oleh I.A. Bunin “Cold Autumn”: konseptualisasi waktu

Dalam sebuah teks sastra, waktu tidak hanya bersifat peristiwa, tetapi juga peristiwa secara konseptual: aliran waktu secara keseluruhan dan segmen-segmen individualnya dibagi, dievaluasi, dan dipahami oleh pengarang, narator, atau tokoh-tokoh karya. Konseptualisasi waktu - representasi khusus dalam gambaran dunia individu atau rakyat, interpretasi makna bentuk, fenomena, dan tanda-tandanya - dimanifestasikan:

1) dalam penilaian dan komentar narator atau tokoh yang dimuat dalam teks: Dan banyak sekali yang telah dialami selama dua tahun ini, yang terasa begitu lama ketika Anda memikirkannya dengan hati-hati, Anda mengingat dalam ingatan Anda semua yang ajaib, tidak dapat dipahami, tidak dapat dipahami baik dengan pikiran Anda maupun dengan hati Anda, yang disebut masa lalu.(I. Bunin. Musim Gugur Dingin);

2) dalam penggunaan kiasan yang mencirikan tanda-tanda yang berbeda waktu: Waktu, kepompong yang pemalu, kubis yang ditaburi tepung, wanita muda Yahudi yang menempel di jendela pembuat jam - akan lebih baik jika Anda tidak melihatnya!(O. Mandelstam. Stempel Mesir);

3) dalam persepsi subjektif dan pembagian aliran waktu sesuai dengan titik tolak yang dianut dalam narasi;

4) kontras dengan rencana waktu dan aspek waktu yang berbeda dalam struktur teks.

Untuk pengorganisasian temporal (waktu) suatu karya dan komposisinya, biasanya yang penting adalah, pertama, perbandingan atau pertentangan masa lalu dan masa kini, masa kini dan masa depan, masa lalu dan masa depan, masa lalu, masa kini dan masa depan, dan kedua, pertentangan dari aspek waktu artistik seperti durasi - sekali(keseketika), kefanaan - durasi, pengulangan - singularitas memisahkan momen, temporalitas - keabadian, siklus - ireversibilitas waktu. Baik dalam karya liris maupun prosa, perjalanan waktu dan persepsi subjektifnya dapat menjadi tema teks; dalam hal ini, organisasi temporalnya, pada umumnya, berkorelasi dengan komposisinya, dan konsep waktu tercermin dalam teks dan diwujudkan dalam gambaran temporalnya dan sifat deret waktu pembagiannya berfungsi sebagai kunci interpretasinya.

Mari kita perhatikan dalam aspek ini cerita I.A. Bunin “Cold Autumn” (1944), bagian dari siklus “Dark Alleys”. Teks ini disusun sebagai narasi orang pertama dan dicirikan oleh komposisi retrospektif: didasarkan pada ingatan tokoh utama wanita. “Plot ceritanya ternyata tertanam dalam situasi tindakan memori ucapan-mental(disorot oleh M.Ya. Dymarsky. - NN).. Situasi ingatan menjadi satu-satunya alur utama karya tersebut.” Oleh karena itu, di hadapan kita adalah waktu subjektif dari tokoh utama dalam cerita tersebut.

Secara komposisi, teks ini terdiri dari tiga bagian yang volumenya tidak sama: bagian pertama, yang menjadi dasar narasi, disusun sebagai deskripsi pertunangan sang pahlawan wanita dan perpisahannya dengan pengantin pria pada suatu malam yang dingin di bulan September tahun 1914; yang kedua berisi informasi umum tentang tiga puluh tahun kehidupan pahlawan wanita selanjutnya; di bagian ketiga, yang sangat singkat, hubungan antara "suatu malam" - momen perpisahan - dan seluruh hidup yang dijalani dinilai: Tapi, mengingat semua yang saya alami sejak saat itu, saya selalu bertanya pada diri sendiri: apa yang sebenarnya terjadi dalam hidup saya? Dan saya menjawab sendiri: hanya pada malam musim gugur yang dingin itu. Apakah dia benar-benar pernah ke sana? Masih ada. DAN hanya itu yang ada dalam hidupku- selebihnya adalah mimpi yang tidak perlu .

Ketidakrataan bagian-bagian komposisi teks adalah cara mengatur waktu artistiknya: ia berfungsi sebagai sarana segmentasi subjektif dari aliran waktu dan mencerminkan kekhasan persepsi tokoh utama cerita, mengungkapkan penilaian temporalnya. Ketidakrataan bagian-bagian menentukan ritme temporal khusus dari karya tersebut, yang didasarkan pada dominasi statika dibandingkan dinamika.

Adegan close-up dalam teks menyoroti adegan pertemuan terakhir karakter, di mana setiap baris atau ucapan mereka menjadi penting, lih.:

Ditinggal sendirian, kami tinggal lebih lama di ruang makan - saya memutuskan untuk bermain solitaire - dia diam-diam berjalan dari sudut ke sudut, lalu menuntut]

Apakah Anda ingin berjalan-jalan sebentar? Jiwaku menjadi semakin berat, aku menjawab acuh tak acuh:

Oke... Sambil berpakaian di lorong, dia terus memikirkan sesuatu, dengan senyum manis dia teringat puisi Fet: Musim gugur yang dingin! Kenakan selendang dan kerudungmu...

Pergerakan waktu objektif dalam teks melambat dan kemudian berhenti: “momen” dalam ingatan sang pahlawan memperoleh durasi, dan “ruang fisik ternyata hanya sekedar simbol, tanda dari unsur pengalaman tertentu yang menangkap para pahlawan dan menguasai mereka”:

Awalnya sangat gelap sehingga saya berpegangan pada lengan bajunya. Kemudian ranting-ranting hitam, bertaburan bintang-bintang yang berkilauan mineral, mulai bermunculan di langit yang cerah. Dia berhenti dan berbalik menuju rumah:

Lihatlah bagaimana jendela-jendela rumah bersinar dengan cara yang sangat istimewa, seperti musim gugur...

Pada saat yang sama, deskripsi “malam perpisahan” mencakup makna kiasan yang jelas-jelas ada prospektivitas: terkait dengan realitas yang digambarkan, mereka secara asosiatif menunjukkan pergolakan tragis di masa depan (dalam kaitannya dengan apa yang sedang dijelaskan). Jadi, julukan dingin, sedingin es, hitam (musim gugur yang dingin, bintang sedingin es, langit hitam) terkait dengan gambaran kematian, dan dalam julukan musim gugur Semes “berangkat” dan “perpisahan” diperbarui (lihat, misalnya: Entah kenapa jendela rumah bersinar terutama seperti musim gugur. Atau: Ada semacam pesona pedesaan musim gugur dalam puisi-puisi ini). Musim gugur yang dingin pada tahun 1914 digambarkan sebagai malam menjelang “musim dingin” yang menentukan. (Udara benar-benar musim dingin) dengan dingin, kegelapan dan kekejamannya. Metaforanya berasal dari puisi A. Fet: ...Seolah-olah api sedang menyala - dalam konteks keseluruhan, ini memperluas maknanya dan berfungsi sebagai tanda bencana alam di masa depan, yang tidak disadari oleh pahlawan wanita dan diramalkan oleh tunangannya:

Api apa?

Bulan terbit, tentu saja... Ya Tuhan, Tuhan!

Tidak ada apa-apa, kawan. Masih sedih. Sedih dan bagus.

Durasi “malam perpisahan” di bagian kedua cerita dikontraskan dengan karakteristik ringkasan dari tiga puluh tahun kehidupan narator berikutnya, dan konkrit serta “keserhanaan” dari gambaran spasial bagian pertama (perkebunan, rumah , kantor, ruang makan, taman) diganti dengan daftar nama kota dan negara asing: Di musim dingin, saat terjadi badai, kami berlayar bersama pengungsi lainnya yang tak terhitung jumlahnya dari Novorossiysk ke Turki... Bulgaria, Serbia, Republik Ceko, Belgia, Paris, Bagus...

Periode waktu yang dibandingkan dikaitkan, seperti yang bisa kita lihat, dengan gambaran spasial yang berbeda: malam perpisahan - terutama dengan gambaran sebuah rumah, harapan hidup - dengan banyak lokus, yang namanya membentuk rantai terbuka yang tidak teratur. Kronotop syair berubah menjadi kronotop ambang batas, dan kemudian memberi jalan kepada kronotop jalan.

Pembagian aliran waktu yang tidak merata sesuai dengan pembagian komposisi dan sintaksis teks - struktur paragrafnya, yang juga berfungsi sebagai cara untuk mengkonsep waktu.

Bagian komposisi pertama dari cerita ini ditandai dengan pembagian paragraf yang terfragmentasi: dalam deskripsi "malam perpisahan", berbagai tema mikro saling menggantikan - sebutan peristiwa individu yang sangat penting bagi pahlawan wanita dan menonjol, sebagaimana sudah dicatat, dalam jarak dekat.

Bagian kedua dari cerita ini adalah satu paragraf, meskipun menceritakan tentang peristiwa-peristiwa yang tampaknya lebih penting baik untuk masa biografi pribadi sang pahlawan wanita maupun untuk masa sejarah (kematian orang tuanya, berdagang di pasar pada tahun 1918, menikah, melarikan diri ke selatan , Perang Saudara, emigrasi, kematian suami). “Keterpisahan peristiwa-peristiwa ini terhapus oleh kenyataan bahwa makna masing-masing peristiwa itu bagi narator ternyata tidak berbeda dengan makna peristiwa sebelumnya atau berikutnya. Dalam arti tertentu, semuanya begitu identik sehingga menyatu dalam pikiran narator menjadi satu aliran yang berkesinambungan: narasi tentangnya tidak memiliki denyut penilaian internal (organisasi ritmis yang monoton), tanpa pembagian komposisi yang jelas menjadi episode-episode mikro. (peristiwa mikro) dan oleh karena itu terkandung dalam satu paragraf yang “padat” ". Merupakan ciri khas bahwa dalam kerangkanya, banyak peristiwa dalam kehidupan pahlawan wanita tidak disorot sama sekali, atau tidak dimotivasi, dan fakta-fakta sebelumnya tidak dipulihkan, lih.: Pada musim semi tahun 1918, ketika ayah dan ibu saya masih hidup, saya tinggal di Moskow, di ruang bawah tanah seorang pedagang di pasar Smolensk...

Jadi, "malam perpisahan" - plot bagian pertama cerita - dan tiga puluh tahun kehidupan pahlawan wanita selanjutnya dikontraskan tidak hanya berdasarkan "momen / durasi", tetapi juga berdasarkan "makna / tidak penting”. Penghilangan periode waktu menambah ketegangan tragis pada narasi dan menekankan ketidakberdayaan manusia terhadap nasib.

Sikap nilai pahlawan wanita terhadap berbagai peristiwa dan, karenanya, periode waktu di masa lalu dimanifestasikan dalam penilaian langsung mereka dalam teks cerita: waktu biografi utama didefinisikan oleh pahlawan wanita sebagai "mimpi", dan mimpi itu "tidak perlu"; ini dikontraskan dengan hanya satu "malam musim gugur yang dingin", yang telah menjadi satu-satunya isi kehidupan yang dijalani dan pembenarannya. Merupakan ciri khas dari kehadiran sang pahlawan wanita (Saya tinggal dan masih tinggal di Nice, apa pun yang Tuhan kirimkan...) ditafsirkan olehnya sebagai bagian integral dari "mimpi" dan dengan demikian memperoleh tanda ketidaknyataan. Oleh karena itu, kehidupan "Mimpi" dan satu malam yang bertentangan dengannya berbeda dalam karakteristik modal: hanya satu "momen" kehidupan, yang dibangkitkan oleh pahlawan wanita dalam ingatannya, dinilai olehnya sebagai nyata, Akibatnya, kontras tradisional antara masa lalu dan masa kini dalam pidato seni dihilangkan. Dalam teks cerita “Musim Gugur Dingin”, malam bulan September yang digambarkan kehilangan lokalisasi temporalnya di masa lalu, terlebih lagi, ia menentangnya sebagai satu-satunya nyata titik dalam perjalanan hidup - masa kini sang pahlawan menyatu dengan masa lalu dan memperoleh tanda-tanda ilusi dan ilusi. Pada bagian komposisi terakhir cerita, yang duniawi sudah dikorelasikan dengan yang abadi: Dan saya percaya, sangat percaya: di suatu tempat di sana dia menunggu saya - dengan cinta dan masa muda yang sama seperti malam itu. “Kamu hidup, nikmati dunia, lalu datanglah kepadaku…” Aku hidup, bersukacita, dan sekarang aku akan segera datang.

Berpartisipasi dalam keabadian ternyata, seperti yang kita lihat, ingatan kepribadian, membangun hubungan antara satu malam di masa lalu dan keabadian. Ingatan hidup dengan cinta, yang memungkinkan “muncul dari individualitas ke dalam Kesatuan dan dari keberadaan duniawi ke dalam keberadaan sejati metafisik.”

Dalam hal ini, menarik untuk membahas rencana masa depan dalam cerita. Dengan latar belakang bentuk-bentuk bentuk lampau yang mendominasi teks, beberapa bentuk masa depan menonjol - bentuk-bentuk "kehendak" dan "keterbukaan" (V.N. Toporov), yang, pada umumnya, tidak memiliki netralitas evaluatif. Semuanya bersatu secara semantik: bisa berupa verba dengan semantik ingatan/lupaan, atau verba yang mengembangkan motif pengharapan dan pertemuan di masa depan di dunia lain, lih.: Aku akan hidup, aku akan selalu mengingat hari ini; Jika mereka membunuhku, kamu tetap tidak akan langsung melupakanku?.. - Akankah aku benar-benar melupakannya dalam waktu singkat?.. Nah, jika mereka membunuhku, aku akan menunggumu di sana. Hiduplah, nikmati dunia, lalu datanglah padaku. “Saya telah hidup, saya bahagia, dan sekarang saya akan segera kembali.”

Ciri khasnya adalah pernyataan-pernyataan yang mengandung bentuk-bentuk future tense, yang letaknya berjauhan dalam teks, saling berkorelasi sebagai replika dialog liris. Dialog ini berlanjut tiga puluh tahun setelah dimulainya dan mengatasi kekuatan waktu nyata. Masa depan para pahlawan Bunin ternyata tidak terkait dengan keberadaan duniawi, bukan dengan waktu objektif dengan linearitas dan ireversibilitasnya, tetapi dengan ingatan dan keabadian. Durasi dan kekuatan ingatan sang pahlawan itulah yang menjadi jawaban atas pertanyaan-pertanyaan masa mudanya: Dan akankah aku benar-benar melupakannya dalam waktu singkat – karena semuanya pada akhirnya terlupakan? Dalam ingatan sang pahlawan wanita terus hidup dan menjadi lebih nyata daripada masa kini, dan mendiang ayah dan ibu, dan mempelai pria yang meninggal di Galicia, dan bintang-bintang cerah di taman musim gugur, dan samovar setelah makan malam perpisahan. , dan kalimat Fet dibacakan oleh mempelai pria dan, pada gilirannya, juga melestarikan kenangan orang yang telah meninggal (Ada pesona musim gugur pedesaan dalam ayat-ayat ini: “Kenakan syal dan kerudungmu...” Zaman kakek-nenek kita...).

Energi dan kekuatan kreatif ingatan membebaskan momen-momen keberadaan individu dari fluiditas, fragmentasi, ketidakberartian, memperbesarnya, mengungkapkan di dalamnya “pola rahasia” nasib atau makna tertinggi, sebagai hasilnya, waktu sebenarnya ditetapkan - waktu kesadaran dari narator atau pahlawan, yang kontras dengan “tidur yang tidak perlu” dari momen-momen unik keberadaan, yang terpatri selamanya dalam ingatan. Dengan demikian, ukuran kehidupan manusia mengakui kehadiran di dalamnya momen-momen yang terlibat dalam keabadian dan terbebas dari kuasa waktu fisik yang tidak dapat diubah.

Pertanyaan dan tugas

1. 1. Baca kembali cerita I. A. Bunin “In a Familiar Street.”

2. Kutipan berulang dari puisi Ya.P. Polonsky dibagi menjadi bagian komposisi apa?

3. Periode waktu apa yang ditunjukkan dalam teks? Bagaimana mereka berhubungan satu sama lain?

4. Aspek waktu apa yang sangat penting dalam struktur teks ini? Sebutkan arti pidato yang menyorotnya.

5. Bagaimana hubungan rencana masa lalu, masa kini dan masa depan dalam teks cerita?

6. Apa yang unik dari akhir cerita dan betapa tidak terduganya pembaca? Bandingkan akhir cerita “Cold Autumn” dan “In One Familiar Street.” Apa persamaan dan perbedaannya?

7. Konsep waktu apa yang tercermin dalam cerita “Di Jalan yang Dikenal”?

II. Analisislah organisasi temporal dari cerita V. Nabokov “Musim Semi di Fialta”. Siapkan pesan “Waktu artistik dari cerita V. Nabokov “Musim Semi di Fialta”.

Ruang seni

Teksnya bersifat spasial, yaitu. unsur teks mempunyai konfigurasi spasial tertentu. Oleh karena itu kemungkinan teoretis dan praktis interpretasi spasial kiasan dan figur, struktur narasi. Jadi, Ts. Todorov mencatat: “Studi paling sistematis tentang organisasi spasial dalam fiksi dilakukan oleh Roman Jacobson. Dalam analisisnya terhadap puisi, ia menunjukkan bahwa semua lapisan ujaran... membentuk struktur mapan berdasarkan kesimetrian, penumpukan, pertentangan, paralelisme, dan lain-lain, yang bersama-sama membentuk struktur spasial yang nyata.” Struktur spasial serupa juga terdapat dalam teks prosa; lihat misalnya pengulangan berbagai jenis dan sistem oposisi dalam novel karya A.M. Remizov "Kolam". Pengulangan di dalamnya merupakan unsur penataan ruang bab, bagian, dan teks secara keseluruhan. Jadi, dalam bab “Seratus kumis - seratus hidung” frasa tersebut diulang tiga kali Dindingnya putih-putih, bersinar karena lampu, seolah-olah ditaburi parutan kaca, dan motif utama keseluruhan novel adalah pengulangan kalimat Batu katak(disorot oleh A.M. Remizov. - N.N.) menggerakkan cakarnya yang berselaput jelek, yang biasanya termasuk dalam struktur sintaksis yang kompleks dengan komposisi leksikal yang bervariasi.

Kajian teks sebagai suatu organisasi spasial tertentu melibatkan pertimbangan volume, konfigurasi, sistem pengulangan dan pertentangannya, analisis sifat-sifat topologi ruang, yang ditransformasikan dalam teks, seperti simetri dan koherensi. Penting juga untuk memperhatikan bentuk grafik teks (lihat, misalnya palindrom, ayat berpola, penggunaan tanda kurung, paragraf, spasi, sifat khusus sebaran kata dalam ayat, baris, kalimat) , dll. “Mereka sering menunjukkan,” catat I. Klyukanov, “ bahwa teks puisi dicetak berbeda dari teks lainnya. Namun, sampai batas tertentu, semua teks dicetak secara berbeda dari yang lain: pada saat yang sama, tampilan grafis dari teks tersebut “menandakan” afiliasi genre-nya, penugasannya ke jenis tertentu. aktivitas bicara dan memaksa seseorang pada cara persepsi tertentu... Dengan demikian, “arsitektonik spasial” teks memperoleh semacam status normatif. Norma ini mungkin dilanggar oleh penempatan struktural yang tidak biasa dari tanda-tanda grafis, yang menyebabkan efek gaya."

Dalam arti sempit, ruang dalam kaitannya dengan suatu teks sastra adalah susunan spasial peristiwa-peristiwanya, yang tidak dapat dipisahkan dengan organisasi temporal suatu karya dan sistem gambaran spasial teks tersebut. Menurut definisi Kästner, “ruang dalam hal ini berfungsi dalam teks sebagai ilusi sekunder yang aktif, sesuatu yang melaluinya properti spasial diwujudkan dalam seni temporal.”

Dengan demikian, terdapat perbedaan antara pengertian ruang luas dan sempit. Hal ini disebabkan adanya perbedaan antara sudut pandang eksternal terhadap teks sebagai suatu organisasi spasial tertentu yang dirasakan oleh pembaca, dan sudut pandang internal yang menganggap ciri-ciri spasial teks itu sendiri sebagai dunia internal yang relatif tertutup. mandiri. Sudut pandang ini tidak mengecualikan, tetapi saling melengkapi. Saat menganalisis sebuah teks sastra, penting untuk mempertimbangkan kedua aspek ruang berikut: yang pertama adalah “arsitektonik spasial” teks, yang kedua adalah “ruang artistik”. Berikut ini yang menjadi objek pertimbangan utama adalah ruang artistik karya tersebut.

Pengarang merefleksikan hubungan ruang-waktu yang nyata dalam karya yang diciptakannya, membangun rangkaian persepsinya sendiri yang sejajar dengan yang nyata, dan menciptakan ruang baru – konseptual, yang menjadi bentuk implementasi gagasan pengarang. Kepada artis, tulis M.M. Bakhtin, dicirikan oleh “kemampuan untuk melihat waktu, membaca waktu dalam keseluruhan spasial dunia dan... untuk memahami pengisian ruang bukan sebagai tidak; latar belakang yang bergerak... tetapi secara keseluruhan, sebagai sebuah peristiwa.”

Ruang artistik merupakan salah satu wujud realitas estetis yang diciptakan pengarangnya. Ini adalah kesatuan kontradiksi yang dialektis: berdasarkan tujuan hubungan antara karakteristik spasial (nyata atau mungkin), itu secara subyektif, dia tanpa henti dan pada saat yang sama Tentu.

Teks ketika ditampilkan diubah dan memiliki karakter khusus umum sifat-sifat ruang nyata: perluasan, kontinuitas - diskontinuitas, tiga dimensi - dan pribadi sifat-sifatnya: bentuk, letak, jarak, batas antar sistem yang berbeda. Dalam sebuah karya tertentu, salah satu sifat ruang dapat dikedepankan dan dimainkan secara khusus, lihat, misalnya, geometriisasi ruang kota dalam novel “Petersburg” karya A. Bely dan penggunaan gambar-gambar yang terkait dengan itu. sebutan objek geometris diskrit (kubus, persegi, paralelepiped, garis, dll.): Di sana rumah-rumah digabung menjadi kubus-kubus menjadi deretan bertingkat yang sistematis...

Inspirasi menguasai jiwa senator ketika sebuah kubus berpernis memotong garis Nevskog: penomoran rumah terlihat di sana...

Ciri-ciri spasial peristiwa-peristiwa yang diciptakan kembali dalam teks dibiaskan melalui prisma persepsi pengarang (kisah pendekar, tokoh), lihat misalnya:

Perasaan kota tidak pernah berhubungan dengan tempat di mana kehidupan saya berlangsung. Tekanan emosional selalu melemparkannya ke kedalaman perspektif yang digambarkan. Di sana, sambil mengepul, awan terinjak-injak, dan, menyingkirkan kerumunan mereka, asap yang melayang dari tungku yang tak terhitung jumlahnya menggantung di langit. Di sana, dalam barisan, tepatnya di sepanjang tanggul, rumah-rumah runtuh jatuh ke salju dengan pintu masuknya...

(B. Pasternak. Perilaku aman)

Dalam sebuah teks sastra terdapat perbedaan yang sesuai antara ruang narator (pendongeng) dan ruang tokoh. Interaksi mereka menjadikan ruang artistik keseluruhan karya menjadi multidimensi, bervolume dan tidak homogen, sedangkan pada saat yang sama, ruang dominan dalam menciptakan keutuhan teks dan kesatuan internalnya tetap menjadi ruang narator yang mobilitasnya. sudut pandang memungkinkan untuk bersatu sudut yang berbeda deskripsi dan gambar. Sarana kebahasaan berfungsi sebagai sarana untuk mengungkapkan hubungan keruangan dalam teks dan menunjukkan berbagai ciri keruangan: konstruksi sintaksis dengan makna lokasi, kalimat eksistensial, bentuk kasus preposisi dengan makna lokal, verba gerak, verba dengan makna mendeteksi suatu ciri dalam teks. spasi, kata keterangan tempat, toponim, dll., lihat, misalnya: Menyeberangi Irtysh. Kapal uap menghentikan feri... Di sisi lain ada padang rumput: yurt yang terlihat seperti tangki minyak tanah, rumah, ternak... Di sisi lain orang Kirgistan datang...(M.Prishvin); Semenit kemudian mereka melewati kantor yang sepi itu, keluar ke pasir sedalam hub, dan diam-diam duduk di dalam taksi yang berdebu. Pendakian lembut menanjak di antara lampu jalan yang jarang bengkok... terasa tak ada habisnya...(I.A. Bunin).

“Reproduksi (citra) ruang dan indikasinya dimasukkan ke dalam karya seperti potongan mozaik. Dengan mengasosiasi, mereka membentuk panorama ruang secara umum, yang gambarannya dapat berkembang menjadi gambaran ruang.” Gambaran suatu ruang artistik dapat berupa karakter yang berbeda tergantung pada model dunia (waktu dan ruang) yang dimiliki penulis atau penyair (apakah ruang dipahami, misalnya, “dalam Newton” atau mitopoetik).

Dalam model dunia kuno, ruang tidak bertentangan dengan waktu; waktu memadat dan menjadi suatu bentuk ruang, yang “ditarik” ke dalam pergerakan waktu. “Ruang mitopoetik selalu terisi dan selalu material; selain ruang, ada juga non-ruang yang perwujudannya adalah Chaos…” Ide-ide mitopoetik tentang ruang, yang begitu penting bagi para penulis, diwujudkan dalam sejumlah mitologi. yang secara konsisten digunakan dalam literatur dalam sejumlah gambar stabil. Pertama-tama, ini adalah gambaran suatu jalur (road), yang dapat melibatkan pergerakan baik secara horizontal maupun vertikal (lihat karya cerita rakyat) dan dicirikan oleh identifikasi sejumlah spasial yang sama pentingnya: titik, objek topografi - ambang batas , pintu, tangga, jembatan, dll. Gambar-gambar ini, terkait dengan pembagian waktu dan ruang, secara metaforis mewakili kehidupan seseorang, momen-momen krisis tertentu, pencariannya di tepi dunia "miliknya" dan "asing", mewujudkan gerakan, menunjukkan batasnya dan melambangkan kemungkinan pilihan; mereka banyak digunakan dalam puisi dan prosa, lihat misalnya: Bukan kegembiraan. Beritanya mengetuk kubur... / Oh! Tunggu untuk melewati langkah ini. Selagi kamu di sini- tidak ada yang mati / Melangkah- dan yang lucu itu hilang(V.A. Zhukovsky); Aku berpura-pura menjadi makhluk fana di musim dingin / Dan pintu abadi tertutup selamanya, / Tapi mereka masih mengenali suaraku, / Namun mereka akan mempercayaiku lagi(A.Akhmatova).

Ruang yang dimodelkan dalam teks dapat berupa membuka Dan tertutup (tertutup), lihat, misalnya, kontras antara kedua jenis ruang ini di Catatan dari Rumah Orang Mati» F.M. Dostoevsky: Benteng kami berdiri di pinggir benteng, tepat di sebelah benteng. Kebetulan Anda melihat melalui celah pagar di siang hari: tidakkah Anda melihat apa pun? - dan yang akan Anda lihat hanyalah tepian langit dan benteng tanah yang tinggi, ditumbuhi rumput liar, dan penjaga berjalan mondar-mandir di sepanjang benteng, siang dan malam... Di salah satu sisi pagar ada yang kuat gerbang, selalu terkunci, selalu dijaga siang dan malam oleh penjaga; mereka dibuka kuncinya berdasarkan permintaan untuk dilepaskan bekerja. Di balik gerbang ini ada dunia yang terang dan bebas...

Gambar tembok berfungsi sebagai gambaran stabil yang diasosiasikan dengan ruang tertutup dan terbatas dalam prosa dan puisi, lihat misalnya cerita L. Andreev “The Wall” atau gambaran berulang dari dinding batu (lubang batu) dalam otobiografi kisah A.M. “In Captivity” karya Remizov, kontras dengan teks yang dapat dibalik dan gambar multidimensi seekor burung sebagai simbol kemauan.

Ruang dapat direpresentasikan dalam teks sebagai berkembang atau lonjong dalam kaitannya dengan karakter atau objek tertentu yang sedang dijelaskan. Jadi, dalam kisah F.M. "Mimpi Seorang Pria Lucu" karya Dostoevsky, transisi dari kenyataan ke mimpi sang pahlawan, dan kemudian kembali ke kenyataan, didasarkan pada teknik mengubah karakteristik spasial: ruang tertutup dari "ruangan kecil" sang pahlawan digantikan oleh ruang genap ruang kuburan semakin sempit, dan kemudian narator menemukan dirinya berada di ruang lain yang terus meluas, di akhir cerita ruang tersebut menyempit lagi, lih.: Kami bergegas melewati kegelapan dan ruang yang tidak diketahui. Saya sudah lama berhenti melihat rasi bintang yang familiar di mata saya. Hari sudah pagi... Aku terbangun di kursi yang sama, lilinku sudah padam, mereka tidur di dekat pohon kastanye, dan ada keheningan yang jarang terjadi di sekitar apartemen kami.

Perluasan ruang dapat dimotivasi oleh perluasan bertahap dari pengalaman sang pahlawan, pengetahuannya dunia luar, lihat, misalnya, novel karya I.A. Bunin “The Life of Arsenyev”: Dan kemudian... kami mengenali lumbung, istal, rumah gerbong, tempat pengirikan, Proval, Vyselki. Dunia terus berkembang di hadapan kita... Tamannya ceria, hijau, tapi sudah kita kenal... Dan inilah lumbung, kandang, rumah kereta, gudang di tempat pengirikan, Proval...

Derajat generalisasi karakteristik spasial berbeda-beda spesifik ruang dan ruang abstrak(tidak terkait dengan indikator lokal tertentu), lih.: Bau batu bara, minyak terbakar, dan bau ruang yang mencemaskan dan misterius yang selalu terjadi di stasiun kereta api.(A.Platonov). - Meskipun ruangnya tak berujung, dunia terasa nyaman pada dini hari ini(A.Platonov).

Benar-benar terlihat ruang dilengkapi dengan tokoh atau narator imajiner. Ruang yang diberikan dalam persepsi tokoh dapat dikarakterisasi deformasi, terkait dengan reversibilitas elemen-elemennya dan sudut pandang khusus tentangnya: Bayangan dari pepohonan dan semak-semak, seperti komet, jatuh dengan bunyi klik yang tajam ke dataran yang landai... Dia menundukkan kepalanya ke bawah dan melihat bahwa rumput... tampak tumbuh dalam dan jauh dan di atasnya ada airnya jernih seperti mata air pegunungan, dan rerumputan tampak seperti dasar laut yang terang dan transparan hingga ke kedalamannya...(N.V.Gogol.Viy).

Derajat pengisian ruang juga penting untuk sistem figuratif suatu karya. Jadi, dalam cerita A.M. “Masa Kecil” Gorky dengan bantuan makna leksikal yang berulang (terutama kata-kata menutup dan turunannya) “kepadatan” ruang di sekitar sang pahlawan ditonjolkan. Tanda berkerumun meluas baik ke dunia luar maupun dunia batin tokoh dan berinteraksi dengan pengulangan teks ujung ke ujung – pengulangan kata melankolis, kebosanan: Membosankan, entah bagaimana sangat membosankan, hampir tak tertahankan; dada terisi cairan, timah hangat, menekan dari dalam, dada pecah, tulang rusuk; Sepertinya saya membengkak seperti gelembung, dan saya terkurung di sebuah ruangan kecil di bawah langit-langit berbentuk jamur.

Gambaran ruang sempit dalam cerita dikorelasikan dengan gambaran menyeluruh tentang “lingkaran kesan mengerikan yang sempit dan pengap yang dialami oleh seorang pria Rusia sederhana - dan masih hidup hingga hari ini”.

Unsur-unsur ruang seni yang ditransformasikan dalam sebuah karya dapat diasosiasikan dengan tema memori sejarah, sehingga waktu sejarah berinteraksi dengan gambaran spasial tertentu, yang biasanya bersifat intertekstual, lihat misalnya novel karya I.A. Bunin "Kehidupan Arsenyev": Dan segera saya mulai mengembara lagi. Saya berada di tepi sungai Donets, tempat sang pangeran pernah melarikan diri dari penangkaran “seperti cerpelai ke dalam alang-alang, seekor nog putih ke dalam air”... Dan dari Kyiv saya pergi ke Kursk, ke Putivl. “Bersiaplah, Saudaraku, anjing greyhoundmu, dan ti-ku sudah siap, bersiaplah di Kursk di depan…”

Ruang artistik terkait erat dengan waktu artistik.

Hubungan waktu dan ruang dalam sebuah teks sastra diungkapkan dalam aspek-aspek pokok sebagai berikut:

1) dua situasi simultan digambarkan dalam karya sebagai terpisah secara spasial, disandingkan (lihat, misalnya, “Hadji Murat” oleh L.N. Tolstoy, “The White Guard” oleh M. Bulgakov);

2) sudut pandang spasial pengamat (karakter atau SAYA narator) juga merupakan sudut pandangnya yang bersifat sementara, sedangkan sudut pandang optik dapat bersifat statis atau bergerak (dinamis): ...Jadi kami benar-benar bebas, menyeberangi jembatan, naik ke penghalang - dan menatap mata sebuah batu, jalan yang sepi, samar-samar memutih dan melarikan diri ke jarak yang tak berujung... (I.A. Bunin. Sukhodol);

3) pergeseran temporal biasanya berhubungan dengan pergeseran spasial (misalnya, transisi ke masa kini narator dalam “The Life of Arsenyev” oleh I.A. Bunin disertai dengan pergeseran tajam dalam posisi spasial: Seumur hidup telah berlalu sejak saat itu. Rusia, Orel, musim semi... Dan sekarang, Prancis, Selatan, hari-hari musim dingin Mediterania. Kami... sudah lama berada di luar negeri);

4) percepatan waktu disertai dengan kompresi ruang (lihat, misalnya, novel F.M. Dostoevsky);

5) sebaliknya, pelebaran waktu dapat disertai dengan perluasan ruang, misalnya deskripsi rinci koordinat spasial, pemandangan, interior, dll;

6) perjalanan waktu disampaikan melalui perubahan ciri-ciri spasial: “Tanda-tanda waktu terungkap dalam ruang, dan ruang dipahami dan diukur oleh waktu.” Jadi, dalam cerita A.M. “Masa Kecil” Gorky, yang teksnya hampir tidak memiliki indikator waktu tertentu (tanggal, waktu yang tepat, tanda-tanda waktu bersejarah), pergerakan waktu tercermin dalam pergerakan spasial sang pahlawan, tonggak sejarahnya adalah perpindahan dari Astrakhan ke Bawah, dan kemudian berpindah dari satu rumah ke rumah lain, lih.: Pada musim semi, para paman berpisah... dan sang kakek membeli sendiri sebuah rumah besar dan menarik di Polevaya; Kakek tiba-tiba menjual rumah itu kepada pemilik kedai, membeli rumah lain di Jalan Kanatnaya;

7) sarana bicara yang sama dapat mengungkapkan ciri-ciri temporal dan spasial, lihat misalnya: ...mereka berjanji untuk menulis, mereka tidak pernah menulis, semuanya berakhir selamanya, Rusia dimulai, pengasingan, air membeku di ember di pagi hari, anak-anak tumbuh sehat, kapal berlayar di sepanjang Yenisei pada suatu hari di bulan Juni yang cerah, dan kemudian ada Sankt Peterburg, sebuah apartemen di Ligovka, kerumunan orang di halaman Tavrichesky, lalu ada front selama tiga tahun, gerbong, rapat umum, jatah roti, Moskow, “Kambing Alpine”, lalu Gnezdnikovsky, kelaparan, teater, pekerjaan dalam ekspedisi buku...(Yu. Trifonov. Saat itu sore musim panas).

Untuk mewujudkan motif pergerakan waktu, metafora dan perbandingan yang mengandung gambaran spasial sering digunakan, lihat misalnya: Tangga panjang hari-hari bertambah, menurun, yang tidak mungkin dikatakan: "hidup". Mereka lewat dekat, nyaris tidak menyentuh bahu, dan di malam hari... terlihat jelas: tetap saja, langkah datar berjalan zigzag(S.N. Sergeev-Tsensky. Babaev).

Kesadaran akan hubungan antara ruang dan waktu memungkinkan kami mengidentifikasi kategorinya kronotop, mencerminkan kesatuan mereka. “Kami akan menyebut interkoneksi penting antara hubungan temporal dan spasial, yang dikuasai secara artistik dalam sastra,” tulis M. M. Bakhtin, “sebuah kronotop (yang secara harfiah berarti “ruang-waktu”).” Dari sudut pandang M.M. Bakhtin, kronotop merupakan kategori substantif formal yang memiliki “signifikansi genre yang signifikan... Kronotop sebagai kategori substantif formal menentukan (sebagian besar) citra seseorang dalam karya sastra. Kronotop memiliki struktur tertentu: atas dasar itu, motif pembentuk plot diidentifikasi - pertemuan, pemisahan, dll. Beralih ke kategori kronotop memungkinkan kita untuk membangun tipologi tertentu dari karakteristik spatio-temporal yang melekat dalam genre tematik: mereka berbeda, misalnya, dalam kronotop indah, yang dicirikan oleh kesatuan tempat, siklus ritmis waktu, dan siklus waktu. keterikatan kehidupan pada tempat - rumah dll., dan kronotop petualang, yang dicirikan oleh latar belakang spasial yang luas dan waktu “kecelakaan”. Berdasarkan kronotop, "lokalitas" juga dibedakan (dalam terminologi M.M. Bakhtin) - gambar stabil berdasarkan perpotongan "rangkaian" temporal dan spasial (kastil, ruang tamu, salon, kota provinsi dll.).

Ruang artistik, seperti halnya waktu artistik, secara historis dapat berubah, yang tercermin dalam perubahan kronotop dan dikaitkan dengan perubahan konsep ruang-waktu. Sebagai contoh, mari kita membahas ciri-ciri ruang artistik pada Abad Pertengahan, Renaisans, dan zaman Modern.

“Ruang dunia abad pertengahan adalah sistem tertutup dengan pusat-pusat sakral dan pinggiran sekuler. Kosmos Kekristenan Neoplatonik bertingkat dan hierarkis. Pengalaman ruang diwarnai oleh nuansa religius dan moral." Persepsi ruang pada Abad Pertengahan biasanya tidak menyiratkan sudut pandang individu terhadap suatu subjek atau; serangkaian objek. Seperti yang dikemukakan oleh D.S. Likhachev, “peristiwa dalam kronik, dalam kehidupan orang-orang suci, dalam cerita sejarah sebagian besar merupakan pergerakan di ruang angkasa: kampanye dan penyeberangan, meliputi wilayah geografis yang luas... Hidup adalah; manifestasi diri di ruang angkasa. Ini adalah perjalanan dengan kapal di tengah lautan kehidupan." Ciri-ciri spasial selalu bersifat simbolik (atas - bawah, barat - timur, lingkaran, dan sebagainya). “Pendekatan simbolik memberikan kegairahan pemikiran, ketidakjelasan batas-batas identifikasi pra-rasionalistik, isi pemikiran rasional, yang mengangkat pemahaman tentang kehidupan ke tingkat tertinggi.” Pada saat yang sama, manusia abad pertengahan masih mengakui dirinya dalam banyak hal sebagai bagian organik dari alam, sehingga memandang alam dari luar adalah hal yang asing baginya. Ciri khas budaya rakyat abad pertengahan adalah kesadaran akan hubungan yang erat dengan alam, tidak adanya batasan kaku antara tubuh dan dunia.

Selama Renaisans, konsep perspektif (“melihat melalui”, sebagaimana didefinisikan oleh A. Dürer) didirikan. Renaisans berhasil merasionalisasi ruang sepenuhnya. Pada periode inilah konsep kosmos tertutup digantikan oleh konsep ketidakterbatasan, yang tidak hanya ada sebagai prototipe ketuhanan, tetapi juga secara empiris sebagai realitas alam. Citra Alam Semesta mengalami deteologisasi. Masa teosentris budaya abad pertengahan digantikan oleh ruang tiga dimensi dengan dimensi keempat – waktu. Hal ini di satu sisi terkait dengan berkembangnya sikap objektif terhadap realitas dalam diri individu; di sisi lain, dengan perluasan lingkup “aku” dan prinsip subjektif dalam seni. Dalam karya sastra, karakteristik spasial secara konsisten diasosiasikan dengan sudut pandang narator atau tokoh (bandingkan dengan perspektif langsung dalam lukisan bergambar), dan posisi tokoh tersebut secara bertahap semakin penting dalam karya sastra. Suatu sistem sarana bicara tertentu sedang muncul, yang mencerminkan sudut pandang karakter yang statis dan dinamis.

Pada abad ke-20 konsep subjek-spasial yang relatif stabil digantikan oleh konsep yang tidak stabil (lihat, misalnya, fluiditas ruang dalam waktu yang impresionistik). Eksperimen yang berani terhadap waktu dilengkapi dengan eksperimen yang sama beraninya terhadap ruang. Oleh karena itu, novel “suatu hari” sering kali disamakan dengan novel “ruang tertutup”. Teks tersebut sekaligus dapat menggabungkan pandangan sekilas tentang ruang dan gambaran lokus dari posisi tertentu. Interaksi rencana waktu dikombinasikan dengan ketidakpastian spasial yang disengaja. Penulis sering kali beralih ke deformasi ruang, yang tercermin dalam sifat khusus alat bicara. Jadi, misalnya, dalam novel K. Simon “The Roads of Flanders” penghapusan karakteristik temporal dan spasial yang tepat dikaitkan dengan pengabaian bentuk-bentuk pribadi dari kata kerja dan penggantiannya dengan bentuk-bentuk present participle. Kerumitan struktur naratif menentukan banyaknya sudut pandang spasial dalam satu karya dan interaksinya (lihat, misalnya, karya M. Bulgakov, Yu. Dombrovsky, dll.).

Pada saat yang sama, dalam literatur abad ke-20. minat terhadap gambaran mito-puitis dan model mitopoetik ruang-waktu semakin meningkat (lihat, misalnya puisi A. Blok, puisi dan prosa A. Bely, karya V. Khlebnikov). Dengan demikian, perubahan konsep ruang-waktu dalam ilmu pengetahuan dan pandangan dunia manusia tidak dapat dipisahkan dari sifat kontinum ruang-waktu dalam karya sastra dan jenis-jenis gambaran yang mewujudkan waktu dan ruang. Reproduksi ruang dalam teks juga ditentukan oleh gerakan sastra yang dimiliki pengarangnya: naturalisme, misalnya, yang berupaya menciptakan kesan aktivitas yang tulus, bercirikan uraian rinci tentang berbagai lokasi: jalan, alun-alun, rumah, dll.

Sekarang mari kita membahas metodologi untuk menggambarkan hubungan spasial dalam sebuah teks sastra.

Analisis hubungan spasial dalam sebuah karya seni melibatkan:

2) mengidentifikasi sifat posisi-posisi tersebut (dinamis - statis; atas-bawah, pandangan sekilas, dll) dalam kaitannya dengan sudut pandang waktu;

3) penentuan ciri-ciri spasial utama karya (lokasi aksi dan perubahannya, pergerakan karakter, jenis ruang, dll);

4) pertimbangan gambaran spasial utama karya;

5) ciri-ciri tuturan berarti menyatakan hubungan keruangan. Yang terakhir ini, tentu saja, berhubungan dengan semua tahapan analisis yang disebutkan di atas, dan menjadi dasarnya.

Mari kita perhatikan cara mengekspresikan hubungan spasial dalam cerita I.A. Bunin "Bernafas Mudah"

Organisasi temporal dari teks ini telah berulang kali menarik perhatian para peneliti. Setelah menjelaskan perbedaan antara "disposisi" dan "komposisi", L.S. Vygotsky mencatat: “...Peristiwa-peristiwa dihubungkan dan dihubungkan sedemikian rupa sehingga mereka kehilangan beban sehari-hari dan sampah-sampah buram; mereka secara melodi terhubung satu sama lain, dan dalam pembentukan, resolusi, dan transisinya, mereka tampaknya mengurai benang-benang yang mengikatnya; mereka dibebaskan dari hubungan-hubungan biasa yang diberikan kepada kita dalam hidup dan dalam kesan hidup; dia meninggalkan kenyataan…” Organisasi temporal yang kompleks dari teks berhubungan dengan organisasi spasialnya.

Dalam struktur narasi, ada tiga sudut pandang spasial utama (narator, Olya Meshcherskaya, dan nyonya kelas). Sarana verbal ekspresi mereka adalah nominasi realitas spasial, bentuk kasus preposisi: dengan makna lokal, kata keterangan tempat, kata kerja dengan makna pergerakan dalam ruang, kata kerja dengan makna atribut warna non-prosedural yang terlokalisasi dalam situasi tertentu. (Selanjutnya, antara biara dan penjara, lereng langit yang mendung berubah menjadi putih dan ladang mata air menjadi abu-abu); terakhir, urutan komponen-komponen dalam rangkaian tersusun, yang mencerminkan arah sudut pandang optik: Dia[Olya] dia memandangi raja muda, yang digambarkan dalam pertumbuhan penuh di tengah-tengah aula yang berkilauan, pada rambut bosnya yang dibelah rata dan dikeriting rapi, dan terdiam penuh harap.

Ketiga sudut pandang dalam teks tersebut didekatkan satu sama lain melalui pengulangan leksem dingin, segar dan turunannya. Korelasi mereka menciptakan gambaran oksimoronik tentang hidup dan mati. Interaksi berbagai sudut pandang menentukan heterogenitas ruang artistik teks.

Pergantian periode waktu yang heterogen tercermin dari perubahan karakteristik spasial dan perubahan lokasi tindakan; pemakaman- taman gimnasium - jalan katedral- kantor bos - stasiun - taman - beranda kaca - Jalan Katedral -(dunia) - kuburan - taman gimnasium. Dalam sejumlah ciri keruangan, sebagaimana kita lihat, ditemukan pengulangan-pengulangan yang konvergensi ritmenya mengatur awal dan akhir suatu karya yang bercirikan unsur-unsur komposisi cincin. Pada saat yang sama, para anggota seri ini mengadakan pertentangan: pertama-tama, “ruang terbuka - ruang tertutup” dikontraskan, lih., misalnya: pemakaman daerah yang luas - kantor bos atau beranda kaca. Gambaran spasial yang diulang-ulang dalam teks juga dikontraskan satu sama lain: di satu sisi, kuburan, salib di atasnya, kuburan, mengembangkan motif kematian (kematian), di sisi lain - angin musim semi, sebuah gambar secara tradisional dikaitkan dengan motif kemauan, kehidupan, ruang terbuka. Bunin menggunakan teknik membandingkan ruang yang menyempit dan memperluas. Peristiwa tragis dalam kehidupan, pahlawan wanita terhubung dengan ruang yang menyempit di sekitarnya; lihat misalnya: ...seorang perwira Cossack, berpenampilan jelek dan kampungan... menembaknya di peron stasiun, di antara kerumunan besar orang... Gambaran cerita ujung ke ujung yang mendominasi teks - gambar angin dan nafas ringan - diasosiasikan dengan ruang yang meluas (di akhir hingga tak terhingga): Kini nafas ringan ini kembali menyebar ke dunia, ke dunia mendung ini, ke angin musim semi yang dingin ini. Dengan demikian, pertimbangan organisasi spasial “Pernapasan Mudah” menegaskan kesimpulan L.S. Vygotsky tentang orisinalitas isi ideologis dan estetika cerita, tercermin dalam konstruksinya.

Jadi, memperhatikan ciri-ciri spasial dan mempertimbangkan ruang artistik merupakan bagian penting dalam analisis filologis teks.

Pertanyaan dan tugas

1. Bacalah cerita I. A. Bunin “Di Jalan yang Dikenal”.

2. Identifikasi sudut pandang spasial utama dalam struktur naratif.

3. Menentukan ciri-ciri spasial utama teks. Bagaimana tempat tindakan yang disorot di dalamnya berhubungan dengan dua rencana waktu utama teks (dulu dan sekarang)?

4. Apa peran hubungan intertekstualnya dalam pengorganisasian teks cerita - kutipan berulang dari puisi Ya. Gambaran spasial apa yang menonjol dalam puisi Polonsky dan teks cerita?

5. Tunjukkan sarana tutur yang mengungkapkan hubungan spasial dalam teks. Apa yang membuat mereka unik?

6. Menentukan jenis ruang artistik dalam teks yang ditinjau dan menunjukkan dinamikanya.

7. Apakah Anda setuju dengan pendapat M.M. Bakhtin bahwa “setiap jalan masuk ke dalam lingkup makna hanya terjadi melalui gerbang kronotop”? Kronotop apa yang dapat kamu perhatikan dalam cerita Bunin? Tunjukkan peran pembentuk plot kronotop.

Ruang artistik drama: A. Vampilov “Musim panas lalu di Chulimsk”

Ruang artistik dramaturgi dicirikan oleh kompleksitas tertentu. Ruang teks drama tentu harus memperhatikan ruang panggung dan menentukan bentuk-bentuk pengorganisasiannya. Di bawah ruang panggung dipahami sebagai “ruang yang secara khusus dirasakan oleh publik di atas panggung... atau pada fragmen adegan dari semua jenis skenografi.”

Teks dramaturgi dengan demikian selalu mengkorelasikan sistem peristiwa yang disajikan di dalamnya dengan kondisi teater dan kemungkinan perwujudan aksi di atas panggung dengan batas-batas yang melekat di dalamnya. “Pada tingkat ruang... Anda menyadari artikulasi antara teks dan pertunjukan.” Bentuk-bentuk ruang panggung ditentukan oleh arah panggung pengarang dan ciri-ciri spatio-temporal yang terkandung dalam isyarat: tokoh-tokohnya. Selain itu, teks dramatik selalu memberikan indikasi adanya ruang di luar panggung, tidak dibatasi oleh kondisi teater. Apa yang tidak ditampilkan dalam drama tetap memegang peranan penting dalam penafsirannya. Dengan demikian, ruang di luar panggung “kadang-kadang secara bebas digunakan untuk ketidakhadiran tertentu... untuk menyangkal apa yang “ada”... Secara kiasan ruang di luar panggung” (ditekankan oleh Sh. Levi. – NN) dapat direpresentasikan sebagai aura hitam panggung atau jenis kekosongan khusus yang melayang di atas panggung, kadang-kadang menjadi semacam bahan pelapis antara realitas itu sendiri dan realitas intrateater…” Dalam drama, akhirnya, karena kekhususan ini jenis sastra, peran khusus dimainkan oleh aspek simbolik dari gambaran spasial dunia.

Mari kita beralih ke drama A. Vampilov “Last Summer in Chulimsk” (1972), yang dibedakan oleh sintesis genre yang kompleks: ia menggabungkan unsur komedi, “drama moral”, perumpamaan, dan tragedi. Drama “Last Summer in Chulimsk” dicirikan oleh kesatuan adegan. Hal ini ditentukan oleh pernyataan pertama (“latar”), yang membuka drama dan merupakan teks deskriptif terperinci:

Pagi musim panas di pusat regional taiga. Sebuah rumah kayu tua dengan cornice tinggi, beranda dan mezzanine. Di belakang rumah menjulang sebatang pohon birch yang sepi, lebih jauh lagi Anda dapat melihat sebuah bukit yang ditumbuhi pohon cemara di bawahnya, pinus dan larch di atasnya. Tiga jendela dan sebuah pintu terbuka ke beranda rumah, yang di atasnya dipaku tanda “Rumah Teh”... Ada ukiran kerawang di mana-mana di cornice, bingkai jendela, daun jendela, dan gerbang. Setengah berlapis kain, lusuh, hitam seiring bertambahnya usia, ukiran ini tetap memberikan tampilan elegan pada rumah...

Sudah di bagian pertama pernyataan itu, seperti yang bisa kita lihat, terbentuk oposisi semantik lintas sektoral yang penting bagi teks secara keseluruhan: "lama - baru", "keindahan - kehancuran". Penentangan ini berlanjut di bagian berikutnya dari pernyataan tersebut, yang volumenya menunjukkan signifikansi khusus untuk interpretasi drama:

Di depan rumah terdapat trotoar kayu dan setua rumah (pagarnya juga dihiasi ukiran), taman depan dengan semak kismis di sepanjang tepinya, dengan rumput dan bunga di tengahnya.

Bunga sederhana berwarna putih dan merah muda tumbuh tepat di rerumputan, jarang dan acak, seperti di hutan... Di satu sisi, dua papan telah roboh dari pagar, semak kismis patah, rumput dan bunga penyok. ..

Gambaran rumahnya kembali menonjolkan tanda-tanda keindahan dan pembusukan, dengan tanda-tanda kehancuran yang mendominasi. Dalam arahan panggung - satu-satunya perwujudan langsung dari posisi pengarang dalam drama - sarana tutur ditonjolkan yang tidak hanya menunjukkan realitas ruang yang diciptakan kembali di atas panggung, tetapi juga, dalam penggunaan kiasan, menunjukkan tokoh-tokoh lakon yang belum. namun muncul di panggung, ciri-ciri kehidupan mereka, hubungan (bunga sederhana, tumbuh tidak teratur; bunga kusut dan rumput). Ucapan tersebut mencerminkan sudut pandang spasial pengamat tertentu, sekaligus dikonstruksikan seolah-olah pengarang sedang berusaha menghidupkan kembali gambaran masa lalu dalam ingatannya.

Arah panggung menentukan sifat ruang panggung, yang terdiri dari platform di depan rumah, beranda (ruang minum teh), balkon kecil di depan mezzanine, tangga menuju ke sana, dan taman depan. Gerbang tinggi juga disebutkan, lihat salah satu keterangan berikut: Bautnya bergetar, gerbang terbuka, dan Pomigalov, ayah Valentina, muncul... Melalui gerbang yang terbuka terlihat sebagian halaman, kanopi, tumpukan kayu di bawah kanopi, pagar dan gerbang ke taman... Detail yang disorot memungkinkan untuk mengatur aksi panggung dan menyoroti sejumlah gambar spasial utama yang jelas bersifat aksiologis (evaluatif). Seperti misalnya pergerakan naik turun tangga menuju mezzanine, tertutupnya gerbang rumah Valentina yang memisahkannya dari dunia luar, jendela rumah tua yang dijadikan etalase buffet, taman depan yang rusak. pagar. Sayangnya, sutradara dan seniman teater banyak kemungkinan yang terbuka oleh pernyataan penulis tidak selalu diperhitungkan. “Penampilan skenografik Chulimsk, pada umumnya, monoton... Seniman skenografi... telah mengungkapkan kecenderungan tidak hanya untuk menyederhanakan pemandangan, tetapi juga memisahkan taman depan dari rumah dengan mezzanine. “Sementara itu, detail yang “sepele” ini, disorganisasi rumah dan ketidakrapiannya tiba-tiba berubah menjadi salah satu terumbu bawah air yang tidak memungkinkan kita untuk lebih dekat dengan simbolisme drama tersebut, perwujudan panggungnya yang lebih dalam.”

Ruang drama ada yang terbuka dan tertutup. Di satu sisi, teks lakon berulang kali menyebutkan taiga dan kota yang tidak disebutkan namanya, di sisi lain, aksi drama tersebut dibatasi hanya pada satu "lokus" - sebuah rumah tua dengan taman depan, dari yang mana dua jalan menyimpang ke desa-desa dengan nama simbolis - Kehilangan dan Kunci. Penggambaran spasial sebuah persimpangan jalan memperkenalkan ke dalam teks motif pilihan yang dihadapi para pahlawan. Motif ini, terkait dengan situasi nilai tipe kuno “mencari jalan”, paling jelas diungkapkan dalam fenomena terakhir adegan pertama babak kedua, sedangkan tema bahaya dan “kejatuhan” dikaitkan dengan jalan. menuju ke Poteryaikha, dan sang pahlawan (Shamanov) yang berada di “persimpangan jalan” membuat kesalahan dalam memilih jalan.

Gambar Rumah (di persimpangan jalan) punya simbolisme tradisional. Dalam budaya rakyat Slavia, rumah selalu bertentangan dengan dunia luar (“alien”) dan berfungsi sebagai simbol stabil dari ruang yang layak huni dan tertata, terlindung dari kekacauan. Rumah mewujudkan gagasan keharmonisan spiritual dan membutuhkan perlindungan. Tindakan yang dilakukan di sekitarnya biasanya bersifat protektif; dalam hal ini tindakan karakter utama drama, Valentina, dapat dipertimbangkan, yang, meskipun ada kesalahpahaman dari orang-orang di sekitarnya, terus-menerus memperbaiki pagar dan, seperti yang tercantum dalam petunjuk panggung, menetapkan gerbang. Pilihan penulis naskah atas kata kerja khusus ini bersifat indikatif: akar kata diulangi dalam teks Oke mengaktualisasikan makna penting bagi gambaran linguistik Rusia tentang dunia seperti “harmoni” dan “tatanan dunia”.

Citra Rumah mengungkapkan makna simbolis stabil lainnya dalam lakon tersebut. Ini adalah mikromodel dunia, dan taman yang dikelilingi pagar melambangkan budaya dunia wanita alam semesta, Rumah akhirnya membangkitkan asosiasi terkaya dengan manusia, tidak hanya dengan tubuhnya, tetapi juga dengan jiwanya, dengan miliknya kehidupan batin dengan segala kompleksitasnya.

Gambaran rumah tua, seperti yang bisa kita lihat, mengungkap subteks mitopoetik dari drama sehari-hari dari kehidupan provinsi.

Selain itu, gambaran spasial ini juga memiliki dimensi temporal: menghubungkan masa lalu dan masa kini serta mewujudkan keterhubungan waktu, yang tidak lagi dirasakan oleh sebagian besar karakter dan hanya didukung oleh Valentina. “Rumah tua adalah saksi bisu dari proses kehidupan yang tidak dapat diubah, kepergian yang tak terhindarkan, akumulasi beban kesalahan dan keuntungan yang diperoleh mereka yang tinggal di sini. Dia abadi. Mereka cepat berlalu."

Pada saat yang sama, rumah tua dengan ukiran kerawang hanyalah sebuah “titik” dalam ruang yang diciptakan kembali dalam drama. Ini adalah bagian dari Chulimsk, yang, di satu sisi, bertentangan dengan taiga (ruang terbuka), di sisi lain, dengan kota tanpa nama, yang terhubung dengan beberapa karakter dalam drama. “...Chulimsk yang mengantuk, di mana hari kerja dimulai dengan kesepakatan bersama, sebuah desa tua yang baik di mana Anda dapat meninggalkan mesin kasir yang tidak terkunci... dunia yang biasa-biasa saja dan tidak masuk akal, di mana pistol asli hidup berdampingan dengan ayam dan babi yang sama nyatanya. - Chulimsk ini hidup dengan hasrat khusus,” di atas segalanya cinta dan kecemburuan. Waktu seolah berhenti di desa. Ruang sosial dari drama tersebut ditentukan, pertama, oleh percakapan telepon dengan otoritas yang tidak terlihat (telepon bertindak sebagai perantara antara dunia yang berbeda), dan kedua, oleh referensi individu ke kota dan bangunan di mana “dokumen” adalah yang paling penting, lih. .:

E R E M E V. Saya bekerja selama empat puluh tahun...

Dergachev. Tidak ada dokumen, dan tidak ada percakapan... Pensiun Anda berasal dari sana (menunjukkan jari ke langit) jatuh tempo, tapi di sini, saudara, jangan menunggu. Ini tidak akan terputus untukmu di sini.

Ruang non-panggung dalam drama Vampilov adalah kota tanpa nama asal Shamanov dan Pashka, dan sebagian besar Chulimsk, sedangkan realitas dan “lokasi” pusat regional diperkenalkan dalam percakapan telepon “satu arah”. Secara umum, ruang sosial drama cukup konvensional; ia terpisah dari dunia yang diciptakan kembali dalam lakon tersebut.

Satu-satunya karakter dalam drama tersebut yang secara lahiriah berhubungan langsung dengan prinsip sosial adalah “sekretaris ketujuh” Mechetkin. Ini adalah pahlawan komik dari drama tersebut. Nama belakangnya yang “bermakna” sudah bersifat indikatif, yang jelas-jelas bersifat terkontaminasi (mungkin berasal dari kombinasi kata kerja bergegas dengan kata roda bergigi searah). Efek komik juga tercipta dari ucapan penulis yang mencirikan sang pahlawan: Dia berperilaku aneh dan tegang, jelas-jelas menunjukkan ketegasan yang berwibawa dan perhatian yang membimbing; Tidak menyadari ejekan itu, dia membengkak. Dengan latar belakang ciri-ciri tuturan tokoh-tokoh lain, pernyataan Mechetkinlah yang menonjol karena makna karakterologisnya yang cemerlang: banyaknya klise, kata-kata “label”, unsur “klerikalisme”; membandingkan: Sinyal sudah mulai mendatangi Anda; Anda tahu, ia berdiri di jalan, menghalangi pergerakan rasional; Pertanyaannya bermata dua; Pertanyaannya berasal dari inisiatif pribadi.

Penulis naskah drama hanya menggunakan karakterisasi pidato Mechetkin penerimaan topeng bahasa: ucapan sang pahlawan diberkahi dengan sifat-sifat yang “sampai tingkat tertentu memisahkannya dari tokoh-tokoh lainnya, dan menjadi miliknya sebagai sesuatu yang konstan dan sangat diperlukan, menemaninya dalam tindakan atau gerak tubuh apa pun.” Mechetkin dengan demikian dipisahkan dari karakter lain dalam drama tersebut: di dunia Chulimsk, di ruang sekitar rumah tua Dengan diukir, dia orang asing, bodoh, bodoh, terkutuk(menurut penilaian para pahlawan lain yang memperlakukannya dengan ejekan).

Sebuah rumah tua di persimpangan jalan adalah gambaran sentral dari drama ini, namun karakternya disatukan oleh motif putusnya ikatan keluarga, kesepian dan hilangnya rumah yang sebenarnya. Motif ini secara konsisten dikembangkan dalam ucapan para tokoh: Shamanov “meninggalkan istrinya”, saudara perempuan Valentina “melupakan ayahnya sendiri”. Pashka tidak menemukan rumah di Chulimsk (Tapi mereka bilang lebih baik di rumah... Tidak sesuai...), Kashkina kesepian, Mechetkin yang "tolol" tidak punya keluarga, hanya Ilya yang tersisa di taiga.

Dalam ucapan karakter, Chulimsk muncul secara bertahap endapan luar angkasa: pemuda itu meninggalkannya, lagi-lagi ke taiga, di mana “tidak ada rusa, binatang buas... menjadi langka,” Evenk Eremeev tua pergi. Para pahlawan, yang telah kehilangan rumah aslinya, untuk sementara disatukan oleh kedai teh yang “direnovasi” - lokasi utama drama, tempat pertemuan kebetulan, pengenalan mendadak, dan komunikasi sehari-hari para karakter. Situasi tragis yang diciptakan kembali dalam drama tersebut dipadukan dengan adegan sehari-hari di mana nama hidangan dan minuman yang dipesan diulang secara teratur. “Orang-orang makan siang, hanya makan siang, dan saat ini kebahagiaan mereka terbentuk dan hidup mereka hancur…” Mengikuti Chekhov, Vampilov, dalam arus kehidupan sehari-hari, mengungkapkan fondasi penting dari keberadaan. Bukan suatu kebetulan bahwa dalam teks drama hampir tidak ada sinyal leksikal dari waktu sejarah, dan ucapan sebagian besar karakter hampir tidak memiliki ciri-ciri karakterologis yang jelas (dalam sambutannya hanya kata-kata sehari-hari individu dan regionalisme Siberia yang digunakan. apa, namun tidak ada siapa-siapa). Untuk mengungkap watak tokoh-tokoh dalam lakon tersebut, ciri-ciri spasial menjadi penting, pertama-tama, cara mereka bergerak dalam ruang - bergerak “lurus melalui taman depan” atau melewati pagar.

Ciri spasial karakter lainnya yang tidak kalah penting adalah statis atau dinamis. Hal ini terungkap dalam dua aspek utama: sebagai stabilitas koneksi dengan ruang “titik” Chulimsk dan sebagai aktivitas/pasifitas pahlawan tertentu. Jadi, di komentar penulis, mewakili Shamanov di adegan pertama, menekankan sikap apatisnya, “kelalaian dan ketidakhadiran yang tidak pura-pura”, sambil menggunakan kata kunci untuk fenomena babak pertama di mana sang pahlawan bertindak, tidur: Dia, seolah tiba-tiba tertidur, menundukkan kepalanya. Dalam ucapan Shamanov sendiri di babak pertama, perangkat ucapan dengan semes “ketidakpedulian” dan “kedamaian” diulangi. “Tidur” yang dialami sang pahlawan ternyata merupakan “tidur” jiwa, yang identik dengan “kebutaan” batin sang tokoh. Pada babak kedua, sarana tutur tersebut digantikan oleh satuan leksikal yang mengungkapkan makna yang berlawanan. Oleh karena itu, dalam pernyataan yang menunjukkan kemunculan Shamanov, dinamikanya sudah lebih ditekankan, berbeda dengan keadaan “apatis” sebelumnya: Dia berjalan dengan cepat, hampir dengan cepat. Berlari ke beranda.

Peralihan dari statis ke dinamis merupakan tanda lahirnya kembali sang pahlawan. Mengenai hubungan karakter dengan ruang Chulimsk, stabilitasnya hanya merupakan ciri khas Anna Khoroshikh dan Valentina, yang “bahkan belum pernah ke kota”. Karakter wanitalah yang berperan dalam drama sebagai penjaga ruang “mereka” (baik eksternal maupun internal): Anna sibuk merenovasi kedai teh dan berusaha menyelamatkan rumahnya (keluarga), Valentina “memperbaiki” pagar.

Karakteristik karakter karakter ditentukan oleh sikap mereka terhadap gambar utama drama - taman depan dengan gerbang yang rusak: sebagian besar karakter berjalan "lurus", "depan", warga kota Shamanov berkeliling taman depan, hanya Evenk Eremeev lama, yang terkait dengan ruang terbuka taiga, yang mencoba membantu memperbaikinya. Dalam konteks ini, tindakan berulang-ulang Valentina memiliki makna simbolis: ia memulihkan apa yang hancur, menjalin hubungan antar zaman, dan berusaha mengatasi perpecahan. Dialognya dengan Shamanov bersifat indikatif:

Dukun. ...Jadi aku masih ingin bertanya padamu... Kenapa kamu melakukan ini?

VALENTIN (tidak segera). Apakah yang Anda bicarakan tentang taman depan?.. Mengapa saya memperbaikinya?

Dukun. Ya kenapa?

VALENTIN. Tapi... Bukankah sudah jelas?

Shamanov menggelengkan kepalanya: tidak jelas...

V a l e n t i n a ( lucu). Kalau begitu, aku akan menjelaskannya padamu... Aku sedang memperbaiki taman depan agar tetap utuh.

Dukun (menyeringai). Ya? Tetapi menurut saya Anda sedang memperbaiki taman depan sehingga rusak.

VALENTIN (menjadi serius). Saya sedang memperbaikinya agar utuh.

"Jenderal dan tanda konstan bahasa drama harus dikenali...simbolisme, biplan(disorot oleh B.A. Larin. - NN), makna ganda dari pidato. Dalam drama selalu ada tema-tema yang meresap - ide, suasana hati, sugesti, yang dirasakan selain makna utama dan langsung dari pidato tersebut."

“Dua dimensi” seperti itu melekat dalam dialog di atas. Di satu sisi, kata-kata Valentina ditujukan kepada Shamanov dan kata sifat utuh muncul di dalamnya dalam arti langsungnya, sebaliknya ditujukan kepada pemirsa (pembaca) dan dalam konteks keseluruhan karya memperoleh “makna ganda”. Kata utuh dalam hal ini sudah bercirikan kesebaran semantik dan sekaligus mewujudkan beberapa makna inheren: “yang tidak ada yang dikurangi, tidak dipisahkan”; “belum hancur”, “utuh”, “bersatu”, “lestari”, akhirnya “sehat”. Integritas bertentangan dengan kehancuran, disintegrasi hubungan antarmanusia, perpecahan dan “kekacauan” (ingat pernyataan pertama drama ini), dan dikaitkan dengan kondisi kesehatan dan kebaikan internal. Merupakan ciri khas bahwa nama pahlawan wanita, Valentina, yang menjadi judul asli lakon tersebut, memiliki arti etimologis yaitu “sehat, kuat”. Pada saat yang sama, tindakan Valentina menyebabkan kesalahpahaman karakter lain dalam drama, kesamaan penilaian mereka ditegaskan. kesepian yang tragis pahlawan wanita di ruang di sekelilingnya. Gambarannya membangkitkan asosiasi dengan gambar pohon birch yang kesepian di panggung pertama drama - simbol tradisional seorang gadis dalam cerita rakyat Rusia.

Teks lakon disusun sedemikian rupa sehingga memerlukan acuan terus-menerus pada arah panggung “spasial” yang membukanya, yang dari unsur pembantu (pelayanan) drama berubah menjadi unsur konstruktif teks: sistem gambaran arah panggung dan sistem gambaran tokoh membentuk paralelisme yang jelas dan ternyata saling bergantung. Jadi, seperti yang telah disebutkan, gambar pohon birch dikorelasikan dengan gambar Valentina, dan gambar rumput yang “hancur” dikaitkan dengan gambarnya (juga dengan gambar Anna, Dergachev, Eremeev).

Dunia tempat tinggal para pahlawan drama ini jelas-jelas tidak harmonis. Pertama-tama, hal ini diwujudkan dalam pengorganisasian dialog-dialog lakon, yang ditandai dengan seringnya “inkonsistensi” replika, pelanggaran koherensi semantik dan struktural dalam kesatuan dialogis. Tokoh-tokoh dalam drama tersebut tidak mendengar satu sama lain, atau tidak selalu memahami maksud ucapan yang ditujukan kepada mereka. Perpecahan tokoh juga tercermin dari transformasi sejumlah dialog menjadi monolog (lihat misalnya monolog Kashkina di babak pertama).

Teks drama didominasi oleh dialog-dialog yang mencerminkan konflik hubungan antar tokoh (dialog-argumentasi, pertengkaran, pertengkaran, dll), dan dialog-dialog yang bersifat direktif (misalnya dialog Valentina dengan ayahnya).

Ketidakharmonisan dunia yang digambarkan juga terwujud dalam nama-nama bunyi khasnya. Pengarah panggung pengarang secara konsisten menangkap suara-suara yang memenuhi ruang panggung. Biasanya, suaranya tajam, menjengkelkan, “tidak wajar”: di babak pertama keriuhan yang memalukan diganti suara rem mobil, di detik - mendominasi derit gergaji besi, dentingan palu, derak sepeda motor, derak mesin diesel."Noise" dikontraskan dengan satu-satunya melodi dalam drama tersebut - lagu Der-gachev, yang berfungsi sebagai salah satu motif utama drama tersebut, tetapi masih belum selesai.

Pada babak pertama, suara Dergachev terdengar tiga kali: pengulangan awal lagu "Sudah lama sekali, lima belas tahun yang lalu ..." menyela dialog antara Shamanov dan Kashkina dan pada saat yang sama dimasukkan di dalamnya sebagai salah satu dialognya. “Replika” ini, di satu sisi, membentuk pengulangan sementara dari adegan tersebut dan mengacu pada masa lalu sang pahlawan, di sisi lain, berfungsi sebagai semacam jawaban atas pertanyaan dan komentar Kashkina dan menggantikan pernyataan Shamanov. Menikahi:

kashkina. Hanya ada satu hal yang saya tidak mengerti: bagaimana Anda bisa menjalani kehidupan seperti itu... Saya akhirnya akan menjelaskannya.

Shamanov mengangkat bahu.

“Itu sudah lama sekali

Sekitar lima belas tahun yang lalu..."

Di babak kedua, lagu ini membuka aksi setiap adegan, membingkainya. Jadi, di awal adegan kedua (“Malam”) berbunyi empat kali, sedangkan teksnya menjadi semakin pendek. Dalam babak ini, lagu tersebut sudah berkorelasi dengan nasib Valentina: situasi tragis balada rakyat mendahului apa yang terjadi pada sang pahlawan wanita. Pada saat yang sama, lagu motif utama memperluas ruang panggung, memperdalam perspektif waktu drama secara keseluruhan dan mencerminkan kenangan Dergachev sendiri, dan ketidaklengkapannya berkorelasi dengan akhir terbuka diputar.

Jadi, dalam ruang drama, bunyi disonan dan bunyi lagu yang bersifat tragis kontras, dan yang pertamalah yang menang. Dengan latar belakang mereka, “zona hening” yang langka terlihat sangat ekspresif. Keheningan, kontras dengan "keributan skandal" dan kebisingan, hanya terjadi di bagian akhir. Ciri khasnya adalah pada adegan terakhir drama terdapat kata-kata kesunyian Dan kesunyian(serta kata-kata dengan akar kata yang sama) diulangi dalam arah panggung sebanyak lima kali, dengan kata tersebut kesunyian ditempatkan oleh penulis naskah pada posisi kuat teks - paragraf terakhirnya. Keheningan yang pertama kali dibenamkan para pahlawan berfungsi sebagai tanda konsentrasi batin mereka, keinginan untuk mengintip dan mendengarkan diri mereka sendiri dan orang lain, dan menyertai tindakan sang pahlawan dan akhir drama.

Drama terbaru Vampilov berjudul “Musim Panas Terakhir di Chulimsk.” Judul seperti itu, yang, sebagaimana telah disebutkan, tidak langsung dipilih oleh penulis naskah drama, menunjukkan retrospeksi dan menonjolkan sudut pandang seorang pengamat atau partisipan dalam peristiwa tersebut! dengan apa yang pernah terjadi di Chulimsk. Jawaban peneliti kreativitas Vampilov atas pertanyaan: “Apa yang terjadi di Chulimsk?” - “Musim panas lalu keajaiban terjadi di Chulimsk.”

“Keajaiban” yang terjadi di Chulimsk adalah kebangkitan jiwa pahlawan, wawasan Shamanov. Hal ini difasilitasi oleh “horor” yang dialaminya (tembakan Pashka) dan cinta Valentina, yang “kejatuhannya” berfungsi sebagai semacam pengorbanan penebusan dan sekaligus menentukan kesalahan tragis sang pahlawan.

Organisasi spatio-temporal dari dramaturgi Vampilov dicirikan oleh kronotop ambang batas, “pengisiannya yang paling signifikan adalah kronotop krisis dan titik balik kehidupan”, waktu pertunjukan adalah momen-momen penentu kejatuhan dan pembaruan. Karakter lain dalam drama, terutama Valentina, juga dikaitkan dengan krisis internal, pengambilan keputusan yang menentukan kehidupan seseorang.

Jika evolusi citra Shamanov sebagian besar tercermin dalam kontras sarana bicara di bagian komposisi utama drama, maka perkembangan karakter Valentina dimanifestasikan dalam kaitannya dengan dominan spasial gambar ini - tindakan pahlawan wanita yang terkait dengan “ menyiapkan” gerbang. Di babak kedua, Vadentina untuk pertama kalinya mencoba bertingkah seperti orang lain: langsung melewatinya! melalui taman depan - pada saat yang sama, untuk membuat replikanya, digunakan teknik yang dapat disebut teknik “semantic echo” (gema semantik), pertama, mengulangi replika Shamanov (dari Babak I): Pekerjaan yang sia-sia...; kedua, dalam pernyataan-pernyataan selanjutnya mereka “memadatkan”, menjelaskan makna-makna yang sebelumnya biasa diungkapkan oleh ucapan sang pahlawan di babak pertama: Tidak masalah; lelah karenanya. Gerakan “langsung”, transisi sementara ke posisi Shamanov, membawa bencana. Di bagian akhir, setelah tragedi yang dialami Valentina, kita kembali melihat kembalinya karakter dominan gambar ini: Ketat, tenang, dia naik ke beranda. Tiba-tiba dia berhenti. Dia menoleh ke arah taman depan. Perlahan tapi pasti, dia turun ke taman depan. Dia mendekati pagar, memperkuat papan... Menyesuaikan gerbang... Diam. Valentina dan Eremeev sedang memulihkan taman depan.

Lakon diakhiri dengan motif pembaharuan, mengatasi kekacauan dan kehancuran. “...Di bagian akhir, Vampilov menyatukan Valentina muda dan lelaki tua Eremeev - harmoni keabadian, awal dan akhir kehidupan, tanpa cahaya alami kemurnian dan keyakinan yang tidak terpikirkan.” Bagian akhir didahului oleh cerita Mechetkin yang tampaknya tidak termotivasi tentang sejarah rumah tua, lih.:

Mechetkin (mengalamatkan Shamanov atau Kashkina). Rumah ini... dibangun oleh pedagang Chernykh. Dan omong-omong, saudagar ini tersihir (mengunyah) mereka menyihir bahwa dia akan hidup sampai dia menyelesaikan rumah ini... Ketika dia menyelesaikan rumah itu, dia mulai membangunnya kembali. Dan aku telah membangun kembali seluruh hidupku...

Cerita ini mengembalikan pembaca (penonton) pada gambaran spasial drama secara menyeluruh. Dalam pernyataan Mechetkin yang diperluas, paralel figuratif “kehidupan adalah rumah yang dibangun kembali” diperbarui, dengan mempertimbangkan makna simbolis yang melekat dalam gambaran spasial utama dari drama tersebut. rumah, dapat diartikan sebagai “pembaruan hidup”, “hidup adalah karya jiwa yang terus-menerus”, dan terakhir, “hidup adalah rekonstruksi dunia dan diri sendiri di dalamnya”.

Merupakan ciri khas dari kata-kata tersebut perbaikan, perbaikan berulang secara teratur di babak pertama, menghilang di babak kedua: fokusnya sudah pada “rekonstruksi” jiwa karakter. Menariknya, Mechetkin yang “mengunyah”-lah yang menceritakan kisah tentang rumah tua itu: kesombongan sang pahlawan komik menekankan makna umum dari perumpamaan tersebut.

Di akhir drama, ruang sebagian besar karakternya diubah: Pashka bersiap meninggalkan Chulimsk, lelaki tua Eremeev berangkat ke taiga, tetapi Dergachev membukakan rumahnya untuknya (Selalu ada ruang untukmu) Ruang Shamanov meluas, yang memutuskan untuk pergi ke kota dan berbicara di persidangan. Valentina mungkin menunggu di rumah Mechetkin, tapi tindakannya tetap tidak berubah. Drama Vampilov dikonstruksi sebagai sebuah lakon di mana ruang internal tokohnya berubah, tetapi ruang eksternal tetap stabil.

“Tugas sang seniman,” kata penulis naskah drama itu, “adalah membuat orang kehilangan kesadaran.” Masalah ini dipecahkan dalam drama “Musim Panas Terakhir di Chulimsk,” yang, ketika Anda membacanya, tidak lagi dianggap sebagai kehidupan sehari-hari dan muncul sebagai drama filosofis. Hal ini sebagian besar difasilitasi oleh sistem gambar spasial dalam drama tersebut.

Pertanyaan dan tugas

1. Bacalah drama “Tiga Gadis Berbaju Biru” oleh L. Petrushevskaya.

2. Mengidentifikasi gambaran spasial utama drama dan menentukan hubungannya dalam teks.

3. Sebutkan sarana kebahasaan yang mengungkapkan hubungan spasial dalam teks lakon. Manakah dari cara berikut ini, menurut Anda, yang sangat penting untuk menciptakan ruang artistik dramaturgi L. Petrushevskaya?

4. Menentukan peranan gambaran rumah dalam sistem figuratif drama. Makna apa yang diungkapkannya? Apa dinamika gambar ini?

5. Memberikan gambaran umum tentang ruang drama. Bagaimana ruang dimodelkan dalam teks drama ini?

Catatan:

Penekanan pada kutipan yang muncul kemudian adalah milik penulis buku teks,

Bakhtin M.M. Bahasa dalam fiksi // Koleksi. cit.: Dalam 7 jilid - M., 1997. - T. 5. - P.306.

“Pada saat yang sama, harus diingat bahwa justru dalam hal karakteristik spatio-temporal analogi terbesar dapat ditemukan antara sastra dan ... bentuk seni lainnya” (Uspensky B.A. Puisi komposisi. - M., 1970. - Hal.139).

Foucault M. Kata-kata dan Benda: Arkeologi Humaniora. - M., 1977. - Hal.139.

Potebnya A.A. Estetika dan puisi. - M., 1976. - Hal.289.

Florensky P.A. Analisis spasial dan waktu dalam karya seni dan visual. - M., 1993. - Hal.230.

“Misalnya, dalam karya fiksi ilmiah, aspek kronologis dari gambar tersebut mungkin sama sekali tidak berbeda, atau tindakannya mungkin terjadi di masa depan.” (Sierotwieriski S. Slownik terminow literackich. - Wroclaw, 1966. - S.55).

Todorov Ts. Puisi // Strukturalisme “untuk” dan “menentang”. - M, 1975. - Hal.66.

Masalah pembentukan teks dan teks sastra. Sankt Peterburg, 1999. - hlm.204-205.

Bakhtin M.M. Estetika kreativitas verbal. - M., 1979. - Hal.204-205.

Chernukhina I.Ya. Unsur pengorganisasian teks prosa artistik. - Voronezh, 1984. - Hal.44.

Toporov V.K. Ruang dan teks // Teks: semantik dan struktur. - M., 1983. - S.234, 239.

Lihat misalnya penafsiran gambar pintu pada zaman dahulu: “Pintu berarti “cakrawala”, yaitu “antara” yang menghadap ke dalam. sisi yang berlawanan terang dan gelap dan secara kiasan menyatakan titik “batas”" (Freidenberg O.M. Mitos dan sastra jaman dahulu. - M., 1978. - Hal.563). Citra suatu ambang batas juga memiliki semantik suatu batas. Tangga dalam tradisi mitopoetik merupakan gambaran yang melambangkan hubungan antara “atas” dan “bawah” dalam karya sastra, mencerminkan perkembangan batin seseorang, pergerakannya menuju atau penyimpangan dari kebenaran, dan menghubungkan ruang-ruang eksternal dan internal. Jembatan - figuratif yang sejajar dengan alat penghubung, metode koneksi dunia yang berbeda, dimulai, spasi.

A. Vampilov meninggalkan judul ini setelah kemunculan drama M. Roshchin "Valentin and Valentina" dan sangat menyesal mengubah nama drama tersebut.

Streltsova E.Sejarah pertemuanStreltsova E. Penangkaran berburu bebek. - Irkutsk, 1998. - Hal.290.

Bakhtin M.M. Artikel kritis sastra. - M, 1986. - Hal.280.

Streltsova E.Sejarah pertemuanStreltsova E. Penangkaran berburu bebek. - Irkutsk, 1998. - Hal.321.

Vampilov A. Buku Catatan // Favorit. - M, 1999. - Hal.676.

Waktu artistik adalah reproduksi waktu dalam sebuah karya seni, komponen komposisi terpenting dari sebuah karya. Ini tidak identik dengan waktu objektif. Ada tiga jenis waktu artistik: “waktu indah” di rumah ayah, “waktu petualangan” pencobaan di negeri asing, “waktu misterius” turun ke dunia bawah bencana.” Waktu "petualangan" disajikan dalam novel Apuleius "The Golden Ass", waktu "idilis" - dalam novel karya I.A. "Sejarah Biasa" Goncharov, "misterius" - dalam novel "The Master and Margarita" oleh M.S. Bulgakov. Waktu dalam sebuah karya seni dapat diperpanjang (teknik retardasi - penulis menggunakan lanskap, potret, interior, diskusi filosofis, penyimpangan liris - koleksi "Notes of a Hunter" oleh I.S. Turgenev) atau dipercepat (penulis menunjukkan semua peristiwa yang terjadi dalam jangka waktu yang lama sebagai dua-dalam tiga frase - epilog novel "The Noble Nest" oleh I.S. Turgenev ("Jadi, delapan tahun telah berlalu")). Waktu terjadinya alur suatu karya dapat dipadukan dengan waktu pengarang. Penekanan pada masa pengarang, perbedaannya dengan masa peristiwa karya, merupakan ciri khas sastra sentimentalisme (Stern, Fielding). Perpaduan alur dan waktu pengarang merupakan ciri khas novel karya A.S. Pushkin "Eugene Onegin".

Menyorot berbagai jenis waktu artistik: linier (sesuai dengan masa lalu, sekarang dan masa depan, peristiwa terus menerus dan tidak dapat diubah - puisi "Musim dingin. Apa yang harus kita lakukan di desa? Saya bertemu..." A.S. Pushkin) dan siklik (peristiwa berulang, terjadi selama siklus - harian, tahunan, dll. - puisi “Bekerja dan Hari” oleh Hesiod); "tertutup" (dibatasi oleh kerangka plot - cerita "Mumu" ​​oleh I.S. Turgenev) dan "terbuka" (termasuk dalam era sejarah tertentu - novel epik "War and Peace" oleh L.N. Tolstoy); objektif (tidak dibiaskan melalui persepsi penulis atau karakter, dijelaskan dalam satuan waktu tradisional - hari, minggu, bulan, dll. - cerita "Suatu Hari dalam Kehidupan Ivan Denisovich" oleh A.I. Solzhenitsyn) dan subjektif (perseptual) (diberikan melalui prisma persepsi penulis atau pahlawan - persepsi Raskolnikov tentang waktu dalam novel "Kejahatan dan Hukuman" karya F.M. Dostoevsky); mitologis (puisi oleh E. Baratynsky “ Penyair Terakhir", "Tanda") dan sejarah (deskripsi masa lalu, peristiwa sejarah dalam kehidupan bernegara, kepribadian manusia, dll. - novel "Pangeran Perak" oleh A.K. Tolstoy, puisi "Pugachev" oleh S.A. Yesenin). Selain itu, M. Bakhtin juga membedakan waktu psikologis (sejenis waktu subjektif), waktu krisis (momen terakhir sebelum kematian atau sebelum kontak dengan kekuatan mistik), waktu karnaval (yang keluar dari waktu sejarah nyata dan mencakup banyak hal). metamorfosis dan transformasi).

Perlu juga diperhatikan teknik artistik seperti retrospeksi (mengacu pada masa lalu karakter atau penulis), prospeksi (mengacu pada masa depan, petunjuk penulis, terkadang indikasi terbuka tentang peristiwa yang akan terjadi di masa depan).

PERKENALAN

Subjek tesis"Ciri-ciri organisasi spatio-temporal drama Botho Strauss."

Relevansi dan kebaruan Karyanya adalah penulis drama, novelis, dan penulis esai Jerman Botho Strauss, perwakilan dari drama baru, praktis tidak dikenal di Rusia. Satu buku telah diterbitkan dengan terjemahan dari 6 dramanya (“So big and so small”, “Time and Room”, “Ithaca”, “Hypochondriacs”, “Spectators”, “Park”) dan pengantar oleh Vladimir Kolyazin. Juga dalam karya disertasi I.S. Roganova, Strauss disebutkan sebagai penulis yang memulai drama postmodern Jerman. Dramanya hanya dipentaskan sekali di Rusia - oleh Oleg Rybkin pada tahun 1995 di Red Torch, drama “Time and Room”. Ketertarikan penulis pada hal ini dimulai dengan catatan tentang pertunjukan ini di salah satu surat kabar Novosibirsk.

Target- identifikasi dan deskripsi ciri-ciri organisasi spatio-temporal drama pengarang.

Tugas: analisis organisasi spasial dan temporal dari setiap drama; mengidentifikasi fitur dan pola umum dalam organisasi.

Obyek Drama Strauss berikut ini adalah: "The Hypochondriacs", "So Big and So Small", "Park", "Time and Room".

Subjek adalah ciri-ciri organisasi drama spatio-temporal.

Karya ini terdiri dari pendahuluan, dua bab, kesimpulan dan daftar pustaka.

Pendahuluan menunjukkan topik, relevansi, objek, subjek, maksud dan tujuan karya.

Bab pertama terdiri dari dua paragraf: konsep ruang dan waktu artistik, waktu artistik dan ruang artistik dalam drama, perubahan dalam refleksi kategori-kategori yang muncul pada abad ke-20 ini dipertimbangkan, dan bagian dari paragraf kedua dikhususkan untuk pengaruh sinema terhadap komposisi dan organisasi spatio-temporal drama baru.

Bab kedua terdiri dari dua paragraf: pengorganisasian ruang dalam drama, pengorganisasian waktu. Paragraf pertama menyoroti ciri-ciri organisasi seperti ketertutupan ruang, relevansi indikator batas-batas ketertutupan ini, pergeseran penekanan dari ruang eksternal ke ruang internal - memori, asosiasi, montase dalam organisasi. Paragraf kedua mengungkapkan ciri-ciri organisasi kategori waktu sebagai berikut: montase, fragmentasi terkait dengan relevansi motif rekoleksi, retrospektif. Dengan demikian, montase menjadi prinsip utama dalam organisasi spatio-temporal lakon yang diteliti.

Selama belajar, kami mengandalkan karya Yu.N. Tynyanova, O.V. Zhurcheva, V. Kolyazina, Yu.M. Lotman, M.M. Bakhtin, P. Pavy.

Volume pekerjaan adalah 60 halaman. Daftar sumber yang digunakan meliputi 54 judul.

KATEGORI RUANG DAN WAKTU DALAM DRAMA

RUANG DAN WAKTU DALAM SEBUAH KARYA SENI

Ruang dan waktu adalah kategori yang mencakup gagasan, pengetahuan tentang tatanan dunia, tempat dan peran manusia di dalamnya, memberikan dasar untuk menggambarkan dan menganalisis cara-caranya. ekspresi ucapan dan representasi dalam jalinan sebuah karya seni. Dipahami dengan cara ini, kategori-kategori ini dapat dianggap sebagai sarana menafsirkan teks sastra.

Dalam ensiklopedia sastra kita akan menemukan definisi berikut untuk kategori-kategori ini, yang ditulis oleh I. Rodnyanskaya: “waktu artistik dan ruang artistik adalah karakteristik terpenting dari gambar artistik, mengatur komposisi karya dan memastikan persepsinya sebagai holistik dan orisinal. realitas artistik. <…>Isinya [gambaran sastra dan puitis] tentu saja mereproduksi gambaran spatio-temporal dunia (disampaikan melalui cara mendongeng secara tidak langsung) dan, terlebih lagi, dalam aspek simbolis-ideologisnya” [Rodnyanskaya I. Waktu artistik dan ruang artistik. http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm].

Dalam gambaran spatio-temporal dunia yang direproduksi oleh seni, termasuk drama, terdapat gambaran waktu biografi (masa kanak-kanak, remaja), sejarah, kosmis (gagasan keabadian dan sejarah universal), kalender, keseharian, serta sebagai gagasan tentang pergerakan dan imobilitas, tentang hubungan antara masa lalu, sekarang dan masa depan. Lukisan spasial diwakili oleh gambaran ruang tertutup dan terbuka, duniawi dan kosmik, nyata terlihat dan imajiner, gagasan objektivitas dekat dan jauh. Dalam hal ini, sebagai suatu peraturan, indikator, penanda gambaran dunia tertentu dalam sebuah karya seni memperoleh karakter simbolis dan simbolis. Menurut D.S. Likhachev, dari zaman ke zaman, ketika pemahaman tentang perubahan dunia menjadi lebih luas dan lebih dalam, gambaran waktu menjadi semakin penting dalam sastra: para penulis menjadi semakin jelas dan intens menyadari “keberagaman bentuk gerakan, ” “menguasai dunia dalam dimensi waktunya.”

Ruang artistik dapat berbentuk titik, linier, planar, atau volumetrik. Yang kedua dan ketiga juga bisa memiliki orientasi horizontal atau vertikal. Ruang linier mungkin mencakup atau tidak mencakup konsep arah. Dengan adanya ciri ini (gambaran ruang berarah linier, yang dicirikan oleh relevansi atribut panjang dan tidak relevannya atribut lebar, dalam seni seringkali berupa jalan), ruang linier menjadi bahasa artistik yang nyaman untuk memodelkan kategori temporal. (“jalan hidup”, “jalan” sebagai sarana pengembangan karakter dalam waktu). Untuk mendeskripsikan ruang titik kita harus beralih ke konsep delimitasi. Ruang artistik dalam sebuah karya sastra merupakan sebuah kontinum di mana tokoh-tokoh berada dan tindakan berlangsung. Persepsi naif terus-menerus mendorong pembaca untuk mengidentifikasi ruang artistik dan fisik.

Namun, gagasan bahwa ruang artistik selalu merupakan model dari suatu ruang alami tidak selalu dapat dibenarkan. Ruang dalam sebuah karya seni memodelkan berbagai hubungan dalam gambaran dunia: temporal, sosial, etika, dll. Hal ini mungkin terjadi karena dalam satu atau lain model dunia, kategori ruang menyatu secara kompleks dengan konsep-konsep tertentu yang ada dalam gambaran kita tentang dunia sebagai sesuatu yang terpisah atau berlawanan. Namun, alasannya mungkin berbeda: dalam model artistik dunia, “ruang” terkadang secara metaforis mengambil ekspresi hubungan yang sepenuhnya non-spasial dalam struktur pemodelan dunia.

Dengan demikian, ruang artistik adalah model dunia pengarang tertentu, yang diungkapkan dalam bahasa gagasan spasialnya. Pada saat yang sama, seperti yang sering terjadi dalam hal-hal lain, bahasa ini, jika dipahami dengan sendirinya, kurang bersifat individual dan masuk akal ke tingkat yang lebih besar milik waktu, zaman, kelompok sosial dan seni, apa yang dibicarakan seniman dalam bahasa ini, daripada model dunia individualnya.

Secara khusus, ruang seni dapat menjadi dasar interpretasi dunia seni, karena hubungan spasial:

Mereka dapat menentukan sifat “ketahanan lingkungan dunia batin” (D.S. Likhachev);

Mereka adalah salah satu cara utama untuk mewujudkan pandangan dunia karakter, hubungan mereka, derajat kebebasan/non-kebebasan;

Mereka berfungsi sebagai salah satu cara utama untuk mewujudkan sudut pandang penulis.

Ruang dan sifat-sifatnya tidak terlepas dari benda-benda yang mengisinya. Oleh karena itu, analisis ruang seni dan dunia seni erat kaitannya dengan analisis ciri-ciri dunia material yang mengisinya.

Waktu dimasukkan ke dalam karya dengan menggunakan teknik sinematik, yaitu dengan membaginya menjadi momen-momen damai yang terpisah. Ini penerimaan umum seni rupa, dan tidak ada satupun yang bisa hidup tanpanya. Refleksi waktu dalam sebuah karya bersifat fragmentaris karena waktu yang homogen dan terus mengalir tidak mampu memberikan ritme. Yang terakhir ini melibatkan denyut, kondensasi dan penghalusan, perlambatan dan percepatan, langkah dan penghentian. Karena itu, seni rupa, memberi ritme, harus memiliki beberapa pemotongan, dengan beberapa elemennya menunda perhatian dan mata, sementara yang lain, elemen perantara, mempromosikan keduanya dari elemen ke elemen lainnya. Dengan kata lain, garis-garis yang membentuk skema dasar suatu karya bergambar harus menembus atau menundukkan unsur-unsur silih bergantinya istirahat dan lompat.

Tetapi tidak cukup hanya dengan menguraikan waktu menjadi momen-momen istirahat: perlu untuk menghubungkannya menjadi satu rangkaian, dan ini mengandaikan kesatuan internal dari momen-momen individu, yang memungkinkan dan bahkan kebutuhan untuk berpindah dari elemen ke elemen dan dalam transisi ini untuk mengenali dalam elemen baru sesuatu dari elemen yang baru saja ditinggalkan. Pemotongan adalah suatu kondisi untuk analisis yang difasilitasi; tetapi suatu kondisi untuk sintesis yang difasilitasi juga diperlukan.

Kita dapat mengatakannya dengan cara lain: pengorganisasian waktu selalu dan tak terelakkan dicapai melalui pembagian, yakni diskontinuitas. Dengan aktivitas dan sifat sintetik pikiran, diskontinuitas ini diberikan dengan jelas dan tegas. Kemudian sintesa itu sendiri, jika saja sesuai dengan kemampuan pemirsanya, akan menjadi sangat lengkap dan luhur, mampu meliput masa-masa indah dan penuh dengan gerak.

Metode analisis sinematik yang paling sederhana dan sekaligus paling terbuka dicapai dengan rangkaian gambar sederhana, yang ruang-ruangnya secara fisik tidak memiliki kesamaan, tidak terkoordinasi satu sama lain, dan bahkan tidak terhubung. Intinya, ini adalah rekaman sinematik yang sama, tetapi tidak dipotong di banyak tempat dan oleh karena itu sama sekali tidak membenarkan hubungan pasif gambar satu sama lain.

Karakteristik penting dari dunia seni mana pun adalah statika/dinamika. Dalam pelaksanaannya, ruang memegang peranan paling penting. Statika menyiratkan waktu berhenti, membeku, tidak berkembang ke depan, tetapi berorientasi statis ke masa lalu, artinya tidak mungkin ada kehidupan nyata dalam ruang tertutup. Gerakan dalam dunia yang statis bersifat “imobilitas bergerak”. Dinamika adalah hidup, menyerap masa kini ke masa depan. Kelanjutan hidup hanya mungkin terjadi di luar isolasi. Dan karakter dirasakan dan dievaluasi dalam kesatuan dengan lokasinya; ia seolah menyatu dengan ruang menjadi satu kesatuan yang tak terpisahkan, menjadi bagian darinya. Dinamika suatu karakter bergantung pada apakah ia memiliki ruang individualnya sendiri, jalannya sendiri relatif terhadap dunia di sekitarnya, atau apakah ia, menurut Lotman, tetap berada dalam jenis lingkungan yang sama di sekitarnya. Kruglikov V.A. Bahkan tampaknya mungkin “untuk menggunakan sebutan individualitas dan kepribadian sebagai analogi ruang dan waktu manusia”. “Maka pantaslah menghadirkan individualitas sebagai gambaran semantik terungkapnya “aku” dalam ruang manusia. Pada saat yang sama, individualitas menunjukkan dan menunjukkan lokasi kepribadian dalam diri seseorang. Pada gilirannya, kepribadian dapat direpresentasikan sebagai gambaran semantik dari terungkapnya “aku” dalam waktu seseorang, sebagai waktu subjektif di mana terjadi pergerakan, perpindahan, dan perubahan individualitas.<…>Kepenuhan mutlak dari individualitas adalah tragis bagi seseorang, sama seperti kepenuhan mutlak dari kepribadian” [Kruglikov V.A. Ruang dan waktu “manusia budaya” // Budaya, manusia dan gambaran dunia. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987].

V. Rudnev mengidentifikasi tiga parameter utama untuk mengkarakterisasi ruang artistik: ketertutupan/keterbukaan, kelurusan/kelengkungan, besar/kecil. Hal ini dijelaskan dalam istilah psikoanalitik teori trauma kelahiran Otto Rank: saat lahir, terjadi transisi yang menyakitkan dari ruang rahim ibu yang tertutup, kecil, dan bengkok ke ruang dunia luar yang luas, lurus, dan terbuka. Dalam pragmatik ruang, peran terpenting dimainkan oleh konsep “di sini” dan “di sana”: keduanya memodelkan posisi pembicara dan pendengar dalam hubungannya satu sama lain dan dalam hubungannya dengan dunia luar. Rudnev menyarankan untuk membedakan di sini, di sana, di mana saja dengan huruf kapital dan kecil:

Kata “di sini” dengan huruf kecil berarti suatu ruang yang berkaitan dengan daya jangkau indera penutur, yaitu benda-benda yang terletak “di sini” yang dapat dilihat, didengar, atau disentuhnya.

Kata “di sana” dengan huruf kecil berarti suatu ruang “yang terletak di luar batas atau pada batas jangkauan indera penutur. Batas dapat dianggap suatu keadaan ketika suatu objek hanya dapat dirasakan oleh satu organ indera, misalnya dapat dilihat tetapi tidak terdengar (ada di sana, di ujung lain ruangan) atau, sebaliknya, terdengar tetapi tidak terlihat (itu ada di sana, di luar partisi).

Kata “Di Sini” dengan huruf kapital berarti ruang yang mempertemukan pembicara dengan objek yang bersangkutan. Jaraknya mungkin sangat jauh. “Dia ada di sini di Amerika” (pembicara mungkin berada di California, dan orang yang dimaksud mungkin berada di Florida atau Wisconsin).

Ada paradoks yang sangat menarik terkait dengan pragmatik ruang. Wajar untuk berasumsi bahwa jika suatu benda ada di sini, maka benda itu tidak berada di suatu tempat di sana (atau tidak di mana pun). Tetapi jika kita membuat modal logika ini, yaitu menetapkan operator “mungkin” ke kedua bagian pernyataan, maka kita mendapatkan yang berikut.

Bisa jadi benda tersebut ada di sini, namun bisa juga tidak ada di sini. Semua plot yang berhubungan dengan luar angkasa dibangun di atas paradoks ini. Misalnya, Hamlet dalam tragedi Shakespeare membunuh Polonius secara tidak sengaja. Kesalahan ini tersembunyi dalam struktur ruang pragmatis. Hamlet mengira di balik tirai itu ada raja yang akan dia bunuh. Ruang di sana adalah tempat ketidakpastian. Tetapi bahkan di sini pun bisa ada tempat yang tidak pasti, misalnya, ketika kembaran dari orang yang Anda tunggu muncul di hadapan Anda, dan Anda berpikir ada seseorang di sini, tetapi sebenarnya dia ada di suatu tempat di sana atau dia terbunuh sepenuhnya (Tidak Ada Tempat). )” [ Rudnev V.P. Kamus budaya abad ke-20. - M.: Agraf, 1997. - 384 hal.].

Ide kesatuan waktu dan ruang muncul sehubungan dengan munculnya teori relativitas Einstein. Gagasan ini juga ditegaskan oleh fakta bahwa seringkali kata-kata yang memiliki makna spasial memperoleh semantik temporal, atau memiliki semantik sinkretis, yang menunjukkan waktu dan ruang. Tidak ada satu pun objek realitas yang hanya ada di ruang di luar waktu atau hanya ada di waktu di luar ruang. Waktu dipahami sebagai dimensi keempat, perbedaan utamanya dari tiga dimensi pertama (ruang) adalah bahwa waktu tidak dapat diubah (anisotropik). Inilah yang dikemukakan oleh peneliti filsafat waktu abad ke-20, Hans Reichenbach:

1. Masa lalu tidak dapat kembali;

2. Masa lalu tidak bisa diubah, tapi masa depan bisa;

3. Tidak mungkin memiliki protokol yang dapat diandalkan mengenai masa depan [ibid.].

Istilah kronotop yang diperkenalkan oleh Einstein dalam teori relativitasnya digunakan oleh M.M. Bakhtin ketika mempelajari novel [Bakhtin M.M. Epik dan baru. Sankt Peterburg, 2000]. Chronotope (secara harfiah - ruang-waktu) adalah interkoneksi signifikan antara hubungan temporal dan spasial, yang dikuasai secara artistik dalam sastra; kesinambungan ruang dan waktu, ketika waktu berperan sebagai dimensi keempat ruang. Waktu menjadi lebih padat, menjadi terlihat secara artistik; ruang ditarik ke dalam pergerakan waktu dan plot. Tanda-tanda waktu terungkap dalam ruang, dan ruang dipahami serta diukur oleh waktu. Persimpangan baris dan penggabungan tanda-tanda ini menjadi ciri kronotop artistik.

Kronotop menentukan kesatuan artistik suatu karya sastra dalam hubungannya dengan kenyataan. Semua definisi ruang-waktu dalam seni dan sastra tidak dapat dipisahkan satu sama lain dan selalu sarat emosi dan nilai.

Kronotop adalah ciri terpenting dari sebuah gambar artistik dan sekaligus cara menciptakan realitas artistik. MM. Bakhtin menulis bahwa “setiap jalan masuk ke dalam lingkup makna hanya terjadi melalui gerbang kronotop.” Kronotop di satu sisi mencerminkan pandangan dunia pada zamannya, di sisi lain, ukuran perkembangan kesadaran diri pengarang, proses munculnya sudut pandang tentang ruang dan waktu. Sebagai kategori budaya yang paling umum dan universal, ruang-waktu artistik mampu mewujudkan “pandangan dunia suatu zaman, perilaku masyarakat, kesadarannya, ritme kehidupan, sikapnya terhadap berbagai hal” (Gurevich). Permulaan kronotopik karya sastra, tulis Khalizev, mampu memberinya karakter filosofis, “membawa” jalinan verbal pada gambaran wujud secara keseluruhan, pada gambaran dunia [Khalizev V.E. Teori sastra. M., 2005].

Dalam organisasi spatio-temporal karya-karya abad kedua puluh, serta sastra modern, berbagai tren, terkadang ekstrem, hidup berdampingan (dan berjuang) - ekspansi ekstrem atau, sebaliknya, terkonsentrasi pada kompresi batas-batas realitas artistik, sebuah kecenderungan menuju peningkatan konvensionalitas atau, sebaliknya, menuju penekanan pada sifat dokumenter dari landmark kronologis dan topografi, ketertutupan dan keterbukaan, penyebaran dan ilegalitas. Di antara tren-tren ini, yang paling jelas adalah sebagai berikut:

Keinginan untuk topografi tanpa nama atau fiktif: Kota, bukan Kyiv, di Bulgakov (ini memberikan gambaran legendaris tertentu tentang peristiwa-peristiwa spesifik secara historis); yang tidak salah lagi, tetapi tidak pernah disebutkan namanya Köln dalam prosa G. Böll; kisah Macondo dalam epik nasional karnaval García Márquez, Seratus Tahun Kesunyian. Namun, hal itu penting ruang-waktu artistik di sini diperlukan identifikasi sejarah dan geografis yang nyata atau setidaknya pemulihan hubungan, yang tanpanya karya tersebut tidak dapat dipahami sama sekali; Waktu artistik tertutup dari dongeng atau perumpamaan, yang dikecualikan dari catatan sejarah, banyak digunakan - “The Trial” oleh F. Kafka, “The Plague” oleh A. Camus, “Watt” oleh S. Beckett. Dongeng dan perumpamaan “pada suatu waktu”, “pada suatu waktu”, sama dengan “selalu” dan “kapanpun” sesuai dengan “kondisi keberadaan manusia” yang abadi, dan juga digunakan dengan tujuan agar familiar warna modern tidak mengalihkan perhatian pembaca dalam mencari korelasi sejarah, tidak menggairahkan pertanyaan “ naif”: “kapan ini terjadi?”; topografi menghindari identifikasi, lokalisasi di dunia nyata.

Kehadiran dua ruang berbeda yang tidak menyatu dalam satu dunia seni: nyata, yaitu fisik, yang mengelilingi para pahlawan, dan “romantis”, yang diciptakan oleh imajinasi sang pahlawan sendiri, yang disebabkan oleh benturan cita-cita romantis dengan masa depan. era tentara bayaran, yang dikedepankan oleh perkembangan borjuis. Apalagi penekanannya berpindah dari ruang dunia luar ke ruang internal kesadaran manusia. Di bawah ruang dalam terungkapnya peristiwa menyiratkan ingatan karakter; perkembangan waktu plot yang terputus-putus, mundur dan maju tidak dimotivasi oleh inisiatif penulis, tetapi oleh psikologi ingatan. Waktu “terstratifikasi”; dalam kasus-kasus ekstrim (misalnya, dalam M. Proust), narasi “di sini dan saat ini” dibiarkan memainkan peran sebagai bingkai atau alasan material untuk membangkitkan ingatan, terbang bebas melintasi ruang dan waktu dalam mengejar momen yang diinginkan pengalaman. Sehubungan dengan penemuan kemungkinan komposisi “mengingat”, hubungan asli pentingnya antara karakter bergerak dan karakter “terikat pada suatu tempat” sering berubah: jika sebelumnya karakter utama, yang melalui jalan spiritual yang serius, biasanya, mobile, dan tambahan-tambahan yang menyatu dengan latar belakang sehari-hari menjadi satu kesatuan yang tidak bergerak, kini, sebaliknya, pahlawan yang “mengingat”, yang termasuk dalam karakter sentral, sering kali tidak bergerak, diberkahi dengan lingkungan subjektifnya sendiri, hak untuk menunjukkan dunia batinnya (posisi "di jendela" dari pahlawan wanita dalam novel karya W. Woolf "A Trip to the Lighthouse") . Posisi ini memungkinkan untuk memampatkan waktu tindakan seseorang menjadi beberapa hari dan jam, sementara waktu dan ruang seluruh kehidupan manusia dapat diproyeksikan ke layar ingatan. Isi ingatan tokoh di sini memainkan peran yang sama dengan pengetahuan kolektif legenda dalam kaitannya dengan epik kuno - ia membebaskan seseorang dari eksposisi, epilog, dan, secara umum, momen penjelasan apa pun yang diberikan oleh intervensi proaktif penulis-narator.

Karakter juga mulai dianggap sebagai semacam ruang. G. Gachev menulis bahwa “Ruang dan Waktu bukanlah kategori keberadaan yang objektif, tetapi bentuk subjektif dari pikiran manusia: bentuk apriori dari sensualitas kita, yaitu orientasi ke luar, ke luar (Ruang) dan ke dalam (Waktu)” [Gachev G.D. Gambar Eropa tentang Ruang dan Waktu//Budaya, manusia dan gambaran dunia. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987]. Yampolsky menulis bahwa “tubuh membentuk ruangnya sendiri”, yang untuk lebih jelasnya ia sebut “tempat”. Berkumpulnya ruang-ruang menjadi satu kesatuan, menurut Heidegger, merupakan properti dari suatu benda. Sesuatu mewujudkan sifat kolektif tertentu, energi kolektif, dan menciptakan suatu tempat. Mengumpulkan ruang memperkenalkan batas-batas ke dalamnya, batas-batas memberikan eksistensi pada ruang. Tempat menjadi gambaran seseorang, topengnya, batas di mana ia sendiri menemukan keberadaannya, bergerak dan berubah. “Tubuh manusia juga merupakan suatu benda. Hal ini juga merusak ruang di sekitarnya, sehingga memberikan identitas tempat tersebut. Tubuh manusia membutuhkan lokalisasi, sebuah tempat di mana ia dapat menempatkan dirinya dan mencari perlindungan di mana ia dapat tinggal. Seperti yang dicatat oleh Edward Cayce, “tubuh adalah perantara antara kesadaran saya akan tempat dan tempat itu sendiri, menggerakkan saya di antara tempat-tempat dan memperkenalkan saya ke dalam celah-celah intim di setiap tempat [Yampolsky M. The Demon and the Labyrinth].

Berkat dihilangkannya pengarang sebagai orang yang bernarasi, terbuka kemungkinan luas untuk montase, semacam mosaik spatio-temporal, ketika “teater aksi”, panorama, dan close-up yang berbeda disandingkan tanpa motivasi atau komentar sebagai “dokumenter”. ” menghadapi kenyataan itu sendiri.

Pada abad ke-20, terdapat konsep waktu multidimensi. Mereka berasal dari arus utama idealisme absolut, filsafat Inggris pada awal abad ke-20. Budaya abad ke-20 dipengaruhi oleh konsep serial W. John Wilm Dunne ("An Experiment with Time"). Dunn menganalisis fenomena mimpi kenabian yang terkenal, ketika di salah satu ujung planet ini seseorang memimpikan suatu peristiwa yang setahun kemudian terjadi dalam kenyataan di ujung lain planet ini. Menjelaskan hal ini fenomena misterius, Dunn menyimpulkan bahwa waktu setidaknya memiliki dua dimensi untuk satu orang. Seseorang hidup di satu dimensi, dan di dimensi lain dia mengamati. Dan dimensi kedua ini seperti ruang, di sepanjang itu Anda dapat berpindah ke masa lalu dan masa depan. Dimensi ini memanifestasikan dirinya dalam kondisi kesadaran yang berubah, ketika kecerdasan tidak memberikan tekanan pada seseorang, pertama-tama, dalam mimpi.

Fenomena kesadaran neo-mitologis pada awal abad ke-20 memperbarui kesadaran mitologis model siklus waktu di mana tidak ada satupun postulat Reichenbach yang berhasil. Masa siklus pemujaan agraria ini sudah tidak asing lagi bagi semua orang. Setelah musim dingin tiba, musim semi tiba, alam menjadi hidup, dan siklus itu berulang. Dalam sastra dan filsafat abad kedua puluh, mitos kuno tentang pengulangan yang kekal menjadi populer.

Berbeda dengan itu, kesadaran manusia di penghujung abad ke-20, yang didasarkan pada gagasan waktu linier, yang mengandaikan adanya akhir tertentu, justru mendalilkan awal dari akhir tersebut. Dan ternyata waktu tidak lagi bergerak ke arah biasanya; Untuk memahami apa yang terjadi, seseorang beralih ke masa lalu. Baudrillard menulis tentang hal ini sebagai berikut: “Kami menggunakan konsep masa lalu, masa kini dan masa depan, yang sangat konvensional, ketika berbicara tentang awal dan akhir. Namun, saat ini kita mendapati diri kita terseret ke dalam semacam proses terbuka yang tidak lagi memiliki akhir.

Tujuan juga merupakan tujuan akhir, tujuan yang membuat gerakan ini atau itu memiliki tujuan. Sejarah kita kini tidak mempunyai tujuan dan arah: ia telah kehilangan hal-hal tersebut, kehilangan hal-hal tersebut dan tidak dapat ditarik kembali. Berada di sisi lain kebenaran dan kesalahan, di sisi lain kebaikan dan kejahatan, kita tidak bisa lagi kembali ke masa lalu. Rupanya, untuk setiap proses ada titik tertentu yang tidak bisa kembali, setelah melewatinya ia selamanya kehilangan keterbatasannya. Jika tidak ada penyelesaian, maka segala sesuatu hanya ada dengan larut dalam sejarah yang tiada akhir, krisis yang tiada akhir, rangkaian proses yang tiada akhir.

Karena kehilangan pandangan akan akhir, kami mati-matian berusaha menangkap permulaan, inilah keinginan kami untuk menemukan asal usulnya. Namun upaya ini sia-sia: baik antropolog maupun paleontologi menemukan bahwa semua asal muasal lenyap ditelan waktu, hilang di masa lalu, tak berujung seperti masa depan.

Kita telah melewati titik yang tidak bisa kembali dan sepenuhnya terlibat dalam proses tanpa henti di mana segala sesuatu terbenam dalam kekosongan tanpa akhir dan telah kehilangan dimensi kemanusiaannya dan yang menghilangkan ingatan kita akan masa lalu, dan fokus pada masa lalu. masa depan, dan kemampuan untuk mengintegrasikan masa depan ini ke masa kini. Mulai saat ini, dunia kita adalah alam semesta yang abstrak, hal-hal halus yang terus hidup dengan kelembaman, yang telah menjadi simulacra dari dirinya sendiri, namun tidak mengenal kematian: mereka dijamin keberadaannya tanpa akhir karena mereka hanyalah bentukan buatan.

Namun kita masih terjebak dalam ilusi bahwa proses-proses tertentu akan dengan sendirinya mengungkapkan keterbatasannya, dan dengan demikian arahnya, akan memungkinkan kita untuk secara retrospektif menetapkan asal-usulnya, dan sebagai hasilnya kita akan mampu memahami gerakan yang menarik minat kita. bantuan konsep sebab dan akibat.

Ketiadaan tujuan menciptakan situasi di mana sulit untuk melepaskan diri dari kesan bahwa semua informasi yang kita terima tidak mengandung hal baru, bahwa semua yang diberitahukan kepada kita telah terjadi. Karena sekarang tidak ada penyelesaian atau tujuan akhir, karena umat manusia telah memperoleh keabadian, subjek tidak lagi memahami siapa dirinya. Dan keabadian yang baru ditemukan ini adalah khayalan terakhir yang lahir dari teknologi kita” [Baudrillard Jean Passwords from fragment to fragment Yekaterinburg, 2006].

Perlu ditambahkan bahwa masa lalu hanya dapat diakses dalam bentuk kenangan dan mimpi. Ini adalah upaya berkelanjutan untuk mewujudkan sekali lagi apa yang telah terjadi, apa yang telah terjadi sekali dan tidak boleh terulang kembali. Di tengahnya adalah nasib seorang pria yang mendapati dirinya “di akhir zaman”. Motif pengharapan sering digunakan dalam karya seni: harapan akan keajaiban, atau kerinduan akan kehidupan yang lebih baik, atau harapan akan masalah, firasat akan datangnya bencana.

Dalam drama Deja Loer "Olga's Room" terdapat ungkapan yang dengan baik menggambarkan kecenderungan untuk beralih ke masa lalu: "Hanya jika saya berhasil mereproduksi masa lalu dengan akurasi mutlak saya dapat melihat masa depan."

Konsep waktu berjalan mundur terkait dengan gagasan yang sama. “Waktu menimbulkan kebingungan metafisik yang dapat dimengerti: ia muncul bersama manusia, tetapi mendahului keabadian. Ambiguitas lain, yang tidak kalah pentingnya dan tidak kalah ekspresifnya, menghalangi kita untuk menentukan arah waktu. Mereka mengatakan bahwa hal itu mengalir dari masa lalu ke masa depan: namun kebalikannya juga tidak kalah logisnya, seperti yang ditulis oleh penyair Spanyol Miguel de Unamuno” (Borges). Unamuno tidak berarti hitungan mundur sederhana; waktu di sini adalah metafora bagi manusia. Sekarat, seseorang mulai secara konsisten kehilangan apa yang berhasil dia lakukan dan alami, semua pengalamannya, dia berputar seperti bola ke keadaan tidak ada.

Konsep kontinum ruang-waktu sangat penting untuk analisis filologis sebuah teks sastra, karena baik waktu maupun ruang berfungsi sebagai prinsip konstruktif bagi organisasi sebuah karya sastra. Waktu artistik merupakan wujud eksistensi realitas estetis, suatu cara khusus dalam memahami dunia.

Ciri-ciri pemodelan waktu dalam sastra ditentukan oleh kekhasan jenis seni ini: sastra secara tradisional dipandang sebagai seni sementara; tidak seperti lukisan, lukisan ini menciptakan kembali konkritnya perjalanan waktu. Ciri sebuah karya sastra ini ditentukan oleh sifat-sifat sarana linguistik yang membentuk struktur kiasannya: “tata bahasa menentukan bagi setiap bahasa suatu tatanan yang mendistribusikan ... ruang dalam waktu,” mengubah ciri-ciri spasial menjadi ciri-ciri temporal.

Masalah waktu artistik telah lama menyibukkan para ahli teori sastra, sejarawan seni, dan ahli bahasa. Jadi, A.A. Potebnya, yang menekankan bahwa seni kata itu dinamis, menunjukkan kemungkinan tak terbatas dalam pengorganisasian waktu artistik dalam teks. Ia menganggap teks sebagai kesatuan dialektis dari dua bentuk komposisi pidato: deskripsi (“penggambaran ciri, serentak ada dalam ruang") dan narasi ("Narasi mentransformasikan rangkaian tanda-tanda yang simultan menjadi rangkaian persepsi yang berurutan, menjadi gambaran gerak pandangan dan pikiran dari objek ke objek"). A A. Potebnya membedakan antara waktu nyata dan waktu artistik; Setelah meneliti hubungan antara kategori-kategori ini dalam karya-karya cerita rakyat, ia mencatat variabilitas sejarah waktu artistik. Ide oleh A.A. Potebny diterima pengembangan lebih lanjut dalam karya para filolog akhir XIX-dimulai- - la abad XX Namun, minat terhadap masalah-masalah waktu artistik telah bangkit kembali dekade terakhir Abad XX, yang dikaitkan dengan pesatnya perkembangan ilmu pengetahuan, evolusi pandangan tentang ruang dan waktu, dengan percepatan laju kehidupan sosial, dengan meningkatnya perhatian sehubungan dengan masalah ingatan, asal usul, tradisi, di satu sisi; dan masa depan, sebaliknya; akhirnya dengan munculnya bentuk-bentuk baru dalam seni.

“Pekerjaannya,” kata P.A. Florensky - berkembang secara estetis secara paksa... dalam urutan tertentu.” Waktu dalam suatu karya seni adalah durasi, urutan, dan korelasi peristiwa-peristiwanya, berdasarkan hubungan sebab-akibat, linier, atau asosiatif.

Waktu dalam teks mempunyai batasan yang jelas atau agak kabur (peristiwa, misalnya, dapat mencakup puluhan tahun, satu tahun, beberapa hari, satu hari, satu jam, dll.), yang mungkin atau, sebaliknya, tidak ditentukan dalam karya dalam kaitannya dengan waktu sejarah atau waktu yang ditetapkan secara kondisional oleh pengarangnya (lihat, misalnya, novel “Kami” karya E. Zamyatin).

Waktu artistik habis sistemik karakter. Ini adalah cara mengorganisasikan realitas estetis sebuah karya, dunia batinnya, dan sekaligus gambaran yang terkait dengan perwujudan konsep pengarang, dengan cerminan justru gambarannya tentang dunia (ingat, misalnya, M . Pengawal Putih"). Dari waktu sebagai sifat imanen suatu karya, disarankan untuk membedakan waktu berlalunya teks, yang dapat dianggap sebagai waktu pembaca; Jadi, ketika mempertimbangkan sebuah teks sastra, kita berhadapan dengan antinomi “waktu karya - waktu pembaca”. Antinomi dalam proses mempersepsikan karya ini dapat teratasi dengan cara yang berbeda. Pada saat yang sama, waktu pengerjaannya heterogen: misalnya, sebagai akibat dari pergeseran waktu, “penghilangan”, menyoroti peristiwa-peristiwa sentral secara close-up, waktu yang digambarkan dikompresi, diperpendek, sedangkan ketika menyandingkan dan menggambarkan peristiwa-peristiwa simultan, sebaliknya, itu diregangkan.

Perbandingan waktu nyata dan waktu artistik mengungkapkan perbedaannya. Sifat topologi waktu nyata di dunia makro adalah satu dimensi, kontinuitas, ireversibilitas, keteraturan. Dalam masa artistik, semua properti ini diubah. Mungkin saja multidimensi. Hal ini disebabkan oleh hakikat sebuah karya sastra, yang pertama mempunyai pengarang dan mengandaikan kehadiran pembaca, dan kedua, batas-batas: awal dan akhir. Dua sumbu waktu muncul dalam teks - “sumbu penceritaan” dan “sumbu peristiwa yang dideskripsikan”: “sumbu penceritaan adalah satu dimensi, sedangkan sumbu peristiwa yang dideskripsikan adalah multidimensi.” Hubungan mereka menghancurkan multidimensi waktu artistik, memungkinkan terjadinya pergeseran temporal, dan menentukan banyaknya sudut pandang temporal dalam struktur teks. Dengan demikian, dalam sebuah karya prosa biasanya dibentuk conditional present tense narator, yang berkorelasi dengan narasi tentang masa lalu atau masa depan tokoh, dengan ciri-ciri situasi dalam berbagai dimensi waktu. Aksi sebuah karya dapat terungkap dalam bidang waktu yang berbeda (“The Double” oleh A. Pogorelsky, “Rusia Nights” oleh V.F. Odoevsky, “The Master and Margarita” oleh M. Bulgakov, dll.).

Irreversibility (kesearahan) juga bukan ciri waktu artistik: rangkaian peristiwa yang sebenarnya sering kali terganggu dalam teks. Menurut hukum ireversibilitas, hanya waktu cerita rakyat yang bergerak. Dalam literatur zaman modern, pergeseran waktu, gangguan urutan waktu, dan peralihan register waktu memainkan peran yang besar. Retrospeksi sebagai manifestasi dari reversibilitas waktu artistik adalah prinsip pengorganisasian sejumlah genre tematik (memoar dan karya otobiografi, novel detektif). Retrospektif dalam sebuah teks sastra juga dapat berperan sebagai sarana untuk mengungkapkan isi tersirat – subteksnya.

Multiarah dan pembalikan waktu artistik secara khusus termanifestasi dengan jelas dalam literatur abad ke-20. Jika Stern, menurut E.M. Forster, “membalikkan jam”, maka “Marcel Proust, bahkan lebih inventif, bertukar tangan... Gertrude Stein, yang mencoba menghilangkan waktu dari novel, menghancurkan jamnya menjadi berkeping-keping dan berserakan pecahannya di seluruh dunia..." Itu terjadi pada abad ke-20. muncullah novel “aliran kesadaran”, novel “satu hari”, rangkaian waktu berurutan di mana waktu dihancurkan, dan waktu hanya muncul sebagai komponen keberadaan psikologis seseorang.

Waktu artistik dicirikan sebagai kontinuitas, jadi dan kebijaksanaan.“Pada dasarnya tetap kontinu dalam perubahan berurutan fakta temporal dan spasial, kontinum dalam reproduksi tekstual secara bersamaan dibagi menjadi beberapa episode terpisah.” Pemilihan episode-episode ini ditentukan oleh niat estetis pengarang, sehingga kemungkinan adanya kesenjangan waktu, “kompresi” atau, sebaliknya, perluasan waktu plot. - atau, lihat, misalnya, pernyataan T. Mann: “Pada festival narasi dan reproduksi yang menakjubkan, kelalaian memainkan peran yang penting dan sangat diperlukan.”

Kemungkinan perluasan atau kompresi waktu banyak dimanfaatkan oleh para penulis. Misalnya, dalam cerita I.S. "Spring Waters" karya Turgenev menyoroti kisah cinta Sanin pada Gemma dari dekat - peristiwa paling mencolok dalam kehidupan sang pahlawan, puncak emosionalnya; Pada saat yang sama, waktu artistik melambat, “melar”, sementara perjalanan kehidupan sang pahlawan selanjutnya disampaikan secara umum dan ringkas: Dan di sana - tinggal di Paris dan semua penghinaan, semua siksaan menjijikkan dari seorang budak... Lalu- kembali ke tanah air, keracunan, kehidupan yang hancur, keributan kecil, masalah kecil...

Waktu artistik dalam teks bertindak sebagai kesatuan dialektis terakhir Dan tak terbatas. Dalam aliran waktu yang tak ada habisnya, satu peristiwa atau rangkaian peristiwa dibedakan; awal dan akhir biasanya tetap. Berakhirnya sebuah karya merupakan tanda bahwa periode waktu yang disajikan kepada pembaca telah berakhir, namun waktu terus berlanjut setelahnya. Sifat karya real-time seperti keteraturan juga ditransformasikan dalam teks sastra. Hal ini mungkin disebabkan oleh penentuan subyektif dari titik acuan atau ukuran waktu: misalnya, dalam cerita otobiografi S. Bobrov “Boy”, ukuran waktu bagi sang pahlawan adalah hari libur:

Lama sekali aku mencoba membayangkan tahun apa itu... dan tiba-tiba aku melihat di depanku pita kabut mutiara keabu-abuan yang agak panjang, tergeletak horizontal di depanku, seperti handuk yang dilempar ke lantai.<...>Apakah handuk ini terbagi selama berbulan-bulan?.. Tidak, itu tidak terlalu mencolok. Untuk musim?.. Entah kenapa juga tidak terlalu jelas... Lebih jelasnya ada hal lain. Inilah pola hari raya yang mewarnai tahun tersebut.

Waktu artistik melambangkan kesatuan pribadi Dan umum.“Sebagai perwujudan dari yang privat, ia mempunyai ciri-ciri waktu individual dan dicirikan oleh awal dan akhir. Sebagai cerminan dari dunia tanpa batas, ia dicirikan oleh ketidakterbatasan; aliran sementara." Sebagai suatu kesatuan yang diskrit dan kontinu, terbatas dan tak terhingga, serta dapat bertindak. situasi sementara yang terpisah dalam teks sastra: “Ada beberapa detik, lima atau enam detik berlalu dalam satu waktu, dan Anda tiba-tiba merasakan kehadiran harmoni abadi, tercapai sepenuhnya... Seolah-olah Anda tiba-tiba merasakan seluruh alam dan tiba-tiba berkata : ya, ini benar.” Bidang keabadian dalam sebuah teks sastra diciptakan melalui penggunaan - penggunaan repetisi, maksim dan kata mutiara, berbagai macam kenang-kenangan, simbol dan kiasan lainnya. Dalam hal ini, waktu artistik dapat dianggap sebagai fenomena yang saling melengkapi, yang analisisnya dapat diterapkan prinsip saling melengkapi N. Bohr (cara yang berlawanan tidak dapat digabungkan secara serentak; untuk memperoleh pandangan holistik, diperlukan dua “pengalaman” yang dipisahkan dalam waktu. ). Antinomi "terbatas - tak terbatas" diselesaikan dalam teks sastra sebagai akibat dari penggunaan konjugasi, tetapi diberi jarak dalam waktu dan oleh karena itu maknanya ambigu, misalnya simbol.

Yang secara fundamental penting bagi pengorganisasian sebuah karya seni adalah ciri-ciri waktu artistik seperti durasi / singkatnya peristiwa yang digambarkan, homogenitas/heterogenitas situasi, hubungan waktu dengan isi subjek-peristiwa (itu penuh/tidak terisi,"kekosongan"). Menurut parameter ini, baik karya maupun fragmen teks di dalamnya, yang membentuk blok waktu tertentu, dapat dikontraskan.

Waktu artistik didasarkan pada hal tertentu sistem sarana linguistik. Pertama-tama, ini adalah sistem bentuk tense dari kata kerja, urutan dan pertentangannya, transposisi (penggunaan kiasan) bentuk tense, satuan leksikal dengan semantik temporal, bentuk kasus dengan arti waktu, tanda kronologis, konstruksi sintaksis yang membuat rencana waktu tertentu (misalnya kalimat nominatif yang dalam teks mewakili rencana masa kini), nama tokoh sejarah, pahlawan mitologi, nominasi peristiwa sejarah.

Yang paling penting untuk waktu artistik adalah berfungsinya bentuk-bentuk kata kerja; dominasi statika atau dinamika dalam teks, percepatan atau perlambatan waktu, urutannya menentukan transisi dari satu situasi ke situasi lain, dan, akibatnya, pergerakan waktu. Bandingkan misalnya penggalan cerita “Mamai” karya E. Zamyatin berikut ini: Mamai berjalan tersesat melewati Zagorodny yang asing. Sayap penguin menghalangi; kepalanya tergantung seperti keran samovar yang pecah...

Dan tiba-tiba kepalanya tersentak, kakinya mulai berjingkrak-jingkrak seperti anak berusia dua puluh lima tahun...

Bentuk-bentuk waktu berperan sebagai sinyal dari berbagai bidang subjektif dalam struktur narasi, lih., Misalnya:

Gleb berbohong di atas pasir, menyandarkan kepalaku di tanganku, pagi itu tenang dan cerah. Dia tidak mengerjakan mezzanine-nya hari ini. Semuanya sudah berakhir. Besok pergi, Ellie cocok, semuanya dibor ulang. Helsingfors lagi...

(B. Zaitsev. Perjalanan Gleb )

Fungsi jenis-jenis bentuk tense dalam suatu teks sastra sebagian besar bersifat tipifikasi. Sebagaimana dicatat oleh V.V. Vinogradov, waktu naratif (“peristiwa”) ditentukan terutama oleh hubungan antara bentuk dinamis dari bentuk lampau dari bentuk sempurna dan bentuk dari bentuk lampau yang tidak sempurna, yang bertindak dalam makna yang berkarakter prosedural-jangka panjang atau kualitatif. Bentuk-bentuk terakhir ditugaskan untuk deskripsi.

Waktu teks secara keseluruhan ditentukan oleh interaksi tiga “sumbu” temporal:

1) kalender waktu, ditampilkan terutama oleh unit leksikal dengan seme “waktu” dan tanggal;

2) berbasis acara waktu, diatur berdasarkan hubungan semua predikat teks (terutama bentuk verbal);

3) perseptual waktu, mengungkapkan posisi narator dan karakter (dalam hal ini, cara leksikal dan tata bahasa yang berbeda serta pergeseran temporal digunakan).

Tenses artistik dan gramatikal berkaitan erat, namun tidak boleh disamakan. “Gramatical tense dan tense dari sebuah karya verbal bisa berbeda secara signifikan. Waktu tindakan dan waktu penulis dan pembaca diciptakan oleh kombinasi banyak faktor: di antaranya, hanya sebagian waktu gramatikal...”

Waktu artistik diciptakan oleh seluruh unsur teks, sedangkan sarana yang mengungkapkan hubungan temporal berinteraksi dengan sarana yang mengungkapkan hubungan spasial. Mari kita batasi diri kita pada satu contoh: misalnya perubahan desain C; predikat gerak (kami meninggalkan kota, berkendara ke hutan, tiba di Nizhneye Gorodishche, berkendara ke sungai dll) dalam cerita A.P. Chekhov ) “On the Cart”, di satu sisi, menentukan urutan temporal situasi dan membentuk alur waktu teks, di sisi lain, mencerminkan pergerakan karakter dalam ruang dan berpartisipasi dalam penciptaan ruang artistik. Untuk menciptakan gambaran waktu, teks sastra sering menggunakan metafora spasial.

Karya-karya tertua dikarakterisasi waktu mitologis yang tandanya adalah gagasan siklus reinkarnasi, “periode dunia”. Waktu mitologis, menurut K. Levi-Strauss, dapat diartikan sebagai kesatuan ciri-ciri seperti reversibilitas-ireversibilitas, sinkronisitas-diakronisitas. Masa kini dan masa depan dalam waktu mitologis hanya muncul sebagai hipotesa temporal yang berbeda dari masa lalu, yang merupakan struktur invarian. Struktur siklus waktu mitologis ternyata sangat berpengaruh terhadap perkembangan seni rupa di berbagai era. “Orientasi pemikiran mitologis yang sangat kuat terhadap pembentukan homo dan isomorfisme, di satu sisi, menjadikannya bermanfaat secara ilmiah, dan di sisi lain, menentukan kebangkitan periodiknya di berbagai era sejarah.” Gagasan tentang waktu sebagai perubahan siklus, “pengulangan abadi”, hadir dalam sejumlah karya neo-mitologis abad ke-20. Jadi, menurut V.V. Ivanov, konsep ini mirip dengan gambaran waktu dalam puisi V. Khlebnikov, “yang sangat merasakan cara-cara ilmu pengetahuan pada masanya.”

Dalam budaya abad pertengahan, waktu dipandang terutama sebagai cerminan keabadian, sedangkan gagasan tentang waktu sebagian besar bersifat eskatologis: waktu dimulai dengan tindakan penciptaan dan diakhiri dengan “kedatangan kedua”. Arah utama waktu menjadi orientasi terhadap masa depan - eksodus masa depan dari waktu ke keabadian, sedangkan metrisasi waktu itu sendiri berubah dan peran masa kini, yang dimensinya dikaitkan dengan kehidupan spiritual seseorang, meningkat secara signifikan: “...untuk masa kini benda-benda masa lalu kita mempunyai memori atau kenangan; untuk menghadirkan benda-benda nyata kita mempunyai pandangan, pandangan, intuisi; untuk masa kini objek masa depan kita punya cita-cita, harapan, harapan,” tulis Agustinus. Jadi, dalam sastra Rusia kuno, waktu, seperti yang dicatat D.S. Likhachev, tidak egosentris seperti dalam sastra zaman modern. Hal ini ditandai dengan keterasingan, keterpusatan, kepatuhan yang ketat terhadap urutan peristiwa yang sebenarnya, dan daya tarik yang terus-menerus terhadap yang abadi: “Sastra abad pertengahan berjuang untuk yang abadi, untuk mengatasi waktu dalam menggambarkan manifestasi tertinggi dari keberadaan - yang ilahi pembentukan alam semesta.” Prestasi sastra Rusia kuno dalam menciptakan kembali peristiwa-peristiwa “dari sudut keabadian” dalam bentuk yang diubah digunakan oleh para penulis generasi berikutnya, khususnya F.M. Dostoevsky, yang menganggap “yang sementara adalah... suatu bentuk realisasi dari yang abadi.” Mari kita batasi diri kita pada satu contoh - dialog antara Stavrogin dan Kirillov dalam novel “Demons”:

Ada beberapa menit, Anda bertambah beberapa menit, dan waktu tiba-tiba berhenti dan akan selamanya.

Apakah Anda berharap untuk mencapai titik itu?

“Hal ini hampir tidak mungkin terjadi di zaman kita,” jawab Nikolai Vsevolodovich, juga tanpa ironi, perlahan dan seolah berpikir. - Dalam Kiamat, malaikat bersumpah tidak akan ada waktu lagi.

Aku tahu. Hal ini memang benar adanya; dengan jelas dan akurat. Ketika manusia seutuhnya mencapai kebahagiaan, tidak akan ada waktu lagi, karena tidak ada kebutuhan.

Sejak Renaisans, teori evolusi waktu telah ditegaskan dalam budaya dan sains: peristiwa spasial menjadi dasar pergerakan waktu. Waktu, dengan demikian, dipahami sebagai keabadian, tidak bertentangan dengan waktu, tetapi bergerak dan diwujudkan dalam setiap situasi sesaat. Hal ini tercermin dalam literatur zaman modern, yang dengan berani melanggar prinsip waktu nyata yang tidak dapat diubah. Terakhir, abad ke-20 adalah periode eksperimen yang sangat berani dengan waktu artistik. Penilaian ironis dari Zh.P. Sartre: “...sebagian besar penulis modern terbesar - Proust, Joyce... Faulkner, Gide, W. Wolf - masing-masing dengan caranya sendiri mencoba melumpuhkan waktu. Beberapa dari mereka merampas masa lalu dan masa depannya untuk mereduksinya menjadi intuisi murni saat ini... Proust dan Faulkner sekadar “memenggal” dia, merampas masa depannya, yakni dimensi tindakan dan kebebasan. .”

Pertimbangan waktu seni dalam perkembangannya menunjukkan bahwa evolusinya (reversibilitas → ireversibilitas → reversibilitas) merupakan gerak maju yang di dalamnya setiap tahapan yang lebih tinggi meniadakan, menghilangkan tahapan yang lebih rendah (sebelumnya), memuat kekayaannya dan kembali menghilangkan dirinya pada tahapan berikutnya, ketiga, panggung.

Ciri-ciri pemodelan waktu artistik diperhitungkan ketika menentukan karakteristik konstitutif dari genus, genre, dan gerakan dalam sastra. Jadi, menurut A.A. Potebni, "lirik" - pujian","epik - sempurna"; prinsip menciptakan kembali waktu - dapat membedakan genre: kata-kata mutiara dan pepatah, misalnya, dicirikan oleh masa kini yang konstan; Waktu artistik yang dapat dibalik melekat dalam memoar dan karya otobiografi. Arah sastra juga dikaitkan dengan konsep khusus tentang perkembangan waktu dan prinsip-prinsip transmisinya, sedangkan, misalnya, ukuran kecukupan waktu nyata berbeda-beda ​​​​penjadian gerakan abadi: dunia berkembang sesuai dengan hukum “tiga serangkai (kesatuan roh dunia dengan Jiwa dunia - penolakan Jiwa dunia dari kesatuan - kekalahan Kekacauan).

Pada saat yang sama, prinsip penguasaan waktu artistik bersifat individual, ini adalah ciri idiostyle seniman (dengan demikian, waktu artistik dalam novel L.N. Tolstoy, misalnya, berbeda secara signifikan dengan model waktu dalam karya F.M. Dostoevsky ).

Memperhatikan kekhasan perwujudan waktu dalam sebuah teks sastra, mempertimbangkan konsep waktu di dalamnya dan, lebih luas lagi, dalam karya penulis merupakan komponen penting dalam analisis karya; meremehkan aspek ini, absolutisasi salah satu manifestasi khusus waktu artistik, identifikasi sifat-sifatnya tanpa memperhitungkan waktu nyata objektif dan waktu subjektif dapat menyebabkan interpretasi yang salah terhadap teks artistik, membuat analisis tidak lengkap dan skematis.

Analisis waktu artistik meliputi hal-hal pokok sebagai berikut:

1) penentuan ciri-ciri waktu artistik dalam karya yang bersangkutan:

Unidimensi atau multidimensi;

Reversibilitas atau ireversibilitas;

Linearitas atau pelanggaran urutan waktu;

2) menonjolkan rencana waktu (bidang) yang disajikan dalam karya dalam struktur temporal teks dan mempertimbangkan interaksinya;

4) mengidentifikasi sinyal-sinyal yang menyoroti bentuk-bentuk waktu tersebut;

5) pertimbangan seluruh sistem indikator waktu dalam teks, mengidentifikasi tidak hanya makna langsungnya, tetapi juga makna kiasannya;

6) menentukan hubungan antara waktu sejarah dan keseharian, biografi dan sejarah;

7) menjalin hubungan antara waktu dan ruang seni.

Mari kita beralih ke pertimbangan aspek-aspek individual dari waktu artistik teks berdasarkan materi karya tertentu (“Masa Lalu dan Pikiran” oleh A. I. Herzen dan cerita “Musim Gugur Dingin” oleh I. A. Bunin).

“Masa Lalu dan Pikiran” oleh A. I. Herzen: ciri-ciri organisasi sementara

Dalam sebuah teks sastra, muncul perspektif waktu yang bergerak, seringkali berubah-ubah, dan multidimensi; rangkaian peristiwa di dalamnya mungkin tidak sesuai dengan kronologi sebenarnya. Pengarang suatu karya, sesuai dengan maksud estetisnya, terkadang memperluas, terkadang “mengentalkan” waktu, terkadang memperlambatnya; itu mempercepat.

Sebuah karya seni mempunyai korelasi yang berbeda-beda aspek waktu artistik: waktu plot (batas waktu dari tindakan yang digambarkan dan refleksinya dalam komposisi karya) dan waktu plot (urutan sebenarnya), waktu penulis dan waktu subjektif karakter. Ini menyajikan manifestasi yang berbeda(bentuk) waktu (waktu sejarah sehari-hari, waktu pribadi dan waktu sosial). Pusat perhatian seorang penulis atau penyair bisa jadi adalah dirinya sendiri gambar waktu, dikaitkan dengan motif gerak, perkembangan, pembentukan, dengan pertentangan antara yang fana dan yang abadi.

Yang menarik adalah analisis organisasi temporal karya-karya di mana rencana waktu yang berbeda secara konsisten dikorelasikan, diberikan panorama luas zaman, dan filosofi sejarah tertentu diwujudkan. Karya-karya tersebut termasuk epik memoar-otobiografi “The Past and Thoughts” (1852 - 1868). Ini bukan hanya puncak kreativitas A.I. Herzen, tetapi juga sebuah karya "bentuk baru" (seperti yang didefinisikan oleh L.N. Tolstoy) Ini menggabungkan elemen-elemen dari genre yang berbeda (otobiografi, pengakuan, catatan, kronik sejarah), menggabungkan berbagai bentuk presentasi dan jenis pidato komposisi dan semantik, "batu nisan dan pengakuan, masa lalu dan pemikiran, biografi, spekulasi, peristiwa dan pemikiran, didengar dan dilihat, kenangan dan... lebih banyak kenangan” (A.I. Herzen). “Buku-buku terbaik... yang ditujukan untuk mengulas kehidupan seseorang” (Yu.K. Olesha), “Masa Lalu dan Pikiran” adalah sejarah terbentuknya seorang revolusioner Rusia dan sekaligus sejarah pemikiran sosial tahun 30-60an abad ke-19. “Hampir tidak ada karya memoar lain yang dipenuhi dengan kesadaran historisisme.”

Ini adalah karya yang bercirikan organisasi temporal yang kompleks dan dinamis, yang melibatkan interaksi berbagai rencana waktu. Prinsip-prinsipnya ditentukan oleh penulisnya sendiri, yang mencatat bahwa karyanya adalah “dan sebuah pengakuan di mana, di sana-sini, kenangan dari masa lalu, di sana-sini, menghentikan pemikiran dan hal-hal lain" (disorot oleh A.I. Herzen . N.N.). Ciri khas penulis yang membuka karya ini berisi indikasi prinsip-prinsip dasar organisasi temporal teks: ini adalah orientasi terhadap segmentasi subjektif dari masa lalu seseorang, penjajaran bebas dari rencana waktu yang berbeda, peralihan register waktu yang konstan. ; “Pemikiran” penulis digabungkan dengan retrospektif, tetapi tanpa urutan kronologis yang ketat. - cerita tentang peristiwa masa lalu mencakup ciri-ciri orang, peristiwa, dan fakta dari era sejarah yang berbeda. Narasi masa lalu dilengkapi dengan reproduksi panggung dari situasi individu; cerita tentang “masa lalu” disela oleh potongan-potongan teks yang mencerminkan posisi langsung narator pada saat pidato atau periode waktu yang direkonstruksi.

Konstruksi karya ini “dengan jelas mencerminkan prinsip metodologis “Masa Lalu dan Pemikiran”: interaksi konstan antara yang umum dan yang khusus, transisi dari refleksi langsung penulis ke ilustrasi substantif dan sebaliknya.”

Waktu artistik dalam “Bygone...” dapat dibalik(penulis menghidupkan kembali peristiwa masa lalu), multidimensi(aksi berlangsung di bidang waktu yang berbeda) dan nonlinier(cerita tentang peristiwa masa lalu diganggu oleh interupsi diri, penalaran, komentar, penilaian). Titik tolak yang menentukan perubahan rencana waktu dalam teks bersifat mobile dan terus bergerak.

Waktu plot sebuah karya adalah waktu, pertama-tama biografis,“Masa lalu”, yang direkonstruksi secara tidak konsisten, mencerminkan tahapan utama dalam perkembangan kepribadian pengarang.

Inti dari waktu biografi adalah gambaran ujung ke ujung sebuah jalan (jalan), yang dalam bentuk simbolis melambangkan jalan hidup narator, mencari ilmu sejati dan melalui serangkaian ujian. Citra spasial tradisional ini diwujudkan dalam sistem metafora dan perbandingan yang diperluas, diulang-ulang secara teratur dalam teks dan membentuk motif gerak lintas sektoral, mengatasi diri sendiri, dan melalui serangkaian langkah: Jalan yang kami pilih tidaklah mudah, kami tidak pernah meninggalkannya; terluka, patah, kami berjalan, dan tidak ada yang menyusul kami. Saya mencapai... bukan ke tujuan, tetapi ke tempat jalan menurun...; ...bulan Juni yang sudah dewasa, dengan pekerjaannya yang menyakitkan, dengan puing-puingnya di jalan, mengejutkan seseorang.; Bagaikan ksatria yang hilang dalam dongeng, kami menunggu di persimpangan jalan. Anda akan ke kanan- kamu akan kehilangan kudamu, tetapi kamu sendiri akan aman; jika Anda ke kiri, kudanya akan utuh, tetapi Anda sendiri yang akan mati; jika Anda maju, semua orang akan meninggalkan Anda; Kalau ke belakang sudah tidak memungkinkan lagi, jalan kesana sudah ditumbuhi rumput bagi kami.

Seri tropis yang berkembang dalam teks ini bertindak sebagai komponen konstruktif dari waktu biografi karya tersebut dan membentuk dasar kiasannya.

Mereproduksi peristiwa masa lalu, mengevaluasinya ("Masa lalu- bukan lembar bukti... Tidak semuanya bisa diperbaiki. Itu tetap adaseperti dicor dari logam, detail, tidak berubah, gelap seperti perunggu. Orang pada umumnya hanya melupakan apa yang tidak perlu diingat atau apa yang tidak mereka pahami") dan membiaskan melalui pengalaman selanjutnya, A.I. Herzen memanfaatkan secara maksimal kemampuan ekspresif bentuk kata kerja tense.

Situasi dan fakta yang digambarkan di masa lalu dinilai oleh penulis dengan cara yang berbeda: beberapa di antaranya dijelaskan dengan sangat singkat, sementara yang lain (yang paling penting bagi penulis dalam arti emosional, estetika, atau ideologis), sebaliknya, disorot. “close-up”, sedangkan waktu “berhenti” atau melambat. Untuk mencapai efek estetika ini, digunakan bentuk past tense atau bentuk present tense yang tidak sempurna. Jika bentuk-bentuk past perfect mengungkapkan rangkaian tindakan yang berubah-ubah secara berurutan, maka bentuk-bentuk ketidaksempurnaan tidak menyampaikan dinamika peristiwa, melainkan dinamika tindakan itu sendiri, menyajikannya sebagai proses yang berlangsung. Tampil dalam sebuah teks sastra tidak hanya fungsi “reproduksi”, tetapi juga fungsi “gambar visual”, “deskriptif”, bentuk-bentuk waktu berhenti yang tidak sempurna di masa lalu. Dalam teks “Masa Lalu dan Pikiran” mereka digunakan sebagai sarana untuk menyoroti situasi atau peristiwa “close-up” yang sangat penting bagi penulis (sumpah di Gunung Vorobyovy, kematian ayahnya, pertemuan dengan Natalie , meninggalkan Rusia, pertemuan di Turin, kematian istrinya). Pemilihan bentuk-bentuk masa lalu yang tidak sempurna sebagai tanda sikap pengarang tertentu terhadap yang digambarkan dalam hal ini mempunyai fungsi emosional dan ekspresif. Rabu, misalnya: Perawat yang mengenakan gaun malam dan jaket mandi masih diam menonton ikuti kami dan menangis; Sonnenberg, sosok lucu sejak kecil, melambai pelanggaran- Di sekelilingnya terdapat padang salju yang tak berujung.

Fungsi bentuk-bentuk ketidaksempurnaan masa lalu ini merupakan ciri khas pidato artistik; hal ini dikaitkan dengan makna khusus dari bentuk tidak sempurna, yang mengandaikan wajib adanya momen pengamatan, titik acuan retrospektif. A.I. Herzen juga menggunakan kemungkinan ekspresif dari bentuk masa lalu yang tidak sempurna dengan makna tindakan yang berulang atau berulang: mereka berfungsi untuk tipifikasi, generalisasi detail dan situasi empiris. Oleh karena itu, untuk mengkarakterisasi kehidupan di rumah ayahnya, Herzen menggunakan teknik mendeskripsikan suatu hari – deskripsi yang didasarkan pada penggunaan bentuk-bentuk tidak sempurna secara konsisten. Dengan demikian, “Masa Lalu dan Pikiran” dicirikan oleh perubahan konstan dalam perspektif gambar: fakta dan situasi yang terisolasi, disorot dari dekat, digabungkan dengan reproduksi proses jangka panjang, fenomena yang berulang secara berkala. Yang menarik dalam hal ini adalah potret Chaadaev, yang dibangun di atas transisi dari pengamatan pribadi penulis yang spesifik ke karakteristik yang khas:

Saya senang melihatnya di tengah-tengah bangsawan perada, senator yang bertingkah, orang-orang berambut abu-abu, dan orang-orang yang tidak terhormat. Tidak peduli seberapa padatnya kerumunan, mata langsung menemukannya; musim panas tidak mengubah sosok langsingnya, dia berpakaian dengan sangat hati-hati, wajahnya yang pucat dan lembut sama sekali tidak bergerak, ketika dia diam, seolah terbuat dari lilin atau marmer, “dahinya seperti tengkorak telanjang”... Selama sepuluh tahun dia berdiri dengan tangan terlipat , di suatu tempat dekat tiang, dekat pohon di jalan raya, di aula dan teater, di klub dan - perwujudan hak veto, dia memandang dengan penuh protes pada pusaran wajah yang berputar tanpa arti di sekelilingnya...

Bentuk-bentuk present tense dengan latar belakang bentuk-bentuk lampau juga dapat berfungsi memperlambat waktu, fungsi menonjolkan peristiwa dan fenomena masa lalu secara close-up, namun berbeda dengan bentuk-bentuk pastimperfect. dalam fungsi "gambar", pertama-tama, ciptakan kembali waktu langsung dari pengalaman penulis yang terkait dengan momen konsentrasi liris, atau (lebih jarang) untuk menyampaikan situasi yang sebagian besar khas, berulang kali diulang di masa lalu dan sekarang direkonstruksi oleh ingatan sebagai imajiner :

Kedamaian hutan ek dan kebisingan hutan ek, dengungan lalat, lebah, lebah yang terus-menerus... dan bau... bau hutan rumput ini... yang dengan rakus kucari di Italia, dan di Inggris, dan di musim semi, dan di musim panas, dan hampir tidak pernah menemukannya. Kadang-kadang baunya seperti itu, setelah memotong jerami, di siang hari bolong, sebelum badai petir... dan saya ingat sebuah tempat kecil di depan rumah... di atas rumput, seorang anak laki-laki berusia tiga tahun, berbaring di semanggi dan dandelion, antara belalang, segala jenis kumbang dan kepik, dan diri kita sendiri, baik remaja maupun sahabat! Matahari sudah terbenam, masih panas sekali, kami tak mau pulang, kami duduk-duduk di rerumputan. Penangkapnya memetik jamur dan menegur saya tanpa alasan. Apa ini, seperti bel? kepada kami, atau apa? Hari ini hari Sabtu - mungkin... Troika meluncur melintasi desa, mengetuk jembatan.

Bentuk-bentuk present tense dalam “The Past…” terutama dikaitkan dengan waktu psikologis subjektif penulis, lingkungan emosionalnya memperumit gambaran waktu; Rekonstruksi peristiwa dan fakta masa lalu, yang kembali dialami langsung oleh pengarang, dikaitkan dengan penggunaan kalimat nominatif, dan dalam beberapa kasus dengan penggunaan bentuk past perfect dalam arti sempurna. Rangkaian bentuk sejarah masa kini dan nominatif tidak hanya mendekatkan peristiwa masa lalu, tetapi juga menyampaikan kesan subjektif terhadap waktu dan menciptakan kembali ritmenya:

Jantungku berdebar kencang ketika aku kembali melihat jalan-jalan, tempat-tempat, rumah-rumah yang familiar dan kukenal yang belum pernah kulihat selama sekitar empat tahun... Kuznetsky Most, Tverskoy Boulevard... ini rumah Ogarev, mereka menempelkan semacam mantel besar lengan padanya, itu sudah menjadi milik orang lain... di sini Povarskaya - roh terlibat: di meso- - Nina, di jendela sudut, lilin menyala, ini kamarnya, dia menulis kepadaku, dia memikirkanku, lilinnya menyala begitu riang, jadi kepada saya terbakar.

Dengan demikian, alur waktu biografi karya tersebut tidak merata dan terputus-putus, ditandai dengan perspektif yang dalam namun mengharukan; rekonstruksi fakta biografi nyata dipadukan dengan transmisi berbagai aspek kesadaran subjektif penulis dan pengukuran waktu.

Waktu artistik dan tata bahasa, sebagaimana telah disebutkan, berkaitan erat, namun, “tata bahasa muncul sebagai sepotong kecil dalam keseluruhan gambaran mosaik sebuah karya verbal.” Waktu artistik diciptakan oleh semua elemen teks.

Ekspresi liris dan perhatian pada “momen” dipadukan dalam prosa A.I. Herzen dengan tipifikasi yang konstan, dengan pendekatan analitis sosial terhadap apa yang digambarkan. Mempertimbangkan bahwa “di sini lebih penting daripada di mana pun untuk melepas topeng dan potret,” karena “kita sangat berantakan dari apa yang baru saja berlalu,” penulis menggabungkan; “pemikiran” di masa kini dan cerita tentang “masa lalu” dengan potret orang-orang sezaman, sekaligus memulihkan mata rantai yang hilang dalam gambaran zaman: “yang universal tanpa kepribadian adalah gangguan kosong; tetapi seseorang hanya mempunyai realitas penuh sejauh ia berada dalam masyarakat.”

Potret orang-orang sezaman dalam “Masa Lalu dan Pikiran” dimungkinkan secara kondisional; dibagi menjadi statis dan dinamis. Jadi, dalam Bab III jilid pertama, disajikan potret Nikolay I, bersifat statis dan evaluatif secara tegas, sarana tutur yang terlibat dalam penciptaannya mengandung ciri semantik umum “dingin”: ubur-ubur yang dipotong pendek dan berbulu lebat dengan kumis; Kecantikannya memenuhi dirinya dengan rasa dingin... Tapi yang utama adalah matanya, tanpa kehangatan, tanpa belas kasihan, mata musim dingin.

Deskripsi potret Ogarev dibangun secara berbeda dalam Bab IV dengan volume yang sama. Deskripsi penampilannya diikuti dengan perkenalan; unsur prospek yang berkaitan dengan masa depan sang pahlawan. “Jika potret bergambar selalu merupakan momen yang terhenti dalam waktu, maka potret verbal mencirikan seseorang dalam “tindakan dan perbuatan” yang berkaitan dengan “momen” berbeda dalam biografinya.” Membuat potret N. Ogarev di masa remaja, A.I. Herzen sekaligus menyebutkan ciri-ciri seorang pahlawan dalam kedewasaan: Sejak awal seseorang dapat melihat dalam dirinya urapan yang tidak diterima banyak orang,- untuk nasib buruk atau untuk keberuntungan... tapi mungkin agar tidak berada di tengah keramaian... kesedihan yang tak dapat dipertanggungjawabkan dan kelembutan yang ekstrim terpancar melalui mata abu-abu yang besar, mengisyaratkan pertumbuhan semangat agung di masa depan; Begitulah cara dia tumbuh dewasa.

Kombinasi sudut pandang waktu yang berbeda dalam potret ketika mendeskripsikan dan mengkarakterisasi karakter memperdalam perspektif waktu bergerak dari karya tersebut.

Keberagaman sudut pandang waktu yang disajikan dalam struktur teks ditingkatkan dengan dimasukkannya penggalan-penggalan buku harian, surat-surat tokoh lain, kutipan-kutipan dari karya sastra, khususnya puisi-puisi N. Ogarev. Unsur-unsur teks ini dikorelasikan dengan narasi pengarang atau uraian pengarang dan sering kali dikontraskan dengan unsur-unsur tersebut sebagai sesuatu yang asli, obyektif - subyektif, yang diubah oleh waktu. Lihat misalnya: Kebenaran tentang waktu itu, seperti yang kemudian dipahami, tanpa perspektif artifisial yang diberikan oleh jarak, tanpa pendinginan waktu, tanpa koreksi iluminasi oleh sinar-sinar yang melewati serangkaian peristiwa lain, tersimpan dalam buku catatan waktu itu.

Waktu biografi pengarang dilengkapi dalam karyanya dengan unsur waktu biografi pahlawan lainnya, sedangkan A.I. Herzen menggunakan perbandingan dan metafora ekstensif yang menciptakan kembali perjalanan waktu: Tahun-tahun hidupnya di luar negeri berlalu dengan indah dan berisik, tetapi mereka pergi dan memetik bunga demi bunga... Seperti pohon di tengah musim dingin, dia mempertahankan garis linier cabang-cabangnya, dedaunan beterbangan, cabang-cabang yang gundul menjadi dingin seperti tulang. , namun pertumbuhan yang megah dan dimensi yang berani terlihat lebih jelas. Gambar jam berulang kali digunakan dalam “The Past...”, yang melambangkan kekuatan waktu yang tak terhindarkan: Jam meja Inggris yang besar, dengan spondee - tik-tok - tik-tok - tik-tok yang terukur* dan keras... sepertinya mengukur seperempat jam terakhir dalam hidupnya...; Dan spondee jam Inggris terus mengukur hari, jam, menit... dan akhirnya mencapai detik yang menentukan.

Gambaran waktu yang cepat berlalu dalam “Masa Lalu dan Pikiran”, seperti yang kita lihat, dikaitkan dengan orientasi terhadap jenis perbandingan dan metafora linguistik tradisional, seringkali umum, yang, diulangi dalam teks, mengalami transformasi dan mempengaruhi elemen-elemen di sekitarnya. konteksnya; sebagai hasilnya, stabilitas karakteristik tropis dipadukan dengan pembaruan terus-menerus.

Dengan demikian, waktu biografi dalam “Masa Lalu dan Pikiranku” terdiri dari waktu alur, berdasarkan rangkaian peristiwa masa lalu pengarang, dan unsur waktu biografi tokoh lain, sedangkan persepsi subjektif terhadap waktu oleh narator, sikap evaluatifnya. fakta yang direkonstruksi terus ditekankan. “Penulis itu ibarat editor dalam sinematografi”: ia mempercepat waktu suatu karya, lalu menghentikannya, tidak selalu menghubungkan peristiwa-peristiwa dalam hidupnya dengan kronologi, di satu sisi menekankan fluiditas waktu, pada di sisi lain, durasi episode individu dibangkitkan oleh memori.

Waktu biografis, meskipun memiliki perspektif kompleks yang terkandung di dalamnya, dimaknai dalam karya A. Herzen sebagai waktu privat, yang mengandaikan subjektivitas pengukuran, tertutup, memiliki awal dan akhir. (“Segala sesuatu yang bersifat pribadi dengan cepat hancur... Biarkan “Masa Lalu dan Pikiran” menyelesaikan masalah dengan kehidupan pribadi dan menjadi daftar isinya”). Termasuk dalam aliran waktu yang luas terkait dengan zaman sejarah yang tercermin dalam karya. Dengan demikian, waktu biografi tertutup kontras waktu sejarah terbuka. Pertentangan ini tercermin dalam ciri-ciri komposisi “Masa Lalu dan Pikiran”: “di bagian keenam dan ketujuh tidak ada lagi pahlawan liris; secara umum, nasib pribadi, “pribadi” pengarang tetap berada di luar batas apa yang digambarkan, unsur dominan tuturan pengarang adalah “pemikiran” yang muncul dalam bentuk monolog atau dialogis. Salah satu bentuk tata bahasa utama yang mengatur konteks ini adalah present tense. Jika alur waktu biografi “Masa Lalu dan Pikiran” dicirikan oleh penggunaan masa kini yang sebenarnya (“masa kini pengarang… hasil perpindahan “titik pengamatan” ke salah satu momen masa lalu, maka alur aksinya ”) atau masa kini sejarah, maka untuk “pemikiran” dan penyimpangan pengarang, yang merupakan lapisan utama waktu sejarah, bercirikan masa kini dalam arti yang diperluas atau tetap, bertindak dalam interaksi dengan bentuk-bentuk lampau, serta hadir pidato penulis langsung: Kebangsaan, seperti panji, seperti seruan perang, hanya dikelilingi oleh aura revolusioner ketika rakyat memperjuangkan kemerdekaan, ketika mereka menggulingkan kuk asing... Perang tahun 1812 sangat mengembangkan rasa kesadaran rakyat dan kecintaan terhadap rakyat. tanah air, tetapi patriotisme tahun 1812 tidak memiliki karakter Old Believer-Slavic. Kami melihatnya di Karamzin dan Pushkin...

““Masa lalu dan pemikiran,” tulis A.I. Herzen, bukanlah monografi sejarah, melainkan cerminan sejarah dalam diri seseorang, secara tidak sengaja tertangkap dalam perjalanannya."

Kehidupan individu dalam “Bydrm and Thoughts” dirasakan sehubungan dengan situasi sejarah tertentu dan dimotivasi olehnya. Gambaran metaforis dari latar belakang muncul dalam teks, yang kemudian dikonkretkan, memperoleh perspektif dan dinamika: Seribu kali ingin kusampaikan sederet sosok unik, potret tajam yang diambil dari kehidupan... Tak ada yang suka berteman di dalamnya... satu keterkaitan yang sama- em mereka atau lebih baik lagi satu ketidakbahagiaan umum; Mengintip ke latar belakang abu-abu gelap, Anda dapat melihat tentara di bawah tongkat, budak di bawah tongkat... gerobak bergegas ke Siberia, narapidana berjalan dengan susah payah di sana, dahi yang dicukur, wajah bermerek, helm, tanda pangkat, sultan... singkatnya, Sankt Peterburg Rusia.. Mereka ingin lari dari kanvas dan tidak bisa.

Jika masa biografi suatu karya dicirikan oleh gambaran spasial suatu jalan, maka untuk merepresentasikan waktu sejarah, selain gambar latar, juga sering digunakan gambar laut (samudera) dan unsur-unsur:

Mengesankan, sangat muda, kami dengan mudah terjebak dalam gelombang yang kuat... dan sejak awal kami berenang melintasi garis di mana seluruh barisan orang berhenti, melipat tangan, berjalan kembali atau mencari arungan - melintasi laut!

Dalam sejarah, lebih mudah baginya [manusia] untuk terbawa arus peristiwa… daripada mengintip pasang surut ombak yang membawanya. Seorang pria... tumbuh dengan memahami posisinya menjadi juru mudi yang dengan bangga membelah ombak dengan perahunya, memaksa jurang maut untuk melayaninya melalui komunikasi.

Mencirikan peran individu dalam proses sejarah, A.I. Herzen menggunakan sejumlah korespondensi metaforis yang terkait erat satu sama lain: seseorang dalam sejarah adalah “perahu, ombak, dan juru mudi”, sementara segala sesuatu yang ada dihubungkan oleh “akhir dan awal, sebab dan tindakan. ” Aspirasi seseorang “terbungkus dalam kata-kata, diwujudkan dalam gambar, tetap dalam tradisi dan diwariskan dari abad ke abad.” Pemahaman tentang tempat manusia dalam proses sejarah menyebabkan penulis beralih ke bahasa budaya universal, pencarian “rumus” tertentu untuk menjelaskan masalah sejarah dan, lebih luas lagi, keberadaan, untuk mengklasifikasikan fenomena dan situasi tertentu. . “Rumusan” dalam teks “Masa Lalu dan Pikiran” tersebut merupakan jenis kiasan khusus, ciri khas gaya A.I. Herzen. Ini adalah metafora, perbandingan, perifrase, yang meliputi nama tokoh sejarah, pahlawan sastra, tokoh mitologi, nama peristiwa sejarah, kata-kata yang menunjukkan konsep sejarah dan budaya. “Kutipan poin” ini muncul dalam teks sebagai pengganti metonimik untuk keseluruhan situasi dan plot. Jalur-jalur yang dilaluinya berfungsi untuk secara kiasan mengkarakterisasi fenomena-fenomena di mana Herzen berada pada zamannya, tokoh-tokohnya, dan peristiwa-peristiwa dari era sejarah lainnya. Lihat misalnya: Wanita muda pelajar- Jacobins, Saint-Just di Amazon - semuanya tajam, murni, tanpa ampun...;[Moskow] dengan gumaman dan penghinaan dia menerima ke dalam temboknya seorang wanita yang berlumuran darah suaminya[Katherine II], Lady Macbeth ini tanpa pertobatan, Lucretia Borgia ini tanpa darah Italia...

Fenomena sejarah dan modernitas, fakta dan mitos empiris, tokoh nyata dan gambaran sastra dibandingkan, sebagai akibatnya situasi yang digambarkan dalam karya mendapat rencana kedua: melalui yang khusus yang umum muncul, melalui yang individu - yang berulang, melalui yang sementara. - yang abadi.

Keterkaitan dua lapisan waktu dalam struktur karya: waktu pribadi, waktu biografi, dan waktu sejarah - menyebabkan rumitnya organisasi subjektif teks. Hak cipta SAYA bergantian secara berurutan dengan Kami, yang dalam konteks berbeda mempunyai arti berbeda: menunjuk pada pengarang, atau orang-orang yang dekat dengannya, atau, dengan menguatnya peran waktu sejarah, berfungsi sebagai sarana untuk menunjuk pada seluruh generasi, kolektif nasional, atau bahkan, secara lebih luas, terhadap umat manusia secara keseluruhan:

Panggilan sejarah kami, perbuatan kami terletak pada hal ini: melalui kekecewaan kami, melalui penderitaan kami, kami mencapai titik kerendahan hati dan ketundukan di hadapan kebenaran dan membebaskan generasi berikutnya dari kesedihan ini...

Dalam hubungan generasi-generasi, kesatuan umat manusia ditegaskan, yang sejarahnya bagi penulisnya tampak sebagai perjuangan maju yang tak kenal lelah, sebuah jalan yang tidak ada habisnya, namun mengandaikan pengulangan motif-motif tertentu. Pengulangan yang sama dari A.I. Herzen juga menemukan dalam kehidupan manusia, yang jalannya, dari sudut pandangnya, memiliki ritme yang khas:

Ya, dalam hidup ada kecanduan pada ritme yang kembali, pada pengulangan motif; siapa yang tidak tahu betapa dekatnya usia tua dengan masa kanak-kanak? Perhatikan lebih dekat dan Anda akan melihat bahwa di kedua sisi kehidupan yang penuh, dengan karangan bunga dan duri, dengan buaian dan peti mati, era sering terulang, serupa dalam fitur utamanya.

Waktu historislah yang sangat penting untuk narasi: pembentukan pahlawan “Masa Lalu dan Pikiran” mencerminkan pembentukan zaman; waktu biografi tidak hanya dikontraskan dengan waktu sejarah, tetapi juga bertindak sebagai salah satu manifestasinya.

Gambaran dominan yang menjadi ciri baik waktu biografi (gambaran jalan) maupun waktu sejarah (gambaran laut, unsur-unsur) dalam teks saling berinteraksi, keterkaitannya menimbulkan pergerakan gambaran ujung-ke-ujung tertentu yang terkait dengan penyebaran yang dominan: Aku tidak datang dari London. Tidak ada tempat dan alasan... Ia tersapu di sini dan terlempar oleh ombak, yang tanpa ampun menghancurkan dan memutarbalikkanku dan segala sesuatu yang dekat denganku.

Interaksi rencana waktu yang berbeda dalam teks, korelasi waktu biografi dan sejarah dalam karya, “refleksi sejarah dalam diri seseorang” adalah ciri khas dari epik memoar-otobiografi A.I. Herzen. Prinsip-prinsip organisasi temporal ini menentukan struktur kiasan teks dan tercermin dalam bahasa karya.