Refleksi permasalahan modern pada halaman literatur terkini. Sastra adalah hati nurani masyarakat (Masalah moral sastra modern)

Peristiwa yang terjadi pada dekade terakhir abad lalu berdampak pada semua bidang kehidupan, termasuk kebudayaan. Perubahan signifikan juga diamati dalam fiksi. Dengan diadopsinya Konstitusi baru, terjadi titik balik di negara ini, yang tidak bisa tidak mempengaruhi cara berpikir dan pandangan dunia warga negara. Pedoman nilai baru telah muncul. Para penulis, pada gilirannya, mencerminkan hal ini dalam karya mereka.

Topik cerita hari ini adalah sastra Rusia modern. Tren apa yang diamati dalam prosa dalam beberapa tahun terakhir? Ciri-ciri apa saja yang melekat dalam sastra abad ke-21?

Bahasa Rusia dan sastra modern

Bahasa sastra telah diolah dan diperkaya oleh ahli kata-kata yang hebat. Ini harus dianggap sebagai salah satu pencapaian tertinggi nasional budaya bicara. Pada saat yang sama, bahasa sastra tidak mungkin dipisahkan dari bahasa rakyat. Orang pertama yang memahami hal ini adalah Pushkin. Penulis dan penyair besar Rusia menunjukkan bagaimana menggunakan materi pidato yang diciptakan oleh masyarakat. Saat ini, dalam bentuk prosa, penulis sering melakukan refleksi bahasa daerah, yang, bagaimanapun, tidak bisa disebut sastra.

Kerangka waktu

Saat menggunakan istilah seperti “sastra Rusia modern”, yang kami maksud adalah prosa dan puisi yang dibuat pada awal tahun sembilan puluhan abad terakhir dan abad ke-21. Setelah runtuhnya Uni Soviet, perubahan dramatis terjadi di negara tersebut, akibatnya sastra, peran penulis, dan tipe pembaca menjadi berbeda. Pada tahun 1990-an, karya-karya penulis seperti Pilnyak, Pasternak, Zamyatin akhirnya tersedia untuk pembaca awam. Novel dan cerita para penulis ini tentu saja pernah dibaca sebelumnya, namun hanya oleh pecinta buku tingkat lanjut.

Pembebasan dari larangan

Pada tahun 1970-an, orang Soviet tidak dapat dengan tenang masuk ke toko buku dan membeli novel Doctor Zhivago. Buku ini, seperti banyak buku lainnya, dilarang untuk waktu yang lama. Pada tahun-tahun yang jauh itu, merupakan hal yang lazim bagi perwakilan kaum intelektual, meskipun tidak dengan suara keras, untuk memarahi pihak berwenang, mengkritik penulis yang “benar” yang disetujui olehnya, dan mengutip penulis yang “terlarang”. Prosa para penulis yang dipermalukan diam-diam dicetak ulang dan didistribusikan. Mereka yang terlibat dalam masalah sulit ini bisa kehilangan kebebasannya kapan saja. Namun literatur terlarang terus dicetak ulang, didistribusikan dan dibaca.

Bertahun-tahun telah berlalu. Kekuatannya telah berubah. Konsep seperti sensor tidak ada lagi untuk beberapa waktu. Namun anehnya, masyarakat tidak mengantri panjang untuk Pasternak dan Zamyatin. Mengapa ini bisa terjadi? Pada awal tahun 1990-an, orang-orang mengantri di toko kelontong. Kebudayaan dan seni mengalami kemunduran. Seiring waktu, situasinya agak membaik, tetapi pembacanya tidak lagi sama.

Banyak kritikus masa kini berbicara dengan sangat tidak menyenangkan tentang prosa abad ke-21. Apa masalah sastra Rusia modern akan dibahas di bawah ini. Pertama, ada baiknya berbicara tentang tren utama perkembangan prosa dalam beberapa tahun terakhir.

Sisi Lain dari Ketakutan

Selama masa stagnasi, orang takut untuk mengatakan sepatah kata pun. Fobia ini berubah menjadi sikap permisif pada awal tahun sembilan puluhan abad lalu. Sastra Rusia modern pada periode awal sama sekali tidak memiliki fungsi instruktif. Jika menurut survei yang dilakukan pada tahun 1985, penulis yang paling banyak dibaca adalah George Orwell dan Nina Berberova, 10 tahun kemudian buku “Filthy Cop” dan “Profession - Killer” menjadi populer.

Dalam sastra Rusia modern pada tahap awal perkembangannya, fenomena seperti kekerasan total dan patologi seksual mendominasi. Untungnya, selama periode ini, sebagaimana telah disebutkan, penulis dari tahun 1960an dan 1970an telah tersedia. Pembaca juga berkesempatan untuk mengenal sastra asing: dari Vladimir Nabokov hingga Joseph Brodsky. Karya penulis yang sebelumnya dilarang memiliki dampak positif pada fiksi modern Rusia.

Postmodernisme

Tren sastra ini dapat dicirikan sebagai kombinasi khas antara sikap ideologis dan prinsip estetika yang tidak terduga. Postmodernisme berkembang di Eropa pada tahun 1960an. Di negara kita, gerakan ini terbentuk sebagai gerakan sastra yang terpisah jauh di kemudian hari. Tidak ada gambaran tunggal tentang dunia dalam karya-karya postmodernis, namun terdapat beragam versi realitas. Daftar sastra Rusia modern ke arah ini mencakup, pertama-tama, karya-karya Viktor Pelevin. Dalam buku penulis ini, terdapat beberapa versi realitas, dan keduanya sama sekali tidak eksklusif.

Realisme

Penulis realis, tidak seperti modernis, percaya bahwa ada makna di dunia ini, namun makna tersebut harus ditemukan. V. Astafiev, A. Kim, F. Iskander adalah perwakilan dari gerakan sastra ini. Kita dapat mengatakan bahwa dalam beberapa tahun terakhir, apa yang disebut prosa desa telah mendapatkan kembali popularitasnya. Oleh karena itu, penggambaran kehidupan provinsi sering kita jumpai dalam buku Alexei Varlamov. Iman Ortodoks, mungkin, adalah yang utama dalam prosa penulis ini.

Seorang penulis prosa dapat memiliki dua tugas: memberi moral dan menghibur. Ada pendapat bahwa sastra kelas tiga menghibur dan mengalihkan perhatian dari kehidupan sehari-hari. Sastra nyata membuat pembaca berpikir. Namun demikian, di antara topik-topik sastra Rusia modern, kejahatan bukanlah yang terakhir. Karya-karya Marinina, Neznansky, Abdullaev mungkin tidak menginspirasi refleksi mendalam, tetapi condong ke arah tradisi realistik. Buku-buku karya penulis ini sering disebut “fiksi pulp”. Namun sulit untuk menyangkal fakta bahwa Marinina dan Neznansky berhasil menempati ceruk mereka dalam prosa modern.

Buku-buku Zakhar Prilepin, seorang penulis dan tokoh masyarakat terkenal, diciptakan dengan semangat realisme. Para pahlawannya sebagian besar hidup di tahun sembilan puluhan abad terakhir. Karya Prilepin menimbulkan reaksi beragam di kalangan kritikus. Beberapa orang menganggap salah satu karyanya yang paling terkenal, “Sankya,” sebagai semacam manifesto bagi generasi muda. Dan peraih Nobel Günter Grass menyebut kisah Prilepin “The Vein” sangat puitis. Penentang karya penulis Rusia menuduhnya neo-Stalinisme, anti-Semitisme, dan dosa-dosa lainnya.

Prosa wanita

Apakah istilah ini mempunyai hak untuk hidup? Hal ini tidak ditemukan dalam karya-karya sarjana sastra Soviet, namun peran fenomena ini dalam sejarah sastra tidak disangkal oleh banyak kritikus modern. Prosa perempuan bukan sekedar karya sastra yang diciptakan oleh perempuan. Hal itu tampak pada era lahirnya emansipasi. Prosa semacam itu mencerminkan dunia melalui sudut pandang seorang wanita. Buku-buku karya M. Vishnevetskaya, G. Shcherbakova, dan M. Paley termasuk dalam arah ini.

Apakah karya pemenang Booker Prize - Lyudmila Ulitskaya - prosa wanita? Mungkin hanya karya individu. Misalnya cerita dari kumpulan "Girls". Pahlawan Ulitskaya adalah pria dan wanita. Dalam novel “Kasus Kukotsky”, di mana penulisnya dianugerahi penghargaan sastra bergengsi, dunia ditampilkan melalui sudut pandang seorang pria, seorang profesor kedokteran.

Tidak banyak karya sastra Rusia modern yang aktif diterjemahkan ke dalam bahasa asing saat ini. Buku-buku tersebut termasuk novel dan cerita karya Lyudmila Ulitskaya dan Victor Pelevin. Mengapa saat ini hanya sedikit penulis berbahasa Rusia yang tertarik pada Barat?

Kurangnya karakter yang menarik

Menurut humas dan kritikus sastra Dmitry Bykov, prosa Rusia modern menggunakan teknik naratif yang sudah ketinggalan zaman. Selama 20 tahun terakhir, tidak ada satu pun karakter hidup dan menarik yang muncul yang namanya menjadi nama rumah tangga.

Apalagi tidak seperti penulis asing Mencoba menemukan kompromi antara keseriusan dan daya tarik massa, para penulis Rusia tampaknya terbagi menjadi dua kubu. Pencipta “fiksi pulp” yang disebutkan di atas termasuk dalam kelompok pertama. Kelompok kedua mencakup perwakilan prosa intelektual. Banyak literatur arthouse yang diciptakan yang bahkan pembaca paling canggih sekalipun tidak dapat memahaminya, dan bukan karena literatur tersebut sangat kompleks, tetapi karena tidak ada hubungannya dengan realitas modern.

Bisnis penerbitan

Saat ini di Rusia, menurut banyak kritikus, penulis berbakat Ada. Namun penerbit yang baik tidak cukup. Buku-buku karya penulis yang “dipromosikan” sering muncul di rak-rak toko buku. Dari ribuan karya sastra berkualitas rendah, tidak semua penerbit bersedia mencari satu karya yang patut mendapat perhatian.

Sebagian besar buku karya penulis yang disebutkan di atas mencerminkan peristiwa bukan di awal abad ke-21, tetapi di era Soviet. Dalam prosa Rusia, menurut salah satu kritikus sastra terkenal, tidak ada hal baru yang muncul selama dua puluh tahun terakhir, karena tidak ada yang perlu dibicarakan oleh para penulis. Dalam kondisi perpecahan keluarga, tidak mungkin tercipta kisah keluarga. Dalam masyarakat yang mengutamakan materi, novel instruktif tidak akan menarik minat.

Seseorang mungkin tidak setuju dengan pernyataan seperti itu, tetapi dalam sastra modern sebenarnya tidak ada pahlawan modern. Penulis cenderung beralih ke masa lalu. Mungkin situasi dunia sastra akan segera berubah, akan muncul penulis-penulis yang mampu menciptakan buku yang tidak akan kehilangan popularitasnya dalam seratus atau dua ratus tahun.

Berdasarkan materi teoritis dan praktis yang berkaitan dengan kekhususan proses sastra modern, terungkap konsep dasar dan istilah sastra postmodern. Analisis karya seni penulis terbaik sastra Rusia abad ke-20 diberikan (V. Pelevin, V. Pietsukh, V. Sorokin, V. Makanin, dll.).

Panduan ini dilengkapi dengan kamus istilah, topik laporan presentasi mahasiswa pada seminar khusus, serta daftar literatur fiksi dan kritis ilmiah yang direkomendasikan untuk dipelajari.

Ditujukan untuk mahasiswa filologi yang belajar di seminar khusus “Masalah terkini sastra Rusia modern: postmodernisme.”

PERKENALAN

Seni, menurut Jung, “secara intuitif memahami perubahan dalam ketidaksadaran kolektif.” Saat ini, pergeseran tektonik seperti itu jelas tidak dapat dihindari, yang menyebabkan perubahan dalam paradigma, dan karenanya, serangkaian nilai, jenis kesadaran, strategi pandangan dunia, dan sikap.

Pada abad ke-20, seni menjadi lebih kompleks, muncul bentuk khusus yang mulai menganggap dirinya sebagai realitas kedua, “bersaing dengan kenyataan” (L. Aragon).

Tujuan sastra bukanlah untuk meniru kehidupan, tetapi untuk memodelkan dunia menurut gambaran dan rupanya sendiri, untuk menciptakan model sastra yang secara fundamental baru.

Prinsip dasar sastra tersebut adalah penghancuran kemiripan kehidupan, erosi, penghancuran batas-batas spesies dan genre, sinkretisme metode, putusnya hubungan sebab-akibat, pelanggaran logika - “tidak ada alasan, tidak ada hukum yang berkuasa” (F.Nietzsche).

Sistem estetika seni baru dibangun atas penggunaan aktif bentuk-bentuk konvensi artistik, hiperbolisasi, transformasi metafora, sistem alegori, permainan kontras, bentuk-bentuk absurd, aneh, fantasi, dan komplikasi filosofis. perumpamaan. Mekanisme permainan diaktifkan secara aktif, dan elemen permainan dimanifestasikan di semua tingkatan: permainan dengan makna, plot, ide, kategori.

Fungsi sastra juga berubah: kognitif, komunikatif, pendidikan, moral dan etika, estetika. Secara tradisional, seni dirancang untuk memperluas gagasan tentang dunia dan manusia, untuk secara positif mempengaruhi sifat manusia, untuk membantu mengubah dunia dan kepribadian menjadi lebih baik, untuk memuliakan jiwa, dan untuk mengembangkan rasa estetika.

Seni zaman modern kehilangan kemampuan kognisi dan mengubah kehidupan; menjadi cara hidup seniman yang menyenangkan.

“Dalam prosa baru - setelah Hiroshima, setelah layanan mandiri di Auschwitz dan Jalan Serpentine di Kolyma, Bukit Kapak di Solovki - segala sesuatu yang bersifat didaktik ditolak. Seni tidak punya hak untuk berkhotbah. Tidak ada yang bisa mengajar siapa pun, tidak ada yang berhak mengajar.” Makna pernyataan Shalamov ini cukup jelas: jika pengalaman spiritual tertinggi sastra dunia dan sastra besar Rusia tidak menghentikan proses perpecahan manusia, maka kebiadaban manusia dan tidak mengatasi naluri saling menghancurkan, tidak berhenti. sungai darah - mengapa sastra dan seni dibutuhkan? Oleh karena itu, wajar jika muncul para seniman kata yang dengan sengaja menolak menjadi “instrumen” bekal spiritual umat manusia. Kredo seniman kontemporer: “Hiduplah bukan sebagaimana yang seharusnya, tetapi seperti yang Anda inginkan, jika tidak berjalan sebagaimana mestinya” (T. Tolstaya).

Dunia kembali mengalami situasi Penyelidik Agung: kebenaran tidak diperlukan, logika akal sehat diperlukan. “Sastra sebagai mitos, sebagai cara memahami kehidupan, telah membusuk dan menghilang; keberadaan manusia itu sendiri tidak ada artinya, karena segala sesuatu di sekitarnya tidak masuk akal dan membosankan.”

Sastra modern dapat dilihat dalam dua tingkatan: di satu sisi, sastra dapat dianggap sebagai penyimpangan yang tajam, upaya untuk mendistorsi atau memperlambat proses-proses yang bersifat alamiah, organik bagi perkembangan sastra; penolakan terhadap tradisi realistik dapat dinilai sebagai kehancuran total sastra, jalan buntu, akhir, seperti yang dinyatakan oleh banyak kaum postmodernis dalam praktik kreatif mereka. Dalam pengertian ini, banyak orang menilai postmodernisme sebagai dekadensi abad ke-20, sebagai lingkungan provokasi intelektual dan penipuan sosial, sebagai semacam Setanisme tekstual.

Di sisi lain, sistem seni ini harus dipahami dalam perspektif sejarah yang luas, sebagai kembalinya nilai-nilai budaya pada tataran persetujuan tradisi, pengenalan berbagai bentuk, adaptasi terhadap kondisi realitas baru, pengujian tradisi bagi kekuatan, untuk perpecahan, untuk perpecahan, penelitian dalam teks kebebasan artistik individunya.

Kemudian menjadi jelas sikap-sikap postmodernisme, yang tidak mengingkari atau mengafirmasi apa pun, melainkan hanya memperkenalkan konotasi makna dengan mengungkapkan keraguan bahwa sesuatu yang secara fundamental baru dapat diciptakan. Postmodernisme dengan orientasi ini tidak hanya bermain-main dengan makna, yang sering kali mengarah pada ledakan aksiologis, tetapi, dalam kata-kata L.N. Daryalova, “secara tragis melampaui karya klasik.”

“Sastra Rusia baru meragukan segalanya tanpa kecuali: cinta, anak-anak, gereja, budaya, kecantikan, bangsawan, keibuan, kearifan rakyat,” tetapi keraguan ini, yang merusak tubuh sastra yang hidup, bersifat tragis, dan bukan bersifat ironis, sinis. .

Dalam ilmu pengetahuan modern, pencarian postmodern terkadang dinilai sebagai kontra-revolusi estetis, sebagai fenomena transisi, penderitaan yang semakin besar, krisis, sebagai seni demi seni, pemberontakan demi pemberontakan, permainan demi permainan. Ada pendapat bahwa garis umum sastra Rusia selalu mencakup psikologi dan relevansi sosial, yang secara sengaja dan deklaratif ditolak oleh postmodernisme, sehingga tidak ada artinya keberadaannya. Kadang-kadang kritik modern menolak untuk melihat lebih dalam suatu fenomena dan tidak repot-repot berusaha memperjelas esensi klaimnya. Dalam hal ini, perbincangan tentang postmodernisme murni bersifat emosional dan evaluatif. Misalnya, ulasan novel A. Korolev “Eron”: “Skandal, melampaui batas kesopanan, sebuah novel” (N. Ageev), “vulgaritas yang terang-terangan, produk yang sangat tidak berasa,” “selera buruk,” “prosa tercela dari maskulinitas” (S. Chuprinin) ; “Mawar klasik palsu telah dicangkokkan ke bunga liar realisme sosialis yang sedang mengalami pembusukan. Ternyata itu adalah sinetron. Sejuta mawar merah disilangkan dengan sejuta katak hitam.”

Ada sebuah konsep: “kritik dengan diam.” Jika suatu fenomena tidak layak untuk diperbincangkan, mengapa repot-repot sia-sia? Apalagi kritik semacam ini merupakan bentuk menarik perhatian terhadap sebuah karya yang mungkin memang memiliki cacat estetika.

Proses sastra modern merupakan fenomena yang begitu kompleks dan dinilai ambigu sehingga perlu adanya pemahaman tipologis, identifikasi kecenderungan utama, pola dasar yang menentukan baik status maupun prospek perkembangan sastra dalam negeri.

Postmodernisme, sebagai salah satu fakta paling mencolok dari proses sastra di akhir abad ke-20, meliputi berbagai bidang seni, yang ditandai dengan penyebarannya ke berbagai arah, genre dan blok tematik, komunitas tipologis, menentukan evolusi banyak penulis dan gerakan realistik tradisional.

Timbul kebutuhan untuk menentukan tempat postmodernisme dalam sastra Rusia modern, dalam hubungannya dengan tradisi sastra sebelumnya, yang pertama-tama memerlukan identifikasi sifat esensialnya, tingkat nilai estetika dan inovasi, dan identifikasi kerangka tipologis yang membedakannya. fenomena dari fakta lain sastra Rusia periode modern.

POSTMODERNISME SEBAGAI SISTEM ARTISTIK

§1 Ciri-ciri tipologis sastra postmodern

Jika kita rangkum tanda-tanda paradigma seni postmodern, sifat, kualitas, karakteristik yang diidentifikasi dalam proses mempelajari fenomena ini baik oleh peneliti asing (Ihab Hassan, Jean Baudrillard, Jacques Derrida, Gilles Deleuze) maupun dalam negeri (M. Epstein, N. Leiderman, M. Lipovetsky, M. Zolotonosov, S. Chuprinin, V. Kuritsyn, A. Yakimovich, dll), ternyata postmodernisme memiliki ciri-ciri tipologi tertentu yang dapat “dibagi” menjadi beberapa tingkatan:

1. Pada tingkat konten.

Ketidakpastian, pemujaan terhadap ambiguitas, kesalahan, kelalaian, petunjuk, situasi “labirin makna”, “makna yang berkedip-kedip”.

2. Pada tataran aksiologi.

Dekanonisasi, perjuangan melawan pusat-pusat nilai tradisional (yang sakral dalam budaya - manusia, etnis, Logos, prioritas kepenulisan), pengaburan atau penghancuran pertentangan baik-jahat, cinta-benci, tawa-horor, cantik-jelek, hidup-mati. Dalam hal ini, postmodernisme, sampai batas tertentu, adalah “chimera” filosofis, sebuah anti-sistem, semacam Manikheisme modern, jika kita menggunakan konsep dan definisi, misalnya, L.N.

3. Pada tataran komposisi.

Fragmentasi dan prinsip instalasi sewenang-wenang, kombinasi hal-hal yang tidak sesuai, penggunaan sesuatu untuk tujuan lain, disproporsi, pelanggaran proporsi, ketidakharmonisan, desain amorf yang sewenang-wenang, kemenangan prinsip: penghancuran dan pembentukan koneksi baru dalam kekacauan.

4. Pada level genre.

a) sebagai akibat dari hancurnya genre-genre tradisional, terciptanya bentuk-bentuk “sastra menengah” - dalam kata-kata L. Ginzburg (sastra, teori, filsafat, sejarah, kajian budaya, sejarah seni sama-sama hadir dalam kerangka satu modifikasi genre tertentu); sinkretisme genre.

b) Campuran genre tinggi dan rendah, yang diwujudkan, di satu sisi, dalam fiksi sastra, dalam penyimpangan, penolakan nyata terhadap pembangunan, keseriusan, dan kebajikan ke arah hiburan, petualangan, dan pada arah hiburan. lainnya, dalam genre.

c) Politekstualitas, kejenuhan teks dengan sindiran ekstratekstual, kenang-kenangan, adanya konteks budaya yang luas.

5. Pada tataran manusia, kepribadian, pahlawan, tokoh dan pengarang.

Gagasan tentang seseorang dari sudut pandang pesimisme, keutamaan yang tragis di atas cita-cita. Kemenangan prinsip irasional, kesadaran imanen, pandangan dunia apokaliptik, pandangan dunia.

6. Pada tataran estetika.

Menekankan anti-estetika, keterkejutan, keterlaluan, tantangan, kebrutalan, kekejaman penglihatan, keinginan akan patologi, anti-normativitas, protes terhadap bentuk kecantikan klasik, gagasan tradisional tentang harmoni dan proporsionalitas;

7. Pada tataran prinsip dan teknik artistik.

a) Inversi (prinsip membalik, “membalikkan”).

b) Ironi, menegaskan pluralitas dunia dan manusia.

c) Sifat tanda, penolakan terhadap mimesis dan prinsip piktorial, hancurnya sistem tanda sebagai tanda kemenangan kekacauan dalam realitas;

d) Karakter yang dangkal, kurangnya kedalaman psikologis dan simbolik.

e) Permainan sebagai cara hidup dalam realitas dan seni, suatu bentuk interaksi antara sastra dan kenyataan, kemungkinan menyembunyikan pikiran dan perasaan yang sebenarnya, penghancuran kesedihan.

Tentu saja, semua karakteristik ini bukannya tanpa syarat dan eksklusif, yang menjadi ciri sastra dari arah khusus ini. Selain itu, mereka dapat hadir dalam karya-karya penulis modern dalam berbagai tingkat dan derajat, kadang-kadang hanya pada tingkat tertentu, tetapi tidak ada keraguan bahwa tren seperti itu menjadi semakin banyak dalam sastra Rusia pada sepertiga terakhir abad ke-20.

§ 2 Masalah manusia dalam sastra postmodernisme

Di era pasca-humanistik, kesadaran manusia diresapi oleh perasaan akan malapetaka, akhir dunia, Kiamat, dan apa yang disebut oleh sosiopsikolog sebagai millenarianisme. Sejarah mulai dianggap sebagai proses yang fatal, umat manusia secara membabi buta tunduk pada takdir, meramalkan akhir yang fatal dan tak terhindarkan.

Kepribadian manusia, yang dalam koordinat ontologis tradisional merupakan ukuran segala sesuatu, kategori yang bernilai dan mandiri, mengungkapkan inferioritasnya.

Ada anggapan bahwa kaum postmodernis tidak memiliki konsep kepribadian. Seseorang dianggap sebagai anti-kepribadian, anti-pahlawan, dan sejenis kejahatan yang dipersonifikasikan.

Memang benar, postmodernisme telah memikirkan kembali kemungkinan dan batasan individualitas manusia. Dengan visi realitas seperti itu, ketika subjek pemahaman hanya menjadi ketidakstabilan, kekacauan, fragmentasi, dan absurditas simulasi, ketika dunia berkembang dari dunia makro Semesta ke dunia mikro quark, keberadaan kepribadian holistik adalah bermasalah.

Dalam interpretasi postmodern, seseorang di satu sisi berubah menjadi “ruang negatif” (Rosalind Kraus), “mekanisme acak” (Michelle Skress), “orang yang terfragmentasi” (J. Derrida), “seseorang dalam sistem koordinat minus”, dll. Roland Barthes, misalnya, secara umum mengembangkan postulat tentang kematian subjek.

Pemikiran ulang tentang peran, kemampuan manusia, “tempat manusia pada koordinat Alam Semesta,” seperti yang pernah dikatakan L. M. Leonov, mengarah pada filosofi pesimisme antropologis.

Perlu dibedakan antara pesimisme antropologis yang merasuki literatur akhir abad ini – akhir milenium, yang dijelaskan oleh banyak alasan sosio-historis dan moral, dan misantropi. Pesimisme antropologis disebabkan oleh kesadaran bahwa manusia tidak sempurna, namun pemahaman akan hal tersebut sudah menimbulkan harapan tertentu akan kemungkinan mengatasi kontradiksi dalam sifat kepribadian manusia.

Mungkin salah satu orang pertama yang mendefinisikan sifat-sifat dasar kepribadian manusia di abad ke-20, abad bencana sosio-historis dan krisis humanistik peradaban dunia, adalah Robert Musil dalam “Man Without Properties.” Dalam pahlawan seperti itu, semua kategori kutub dibawa ke ekstrem, biner dihancurkan, semuanya direduksi menjadi fenomena rangkaian mediatif, dan akibatnya adalah kehancuran spiritual dan keruntuhan moral.

Tipe orang seperti ini secara unik dicirikan oleh A. Yakimovich: “Ini adalah makhluk yang dapat terlibat dalam kanibalisme dan menulis “kritik terhadap nalar murni”, ini adalah semua jenis orang yang tak terlukiskan, kanibal yang brilian, binatang yang berbudi luhur, yang paling cantik sekali orang aneh.”

Seni Eropa Barat dalam beberapa dekade terakhir telah banyak mengeksplorasi fenomena “setiap orang yang mungkin”, seperti dalam sastra: Umberto Eco (“Nama Mawar”, “Pendulum Foucault”), Milos Kundera (“Keringanan Makhluk yang Tak Tertahankan” ), Patrick Suskind (“Parfum”), dll., dan dalam seni terkait, misalnya, di bioskop: L. Buñuel (“Objek Keinginan yang Samar-samar”, “Keindahan Hari Ini”, “Pesona Bijaksana dari Bourgeoisie”), Michelangelo Antonioni (“Zabrian Point”), J. P. Greenway (“The Draftsman’s Contract”), R. W. Fassbinder (“Berlin - Alexanderplatz”), F. Coppola (“Apocalypse Now”), dll.

Alogisme dan tindakan yang tidak termotivasi, perilaku yang tidak dapat diprediksi, persepsi irasionalitas tentang dunia, ketidakmampuan untuk menetapkan batasan pada keinginan, kebutuhan, keinginan seseorang, ketakutan yang terus-menerus akan masa depan, naluri untuk menghancurkan segalanya dan semua orang, bersama dengan kompleks bunuh diri, menentukan stereotip pemikiran dan perilaku para pahlawan yang, pada tingkat eksternal keberadaannya, Mereka memiliki budaya, kehalusan, pesona, keanggunan, berstatus setengah dewa, dan di dalam diri mereka (seringkali dalam imajinasi) mereka melakukan perbuatan buruk. Gelombang liar energi negatif yang menghancurkan segalanya tidak dapat dijelaskan dengan apa pun. Kegilaan kemenangan anti-logika.

Tragedi runtuhnya materi dan roh dinyatakan sebagai akhir alami dari sebuah zaman yang tragis.

Inkonsistensi kepribadian manusia, dicatat oleh F. Dostoevsky (“Malaikat berperang melawan iblis, dan tempat pertempurannya adalah hati manusia,” “Luas, luas manusia, saya akan membebani dia”), dalam literatur zaman kita tidak hanya dibawa ke titik ekstrem, namun juga ke tujuan logis yang melampaui absurditas keberadaan manusia secara umum.

Sumber dari tipe kepribadian ini juga dapat ditemukan dalam konsep manusia F. Nietzsche:

“Manusia adalah sesuatu yang harus diatasi”;

“Anda telah melakukan perjalanan dari cacing menjadi manusia, tetapi sebagian besar dari Anda berasal dari cacing”;

“Manusia adalah arus yang kotor. Anda harus menjadi laut untuk menerimanya ke dalam diri Anda dan tidak menjadi najis”;

“Kehebatan manusia adalah bahwa ia adalah sebuah jembatan, dan bukan sebuah tujuan; satu-satunya hal yang patut dicintai dalam dirinya adalah bahwa ia adalah sebuah peralihan dan kehancuran”;

“Manusia selalu berada di tepi jurang”;

“Saat Anda menatap ke dalam jurang dalam waktu yang lama, jurang tersebut mulai menatap balik ke arah Anda.”

Pembenaran filosofis tentang kepribadian ini tidak hanya mencakup prediksi F. Nietzsche tentang waktu ketika "naga besar akan lahir", tetapi juga penegasan atas sifat kontradiktif dari sifat manusia, intervensi yang tidak memiliki prospek apa pun. Pemahaman seperti itu tidak dapat direduksi menjadi ketidakpercayaan terhadap kecerdasan, aktivitas, kekuatan, dan nilai individu manusia; melainkan penolakan terhadap kebenaran mutlak.

Irasionalisme dalam pendekatan terhadap manusia terutama dikaitkan dengan masalah akal.

“Pikiran menyebabkan lebih banyak kerugian daripada kebaikan. Pikiran lebih merusak daripada menciptakan, mampu membingungkan daripada memperjelas masalah apa pun, dan menciptakan lebih banyak kejahatan daripada kebaikan.”

Postmodernisme membawa sikap-sikap modernisme ke kesimpulan logisnya, dan mengingkari esensinya. Modernisme didasarkan pada ketidakpercayaan pada akal, kesalahpahaman tentang kelemahannya, ketidakpercayaan bahwa dengan bantuan akal, yang sangat tidak sempurna, seseorang dapat memahami dunia secara rasional dan mengatur kekacauan. “Makna modernisme adalah mengontraskan rasionalisme materialisme dengan orisinalitas penafsiran subjektivis terhadap eksistensi. Tujuan modernisme adalah pencarian kelengkapan dan integritas yang hilang dalam ingatan emosional (Proust), arketipe universal (Joyce), dalam puisi.”

Postmodernisme, berbeda dengan seni era sebelumnya, mendalilkan ketidakpercayaan terhadap bentuk aktivitas mental yang dapat dicirikan sebagai Supermind.

Penemuan ilmiah Abad XX, membantah fisika klasik, secara alami menimbulkan kengerian dalam pikiran manusia, ketakutan akan bagaimana, dengan bantuan supermind, manusia mengganggu pemeliharaan Tuhan, pada akhirnya menghancurkan dirinya sendiri dan segala sesuatu di sekitarnya: pembelahan atom, penemuan quark, penciptaan rekayasa genetika, superkomputer , metode kloning, yang memungkinkan Anda membuat salinan lengkap makhluk hidup, implantasi sel embrio ke dalam otak untuk tujuan regenerasi jaringan secara berlebihan, dll. Pendewaan kegilaan pikiran adalah penemuan (masih teoretis) dari antimateri oleh ilmuwan Jepang. Teknologi untuk menciptakan antimateri telah “dikerjakan” pada komputer yang sangat canggih; tinggal menyimpannya dalam “tubuh material”. Hasil dari pikiran yang menang bisa berupa kehancuran, semacam bunuh diri universal.

Kesimpulan pahit yang kita peroleh pada akhir abad ke-20: setelah mengumpulkan sejumlah besar pengetahuan yang sama sekali tidak berguna dan seringkali berbahaya, manusia belum menjadi lebih baik dan belum menemukan jalan ideal menuju kelahiran kembali spiritual dan moral.

Seperti yang ditulis O. Vanshtein, “kekhususan seseorang di era postmodern ditentukan oleh fakta bahwa ia ada setelah peristiwa desentralisasi terjadi dan mitologi-mitolog yang dikenal seperti Tuhan, Alam, Jiwa, Esensi tidak lagi berfungsi.

Alih-alih pusat misterius dan hangat, yang ditandai secara transendental, mengatur kehidupan dan pemikiran penganutnya, orang tipe ini lebih memilih menciptakan semacam ruang kosong di dalam dirinya, semacam zona aman yang memberikan kesempatan untuk melihat dirinya dari luar. , atau, menggunakan terminologi Bakhtin, suatu posisi berada di luar. Dan sektor cermin yang murni dan dingin ini berfungsi sebagai perlindungan terhadap klaim substantivisme dalam bentuk apa pun, baik itu seruan terhadap kesadaran beragama, atau keterlibatan politik, penilaian yang bias terhadap masalah apa pun.”

“Ketidaksesuaian” ini bisa berubah menjadi ekstrim, yaitu kematian, seperti misalnya dalam lakon V. Fokin yang diangkat dari cerita “Bobok” karya F. Dostoevsky, di mana penonton di atas panggung disuguhkan kuburan terbuka di dalamnya. yang terbaring mati, yang terus bertengkar di akhirat, saling mengumpat, melontarkan kata-kata kotor, menghujat. Situasi “di luar batas” tidak mengubah apapun. Tidak ada dunia paralel. Ada kesatuan keadaan abnormal jiwa manusia. Bahkan kematian, sebagai bentuk kesendirian tertinggi, tidak mengubah apapun.

Ruang terlindungi dari kepribadian manusia, “situasi berada di luar”, zona keamanan kesadaran manusia, dll. dalam postmodernisme modern, berbagai cara berekspresi ditemukan: keterasingan, keadaan kesadaran patologis, pelarian ke dunia paralel, agorafobia, narsisme kepribadian egoistik dan individualistis. Dan akibatnya adalah perasaan absurditas setiap keberadaan individu, keinginan akan Yang Mutlak, akan Jiwa Dunia tertentu, akan Kekosongan, yang dengannya makhluk hidup menyatu atau larut, kehilangan individualitasnya.

Gambaran kematian dan kehampaan bervariasi secara berbeda dalam karya-karya penulis terkemuka gerakan ini: “Sebelum dan Selama” oleh V. Sharov, “Chapaev and Emptiness” oleh V. Pelevin, “Time-Night” oleh L. Petrushevskaya, “Walpurgis Night , atau Langkah Komandan” » Ven. Erofeev, “Penghakiman Terakhir” oleh V. Erofeev, dll.

§ 3 Kriteria nilai seni.

Sifat inovatif dari jenis seni postmodern

Pertanyaan tentang kriteria nilai, makna artistik, dan normativitas estetika masih terbuka dalam kaitannya dengan seni rupa zaman modern. Koordinat tradisional sebelumnya, oposisi:

a) estetis: cantik-jelek, ideal-tidak sesuai dengan ideal, ekspresif-tidak ekspresif; b) epistemologis: dapat dimengerti-tidak dapat dipahami, -salah, satu dimensi-, relevan-tidak relevan, masuk akal-tidak masuk akal; c) moral dan etika: moral-amoral, baik-buruk, normal-tidak normal, sakral-merusak; d) emosional-evaluatif: menarik-tidak menarik, suka-tidak suka, memahami-tidak memahami, dan sebagainya - kehilangan maknanya. Hanya inovasi yang mempunyai nilai. Hanya sifat inovatif yang bisa menjadi dasar kesimpulan apakah suatu karya seni berhasil atau gagal. Berbagai bentuk seni rupa kontemporer, misalnya instalasi, kejadian, pertunjukan, dan lain-lain, dijalankan dengan tepat berdasarkan prinsip ini.

“Avant-garde selalu mengklaim perubahan universal kesadaran masyarakat, bersifat paradoks, tidak menghasilkan formula yang sudah jadi dan tidak memberikan pengetahuan khusus, tugasnya berbeda: memprovokasi pencarian, partisipasi intelektual, untuk menciptakan sebuah pengalaman baru, untuk mempersiapkan kesadaran seseorang menghadapi situasi stres yang paling luar biasa dan bencana alam dunia "

Postmodernisme pada dasarnya menolak rumusan masalah kualitas dalam kaitannya dengan sebuah karya seni, dan dalam kaitannya dengan pengoperasian tradisional konsep-konsep ini, tampaknya ini merupakan fenomena non-kualitatif, yang terletak di luar jaringan koordinat kriteria tradisional; baginya tidak ada prioritas yang ketat dalam urusan iman, preferensi filosofis dan estetika.

B. Groys, dalam bab “Strategi Inovasi” dalam bukunya “Utopia and Exchange,” memberikan pembenaran teoretis atas situasi buruknya kualitas seni rupa kontemporer yang ada. Arti dari alasan peneliti adalah sebagai berikut.

Setiap budaya diatur secara hierarki: memori budaya terstruktur dan lingkungan membentuk dua tingkat dalam struktur ini. Lingkungan profan sangat heterogen; terdiri dari hal-hal yang tidak diakui oleh lembaga budaya yang menjamin penyimpanan memori budaya. Namun justru lingkungan profan, yang terdiri dari segala sesuatu yang tidak berharga, tidak mencolok, tidak menarik, tidak berbudaya, dan bersifat sementara, yang merupakan sumber potensi bentuk dan nilai baru.

Apa perbedaan misalnya antara “Madonna” karya Raphael dan urinoir dalam komposisi “Fountain” yang dipamerkan oleh M. Duchamp dalam Museum Paris. Kita hanya berbicara tentang bentuk visual yang berbeda. Tidak ada kriteria yang dapat digunakan untuk membedakannya berdasarkan tingkat nilainya. Tidak ada cara untuk membenarkan perbedaan antara masuk akal dan tidak masuk akal, baik dan buruk, indah dan jelek. Nietzsche, Freud, dan para strukturalis menunjukkan bahwa pernyataan apa pun atau bahkan serangkaian tanda asemantik dalam hal tertentu dapat dianggap setara dengan kebijaksanaan tradisional. Strategi postmodern berpendapat bahwa semua pertentangan yang terorganisir secara hierarkis dapat diatasi melalui identitas tersembunyi dari segala sesuatu atau didekonstruksi dalam permainan diferensiasi parsial yang tiada akhir.

Oleh karena itu, pertentangan antara yang berharga dan yang tidak berharga dihilangkan sama sekali, dan penciptaan, penciptaan, suatu karya seni dapat direduksi menjadi suatu proses gerak yang sederhana. Inovasi adalah pergerakan sesuatu yang relatif terhadap batas yang memisahkan budaya yang dihargai dan disimpan dari realitas yang cair dan profan. Dan dalam hal ini, postmodernisme dapat diartikan sebagai tanda kebebasan penuh seniman untuk memasukkan apapun ke dalam konteks artistik dan dengan demikian mengagungkan apapun. Sebuah karya seni tidak lagi menjadi sesuatu yang esensial dan berbeda secara kualitatif dari benda lain; semua kriteria tradisional tentang “keindahan yang dibuat” dan ekspresif dihapuskan.

Setiap hal dapat dipindahkan ke dalam konteks seni, setidaknya secara mental, dan bukan dalam kenyataan. "Air Mancur" Duchamp saja sudah cukup untuk menunjukkan penghapusan hierarki nilai dan menandai akhir dari seni atau akhir dari yang profan - tergantung selera. Strukturalisme, psikoanalisis, teori linguistik Wittgenstein, dengan satu atau lain cara beroperasi dengan kategori alam bawah sadar, berhasil meyakinkan bahwa hal-hal yang netral, murni profan tidak ada, semua hal adalah penting, bahkan jika makna-makna ini tersembunyi dari pandangan yang dangkal.

Dengan demikian, sesuatu yang baru dalam seni muncul ketika seorang seniman menukar tradisi seni dengan non-seni, sebuah lukisan tradisional dengan “Kotak Hitam” karya Malevich.

Untuk mendukung konsepnya tentang seni sebagai sesuatu yang profan, B. Groys mengutip sebuah episode dari dialog Plato:

“Dan mengenai hal-hal seperti itu, Socrates, yang mungkin tampak konyol, seperti rambut, kotoran, sampah, dan sampah lainnya yang tidak patut diperhatikan, Anda juga bingung: apakah masing-masing dari mereka perlu mengenali gagasan yang ada secara terpisah atau tidak. , bedanya dengan apa yang disentuh tangan kita?

“Tidak sama sekali,” jawab Socrates, “Saya hanya percaya bahwa hal-hal seperti itu hanyalah sebagaimana yang kita lihat.” Menyarankan adanya ide apa pun bagi mereka akan terlalu aneh... setiap kali saya mendekati ini, saya buru-buru melarikan diri, takut tenggelam dalam jurang pembicaraan kosong yang tak berdasar.

“Kamu masih muda, Socrates,” kata Parmenides, “dan filsafat belum sepenuhnya menguasai dirimu, karena menurut pendapatku, filsafat akan mengambil alih seiring berjalannya waktu, ketika tidak satu pun dari hal-hal ini tampak tidak berarti bagimu.”

Prosa Rusia pada akhir abad ke-20 dalam pencarian artistiknya kembali “ke titik awal”; tak satu pun hal yang menjadi perhatian tampak tidak penting, dan seni postmodernisme sendiri mandiri dalam nilai estetika dan inovatif, eksploratif, sifat eksperimental, mempunyai sistem nilai tersendiri; klaim untuk menggantikan pedoman aksiologis.

§ 4 Klasifikasi: komunitas tipologis dan tren dalam sastra modern

Kesulitan memahami sastra Rusia pada akhir abad ke-20 terutama disebabkan oleh fakta bahwa fenomena artistik, fakta dan konsep yang ada yang ditetapkan dalam praktik kreatif, tidak memiliki definisi formal yang tepat pada tingkat teoretis dan metodologis.

Misalnya, salah satu tren dalam sastra periode pasca-Soviet yang dimilikinya sifat umum, sekaligus disebut “chernukha”, naturalisme, prosa fisiologis (A. Genis), sastra “daguerreotype”, realisme “sehari-hari”, “prosa yang mengejutkan dengan fokus pada kebrutalan” (M. Zolotonosov), sentimentalisme metafisik (N .Ivanova ), realisme rekaman (M. Stroeva), prosa eskatologis, apokaliptik (E. Toddes), dll. Tak satu pun dari sebutan ini yang memungkinkan untuk sepenuhnya menentukan sifat kreativitas tersebut penulis yang berbeda, serupa mungkin hanya dalam sikapnya, tetapi tidak dalam metode dan cara kreatifnya, seperti S. Kaledin, G. Golovin, N. Sadur, E. Sadur, Y. Kisina, N. Kolyada, Ven. Erofeev, F. Gorenshtein, M. Kuraev, dll. Prinsip umum dimanifestasikan hanya dalam kenyataan bahwa di balik penulisan eksternal kehidupan sehari-hari, analisis realitas yang naturalistik, perhatian pada fisiologi manusia, hubungan interpersonal yang berlebihan, penggunaan teknik distorsi realitas, membesar-besarkan sifat buruk dunia, dll. d. awal yang sama dirasakan, sering kali terwujud dalam usaha yang sia-sia seniman untuk menembus misteri keberadaan manusia, yang diukur dengan kategori roh yang lebih tinggi, dan bukan materi.

Sebagai konsekuensi dari ketidakotentikan teoretis dalam keilmuan sastra modern, banyak nama paralel yang muncul untuk merujuk pada fenomena artistik yang berorientasi postmodern:

1. Pada tataran penentuan tempat dalam rantai budaya yang berurutan: post-sastra, meta-sastra, post-avant-garde, trans-avant-garde, budaya marginal, seni alternatif;

2. Pada tingkat menilai peran seni ini dalam kehidupan masyarakat, seseorang, dari sudut pandang signifikansi sosial, psikologis: budaya tandingan, bawah tanah, sastra brutal, sastra yang mengejutkan, sastra dalam sistem koordinat negatif, prosa yang mengejutkan;

3. Pada tataran penentuan inovasi isi: sastra gelombang baru, sastra “lainnya”;

4. Pada tataran penentuan inovasi metode, genre, bentuk dan teknik seni, eksperimen formalistik dan penelusuran estetika: neo-avant-garde, neo-mannerisme, neo-barok, neo-modernisme, neo-naturalisme, neo-realisme , seni dengan gaya pseudo-Zen (bentuk tanpa isi).

Sejumlah peneliti, dalam upaya untuk menentukan arah pencarian modern dan mengalami kekurangan istilah, menggunakan istilah paralel dan bahkan bersaing (kadang-kadang dalam bentuk sebuah oxymoron): Romain Lothar - “modernitas setelah postmodernitas”, Edward Fry - “modernitas baru”, “protomodernitas”, dll.

O. Vanshtein dalam karyanya mengacu pada jenis postmodernisme yang diidentifikasi sebagai hipotesis kerja kelompok ilmiah, dipimpin oleh H. Bertens dan D. Fekkema.

1. Tipe pertama didasarkan pada tradisi avant-garde, dan demokrasi politik avant-garde serta fokus langsung pada “realitas mentah” dikontraskan dalam postmodernisme jenis ini dengan modernisme yang berpandangan tinggi, elitis, dan konservatif secara politik. .

2. Tipe kedua dikaitkan dengan filsafat dekonstruktivis J. Derrida. Karya sastra pada tingkat ini dibedakan berdasarkan strukturnya yang berlapis-lapis, kekayaan intertekstual, konteks budaya yang luas, dan fragmentasi yang disengaja.

3. Jenis ketiga dibedakan secara kondisional, karena kita berbicara tentang modifikasi komersial dari semua jenis puisi, mengaburkan batas antara budaya tinggi dan budaya massa.

4. Tipe keempat lebih banyak mempengaruhi aspek sosiologis dan psikologis dibandingkan tipe sastra. Inilah suasana umum zaman itu, suasana akhir abad ini, reaksi terhadap konformisme khas peradaban Barat.

Seperti yang bisa kita lihat, ketika mengidentifikasi jenis-jenis yang berbeda dalam satu sistem seni, dasar-dasar yang berbeda terungkap: dalam satu kasus, oposisi, alternatif dalam kaitannya dengan ideologi resmi dan bentuk seni tradisional, dalam kasus lain, ini adalah orientasi terhadap suasana eskatologis umum, dalam kasus ketiga, dasar tipologinya adalah tanda-tanda formal murni, dll.

Upaya para peneliti untuk memperkenalkan prinsip-prinsip untuk membatasi keanekaragaman sistem belum berhasil. Postmodernisme sebagai struktur artistik belum sepenuhnya diklasifikasikan atau ditipologikan. Dalam bahasa sibernetika, terlihat seperti ini: “Suatu sistem yang kompleks dengan regulasi variasi memiliki keluaran yang tinggi secara konsisten hanya jika keragaman sistem kendali tidak lebih rendah dari keragaman objek yang dikendalikan.” Dalam kasus postmodernisme dan upaya untuk mengklasifikasikannya, kita mengamati pola sebaliknya: objek itu sendiri ternyata lebih beragam daripada sistem kendali.

Oleh karena itu tersebarnya definisi komponen-komponen struktur ini, meskipun komponen-komponen tersebut mempunyai sifat dan karakteristik yang sama dan serupa.

A. Genis dan P. Weil dalam literatur jenis dan arah ini hanya membedakan “chernukha” dan “avant-garde”; Ivor Severin - sastra tendensius yang konseptual, tidak tendensius, dan non-kanonik; M. Zolotonosov - "prosa mengejutkan dengan fokus pada kebrutalan" dan literatur eksperimen estetika dan formalistik (yang, menurut klasifikasi A. Genis dan P. Weil, sesuai dengan "chernukha" dan "avant-garde"); N. Ivanova membedakan “naturalisme historis”; V. Erofeev - naturalisme sosio-historis (V. Astafiev, F. Gorenshtein, L. Petrushevskaya), sastra oportunistik (Yu. Mamleev, Sasha Sokolov, S. Dovlatov), ​​​​gerakan sinis sastra (E. Limonov), sekelompok "penulis bodoh" "(Ven. Erofeev, Vyach. Pietsukh, E. Popov), stylist (A. Sinyavsky, V. Sorokin), prosa wanita (T. Tolstaya), budaya gay (Evg. Kharitonov).

Berdasarkan jenis, arah, cabang, tren yang ada dan sampai batas tertentu telah diidentifikasi oleh peneliti, tetapi dengan mempertimbangkan totalitas kesamaan fitur pada tingkat metode, sikap, genre, gaya, karakteristik artistik dan teknik, kami akan coba berikan klasifikasi berikut.

1. Sastra konseptual. Hal ini didasarkan pada banyaknya dan kesewenang-wenangan interpretasi objek (realitas, orang, fakta sejarah, dll.), transformasi arketipe, kekosongan visual, transliterasi figuratif, penghancuran klise sastra, peminjaman pada tingkat petunjuk, kiasan , kenangan, mosaik kutipan. Objek apapun, apapun yang dapat diinterpretasikan secara intelektual, dapat dihadirkan sebagai objek seni dalam konseptualisme. Dengan kata lain, konseptualisme adalah interpretasi intelektual terhadap objek-objek yang dapat dimasukkan dalam lingkup pemikiran seseorang, baik itu teks, elemen fisik realitas, atau komunikasi apa pun. Representasi formal dari suatu objek, yang disebut konsep, tidak terlalu penting.

Prigov D. Terry dari Seluruh Rus'. Munculnya ayat tersebut setelah kematiannya. Kumpulan peringatan untuk berbagai hal.

Sorokin V. Antrian. Norma. Rapat komite pabrik. Sebulan di Dachau. Pembukaan musim. Cinta ketiga puluh Marina dan lainnya.

Rubinstein L. Ibu mencuci bingkai itu.

Kibirov T. Jamban. Ketika Lenin masih kecil.

2. Prosa yang tidak tendensius. Hal ini didasarkan pada dekanonisasi, desakralisasi, penghancuran pusat nilai tradisional, sifat sistem genre yang tidak berbentuk, dan penggunaan teknik absurdis secara aktif.

Sokolov Sasha. Sekolah untuk orang bodoh. Antara anjing dan serigala. kayu mawar. Boneka cemas. Di tablet yang tersembunyi.

Kudryakov E. Perahu pengembaraan gelap.

Popov E. Pendakian. Jiwa seorang patriot. Clavier yang pemarah.

Aleshkovsky Yu. Syal biru sederhana. Nikolay Nikolaevich. Kematian di Moskow. Ru-Ru. Samaran.

3. Neo-naturalisme. Prinsip artistik adalah orientasi terhadap “realitas mentah”, identifikasi proses spontan alami dengan hukum sejarah, perhatian khusus pada keadaan krisis jiwa manusia, yang hancur di bawah pengaruh keadaan yang kejam. Sebagai konsekuensi dari studi yang secara anatomis mendetail tentang realitas “rendah”, penulis tidak berdaya, hanya mencatat beragam bentuk kejahatan yang tidak dapat diprediksi dan kemungkinannya tidak terbatas.

Golovin G. Sisi asing.

Kaledin S. Pemakaman Sederhana. Stroybat.

Petrushevskaya L. Waktu adalah malam. lingkaranmu sendiri. Kotak terisolasi. Robinson Baru. Kaki mentah, atau Pertemuan teman.

Kuraev M. Jaga malam. Blokade.

4. Fiksi filosofis. Itu dibangun di atas kelanjutan tradisi distopia dalam sastra dunia (E. Zamyatin, J. Orwell, O. Huxley, dll.). Ia mempunyai ciri-ciri perumpamaan, fantasi, dan mitos. Peran khusus dimainkan oleh bentuk konvensi artistik, teknik aneh dan parodi.

Pelevin V. Masalah manusia serigala jalur tengah. Berjari enam dan Pertapa. Mimpi kesembilan Vera Pavlovna. Omon Ra. Chapaev dan Kekosongan. Dunia kristal.

Borodynya A. Funk-Eliot.

5. Prosa erotis. Subjek gambarnya adalah lingkungan intim kehidupan manusia, studi tentang sisi gelap dan tersembunyi dari sifat individu.

Erotika modern tidak menegaskan cita-cita kecantikan tubuh, melainkan menunjukkan tragedi hilangnya, distorsi, dan deformasi perasaan erotis.

Narbikova V. Seputar ekologi. Keseimbangan cahaya antara bintang siang dan malam. Dan perjalanan Remen. Visibilitas kita.

Korolev A. Eron. Lensa terbakar.

6. Sastra “brutal”. Dalam pencariannya, ia mengandalkan pernyataan anti-estetika, penghancuran norma indah-jelek, puitisisasi kejahatan, estetika yang mengerikan, yang berlimpah.

Erofeev V. Kecantikan Rusia. Penghakiman Terakhir. Hidup dengan orang idiot. Dasar pengisap. Bau kotoran dari mulut. Kucing putih yang dikebiri dengan mata yang cantik.

Limonov E. Ini aku - Eddie! Algojo. Bajingan muda. Sup malam.

Yarkevich I. Masa Kecil (Bagaimana saya menjelek-jelekkan diri saya sendiri), Masa Remaja (Bagaimana saya hampir diperkosa), Masa Muda (Bagaimana saya melakukan masturbasi). Sukai aku dan sukai aku. Solzheitsyn, atau Suara dari Bawah Tanah.

Kisina Yu. Penerbangan merpati di atas lumpur fobia.

Kolyada N. Ketapel. Laut kita tidak ramah. Murlen Murlo.

7. Sastra eskatologis (apokaliptik). Pandangan terhadap manusia dan dunia dari sudut pandang pesimisme antropologis, pandangan dunia yang tragis, pertanda akhir, jalan buntu yang dialami peradaban manusia.

Gorenstein F. Mazmur. Penebusan. Musim panas lalu di Volga. Dengan dompet.

Kondratov A. Halo, sial!

Sadur N. Selatan. Gadis di malam hari. Air mata penyihir.

Erofeev Yang Mulia. Moskow-Petushki. Malam Walpurgis, atau Langkah Komandan.

8. Marginal (“sastra menengah”).

Galkovsky D. Jalan buntu yang tak ada habisnya.

Sinyavsky A. Berjalan dengan Pushkin.

Sharov V. Latihan. Sebelum dan selama.

Kharitonov M. Garis Takdir, atau Dada Milashevich.

Erskine F. Ross dan Y.

Iljanen. Dan Finlandia.

9. Prosa yang ironis. Ironi menjadi salah satu cara untuk menghancurkan klise-klise pada tataran ideologi, moralitas, filsafat, dan bentuk perlindungan seseorang dari kehidupan yang tidak manusiawi.

Pietsukh V. Filsafat Moskow Baru. Negara yang terpesona. Penjagaan malam bersama Johann Wolfgang Goethe.

Weller M. Legenda Nevsky Prospekt.

Polyakov Yu.Anak kambing dalam susu.

Novel Kabakov A. Tabloid. Pahlawan terakhir.

Guberman I. Yerusalem Gariks.

Vishnevsky V. Odnostishiya.

Dovlatov S. Cadangan. Kompromi. Orang asing. Di bawah kayu sendirian.

Klasifikasi yang diusulkan bukannya tanpa syarat, seperti sistem apa pun yang memiliki ciri-ciri yang beragam dan seringkali kontradiktif, namun, bagaimanapun, tampaknya hal itu memungkinkan sampai batas tertentu untuk membuat tipologi suatu fenomena yang tidak sesuai dengan “alas Procrustean” teori tersebut.

MASALAH HUBUNGAN SENI DENGAN REALITAS DALAM PARADIGMA POSTMODERNIS.

LARI DARI KENYATAAN DALAM SASTRA POSTMODERNISME

Pertanyaan tentang hubungan antara seni dan realitas, subjek penelitian dan kemampuan kognitif sastra postmodern masih terbuka.

Secara tradisional, subjek kajian dan pemahaman dalam seni adalah realitas, realitas, lingkungan sosial, alam, dunia jiwa manusia, dengan kata lain makrokosmos dan mikrokosmos, dunia dan kepribadian manusia. Bentuk seni tradisional selalu menghadapi masalah kebenaran, keaslian, keaslian.

Seni merumuskan dan mengejar tujuan-tujuan tertentu tergantung pada metode, metode, jenis generalisasi artistik: a) memahami dunia, mereproduksinya dalam bentuk yang memadai; b) mengubah, memperbaiki, merampingkan struktur amorf, menyelaraskan kekacauan; c) memberikan bimbingan dalam bertindak, mendidik dengan keteladanan yang positif; d) memodernisasi, memperkenalkan inovasi; d) memuliakan seseorang dengan mempengaruhi jiwa dan hatinya dengan keindahan seni.

Estetika postmodern tidak menetapkan tugas seperti itu. Misalnya, Vyach. Pietsukh dalam “Refleksi Penulis” mengungkapkan sikapnya terhadap masalah keaslian seni sebagai berikut: “Fiksi bukanlah cara mengagumi atau membenci reproduksi realitas, melainkan sarana mereproduksi realitas dalam bentuk yang diubah dan terkonsentrasi, yaitu mirip dengan memasak bubur dari kapak, dan yang disebut Seorang penulis yang mendalam selalu menghubungkan kenyataan dengan kenyataan seperti surga dengan sanatorium, ahli patologi dengan tukang daging, atau, sebaliknya, pencurian sehari-hari dengan akumulasi modal awal.”

Apa itu bubur kapak? Dengan kata lain, semuanya terjadi tanpa hasil. Gagasan ini diungkapkan secara berbeda oleh pahlawan V. Pelevin dalam novel “Chapaev and Emptiness”: “Tetapi hasrat masih membara di dalam diri kita // Kereta berangkat ke sana, // Dan kupu-kupu kesadaran bergegas // Entah dari mana ke mana pun.”

Peneliti asing estetika postmodern (Carmen Vidal, Omar Calabrese, Gilles Deleuze, Jean Baudrillard, dll) menyebut periode keberadaan manusia modern sebagai era penampakan ilusi, ilusi teatrikal, ketidakaslian kehidupan, era di mana kebenaran, keaslian, realitas tidak ada. sudah lama ada, dan misalnya kajian ilmiah “Masalah Semiotik Sampah” menjadi tanda devaluasi nilai budaya. Keinginan akan ketidakterbatasan, kebebasan tanpa makna, estetika kepunahan, desersi sosial, de-ideologisasi - ciri-ciri yang menjadi ciri kesadaran manusia modern, yang telah menjadi gurun pasir.

Untuk mengkarakterisasi masa postmodernisme, Carmen Vidal menggunakan konsep metafisik “lipatan”, “tikungan”, dan kelengkungan ruang sebagai sebutan simbolis dari keadaan material atau spiritual dunia. D. Merleau-Ponty (“Fenomenologi Persepsi”), Gilles Deleuze (“Lipatan: Leibniz dan Barok”), M. Heidegger (“Masalah Mendasar Fenomenologi”), J. Derrida (esai tentang Mallarmé) menggunakan konsep yang sama.

Makna dari alasan para peneliti adalah bahwa materi tidak bergerak dengan sendirinya sepanjang suatu kurva, melainkan mengikuti garis singgung, membentuk tekstur berpori tak berujung yang penuh dengan rongga tanpa celah, di mana selalu ada “rongga di dalam gua”, a dunia yang tertata seperti sarang lebah dengan lorong-lorong yang tidak beraturan, di mana proses pelipatan-pembukaan tidak lagi sekedar kompresi-tidak-kompresi, kontraksi-ekspansi, melainkan degradasi-perkembangan.

Lipatan, menurut K. Vidal, selalu terletak di antara dua lipatan lainnya di tempat pertemuan garis singgung dengan kurva - tidak sesuai dengan koordinat apa pun: tidak ada atas dan bawah, kanan dan kiri, tetapi selalu “di antara” , “selalu", "keduanya".

Peneliti menganggap lipatan sebagai simbol era modern, prinsip wajib dari disorganisasi budaya dan politik secara umum di dunia, di mana kekosongan berkuasa, di mana tidak ada yang terselesaikan, di mana hanya ada rimpang, paradoks yang menghancurkan akal sehat, tidak ada definisi yang jelas tentang batas-batas dunia dan kepribadian manusia, kenyataannya tidak ada satu objek, subjek, proyek pun yang bersifat mutlak. Tidak ada kebenaran dalam segala hal. Yang ada hanyalah keterantaraan, ketidakterbatasan, dan ketidakpastian.

Apa yang dihadapi manusia modern yang sedang memahami kondisi dirinya dalam kenyataan, dan seorang penulis modern yang mencoba memperjelas gagasan tentang dunia tersebut melalui berbagai bentuk kreativitas? “Dunia telah menjadi tidak terbatas bagi kita: kita tidak dapat menyangkal bahwa dunia ini mengandung penafsiran yang jumlahnya tidak terbatas. Sekali lagi kita dilanda kengerian yang luar biasa,” tulis F. Nietzsche, menyampaikan perasaan seseorang yang bersentuhan dengan sesuatu yang tidak dapat ditafsirkan secara jelas, mengajukan masalah dalam memahami dunia yang semakin kompleks dan menentukan ketidakmungkinan mewujudkannya. maksud.

Seseorang yang tidak terbatas dan tidak dapat digambarkan, “seseorang tanpa sifat” (sebagaimana R. Musil mendefinisikan kepribadian manusia), dalam dunia yang goyah dan tidak stabil yang menghindari pengetahuan dan pemahaman, keadaan yang tidak terbatas, sering kali terlihat salah, membingungkan, dan nyata di mana sebab-dan -Hubungan efek terputus, tidak ada logika dan kronologi, dimana hubungan antara esensi dan penampakan dilanggar atau pada umumnya yang ada hanyalah penampakan (simulacra, “salinan salinan”), dimana tesis terkenal Charles Ockham “ Jangan memperbanyak jumlah esensi secara tidak perlu” dibantah - inilah realitas yang mencoba mereproduksi literatur postmodernisme dalam bentuk yang memadai.

Para penulis aliran ini menunjukkan prinsip utama melalui praktik artistik mereka: seni selalu bersyarat, keserupaan dengan kehidupan adalah imajiner, sistem artistik apa pun terbatas kemampuannya untuk mencerminkan realitas sepenuhnya.

A. Genis mengutip kata-kata V. Nabokov untuk menegaskan pemikirannya: “Realitas adalah rangkaian langkah, tingkat pemahaman yang tak ada habisnya dan, oleh karena itu, tidak dapat dicapai. Oleh karena itu kita hidup dikelilingi oleh benda-benda yang kurang lebih misterius” (“Benda Transparan”).

Upaya untuk menyampaikan perasaan manusia modern ini sulit untuk dipahami, meskipun hal itu dilakukan oleh para peneliti karya V. Nabokov yang sama, yang menafsirkan tesisnya dengan cara yang berbeda: “Seni adalah penipuan yang menyenangkan.” Inilah satu-satunya kemampuan sastra dalam memahami hubungan antara seni dan realitas. Misalnya, O. Mikhailov mencela V. Nabokov: “Nabokov dengan arogan menolak kenyataan, melihat dalam seni verbal sebagian besar permainan pikiran dan imajinasi yang brilian dan tidak berguna.”

Dalam pemahaman tentang masalah hubungan antara seni dan realitas, yang ditemukan dalam karya V. Nabokov, mungkin terdapat prinsip dasar estetika postmodern: “Mengapa saya menulis? Untuk bersenang-senang... Saya tidak mengejar tujuan apa pun, saya tidak menanamkan pelajaran moral apa pun. Saya suka menulis teka-teki dan menemaninya dengan solusi yang elegan.” Penilaian negatif terhadap fitur karyanya ini, yang dinyatakan, misalnya, dalam “Hal-Hal Transparan”, adalah bukti kesalahpahaman tentang keinginan utamanya untuk menyampaikan pandangan dunia seseorang abad ke-20, yang mengalami kesulitan dalam memahami bidang-bidang yang aneh dan ilusi. keberadaan yang tidak dapat menerima analisis rasional.

Keadaan sastra saat ini menegaskan hal ini: kesedihan dari pencarian kebenaran yang tiada akhir telah digantikan oleh puisi persamaan, penampakan, penampakan, “salinan dari salinan”, simulacra.

Karya-karya perwakilan sastra baru pada akhir abad ke-20 menggambarkan tesis ini. Realitas di dalamnya dihadirkan dalam bentuk konstruksi fantasi dan simulasi, struktur, struktur buatan, dunia yang tidak ada. Dalam seri ini, tempat khusus ditempati oleh karya-karya: V. Pelevin “The Werewolf Problem in the Middle Zone”, “The Crystal World”, “Chapaev and Emptiness”, “The Ninth Dream of Vera Pavlovna”, “Six -Jari dan Pertapa”; F. Erskine "Ross dan Aku"; B. Kudryakova "Perahu Pengembaraan Gelap"; V. Shatrova “Sebelum dan Selama”, dll.

Misalnya, realitas dalam teks F. Erskine tampak sebagai sekumpulan ketidakpastian, di mana zaman mitologis, era sejarah, konstanta geografis, dan karakter heterogen terlokalisasi dan terhubung secara aneh pada satu titik dalam ruang dan waktu.

Pada tingkat gaya, arkaisme dan jargon modern digabungkan secara sewenang-wenang, sebutan untuk detail dan objek sehari-hari yang tidak hidup berdampingan dengan cara apa pun baik dalam waktu, ruang, atau dalam kesadaran pembaca yang memahami teks ini: misalnya, “jaguar oranye” ( mobil) - "gemerincing kuku" . Prinsip penggambaran suatu realitas tertentu yang anakronistik memperumit upaya untuk memahami secara memadai alur cerita, yang hanya sekedar tiruan, yang pertanyaannya adalah: di mana? Kapan? Siapa? Untuk apa? Mengapa? - tetap tidak terjawab. Realitas disajikan dalam bentuk kekacauan yang tidak bisa dibedakan: “Count itu mencondongkan tubuh dan melihat kabut, air abu-abu, dan jeruji jembatan yang kusut: dipatahkan oleh seekor jaguar oranye, jelas kehilangan kendali - sekarang dia ditarik keluar dari air oleh tiga orang. kaos biru bertopi basah, yang ditolong oleh seorang polisi gagah. Dmitry Sergeevich bersandar di bantal, memejamkan mata dan mulai berpikir di bawah suara gemerincing kuku, bagaimana penjahat misterius akan berperilaku menggantikannya, setelah membersihkan apartemen dan brankas temannya, utusan Inggris Mr. Dagardelli, dan kemudian secara brutal membunuh seorang pelayan muda, yang, seperti dugaan Count Sievers, dilihat dari wajah kesal utusan itu, dia memiliki hubungan dekat dengannya.”

Bluebloods, utusan Inggris, polisi, Count Sievers, dan karakter lainnya tidak akan muncul lagi di teks. Kata “kabut” di awal bagian ini dengan sempurna menjelaskan arti dari daftar karakter ini. Teks eksperimen yang memunculkan kesan alur, ilusi intrik, disusun sedemikian rupa sehingga dalam persepsi pembaca terdapat pemahaman yang utuh tentang keaslian yang terjadi, meskipun sebenarnya realitas sedang dikonstruksi. yang, misalnya, J. Baudrillard sebut sebagai sistem simulacra, “dunia hantu tanda-tanda referensial diri.” Penulis bahkan tidak menetapkan sendiri tugas untuk memprovokasi secara intelektual, membingungkan pembaca dengan tujuan yang luas, ia hanya menciptakan sebuah teks yang dibuat secara artifisial sebagai prosa klasik dari genre tertentu, yang tingkat atributifnya bertentangan dengan makna internal, tetapi mengklaim untuk menjadi orisinal, menggantikan dunia material.

B. Kudryakov bahkan lebih konsisten dalam tren ini. Teksnya “The Boat of Dark Wanderings” umumnya menjadi negasi dari segala upaya untuk membedakan realitas: tekstur, substansi, objek, warna, bau, dinamikanya. Misalnya, julukan dengan makna yang berlawanan digabungkan, yang tidak memungkinkan untuk memahami sama sekali apa yang dikatakan, tetapi berkontribusi pada reproduksi realitas yang “sulit dipahami”, suatu keadaan kehidupan di mana segala sesuatu tidak stabil, goyah, dan tidak pasti:

“Tetapi masih ada beberapa dermaga di pulau itu. Melalui Urzhovina yang keras, melalui jalan-jalan yang bermetastasis, melalui hari-hari yang kental, melalui semak-semak emosi yang terpukul, melalui panasnya kehampaan, Anda mencapai danau ini. Sebelum danau ini gelap, terang, bersih, kotor, panjang dan pendek, dangkal, dalam, penuh air dan tanpa air (cetak miring kami - L.N.). Anda tahu bahwa akan ada pertemuan di sini: dengan siapa tidak diketahui, tetapi Anda dapat menebaknya. Di satu ikat pinggang ada ikan lele, di sisi lain - tombak dengan tiga mata dan anting-anting perak di insang - keajaiban dimulai. Burung pengicau berwajah teratai muncul di hutan kecil malapetaka. Pecahan tawa dan suara tarian jatuh entah kemana. Sepotong kesadaran muncul. Kamu membungkuk untuk melihat dasarnya. Ada pergerakan di sana.”

I. Severin menyebut karya ini sebagai “variasi kata” tentang kehidupan setelah kematian. Memang teks tersebut sarat dengan berbagai gambaran tentang kematian, kematian, pembusukan, kehancuran, dan deformasi realitas. Proses pemusnahan ditunjukkan pada tataran stilistika leksikal, karena ketidakpastian dalam penunjukan dunia material yang objektif menunjukkan kaburnya batas antara ada-tidak-ada, hidup-mati, realitas-tidak-nyata. Tidak diberi nama berarti tidak ada. Rusaknya firman dalam sifat materialnya menyebabkan lenyapnya realitas yang tidak terekam dalam kesadaran dan tidak terpatri dalam teks. “Pahlawan, yang berada di balik layar semi-buram dari kehidupan yang telah berakhir, tidak dapat berpikir logis pada saat dia melintasi perbatasan yang tidak terlihat olehnya dan kita, pikirannya terbakar, dan ketika dia mencoba menghidupkan kembali keheningan ingatan; , satu-satunya hal yang tidak menolak untuk menjadi panduan baginya dunia yang ditinggalkan adalah aliran kata-kata - stilisasi puitis dari "karya kesadaran".

Cerita-cerita V. Pelevin dari koleksi “The Blue Lantern”, yang pertama dari lima buku karya penulis yang dinominasikan untuk Booker Prize pada tahun 1997, juga mereproduksi realitas simulasi, tetapi dalam dunia seni Pelevin, pola-pola tertentu ditemukan, ada logikanya sendiri, dan tugas-tugas khusus terbentuk.

Dalam cerita “Masalah Manusia Serigala di Zona Tengah”, pahlawan Sasha Lanin, karena panggilan batin yang buruk, menemukan dirinya berada di desa Konkovo ​​​​untuk pertemuan manusia serigala, di dunia hantu di mana terdapat hierarki manusia serigala. nilai-nilai yang tidak sesuai dengan sistem koordinat material yang realistis.

Di dunia, karakter memakai topeng tertentu: serigala betina Lena adalah seorang pelajar, pemimpin kelompok adalah Kolonel Lebedenko dari pasukan tank, dll.

Cerita ini didasarkan pada kontras perasaan sang pahlawan, yang menemukan kepalsuan keberadaan eksternalnya. Inkarnasi fantastis menjadi serigala, bergabung dengan kelompok orang-orang terpilih memberinya perasaan keaslian, kebebasan dari konvensi keberadaan nyata yang menjijikkan dan vulgar.

Dunia yang dirasakan oleh organ indera (serigala) lainnya - ketika pendengaran, penglihatan, penciuman, dll. menjadi lebih tajam - terungkap dalam keindahan aslinya, esensi yang benar-benar terkandung. Aksi mistis di pembukaan hutan mengungkap sisi terdalam dari realitas sang pahlawan, dalam arti penuh mendefinisikan mimpinya, kerinduannya akan kebenaran.

Kehidupan yang terlihat ternyata tidak autentik, salah, menyedihkan, abu-abu, tanpa puisi, misteri, misteri. Ketika di akhir cerita ada persidangan kawanan atas seorang pengkhianat, seorang murtad, hal terburuk yang bisa terjadi dan memang terjadi adalah pelakunya berupa hukuman, hukuman, “digerogoti orang”. Kembalinya ke wujud manusia, ke wujud nyata ternyata tragis, karena kembali ke wujud yang tidak autentik.

Dalam cerita “Six-Fingered and the Recluse”, konflik juga ditentukan oleh upaya “manusia” untuk melarikan diri dari keberadaan Inkubator yang menyedihkan, di mana kehidupan itu sendiri ditakdirkan untuk disembelih. Realitas Inkubator dengan Tembok Dunia, Lokakarya No. 1, 10 gerhana, Tahap Penentu, Penghakiman Besar, dan Para Dewa membangkitkan asosiasi yang samar dan tidak jelas dengan “Peternakan” oleh J. Orwell, “Kami” oleh E . Zamyatin, novel karya O. Huxley “Dunia Baru yang Berani” " Namun persamaan ini ternyata tidak langsung. Hal yang umum adalah perasaan ngeri di hadapan hal-hal yang tidak dapat dipahami, mengerikan, yang ditakdirkan untuk makhluk cerdas yang memiliki kesadaran, kecerdasan, dan perasaan.

Dua orang aneh ayam: Pertapa, dengan pola pikir filosofis, dan Berjari Enam, dengan disabilitas dalam perkembangan fisik, melarikan diri ke “subruang” dari dunia mereka, bangkit di atas kenyataan dalam upaya menemukan makna hidup yang sebenarnya. Dunia, yang dianggap sebagai satu-satunya dunia nyata, di mana terjadi tindakan misterius, penting, sakral, yang dilakukan oleh Dewa berjas putih, tempat Matahari bersinar, ternyata hanyalah barak abu-abu kotor dari peternakan unggas dengan cat. -jendela kotor dan pencahayaan buatan. "Di mana? “Ke selatan,” dia melambaikan sayapnya ke arah lingkaran besar yang berkilauan, hanya warnanya yang mengingatkan pada apa yang dulu mereka sebut sebagai tokoh-tokoh.” Korban melarikan diri dari “jaring” penampilan palsu, mendapatkan kebebasan ilusi yang sama, tetapi ilusi kebahagiaan masa depan dalam penerbangan bebas adalah satu-satunya hal yang diperlukan bagi para pahlawan.

Dalam cerita “Kehidupan dan Petualangan Gudang No. XII” dunia nyata juga muncul dalam ekspresinya yang paling tidak sedap dipandang dan vulgar: gudang sayur, tong kubis, manajer dengan perut gendut, diikat dengan celemek kotor, pekerja setengah mabuk. Gudang sayuran ini memiliki gudang No. 13 dan 14, yang dibenci oleh gudang No. XII, merasa dirinya lebih unggul, karena di senja misteriusnya menyimpan sepeda berdering, yang kembalinya dari jalan-jalan menunggu, seperti anjing yang setia. Perasaan akan keistimewaan, signifikansi, keterpilihan, eksklusivitas seseorang memberikan makna tertinggi pada kehidupan gudang No. XII. Dan ketika pemilik sepeda menjual lumbungnya ke gudang sayur-sayuran dan para pekerja memasukkan tong yang bengkak, berminyak, dengan mayat mentimun asam ke dalamnya, lumbung itu pingsan, kehilangan kesadaran, frustrasi, dan terjadilah tabrakan yang tragis. antara yang nyata dan yang khayalan, mimpi dan kenyataan, yang tertinggi makna hidup dan kenyataan mentah.

Dan dalam satu momen dramatis yang indah, karena tidak mampu menahan beban keberadaan eksternal, keberadaan palsu, gudang tersebut memutus kabel listrik, membakar dirinya sendiri, menghancurkan cangkang palsunya, dan melepaskan diri. Siluet sepeda dengan lonceng berwarna perak berkelebat di tengah kobaran api berasap yang membubung ke angkasa sebagai tanda tercapainya keselarasan hidup dan impian seutuhnya.

Hampir seluruh karya V. Pelevin yang genre karyanya sulit didefinisikan (mitos, dongeng, fantasi, distopia, prosa filosofis, dll) dibangun di atas pertentangan terbalik, di mana kebenaran konvensional dan kepalsuan dari yang nyata ditegaskan. Fiksi V. Pelevin ternyata merupakan salinan dari dunia tanpa sebab, di mana yang ada hanyalah khayalan, bukan kenyataan.

Novel "Chapaev and Emptiness" secara logis melanjutkan pengembangan gagasan penghancuran realitas yang terlihat, di dalamnya penulis membesar-besarkan dan melebih-lebihkan teknik tradisional karyanya, karena aksi novel umumnya terjadi di kekosongan mutlak.

Komandan divisi Chapaev, penyair dekaden Pyotr Pustota, petugas keamanan Plywood, Simply Maria, patung kosong Aristoteles, Baron Hitam - semua "karakter" novel ini ada di dunia yang memiliki sifat "menghilang entah kemana .” Konsep Mongolia Dalam, yang muncul di sekitar orang yang melihat Kekosongan, tidak hanya menjadi ekspresi keterasingan, kesepian, isolasi diri internal, tetapi sudah bersifat ontologis global.

“Kami tidak berada di mana pun hanya karena tidak ada tempat di mana kami dapat mengatakan bahwa kami berada di dalamnya. Itu sebabnya kami tidak ada dimana-mana,” kata Pyotr Pustota kepada Chapaev.

Dalam kaitan ini, karya seniman yang tidak langsung termasuk dalam sistem kecenderungan postmodern murni juga mengalami evolusi yang menarik.

A. Voznesensky, dalam puisinya “The Folding Mirror,” berpikir dalam kerangka analisis realitas postmodern, memainkan gambaran kreativitas Flaubert sebagai cermin yang dengannya penulis berjalan di sepanjang jalan raya, menyerap, merangkul, mencerminkan segala sesuatu di dalamnya: atas, bawah, dan langit transparan, dan genangan air di jalan yang kotor:

Cermin liris Ada harapan padamu, Kamu aneh, kamu bajingan, Anak itu adalah pencari matahari, Kamu adalah jantung dari sebuah keindahan, Di mana Al Rashit menonton? Mereka meludahimu, cermin, Mereka menginjak-injak, memukul, berkilau, cermin gogol, Anda tidak akan hancur. Apa yang bisa kamu tebak, cermin? Teh, teko - st. Herzen? Anak laki-laki itu memiliki mata yang asing, Untuk pembuat film - Brigitte. Cermin yang tidak bisa dipecahkan Tentang apa teleksmu, cermin? Dan cermin itu akan pecah - Maka kehidupan akan hancur.

Dalam konsep A. Voznesensky, kreativitas adalah cermin yang, memantulkan suatu objek, sekaligus “membalikkannya”, menciptakan kemiripan luar dengan makhluk hidup (Anda ingin menyentuh kembaran Anda, tetapi Anda hanya merasakan dinginnya kaca. ).

Masalah kepalsuan, ilusi, khayalan kesadaran, penipuan yang terkandung dalam hal-hal yang terlihat diajukan.

Realitas disimulasikan, mimpi dihancurkan oleh kenyataan, kebenaran adalah ilusi dan tidak mungkin tercapai. Sastra sebagai wujud refleksi dan pemahaman kehidupan tidak mampu menyampaikan hakikat; ia hanya membahas penampakan saja. Ini memberikan gambaran dunia di mana setiap orang hanya melihat apa yang ingin mereka lihat: pembuat film - Brigitte, cantik - Al Rashita, dll.

Di sisi lain, cermin tidak mendistorsi apa pun, tetapi, menunjukkan keburukan dan ketidaksempurnaan dunia dan manusia, cermin hanya mengungkapkan makna eksistensial segala sesuatu, membangun hubungannya dengan kenyataan di atas “efek Dorian Gray” (keburukan batin, kebejatan, kejahatan tersembunyi di balik cangkang luar yang indah). Distorsi dan kelengkungan citra hanya memulihkan tatanan benda yang terganggu, keselarasan korespondensi sejati, menghancurkan batas antara tanda dan petanda.

Cermin lipat menjadi ekspresi dari prinsip estetika postmodernisme - untuk menguraikan, menghancurkan keseluruhan menjadi komponen-komponennya dan melalui penghancuran ini mengembalikan esensi yang hilang. Bukan cerminnya yang bengkok, melainkan kenyataan itu sendiri yang ada dalam sistem koordinat minus.

Selain itu, masing-masing subjek yang mempersepsikan realitas (orang aneh, cantik, anak-anak, pembuat film, dll.) ternyata adalah pembawa kebenaran dalam dirinya, memproyeksikan perasaan dan gagasannya ke dunia, dan bertindak sebagai seorang idealis. transformator kebenaran.

Fungsi cermin metaforis tersebut bervariasi: "cermin penutup", "penangkap matahari", "hati" - dan tidak bergantung pada objeknya, tetapi pada keinginan orang yang mempersepsikannya untuk mengubahnya menurut gambar, rupa, keinginannya sendiri, oleh karena itu “jika cermin pecah, maka kehidupan akan hancur.” Bukan realitas yang benar, abadi dan tak terbatas, melainkan bentuk refleksinya yang rapuh, sulit dipahami, aneh, dan subyektif. Postmodernisme dalam pengertian ini merupakan tanda kehidupan sastra yang bersifat kaca mata, yang tidak mengenal analogi apa pun dengan kehidupan.

Keberagaman makna dan cara menafsirkan gambaran dan gagasan puisi memungkinkan kita berbicara tentang pengaruh filsafat dekonstruktivis terhadap karya A. Voznesensky dalam karya-karya terakhirnya, dan kehadiran sentimen postmodernis dalam dunia seninya.

Kesedihan pengingkaran realitas dalam sastra arah ini terkadang diwujudkan dalam motif mengembara, berkelana (paling sering dalam imajinasi sang pahlawan), berenang, tanpa koordinat waktu dan spasial serta penetapan tujuan.

Dalam hal ini, menarik untuk membandingkan dua karya di mana motif ini hadir dalam satu atau lain bentuk, tidak peduli betapa tidak terduganya persamaan ini: “The History of the World in 10½ Chapters” oleh penulis Inggris modern J. Barnes dan rekan senegaranya, penulis naskah drama N. Kolyada.

Seluruh teks D. Barnes didasarkan pada penciptaan semacam anti-plot dengan plot yang sobek, di mana seluruh sejarah dunia disajikan dalam lompatan zaman, mosaik lanskap, kerlipan karakter yang kacau, pemikiran ulang plot klasik sejarah dan sastra dunia: Kitab Ayub, Yunus di dalam perut ikan paus, perselisihan para skolastik abad pertengahan ( dengan gaya yang cemerlang oleh penulisnya) tentang berapa banyak malaikat yang dapat ditempatkan di ujung jarum, episode tragisomik modernitas, dll. Secara struktural, teks tersebut merupakan kaleidoskop genre (dari fragmen-fragmen tersebut dirangkai kemiripan yang meniru genre, yang meliputi parodi, mitologi deheroisasi, risalah estetika, esai filosofis, reportase dalam bentuk surat dan telegram, western, pseudo -film aksi sejarah, dll.). Integritas dunia dan budaya hancur total. Kesatuan tercipta menurut hukum kohesi hanya melalui motif berenang. "Dan kapal itu terus berlayar"... Sebuah metafora untuk pergerakan yang tidak berarti dalam kehampaan adalah Bahtera Nuh, yang berlayar entah ke mana, karena, selain "semua makhluk berpasangan", ada lima kumbang penggerek kayu di dalamnya, yang di atasnya atas nama cerita yang diceritakan. Sebuah gambaran megah tentang sebuah dunia tercipta, yang pada dasarnya terbentuklah retakan, yang membusuk terus menerus dan akan segera runtuh. Keberadaan eksternal dunia tidak ada artinya, sehingga secara perlahan dan pasti, sejak awal berdirinya, dunia ini dirusak dari dalam. Dunia ini sudah terbatas pada awalnya.

“Laut Kita Tidak Ramah” karya N. Kolyada dalam bentuk perumpamaan dan lelucon tragis mengusung gagasan yang sama. Kapal pulang yang tenggelam secara metaforis (semacam Bahtera Nuh) menjadi simbol masalah ontologis.

Apartemen komunal Soviet yang dibanjiri limbah, kaus robek bukannya layar, para pahlawan yang seolah-olah diprogram untuk melakukan trik-trik kotor, hal-hal keji, kejahatan - inilah gambaran objektif dari realitas yang dibangun dalam dunia seni N. Kolyada.

Masalah ketidakcocokan orang-orang yang menemukan diri mereka tidak hanya berada di dalam Bahtera Nuh yang aneh ini, tetapi juga seluruh ruang bumi.

Penulis menjerumuskan para pahlawannya ke dalam unsur-unsur kekacauan yang tidak dapat dibedakan, menguji nilai kemanusiaan mereka dengan realitas yang rendah. Menjelajahi jiwa manusia dalam situasi pemisahan-kesatuan, keterasingan-persetujuan, pemahaman-permusuhan, kepahitan-rekonsiliasi, penulis mencadangkan hak para pahlawan untuk lebih memilih yang baik daripada yang jahat, tetapi pilihan ini tetap bermasalah dan berada di luar cakupan dunia. merencanakan.

Jalan buntu ontologis terungkap, orang-orang terjebak dalam keberadaan dasar mereka, tetapi mereka sendiri harus menemukan jalan keluar. Mimpi, impian, fantasi, ilusi dan penglihatan kejam, kebrutalan yang nyata. Penghujatan hidup berdampingan dengan iman, doa dengan kutukan - kehidupan manusia telah kehilangan prinsip panduannya, menjelma menjadi gambaran “jiwa yang hilang” yang mengembara dalam kehampaan keberadaan. Bahtera Nuh, kelebihan penduduk, dipenuhi tidak hanya dengan penghuni dunia, tetapi juga dengan segala macam keburukan, yang namanya Kejahatan Dunia, berlayar ke Nowhere, tanpa kemudi atau layar, tanpa tujuan dan makna. Motif eskatologis serupa menyatukan banyak karya sastra berpandangan dunia postmodernis.

Berkeliaran, berenang, mengembara, terbang, berkelana, dan lain-lain - semua leksem yang mengandung makna gerak ternyata merupakan tanda-tanda statis, berhenti, keterbatasan dunia yang hancur di awal sejarahnya.

Masalah hubungan seni dengan realitas berkaitan langsung dengan cara reproduksinya secara verbal dan kiasan.

Para peneliti tidak pernah mempermasalahkan sifat semiotik seni modernis dan avant-garde. Postmodernisme, seperti halnya avant-garde, sampai batas tertentu ternyata merupakan sistem tanda bagi para inisiat. Tergantung pada persepsinya: “topi atau ular boa yang menelan kelinci,” jika kita mengingat A. de Saint-Exupéry, seni postmodernisme menemukan pengagumnya.

Sinyal, tanda, kata-kata pendukung, "makna omong kosong" - karya banyak penulis modern didasarkan pada hal ini, dan sinyal, tanda, simbol ini, pada umumnya, ternyata salah.

Dalam aspek ini, seni postmodernisme ditandai dengan penggantian cara informatif dengan cara yang terkonsentrasi, figuratif, dan berkode.

Penulis paling menarik yang bekerja sejalan dengan estetika tersebut adalah Vladimir Sorokin.

A. Genis melihat unsur absurd dalam gaya V. Sorokin. Ungkapan liar seperti “The milky look is a sweaty sislo”, yang mengakhiri cerita “Pouch”, menurut peneliti, berfungsi sebagai tanda puisi yang tidak bisa dijelaskan. Mereka tidak dapat didekripsi, tetapi dapat digunakan. Sorokin terlibat dalam seni non-manusia. Untuk memahami mengapa ia membutuhkan “tipe” misterius, kita dapat menggunakan analogi matematika. Ada konsep di dalamnya yang tidak ada artinya, misalnya bilangan imajiner adalah akar dari minus satu. Para matematikawan, dengan menggunakan apa yang tidak mungkin ada, apa yang bahkan tidak dapat mereka bayangkan, mencapai hasil yang cukup jelas dan praktis.

Penting untuk diingat bahwa di sinilah tepatnya, misalnya, pahlawan dalam novel Zamyatin “We,” D-503, “bangkrut,” percaya bahwa adalah mungkin untuk mengintegrasikan segalanya, “dari Shakespeare hingga si bodoh.” Di atas hal-hal yang ilmunya tidak mungkin tercapai, dan banyak penafsirannya, dibangunlah puisi-puisi absurd yang telah menjadi bagian integral dari estetika postmodernisme.

Ketika pada tahun 1915, “Kotak Hitam” K. Malevich digantung seperti ikon di sudut merah aula, estetika A. Benois berkomentar: “Tidak diragukan lagi, ini adalah ikon yang dipasang oleh para Futuris alih-alih ikon Madonna.” Malevich sendiri menulis dalam Manifesto tahun 1922: “Realitas tidak dapat direpresentasikan atau diketahui. Melalui kedamaian dan kontemplasi yang membahagiakan, seseorang dapat menuju kepada Tuhan, melalui perasaan, intuisi.”

Seni rupa zaman modern juga bercirikan nol tekstualitas objek, “asketisme makna” (ungkapan T. Adorno).

Ciri indikatif dari karya V. Sorokin adalah gambaran dunia sebagai suatu sistem (“chaosphere”) dari tanda-tanda yang hancur.

Misalnya, dalam cerita “Rapat Komite Pabrik”, “skizorealitas” tertentu (ekspresi A. Genis) diciptakan kembali; pertama, sketsa rinci protokol diberikan, dirancang dengan gaya acara resmi, di mana pekerja yang ceroboh, pemabuk dan pembolos Vitka Piskunov “berhasil”, dan kemudian transisi tajam ke tindakan yang mengingatkan pada pesta kanibal, hukum absurd mulai berlaku. Peralihan ini tidak mempunyai batasan yang jelas dan tidak dapat dijelaskan dengan alasan, motif, atau logika apapun. Terjadi pergeseran realitas, “pergeseran tektonik”, keretakan keadaan spatio-temporal dunia, yang disertai ledakan sistem tanda yang diikuti dengan musnahnya makna.

Seperti yang ditulis A. Genis, dalam salah satu penggalan novel “Norma”, yang ditulis seperti novel klasik, membangkitkan kembali kehidupan Chekhov, cinta Turgenev, dan nostalgia Bunin, teks tersebut seharusnya memainkan peran kehidupan sejati, mewakili alam, keadaan yang asli dan normal, kejatuhan yang menyebabkan “norma” yang mengerikan (makan kotoran menurut seseorang di atas rencana yang disetujui). Namun Sorokin, dengan manuver yang terampil, menghancurkan ilusi yang ia ciptakan sendiri. Tiba-tiba, tanpa motivasi apapun, sebuah ucapan kasar dan tidak senonoh menerobos ke dalam teks ini, dengan gaya yang persis menyerupai karya klasik. Ini menusuk, seperti balon, nilai palsu dari alam semesta yang tampaknya nyata ini. Jadi secara konsisten, sampai pada titik kecerdikan dan kecerdikan sampai pada titik jijik, Sorokin menyingkapkan petanda yang salah, menunjukkan kekosongan metafisik yang tertinggal di tempat tanda yang hancur. Kekosongan dalam novel ini berhubungan dengan baris-baris huruf “a” yang berulang tanpa henti, atau abrakadabra, atau sekadar halaman kosong.

Jadi dalam “Rapat Komite Pabrik”, dialog yang hancur, yang sebelumnya penuh dengan kosa kata industri dan birokrasi yang bodoh, mengalir ke dalam aliran kata-kata yang tidak berarti: “memotong”, “itu dan memotong”, “ota-ota-ta” , "berlubang", "pembunuh" ", "ditarik", "diisi cacing, diisi." Kata-kata mengerikan dengan infleksi yang terpotong-potong tidak lagi diidentifikasikan sebagai tanda yang utuh, tetapi maknanya masih dapat ditebak dari bagian-bagian lainnya. Selanjutnya, seperti halnya kelenjar, kabel yang terbakar, dan kontak mulai terlepas dari mekanisme yang rusak, maka di sini juga sebuah kata yang lengkap mulai berubah menjadi sampah verbal, sesuatu dihasilkan yang tidak lagi tunduk pada hukum logika dan makna apa pun: “Pipa, pipa kerusakan universal gost 652/58 menurut yang belum ditemukan, - gumam Urgan, bersama orang lain, sambil menekan tubuh wanita pembersih itu ke meja. “Panjangnya empat ratus dua puluh milimeter, diameternya empat puluh dua milimeter, tebal dindingnya tiga milimeter, talangnya 3x5… berlubang… begitulah cara pengujiannya,” gumam wanita pembersih itu.”

S. Zimovets, menganalisis cerita V. Sorokin “A Month in Dachau,” yang ditulis dalam bentuk buku harian seorang penulis yang menghabiskan liburannya di kamp konsentrasi, mendefinisikan perangkat gaya serupa sebagai “penulisan otomatis” yang menyampaikan disintegrasi internal dari kepribadian.

Sang pahlawan secara konsisten berpindah dari satu ruang penyiksaan ke ruang penyiksaan lainnya, dan “penulisan otomatis” mencatat penderitaannya yang mengerikan.

“Kamera I. Langsung lucu saat di kursi seperti dokter gigi dan ada tang dan kamu sayangku dengan tumpukan dan telanjang di bawah dan mereka mengikatku dengan ubin, banyak cahaya dan pertama kamu memukul kakiku dengan a bersiul sampai aku memar dan aku menangis lalu ada tang dan paku di jari kelingkingku.”

Penderitaan tubuh dalam prosedur penyiksaan yang terus meningkat mencapai batas kemungkinan antropologis, dan proses ini ditekankan oleh penghancuran sintaksis secara berturut-turut, kemudian tata bahasa dan morfologi tulisan:

“Kamera 15. Jarum peninju dan perforasi pembuatan jarum mayat daging dewa berkulit Kristus-Kristus pemukulan klak klak klak prognoe ini prognoe kulit mayat bangsawan berkulit mayat bangsawan mis.

Energi pendirian tubuh yang tersiksa sebagai tanda tidak bisa lagi didasarkan pada situasi eksistensial atau ontologis. Seme merayap ke seme, morfem ke morfem, dan kita berurusan dengan inses semiotik lengkap.

Proses kehancuran sistem tanda berbanding lurus dengan proses pembusukan kehidupan dunia seni pengarangnya.

Oleh karena itu, V. Sorokin mungkin paling konsisten menerapkan tesis bahwa “seni kata-kata menghancurkan realitas”. Realitas yang direproduksi dalam buku-bukunya melalui delirium skizofrenia yang dirumuskan secara verbal dan penulisan otomatis pada hakikatnya sudah mati. Tidak mungkin menyampaikannya dalam bentuk ucapan lain apa pun, dengan cara reproduksi lainnya.

Oleh karena itu, para penulis gerakan postmodernis mendeklarasikan dan mengilustrasikan dengan kreativitasnya prinsip pengingkaran terhadap realitas berupa semacam pelarian spiritual, pelarian dari kehidupan, dan penolakan terhadap penampakan palsu. Bentuk pelarian spiritual bisa berbeda-beda:

Kematian, atau batas “kehidupan setelah kematian”:

Kudryakov. Perahu pengembaraan gelap.

D.Prigov. Munculnya ayat tersebut setelah kematiannya.

Keadaan dan perasaan pahlawan yang mistis-fantastis:

V.Pelevin. Masalah werewolf di jalur tengah.

A. Borodinya. Funk - Eliot.

Realitas virtual dalam dunia permainan komputer:

B.Pelevin. Pangeran dari Rencana Injil.

"Skizorealitas":

V.Sorokin. Sebulan di Dachau. Rapat komite pabrik. Norma.

Menghancurkan plot dan situasi yang menyerupai kehidupan, kelengkungan ruang dan waktu:

F.Erskine. Rusia.

Situasi rumah sakit jiwa, “menyelamatkan” kegilaan dari dunia yang lebih gila lagi:

V.Pelevin. Chapaev dan Kekosongan.

V.Sharov. Sebelum dan selama.

Yu.Aleshkovsky. Saputangan biru sederhana.

Berbagai bentuk isolasi seseorang secara paksa dan sukarela:

L.Petrushevskaya. Kotak terisolasi. Ruangan gelap. Waktunya sudah malam.

“Visi” dari imajinasi yang sakit:

Yu.Kisina. Penerbangan merpati di atas lumpur fobia.

“Kebodohan” rohani:

N.Sadur. Selatan.

E.Sadur. Terbang dari bayangan menuju cahaya.

Yang Mulia. Erofeev. Moskow-Petushki.

Berlayar di lautan kehidupan tanpa tujuan atau makna:

N.Kolyada. Laut kita tidak ramah.

Penolakan terhadap pengetahuan, ketakutan akan kehidupan, kengerian terhadap hal-hal yang tidak dapat diketahui dan tidak dapat dijelaskan mengarah pada pengingkaran terhadap realitas itu sendiri, yang hanya dilihat dari penampilannya, dan bukan dari esensinya, “salinan dari salinan”. Dalam praktik artistik postmodernisme, tesis M. Heidegger secara konsisten diterapkan: “Seni kata-kata menghancurkan realitas.”

POSTMODERNISME SEBAGAI “BUDAYA ENERGI”.

MASALAH TRADISI

Salah satu ahli teori konseptualisme terkenal, B. Groys, menulis bahwa konsep postmodernisme memungkinkan adanya penafsiran ganda, namun esensinya terletak pada keraguan mendasar tentang kemungkinan terciptanya konsep baru secara historis, berbeda dengan, misalnya, modernisme di berbagai manifestasi dan modifikasinya yang bertujuan untuk mengatasi yang lama, terus menerus dan inovasi. Hakikat seni postmodern adalah mengoreksi sikap-sikap yang menunjukkan ketidakkonsistenan.

Oleh karena itu, untuk memahami hakikat sastra dengan orientasi artistik tertentu, penting untuk mempertanyakan tidak hanya bentuk hubungannya dengan kehidupan (menyalin, meniru, menciptakan kembali, menyangkal, menciptakan kembali, dll.), tetapi juga cara-cara menghubungkannya. ke budaya yang sudah ada, pengalaman sastra, tradisi klasik.

Para peneliti telah berulang kali mencatat bahwa salah satu ciri khas sastra Rusia pada akhir abad ke-20 adalah ketergantungannya pada teks budaya, penciptaan model artistik sekunder, ujian kekuatan, dan pecahnya bentuk estetika klasik. Dan dalam hal ini, postmodernisme bukanlah sebuah sistem, melainkan sebuah proses pemahaman, kembali ke apa yang telah “dikembangkan” oleh praktik seni dunia.

Vyach. Kuritsyn adalah salah satu orang pertama yang memperkenalkan konsep “budaya energi” ke dalam penggunaan sastra sehubungan dengan postmodernisme: “Realisme adalah masa muda seorang wanita, realisme adalah kedewasaan, dekadensi adalah gelombang emosi terakhir dari seorang wanita yang menua, postmodernisme adalah masa tua yang bijaksana. usia. Bukan sekedar budaya, tapi budaya energi, karena pemikiran artistik baru berhubungan dengan realitas kedua, mengeluarkan energi semangat darinya.”

Ada pendapat bahwa kaum postmodernis, dengan kreativitasnya, adalah akhir dari sastra, yang menentukan kesedihan postsastra dan metasastranya.

Namun “akhir sastra” ini memiliki karakter yang khas: “Apa pun yang disaksikan oleh sastra bisu: sastra telah berakhir, habis, selesai. Dia melakukan semua yang dia bisa, dan sudah waktunya dia meninggalkan panggung, membungkuk, menyeret kakinya. Kesungguhan gambaran melankolis ini dirusak oleh fakta bahwa sastra telah mengucapkan selamat tinggal - dari zaman kuno hingga saat ini, para kritikus telah menggali kuburnya. Belinsky memulai karirnya dengan sebuah seruan yang tidak disengaja: “Jadi, kami tidak memiliki lektur.” Dan dia menulis 13 jilid kritik tentang subjek yang hilang... Pengalaman eskatologi sastra yang begitu panjang, pemakaman yang berlangsung selama berabad-abad pasti mengkhawatirkan. Apakah kita mengacaukan kematian model budaya kita dengan Penghakiman Terakhir?”

Gambaran Menara Babel yang runtuh pada saat mencapai puncaknya menjadi metafora keadaan seni modern.

Yang mendasar dalam pemikiran artistik para penulis postmodern adalah perasaan berada di dalam kesadaran artistik, pandangan dunia, teks, dan intonasi orang lain. Sifat mengingatkan pemikiran modern dijelaskan oleh keadaan yang disebut “lembaran kosong” dalam sastra, yang sudah terisi di kedua sisi. Tetap mungkin untuk menulis hanya yang tersirat, menemukan ceruk, sel, kekosongan, kekosongan Anda sendiri dalam tekstur artistik. Bukan suatu kebetulan bahwa “kegembiraan yang memusingkan karena pengakuan” (O. Mandelsham) yang dialami pembaca ketika mengenal teks-teks postmodern. Ada anekdot sejarah terkenal tentang seorang penyair Florentine yang mencuri karya penyair Dante dan, mengisinya dengan puisinya sendiri, membacakan ciptaannya kepada pelawak istana. Dengan setiap ayat yang dicuri, badut itu melepas topinya dan membungkuk. Ketika penulis yang malang itu bertanya apa yang dia lakukan, pelawak itu menjawab bahwa dia sedang membungkuk kepada kenalan lama.

Bakat seorang penulis dengan pandangan dunia postmodernis memanifestasikan dirinya dalam kondisi khusus berada dalam teks orang lain, diperkenalkan ke dalam kesadaran dan pemikiran artistik orang lain. Namun “penculikan” ini memiliki sifat khusus dan tujuan lain selain pinjaman biasa.

O. Vanshtein menyebut fenomena tersebut dengan istilah “apropriasi”, yang menjadi suatu permainan manuver dalam situasi desentralisasi, ketika koordinat “kawan atau lawan” digeser, terjadilah “dekulakisasi” di bidang kekayaan intelektual: “Memasuki ruang intertekstual bersama, penghancuran koordinat sejarah menyiratkan perampasan total tradisi. Sinkronisasi tradisi budaya memunculkan cara ekspresi diri seni seperti apropriasi.”

Mengenai banyak penulis sastra modern, kita dapat berbicara tentang apropriasi ganda. Bahkan ada definisi gaya, cara pengarang, arah seni, sebagai “seni yang sesuai”, atau “penulisan ulang”. Misalnya, penulis almanak “Ecumene” menyebut “penulisan ulang” bentuk sempurna kreativitas (D. Papadin).

Dalam teks penulis modern prinsipnya menang: "Segala sesuatunya asing - dan segala sesuatunya milik Anda." Seorang penerjemah berbakat, menafsirkan teks orang lain, menjadi rekan penulis, membangun karyanya dari batu bata yang sudah jadi, ia meniru penulis, yang juga dengan bebas menangani materi - kehidupannya.

Vl. Sorokin memperluas fitur ini menjadi sebuah konsep keseluruhan: “Untuk pertama kalinya saya memahami apa yang saya lakukan, meskipun sebelumnya saya telah melakukan hal yang sama. Dalam karya pertama saya ada banyak hal sastra, namun saya tetap menggunakan beberapa klise sastra, bukan Soviet, tetapi pasca-Nabokov. Bulgakov sepertinya telah menyimpulkan formula untuk saya: dalam budaya seni pop, segala sesuatu bisa dijadikan seni. Materinya bisa berupa Pravda, Shevtsov, Joyce, dan Nabokov. Pernyataan apa pun di atas kertas sudah menjadi sesuatu, dapat dimanipulasi sesuka Anda. Bagi saya itu seperti penemuan energi atom."

Dengan kata lain, peminjaman bukanlah perwujudan dari “karakter energik” budaya jenis ini dan bukan akhir dari sastra, karena sastra - sebagai realitas kedua, model seni yang sudah ada - merupakan objek interpretasi yang sama dengan realitas “hidup”, realitas; dalam realitas kedua ini tidak ada konsep “kawan atau lawan”. Pengarang, yang telah memberikan “permulaan hidup” pada karyanya, bukan lagi pemiliknya, oleh karena itu tanpa ragu-ragu seseorang dapat mengambil karya, suatu ciptaan orang lain, karena itu bukan lagi milik siapa pun, melainkan hanya suatu bentuk, suatu model. , “realitas lain.” Sama seperti tidak ada monopoli atas kebenaran sejarah, demikian pula tidak ada monopoli atas kebenaran artistik.

Contoh menarik dalam hal ini adalah mahakarya terkenal Leonardo da Vinci “La Gioconda”, yang reproduksinya diterbitkan pada tahun 1919. Artis Perancis Marcel Duchamp, yang mengerjakan teknik “siap pakai”, mengoreksinya dengan menambahkan kumis dan janggut pada Mona Lisa.

Masyarakat menganggap hal ini sebagai ejekan, ejekan, ejekan, menuduh seniman masokisme dan menganggap perbuatan tersebut sebagai kemandulan kreatif, ketidakberdayaan pengarang, ekspresi kebangkrutannya, manifestasi dari kompleks ketidakberartian, biasa-biasa saja, yang berayun pada a jenius.

Namun demikian, “Mona Lisa with a Moustache” karya M. Duchamp adalah karya seni orisinal yang independen. Duchamp tidak menempatkan dirinya pada tugas yang bersifat parodi. Dengan aksi artistiknya, ia tidak mengejek, melainkan hanya mempertanyakan dan memperkenalkan makna baru, corak tambahan, penyesuaian, menghancurkan standar, norma, gagasan yang biasa:

1) mencoba mengungkap misteri sejarah, yang bahkan I. Bunin anggap sama dengan misteri Topeng Besi, dan sampai batas tertentu mengantisipasi hipotesis (atau spekulasi) berikutnya yang dikemukakan oleh para ilmuwan Amerika yang memindai gambar tersebut dan menemukannya terbalik dari kiri ke kanan potret pria, lebih tepatnya, potret diri da Vinci sendiri;

2) mengembalikan keseimbangan dan keselarasan konsep indah dan jelek yang telah berubah seiring berjalannya waktu, menegaskan relativitas historis dan estetis dari konsep “keindahan”: Mona Lisa tanpa alis dengan senyuman seperti ular di bibirnya tidak sesuai dengan ide-ide tentang cita-cita yang diterima di abad ke-20. M. Duchamp, dengan gerak kreatifnya, menguraikan hakikat keindahan, cita-cita, kontradiktif, tidak mungkin tercapai, dan umumnya ambivalen. Kecantikan bukanlah sebuah standar, melainkan sebuah pencarian kebenaran;

3) akhirnya, M. Duchamp “menghancurkan” bukan mahakarya seniman Renaisans (dia tidak memercikkan asam pada “Danae” karya Rembrandt seperti maniak di Hermitage), tetapi hanya reproduksi, kartu pos, “salinan a copy”, menghasilkan “perampasan ganda”, yang tujuannya bukan untuk menghancurkan cita-cita estetika, tidak peduli apa makna tambahan yang terungkap sebagai akibat dari tindakan ini, tetapi “membebaskan” kesadaran manusia, menghancurkan “klise” , sesuatu yang direplikasi dalam jutaan eksemplar, menjadi atribut, seperti lutut Margarita bengkak karena ciuman di bola setan.

Jika gerak artistik ini menimbulkan pertanyaan “mengapa?”, berarti telah terjadi suatu tindakan kreativitas, dan akibatnya terjadilah fenomena seni, karena ada konsep – objek yang menimbulkan pertanyaan dan menjadi subjek berbagai hal. interpretasi.

Ihab Hassan (“The Dismemberment of Orpheus”) pada awalnya memandang postmodernisme sebagai semacam virus menyakitkan yang berkembang dalam literatur periode sebelumnya, misalnya modernisme, membawa perkembangan kecenderungan permainan linguistik secara ekstrim melalui pengenalan eksperimental bahasa-bahasa yang heterogen. kutipan dan sindiran ke dalam teks. Dalam hal ini, postmodernisme telah menjadi semacam “landasan percobaan di mana unsur-unsur estetika yang berbeda bertabrakan” (V. Greshnykh).

Sebagaimana dicatat oleh banyak peneliti, centonisme, “teks tambal sulam”, mosaik dan kolase dalam struktur karya sastra modern telah mewabah. Bentuk kompleks dari kutipan yang “tersembunyi” dan “disusun ulang”, pencantuman baris-baris individual dalam puisi sendiri, penggantian konteks, dan penggunaan model intonasi dan ritme pengarang lain tidak hanya menjadi perangkat artistik, tetapi juga prinsip dalam kreativitas. praktik penulis modern (A. Eremenko, D. Prigov, I. Zhdanov, V. Vishnevsky, T. Kibirov).

Sekilas, sebuah seni syair yang sederhana dan tidak memerlukan seni syair khusus, sambungan bergantian baris-baris puisi buku teks karya Pushkin dan Lermontov dimasukkan oleh F. Erskine dalam struktur teksnya “Ross and I” tidak hanya untuk tujuan permainan. manuver, tetapi untuk membuktikan, antara lain, prioritas bentuk di atas isi. Meteran puisi, melodi, dan intonasi dalam hal ini bersifat mandiri dan tidak bergantung pada isi yang dirumuskannya:

Katakan padaku, paman, bukan tanpa alasan hal itu terjadi Saat aku jatuh sakit parah, Moskow, terbakar api, Dan saya tidak bisa memikirkan hal yang lebih baik.

V. Vishnevsky banyak menggunakan teknik ini, “dengan gagah” menggabungkan teksnya sendiri dan teks orang lain, gambar asli dan klise umum, menghancurkan melalui kombinasi tak terduga ini gagasan stabil tentang fakta, fenomena, objek tertentu:

Letaknya di perbukitan Georgia, tapi tidak di tempat saya. Dimana Gorky menulis “At the Depths”, Saya yakin di masa depan. Tujuannya membenarkan deterjen. Kami juga tidak membaca semua yang dilakukan Schnittke. Kekasihku! Akhir kutipan... Laki-laki! terus-menerus menangkap wanita! Apakah Anda datang untuk menetap selamanya?

Konstruksi frasa seperti itu dapat dikualifikasikan sebagai “sublimasi aspirasi yang tertindas”, sebagai manifestasi dari semacam rasa rendah diri. Jika kita mengikuti pernyataan terkenal S. T. Coleridge bahwa puisi adalah kata-kata terbaik yang berdiri di tempat terbaik, maka, tentu saja, V. Vishnevsky dengan putus asa merusak garis terang Pushkin dan perasaan suci yang marah. Sepintas, V. Vishnevsky membangun puisi satu barisnya berdasarkan efek kejutan dan tidak lebih, namun fakta sastra baru muncul dari kombinasi yang tidak sesuai, kombinasi konstruksi estetika multi-level, seperti perubahan dalam konteks mempertajam pernyataan puitis atau secara umum memberinya makna baru, parodi, parodi, ironisnya direduksi, lucu, tetapi sama sekali tidak ada kaitannya dengan Pushkin. Puisi Pushkin tidak ada hubungannya dengan hasil baru karya penyair modern. Pushkin adalah Pushkin, dan Vishnevsky adalah Vishnevsky. Dan mereka tidak akan meninggalkan tempatnya. Ini adalah tanda-tanda alam semesta budaya, namun mereka bahkan tidak berlokasi di sana tingkat yang berbeda, tetapi dalam ceruk yang berbeda.

Vsevolod Nekrasov menggunakan teknik yang sama ketika memecahkan masalah artistik aslinya:

Saya ingat momen yang indah Arus berdaulat Neva Aku mencintaimu ciptaan Petra Siapa yang menulis puisi itu Saya menulis puisi.

“Penyair tinggal di ruang non-Euclidean, dan di sana dia benar-benar menulis puisi apa pun.”

Rangkaian “peminjaman” ini dapat dilanjutkan tanpa batas waktu, namun hendaknya dianggap bukan sebagai kesenangan sastra, hiburan atau kejutan, tetapi sebagai fenomena tingkat mendasar yang hanya dapat dipahami dengan menjawab pertanyaan: apa tujuan dari “latihan” tersebut dengan teks orang lain, pada tingkatan apa kaum postmodernis bekerja dengan tradisi sastra, apa cara dan teknik penggunaan bahan sastra sekunder. Semua ini pada akhirnya akan memperjelas gambaran tipologis postmodernisme, untuk mengklasifikasikan tidak hanya fenomena serupa, tetapi juga tren yang kontras, saling bertentangan.

Refleksi I. Severin tentang prinsip-prinsip pengorganisasian puisi para postmodernis, yang mengingatkan pada membangun rumah dari puing-puing kapal yang karam, patut mendapat perhatian. Terjadi badai, kapal karam, dan terdampar di darat. Tanpa alat, tanpa keterampilan kerajinan, yaitu, tanpa secara sadar menyangkal pengalaman sastra, pengarang, seperti Robinson baru, mulai menumpuk struktur mengerikan dari apa yang ada. Pintu menjadi jendela, jendela kapal menjadi toilet, bendera kapal menjadi handuk. Peneliti mengidentifikasi ciri-ciri utama postmodernisme: penghancuran teks orang lain, konstruksi dari bahan orang lain, penggunaan sesuatu untuk tujuan lain.

Cara termudah untuk menjelaskan sikap destruktif terhadap karya orang lain adalah bahwa pengarang tidak mampu menciptakan karyanya sendiri karena kurangnya keterampilan dasar, pengalaman sastra, selera, dan budaya. Pemahaman dan pengakuan akan hal ini tidak menjelaskan hakikat postmodernisme, karena dengan segala celaan atas derivatif, epigonisme, peniruan, subteks yang direduksi secara ironis, sikap parodi-parodi terhadap tradisi klasik, karya mereka mengandung potensi estetika, yang tidak hanya disebabkan oleh untuk efek tak terduga dari penggabungan hal-hal yang tidak sesuai.

D. Prigov, membentuk kesadaran pahlawannya sesuai konseptual yang tepat dengan puisi seorang graphomaniac, mengatur teks sedemikian rupa sehingga melalui serangkaian hal-hal dangkal, klise usang, fragmen genre yang hancur, maknanya sendiri terpancar melalui: kekaguman terhadap kehidupan, kerinduan akan keselarasan manusia dan sejarah yang belum terwujud, dulu dan sekarang, upaya memulihkan memori genetik yang hilang satu generasi:

Ujung telinga, ujung mata, Dirobek oleh rongga mulut Hidup bangkit dengan mawar Shiraz, Menakjubkan di pagi hari. ....................................... Tidak ada air sama sekali di pembuluh darah kita, Itu sama sekali bukan darah, setidaknya kelihatannya seperti itu, Seperti burung pterodactyl, Terry kuno ada di pembuluh darah kita.

Prigovskaya Terry ternyata adalah sejenis zat plasma yang mengambil bentuk aneh: binatang buas dan cantik, tiran dan monster, pikiran buruk dan keindahan, jahat dan baik:

Bernyanyi dengan lembut, mencubit dengan kuat, Merobek daging menjadi kain, Ini dia, kehidupan nyata, Atas nama Tuhan - Terry Semua Rus'.

Dan esensi, dan fenomena, dan gagasan, dan keyakinan, dan ingatan nenek moyang, naluri ras, objek dan subjek, konstanta sejarah dan sosial - semuanya cocok dengan gambaran ini, yang memiliki banyak referensi. . Gambaran dan klise tradisional sedang dihancurkan. Pemikiran penyair bersifat paradoks dan aforistik; kesadaran artistik pengarang mempunyai hukumnya sendiri, logikanya sendiri. Antiteks dengan antisense dibuat.

Menurut L. Losev, kaum postmodernis (avant-gardis) adalah mereka yang tidak mengetahui cara menulis yang menarik. Menyadari bahwa manifesto dan teori sebanyak apa pun tidak dapat membuat pembaca yang bosan percaya bahwa dia tertarik, mereka melakukan berbagai trik. Mereka yang lebih sederhana membumbui tulisannya dengan eksibisionisme dan pelanggaran lain terhadap larangan yang diberlakukan oleh peradaban. Mereka yang lebih banyak membaca dan bijaksana merentangkan prosa mereka sendiri ke dalam bingkai mitos kuno atau mengubah alur cerita menjadi teka-teki. Harapannya di sini adalah pembaca akan terpikat dengan mengenali mitos yang sudah dikenal dalam pakaian asing dan memecahkan teka-teki.

Jika kita menganggap bahwa fungsi sastra direduksi menjadi tugas fiksi, maka kita setuju dengan hal tersebut, jika kita memahami bahwa sastra adalah sesuatu yang lebih tinggi dari hiburan dan relaksasi dari karya-karya orang shaleh, dan persepsi terhadap seni membutuhkan banyak hal. karya, termasuk intelektual, kemudian eksperimen postmodernis dengan bingkai mitos, alur tradisional, gambar sastra dibenarkan jika hanya karena mereka sekali lagi membuat Anda berpikir.

V. Pelevin dalam cerita “Pangeran dari Komite Perencanaan Negara” menciptakan parodi permainan komputer, di mana ia menganalisis dampak destruktif pada kesadaran manusia dari teknik klise, pemrograman, dan zombifikasi intelektual.

Mencapai level tertinggi dalam permainan identik dengan level tertinggi pemenuhan spiritual seseorang, dimana seseorang dapat bangkit untuk mencari kebenaran, dalam mewujudkan mimpinya. Secara mengingatkan, tema Labirin dengan segala perlengkapan mitologisnya (Minotaur, Theseus, Ariadne) muncul dalam cerita. Gema mitos terwujud dalam gambar pahlawan aneh yang menghuni dunia komputer: naga, penjaga, monster, wanita cantik. Makna mitologisnya ada pada masalah itu sendiri: seseorang harus mengeluarkan upaya luar biasa untuk mencapai tujuannya, tetapi ternyata itu salah, ilusi. Masalah pencarian komputer telah terpecahkan: sang putri telah dibebaskan, tetapi sang pahlawan belum mencapai kebenaran dalam pelarian spiritualnya - sang putri ternyata adalah boneka binatang dengan kepala labu. Kategori-kategori biasa: sarana-tujuan, realitas-mimpi, realitas-ilusi, tumbuh-tumbuhan dalam hal yang tidak penting, dll. tidak dapat diterapkan pada situasi yang dikonstruksi menggunakan motif dan gambaran mitologis. Makna aslinya dihancurkan oleh satu kalimat: “Hanya saja ketika seseorang menghabiskan begitu banyak waktu dan tenaga di jalan dan akhirnya sampai di sana, dia tidak bisa lagi melihat segala sesuatu sebagaimana adanya. Meskipun hal ini juga tidak akurat. Benar-benar tidak ada urusan sama sekali.” Maknanya luput, karena tujuannya sendiri ternyata merupakan penyimpangan penglihatan. Transformasi tradisional motif sastra memungkinkan penulis untuk memecahkan masalah artistik orisinal dalam cerita “Ukhryab”, “Mimpi Kesembilan Vera Pavlovna”, “Masalah Manusia Serigala di Zona Tengah”, “Senjata Pembalasan”, dll.

“Penghukuman terhadap tradisi” (ungkapan O. Vanshtein), pengulangan paksa atas apa yang diketahui, ekspresi diri melalui penghancuran yang lain (alien) merupakan aspek intertekstualitas yang menjadi ciri postmodernisme sebagai sistem estetika. Intertekstualitas dalam V. Pelevin dimanifestasikan melalui kejenuhan teks yang khusus dan tidak biasa dengan kiasan, referensi, petunjuk, “pengodean ulang makna tanpa akhir sepanjang rantai semiotik terbuka.” Bidang semantik simbol dan gambar berubah, dikoreksi, semantik simbolik dari situasi transmitologis, konflik, plot “dibalik” ke luar, “dihadapi kembali”.

Dalam cerita “Mimpi Kesembilan Vera Pavlovna”, pada tingkat bawah sadar, mungkin, di luar kehendak penulis, asosiasi yang cukup pasti muncul dalam persepsi pembaca, menciptakan efek mengenali fenomena dan fakta yang diketahui. Realitas, proses sejarah, keberadaan manusia digambarkan dalam bentuk yang sangat terdistorsi sehingga orang hanya bisa berasumsi dan menebak alasan yang menyebabkan dunia dan manusia mengalami akibat seperti itu. Apa penyebabnya jika dampaknya begitu mengerikan? Vera Pavlovna, seorang pembersih cerdas di toilet umum pria, yang mula-mula berubah menjadi toilet kooperatif dengan bunga dan air mancur, kemudian menjadi toko koperasi, di rak-raknya eau de toilette Prancis dalam botol-botol elegan menunjukkan asosiasi yang cukup dapat dimengerti tentang konten sebenarnya , memiliki visi batin yang memungkinkannya menemukan esensi sebenarnya dari segala sesuatu; Teman sang pahlawan wanita, Manyasha, seorang wanita tua dengan kepang abu-abu di bagian belakang kepalanya, mirip dengan ungkapan "Petersburg karya Dostoevsky". Penulis mencatat bahwa para pacar sering bertukar salinan Blavatsky dan Ramacharaka dan pergi menemui Fassbinder di Illusion. Segala perincian, tanda-tanda kehidupan, ciri-ciri keadaan psikologis tokoh-tokohnya membangkitkan dalam benak pembaca ingatan-ingatan tentang apa yang terkenal dari segi sastra, sejarah, dan sosio-politik. Namun gagasan itu sendiri, kesedihan, yang terkandung, misalnya, dalam novel karya N. G. Chernyshevsky “Apa yang harus dilakukan,” motif mimpi tentang pembebasan dari ruang bawah tanah, tentang kotoran yang nyata dan fantastis, tentang masa depan yang cerah, yang pada akhirnya berubah menjadi sebuah eksistensi di toilet kooperatif, terungkap dalam konsep-konsep V. Pelevin yang merupakan pencemaran nama baik, sebuah penyangkalan terhadap cita-cita. Pelevin mengubah kotoran Chernyshevsky yang “nyata dan fantastis” menjadi kotoran apokaliptik, menjadi gelombang kesembilan limbah busuk yang menerobos cangkang tipis peradaban dan menyapu bersih segala sesuatu yang dilaluinya. Ceritanya membawa makna distopia: “kami memimpikan keindahan dunia yang indah terbuat dari struktur aluminium ringan, tetapi berakhir di tumpukan sampah” (Yu. Nagibin). V. Pelevin tidak bermaksud menyelidiki penyebab bencana tersebut; ia hanya menunjukkan akibat yang membawa malapetaka. Tidak sulit untuk menebak apa yang terjadi dalam sejarah negara, dalam nasib rakyat, dalam keberadaan nyata manusia dalam selang waktu antara mimpi keempat Vera Pavlovna Rozalskaya dan mimpi kesembilan Vera Pavlovna modern.

Teknik “kelengkungan ruang dan waktu” artistik digunakan oleh pengarang di semua tingkatan; tujuan teknik ini adalah untuk menunjukkan bagaimana kehidupan itu sendiri telah terdistorsi di bawah pengaruh sikap dan slogan yang salah hingga ke tingkat karikatur. (Di toilet kooperatif, fungsi alami dilakukan dengan musik "Mass" dan "Requiem" oleh Verdi dan "Ride of the Valkyries" oleh Wagner, dan "para Valkyrie memandangi dinding ubin dan lantai semen dengan sangat bingung") .

Meski demikian, penulis tidak melebih-lebihkan, membesar-besarkan, atau memutarbalikkan apa pun, ia hanya mengembalikan kata-kata dan konsep ke makna aslinya, menemukan esensi sejati dalam fenomena, menghilangkan kilap buku teks tidak hanya dari karya sastra klasik, tetapi juga dengan “gelombang kesembilan” -nya. ” menghapus sekam gagasan, seruan, mantra, slogan tentang kebahagiaan universal, yang dalam sejarah tragis kita berubah menjadi seringai banyak kediktatoran, dan kemudian sejarah tragis itu berubah menjadi lelucon.

Asimilasi aktif terhadap pengalaman sastra sebelumnya dapat dibenarkan dan wajar, jika tidak berubah menjadi sekadar permainan makna, dan tidak bersifat peniruan atau stilisasi murni.

Misalnya, A. Iljanen dalam teks “And the Finn” juga aktif menggunakan kata-kata orang lain, namun hal ini tidak selalu membawa muatan semantik khusus atau baru dan memungkinkan adanya penafsiran yang luas.

Genre ini secara eksplisit atau terselubung berfokus pada “catatan tentang sol” Rozanov dari “Daun Jatuh”: “Ditulis pada tunggul pohon di tempat yang indah di mana terdapat sungai, dacha, pohon pinus.” Subjek refleksi sangat kabur, tidak terbatas - sejarah, sastra, bahasa, budaya, filsafat, "dan sesuatu serta jarak yang berkabut".

Teks itu sendiri adalah narasi dua tingkat - mitologi dan modernitas. Nama-nama de Sade, Van Gogh, Pushkin, Rozanov, Spinoza, Proust, Wilde, Gumilyov, Kuzmin dan lainnya menunjukkan ketergantungan pada potensi budaya dan intelektual penerima teks. Pahlawan adalah manusia serba bisa yang telah kehilangan sama sekali ciri-ciri individualnya, melayang bebas dalam pelarian pikirannya, bergerak bebas dalam ruang dan waktu tanpa batas. Gambaran “menara gading”, yang, seperti yang dikatakan klasik, “lebih dekat ke langit, Anda tidak dapat mendengar orang-orang idiot di sana,” diubah menjadi gerbong kereta: “Kereta saya adalah menara penulis saya.” Kebingungan bahasa yang menyeluruh harus menekankan kemanusiaan ini: maaf (Inggris), stysi (Italia), Wo bist du mientoibhen (Jerman), amplifier (Spanyol).

Dan semuanya disertai dengan bahasa Latin dan sebagainya.

Namun nilai-nilai budaya, tanda-tanda, yang berorientasi pada karya intelektual pembaca, ada dengan sendirinya dan tidak termagnetisasi oleh “makna”. Gagasan tentang keterbatasan hidup, materi, gerak, wujud eksistensi kebudayaan, peradaban manusia bermuara pada gagasan perlunya komunikasi melalui kata sebagai prinsip dasar kehidupan - “sampai tubuhmu terbaring perutmu dibelah di atas meja di ruang otopsi.” Telah lama dikatakan bahwa “pada mulanya adalah Firman.” Niat penulis dalam hal ini ternyata lebih besar dari pada pelaksanaannya.

Novel A. Kondratiev “Halo, Neraka!” juga patut diperhatikan dalam hal ini. Teks novel juga terfokus pada “pengenalan” pembaca terhadap gambar, karakter, situasi, dan teks yang familiar.

Ungkapan paradoks Sartre yang terkenal, “Neraka adalah yang lain” dipikirkan kembali dan diubah secara artistik oleh penulisnya pada tingkat filosofis dan historis global.

“Bagaimanapun, neraka itu satu, mencakup segalanya, mencakup seluruh planet, semua perbuatan dan harapan, seluruh umat manusia. Karena neraka adalah laki-laki."

Penggambaran neraka di kota Kotlograd, di dalam hati para penghuninya yang membusuk, dalam gambaran-gambaran fantastik yang diukir dalam garis besar realistik yang konkrit, yang sifatnya sangat brutal, dimaksudkan untuk menimbulkan efek katarsis, memberikan nalar bagi umat manusia yang ceroboh. terperosok dalam dosa.

Plot "Komedi Ilahi" Dante ditransliterasikan: penulisnya sendiri memimpin pembaca melalui sembilan lingkaran dunia-neraka, mengidentifikasi dirinya dengan Lucifer yang baru.

Kutipan teks dari F. M. Dostoevsky, pemikiran A. Platonov, pandangan filosofis N. Fedorov, dikombinasikan dengan episode Henry Miller pada tingkat doa brutal kepada Tuhan, yang penulisnya “berada di celananya,” membentuk sebuah berlebihan, jenuh struktur di mana pemikiran penulis sendiri terjebak.

Kalimat seperti: “Penghakiman Terakhir sudah dekat, tapi tidak buruk jika dibandingkan dengan neraka yang oleh pembaca naif disebut sebagai kehidupan normal” adalah kalimat yang cukup basi.

“Panji-panji Neraka semakin dekat” - begitulah novel, yang diklaim sebagai “Wahyu Yohanes Sang Teolog” yang baru, berakhir dengan menyedihkan.

Keadaan proses sastra saat ini dicirikan oleh berkurangnya minat terhadap eksperimen postmodern dan avant-garde. Sebagai konsekuensi dari pendinginan atau penolakan dan penolakan umum ini, banyak parodi (“mengungkapkan kembaran”) muncul dalam puisi dan prosa teks-teks postmodernis. Ejekan terhadap budaya dan estetika postmodern, misalnya, adalah novel-epigram karya Yu.

Segala sesuatu di dalamnya, dimulai dengan frasa kunci, tampak mengerikan, tetapi pada dasarnya tidak berarti: "Jangan merebus anak dalam susu ibumu sendiri" - hingga plot, konflik, para pahlawan, dalam struktur yang sengaja mengingatkan retrospektif-mengingatkan Teks yang sarat dengan tanda-tanda paradigma postmodern ini tunduk pada satu Tujuan: membuktikan bahwa raja telanjang.

Salah satu pahlawan novel, penulis Churmenyaev, menciptakan novel “Woman in a Chair,” di mana seorang wanita, “berbaring di kursi ginekologi, mencoba menemukan Tuhan di dalam dirinya.” Ide ini muncul dari Churmenyaev ketika dia membayangkan Nastasya Filippovna di kursi ginekologi. Benturan ini merupakan serangan terhadap penekanan anti-estetika budaya postmodern. Penulis dengan demikian memparodikan tren modernisasi vulgar karya klasik.

Dalam tesis estetika mendasar ahli teori sastra homoseksual Lyubin-Lyubchenko: “Apa itu teks, begitu juga konteksnya” - signifikansi imajiner, dari sudut pandang Yu .

Subjek parodi juga menjadi puisi konseptual modern (“kontekstual”, dalam kata-kata penulis), latihan puitis dalam gaya V. Vishnevsky: “Bagaimana Nabi Oleg sekarang bersiap-siap // Kepada wanita Khazar berdada untuk malam yang penuh kerusuhan .”

Serangan terhadap para konseptualis dan metaforis seperti L. Rubinstein, D. Prigov, A. Eremenko dan lain-lain sangat tajam: “Dengan semangat, saya mulai memberikan berbagai epigram dan omong kosong berima lainnya yang disukai oleh setiap penulis dalam kehidupan sehari-hari mereka yang sederhana, dan hanya beberapa bajingan yang menganggapnya sebagai mahakarya puisi kontekstual.”

Dan terakhir, kesedihan yang sangat terungkap dalam novel Yu. tanda paling polos yang digambar di atas kertas selamanya menutup jalan keluar ke bidang informasi Alam Semesta,” oleh karena itu keseluruhan plot novel ini berkisar pada ciptaan penulis muda yang luar biasa dan cemerlang, yang pada akhirnya ternyata hanyalah tumpukan. lembaran kosong dalam map kertas dengan tali yang rapi.

Semua kesedihan yang mengungkap tujuan mengungkap makna imajiner, kepalsuan, dan sifat sekunder budaya postmodern ini dapat dipahami dan diterima jika penulisnya sendiri tidak menyulam pola novelnya di atas kanvas sastra tradisional.

Dalam novel ini selalu ada referensi ke M. Bulgakov: disebutkan tentang keterampilan M. Bulgakov, yang dengan cemerlang menggambarkan gambaran klinis sindrom mabuk; gambaran satir di Gedung Pusat Penulis secara kiasan sesuai dengan insiden terkait di Rumah Griboedov, yang ternyata perlu bagi penulis untuk menyimpulkan tentang keadaan krisis di pos tersebut Sastra Soviet.

Kertas kalkir Dostoevsky menjadi episode pelemparan map ke dalam perapian, di mana alih-alih manuskrip ada setumpuk lembaran kosong; tabrakan itu sendiri: Nastasya Filippovna - Rogozhin - Ganechka Ivolgin - Pangeran Myshkin, yang ironisnya ditransformasikan pada tingkat yang dikurangi, bersifat lucu. Peran Nastasya Filippovna yang hiruk pikuk dan penuh gairah dimainkan oleh seorang wanita yang luar biasa, Anka, putri seorang jenderal sastra, orang eksentrik yang telah menjadi alat tawar-menawar, semacam panji tantangan (“Nastasija Filippovna ini… sungguh” ).

Pementasan tragedi klasik dalam suasana baru menekankan motif ketidakaslian, kepalsuan, peniruan, vulgarisasi yang tinggi, seperti halnya “Napoleon cognac” yang diproduksi di pabrik kimia Krakow, dalam konsep Yu semacam metafora untuk postmodernisme.

Seperti yang sudah ditulis di atas, konsep postmodernisme cukup arbitrer. Masih belum ada definisi teoretis atau penunjukan pasti dari bidang distribusinya, sejak di seni kontemporer tidak ada batasan, hal ini ditandai dengan pelanggaran umum. Pemikiran postmodern tidak dibedakan oleh ciri-ciri formal apa pun; ia dapat mengekspresikan dirinya tidak hanya pada tingkat pandangan dunia, sistem kepercayaan, prinsip estetika, koordinat etika, tetapi juga pada tingkat sensasi dan suasana hati yang tidak disadari. Dalam hal ini, evolusi karya V. Makanin, yang sama sekali tidak diklasifikasikan sebagai postmodernis “murni”, bersifat indikatif, yang karyanya selalu bersifat realistis, meskipun konvensi artistik memainkan peran khusus. di dalamnya terdapat simbol, tanda, metafora, “suasana Makanin” khusus.

Kisah "Tahanan Kaukasus", yang cocok gambaran besar karya pengarang tetap menempati tempat khusus, menjadi fenomena yang tidak biasa baik dari segi isi maupun cara pemecahan masalah dalam sistem “keinginan” Makanin.

Ceritanya ditulis pada bulan Juni-September 1994. Hal ini penting untuk memahami situasi sejarah nyata dan dalam konteks artistik: aksi besar-besaran oleh pasukan federal di Chechnya belum dilakukan (dimulai pada November-Desember), tetapi tragedi di masa depan telah diprediksi dan diramalkan. .

Judul ceritanya mengingatkan pada karya berjudul sama karya A. S. Pushkin dan L. N. Tolstoy. Puisi Pushkin berisi semua atribut genre romantis: lanskap misterius, pahlawan tanpa nama, keadaan fatal, cinta dengan hasil yang tragis, dll. Definisi genre "kebenaran" dalam "Prisoner of the Kaukasus" karya L. N. Tolstoy menentukan intonasi yang berbeda narasinya: “Dia bertugas di Kaukasus, seorang pria adalah seorang perwira. Namanya Zhilin.” Dalam cerita tersebut, detail penangkaran sehari-hari adalah penting: “dua Tatar yang bau sedang duduk di atasnya,” persediaan, sebuah lubang, bukannya makanan, “adonan yang belum dipanggang yang hanya memberi makan anjing.” Makna karya tersebut terletak pada kontrasnya karakter: kuat dan lemah.

Kisah Makanin menggabungkan kedua prinsip berikut: konflik romantis yang berakibat fatal diwujudkan melalui “realisme yang sengit”. Pencampuran genre seperti itu merupakan ciri khas para penulis orientasi postmodern.

Judul cerita menjadi semacam tipuan; ekspektasi terhadap jenis plot yang dipaksakan oleh nama ini tidak dibenarkan (bahkan tidak ada tanda-tanda remake seperti film “Prisoner of the Kaukasus”). Judul cerita menunjukkan sifat provokatif dari daya tarik penulis modern terhadap tradisi klasik Rusia, oleh karena itu semua asosiasi yang dipaksakan ternyata salah, plot berkembang sesuai dengan anti-skema puisi Pushkin, puisi Kaukasia Lermontov cycle (“Mtsyri”), kisah L. N. Tolstoy, karena rumusan masalahnya sendiri adalah alur cerita yang tidak baku dan tidak terduga, tidak dapat diprediksi.

Konsep “tawanan” ternyata bersifat polisemantik dan diekstrapolasi ke fenomena pribadi dan umum. Dalam arti sempit, ini adalah seorang militan muda yang ditawan oleh pasukan federal dengan tujuan menukar “tahanan dengan tahanan”, dan tentara Rusia Rubakhin, yang ditangkap oleh perasaannya. Dalam arti luas - orang-orang Chechnya, yang menjadi sandera penipuan politik "Napoleon kecil" berikutnya, dan orang-orang Rusia, yang ternyata menjadi korban kepentingan geopolitik dan gagasan integritas teritorial. Penawanan dalam istilah metaforis diartikan oleh penulis sebagai kebutaan pikiran, kesadaran yang belum berkembang, jiwa yang tertidur, hati yang belum terbangun, penawanan kesalahpahaman manusia dan prasangka menjadi penyebab perang.

Makna cerita diwujudkan dalam benturan prinsip-prinsip oposisi (oposisi biner): perang damai, Rusia-Kaukasus, dataran-gunung, keindahan alam-keburukan kematian, persatuan-perpecahan, cinta-benci, dll.

Plotnya dibangun sesuai dengan prinsip kontras Tolstoy. Cerita dimulai dengan frase sastra(dari Dostoevsky) bahwa “kecantikan akan menyelamatkan dunia,” yang disorot secara petit dan naturalistik deskripsi rinci kematian Kopral Boyarkov: “Para militan menembak pria yang sedang tidur itu. Wajah tanpa satupun goresan. Dan semut-semut itu merangkak. Pada menit pertama, Rubakhin dan Vovka mulai menjatuhkan semut. Saat mereka membalikkannya, ada lubang di punggung Boyarkov. Mereka menembak dari jarak dekat, tetapi peluru tidak punya waktu untuk menyebar dan mengenai dalam tumpukan: setelah mematahkan tulang rusuk, peluru membawa seluruh bagian dalamnya - di tanah (di dalam tanah) tergeletak remah-remah tulang rusuk, di di dalamnya terdapat hati, ginjal, lingkaran usus, semuanya berada dalam genangan darah yang besar dan dingin. Boyarkov berbaring terbalik, dengan lubang besar di punggungnya. Dan isi perutnya, bersama dengan pelurunya, tergeletak di tanah.” Deskripsi yang sangat naturalistik, menunjukkan tabel otopsi di teater anatomi, menekankan anti-estetika, keengganan yang jelas untuk memperhitungkan atau setidaknya menyisihkan perasaan pembaca menunjukkan ketidakseimbangan dalam hubungan kategori estetika, tidak adanya norma, penghancuran keindahan yang disengaja, kemanfaatan bentuk-bentuk seni.

Kata “keindahan” yang berlebihan dalam teks menjadi simbol kesia-siaan upaya menjaga keharmonisan: “Di antara pegunungan, mereka terlalu merasakan keindahan. Dia menakutkan”, “keindahan tempat itu membuat saya takjub”, “keindahan selalu ada dalam upayanya untuk menyelamatkan. Dia memanggil orang yang ada dalam ingatannya. Dia akan mengingatkanmu."

Dalam teks cerita terdapat “jejak transparan” yang konstan dari karya klasik Rusia.

Seperti yang sering terjadi di Tolstoy, dalam cerita V. Makanin tidak ada deskripsi langsung tentang aksi militer; perang diberikan secara tidak langsung (“konsekuensi buruk perang”).

Perang digambarkan dengan cara yang biasa dan brutal. Tujuannya tidak jelas dan salah (“pilihan yang lamban”). Operasi untuk melucuti senjata para militan (“sejak zaman Yermolov, operasi ini disebut tapal kuda”) mengingatkan kita pada “perburuan manusia” yang dilakukan Tolstoy.

Para prajurit berdagang anggur port di toko desa, Vovka si penembak mencari kesenangan duniawi yang sederhana, Kolonel Gurov melakukan tawar-menawar dengan komandan lapangan yang mengunci truk makanannya di jurang dan menukarnya dengan senjata dan granat; seolah-olah secara kebetulan disebutkan tentang tentara yang memperkosa seorang wanita. Keseharian dan kekasaran dalam penggambaran perang menekankan ketidakbermaknaan dan kengerian yang tak ada habisnya. Dunia, yang berada dalam keadaan perang, terjerumus ke dalam kekacauan, di mana semua gagasan yang ada runtuh.

Prinsip permainan yang digunakan penulis memperkuat drama konflik. Perang, seperti yang digambarkan oleh V. Makanin, dianggap “tidak nyata”, tidak nyata, mainan, sebagai hiburan masyarakat atau ujian kekuatan pertama. Yang lebih tidak dapat diatasi adalah jurang kesalahpahaman, keterasingan dan kebencian di antara para partisipan dalam drama tersebut. Hasil tragis sudah ditentukan di awal cerita.

Vovka si penembak di hadapannya melihat semua orang Chechnya dibentengi di lereng yang berlawanan, memegang mereka di bawah todongan senjata dan menghibur dirinya dengan kenyataan bahwa dengan tembakan yang tepat dia akan memecahkan cermin di tangan seorang militan yang sedang memangkas janggutnya, atau dia akan memecahkan termos Cina, dan kemudian hutan akan dipenuhi dengan seruan parau yang asing dan tidak dapat dipahami : illal-killal. Prajurit penembak jitu melihat semua tombol pada seragam penduduk dataran tinggi dan sudah membidik sasaran langsung. Perintah untuk menembak belum diberikan - tetapi sudah ada musuh di garis bidik senapan snipernya, konfrontasi ditunjukkan: begitu banyak kebencian timbal balik yang terakumulasi sehingga yang tersisa hanyalah korek api.

Konsep perdamaian ternyata bersifat relatif; dunia sudah dilanda perang. Penyebabnya bukan pada konflik antara kebiadaban dan peradaban, kebodohan dan budaya, tetapi pada benturan orang-orang yang berbeda mentalitas, pengemban iman, tradisi, budaya yang masing-masing mandiri (lih. episode dengan Haji Murad di Hitung bola Vorontsov (“Hadji Murad "L.N. Tolstoy).

Di akhir cerita, muncul makna baru dari judul itu sendiri. Mengapa tahanan dan bukan tahanan? Tawanan - kehilangan kemauan, tawanan, tawanan, budak, yang menyiratkan alternatif: pembebasan dari penawanan. Dalam konsep “tawanan” V. Makanin, alternatif ini tidak ada. Seorang tahanan bukan hanya keadaan pahlawan yang tidak terbatas, tetapi keadaan yang konstan. Satu-satunya jalan keluar dari “penawanan” Makanin adalah kematian.

Pahlawan dalam cerita ini, Rubakhin, selamanya tertawan di pegunungan, keindahan yang ia rasakan secara naluriah, pada tingkat genetik yang dalam, sementara pada tingkat kesadaran eksternal, sebagai penduduk asli stepa, ia membencinya: “Dan apa yang istimewa di sini! Pegunungan?... katanya lantang dengan kemarahan bukan pada siapa pun, tapi pada dirinya sendiri. Apa yang menarik di barak prajurit yang dingin - dan apa yang menarik di pegunungan itu sendiri? - dia berpikir dengan kesal. Dia ingin menambahkan: kata mereka, tahun yang luar biasa! Dan sebaliknya dia berkata: "Untuk abad berapa sekarang..." - seolah-olah dia telah membiarkannya berlalu, kata-kata itu melompat keluar dari bayang-bayang, dan prajurit yang terkejut itu memikirkan pemikiran tenang yang ada di kedalaman kesadarannya.

Ngarai berlumut hitam. Rumah-rumah penduduk dataran tinggi yang malang dan kotor, saling menempel seperti sarang burung. Tapi tetap saja gunung! Di sana-sini puncaknya, yang menguning karena terik matahari, berkerumun. Pegunungan. Pegunungan. Pegunungan. Selama bertahun-tahun keagungan dan kekhidmatan mereka telah menggugah hatinya - tetapi sebenarnya, apa yang ingin disampaikan oleh kecantikan mereka kepadanya? Kenapa kamu memanggil?”

Makanin selalu tertarik pada hubungan antarmanusia, hubungan yang dalam, seringkali sulit dipahami, terkadang mistis, tidak diungkapkan secara material, sangat halus yang ada di antara manusia (cerita dalam koleksi “The Laggard”: “Klyucharyov dan Alimushkin”, “Anti-Leader”, dll.).

Peralihan dari keindahan alam ke keindahan manusia dicapai melalui ledakan sensualitas, yang terungkap dalam persepsi Rubakhin yang aneh, tidak standar, tidak dapat dipahami pada tingkat kesadaran eksternal tentang keindahan seorang militan muda yang tertawan (seorang tertentu versi modern Mtsyri). Keindahan ini sangat menyentuh hati Rubakhin: “Rambut hitam panjang sebahu. Fitur wajah yang halus. Kulit halus. Lipatan bibir. Mata coklat memaksanya untuk berlama-lama di sana - besar dan sedikit miring”, “keindahan luar biasa dari tatapan tak bergerak”, “merasakan kecantikannya sealami seperti menghirup udara.”

Pernyataan prajurit Khodzhaev memberikan kejelasan tertentu dalam situasi non-standar ini: “Anda menukar dua, tiga, atau lima orang dengan hal seperti itu. Mereka menyukai orang-orang seperti itu, seperti seorang gadis.” - Rubakhin terkekeh. Dia tiba-tiba menyadari apa yang mengganggunya tentang militan yang ditangkap – pemuda itu sangat tampan.”

Kecantikan, dalam konsep V. Makanin, dapat menjadi kekuatan yang mampu mentransformasi dunia, menghancurkan segala sekat: nasional, sosial politik, ras-biologis, budaya, etika, agama; hanya dia yang mampu menyatukan orang-orang, menghentikan perang semua melawan semua, dan menyelamatkan dunia dari kengerian kehancuran bersama.

Perasaan yang dirasakan Rubakhin terhadap pemuda tersebut (yang sekarang disebut sebagai orientasi seksual non-standar) tidak dikualifikasikan oleh penulis sebagai “panggilan daging homoseksual”. Kontak antar tokoh ditunjukkan dengan sangat halus, organik, sebagai harapan akan kemungkinan pemahaman, yang tidak dimiliki komunitas manusia di semua tingkatan, penghapusan kejahatan utama, seperti yang ditulis L. Tolstoy, perpecahan manusia. Pacaran Rubakhin dengan pemuda yang ditawan itu menyentuh dan lembut: dia memberinya kaus kaki wol (karena dia sebelumnya mematahkan kakinya dengan gagang senapan mesin ketika dia tidak dapat menjangkau pria yang melarikan diri itu dalam lemparan); “menyeduh teh dalam gelas, menambahkan gula, diaduk dengan sendok” (dan ini untuk musuh, yang hampir tidak bisa mendingin karena panasnya pertempuran singkat).

Dalam menunjuk keadaan psikologis sang pahlawan, yang dirinya sendiri tidak mengerti apa yang terjadi padanya: “arus kehangatan yang lentur dan mengundang”, “arus sensualitas”, “muatan kehangatan dan kelembutan yang tak terduga”, “khawatir” , “malu dengan hubungan yang muncul”, dll.; kosakata itu sendiri: arus, muatan, sensualitas - menunjukkan hubungan, koneksi, kontak yang tidak tunduk pada analisis rasional, ini adalah sesuatu yang berasal dari kedalaman kesadaran manusia, karena sifat internalnya, sesuatu yang tidak bergantung pada kemauan seseorang, pada pikiran, kecerdasan, orientasi sosial, kebangsaan, pandangan, keyakinan dan segala sesuatu yang ditentukan oleh faktor eksternal. Seseorang mendapati dirinya sendirian dengan nalurinya; ia bertindak sebagai makhluk biologis dengan sifat yang aneh, kompleks, dan kontradiktif. Konsep dosa, norma etika, standar sosial - semua ini dihancurkan di hadapan panggilan batin dan kebutuhan naluriah untuk memenuhi kelembutan seseorang, kebutuhan akan cinta.

Namun momen pemahaman ini (baca cinta) hancur, hancur ketika Rubakhin mencekik tawanan tersebut, yang dengan tangisannya bisa saja memberikan lokasi mereka selama operasi tempur: “...T-kita,” pemuda tawanan itu ingin berkata sesuatu, tetapi tidak punya waktu. Tubuhnya tersentak, kakinya menegang, namun tidak ada lagi penyangga di bawah kakinya. Rubakhin merobeknya dari tanah, memeluknya, dan tidak membiarkan kakinya menyentuh semak atau batu sensitif yang akan berguling-guling karena kebisingan. Dengan tangan yang berpelukan, Rubakhin menutup tenggorokannya. Dia meremas: kecantikan tidak punya waktu untuk diselamatkan. Beberapa kejang – itu saja.” Alih-alih pelukan penuh kasih, yang ada adalah pelukan kematian. Dan sebagai akibat dari rusaknya keharmonisan ini, terjadilah bencana nasional dan kemanusiaan yang melampaui cakupan cerita.

Apa yang tersisa dalam jiwa orang Rusia yang telah bersentuhan dengan keindahan, misteri, misteri Kaukasus, kehidupan orang lain, adat istiadat, tradisi, segala sesuatu yang membentuk budaya bangsa secara keseluruhan, dan misteri spesifiknya dari jiwa orang lain? Kejutan, kekesalan, kemarahan, kejengkelan, kebingungan dalam pikiran, rasa malu, kurang pemahaman tentang apa yang terjadi. Seperti anak yang marah pecah mainan yang indah, maka Rubakhin membunuh, menghancurkan keindahan yang bukan miliknya, tidak dapat dipahami olehnya karena keterbelakangan kesadarannya, jiwanya.

Kisah Makaninsky “Prisoner of the Kaukasus”, dengan demikian, menjadi fenomena sastra masa transisi, menunjukkan keadaan krisis dunia dan jiwa manusia, jalan keluar dari krisis tersebut idealnya mungkin, namun kenyataannya tidak mungkin. .

Dengan demikian, sastra yang bernuansa postmodernis, dengan mengandalkan tradisi sastra yang ada, pengalaman kreatif para penulis pada tahap perkembangan budaya sebelumnya, tetap menciptakan realitas artistik yang mandiri.

KESIMPULAN

M. Lipovetsky, yang menekankan klaim global postmodernisme Rusia atas dominasi ideologis dan artistik, menulis bahwa postmodernisme tidak berpura-pura menjadi gerakan lain dalam lanskap pluralistik, tetapi menekankan dominasinya di seluruh budaya.

Buyda Yu.Gertrude yang ceria // Spanduk. 1994. Nomor 3; Kuk // Spanduk. 1997. Nomor 2.

Voinovich V. Koleksi kecil. cit.: Dalam 5 jilid M.: Fabula, 1994; Niat. M.: Vagrius, 1986.

Weller M. Legenda Nevsky Prospekt. Sankt Peterburg: Lan, 1994; Inilah ShiSh itu. M.: Vagrius, 1994.

Vishnevsky V.P. Ciuman dari mulut kuda. M.: Pravda, 1987; Berlangganan tentang timbal balik. M.: Pekerja Moskow, 1986.

Galkovsky D. Jalan buntu tak berujung // Dunia baru. 1992. Nomor 11.

Gorenshtein F.Izbr. Diproduksi: Dalam 3 volume. M.: Slovo, 1991–1993.

Golovin G. Sisi asing. M.: Kvadrat, 1994.

Gavrilov A. Menjelang kehidupan baru (1990); Orang Tua dan Orang Bodoh (1992); Kisah Mayor Siminkov // Bunga kejahatan Rusia. M.: Podkova, 1997.

Guberman I. Yerusalem Gariks. M.: Politeks, 1994.

Koleksi Dovlatov S. prosa: Dalam 3 jilid St. Petersburg: Limbus-press, 1995; Dovlatov yang kurang dikenal. Petersburg: Limbus-press, 1996.

Koleksi Eremenko A.V. cit.: Dalam 3 jilid M.: Persatuan Fotografer Rusia, 1994–1996.

Erofeev Yang Mulia. Moskow - Petushki. Riga, 1991; Malam Walpurgis, atau Langkah Komandan // Delapan drama buruk. M.: Redaksi Utama Sastra Teater, 1990; Favorit. M., 1996; Vasily Rozanov melalui sudut pandang orang yang eksentrik // Bunga kejahatan Rusia. M.: Podkova, 1997.

Zhdanov I. Langit yang tidak dapat diubah. M.: Sovremennik, 1990.

Ilyanen A. Dan majalah Finn // Mitin, 1990.

Kaledin S. Pemakaman Sederhana. Stroybat // Dipilih M., 1992; Berlin, Paris dan Perusahaan Buruk // Benua. 1997. Nomor 84.

Kabakov A. Pemalsuan yang disengaja. M.: Kamar Buku, 1989; Pahlawan Terakhir // Znamya, 1995. No.9-10.

Krivulin V. Krug. L., 1985.

Kisina Yu.Perubahan kecil. M., 1991; Terbangnya seekor merpati di atas lumpur fobia // Bunga kejahatan Rusia. M.: Podkova, 1997. Kolyada N. Slingshot // Dramaturgi modern. 1990. Nomor 6.

Kibirov T. Pesan untuk Lev Rubinstein // Jam Sibuk. 1990. September; Toilet // Lit. tinjauan 1989. Nomor 11; Ketika Lenin masih kecil. M.: Rumah Penerbitan. Ivan Limbach, 1996; Puisi // Spanduk. 1996. Nomor 10.

Kazakov V. Sebuah puisi yang dicoret dengan indah. München // Slucajnyj voin. 1987.

Kudryakov B. Perahu pengembaraan gelap // Buletin baru menyala. 1991. Nomor 1.

Kuraev M. Jaga Malam // Dunia Baru. 1988. Nomor 12; Kapten Dickstein // Dunia Baru. 1987. Nomor 9; Blokade. Cerita meriah // Spanduk. 1994. Nomor 4; Cermin Montachki. Rangkaian kejahatan dalam 23 bagian, dengan pendahuluan dan teorema hantu. M.: Slovo, 1994.

Kondratov A. Halo, sial! // Baru menyala. tinjauan 1996. Nomor 8.

Korolev A. Eron // Spanduk. 1994. Nomor 8; Lensa terbakar. M.: Burung hantu. penulis, 1990.

Limonov (Savenko) E. Ini aku - Eddie! // Kata kerja. 1990. Nomor 2; Remaja Savenko (1983), Diary of a Loser, atau Secret Notebook (1982), Young Scoundrel (1986), Executioner (1984); Pidato tentang tenggorokan besar dengan topi proletar // Golden Vhk. 1991. Nomor 1; Sup malam // Bunga kejahatan Rusia. M.: Podkova, 1997.

Mamleev Yu. M., 1993; Buku Catatan Seorang Individualis // Bunga Kejahatan Rusia. M.: Podkova, 1997; Hubungan yang salah, Tiang Gantungan // Lingkaran Moskow. M.: Moskow. rab., 1991.

Makanin V. Laggard. M.: Khud. menyala. 1988; Tahanan Kaukasia // Dunia Baru. 1995. Nomor 4.

Nekrasov Matahari. Puisi dari majalah. M.: Prometheus, 1989.

Narbikova V. Tentang ekologi // Pemuda. 1990. Nomor 3; Rencana orang pertama. Dan yang kedua. M.: Semua-Persatuan. buku inisiatif, 1989; ...dan perjalanan Remen // Banner. 1996. Nomor 6; Visibilitas kami // Lingkaran Moskow. M.: Moskow. rab., 1991.

Pelevin V. Lentera Biru. M.: Teks, 1991; Omon Ra // Spanduk. 1992. No. 5. Dari kehidupan serangga // Znamya. 1994. Nomor 4; Rebana Dunia Atas, Rebana Dunia Bawah (1996), Chapaev dan Kekosongan. M.: Vagrius, 1996; Dunia Kristal // Bunga Kejahatan Rusia. M.: Podkova, 1997.

Koleksi Petrushevskaya L.S. Op.: Dalam 5 volume - Kharkov - Folio - Moskow, 1996.

Polyakov Yu.Anak kambing dalam susu. Novel-epigram // Smena. 1995. Nomor 11–12.

Ponomarev Dm. Kamus Interpretasi // Rusia Barat. 1995. Nomor 1.

Prigov D. A. Stichogram. Paris: AZ, 1985; Air Mata Jiwa Heraldik (1990); Lima Puluh Tetes Darah (1993); Terry of All Rus' // Buletin baru menyala. 1991. Nomor 1; Munculnya ayat tersebut setelah kematiannya. M.: Vagrius, 1995; Kumpulan peringatan untuk berbagai hal. M.: Ad Marginem, 1996.

Pietsukh V. Filsafat Moskow Baru // Dunia Baru. 1989. Nomor 1; Negara Terpesona // Spanduk. 1992. Nomor 2; Siklus. M.: Kebudayaan, 1991; Anak negara. M.: Vagrius, 1997.

Popov V. Hidup itu baik (1981), Scheherazade Baru (1985), Liburan Achina (1991), Kehidupan sehari-hari harem (1994), Cinta seekor harimau // Bunga kejahatan Rusia. M.: Podkova, 1997.

Popov E. Pendakian // Buletin baru menyala. 1991. Nomor 1; Jiwa seorang patriot, atau Berbagai pesan untuk Ferfichkin. M.: Teks, 1994, Udaki // Persahabatan Rakyat, 1991. No.2; Pemain kunci yang pemarah // Volga. 1996. Nomor 4.

Rubinstein L. Puisi // Znamya. 1996. Nomor 6.

Ruchinsky V. Kembalinya Woland, atau Iblis Baru. Tver: Rusia - Inggris Raya, 1993.

Sadur N. Taman // Spanduk. 1994. Nomor 8; Air mata penyihir. M.: Glagol, 1994; Gadis di malam hari // Rasa. 1996. Nomor 1.

Sadur E. Terbang dari bayangan menuju cahaya // Spanduk. 1994. Nomor 8.

Sidur Yu.Pastoral tentang air kotor // Oktober. 1996. Nomor 4.

Sigei S. Fragmen bentuk lengkap // Oikumena. 1996. Nomor 1.

Sosnora V. Kembali ke laut. M.: Burung hantu. penulis, 1989.

Sokolov Sasha. Antara anjing dan serigala. Sekolah orang bodoh. M.: Varian, 1990; Boneka cemas // Bunga kejahatan Rusia. M.: Podkova, 1997; Di tablet tersembunyi // Lingkaran Moskow. M.: Moskow. rab., 1991.

Sorokin V. Pangsit // Seni Sinema. 1990. Nomor 6; Favorit. M.: Teks, 1992; Rapat Komite Pabrik // Bunga Kejahatan Rusia. M.: Podkova, 1997; Norma. M., 1994.

Tertz A. (Sinyavsky A.). Berjalan dengan Pushkin. SPb.: Kata Dunia, 1993; Tali emas // Bunga kejahatan Rusia. M.: Podkova, 1997.

Bakhtin M. Estetika kreativitas verbal. M.: Seni, 1979; Karya F. Rabelais dan budaya rakyat Abad Pertengahan dan Renaisans. M.: Khud. menyala., 1990.

Biryukov S. Zeugma. Puisi Rusia dari tingkah laku hingga postmodernisme. M.: Nauka, 1994.

Bitov A. Pengulangan apa yang belum dilakukan // Znamya. 1991. Nomor 7. Belaya G. Atlantis yang Tenggelam // Perpustakaan Ogonyok. 1991. No. 14. Baudrillard J. Fragmen dari buku “On Temptation” // Asing. menyala. 1994. No. 1. Vanshtein O. B. Homo deconstructivus: permainan filosofis postmodernisme // Apocrypha, 1996. No. 2.

Vasilenko A. Rasa postmodernisme asimilasionis // Pengawal Muda. 1995. No. 3. Vardenga M. “Metropolitan Tits” pada skala kesuksesan // Argumen dan Fakta. 1996. 8 Februari.

Genis A. Dari jalan buntu // Ogonyok. 1990. Nomor 52; Menara Babel: seni masa kini. M.: Nezavisimaya Gazeta, 1997.

Genis A., Weil P. Prinsip matryoshka // Dunia Baru. 1989. Nomor 10; Pidato asli. M.: Nezavisimaya Gazeta, 1991; Dunia manusia Soviet. M.: Baru menyala. ulasan, 1996. Groys B. Utopia dan pertukaran. M.: Znak, 1993.

Gachev G. Eros Rusia. Romantisme pemikiran dengan kehidupan. M.: Interprint, 1994. Gumilyov L. N. Etnogenesis dan biosfer bumi. L., 1990.

Guzeev V.V. Landasan sistematis teknologi pendidikan. M.: Znanie, 1995. Dali S. Buku Harian Seorang Jenius. M., 1991.

Dementieva M. Anak-anak petunjuk // Dramaturgi modern. 1990. No. 6. Dichev I. Enam refleksi postmodernisme // Kesadaran dalam dimensi sosiokultural. M., 1990.

Dobrenko E.I. Jatuh tersungkur, saya terbangun: Tentang perkembangan sejarah Sastra Soviet // Masalah. menyala. 1988. Nomor 8.

Ermolin E. Primadona postmodern, atau Estetika konteks taman // Benua. 1997. Nomor 84.

Erofeev V. Bunga kejahatan Rusia // Koleksi. cit.: Dalam 3 jilid M., 1996. T.2.

Jacques Derrida di Moskow. M., 1993.

Zolotonosov M. Sastra postmodernisme // Znamya. 1990. Nomor 8; Air mancur peristirahatan // Oktober. 1991. Nomor 4; Omong kosong. Mengenal Timur Kibirov: disertasi kecil // Pemuda. 1991. Nomor 5.

Zolotussky I. Keheningan Gerasim: Esai psikoanalitik dan filosofis tentang budaya Rusia. M.: Piramida Gnosis, 1996.

Ivanova N. Pemandangan setelah pertempuran // Spanduk. 1993. Nomor 9.

Ilyin I. Postmodernisme. Poststrukturalisme. Dekonstruktivisme. M., 1997.

Kazintsev A. Mitologi baru // Kontemporer kita. 1989. Nomor 5.

Karpov A. S. Realitas yang luar biasa. Tentang karakteristik prosa Rusia modern // sastra Rusia. 1994. Nomor 6.

Kott Y. Tragedi dan absurditas Yunani // Dramaturgi modern. 1990. Nomor 6.

Kuzmin A.G. Ke kuil mana yang kita cari jalannya // Kontemporer kita. 1988. Nomor 3.

Kuzminsky B. Afiliasi partai: avant-garde // Lit. gas. 1990. Nomor 33.

Kuritsyn V. Di ambang budaya energi // Lit. gas. 1990. Nomor 44; Tropis Memori // Lit. gas. 1990. Nomor 23.

Krivulin V.S. Stratonovsky: tentang pertanyaan postmodernisme versi St. Petersburg // New lit. tinjauan 1996. Nomor 19.

Lennon J. Saya menulis sebagaimana dieja. M.: Borey, 1991.

Leiderman N., Lipovetsky M. Kehidupan setelah kematian, atau Informasi baru tentang realisme // Dunia baru. 1993. Nomor 7.

Lipovetsky M. Tragedi dan entah apa lagi // Dunia Baru. 1994. Nomor 10; Kelangsungan hidup dari kematian. Kekhasan postmodernisme Rusia // Znamya. 1995.

Lyotard J. Catatan tentang arti “posting” // Asing. menyala. 1994. Nomor 1.

Kamus ensiklopedis sastra. M.: Burung hantu. en., 1987.

Lotman Yu.M.Izbr. Seni.: Dalam 3 jilid. Budaya dan ledakan. M.: Gnosis, 1992.

Losev L. Penulis Rusia S. Dovlatov // Dovlatov S. Collection. cit.: Dalam 3 jilid St. Petersburg: Limbus-press, 1994.

Lévy-Bruhl L. Pemikiran primitif. Hal supernatural dalam pemikiran primitif. M., 1994.

Likhachev D.S. Tawa Rusia Kuno // Masalah puisi dan sejarah sastra. Saransk, 1973.

Makhov A. E. Giliran melempar dadu // Apokrifa. 1996. Nomor 2.

Mayer P. Tale dalam karya Yu. Aleshkovsky // Sastra Rusia abad ke-20: Studi ilmuwan Amerika. Sankt Peterburg: Petro-RIF, 1993.

Mann Y. Karnaval dan sekitarnya // Masalah. menyala. 1995. Nomor 1.

Marcuse G. Manusia satu dimensi. M., 1994.

Moskvina R. “Genre campuran” sastra sebagai empirisme filsafat // Masalah. Filsuf 1982. Nomor 11.

Modernisme. Analisis dan kritik. M.: Buku Reffl, 1987.

Musil R. Manusia tanpa sifat. M.: Ladomir, 1994.

Nietzsche F. Melampaui kebaikan dan kejahatan // Pertanyaan. Filsuf 1989. Nomor 5; Demikianlah ucapan Zarathustra. M.: Buku Antar, 1990.

Nemzer A. Belum Terpenuhi: Alternatif sejarah dalam cermin sastra // Dunia Baru. 1993. Nomor 4.

Ortega y Gasset H. Pemberontakan massa // Masalah. Filsuf 1989. Nomor 3–4; Dehumanisasi seni // Kesadaran diri akan budaya Eropa abad ke-20. M.: Rumah Penerbitan. disiram menyala., 1991.

Orwell D. Lear, Tolstoy dan si Bodoh // Modern. dramaturgi. 1989. Nomor 6.

Petrov M.K. Bahasa, tanda, budaya. M.: Nauka, 1991.

Potapov V. Dalam perjalanan keluar dari bawah tanah // Dunia baru. 1989. Nomor 10.

Prigogine I. Morfologi Realitas: Kajian Filsafat Teks: Seri “Piramida”. M.: Masyarakat Fenomenologi Rusia, 1996.

Rudnev V. Kepribadian modernis dan avant-garde sebagai fenomena budaya dan psikologis // Avant-garde Rusia dalam lingkaran budaya Eropa. M., 1993.

Rodnyanskaya I. Sastra Tujuh Tahun. M.: Taman Buku, 1995.

Stepanov Yu., Proskurin S. G. Konstanta budaya dunia: Abjad dan teks alfabet pada periode keyakinan ganda. M.: Znak, 1993.

Sakhno I.M. Katachresis (pergeseran) dalam teks avant-garde // teks Rusia. 1995. Nomor 3.

Severin I. Sastra baru tahun 70-80an. // Buletin literatur baru. 1991. Nomor 1.

Smirnova I. P. Psikodiakronologi: Psikohistori sastra Rusia dari romantisme hingga saat ini. M.: Baru menyala. ulasan, 1991. No.1.

Solovyov V. S. Pembenaran yang baik // Karya: Dalam 2 volume M., 1988. Vol.

Sastra Soviet Rusia Kontemporer: Dalam 2 jam / Ed. A. Bocharov, G. Beloy. M., 1987.

Kamus filsafat modern. - Moskow-Bishkek-Ekaterinburg: Odyssey, 1996.

Sorokin P. Krisis zaman kita // Man. Peradaban. Masyarakat. M., 1992.

Stepanov A. Kemana tujuan kita // Buletin baru menyala. 1991. Nomor 1.

Stepanov K. Realisme sebagai tahap akhir postmodernisme // Znamya. 1993. Nomor 9; Realisme sebagai mengatasi kesepian // Znamya. 1996. Nomor 3.

Strukturalisme, pro dan kontra. M.: Kemajuan, 1975.

Toddes E. Entropi sebaliknya; Seputar puisi Timur Kibirov // Vodnik. 1990. Nomor 4.

Toynbee A. Pemahaman sejarah. M.: Kemajuan, 1991.

Toporov V. Mitos. Upacara. Simbol. Gambar: Penelitian di bidang pembuatan mitos // Izbr. M., 1993.

Turchin V.S. Melalui labirin avant-garde. M., 1993.

Freud Z. Psikopatologi kehidupan sehari-hari // Freud Z. Psikologi alam bawah sadar. M., 1990.

Khalipov V. Postmodernisme dalam sistem kebudayaan dunia // Asing. menyala. 1994. Nomor 1.

Tradisi seni dalam proses sejarah dan sastra: Antar Universitas. Duduk. L.: LGPI, 1988.

Chernosvitov E. Apakah kita lelah mengejar tujuan? // Kontemporer kita. 1989. Nomor 10.

Chuprinin S. Bayangan // Spanduk. Tahun 1989 Nomor 1; Situasi: pergulatan ide dalam sastra modern // Znamya. 1990. Nomor 1; Yang Belum Terpenuhi Terpenuhi: Pandangan Liberal tentang Sastra Modern: Tinggi dan Rendah // Znamya. 1993. Nomor 9.

Shatalov A. Mandarin yang luar biasa // Limonov E. Ini aku - Eddie. M.: Glagol, 1990.

Shestov L. Terpilih tr.: Dalam 2 jilid M.: Interbook, 1991.

Akun Shklovsky V.Hamburg. M., 1989.

Shklovsky E. Realitas yang sulit dipahami. Sekilas tentang prosa majalah tahun 90-an // Lit. tinjauan 1991. Nomor 2.

Spengler O. Kemunduran Eropa. M., 1991.

Epstein M. Paradoks kebaruan. M.: Burung hantu. penulis, 1988; Seni avant-garde dan kesadaran keagamaan // Dunia Baru. 1989. Nomor 12; Setelah masa depan // Spanduk. 1991. Nomor 1; Proto, atau Akhir dari Postmodernisme // Znamya. 1996. Nomor 3; Kekosongan sebagai sebuah teknik. Kata dan gambar dari Ilya Kabakov // Oktober. 1993. Nomor 10; Asal usul dan makna postmodernisme Rusia // Zvezda, 1996. No.8.

Jung K. G. Masalah jiwa manusia modern // Pola dasar dan simbol. M.: Renaisans, 1991.

Yakimovich A. Eskatologi Masa Kesulitan // Znamya. 1991. Nomor 6; Asrama Madame Gaillard, atau kegilaan pikiran // Asing. menyala. 1992. Nomor 4; Tentang Sinar Pencerahan dan Fenomena Cahaya Lainnya: Paradigma Budaya Avant-Garde dan Postmodernisme // Asing. menyala. 1994. Nomor 1.

Jacobson R. Bahasa dan alam bawah sadar. M.: Piramida, 1996.

Yampolsky M. Setan dan Labirin: Diagram, Deformasi, Mimesis. M.: Baru menyala. ulasan, 1996.

Calabreze. L" eta neobarocca. Roma, 1987.

Deleuze G. (Deleuze Gilles) Le pli: Leibnizet le barogue. hal., 1988.

Heidegger M. Masalah dasar fenomenologi. Bloomington, 1982.

Ihab Hasan. Pluralismus in der Postmodernisme // Modern versus Postmodernisme. Frankfurt, 1987.

Kraus P. Orisinalitas Avantgard dan Lainnya Mitos Modernis. Cambridge, 1988.

White H. Tropis wacana. Baltimore: L., 1978.

APLIKASI

Lampiran 1

Daftar istilah

Aksiologi adalah ilmu tentang nilai, suatu sistem nilai.

Antropologi adalah filsafat manusia, yang menyoroti sebagai subjek lingkup keberadaan manusia itu sendiri, hakikat manusia yang sebenarnya, individualitas manusia.

Apropriasi - peminjaman, apropriasi; suatu operasi kebalikan dari proses reproduksi (reproduksi).

Ambivalensi - ambiguitas, makna ganda.

Keaslian - keaslian, kebenaran, keandalan.

Bricolage adalah teknik yang memungkinkan seseorang untuk melewati kontradiksi, sebuah “penghindaran” filologis.

Valorisasi merupakan estetika dari yang profan, spiritualisasi, memberi makna tinggi pada yang rendah, kasar, dan vulgar.

Difusi - pencampuran.

Dekonstruksi merupakan kritik terhadap cara berpikir metafisik. Istilah tersebut dikemukakan oleh J. Derrida sebagai terjemahan dari “Destruktion” oleh M. Heidegger. Menggabungkan “de” yang negatif dan destruktif dengan “con” yang menekankan kesinambungan dan kesinambungan. Metode ini didasarkan pada prinsip mengekstraksi asosiasi yang disebabkan oleh suatu objek, dengan mengandalkan mekanisme alam bawah sadar.

Wacana merupakan suatu konsep yang dikemukakan oleh para strukturalis untuk menganalisis kondisi sosial suatu tuturan tuturan; kombinasi dimana penutur menggunakan kode bahasa. Sering digunakan sebagai sinonim untuk pidato. Menurut definisi M. Foucault, “organisasi sistem ucapan dan tindakan yang ditentukan secara sosial.”

Intertekstualitas merupakan ciri yang menentukan heterogenitas tekstual, struktur polifonik suatu teks (M. Bakhtin); secara harfiah berarti penyertaan satu teks ke dalam teks lain, “jalinan teks dan kode, transformasi teks lain” (Y. Kristeva). Tanda-tanda utama intertekstualitas adalah kaburnya batasan, kurang lengkap, tertutup, heterogenitas internal, dan multiplisitas teks.

Niat - niat, tujuan.

Imoralisme adalah amoralitas.

Wawasan - wawasan, inspirasi, terobosan.

Implisit - tersembunyi, tanpa nominasi langsung atau kiasan.

Konstitusi - formasi.

Korelatif - berkorelasi, berkorelasi.

Marginal - dikecualikan dari rangkaian umum, tidak sesuai dengan norma dan nilai yang diterima, keluar dari sistem.

Metafisika adalah doktrin filosofis tentang prinsip-prinsip umum, bentuk dan kualitas yang diabstraksi dari keberadaan konkret benda dan manusia; karakterisasi struktur keberadaan dan pemikiran di luar perkembangannya, gerak diri, dan transisi timbal balik; gambaran umum tentang tatanan dunia.

Narasi - cerita, narasi.

Kosakata cabul adalah bahasa cabul, tabu, di luar norma bahasa sastra.

Ontologi adalah doktrin tentang keberadaan, prinsip-prinsip struktur, hukum dan bentuknya.

Profan - profan, vulgar, rendah, kasar.

Relativisme adalah relativitas, non-kondisionalitas.

Siap pakai adalah suatu aliran seni rupa yang menitikberatkan pada penggunaan “barang jadi”, yang sesuai dengan estetika suatu benda “siap pakai” dalam bidang seni.

Refleksi - introspeksi, pengendalian diri.

Subkultur merupakan pengganti kebudayaan, suatu semu, tiruan, yang terletak pada tingkat yang lebih rendah dalam sistem nilai ditinjau dari ciri-ciri estetisnya.

Sederhana - disederhanakan.

Sugestif - berorientasi, ditujukan pada sugesti, mampu memberi sugesti.

Simulacrum (simulacrum, simulacrum) - kesamaan, "salinan dari salinan", refleksi refleksi, asimilasi asimilasi, mengklaim menunjuk pada yang asli, benar, otentik; penampilan tanpa substansi.

Pelanggaran - transisi, gangguan.

Pelarian - penghindaran masalah, pelarian, kesendirian, keterasingan.

Eskatologi adalah doktrin tentang keterbatasan dunia.

Lampiran 2

Topik laporan untuk presentasi pada seminar khusus

1. Kompromi sebagai prinsip sikap terhadap realitas dalam karya S. Dovlatov.

2. Tertawa sebagai unsur pembangun genre dan formatif dalam prosa S. Dovlatov.

3. Pahlawan anti-ideal dalam cerita S. Dovlatov.

4. Tradisi Tolstoyan dalam cerita V. Makanin “Prisoner of the Kaukasus.”

5. Tradisi klasik Rusia dalam novel V. Voinovich “Kehidupan dan Petualangan Luar Biasa Prajurit Ivan Chonkin.”

6. Kombinasi tradisi klasik dan postmodern dalam novel “New Moscow Philosophy” karya V. Pietsukh.

7. Kenangan sastra dalam cerita V. Pietsukh “Ward No. 7”, “Perang Ermolaev Tengah”, “Anak Negara”, dll.

8. Sejarah dan modernitas dalam novel karya V. Pietsukh “The Enchanted Country.”

9. Sifat konflik dalam prosa A. Borodynia (“Potret Seremonial Malevich”, “Ibu dan Susu Segar”, “Funk-Eliot”).

10. Sifat eskatologis prosa F. Gorenstein (“Penebusan”, “Musim Panas Terakhir di Volga”, dll.).

11. Yang profan dan ideal dalam cerita V. Erofeev (“Hidup dengan Seorang Idiot”, “Kucing Putih yang dikebiri dengan mata yang cantik”, dll.).

12. Ciri-ciri postmodernisme dalam teks karya Y. Kisina “Terbangnya Burung Merpati di Atas Lumpur Fobia”.

13. Pelanggaran genre dalam karya M. Kuraev (“Mirror of Montachka: Crime Suite dalam 23 bagian, dengan pengantar dan teorema tentang hantu”).

14. "Subkultural" dimulai dalam novel "Eron" karya A. Korolev.

15. Motif “kegilaan” sebagai perlindungan dari kenyataan dalam prosa postmodernisme (N. Sadur, V. Sharov, E. Sadur, Yu. Aleshkovsky, dll).

16. “Air Mata Penyihir” N. Sadur sejalan dengan estetika postmodern.

17. Genre "anti-pengakuan" dalam prosa E. Limonov ("Ini aku - Eddie!", "Remaja Savenko", "Bajingan Muda", "Algojo").

18. “Milik” dan “alien” dalam teks V. Sorokin (“Antrian”, “Rapat Komite Pabrik”, “Sebulan di Dachau”, “Cinta Ketiga Puluh Marina”, dll.).

19. Peran konvensi artistik, fantasi dalam karya V. Pelevin (cerita dari koleksi “The Blue Lantern”).

20. "Realitas yang disimulasikan" dalam prosa V. Pelevin ("Dunia Kristal", "Chapaev dan Kekosongan", dll.).

21. Bentuk-bentuk apropriasi dalam puisi D. Prigov (“Munculnya syair setelah kematiannya”, “Terry of all Rus'”).

22. Centenity sebagai prinsip utama kreativitas oleh T. Kibirov, V. Nekrasov, A. Eremenko, V. Vishnevsky dan lain-lain.

23. Orisinalitas artistik prosa Yu. Mamleev (“The Notebook of an Individualist”, “The Wrong Relationship”, “The Hanged Man”, “The Wrong Side of Gauguin”, dll.).

24. Transformasi genre parodi sastra menjadi sastra postmodern (M. Weller, A. Kabakov, Y. Polyakov, V. Sorokin, dll.)

25. Mengejutkan dan petualangan dalam trilogi I. Yarkevich “Childhood”, “Adolescence”, “Youth”.

26. Masalah stilisasi dalam sastra postmodern (A. Sinyavsky, V. Sorokin, V. Pietsukh).

27. Prinsip ironis dalam prosa dan puisi postmodernisme (V. Pietsukh, E. Popov, L. Rubinstein, dll).

28. Valeria Narbikova dan tradisi sastra erotis (“Visibilitas kita”, “Keseimbangan cahaya bintang siang dan malam”, “Tentang ekologi”).

29. Keanekaragaman genre karya L. Petrushevskaya.

30. “Dongeng Linguistik” oleh L. Petrushevskaya. Masalah tradisi dan inovasi.

Tautan

Lihat: Genis A. Menara Babel. M.: Nezavisimaya Gazeta, 1997.Hal.97.

Galkovsky D. Jalan buntu tak berujung // Dunia baru. 1992. Nomor 11. Hal. 261.

Erofeev V. Bunga kejahatan Rusia. M.: Podkova, 1997.Hal.13.

Marchenko A. “...disebut vulgarus” // Dunia Baru. 1995. Nomor 4.

Lihat: Gumilyov L.N. Etnogenesis dan biosfer bumi. M., 1990.

Yakimovich A. Kegilaan pikiran, atau asrama Madame Gaillard // Asing. menyala. 1992. Nomor 4.

Nietzsche F. Demikianlah Ucapan Zarathustra. M.: Interbook, 1990. hlm.211–212, 137.

Strain Crichton M. Andromeda. M.: MP “Semuanya untukmu”, 1992. P. 173.

menyala. dll. kamus. M.: Burung hantu. ensiklopedia, 1987.Hal.225.

Vanshtein O. Bertemu: Homo deconstructivus: permainan filosofis postmodernisme // Apocrypha, 1996. No. 1. hlm. 12–29.

Turchin V.S. Melalui labirin avant-garde. M.: Rumah Penerbitan Universitas Negeri Moskow, 1992. Hal.3.

Lihat: Groys B. Utopia dan pertukaran. M.: Znak, 1993.Hal.143, 159–162. 12

Mengutip oleh: Groys B. Utopia dan pertukaran. M.: Znak, 1993.Hal.161.

Lihat: Vanshtein O. Temui: Homo deconstruktivus. Permainan filosofis postmodernisme // Apokrifa. - M.: Labirin, 1996. No. 2. Hal. 12–29.

Mengutip oleh: Guzeev V.V. Basis sistem teknologi pendidikan. M.: Znanie, 1995.Hal.19.

Pietsukh V. Siklus. M.: Kebudayaan, 1991. S. 256.

Pelevin V. Chapaev dan Kekosongan. M.: Vagrius, 1996.

Lihat: Ilyin I. Postmodernisme. Poststrukturalisme. Dekonstruktivisme. M., 1997.Hal.19.

Lihat juga di sana. Hal.24.

Nietzsche F. Melampaui kebaikan dan kejahatan // Pertanyaan. Filsuf 1989. Nomor 5.

Genis A. Dari jalan buntu // Ogonyok. 1990. Nomor 50. Hal. 18.

Mikhailov O. Raja tanpa kerajaan. Kata Pengantar // Nabokov V.V. M.: Khud. menyala., 1988. hlm.3–14.

Erskine F. Ross dan saya // Rompi. baru menyala. 1991. Nomor 1. Hal. 25. 22

Kudryakov B. Perahu pengembaraan gelap // Rompi. baru menyala. 1991. Nomor 1. Hal. 109.

Severin I. Sastra baru tahun 70-80an. // Barat. baru menyala. 1991. Nomor 1. Hal.279.

Pelevin V. Lentera Biru. M.: Teks, 1992.

Pelevin V. Lentera Biru. M.: Teks, 1992.Hal.96.

Pelevin V. Chapaev dan Kekosongan. M.: Vagrius, 1997.

Mengutip oleh: Biryukov S. Zeugma: puisi Rusia dari tingkah laku hingga postmodernisme. M.: Nauka, 1994.Hal.108.

Barnes J. Sejarah dunia dalam 10 ½ bab // Asing lit. 1994. Nomor 1.

Lihat: Genis A. Dari jalan buntu // Ogonyok. 1990. Nomor 5. Hal. 18.

Turchin A. Di labirin avant-garde. M., 1993.Hal.203.

Lihat: Genis A, Menara Babel. M.: Nezavisimaya Gazeta, 1997.Hal.105.

Sorokin V. Rapat Komite Pabrik // Bunga Kejahatan Rusia. M.: Podkova, 1997.Hal.377-378.

Zimovets S. Keheningan Gerasim. M.: Gnosis, 1996. hlm.112–113.

Lihat: Groys B. Utopia dan pertukaran. M.: Znak, 1993.Hal.226.

Kuritsyn Vyach. Di ambang budaya energi // Lit. gas. 1990. Nomor 44. S.4.

Genis A. Dari jalan buntu // Ogonyok. 1990. Nomor 52. Hal. 16.

Lihat: Severin I. Sastra baru tahun 70-80an. // Barat. baru menyala. 1991. Nomor 1. Hal.224.

Lihat: Koleksi. historis candaan. Sankt Peterburg 1869.Hal.155.

Vanshtein O. Homo deconstructivus: Permainan filosofis postmodernisme // Apokrifa. 1996. Nomor 2. Hal. 23.

Lihat: Genis A. Menara Babel. M.: Nezavisimaya Gazeta, 1997. hlm.51–52.

Sorokin V. Norma. M., 1994.

Lihat: Biryukov S. Zeugma: puisi Rusia dari tingkah laku hingga postmodernisme. M.: Nauka, 1994.Hal.183.

Erskine F. Ross dan saya // Rompi. baru menyala. 1991. Nomor 1.

Coleridge S. T. Definisi puisi // Izbr. tr. M.: Seni, 1987.Hal.221.

Biryukov S. Zeugma. Puisi Rusia dari tingkah laku hingga postmodernisme. M.: Nauka, 1994.Hal.183.

Severin I. Sastra baru tahun 70-80an. // Barat. baru menyala. 1991. Nomor 1. Hlm.222.

Prigov D. A. Terry dari seluruh Rus' // Rompi. baru menyala. 1991. No.1.Hal.96.

Lihat: Losev L. Kata Pengantar // Koleksi Dovlatov S.. cit.: Dalam 3 jilid M., St. Petersburg: Limbus-Press, 1995. P. 366.

Pelevin V. Lentera Biru. M.: Teks, 1991.Hal.102.

Pelevin V. Lentera Biru. M.: Teks, 1991.Hal.140.

Ilyanen A. Dan majalah Finn // Mitin. 1996.

Kondratyev A. Halo, sial! // Baru menyala. tinjauan. 1996. Nomor 18.

Lihat: Polyakov Yu. Bayi kambing dalam susu // Smena. 1995. Nomor 11-12.

Polyakov Yu. Bayi kambing dalam susu // Smena. 1995. Nomor 11. Hal. 111.

Di sana. Hal.98.

Polyakov Yu. Bayi kambing dalam susu // Smena. 1995. Nomor 11. Hal. 75.

Di sana. hal.60-61.

Makanin V. Tahanan Kaukasus // Dunia Baru. 1995. Nomor 4.

Makanin V. Tahanan Kaukasus // Dunia Baru. 1995. Nomor 4. Hal. 11.

Makanin V. Tahanan Kaukasus // Dunia Baru. 1995. Nomor 4. Hal. 19.

Di sana. hal.15.

Di sana. hal.16.

Makanin V. Tahanan Kaukasus // Dunia Baru. 1995. Nomor 4. Hal. 17.

Lipovetsky M. Kekhususan postmodernisme Rusia // Znamya. 1995. Nomor 8. Hal.193.

Masalah perkembangan sastra modern

Sastra, sebagaimana kita ketahui, merupakan cara khusus untuk memahami keberadaan melalui gambaran seni. Fokus perhatiannya, mulai dari zaman paling kuno, adalah manusia. Dan jika dalam seni lukis ada genre yang tidak memerlukan kehadiran seseorang (masih hidup, lanskap, karya kebinatangan), maka dalam sastra hal ini hampir mustahil dicapai. Dan karena manusia merupakan objek utama perhatian suatu karya sastra, maka perkembangan sastra dapat dianggap sebagai pengembangan cara untuk menggambarkan kepribadian manusia dalam sebuah karya seni.

Salah satu jalur utama perkembangan yang ditemukan sastra dunia adalah jalur psikologi pahlawan sastra. Dimulai dari sastra Yunani kuno yang sangat mempengaruhi perkembangannya sastra Eropa, hingga akhir abad kesembilan belas, sastra semakin banyak menemukan cara-cara baru untuk menggambarkan secara mendalam dunia batin, kehidupan mental dan psikologis seseorang. Oleh karena itu, salah satu permasalahan utama dalam perkembangan sastra adalah masalah karakter. Dan budaya Rusia juga “bergerak secara tak tertahankan ke arah seseorang yang memahami konkrit historis, sosial, dan psikologisnya.”

Untuk memahami apa yang sebenarnya kita bicarakan, sangat penting untuk mengingat dengan tepat bagaimana cara menggambarkan karakter manusia berubah.

Jadi, misalnya, I.S. Turgenev, ahli tipifikasi sejarah, dalam novel “Ayah dan Anak”, penemuan utamanya adalah karakter Yevgeny Vasilyevich Bazarov, yang mendefinisikan ciri-ciri seluruh generasi. Turgenev menciptakan karakter sastra karena ia memahami struktur tokoh sejarah yang bersangkutan, pola tokoh tersebut. L.Ya menulis tentang ini. Ginzburg dalam karyanya “On Psychological Prosa”.

Ciri utama yang menentukan dari karakter ini adalah prinsip statisitas. Gambaran Bazarov muncul di hadapan pembaca sebagai karakter besar dan integral yang sudah mapan.
Diposting di ref.rf
Apa cara yang dipilih Turgenev untuk memerankan dirinya? Ini adalah potret, pidato sang pahlawan, pemikirannya. Pada saat yang sama, karakter Bazarov juga terungkap dalam bentrokannya dengan karakter lain dalam novel: Bazarov - saudara Kirsanov, Bazarov - Kukshina, dll.
Diposting di ref.rf
Artinya, pengorganisasian alur suatu novel oleh pengarang merupakan salah satu cara pengarang mengungkapkan watak tokohnya. Dalam menggambarkan karakter Bazarov, Turgenev bertujuan untuk memberikan karakter statis dan mapan ini selengkap dan sekomprehensif mungkin, untuk menggambarkannya dari semua sisi.

Kreativitas L.N. Tolstoy dibedakan oleh introspeksi yang belum pernah terjadi sebelumnya. ``Karya Tolstoy adalah titik tertinggi dalam analisis, penjelasan psikologi. Oleh karena itu, pahlawan Tolstoy berbeda. Turgenev membangun “tipe murni”. Di Bazarov dia hanya melihat seorang nihilis. Dan segala sesuatu dalam novel ini berfungsi untuk mengungkap sepenuhnya nihilisme dalam karakter Bazarov. Pahlawan Tolstoy itu rumit. Namun perbedaan utama mereka dengan pahlawan Turgenev pada dasarnya adalah karakter pahlawan Tolstoy yang dinamis. Karakter para pahlawannya tidak memiliki karakter statis yang membedakan para pahlawan Turgenev. Karakter Tolstoy berkembang. Dugaan bahwa seseorang dapat berubah secara internal, karakternya bukanlah sesuatu yang dibentuk dan ditetapkan untuk selamanya, adalah penemuan artistik L.N. tebal. Inilah penemuan Tolstoy N.G. Chernyshevsky dengan tepat menyebutnya “dialektika jiwa”.

F.M. Dostoevsky membuat penemuan besar lainnya dalam karakterologi pahlawan sastra. Dostoevsky menemukan bahwa dunia batin manusia terdiri dari kontradiksi yang tidak terpecahkan. Artinya, ia mengandung prinsip-prinsip yang berlawanan, paling terang dan paling gelap dalam kesatuan dan konfrontasinya yang kompleks. Struktur psikologis jiwa manusia di Dostoevsky begitu kompleks sehingga dari motif yang paling cemerlang dalam waktu sesingkat mungkin seseorang dapat menuruti perintah tergelap jiwanya, dan sebaliknya. Hampir semua novel Dostoevsky dibangun berdasarkan penemuan psikologis ini. Tidak hanya ada pahlawan positif atau hanya pahlawan negatif: Raskolnikov karya Dostoevsky adalah seorang penjahat sekaligus pendosa yang bertobat; kebanggaan - cita-cita Napoleon, "Saya punya hak" - dan kerendahan hati hidup berdampingan dalam dirinya.

Novel Dostoevsky dan Tolstoy ternyata merupakan pencapaian puncak yang berpotensi terkandung dalam fenomena yang disebut novel psikologi Rusia. Tolstoy dan Dostoevsky menemukan dan menyadari dalam praktik artistik kemungkinan paling penting dan paling mendalam dari novel psikologis, yang dicirikan oleh minat yang besar pada kontradiksi mental dan detail proses mental. Dengan demikian, pada dasarnya ide novel psikologis ternyata sudah habis. Kelelahan ini, sebagaimana disebutkan di atas, dirasakan pada pergantian abad ke-19 dan ke-20 dan disebut sebagai “krisis genre novel”, terkait dengan runtuhnya ideologi humanistik secara keseluruhan.

Lalu ada dua kemungkinan jalur. Cara pertama merupakan kelanjutan dari tradisi Tolstoy-Dostoevsky. Begitulah caranya jalur utama“prosa realistis” abad kedua puluh. Perkembangan kreativitas seniman seperti A. Kuprin, A. Fadeev, A. Tolstoy, F. Abramov, V. Rasputin, V. Astafiev, A. Solzhenitsyn dan lain-lain.
Diposting di ref.rf
berlangsung terutama dalam kerangka novel psikologis yang realistis. Permasalahan yang diangkat dalam karya-karya para penulis ini berbeda dengan permasalahan sastra abad ke-19, dan metode penciptaan karakter manusia pada dasarnya tetap sama.

Cara lainnya adalah dengan memikirkan kembali secara radikal kemungkinan-kemungkinan dalam bentuk besar, genre novel. A A. Akhmatova pernah mencatat bahwa bagi perkembangan sastra abad kedua puluh, karya tiga penulis Eropa ternyata sangat penting: Kafka, Joyce dan Proust. Perbedaan antara prosa mereka dan novel psikologis adalah bahwa novel ini tidak banyak mengeksplorasi psikologi, karakter pahlawan, tetapi kesadarannya, dan kesadaran itu sendiri, di luar keunikan kepribadian individu manusia. Oleh karena itu, jalur perkembangan novel Eropa ini disebut “novel kesadaran”.

Diketahui bahwa era akhir abad kesembilan belas dan awal abad kedua puluh di Eropa ditandai dengan ledakan minat terhadap ilmu psikologi dan pencapaian-pencapaian besar di dalamnya. Di sini cukup menyebutkan nama-nama psikolog seperti Sigmund Freud, yang menemukan bidang alam bawah sadar dalam jiwa manusia, dan Carl Gustav Jung, yang mengembangkan gagasan gurunya Freud dan memberikan definisi pada konsep-konsep seperti arketipe dan kolektif. tidak sadar.

Pada abad ke-20 Upaya dilakukan untuk menghilangkan generalisasi psikologis. Dan dalam prosa Barat abad kedua puluh. ada proses penurunan karakter secara konsisten. Dan jika Tolstoy membebaskan proses, menjadikannya subjek penelitian artistik, maka di abad kedua puluh. mereka mencoba mereduksi manusia hanya menjadi proses. Sastra abad ke-20. berusaha untuk mengeksplorasi proses yang kurang lebih murni, proses tanpa manusia, idealnya fluiditas murni. Penggambaran tokoh dalam prosa psikologi kini digantikan dengan penggambaran “hanya keadaan yang terombang-ambing di batas kesadaran dan alam bawah sadar”.

Sastra pada akhir abad ke-19. dikembangkan sejajar dengan ilmu psikologi kontemporer. Hal ini juga bertujuan untuk menemukan hukum-hukum dasar kerja alam sadar dan alam bawah sadar dalam jiwa manusia. Dalam genre cerita pendek, Kafka sebagai seniman mengeksplorasi kedalaman alam bawah sadar dalam jiwa manusia. Menurut pengakuannya sendiri, cerpen-cerpennya hanyalah rekaman mimpinya sendiri, tidak mengandung fiksi. Dan tidur, menurut Freud dan Jung, merupakan manifestasi alam bawah sadar pada saat kesadaran melemahkan kendalinya atas manifestasi bawah sadar jiwa manusia.

Proust membangun novelnya “In Search of Lost Time” sebagai “aliran kesadaran”. Proust tidak tertarik pada keunikan kepribadian manusia, keunikan kualitasnya, tetapi pada hukum ucapan batin, yang belum mencapai perwujudan terorganisir dalam kata-kata. Sebuah teknik yang sangat disukai para postmodernis dalam situasi sastra modern.

Joyce, pada gilirannya, menemukan keterhubungan antara persepsi dan pemikiran manusia; novelnya “Ulysses” dibangun berdasarkan penemuan ini. Monolog internal Marion Bloom dalam novel Joyce adalah jalinan asosiasi tak terduga yang sangat besar, yang terbentang dalam lusinan halaman, tanpa satu tanda baca pun.

Artinya, pada awal abad ke-20 dalam novel Eropa terdapat transfer aktif minat artistik dari membangun karakter pahlawan sastra hingga mempelajari dan merekonstruksi mekanisme proses alam bawah sadar dan kognitif. Pada saat yang sama, sebagaimana dicatat dengan tepat oleh seorang peneliti modern, “para raksasa modernisme awal - Joyce, Kafka, Proust - tidak hanya menciptakan dunia sastra baru, tetapi juga kesadaran pembaca yang berbeda.” Dalam proses penelitian dan reproduksi struktur kesadaran dalam karya seni para penulis ini, terjadi penciptaan kembali kesadaran para pahlawan sastra yang hidup, nyata, dan tidak diciptakan kembali secara artifisial, kesadaran orang-orang sezaman. Kita dapat mengatakan bahwa para penulis ini, setelah mengidentifikasi ciri-ciri struktural utama kesadaran, menjadi peserta dalam penghancuran kesadaran “sembilan belas” yang lama, dan pencipta kesadaran baru manusia di abad ke-20.

Namun, proses ini juga memiliki sisi lain. Sudah naturalisme dan positivisme abad ke-19, dan kemudian penemuan psikologis abad ke-20. sepenuhnya mengingkari keutuhan kepribadian manusia. Bagi kumpulan persepsi, perubahan sensasi, bagian kecil dari siklus alam bukanlah manusia. Psikologi pada pergantian abad meninggalkan kategori kepribadian dan karakter. Kepribadian larut dalam arus kondisi mental yang terus berubah.

Para penulis Rusia pada awal abad kedua puluh merasakan potensi besar yang melekat dalam apa yang disebut “novel kesadaran”. Oleh karena itu, mereka pun melakukan eksperimen ke arah tersebut. Tren ini dapat diamati dalam karya-karya Andrei Bely: dalam cerita “Kotik Letaev” dan dalam novel “Petersburg”, dalam novel “Little Demon” karya F. Sologub, dalam cerita “Childhood Eyelets” oleh B. Pasternak , dll. Inilah caranya kehancuran karakter. Dan di era keruntuhan humanisme, tidak mungkin terjadi sebaliknya. Karena kepribadian manusia pada periode ini kehilangan keutuhan dan keunikannya, maka ia terpecah menjadi beberapa komponen: kesadaran, alam bawah sadar, jiwa, gender, dll.

Ada kemungkinan bahwa di jalur persilangan novel psikologis tradisional dengan kemungkinan-kemungkinan baru dari "novel kesadaran" ini, penemuan-penemuan utama sastra Rusia abad kedua puluh menunggu. Namun karena alasan sosio-historis yang obyektif, hal ini tidak terjadi. Perkembangan alamiah proses sastra diinterupsi dan digantikan oleh kreativitas sastra yang diatur dan dikendalikan. Oleh karena itu, selama periode perkembangan sastra Soviet abad ke-20, hanya sastra yang memenuhi persyaratan metode realisme sosialis yang diakui secara resmi. Ini berarti bahwa sastra Soviet sebagian besar dipaksa untuk eksis dalam kerangka pewarisan tradisi novel psikologis realistik abad ke-19. Dia belajar memanfaatkan penemuan artistik yang dibuat oleh sastra abad ke-19.

Dalam situasi sastra modern tahun 80-90an, para penulis kembali beralih ke pencapaian “novel kesadaran” dan eksperimen kaum modernis Rusia. Pertama-tama, ini berlaku bagi para seniman yang biasa disebut postmodernis. Bisa jadi, dan kemungkinan besar, mereka tidak menulis “prosa kesadaran” murni, tetapi menggabungkan berbagai elemen dari seluruh pencapaian dan penemuan sastra, baik realistik maupun modernis. Namun jelas ada kecenderungan untuk mempelajari seseorang tidak hanya dan tidak begitu banyak dari sisi karakternya, tetapi dari sisi kesadarannya. Dan yang menarik bagi literatur modern adalah setiap penyimpangan patologis dari kesadaran normal rata-rata. Ini, misalnya, adalah “Sekolah untuk Orang Bodoh” oleh Sasha Sokolov (lihat kuliah terkait). Prosa postmodernis juga tunduk pada hukum penghancuran karakter, yang pada dasarnya menghancurkan struktur plot tradisional.

Masalah penting lainnya dalam sastra abad kedua puluh adalah masalah persepsi. Sastra realistik abad ke-19 diwujudkan dalam bentuk artistik cara realistis dalam memandang realitas. “Bagi kesadaran berusia sembilan belas tahun,” metode ini tampaknya paling masuk akal, mampu menyampaikan secara akurat seseorang di dunia sekitarnya.

Pada saat yang sama, dalam perkembangannya, seni juga mengenal cara lain dalam memandang realitas. Misalnya, mitos, dari sudut pandang manusia abad ke-19, menyampaikan kenyataan tidak secara realistis, tetapi secara fantastis, secara mitologis. Dari puncak pengalaman abad ke-19, realitas, yang diciptakan kembali dalam mitos, diciptakan kembali secara tidak benar; itu adalah fiksi, fantasi, dongeng. Namun bagi kesadaran orang Yunani kuno itu sendiri, yang mempersepsikan mitos tersebut, hal itu sepenuhnya sesuai dengan kenyataan yang dirasakan manusia zaman dahulu dengan indranya.

Inti permasalahan persepsi sastra pada hakikatnya terletak pada kenyataan bahwa selama ribuan tahun perkembangan peradaban manusia, telah terjadi perubahan bertahap dalam kesadaran manusia, dan juga dalam persepsi terhadap realitas di sekitarnya. Oleh karena itu, persepsi tentang realitas oleh kesadaran abad pertengahan secara paling radikal tidak sesuai dengan persepsi tentang realitas oleh manusia abad ke-19. Persepsi para simbolis Rusia pada awal abad ke-20, yang keberadaannya diungkapkan dalam cahaya simbolis dan mistis, jelas tidak sesuai dengan persepsi para realis pada abad ke-19 dan awal abad ke-20. Kaum simbolis memahami apa yang tidak mampu dipahami oleh kaum realis, yang tidak memiliki alat penerima untuk menangkap realitas mistik.

Dalam sastra Soviet, diperbolehkan untuk memandang dunia secara eksklusif secara realistis, tetapi tidak secara simbolis, mistis, surealistik, fantastis, dll.

Sastra postmodern berbeda dengan sastra realistik, pertama-tama, dalam cara ia memandang realitas. Dalam karya-karya postmodernis, dunia hampir tidak bisa dikenali. Kontur ruang berubah, waktu mengalir maju dan mundur. Hukum logis yang paling sederhana tidak dipatuhi: sebab-akibat, kesatuan-multiplisitas, keunikan-universalitas, dll. Semua ini menjadi alasan mengapa dunia di sekitar kita, seperti yang digambarkan oleh kaum postmodernis, kehilangan garis besarnya yang realistis dan memperoleh ciri-ciri absurditas. Menjadi, terorganisir dan berkembang menurut hukum-hukum tertentu - fisik, kimia, biologi, sosial, sejarah dalam sastra postmodern, kehilangan hukum-hukum ini dan dunia kembali ke keadaan kacau dan terorganisir sebelumnya.

Masalah pengkondisian. Dari sudut pandang sastra realistik, gambaran seseorang akan digambarkan lebih akurat jika interaksinya dengan dunia luar dijelaskan dan direproduksi. Dalam kritik sastra, hingga saat ini, rumusannya wajib: “pahlawan tipikal dalam keadaan khas”. Rumus ini justru mengungkapkan betapa pentingnya menciptakan citra manusia dalam hubungan dengan dunia luar. Pada saat yang sama, konsep “keadaan tipikal” dan kategori persyaratan tidak bersifat universal. Οʜᴎ berubah berdasarkan pencapaian dan penemuan ilmiah dan filosofis yang menjadi dasar pembentukan pandangan dunia pada era mana pun.

Jadi, misalnya, bagi orang Yunani kuno, dunia di sekitar kita secara langsung adalah ruang dan kehendak para dewa. Dalam literatur abad ke-19 kita melihat pemahaman yang berbeda. Sesuai dengan pemikiran ilmiah, filosofis, sosiologis yang berlaku pada abad ke-19. realisme membuka realitas yang konkrit dan terpadu bagi pengetahuan artistik. Bagi realisme abad ke-19, berbeda dengan romantisme, realitas tidak lagi terbagi menjadi bidang-bidang yang berlawanan antara tinggi dan rendah, ideal dan material. Dunia di sekitar kita, pertama-tama, adalah alam dalam hukum fisiknya, yang sesuai dengan filosofi positivisme yang berlaku di benak saat itu.

Pada awalnya, realisme menemukan pengondisian manusia oleh waktu dan lingkungan. Selanjutnya proses penyempurnaan dimulai. Penggambaran realistis tentang manusia segera sampai pada penjelasan historis dan sosial tentang manusia. Faktanya, konsep realitas baru yang muncul pada abad ke-19 juga memunculkan pemahaman baru tentang persyaratan. Oleh karena itu, motivasi tindakan para pahlawan sastra pun berubah. Dalam sastra pra-realistis, motif tindakan didasarkan pada prinsip awal gagasan tentang manusia. Manusia dipahami sebagai gabungan dari kualitas ideal pikiran dan jiwa. Sastra realistik, setelah menghapuskan premis awal ini, dalam interpretasi psikologis karakternya didasarkan pada kemungkinan-kemungkinan yang sangat beragam dan tak terduga dari kepribadian manusia itu sendiri dan realitas konkret. Realisme sangat tertarik pada determinisme yang konsisten, pencarian hubungan dan sebab-sebab dalam pembangunan karakter manusia. Kausalitas merupakan prinsip dasar hubungan unsur-unsur dalam struktur artistik realisme.

Dan apa yang sekarang kita anggap remeh dulunya adalah sebuah penemuan. Misalnya, Germaine de Stael menulis bahwa baru-baru ini ditemukan bahwa iklim, kondisi iklim mempengaruhi pembentukan karakter manusia, temperamen, dan penampilan nasional suatu bangsa tertentu secara keseluruhan.

Karakter Bazarov karya Turgenev terutama ditentukan oleh sejarah. Menurut ucapan L.Ya. Ginzburg, ``Sejarah telah merambah ke dalam karakter dan bekerja dari dalam. Sifat-sifatnya dihasilkan oleh situasi sejarah tertentu dan di luar itu sifat-sifat itu tidak ada artinya. Di awal novel, Turgenev mengintensifkan fitur potret Bazarov: “jubah panjang”, “tangan merah”, yang tidak terburu-buru ia berikan kepada Kirsanov; ia merasa tidak perlu mencuci dan mengganti pakaian saat dalam perjalanan. Jika kita menghilangkan ciri-ciri karakter Bazarov ini dari sejarah, maka kita dapat menyimpulkan bahwa pahlawan tersebut ceroboh. “Namun tanda-tanda kemunculan dan perilaku Bazarov dalam konteks novel dapat dibaca secara historis. Kemudian ternyata bukannya kekasaran dan kecerobohan nihilisme''. Jika Turgenev menentukan karakter Bazarov yang sangat nihilistik, maka Tolstoy menentukan pergantian kondisi mental para pahlawannya.

Kesadaran manusia abad kedua puluh. dibandingkan dengan abad kesembilan belas. memperluas daftar kondisi dunia sekitar yang mempengaruhi seseorang, dan sebaliknya, seseorang yang mempengaruhi kondisi tersebut. Seseorang berinteraksi dengan ruang, waktu di sekitarnya, berbagai kekuatan kosmik, kekuatan yang dihasilkan oleh realitas absurd, dunia teknokratis, kekuatan yang ada dalam diri seseorang itu sendiri, tetapi tidak dapat ia kendalikan, dll.

Kami akan membicarakan lebih detail tentang masalah-masalah sastra modern ini dalam analisis spesifik terhadap karya-karya penulis ini atau itu.

Sastra 1985–1991

Titik awal dari proses sastra modern adalah peristiwa politik - Pleno Komite Sentral CPSU, yang diadakan pada bulan April 1985, di mana M.S. Gorbachev terpilih sebagai Sekretaris Jenderal Komite Sentral CPSU. Pada sidang pleno diproklamirkan slogan: “Perestroika, Glasnost, Pluralisme”.

Tampaknya negara ini berada di ambang perubahan radikal. Pada saat yang sama, segera menjadi jelas bahwa Gorbachev secara internal hanya siap untuk mereformasi dan memperbaiki sistem komunis yang ada, dan tidak menghancurkannya, dan membangun sesuatu yang baru secara fundamental. Ya, Gorbachev menjadi presiden Uni Soviet, tetapi pada saat yang sama ia tetap menjadi sekretaris jenderal Komite Sentral CPSU. Di bawahnya, partai tersebut tetap menjadi satu-satunya struktur kekuasaan di Uni Soviet yang menjadi bawahan tentara dan KGB.

Mari kita mengingat kembali peristiwa-peristiwa utama pada tahun-tahun ini.

25 April 1986 - Terjadi ledakan di Chernobyl, kebakaran reaktor dan pelepasan radioaktivitas ke atmosfer.

November 1986 ᴦ. – pemutaran film Abuladze “Repentance”

Musim panas 1988 ᴦ. – masalah Nagorno-Karabakh. Wilayah pegunungan ini merupakan bagian dari Azerbaijan dan sebagian besar dihuni oleh orang Armenia. Konflik ini bermula dari penindasan terhadap warga Armenia oleh otoritas Azerbaijan. Orang-orang Armenia di Karabakh menuntut kemerdekaan dan kemudian aneksasi ke Armenia.

Pada musim semi tahun 1989. Menjadi jelas bahwa Gorbachev mulai tertinggal dari gelombang demokrasi yang ia hasilkan sendiri.

Mei 1989 – Pembentukan Parlemen pertama.

September 1989 ᴦ. Konflik dan pemogokan di negara-negara Baltik. Tuntutan kemerdekaan. Situasinya akut di Moldova. Kelanjutan konflik di Azerbaijan.

November 1989 – penghapusan Pasal 6 Konstitusi Uni Soviet. Dinyatakan bahwa CPSU mengarahkan seluruh kehidupan ekonomi dan sosial negara sebagai “partai yang berkuasa”. Dengan demikian, negara ini dalam sekejap kehilangan instrumen pemaksaan dan pengelolaan seluruh aktivitas ekonomi sebuah negara besar. Tindakan ini dianggap oleh masyarakat sebagai permulaan era anarki. Di negara dengan mekanisme totalitarianisme yang hancur, mekanisme demokrasi belum terbangun, sehingga kekosongan kekuasaan semakin intensif.

Desember 1989 ᴦ. Awal dari pembebasan Eropa dari sosialisme. Tembok Berlin runtuh. Jerman Timur bersatu dengan Republik Federal Jerman.

15 Desember 1989 ᴦ. Andrei Dmitrievich Sakharov, ayah, meninggal bom hidrogen dan salah satu pemimpin pembangkang.

September 1990 ᴦ. – rencana transisi ke pasar “program 500 hari” telah dibuat. G. Yavlinsky dan lainnya.

Pada malam tanggal 12-13 Januari 1991. Di Vilnius, pasukan Kementerian Dalam Negeri dan pasukan terjun payung merebut gedung pusat televisi. 10 tank ikut serta dalam operasi tersebut. 14 orang tewas, 200 luka-luka.

Pada tahun 1991 ᴦ. menjadi jelas bahwa perestroika yang dimulai pada tahun 1985 telah mencapai akhir yang logis. Meningkatkan efisiensi sistem komunis yang ada ternyata mustahil; semua sumber daya yang ada telah habis. Hal ini dibuktikan dengan peristiwa politik tahun 1991.

19 Agustus 1991 ᴦ. terjadi penindasan terhadap kudeta kekuatan sayap kanan di Moskow, yang disebut putsch Agustus (B. Pugo, G. Yanaev, V. Pavlov, O. Baklanov).

Pada tanggal 23 Agustus, Yeltsin menandatangani dekrit “Tentang penangguhan kegiatan Partai Komunis RSFSR karena mendukung kudeta.”

Pada tanggal 24 Agustus, M. Gorbachev mengumumkan pengunduran dirinya dari jabatan Sekretaris Jenderal partai dan meminta Komite Sentral CPSU untuk memutuskan pembubaran diri. M. Geller mencatat: “Stalin yang bijak, ketika melikuidasi komunis, tidak menyentuh struktur partai. Gorbachev menuntut agar partai itu sendiri melakukan harakiri terhadap dirinya sendiri.

8 Desember 1991 ᴦ. Presiden Rusia, Ukraina dan ketua Dewan Tertinggi Belarus mengumumkan pembubaran Uni Soviet dan pembentukan Komunitas Negara-Negara Merdeka. Mereka tidak mempunyai hak untuk membubarkan Uni Soviet, namun akibat tindakan ini, Gorbachev otomatis berhenti menjadi Presiden Uni Soviet. Dan Yeltsin, Presiden Rusia, menjadi tokoh utama di kancah politik. Jadi, hampir bersamaan, Gorbachev berhenti menjalankan tugas presiden dan sekretaris jenderal. Era Gorbachev telah berakhir.

M. Geller dalam “Catatan Rusia”-nya menempatkan pernyataan jurnalis Amerika Bill Keller bahwa “perestroika terjadi di antara dua panggilan telepon: pada bulan Desember 1986. Gorbachev menelepon Andrei Sakharov, memulai zaman baru; Presiden Lituania Vytautas Landsbergis menelepon Gorbachev pada 13 Januari 1991, ingin mengetahui alasan tindakan provokatif pasukan di Vilnius, tetapi mendengar dari sekretaris bahwa presiden sedang tidur dan tidak memerintahkan untuk membangunkannya.

Hampir semua pencapaian perestroika Gorbachev dapat diragukan, kecuali glasnost. Diizinkan untuk membicarakan banyak hal yang sebelumnya berada di bawah larangan sensor paling ketat. Sensor dihapuskan dan kebebasan pers sepenuhnya ditegakkan.

Artinya, pertama, legalisasi dissidence (perbedaan pendapat) atau dengan kata lain oposisi politik. Kedua, penolakan untuk secara ketat mengikuti mitos politik yang diciptakan selama tujuh dekade kekuasaan Soviet, yang, pada gilirannya, memungkinkan dilakukannya analisis objektif terhadap sejarah panjang dan terkini negara Rusia. Dan ketiga, ini merupakan jalan keluar dari kebuntuan literatur realis sosialis.

Glasnost dipahami Intelegensi Rusia pertama-tama, sebagai hak atas kebebasan berpendapat baik di bidang politik maupun estetika. Hasil praktis dari pemahaman ini tidak lama lagi akan datang dan segera mengubah situasi sastra secara radikal. Publikasi mulai bermunculan. Viktor Toporov mencatat pada tahun 1989: “Apa yang terjadi dalam sastra saat ini bukanlah proses pencalonan nama-nama penting baru.<…>dan bukan hanya proses pengembalian nama dan karya<…>sebagai sebutan – masih sangat mendekati – terhadap kontur kesusastraan kita dalam perkembangan sejarahnya. Dan selanjutnya: “Menurut pernyataan halus dari T.S. Eliot, setiap karya baru yang diperkenalkan atau dikembalikan ke penggunaan sastra memaksa kita untuk mengubah sikap kita terhadap semua karya yang sebelumnya dikenal dan ada dalam kesadaran pembaca kolektif.

Periode 1985 hingga 1991 ditandai, pertama-tama, oleh literatur akut yang menyatakan krisis parah di zaman kita, oleh karya-karya yang, karena alasan sensor, tidak dapat diterbitkan sebelumnya.

Segera setelah sidang pleno tahun 1985. karya-karya muncul, yang pathosnya bisa disebutkan mengungkapkan. Pada paruh kedua tahun 1985. keluar "Api" oleh V. Rasputin ("Kontemporer Kita" 1985. No. 7). Pada tahun 1986 ᴦ. – “The Sad Detective” oleh V. Astafieva (Oktober 1986. No. 1), “The Scaffold” oleh Ch.
Diposting di ref.rf
1986. № 6-8).

Karya-karya Astafiev, Rasputin, Aitmatov, Belov, yang diterbitkan pada paruh kedua tahun 80-an, tidak hanya mengungkap totalitarianisme, fenomena dan konsekuensi masa Stalin dan Brezhnev, mereka juga menyatakan krisis spiritual nasional. Dan menunjuk pada krisis ini, mereka bernubuat tentang bencana yang tidak dapat diperbaiki yang dapat menimpa masyarakat. Jadi, V. Rasputin dalam “Fire”, dalam kerangka gambaran simbolis, “meramalkan” peristiwa Chernobyl dan kematian kekaisaran. Kebakaran dalam cerita Rasputin bukan disebabkan oleh bencana alam, melainkan disebabkan oleh kecerobohan, kecerobohan, dan kemalasan manusia.

Tugas para penulis realis termasuk menyerukan norma moral bangsa, mengingatnya, meskipun tidak ada dalam realitas modern. Oleh karena itu intonasi kenabian dari para penulis ini. Oleh karena itu, karya-karya penulis realis masa ini berorientasi jurnalistik, seringkali mengabaikan citraan artistik, yang langsung berubah menjadi pernyataan pengarang langsung. "The Sad Detective" sangat dekat dengan pemikiran penulis langsung V. Astafiev. Mengapa I. Zolotussky dengan tepat dan akurat menyebut novel Astafiev sebagai "jeritan pengakuan penulis". Dalam karyanya, Astafiev menilai tingkat moralitas seluruh masyarakat. Dan pertanyaan utama yang diajukan oleh petugas polisi distrik Soshnin dan, lebih jauh lagi, Astafiev sendiri: Bagaimana cara terus hidup? Mengapa orang menjadi seperti ini? Siapa yang harus disalahkan?

Perlu dicatat bahwa para penulis realis masih menetapkan tugas untuk menciptakan dunia tiga dimensi, beraneka warna, dan sempurna secara plastis yang ada seolah-olah terlepas dari penulisnya. Artinya, cita-cita mereka tetap menjadi tradisi abad ke-19, keinginan untuk melestarikan hal utama abad ke-19. genre baru. Situasi ini menciptakan konfrontasi antara penulis realis dan perwakilan dari apa yang disebut “prosa lain”, sastra bawah tanah, sastra postmodern, yang mencari transformasi radikal dari estetika tradisional. Namun sastra postmodern sepenuhnya muncul dari bawah tanah di era “Yeltsin”, dan bukan era “Gorbachev”, di tahun 90an, dan bukan di tahun 80an.

Ciri lain dari paruh kedua tahun 80-an adalah “parade rehabilitasi”. Proses pengembalian lektur telah dimulai. Gambaran proses sastra dengan cepat kehilangan soliditas epiknya, menjadi semakin eklektik, semakin beraneka ragam dan mosaik.

Karya-karya pengungkapan tersebut memuat dua karya yang sangat penting bagi situasi sastra tahun 80-an. kecenderungan internal yang segera muncul dalam jenis sastra yang agak berbeda. Di paruh kedua tahun 80an. fakta yang mengungkap ternyata lebih penting dan lebih diperlukan bagi opini publik daripada fakta estetis. Oleh karena itu, proses di mana jurnalisme, yang pada dasarnya dirancang untuk bekerja bukan dengan fiksi, namun dengan fakta, mengambil fungsi pengungkapan, menjadi sepenuhnya sah. Oleh karena itu, suaranya menjadi begitu keras pada pergantian tahun 80an dan 90an.

Sejalan dengan jurnalisme, apa yang disebut disebut "keras" atau prosa “alami”., yang dicatat oleh para kritikus: “...pembaruan prosa dan jurnalisme dipastikan dengan ditemukannya topik-topik yang sebelumnya dilarang.”

Di antara penulisnya adalah L. Gabysheva, A. Golovin. Salah satu karya pertama, yang juga merupakan pernyataan estetika “prosa keras”, adalah cerita S. Kaledina `` Pemakaman Sederhana ʼʼ.

Ketertarikan pembaca terhadap karya “prosa keras” semacam ini didasarkan pada topik khusus yang tidak lazim dalam literatur realis sosialis.

Tidak dapat dikatakan bahwa tema kematian dan kuburan merupakan hal baru dalam sastra Rusia. Kesadaran abad ke-19. menyarankan sikap elegi, terkadang sentimental terhadap kematian. Dengan demikian, genre elegi, yang beralih ke tema kematian, mencerminkan kelemahan hidup manusia, kemenangan kematian atas kehidupan (Pushkin, Baratynsky). Kesadaran abad kedua puluh membawa makna baru pada gambaran tradisional kuburan dan kuburan. Οʜᴎ dapat dianggap sebagai simbol, sebuah mitologi (lihat, misalnya, “The Pit” oleh A. Platonov). Akhir abad ke-20 mengungkap percakapan tentang kematian dengan caranya sendiri.

Kaledin melihat kematian dari sisi sastra, fisiologis, realistis, dan bahkan kuasi-realistis. Dia berbicara tentang kuburan seperti yang terlihat oleh seseorang di akhir abad ke-20, penduduk ibu kota. Ketertarikan Kaledin terfokus pada mereka yang melayani orang mati di salah satu kuburan raksasa di ibu kota. Dan gambaran ini dapat dibaca sebagai keinginan untuk menciptakan model kehidupan negara Soviet secara keseluruhan, dengan hierarkinya sendiri, dengan hukumnya sendiri. Lebih tepatnya, ia berupaya menunjukkan aspek-aspek kehidupan Soviet, yang penggambarannya sudah lama dianggap tabu. Kaledin memusatkan perhatiannya terutama pada sisi keberadaan kuburan yang kejam, berdarah, kotor, dan tidak estetis. Dan dia menunjukkannya sebagai norma rumah tangga sehari-hari.

Tokoh utama cerita ini adalah Alexei Sergeevich Vorobyov, Sparrow, begitu rekan-rekannya memanggilnya. Sparrow adalah penggali kubur. Manajer biro layanan pemakaman, Petrovich mengajak Sparrow bekerja meskipun faktanya Sparrow adalah penyandang disabilitas kelompok II. Dia menjadi cacat setelah saudaranya mematahkan tengkoraknya dalam perkelahian dalam keadaan mabuk. Dan sekarang di satu tempat di kepala Sparrow, kulit direntangkan di atas tengkorak yang patah, tanpa tulang tengkorak.

Cerita dibuka dengan sebuah episode di mana Petrovich menunjukkan kepada Sparrow tempat di mana dia perlu menggali lubang kubur. Sparrow segera memahami bahwa mereka telah “mendorong yang tidak memiliki pemilik” (dalam jargon profesional, ini berarti bahwa di tempat kuburan tanpa pemilik, yang sudah lama tidak dikunjungi dan tidak dipedulikan oleh siapa pun, penguburan baru akan dilakukan). Tentu saja, banyak uang yang dibayarkan untuk pelanggaran aturan.

Burung pipit mulai menggali lubang. Dan dia melakukannya dengan keterampilan dan keberanian, dengan profesionalisme khusus, dengan keindahan khusus: “Burung pipit meludah ke kiri, berwarna kuning dengan kapalan padat, meraih garpu sekop, dan memutarnya pada porosnya. Dengan tangan kanannya dia meraih pegangan tepat di sebelah setrika dan, sambil bersiul, menusukkan sekop ke tanah. Dan dia pergi. Saya jarang menggali seperti ini, hanya ketika waktu hampir habis, ketika peti mati sudah keluar dari gereja, tetapi kuburan belum dimulai.

Kaki tetap di tempatnya, tidak bergerak-gerak, semua pekerjaan dilakukan dengan lengan dan badan. Tancapkan sekop ke tanah - dan robeklah sampai ke neraka! Dia memasukkannya, merobeknya - dan ke atas semuanya dalam satu gerakan, dengan satu putaran, hanya menggunakan tangannya. Tanpa kaki. Begitu saja!ʼʼ

Dan sangat disayangkan bagi Sparrow karena tidak ada yang melihat karya indahnya. Karena “di kuburan lain, tidak ada yang bisa melakukan ini tanpa kaki.” Burung pipit melihat segala macam hal, tetapi agar lubangnya siap dalam 40 menit, tidak ada lagi. Dan itu tidak akan terjadi. Hanya dialah Sparrow!ʼʼ. Dalam renungan Sparrow terdapat kebanggaan atas kemampuannya dalam bekerja. Ia juga bangga karena ia memiliki teknik menggali profesionalnya sendiri - tanpa kaki, hanya dengan tangannya. Pada saat yang sama, Sparrow tidak selalu menggali 1,5 meter yang dibutuhkan, hanya atas perintah khusus dari pengelola. Untuk penguburan biasa, dia membuat peretasan: dia menuangkan tanah gembur di sekeliling kuburan, yang menciptakan ilusi kedalaman yang sangat penting.

Pemakaman memiliki hukumnya sendiri. Anda bisa mencari "merah", yaitu gigi emas, di kuburan, Anda bisa menipu klien: membuat batu nisan, petak bunga, pagar, dll sesuai pesanan. Namun sebagian dari pendapatan yang diterima harus dikirim ke mandor ekskavator bernama Molchok. Penggali Garik, yang tidak mau mematuhi aturan ini, berakhir di rumah sakit Sklifasovsky dengan kepalanya ditusuk dengan spatula.

Para penggali kubur telah sepenuhnya menghentikan reaksi normal manusia. Di kuburan, hidup dan mati direndahkan, konsep moral dibalik, dan para penggali kubur tidak mengetahui konsep “penodaan agama”. Kejahatan yang dilakukan para pahlawan dalam cerita ini bahkan tidak termotivasi: karena bosan, untuk bersenang-senang. Jadi Sparrow “bercanda” dengan anjing itu. Dia memasukkannya ke dalam oven dan tertawa ketika anjing yang hangus itu mulai melolong. Dan prajurit tua garis depan, si pemabuk Kutya, mendandani anjing-anjing liar dengan karangan bunga dari kuburan. Namun standar moral terdistorsi tidak hanya di kalangan mereka yang berada di kuburan. Dan kehidupan di luar pagar menghadirkan liku-liku yang mengerikan, dari sudut pandang etika. Seorang lelaki berusia delapan puluh tahun, yang sudah waktunya memikirkan tentang kekekalan, ingin menguburkan seekor kucing di kuburan ibunya. Bahkan tidak terpikir oleh lelaki tua itu bahwa dia melakukan sesuatu yang tidak wajar.

Apa yang menarik perhatian di sini bukanlah kealamiahan dan kewajaran yang mendetail dari keberadaan tersebut, melainkan ketidakpekaan para pahlawan terhadapnya. Patut dikatakan bahwa ini adalah norma bagi mereka. Mereka tidak mengetahui kehidupan lain.

Menurut alur ceritanya, Petrovich dicopot dari jabatannya karena mengungkap kuburan tanpa pemilik yang sedang digali Sparrow. Faktanya, kuburan tanpa pemilik ini terletak di sebelah tugu peringatan Desembris. Dan tiga tahun lalu, departemen kebudayaan menjadwalkan pembongkaran bangunan tak bertuan ini, dan sebagai gantinya berencana membangun tangga menuju tugu peringatan tersebut. Ketika muncul pertanyaan tentang siapa yang melaksanakan instruksi Petrovich, para penggali kubur tidak menyerahkan Sparrow. Ada ancaman pemecatan setiap detik penggali kubur dari brigade Petrovich. Dan kemudian Sparrow bangkit dan mengakui bahwa dia sedang menggali, setelah itu dia pergi dan mabuk. Di antara kehidupan kuburan mengerikan yang penulis gambarkan, Sparrow ternyata mampu melakukan tindakan manusia normal. Ada momen secercah kebaikan di tengah mimpi buruk yang mengerikan. Dan nampaknya hal ini memberikan harapan kepada pembaca bahwa tidak semua manusia di dunia telah mati. Namun akhir cerita menghancurkan ilusi: jika sesuatu yang cerah muncul dalam kehidupan Leshka Sparrow yang sama, maka itu akan menjadi seperti langkah terakhir, seperti seteguk vodka, yang ternyata berakibat fatal baginya.

Kisah Kaledin ditulis dalam tradisi naturalistik. Deskripsi kehidupan di kuburan sengaja diberikan secara detail fisiologis. Dan perincian ini tidak terlalu menyangkut kematian manusia, melainkan perjuangan untuk nyawa dan uang mereka yang melayani kuburan.

Ketertarikan Kaledin terfokus pada penggambaran orang-orang yang mengirim orang mati jalur terakhir, tentang sikap mereka terhadap hidup dan mati. Dan itu menunjukkan sisi keras dari keberadaan kuburan. Inilah penemuan seni S. Kaledin. Pada saat yang sama, penemuan artistik Kaledin berakhir di sini. Jika ada tema dalam cerita, sebenarnya tidak ada konflik. Oleh karena itu, pengembangan plot yang mengeksplorasi konflik pada dasarnya tidak ada;

Perlu dicatat bahwa estetika prosa “alami” digunakan dengan cemerlang oleh jurnalisme pada tahun-tahun pertama glasnost. Dan di sana ternyata lebih organik daripada “prosa keras” itu sendiri. Kaledin segera berhenti menarik minat pembaca aktif justru karena jurnalismenya menggambarkan realitas pasca-Soviet dengan cara yang lebih keras, tidak sedap dipandang, dan lebih tragis daripada prosa “alami”. Kaledin sebagai seniman ternyata tidak mampu berkembang, lebih memilih pengembangan ekstensif (tematik) daripada intensif. Dalam tradisi deskripsi naturalistik yang sama, “Stroibat” karya S. Kaledin, juga didedikasikan untuk

Masalah perkembangan sastra modern - konsep dan jenisnya. Klasifikasi dan Ciri-ciri Kategori “Masalah Perkembangan Sastra Modern” 2017, 2018.

Peristiwa yang terjadi pada dekade terakhir abad lalu berdampak pada semua bidang kehidupan, termasuk kebudayaan. Perubahan signifikan juga diamati dalam fiksi. Dengan diadopsinya Konstitusi baru, terjadi titik balik di negara ini, yang tidak bisa tidak mempengaruhi cara berpikir dan pandangan dunia warga negara. Pedoman nilai baru telah muncul. Para penulis, pada gilirannya, mencerminkan hal ini dalam karya mereka.

Topik cerita hari ini adalah sastra Rusia modern. Tren apa yang diamati dalam prosa dalam beberapa tahun terakhir? Ciri-ciri apa saja yang melekat dalam sastra abad ke-21?

Bahasa Rusia dan sastra modern

Bahasa sastra telah diolah dan diperkaya oleh ahli kata-kata yang hebat. Ini harus dianggap sebagai salah satu pencapaian tertinggi budaya bicara nasional. Pada saat yang sama, bahasa sastra tidak mungkin dipisahkan dari bahasa rakyat. Orang pertama yang memahami hal ini adalah Pushkin. Penulis dan penyair besar Rusia menunjukkan bagaimana menggunakan materi pidato yang diciptakan oleh masyarakat. Saat ini, dalam bentuk prosa, pengarang sering kali mencerminkan bahasa rakyat, yang, bagaimanapun, tidak dapat disebut sastra.

Kerangka waktu

Saat menggunakan istilah seperti “sastra Rusia modern”, yang kami maksud adalah prosa dan puisi yang dibuat pada awal tahun sembilan puluhan abad terakhir dan abad ke-21. Setelah runtuhnya Uni Soviet, perubahan dramatis terjadi di negara tersebut, akibatnya sastra, peran penulis, dan tipe pembaca menjadi berbeda. Pada tahun 1990-an, karya-karya penulis seperti Pilnyak, Pasternak, Zamyatin akhirnya tersedia untuk pembaca awam. Novel dan cerita para penulis ini tentu saja pernah dibaca sebelumnya, namun hanya oleh pecinta buku tingkat lanjut.

Pembebasan dari larangan

Pada tahun 1970-an, orang Soviet tidak dapat dengan tenang masuk ke toko buku dan membeli novel Doctor Zhivago. Buku ini, seperti banyak buku lainnya, dilarang untuk waktu yang lama. Pada tahun-tahun yang jauh itu, merupakan hal yang lazim bagi perwakilan kaum intelektual, meskipun tidak dengan suara keras, untuk memarahi pihak berwenang, mengkritik penulis yang “benar” yang disetujui olehnya, dan mengutip penulis yang “terlarang”. Prosa para penulis yang dipermalukan diam-diam dicetak ulang dan didistribusikan. Mereka yang terlibat dalam masalah sulit ini bisa kehilangan kebebasannya kapan saja. Namun literatur terlarang terus dicetak ulang, didistribusikan dan dibaca.

Bertahun-tahun telah berlalu. Kekuatannya telah berubah. Konsep seperti sensor tidak ada lagi untuk beberapa waktu. Namun anehnya, masyarakat tidak mengantri panjang untuk Pasternak dan Zamyatin. Mengapa ini bisa terjadi? Pada awal tahun 1990-an, orang-orang mengantri di toko kelontong. Kebudayaan dan seni mengalami kemunduran. Seiring waktu, situasinya agak membaik, tetapi pembacanya tidak lagi sama.

Banyak kritikus masa kini berbicara dengan sangat tidak menyenangkan tentang prosa abad ke-21. Apa masalah sastra Rusia modern akan dibahas di bawah ini. Pertama, ada baiknya berbicara tentang tren utama perkembangan prosa dalam beberapa tahun terakhir.

Sisi Lain dari Ketakutan

Selama masa stagnasi, orang takut untuk mengatakan sepatah kata pun. Fobia ini berubah menjadi sikap permisif pada awal tahun sembilan puluhan abad lalu. Sastra Rusia modern pada periode awal sama sekali tidak memiliki fungsi instruktif. Jika menurut survei yang dilakukan pada tahun 1985, penulis yang paling banyak dibaca adalah George Orwell dan Nina Berberova, 10 tahun kemudian buku “Filthy Cop” dan “Profession - Killer” menjadi populer.

Dalam sastra Rusia modern pada tahap awal perkembangannya, fenomena seperti kekerasan total dan patologi seksual mendominasi. Untungnya, selama periode ini, sebagaimana telah disebutkan, penulis dari tahun 1960an dan 1970an telah tersedia. Pembaca juga berkesempatan untuk mengenal sastra asing: dari Vladimir Nabokov hingga Joseph Brodsky. Karya penulis yang sebelumnya dilarang memiliki dampak positif pada fiksi modern Rusia.

Postmodernisme

Tren sastra ini dapat dicirikan sebagai kombinasi khas antara sikap ideologis dan prinsip estetika yang tidak terduga. Postmodernisme berkembang di Eropa pada tahun 1960an. Di negara kita, gerakan ini terbentuk sebagai gerakan sastra yang terpisah jauh di kemudian hari. Tidak ada gambaran tunggal tentang dunia dalam karya-karya postmodernis, namun terdapat beragam versi realitas. Daftar sastra Rusia modern ke arah ini mencakup, pertama-tama, karya-karya Viktor Pelevin. Dalam buku penulis ini, terdapat beberapa versi realitas, dan keduanya sama sekali tidak eksklusif.

Realisme

Penulis realis, tidak seperti modernis, percaya bahwa ada makna di dunia ini, namun makna tersebut harus ditemukan. V. Astafiev, A. Kim, F. Iskander adalah perwakilan dari gerakan sastra ini. Kita dapat mengatakan bahwa dalam beberapa tahun terakhir, apa yang disebut prosa desa telah mendapatkan kembali popularitasnya. Oleh karena itu, penggambaran kehidupan provinsi sering kita jumpai dalam buku Alexei Varlamov. Iman Ortodoks, mungkin, adalah yang utama dalam prosa penulis ini.

Seorang penulis prosa dapat memiliki dua tugas: memberi moral dan menghibur. Ada pendapat bahwa sastra kelas tiga menghibur dan mengalihkan perhatian dari kehidupan sehari-hari. Sastra nyata membuat pembaca berpikir. Namun demikian, di antara topik-topik sastra Rusia modern, kejahatan bukanlah yang terakhir. Karya-karya Marinina, Neznansky, Abdullaev mungkin tidak menginspirasi refleksi mendalam, tetapi condong ke arah tradisi realistik. Buku-buku karya penulis ini sering disebut “fiksi pulp”. Namun sulit untuk menyangkal fakta bahwa Marinina dan Neznansky berhasil menempati ceruk mereka dalam prosa modern.

Buku-buku Zakhar Prilepin, seorang penulis dan tokoh masyarakat terkenal, diciptakan dengan semangat realisme. Para pahlawannya sebagian besar hidup di tahun sembilan puluhan abad terakhir. Karya Prilepin menimbulkan reaksi beragam di kalangan kritikus. Beberapa orang menganggap salah satu karyanya yang paling terkenal, “Sankya,” sebagai semacam manifesto bagi generasi muda. Dan peraih Nobel Günter Grass menyebut kisah Prilepin “The Vein” sangat puitis. Penentang karya penulis Rusia menuduhnya neo-Stalinisme, anti-Semitisme, dan dosa-dosa lainnya.

Prosa wanita

Apakah istilah ini mempunyai hak untuk hidup? Hal ini tidak ditemukan dalam karya-karya sarjana sastra Soviet, namun peran fenomena ini dalam sejarah sastra tidak disangkal oleh banyak kritikus modern. Prosa perempuan bukan sekedar karya sastra yang diciptakan oleh perempuan. Hal itu tampak pada era lahirnya emansipasi. Prosa semacam itu mencerminkan dunia melalui sudut pandang seorang wanita. Buku-buku karya M. Vishnevetskaya, G. Shcherbakova, dan M. Paley termasuk dalam arah ini.

Apakah karya pemenang Booker Prize Lyudmila Ulitskaya merupakan prosa perempuan? Mungkin hanya karya individu. Misalnya cerita dari kumpulan "Girls". Pahlawan Ulitskaya adalah pria dan wanita. Dalam novel “Kasus Kukotsky”, di mana penulisnya dianugerahi penghargaan sastra bergengsi, dunia ditampilkan melalui sudut pandang seorang pria, seorang profesor kedokteran.

Tidak banyak karya sastra Rusia modern yang aktif diterjemahkan ke dalam bahasa asing saat ini. Buku-buku tersebut termasuk novel dan cerita karya Lyudmila Ulitskaya dan Victor Pelevin. Mengapa saat ini hanya sedikit penulis berbahasa Rusia yang tertarik pada Barat?

Kurangnya karakter yang menarik

Menurut humas dan kritikus sastra Dmitry Bykov, prosa Rusia modern menggunakan teknik naratif yang sudah ketinggalan zaman. Selama 20 tahun terakhir, tidak ada satu pun karakter hidup dan menarik yang muncul yang namanya menjadi nama rumah tangga.

Selain itu, tidak seperti penulis asing yang mencoba mencari kompromi antara keseriusan dan daya tarik massa, penulis Rusia tampaknya terbagi menjadi dua kubu. Pencipta “fiksi pulp” yang disebutkan di atas termasuk dalam kelompok pertama. Kelompok kedua mencakup perwakilan prosa intelektual. Banyak literatur arthouse yang diciptakan yang bahkan pembaca paling canggih sekalipun tidak dapat memahaminya, dan bukan karena literatur tersebut sangat kompleks, tetapi karena tidak ada hubungannya dengan realitas modern.

Bisnis penerbitan

Saat ini di Rusia, menurut banyak kritikus, terdapat penulis berbakat. Namun penerbit yang baik tidak cukup. Buku-buku karya penulis yang “dipromosikan” sering muncul di rak-rak toko buku. Dari ribuan karya sastra berkualitas rendah, tidak semua penerbit bersedia mencari satu karya yang patut mendapat perhatian.

Sebagian besar buku karya penulis yang disebutkan di atas mencerminkan peristiwa bukan di awal abad ke-21, tetapi di era Soviet. Dalam prosa Rusia, menurut salah satu kritikus sastra terkenal, tidak ada hal baru yang muncul selama dua puluh tahun terakhir, karena tidak ada yang perlu dibicarakan oleh para penulis. Dalam kondisi perpecahan keluarga, tidak mungkin tercipta kisah keluarga. Dalam masyarakat yang mengutamakan materi, novel instruktif tidak akan menarik minat.

Seseorang mungkin tidak setuju dengan pernyataan seperti itu, tetapi dalam sastra modern sebenarnya tidak ada pahlawan modern. Penulis cenderung beralih ke masa lalu. Mungkin situasi dunia sastra akan segera berubah, akan muncul penulis-penulis yang mampu menciptakan buku yang tidak akan kehilangan popularitasnya dalam seratus atau dua ratus tahun.

Sastra, sebagaimana kita ketahui, merupakan cara khusus untuk memahami keberadaan melalui gambaran seni. Fokus perhatiannya, mulai dari zaman paling kuno, adalah manusia. Dan jika dalam seni lukis ada genre yang tidak memerlukan kehadiran seseorang (masih hidup, lanskap, karya kebinatangan), maka dalam sastra hal ini hampir mustahil dicapai. Dan karena manusia merupakan objek utama perhatian suatu karya sastra, maka perkembangan sastra dapat dianggap sebagai pengembangan cara untuk menggambarkan kepribadian manusia dalam sebuah karya seni.

Salah satu jalur utama perkembangan yang ditemukan sastra dunia adalah jalur psikologi pahlawan sastra. Bermula dari sastra Yunani kuno yang sangat mempengaruhi perkembangan sastra Eropa, hingga akhir abad ke-19, sastra semakin banyak menemukan cara-cara baru untuk menggambarkan secara mendalam dunia batin, kehidupan mental dan psikologis seseorang. Oleh karena itu, salah satu permasalahan pokok dalam perkembangan sastra adalah masalah karakter. Dan budaya Rusia juga “bergerak secara tak tertahankan ke arah seseorang yang memahami konkrit historis, sosial, dan psikologisnya.”

Untuk memahami apa yang sebenarnya kita bicarakan, perlu diingat bagaimana sebenarnya cara penggambaran karakter manusia berubah.

Jadi, misalnya, I.S. Turgenev, seorang ahli tipifikasi sejarah, dalam novel “Ayah dan Anak” penemuan utamanya adalah karakter Yevgeny Vasilyevich Bazarov, yang mendefinisikan ciri-ciri seluruh generasi. Turgenev menciptakan karakter sastra karena ia memahami struktur karakter sejarah yang sesuai, pola karakter ini. L.Ya menulis tentang ini. Ginzburg dalam karyanya “On Psychological Prosa.”

Ciri utama yang menentukan dari karakter ini adalah prinsip statisitas. Gambaran Bazarov muncul di hadapan pembaca sebagai karakter besar dan integral yang sudah mapan. Apa cara yang dipilih Turgenev untuk memerankan dirinya? Ini adalah potret, pidato sang pahlawan, pemikirannya. Selain itu, karakter Bazarov juga terungkap dalam bentrokannya dengan karakter lain dalam novel: Bazarov - saudara Kirsanov, Bazarov - Kukshina, dll. Artinya, pengorganisasian plot novel oleh penulis adalah cara baginya untuk mengungkapkan karakter pahlawan. Dalam menggambarkan karakter Bazarov, Turgenev bertujuan untuk memberikan karakter statis dan mapan ini selengkap dan sekomprehensif mungkin, untuk menggambarkannya dari semua sisi.

Kreativitas L.N. Tolstoy dibedakan oleh introspeksi yang belum pernah terjadi sebelumnya. “Pekerjaan Tolstoy adalah titik tertinggi dari analisis, penjelasan psikologi." Itu sebabnya para pahlawan Tolstoy berbeda. Turgenev membangun “tipe yang tidak tercampur”. Di Bazarov dia hanya melihat seorang nihilis. Dan segala sesuatu dalam novel ini berfungsi untuk mengungkap sepenuhnya nihilisme dalam karakter Bazarov. Pahlawan Tolstoy itu rumit. Namun perbedaan utama mereka dengan pahlawan Turgenev adalah karakter pahlawan Tolstoy yang dinamis. Karakter para pahlawannya tidak memiliki karakter statis yang membedakan para pahlawan Turgenev. Karakter Tolstoy berkembang. Dugaan bahwa seseorang dapat berubah secara internal, karakternya bukanlah sesuatu yang dibentuk dan ditetapkan untuk selamanya, adalah penemuan artistik L.N. tebal. Inilah penemuan Tolstoy N.G. Chernyshevsky dengan tepat menyebutnya “dialektika jiwa”.

F.M. Dostoevsky membuat penemuan besar lainnya dalam karakterologi pahlawan sastra. Dostoevsky menemukan bahwa dunia batin manusia terdiri dari kontradiksi yang tidak terpecahkan. Artinya, ia mengandung prinsip-prinsip yang berlawanan, paling terang dan paling gelap dalam kesatuan dan konfrontasinya yang kompleks. Struktur psikologis jiwa manusia di Dostoevsky begitu kompleks sehingga dari motif yang paling cemerlang dalam waktu sesingkat mungkin seseorang dapat menuruti perintah tergelap jiwanya, dan sebaliknya. Hampir semua novel Dostoevsky dibangun berdasarkan penemuan psikologis ini. Tidak hanya ada pahlawan positif atau hanya pahlawan negatif: Raskolnikov karya Dostoevsky adalah seorang penjahat sekaligus pendosa yang bertobat; kebanggaan - cita-cita Napoleon, "Saya punya hak" - dan kerendahan hati hidup berdampingan dalam dirinya.

Novel Dostoevsky dan Tolstoy ternyata merupakan pencapaian puncak yang berpotensi terkandung dalam fenomena yang disebut novel psikologi Rusia. Tolstoy dan Dostoevsky menemukan dan menyadari dalam praktik artistik kemungkinan paling penting dan paling mendalam dari novel psikologis, yang dicirikan oleh minat yang besar pada kontradiksi mental dan detail proses mental. Dengan demikian, pada dasarnya ide novel psikologis ternyata sudah habis. Kelelahan ini, sebagaimana disebutkan di atas, dirasakan pada pergantian abad ke-19 dan ke-20 dan disebut sebagai “krisis genre novel”, terkait dengan runtuhnya ideologi humanistik secara keseluruhan.

Lalu ada dua kemungkinan jalur. Cara pertama merupakan kelanjutan dari tradisi Tolstoy-Dostoevsky. Ini adalah jalur utama “prosa realistis” abad kedua puluh. Perkembangan kreativitas seniman seperti A. Kuprin, A. Fadeev, A. Tolstoy, F. Abramov, V. Rasputin, V. Astafiev, A. Solzhenitsyn dan lain-lain berlangsung terutama dalam kerangka novel psikologis realistis. Permasalahan yang diangkat dalam karya-karya para penulis ini berbeda dengan permasalahan sastra abad ke-19, dan metode penciptaan karakter manusia pada dasarnya tetap sama.

Cara lainnya adalah dengan memikirkan kembali secara radikal kemungkinan-kemungkinan dalam bentuk besar, genre novel. A A. Akhmatova pernah mencatat bahwa bagi perkembangan sastra abad kedua puluh, karya tiga penulis Eropa ternyata sangat penting: Kafka, Joyce dan Proust. Perbedaan antara prosa mereka dan novel psikologis adalah bahwa novel ini tidak banyak mengeksplorasi psikologi, karakter pahlawan, tetapi kesadarannya, dan kesadaran itu sendiri, di luar keunikan kepribadian individu manusia. Oleh karena itu, jalur perkembangan novel Eropa ini disebut “novel kesadaran”.

Diketahui bahwa era akhir abad kesembilan belas dan awal abad kedua puluh di Eropa ditandai dengan ledakan minat terhadap ilmu psikologi dan pencapaian-pencapaian besar di dalamnya. Di sini cukup menyebutkan nama-nama psikolog seperti Sigmund Freud, yang menemukan bidang alam bawah sadar dalam jiwa manusia, dan Carl Gustav Jung, yang mengembangkan gagasan gurunya Freud dan memberikan definisi pada konsep-konsep seperti arketipe dan kolektif. tidak sadar.

Pada abad ke-20 Upaya dilakukan untuk menghilangkan generalisasi psikologis. Dan dalam prosa Barat abad kedua puluh. ada proses penurunan karakter secara konsisten. Dan jika Tolstoy membebaskan proses, menjadikannya subjek penelitian artistik, maka di abad kedua puluh. mereka mencoba mereduksi manusia hanya menjadi proses. Sastra abad ke-20. berusaha untuk mengeksplorasi proses yang kurang lebih murni, proses tanpa manusia, idealnya fluiditas murni. Penggambaran tokoh dalam prosa psikologi kini digantikan dengan penggambaran “hanya keadaan yang terombang-ambing di batas kesadaran dan alam bawah sadar”.

Sastra pada akhir abad ke-19. dikembangkan sejajar dengan ilmu psikologi kontemporer. Hal ini juga bertujuan untuk menemukan hukum-hukum dasar kerja alam sadar dan alam bawah sadar dalam jiwa manusia. Dalam genre cerita pendek, Kafka sebagai seniman mengeksplorasi kedalaman alam bawah sadar dalam jiwa manusia. Menurut pengakuannya sendiri, cerpen-cerpennya hanyalah rekaman mimpinya sendiri, tidak mengandung fiksi. Dan tidur, menurut Freud dan Jung, merupakan manifestasi alam bawah sadar pada saat kesadaran melemahkan kendalinya atas manifestasi bawah sadar jiwa manusia.

Proust mengkonstruksi novelnya In Search of Lost Time sebagai “aliran kesadaran”. Proust tidak tertarik pada keunikan kepribadian manusia, keunikan kualitasnya, tetapi pada hukum ucapan batin, yang belum mencapai perwujudan terorganisir dalam kata-kata. Sebuah teknik yang sangat disukai para postmodernis dalam situasi sastra modern.

Joyce, pada gilirannya, menemukan keterhubungan antara persepsi dan pemikiran manusia; novelnya “Ulysses” dibangun berdasarkan penemuan ini. Monolog internal Marion Bloom dalam novel Joyce adalah jaringan raksasa asosiasi tak terduga yang terbentang dalam lusinan halaman, tanpa satu pun tanda baca.

Artinya, pada awal abad ke-20 dalam novel Eropa terdapat transfer aktif minat artistik dari membangun karakter pahlawan sastra hingga mempelajari dan merekonstruksi mekanisme proses alam bawah sadar dan kognitif. Pada saat yang sama, sebagaimana dicatat dengan tepat oleh seorang peneliti modern, “Para raksasa modernisme awal – Joyce, Kafka, Proust – tidak hanya menciptakan dunia sastra baru, tetapi juga kesadaran pembaca yang berbeda.” Dalam proses penelitian dan reproduksi struktur kesadaran dalam karya seni para penulis ini, terjadi penciptaan kembali kesadaran para pahlawan sastra yang hidup, nyata, dan tidak diciptakan kembali secara artifisial, kesadaran orang-orang sezaman. Kita dapat mengatakan bahwa para penulis ini, setelah mengidentifikasi ciri-ciri struktural utama kesadaran, menjadi peserta dalam penghancuran kesadaran “sembilan belas” yang lama, dan pencipta kesadaran baru manusia di abad ke-20.

Namun, proses ini juga memiliki sisi lain. Sudah naturalisme dan positivisme abad ke-19, dan kemudian penemuan psikologis abad ke-20. sepenuhnya mengingkari keutuhan kepribadian manusia. Bagi kumpulan persepsi, perubahan sensasi, bagian kecil dari siklus alam bukanlah manusia. Psikologi pada pergantian abad meninggalkan kategori kepribadian dan karakter. Kepribadian larut dalam arus kondisi mental yang terus berubah.

Para penulis Rusia pada awal abad kedua puluh merasakan potensi besar yang terkandung dalam apa yang disebut “novel kesadaran”. Oleh karena itu, mereka pun melakukan eksperimen ke arah tersebut. Tren ini dapat diamati dalam karya-karya Andrei Bely: dalam cerita “Kitten Letaev” dan dalam novel “Petersburg”, dalam novel “Little Demon” karya F. Sologub, dalam cerita “Childhood Eyelets” oleh B. Pasternak , dll. Inilah caranya kehancuran karakter. Dan di era keruntuhan humanisme, tidak mungkin terjadi sebaliknya. Karena kepribadian manusia pada periode ini kehilangan keutuhan dan keunikannya, ia terpecah menjadi beberapa komponen: kesadaran, alam bawah sadar, jiwa, gender, dll.

Ada kemungkinan bahwa di jalur persilangan novel psikologis tradisional dengan kemungkinan-kemungkinan baru dari "novel kesadaran" ini, penemuan-penemuan utama sastra Rusia abad kedua puluh menunggu. Namun karena alasan sosio-historis yang obyektif, hal ini tidak terjadi. Perkembangan alamiah proses sastra diinterupsi dan digantikan oleh kreativitas sastra yang diatur dan dikendalikan. Oleh karena itu, selama periode perkembangan sastra Soviet abad ke-20, hanya sastra yang memenuhi persyaratan metode realisme sosialis yang diakui secara resmi. Ini berarti bahwa sastra Soviet sebagian besar dipaksa untuk eksis dalam kerangka pewarisan tradisi novel psikologis realistik abad ke-19. Dia belajar memanfaatkan penemuan artistik yang dibuat oleh sastra abad ke-19.

Dalam situasi sastra modern tahun 80-90an, para penulis kembali beralih ke pencapaian “novel kesadaran” dan eksperimen kaum modernis Rusia. Pertama-tama, ini berlaku bagi para seniman yang biasa disebut postmodernis. Bisa jadi, dan kemungkinan besar, mereka tidak menulis “prosa kesadaran” murni, tetapi menggabungkan berbagai elemen dari seluruh pencapaian dan penemuan sastra, baik realistik maupun modernis. Namun jelas ada kecenderungan untuk mempelajari seseorang tidak hanya dan tidak begitu banyak dari sisi karakternya, tetapi dari sisi kesadarannya. Dan yang menarik bagi literatur modern adalah setiap penyimpangan patologis dari kesadaran normal rata-rata. Ini, misalnya, adalah “Sekolah untuk Orang Bodoh” oleh Sasha Sokolov (lihat kuliah terkait). Prosa postmodernis juga tunduk pada hukum penghancuran karakter, yang pada dasarnya menghancurkan struktur plot tradisional.

Masalah penting lainnya dalam sastra abad kedua puluh adalah masalah persepsi. Sastra realistik abad ke-19 diwujudkan dalam bentuk artistik cara realistis dalam memandang realitas. Bagi “kesadaran sembilan belas tahun”, metode ini tampaknya paling masuk akal, paling mampu menyampaikan seseorang di dunia sekitarnya.

Namun, dalam perkembangannya, seni juga mengenal cara lain dalam memandang realitas. Misalnya, mitos, dari sudut pandang manusia abad ke-19, menyampaikan kenyataan tidak secara realistis, tetapi secara fantastis, secara mitologis. Dari puncak pengalaman abad ke-19, realitas, yang diciptakan kembali dalam mitos, diciptakan kembali secara tidak benar; itu adalah fiksi, fantasi, dongeng. Namun bagi kesadaran orang Yunani kuno itu sendiri, yang mempersepsikan mitos tersebut, hal itu sepenuhnya sesuai dengan kenyataan yang dirasakan manusia zaman dahulu dengan indranya.

Inti permasalahan persepsi sastra terletak pada kenyataan bahwa selama seribu tahun perkembangan peradaban manusia telah terjadi perubahan bertahap dalam kesadaran manusia, dan juga dalam persepsi terhadap realitas di sekitarnya. Oleh karena itu, persepsi tentang realitas oleh kesadaran abad pertengahan secara paling radikal tidak sesuai dengan persepsi tentang realitas oleh manusia abad ke-19. Persepsi para simbolis Rusia pada awal abad ke-20, yang keberadaannya diungkapkan dalam cahaya simbolis dan mistis, jelas tidak sesuai dengan persepsi para realis pada abad ke-19 dan awal abad ke-20. Kaum simbolis memahami apa yang tidak mampu dipahami oleh kaum realis, yang tidak memiliki alat penerima untuk menangkap realitas mistik.

Dalam sastra Soviet, diperbolehkan untuk memandang dunia secara eksklusif secara realistis, tetapi tidak secara simbolis, mistis, surealistik, fantastis, dll.

Sastra postmodern berbeda dengan sastra realistik, pertama-tama, dalam cara ia memandang realitas. Dalam karya-karya postmodernis, dunia hampir tidak bisa dikenali. Kontur ruang berubah, waktu mengalir maju dan mundur. Hukum logis yang paling sederhana tidak dipatuhi: sebab-akibat, kesatuan-multiplisitas, keunikan-universalitas, dll. Semua ini menjadi alasan mengapa dunia di sekitar kita, seperti yang digambarkan oleh kaum postmodernis, kehilangan garis besarnya yang realistis dan memperoleh ciri-ciri absurditas. Menjadi, terorganisir dan berkembang menurut hukum-hukum tertentu - fisik, kimia, biologi, sosial, sejarah dalam sastra postmodern, kehilangan hukum-hukum ini dan dunia kembali ke keadaan kacau dan terorganisir sebelumnya.

Masalah pengkondisian. Dari sudut pandang sastra realistik, gambaran seseorang akan digambarkan lebih akurat jika interaksinya dengan dunia luar dijelaskan dan direproduksi. Dalam kritik sastra, hingga saat ini, rumusannya wajib: “pahlawan tipikal dalam keadaan khas”. Rumusan ini justru mengungkapkan perlunya menciptakan citra manusia dalam hubungannya dengan dunia luar. Namun, konsep “keadaan tipikal” dan kategori persyaratan tidak bersifat universal. Mereka berubah tergantung pada pencapaian dan penemuan ilmiah dan filosofis yang menjadi dasar pembentukan pandangan dunia pada era tertentu.

Jadi, misalnya, bagi orang Yunani kuno, dunia di sekitar kita secara langsung adalah ruang dan kehendak para dewa. Dalam literatur abad ke-19 kita melihat pemahaman yang berbeda. Sesuai dengan pemikiran ilmiah, filosofis, sosiologis yang berlaku pada abad ke-19. realisme membuka realitas yang konkrit dan terpadu bagi pengetahuan artistik. Bagi realisme abad ke-19, berbeda dengan romantisme, realitas tidak lagi terbagi menjadi bidang-bidang yang berlawanan antara tinggi dan rendah, ideal dan material. Dunia di sekitar kita, pertama-tama, adalah alam dalam hukum fisiknya, yang sesuai dengan filosofi positivisme yang berlaku di benak saat itu.

Pada awalnya, realisme menemukan pengondisian manusia oleh waktu dan lingkungan. Kemudian proses penyempurnaan dimulai. Penggambaran realistis tentang manusia segera sampai pada penjelasan historis dan sosial tentang manusia. Faktanya, konsep realitas baru yang muncul pada abad ke-19 juga memunculkan pemahaman baru tentang persyaratan. Oleh karena itu, motivasi tindakan para pahlawan sastra pun berubah. Dalam sastra pra-realistis, motif tindakan didasarkan pada prinsip awal gagasan tentang manusia. Manusia dipahami sebagai gabungan dari kualitas ideal pikiran dan jiwa. Sastra realistik, setelah menghapuskan premis awal ini, dalam interpretasi psikologis karakternya didasarkan pada kemungkinan-kemungkinan yang sangat beragam dan tak terduga dari kepribadian manusia itu sendiri dan realitas konkret. Realisme sangat tertarik pada determinisme yang konsisten, pencarian hubungan dan sebab-sebab dalam pembangunan karakter manusia. Kausalitas merupakan prinsip dasar hubungan unsur-unsur dalam struktur artistik realisme.

Dan apa yang sekarang kita anggap remeh dulunya adalah sebuah penemuan. Misalnya, Germaine de Staël menulis bahwa baru-baru ini ditemukan bahwa iklim dan kondisi iklim mempengaruhi pembentukan karakter manusia, temperamen, dan penampilan nasional suatu bangsa tertentu secara keseluruhan.

Karakter Bazarov karya Turgenev terutama ditentukan oleh sejarah. Menurut ucapan L.Ya. Ginsburg, “Cerita telah menembus karakter dan bekerja dari dalam. Sifat-sifatnya dihasilkan oleh situasi historis ini dan di luar itu, sifat-sifat itu tidak ada artinya.” Di awal novel, Turgenev mengintensifkan fitur potret Bazarov: "jubah panjang", "tangan merah", yang tidak terburu-buru ia berikan kepada Kirsanov; ia merasa tidak perlu mencuci dan mengganti pakaian saat dalam perjalanan. Jika kita menghilangkan ciri-ciri karakter Bazarov ini dari sejarah, maka kita dapat menyimpulkan bahwa pahlawan tersebut ceroboh. “Namun tanda-tanda kemunculan dan perilaku Bazarov dalam konteks novel dapat dibaca secara historis. Kemudian ternyata bukannya kekasaran dan kecerobohan nihilisme" Jika Turgenev menentukan karakter Bazarov yang sangat nihilistik, maka Tolstoy menentukan pergantian kondisi mental para pahlawannya.

Kesadaran manusia abad kedua puluh. dibandingkan dengan abad kesembilan belas. memperluas daftar kondisi dunia sekitar yang mempengaruhi seseorang, dan sebaliknya, seseorang yang mempengaruhi kondisi tersebut. Seseorang berinteraksi dengan ruang, waktu di sekitarnya, berbagai kekuatan kosmik, kekuatan yang dihasilkan oleh realitas absurd, dunia teknokratis, kekuatan yang ada dalam diri seseorang itu sendiri, tetapi tidak dapat ia kendalikan, dll.

Kami akan membicarakan lebih detail tentang masalah-masalah sastra modern ini dalam analisis spesifik terhadap karya-karya penulis ini atau itu.

Sastra 1985–1991

Titik awal dari proses sastra modern adalah peristiwa politik - Pleno Komite Sentral CPSU, yang diadakan pada bulan April 1985, di mana M.S. Gorbachev terpilih sebagai Sekretaris Jenderal Komite Sentral CPSU. Pada sidang pleno tersebut diproklamasikan slogan-slogan: “Perestroika, Glasnost, Pluralisme.”

Tampaknya negara ini berada di ambang perubahan radikal. Namun, segera menjadi jelas bahwa Gorbachev secara internal hanya siap untuk mereformasi dan memperbaiki sistem komunis yang ada, dan tidak menghancurkannya, serta membangun sesuatu yang baru secara fundamental. Ya, Gorbachev menjadi presiden Uni Soviet, tetapi pada saat yang sama ia tetap menjadi sekretaris jenderal Komite Sentral CPSU. Di bawahnya, partai tersebut tetap menjadi satu-satunya struktur kekuasaan di Uni Soviet yang menjadi bawahan tentara dan KGB.

Mari kita mengingat kembali peristiwa-peristiwa utama pada tahun-tahun ini.

25 April 1986 - Terjadi ledakan di Chernobyl, kebakaran reaktor dan pelepasan radioaktivitas ke atmosfer.

November 1986 – pemutaran film Abuladze “Repentance”

Musim Panas 1988 – masalah Nagorno-Karabakh. Wilayah pegunungan ini merupakan bagian dari Azerbaijan dan sebagian besar dihuni oleh orang Armenia. Konflik ini bermula dari penindasan terhadap warga Armenia oleh otoritas Azerbaijan. Orang-orang Armenia di Karabakh menuntut kemerdekaan dan kemudian aneksasi ke Armenia.

Pada musim semi tahun 1989, terlihat jelas bahwa Gorbachev mulai tertinggal dari gelombang demokrasi yang ia hasilkan sendiri.

Mei 1989 – Pembentukan Parlemen pertama.

September 1989 Konflik dan pemogokan di negara-negara Baltik. Tuntutan kemerdekaan. Situasinya akut di Moldova. Kelanjutan konflik di Azerbaijan.

November 1989 – penghapusan Pasal 6 Konstitusi Uni Soviet. Dinyatakan bahwa CPSU mengarahkan seluruh kehidupan ekonomi dan sosial negara sebagai “partai yang berkuasa”. Dengan demikian, negara tersebut dalam sekejap kehilangan instrumen pemaksaan dan kendali yang tersebar luas atas seluruh aktivitas ekonomi sebuah negara besar. Tindakan ini dianggap oleh masyarakat sebagai permulaan era anarki. Di negara dengan mekanisme totalitarianisme yang hancur, mekanisme demokrasi belum terbangun, sehingga kekosongan kekuasaan semakin intensif.

Desember 1989 Awal pembebasan Eropa dari sosialisme. Tembok Berlin runtuh. Jerman Timur bersatu dengan Republik Federal Jerman.

Pada tanggal 15 Desember 1989, Andrei Dmitrievich Sakharov, bapak bom hidrogen dan salah satu pemimpin perbedaan pendapat, meninggal.

September 1990 – rencana transisi ke pasar “Program 500 Hari” dibuat. G. Yavlinsky dan lainnya.

Pada malam 12-13 Januari 1991, di Vilnius, pasukan Kementerian Dalam Negeri dan pasukan terjun payung merebut gedung pusat televisi. 10 tank ikut serta dalam operasi tersebut. 14 orang tewas, 200 luka-luka.

Pada tahun 1991, menjadi jelas bahwa perestroika yang dimulai pada tahun 1985 telah mencapai akhir yang logis. Meningkatkan efisiensi sistem komunis yang ada ternyata mustahil; semua sumber daya yang ada telah habis. Hal ini dibuktikan dengan peristiwa politik tahun 1991.

Pada tanggal 19 Agustus 1991, kudeta kekuatan sayap kanan di Moskow, yang disebut putsch Agustus, ditumpas (B. Pugo, G. Yanaev, V. Pavlov, O. Baklanov).

Pada tanggal 23 Agustus, Yeltsin menandatangani dekrit “Tentang penangguhan kegiatan Partai Komunis RSFSR karena mendukung kudeta.”

Pada tanggal 24 Agustus, M. Gorbachev mengumumkan pengunduran dirinya dari jabatan Sekretaris Jenderal partai dan meminta Komite Sentral CPSU untuk memutuskan pembubaran diri. M. Geller mencatat: “Stalin yang bijak, ketika melikuidasi komunis, tidak menyentuh struktur partai. Gorbachev menuntut agar partai itu sendiri melakukan harakiri terhadap dirinya sendiri.”

Pada tanggal 8 Desember 1991, presiden Rusia, Ukraina dan ketua Dewan Tertinggi Belarus mengumumkan pembubaran Uni Soviet dan pembentukan Komunitas Negara-Negara Merdeka. Mereka tidak mempunyai hak untuk membubarkan Uni Soviet, namun akibat tindakan ini, Gorbachev otomatis berhenti menjadi Presiden Uni Soviet. Dan Yeltsin, Presiden Rusia, menjadi tokoh utama di kancah politik. Jadi, hampir bersamaan, Gorbachev berhenti menjalankan tugas presiden dan sekretaris jenderal. Era Gorbachev telah berakhir.

M. Geller dalam “Catatan Rusia”-nya memuat pernyataan jurnalis Amerika Bill Keller bahwa “perestroika terjadi di antara dua panggilan telepon: pada bulan Desember 1986, Gorbachev menelepon Andrei Sakharov, memulai era baru; Presiden Lituania Vytautas Landsbergis menelepon Gorbachev pada 13 Januari 1991, ingin mengetahui alasan tindakan provokatif pasukan di Vilnius, namun mendengar dari sekretarisnya bahwa presiden sedang tidur dan tidak memerintahkan untuk membangunkannya.”

Hampir semua pencapaian perestroika Gorbachev dapat diragukan, kecuali glasnost. Diizinkan untuk membicarakan banyak hal yang sebelumnya berada di bawah larangan sensor paling ketat. Sensor dihapuskan dan kebebasan pers sepenuhnya ditegakkan.

Artinya, pertama, legalisasi dissidence (perbedaan pendapat) atau dengan kata lain oposisi politik. Kedua, penolakan untuk secara ketat mengikuti mitos politik yang diciptakan selama tujuh dekade kekuasaan Soviet, yang, pada gilirannya, memungkinkan dilakukannya analisis objektif terhadap sejarah panjang dan terkini negara Rusia. Dan ketiga, ini merupakan jalan keluar dari kebuntuan literatur realis sosialis.

Glasnost dipahami oleh kaum intelektual Rusia terutama sebagai hak atas kebebasan berpendapat baik di bidang politik maupun estetika. Hasil praktis dari pemahaman ini tidak lama lagi akan datang dan segera mengubah situasi sastra secara radikal. Publikasi mulai bermunculan. Viktor Toporov mencatat pada tahun 1989: “Apa yang terjadi dalam sastra saat ini bukanlah proses pencalonan nama-nama penting baru.<…>dan bukan hanya proses pengembalian nama dan karya<…>seberapa besar sebutan – yang masih sangat mendekati – dari kontur literatur kita dalam perkembangan sejarahnya.” Dan selanjutnya: “Menurut pernyataan halus dari T.S. Eliot, setiap karya baru yang diperkenalkan atau dikembalikan ke penggunaan sastra memaksa kita untuk mengubah sikap kita terhadap semua karya yang telah dikenal sebelumnya yang ada dalam kesadaran pembaca kolektif.”

Periode 1985 hingga 1991 ditandai, pertama-tama, oleh literatur akut yang menyatakan krisis parah di zaman kita, oleh karya-karya yang, karena alasan sensor, tidak dapat diterbitkan sebelumnya.

Segera setelah sidang pleno tahun 1985, muncul karya-karya yang bisa disebut menyedihkan mengungkapkan. Pada paruh kedua tahun 1985, “Fire” oleh V. Rasputin (“Our Contemporary” 1985. No. 7) dirilis. Pada tahun 1986 - “The Sad Detective” oleh V. Astafiev (“Oktober” 1986. No. 1), “The Scaffold” oleh Ch.

Karya-karya Astafiev, Rasputin, Aitmatov, Belov, yang diterbitkan pada paruh kedua tahun 80-an, tidak hanya mengungkap totalitarianisme, fenomena dan konsekuensi masa Stalin dan Brezhnev, mereka juga menyatakan krisis spiritual nasional. Dan menunjuk pada krisis ini, mereka bernubuat tentang bencana yang tidak dapat diperbaiki yang dapat menimpa masyarakat. Jadi, V. Rasputin dalam “Fire”, dalam kerangka gambaran simbolis, “meramalkan” peristiwa Chernobyl dan kematian kekaisaran. Kebakaran dalam cerita Rasputin bukan disebabkan oleh bencana alam, melainkan disebabkan oleh kecerobohan, kecerobohan, dan kemalasan manusia.

Tugas para penulis realis termasuk menyerukan norma moral bangsa, mengingatnya, meskipun tidak ada dalam realitas modern. Oleh karena itu intonasi kenabian dari para penulis ini. Oleh karena itu, karya-karya penulis realis masa ini berorientasi jurnalistik, seringkali mengabaikan citraan artistik, yang langsung berubah menjadi pernyataan pengarang langsung. "The Sad Detective" sangat dekat dengan pemikiran penulis langsung V. Astafiev. Mengapa I. Zolotussky dengan tepat dan akurat menyebut novel Astafiev sebagai "jeritan pengakuan penulis". Dalam karyanya, Astafiev menilai tingkat moralitas seluruh masyarakat. Dan pertanyaan utama yang diajukan oleh petugas polisi distrik Soshnin dan, lebih jauh lagi, Astafiev sendiri: Bagaimana cara terus hidup? Mengapa orang menjadi seperti ini? Siapa yang harus disalahkan?

Perlu dicatat bahwa para penulis realis masih menetapkan tugas untuk menciptakan dunia tiga dimensi, beraneka warna, dan sempurna secara plastis yang ada seolah-olah terlepas dari penulisnya. Artinya, cita-cita mereka tetap menjadi tradisi abad ke-19, keinginan untuk melestarikan hal utama abad ke-19. genre baru. Situasi ini menciptakan konfrontasi antara penulis realis dan perwakilan dari apa yang disebut “prosa lain”, sastra bawah tanah, sastra postmodern, yang mencari transformasi radikal dari estetika tradisional. Namun sastra postmodern sepenuhnya muncul dari bawah tanah di era “Yeltsin”, bukan era “Gorbachev”, di tahun 90an, bukan di tahun 80an.

Ciri lain dari paruh kedua tahun 80-an adalah “parade rehabilitasi”. Proses pengembalian lektur telah dimulai. Gambaran proses sastra dengan cepat kehilangan soliditas epiknya, menjadi semakin eklektik, semakin beraneka ragam dan mosaik.

Karya-karya pengungkapan tersebut memuat dua hal yang sangat penting bagi situasi sastra tahun 80-an. kecenderungan internal yang segera muncul dalam jenis sastra yang agak berbeda. Di paruh kedua tahun 80an. fakta yang mengungkap ternyata lebih penting dan lebih diperlukan bagi opini publik daripada fakta estetis. Oleh karena itu, proses di mana jurnalisme, yang pada dasarnya dirancang untuk bekerja bukan dengan fiksi, namun dengan fakta, mengambil fungsi mengungkap, menjadi sepenuhnya sah. Itu sebabnya musik ini mendapat suara yang begitu keras di pergantian tahun 80an dan 90an.

Sejalan dengan jurnalisme, apa yang disebut disebut "keras" atau prosa "alami"., yang dicatat oleh para kritikus: “... pembaruan prosa dan jurnalisme dipastikan dengan ditemukannya topik-topik yang sebelumnya dilarang.”

Di antara penulisnya adalah L. Gabysheva, A. Golovin. Salah satu karya pertama, yang juga merupakan pernyataan estetika prosa “keras”, adalah cerita S. Kaledina “Pemakaman Sederhana” ».

Ketertarikan pembaca terhadap karya prosa “keras” semacam ini didasarkan pada pergantian topik khusus, yang tidak biasa dalam literatur realis sosialis.

Tidak dapat dikatakan bahwa tema kematian dan kuburan merupakan hal baru dalam sastra Rusia. Kesadaran abad ke-19. menyarankan sikap elegi, terkadang sentimental terhadap kematian. Dengan demikian, genre elegi, yang beralih ke tema kematian, mencerminkan kelemahan hidup manusia, kemenangan kematian atas kehidupan (Pushkin, Baratynsky). Kesadaran abad kedua puluh membawa makna baru pada gambaran tradisional kuburan dan kuburan. Mereka dapat dianggap sebagai simbol, sebuah mitologi (lihat, misalnya, “The Pit” oleh A. Platonov). Akhir abad ke-20 mengungkap percakapan tentang kematian dengan caranya sendiri.

Kaledin melihat kematian dari sisi sastra, fisiologis, realistis, dan bahkan kuasi-realistis. Dia berbicara tentang kuburan seperti yang terlihat oleh seseorang di akhir abad ke-20, penduduk ibu kota. Ketertarikan Kaledin terfokus pada mereka yang melayani orang mati di salah satu kuburan raksasa di ibu kota. Dan gambaran ini dapat dibaca sebagai keinginan untuk menciptakan model kehidupan negara Soviet secara keseluruhan, dengan hierarkinya sendiri, dengan hukumnya sendiri. Lebih tepatnya, ia berupaya menunjukkan aspek-aspek kehidupan Soviet, yang penggambarannya sudah lama dianggap tabu. Kaledin memfokuskan minatnya terutama pada sisi kehidupan kuburan yang kejam, berdarah, kotor, dan tidak estetis. Dan menunjukkannya sebagai norma rumah tangga sehari-hari.

Tokoh utama cerita ini adalah Alexei Sergeevich Vorobyov, Sparrow, begitu rekan-rekannya memanggilnya. Sparrow adalah penggali kubur. Manajer biro layanan pemakaman, Petrovich mengajak Sparrow bekerja meskipun faktanya Sparrow adalah penyandang disabilitas kelompok II. Dia menjadi cacat setelah saudaranya mematahkan tengkoraknya dalam perkelahian dalam keadaan mabuk. Dan sekarang di satu tempat di kepala Sparrow, kulit direntangkan di atas tengkorak yang patah, tanpa tulang tengkorak.

Cerita dibuka dengan sebuah episode di mana Petrovich menunjukkan kepada Sparrow tempat di mana dia perlu menggali lubang kubur. Sparrow segera memahami bahwa “kuburan tanpa pemilik telah didorong” (dalam jargon profesional, ini berarti bahwa di lokasi kuburan tanpa pemilik, yang sudah lama tidak dikunjungi dan tidak dipedulikan oleh siapa pun, akan dilakukan penguburan baru). Tentu saja, banyak uang yang dibayarkan untuk pelanggaran aturan.

Burung pipit mulai menggali lubang. Dan dia melakukannya dengan keterampilan dan keberanian, dengan profesionalisme khusus, dengan keindahan khusus: “Burung pipit meludah ke kiri, yang berwarna kuning dengan kapalan padat, meraih garpu sekop, dan memutarnya pada porosnya. Dengan tangan kanannya dia meraih pegangan tepat di sebelah potongan besi dan, sambil bersiul, menancapkan sekop ke tanah. Dan dia pergi. Saya jarang menggali seperti ini, hanya ketika waktu hampir habis, ketika peti mati sudah keluar dari gereja, tetapi kuburan belum dimulai.

Kaki tetap di tempatnya, tidak bergerak-gerak, semua pekerjaan dilakukan dengan lengan dan badan. Tancapkan sekop ke tanah - dan robeklah sampai ke neraka! Dia memalunya, merobeknya - dan semuanya menjadi teratas dalam satu gerakan, dengan satu putaran, hanya dengan tangannya. Tanpa kaki. Begitu saja!”

Dan sangat disayangkan bagi Sparrow karena tidak ada yang melihat karya indahnya. Karena “di kuburan lain, tidak ada yang bisa melakukan ini - tanpa kaki. Burung pipit melihat segala macam hal, tetapi agar lubangnya siap dalam 40 menit, tidak ada lagi. Dan itu tidak akan terjadi. Hanya dialah si Burung Pipit! Dalam renungan Sparrow terdapat kebanggaan atas kemampuannya dalam bekerja. Ia juga bangga karena ia memiliki teknik menggali profesionalnya sendiri - tanpa kaki, hanya dengan tangannya. Namun, Sparrow tidak selalu menggali sedalam 1,5 meter, hanya atas perintah khusus dari pengelola. Untuk penguburan biasa, dia melakukan pekerjaan hack: dia menuangkan tanah gembur di sekeliling kuburan, yang menciptakan ilusi kedalaman yang dibutuhkan.

Pemakaman memiliki hukumnya sendiri. Anda bisa mencari "merah", yaitu gigi emas, di kuburan, Anda bisa menipu klien: membuat batu nisan, taman bunga, pagar, dll sesuai pesanan. Namun sebagian dari pendapatan yang diterima harus dikirim ke mandor ekskavator bernama Molchok. Penggali Garik, yang tidak mau mematuhi aturan ini, berakhir di rumah sakit Sklifasovsky dengan kepalanya ditusuk dengan spatula.

Para penggali kubur telah sepenuhnya menghentikan reaksi normal manusia. Di kuburan, hidup dan mati direndahkan, konsep moral dibalik, dan para penggali kubur tidak mengetahui konsep “penodaan agama”. Kejahatan yang dilakukan para pahlawan dalam cerita ini bahkan tidak termotivasi: karena bosan, untuk bersenang-senang. Beginilah cara Sparrow “bercanda” dengan anjingnya. Dia memasukkannya ke dalam oven dan tertawa ketika anjing yang hangus itu mulai melolong. Dan prajurit tua garis depan, si pemabuk Kutya, mendandani anjing-anjing liar dengan karangan bunga dari kuburan. Namun standar moral terdistorsi tidak hanya di kalangan mereka yang berada di kuburan. Dan kehidupan di luar pagar menghadirkan liku-liku yang mengerikan, dari sudut pandang etika. Seorang lelaki berusia delapan puluh tahun, yang sudah waktunya memikirkan tentang kekekalan, ingin menguburkan seekor kucing di kuburan ibunya. Bahkan tidak terpikir oleh lelaki tua itu bahwa dia melakukan sesuatu yang tidak wajar.

Apa yang menarik perhatian di sini bukanlah kealamiahan dan kewajaran yang mendetail dari keberadaan tersebut, melainkan ketidakpekaan para pahlawan terhadapnya. Ini adalah norma bagi mereka. Mereka tidak mengetahui kehidupan lain.

Menurut alur ceritanya, Petrovich dicopot dari jabatannya karena mengungkap kuburan tanpa pemilik yang sedang digali Sparrow. Faktanya, kuburan tanpa pemilik ini terletak di sebelah tugu peringatan Desembris. Dan tiga tahun lalu, departemen kebudayaan menjadwalkan pembongkaran bangunan tak bertuan ini, dan sebagai gantinya berencana membangun tangga menuju tugu peringatan tersebut. Ketika muncul pertanyaan tentang siapa yang melaksanakan instruksi Petrovich, para penggali kubur tidak menyerahkan Sparrow. Ada ancaman pemecatan setiap detik penggali kubur dari brigade Petrovich. Dan kemudian Sparrow bangkit dan mengakui bahwa dia sedang menggali, setelah itu dia pergi dan mabuk. Di antara kehidupan kuburan mengerikan yang penulis gambarkan, Sparrow ternyata mampu melakukan tindakan manusia normal. Ada momen secercah kebaikan di tengah mimpi buruk yang mengerikan. Dan hal ini sepertinya memberikan harapan kepada pembaca bahwa tidak semua manusia di dunia telah mati. Namun akhir cerita menghancurkan ilusi: jika sesuatu yang cerah muncul dalam kehidupan Leshka Sparrow yang sama, maka itu akan menjadi seperti langkah terakhir, seperti seteguk vodka, yang ternyata berakibat fatal baginya.

Kisah Kaledin ditulis dalam tradisi naturalistik. Deskripsi kehidupan di kuburan sengaja diberikan secara detail fisiologis. Dan perincian ini tidak terlalu menyangkut kematian manusia, melainkan perjuangan untuk nyawa dan uang mereka yang melayani kuburan.

Ketertarikan Kaledin terfokus pada penggambaran orang-orang yang mengirim orang mati dalam perjalanan terakhirnya, pada sikap mereka terhadap hidup dan mati. Dan itu menunjukkan sisi keras dari keberadaan kuburan. Inilah penemuan seni S. Kaledin. Namun, di sinilah penemuan seni Kaledin berakhir. Jika ada tema dalam cerita, sebenarnya tidak ada konflik. Oleh karena itu, pada dasarnya tidak ada pengembangan plot yang mengeksplorasi konflik ini, melainkan digantikan dengan deskripsi.

Perlu dicatat bahwa jurnalisme tahun-tahun pertama glasnost dengan cemerlang memanfaatkan estetika prosa “alami”. Dan di sana ternyata lebih organik daripada di “prosa tersulit”. Kaledin segera berhenti menarik minat pembaca aktif justru karena jurnalismenya menggambarkan realitas pasca-Soviet dengan lebih keras, lebih jelek, dan lebih tragis daripada prosa “alami”. Kaledin sebagai seniman ternyata tidak mampu berkembang, lebih memilih pengembangan ekstensif (tematik) daripada intensif. “Stroibat” karya S. Kaledin, yang juga didedikasikan untuk topik perpeloncoan yang sebelumnya tabu di tentara Soviet, dibuat dalam tradisi deskripsi naturalistik yang sama. Cerita ini ditutup oleh sensor militer sebanyak tiga kali. Namun tetap diterbitkan di Novy Mir (No. 9, 1991). Kedua cerita ini ternyata paling ekspresif, baik dalam karya Kaledin sendiri maupun dalam situasi sastra era perestroika.

Dia memperkenalkan topik lain yang sebelumnya tertutup bagi sastra Soviet selama era perestroika. O.Ermakov. Pertama dalam cerita dan kemudian dalam novel "Tanda Binatang" (Znamya. 1992. No. 6-7) beliau berbicara dengan tema Afghan. Alexander Ageev dengan sangat akurat mengatakan tentang Ermakov, penulis cerita-cerita Afghanistan: dia “jatuh ke dalam medan daya tarik yang kuat dari kanon prosa militer yang dominan dan mencoba untuk mengungkapkan pendapatnya sendiri, seolah-olah dengan suara orang lain.” Atasi suara asing ini, dan ceritakan tentang perang Afghanistan dengan suara Anda sendiri; Oleg Ermakov mencoba mengatasi stereotip yang menggambarkan perang yang dikembangkan dalam tradisi “prosa militer” yang sudah mapan dalam novelnya “The Mark of the Beast.”

Topik yang sebelumnya terlarang menarik banyak perhatian pembaca pada kisah-kisah O. Ermakov, semakin banyak yang mereka harapkan dari novelnya.

Perang Afghanistan adalah “perang terakhir dari sebuah kerajaan yang sedang sekarat” dan perang paling memalukan sepanjang sejarah Uni Soviet. Hal ini tidak hanya mengungkapkan kelemahan internal kekaisaran Soviet, tetapi juga menunjukkan ketidakmampuannya untuk terus menjalankan kebijakan luar negerinya dari posisi yang kuat.

Seperti diketahui, perang dimulai pada tahun 1979. Alasan masuknya unit Soviet ke Afghanistan adalah kudeta politik di Kabul. Mereka yang berkuasa (Babrak Karmal) memiliki orientasi pro-Soviet. Namun, sebagian masyarakat Afghanistan lainnya tidak setuju dengan orientasi tersebut, yang menjadi penyebab pecahnya perang saudara di Afghanistan. Dalam situasi ini, pemerintah Soviet mendukung pemerintah Afghanistan yang berkuasa. Perang yang berkepanjangan dan tidak masuk akal dimulai antara tentara Soviet, yang memenuhi “tugas internasional” mereka, dengan dushman, dengan roh, sebagaimana tentara Soviet menyebut mereka dalam novel Ermakov. Menurut A. Ageev, itu adalah “perang tanpa alasan atau tujuan - perang dalam bentuknya yang paling murni, seolah-olah merupakan elemen perang itu sendiri.” Dan lebih jauh lagi: “Bukan negara yang berperang dengan negara, bukan pula gagasan yang berperang melawan gagasan, dan bahkan bukan manusia yang melawan rakyat karena suatu jarahan yang nyata dan nyata. Tidak – seseorang yang terinfeksi virus kekerasan dan kebencian sedang berperang dengan ruang, waktu, materi, dan dirinya sendiri.”

Bagi para pahlawan dalam novel Ermakov, yang berjuang di balik punggung bukit, jauh dari tanah air mereka, tampaknya Uni Soviet adalah surga di mana “tidak ada ranjau di jalan, tidak ada hantu, tidak ada penyakit kuning.” Persatuan adalah sesuatu yang luar biasa: “Ada keajaiban di sana, goblin berkeliaran di sana, putri duyung duduk di dahan,” “Ada keajaiban di sana... Rantai kucing di sana. Mereka duduk di rantai emas dan berjalan-jalan sambil menceritakan dongeng,” kata perwira Soviet mengutip. Dan pada saat yang sama, mereka dengan jelas menyadari bahwa Persatuan telah mengkhianati mereka. Tidak ada sepatah kata pun di pers resmi Soviet tentang perang Afghanistan, tentang keadaan sebenarnya di Afghanistan, segala sesuatu di sana sepenuhnya salah dan menipu. Di pesta Tahun Baru, pencari ranjau berkata: “Perang apa? Dimana perangnya?<…>“Bintang Merah” kesayanganmu menulis dalam warna putih dan hitam: ajaran. Dan ini berarti semuanya bersyarat: musuh, kerugian, Tambang, dushman, tsinka... Mayat orang-orang yang tidak ingin mereka beri perintah<…>Kita ada, tapi kita tidak ada. Semuanya bersyarat, seluruh resimen ini... gunung... baterai...".

Ermakov mengungkap realitas perang yang mengerikan dan kejam di Afghanistan. Darah, kotoran, penyakit kuning, vodka, ganja, perampokan desa dan toko-toko Afghanistan, kekerasan, pembunuhan tahanan, kepala yang dipenggal oleh “roh” dari tentara Soviet - inilah realitas perang ini.

Namun Ermakov tidak puas hanya dengan itu. “Dalam novel tersebut, “sindrom Afghanistan” digabungkan dengan keinginan, jika tidak untuk menyelesaikan, setidaknya untuk membangun ideologi utama, masalah ontologis" Hal ini sudah dibuktikan dengan prasasti dari Kiamat hingga novel: “Dan asap siksaan mereka akan membubung selama-lamanya, dan mereka yang menyembah binatang itu dan patungnya serta mengambil bentuk namanya tidak akan mendapat istirahat baik hari maupun hari. malam."

Dalam review novelnya, I. Rodnyanskaya menulis: “The Mark of the Beast” adalah sebuah buku pengalaman, sebuah buku yang tidak menyimpang dari misi utama dan mendasarnya: menceritakan dengan jujur ​​​​tentang apa yang telah dialami - dan Hal ini merupakan keberhasilan yang nyata, bahwa arus alkitabiah dan mitologis yang terkandung di dalamnya tidak merusak pengalaman ini, tidak menghancurkan kepastian bukti, namun mengubahnya.”

Seperti yang dicatat oleh G.L. Nefagina, “Tanda Binatang” “ditujukan pada masalah kejahatan, pada antropologinya, pada pertanyaan tentang partisipasi semua orang dalam ciptaan.” Ermakov menggambarkan perang sebagai kejahatan besar yang berskala universal. Penampilannya beragam, tetapi pada hakikatnya kembali ke satu sumber: ke dunia non-eksistensi, ke Neraka. Dan hal terburuk yang dilakukannya adalah menghancurkan jiwa manusia.

Peristiwa-peristiwa dalam novel ini terjadi dalam dua dimensi sekaligus: dalam sistem koordinat dunia tiga dimensi di mana perang sedang dilancarkan, dan di dunia keabadian yang kosong, yang secara khusus memaklumi dan secara diam-diam menyetujui keberadaan perang. dan kejahatan pada umumnya di muka bumi.

Inti dari novel ini adalah prajurit Gleb. Di masa lalunya sebelum menjadi tentara, Gleb mengklaim keunikan intelektualnya. Dia membaca lirik berbahasa Mandarin, tertarik pada filsafat Timur, melakukan perjalanan jauh, dan menyukai musik The Beatles.

Gleb berakhir di Kabul bersama temannya Boris. Mereka dipersatukan oleh kecintaan akan kemerdekaan dan lagu-lagu John Lennon. Boris berkata: “Kami menutup pintu palka, dan jika mereka menemukan kami, saya akan menjadi torpedo.<…>OKE! Mari selami!..

Saya menemukannya setelah pemulihan, ketika seluruh tim tiba dari kamp pelatihan ke kota divisi<…>kakek yang cukup besar dan tekun. Setelah meninggalkan lapangan parade, mereka duduk di rumput di bawah naungan pohon, dan kakek yang besar dan tegas tidak menyukai ini, dan dia pergi untuk menabrak - tetapi, setelah bertemu dengan torpedo merah, dia menjadi bijaksana , mematikan mesin dan mundur.

Dia melihat mata orang Eropa itu, kata Boris dengan senyum muram, dengan hati-hati menyentuh telinga busuk itu. Tahukah kamu apa nama penampilanku? Mata Viking."

Menurut alur novel, setelah melintasi punggung bukit, Boris dan Gleb berpisah. Boris bertugas di kota yang terletak di Gunung Marmer, Gleb mendapati dirinya di bawah, di kaki Gunung Marmer, dalam baterai artileri.

Gunung Marmer sebenarnya terbuat dari marmer, dan marmer adalah satu-satunya bahan bangunan yang digunakan untuk membangun gudang, kandang babi, penjara, dan jamban.

Dan di sini, di bawah Gunung Marmer, Gleb, yang ditinggalkan sendirian, tanpa dukungan "torpedo merah" Boris, mendapati dirinya berada dalam situasi di mana semua nilai-nilai sebelumnya langsung kehilangan maknanya. Hampir tidak mungkin untuk mempertahankan keunikan Anda di sini. Perpeloncoan berkuasa di tentara, yang menghancurkan segala upaya siapa pun untuk mempertahankan individualitas mereka sendiri. Anggota baru ditakdirkan untuk diintimidasi oleh orang-orang lama, “Napoleon yang memakai alas kaki”, sehingga, setelah satu setengah tahun, mereka akan memukuli wajah tentara muda. Di dunia non-eksistensi, kejahatan yang tak terhingga berkuasa, di mana kejahatan ditakdirkan untuk terulang kembali secara abadi, bahkan jika seseorang tidak menginginkannya.

Mengingat perintah Boris, Gleb mencoba melawan kekuatan tak berwajah ini. Dia berusaha untuk mengorganisir pemberontakan “anak laki-laki” melawan “kakek”, tetapi hal itu berakhir dengan Gleb dikecam dan dipukuli oleh kakeknya, yang kecanduan ganja. Setelah itu, Gleb secara internal hancur dan mematuhi hukum kejahatan yang didikte oleh dunia kematian dan ketiadaan ini. Dia secara bertahap kehilangan sifat kemanusiaannya, berubah dari Gleb menjadi Turtle, dari manusia menjadi binatang. Sama seperti yang lain, perang menandainya dengan tandanya, memberi tanda binatang itu padanya. Dia dengan cepat menjadi seperti "semua orang". Menurut G.L. Nefagina, “Dia juga merampok toko-toko dan pertokoan di kota Afghanistan, meskipun dia masih berusaha mempertahankan “keistimewaannya”: dia tidak membawa tape recorder Jepang, sepatu atau pakaian dalam berenda wanita, tetapi sekantong kismis, belati antik, a pipa rokok dan buku tebal Arab. Sama seperti orang lain, dia adalah saksi bisu selama penindasan terhadap “Nuristani” dan menerima dari letnan jam musik yang diambil dari tahanan.” Kura-kura dengan mudah tunduk pada perilaku kolektif semua orang yang tidak berpikir panjang, melupakan apa yang diajarkan Boris kepadanya.

Menurut alur novelnya, Gleb, saat bertugas di malam hari, menembak, menurut pandangannya, ke arah biawak raksasa yang merangkak dari padang pasir. Namun keesokan paginya ternyata dia membunuh Boris. Boris, seorang pria yang secara organik bebas, tidak mampu menahan intimidasi perpeloncoan, meninggalkan rekannya dari unitnya, dan menemukan postingan Gleb, yang menembaknya. Boris mendapati dirinya berada dalam situasi yang sama dengan Gleb, dalam kondisi dinas militer yang pada dasarnya tidak manusiawi. Ada dua jalan keluar dari situasi ini: tunduk dan menjadi sama seperti orang lain; atau tidak taat dan mati. Entah menerima tanda binatang itu, atau tidak menerimanya. Gleb memilih yang pertama, Boris - yang kedua.

Situasi plot dan nama-nama karakternya, tentu saja, merujuk pembaca pada tradisi sastra Rusia kuno, di antara monumennya terdapat kehidupan para martir suci Rusia Boris dan Gleb, yang dibunuh dengan polos oleh saudara mereka Svyatopolk. Namun jika pada Abad Pertengahan Boris dan Gleb bersama-sama menjadi korban nafsu akan kekuasaan Svyatopolk yang Terkutuk, maka pada abad ke-20 Gleb membunuh saudara rohaninya Boris, atau, sebagaimana dicatat secara akurat oleh A. Nemzer, “Gleb berubah menjadi Svyatopolk yang Terkutuk. , ditakdirkan untuk menderita karena Kain.” Kritikus lain berseru: “Tetapi sungguh simbol yang mengerikan – Gleb membunuh Boris! Betapa absurdnya, betapa absurdnya nama-nama yang selalu bersandingan dalam kesadaran nasional, terkoyak-koyak!” Namun begitulah sifat perang saudara ini.

Di akhir novel, Gleb Turtle dibebastugaskan. Dia berakhir di Kabul, dari mana semua orang yang didemobilisasi akan diangkut dengan pesawat ke Union. Dari sinilah jalan menuju pembunuhan saudara dimulai bagi Gleb. Di sinilah dua tahun lalu Boris duduk di sebelahnya di helikopter menuju Gunung Marmer menuju Gleb. Dua tahun kemudian, Gleb melihat di sini tentara muda yang baru saja tiba dari Union di Kabul dan sekarang harus mengambil tempatnya di Marble Mountain, karena dia pernah menggantikan pembunuhan saudara lainnya. Dan sekarang, dua tahun kemudian, ketika semuanya telah terjadi, Gleb memutar kembali film kehidupannya dan menghubungkan awal dan akhir perjalanan salibnya, sambil berpikir bahwa “di pagi hari pembeli dari resimen di Marble Mountain akan muncul. Jadi di pagi hari dia harus berkata: tidak. Di pagi hari dia akan berkata: tidak! - dan akan berakhir di tim lain. Dia akan berkata: tidak! - dan tidak akan terbang ke kota dekat Gunung Marmer.” Kesadaran Gleb Turtle tampaknya terbagi menjadi dua: ia berisi awal dari jalan berdarah dan akhirnya, setelah itu hanya melankolis abadi dari rasa bersalah yang belum ditebus yang tersisa. Novel ini diakhiri dengan kalimat: “Dan pengorbanan telah tercapai.” Menurut Ermakov, tidak mungkin untuk mengatakan "tidak" yang akhir-akhir ini diimpikan oleh Gleb Turtle. Pengorbanan Kain yang tidak masuk akal, yang menandai awal keberadaan manusia, akan terulang kembali selamanya. Memanusiakan sejarah adalah hal yang mustahil karena semua orang mempunyai tanda binatang itu.

Karya-karya Ermakov berikut ini: “The Pipe of the Universe”, bagian-bagiannya: “Trans-Siberian Pastoral”, “Unicorn” (“Banner”. 1997) sebagian besar mengembangkan ciri-ciri prosa Ermakov, yang pertama kali muncul dalam “The Mark of si Binatang”.

Tugas arah “alami” adalah menyerbu wilayah realitas yang sebelumnya tidak menjadi objek perhatian estetika. Para penulis tren ini mengungkap dan mengungkap sistem kebohongan dan kemunafikan yang menyembunyikan keberadaan “pelanggaran hukum”.

Secara umum, “prosa alam” adalah fenomena alam bawah tanah, “sastra lain”, yang muncul dari kedalaman pertentangan terhadap sastra resmi. Ini adalah prosa, yang, di satu sisi, melengkapi periode besar perkembangan sastra Rusia, dan di sisi lain, mencari jalan yang sebelumnya tidak diketahui, membuka jalan baru.

Sastra tahun 80-90an dalam proses kognisi

“Perestroika” memberikan kesempatan kepada penulis untuk berbicara secara terbuka dengan pembaca tentang masa lalu tragis negara tersebut. Proses sastra tahun 80-an dimulai dengan pernyataan tentang situasi krisis yang dialami negara tersebut pada pertengahan tahun 80-an abad kedua puluh, setelah lebih dari tujuh puluh tahun pemerintahan Soviet. Pernyataan ini dibuat terutama dalam “Fire” oleh V. Rasputin, “The Sad Detective” oleh V. Astafiev, dan “The Scaffold” oleh Ch.

Selanjutnya, pekerjaan dimulai untuk memulihkan titik-titik kosong dalam sejarah negara Soviet. Karya ini melibatkan karya yang “dikembalikan” dan karya yang ditulis pada pertengahan tahun 80-an. Seperti “Eves” oleh V. Belov (New World. 1987. No. 8), “The Year of the Great Turning Point” (New World. 1989. No. 3), “The Golden Cloud Spent the Night” oleh A. Pristavkin (Znamya. 1987. No. 3, 4), “Requiem” oleh Akhmatova (Oktober 1987. No. 2), “Sebagai kenangan A. Tvardovsky (Znamya. 1987. No. 2), “ Kisah Bulan yang Tak Padam” oleh B. Pilnyak (Znamya. 1987. No. 12), “Fakultas Hal-Hal yang Tidak Perlu” oleh Y. Dombrovsky (Dunia Baru. 1988. No. 8-11), “Hidup dan Takdir” oleh V. Grossman (Oktober 1988. No. 1-4), “Faithful Ruslan” oleh G. Vladimov (Znamya. 1989. No. 2) dan lain-lain ilmu sejarah.” Puncak dari litigasi ini pada tahun glasnost dan perestroika, menurut Vl. Novikov, menjadi penerbitan “Kepulauan Gulag”. Dalam dekade terakhir abad kedua puluh. karya serupa juga muncul (G. Vladimov “The General and His Army” (1996), Y. Davydov “Bestseller” (2000), dll.).

Keinginan untuk mengambil roti dari ilmu sejarah menunjukkan bahwa sastra masih merasa dirinya bukan hanya sekedar seni verbal, namun sebagai “suatu bentuk eksistensi politik, saluran yang mengalirkan nafsu sipil, perasaan keagamaan, keyakinan ideologis dan kepentingan sosial.”

Lelah dan lelah dalam litigasi dengan ilmu sejarah, sastra menghadapi kebutuhan untuk menciptakan gambaran sejarah yang artistik dan non-ilmiah.

Permasalahan hubungan antara sejarah, ketiadaan sejarah dan pascasejarah mampu disampaikan Evgeny Popov dalam cerita terbaiknya “Jiwa Seorang Patriot, atau Berbagai Pesan untuk Ferfichkin”(“Volga”, 1989. No. 2).

Dalam kata pengantar, penulis menyatakan bahwa ia hanyalah penerbit korespondensi Evgeniy Anatolyevich Popov tertentu, yang memisahkan dirinya dari narator pahlawan, tetapi pada saat yang sama ia tetap mempertahankan nama belakang lengkap, nama depan, dan patronimiknya. Apa yang muncul adalah kesibukan parodi substitusi, transformasi, dan perpecahan yang tampaknya tidak masuk akal dari Evgeniy Anatolyevich Popov, yang meyakinkan pembaca bahwa ia tidak ada hubungannya dengan orang yang “tampaknya sedang menulis.” Namun, dia tidak lagi menulis “ karya seni", dan yang namanya juga, atau lebih tepatnya, dia mengklaim bahwa namanya adalah Evgeniy Anatolyevich Popov.

Dari halaman pertama cerita, pembaca menemukan dirinya berada dalam ruang artistik yang tidak biasa, di mana ia kehilangan orientasi. Pembaca mencoba dari baris pertama untuk memahami arah plot, logika narasi artistik, tetapi ia gagal. Terlebih lagi, pembaca tidak sempat marah atau tertarik pada omong kosong tersebut sebelum penulis menyatakan bahwa semua itu tidak penting. Lalu apa yang penting di sini? Penerima pesan itu ternyata penting - Ferfichkin. Tetapi pada saat yang sama, tidak jelas siapa dia, di mana dia tinggal, apa yang dia lakukan – juga, berapa umurnya tidak diketahui.

Pada awalnya, narasinya terungkap sebagai semacam parafrase parodi dari “Letters of a Russian Traveler” yang sentimental oleh Karamzin. Sang pahlawan menggambarkan secara rinci kepulangannya dari perjalanan bisnis dari selatan ke Utara, ke “istri tercintanya”. Celengan plester yang dilihat Popov membangkitkan rangkaian kenangan tahun-tahun pascaperang. Kemudian kenangan tentang silsilah keluarga Popov dimulai. Dengan menggunakan genre novel epistolary, Popov tidak banyak mengisinya dengan konfesionalisme, seperti yang biasa dilakukan dalam “surat kepada teman” klasik. Di sini, hal-hal yang serius dan bersejarah terus-menerus disela oleh komentar-komentar sarkastik, lelucon pedas, dan detail sehari-hari. Sejarah pribadi keluarga terkait dengan sejarah negara. Tidak ada detail kecil untuk seorang pahlawan. Dia juga tertarik pada harga anggur dan makanan, legenda keluarga, dan beberapa kejadian di jalan. Sikap kreatifnya adalah bahwa segala sesuatu adalah subjek seni. Ia tertarik pada kerabatnya sebagai mata rantai yang menghubungkan masa lalu dan masa kini, serta dapat memberikan penjelasan untuk masa depan.

Selain parodi novel epistolary, cerita Popov juga membedakan parodi bergenre “kronik sejarah”. Penulis dengan sinis mereproduksi permasalahan, pendekatan dan teknik favorit prosa “desa”, yang dikenal karena sikapnya yang luhur terhadap legenda dan tradisi suku.

Dalam pengertian ini, salah satu cerita yang khas adalah cerita tentang susu dalam botol.

“... kota Wina di Austria! Anda dan saya, Ferfichkin, belum pernah ke kota Wina di Austria, tapi saya tidak tahu kenapa. Apa nama restoran tempat Paman Kolya mengejutkan penonton lokalnya? Paman Kolya berkata bahwa itu adalah “restoran terbaik di kota Wina, Austria”

1945. Dua perwira Soviet memasuki restoran terbaik di kota Wina, Austria. Para pemenang, mereka melihat sekeliling dengan penuh belas kasih dan tenang pada pertemuan yang ramai ini: kristal, perak, serbet berkanji, décolleté, dan perhiasan wanita. Orang gipsi itu berjalan di antara meja, memegang biola di telinganya.

Bagaimana metro d'hotel berlapis ekor, menyerupai penyanyi Vertinsky, muncul dari tanah.

“Tolong, tolong, Sayang,” katanya sambil menyipitkan matanya dengan manis, dalam bahasa Rusia yang terpatah-patah.

Para petugas duduk.

– Dengan apa aku akan mentraktirmu? – lanjut kepala pelayan dengan bahasa yang sama.

Para petugas saling memandang.

-Apa yang kamu punya? Paman Kolya bertanya sambil terbatuk-batuk.

“Oh, kami punya segalanya,” jawab orang Austria itu. – Ham juicy, tiram Perancis, ikan trout empuk - buah sungai pegunungan, pisang dari Hong Kong, buah ara dan pir dari Italia, nanas, sampanye, wiski, gin. Kami memiliki segalanya.

“Ini tidak mungkin,” Paman Kolya mengerutkan kening, dan rekannya, sang mayor, seorang pria tampan berkumis dan berkulit gelap yang melakukan kontra-propaganda di Jerman selama perang, dengan ringan menarik lengan bajunya: ini milik kita, ini bukan orang Jerman, ini orang Austria...

“Ini tidak mungkin terjadi,” ulang Paman Kolya, yang, bahkan tanpa sang mayor, sudah berpengalaman dalam situasi internasional.

“Tidak, bisa jadi begitu,” di sini kepala pelayan membiarkan dirinya bersikap merendahkan, karena dia akhirnya merasa nyaman. – Hal ini bisa terjadi, dan jika ini tidak bisa terjadi, maka chef kami akan menyiapkan hidangan apa pun sesuai pesanan Anda.

- Shashlik?

- Gaya Karski, di tulang rusuk, basturma.

– Tunjangan harian, hijau, Ural, dengan jelatang, borscht Ukraina dengan pampushki, bawang putih. Satu buah merica dan sedikit vodka.

- Pangsit?

– 50% daging sapi, 30% daging domba, 20% daging babi, bawang bombay, merica, daun salam. Kaldu – tulang otak dengan bumbu dan rempah, cuka. Moster…

- Lobak?

- Dengan kvass.

- Puding?

- Dengan saus.

- Di Beijing.

– APAKAH SUSU ADA DALAM PEMBAWA?

“Vertinsky” berhenti dan dengan sedih menyeka dahinya yang berkeringat dengan sapu tangan. Dia kalah dalam pertandingan. Dan Paman Kolya pergi ke dapur, secara pribadi menyiapkan susu dalam wadah dan menyajikannya kepada semua orang yang hadir.”

Bagian kedua dari cerita ini bukan lagi memoar (atau pseudo-memoar) penulis pesan kepada Ferfichkin, melainkan gambaran hari-hari bersejarah ketika YANG ADA (yaitu Brezhnev) meninggal. Jadi, bagian kedua cerita menggambarkan peristiwa sejarah yang nyata, berbeda dengan situasi anekdot dan tokoh-tokoh anekdot di bagian pertama cerita.

Namun gambaran peristiwa sejarah nyata yang menjadi titik balik dalam dua era sejarah ini tak kalah orisinal dan eksotiknya dibandingkan bagian pertama. Beralih ke sejarah, E. Popov membebaskan dirinya dari kesedihan. Popov merasa hidup kita dipenuhi dengan kesedihan, sampai pada titik ketidaksenonohan. Dan pertama-tama, ini berlaku khusus untuk tahun-tahun terakhir kekuasaan Brezhnev: di jalanan - spanduk yang dipenuhi dengan kesedihan, dari radio dan televisi - pidato berapi-api yang diucapkan di selembar kertas, berita terbaru yang diucapkan dengan kesedihan dalam program Vremya tentang bagaimana banyak besi dan baja per kapita dan masih banyak lagi.

Hampir seluruh kehidupan di tahun-tahun terakhir kekuasaan Brezhnev berubah menjadi serupa. Tidak ada tenaga kerja, namun pathos kerja dibesar-besarkan dengan hati-hati; tidak ada sejarah, namun pathos pengenalan dengan “tradisi” dipupuk; Saya merasa malu di hadapan nenek moyang saya karena kehidupan dan sejarah saya yang buruk - semakin banyak kesedihan yang ditemukan nenek moyang ini, silsilah dan silsilah disusun, dan dengan kesedihan mereka diberkahi dengan makna khusus dalam foto-foto yang ditemukan. Namun ada juga kesedihan lain: kesedihan karena protes, kesedihan karena konfrontasi, kesedihan karena “kue di saku” kaum intelektual Rusia. Hal yang sangat dibanggakan dan dihargai oleh kaum intelektual. Ini adalah pembangkang di dapur.

Bagi E. Popov, semua kesedihan ini menutupi kekosongan, tidak adanya nilai-nilai nyata; di balik kesedihan ini terdapat kebohongan dan kepalsuan. Terlebih lagi, nilai-nilai yang terdevaluasi dan dikebiri tersembunyi di balik kesedihan, baik dalam kasus pejabat partai maupun dalam kasus oposisi intelektual imajiner terhadapnya. Popov menilai situasi ini, di mana kebohongan dan kepalsuan menjadi dasar kehidupan bernegara, resmi warga negara Uni Soviet, dan kehidupan pribadi rata-rata intelektual, sebagai situasi yang absurd, sebagai “omong kosong yang menyebarkan diri sendiri.” Kaum intelektual dengan sempurna melihat kekosongan di bawah kesedihan resmi dan tidak menyadari bahwa mereka sendiri diilhami oleh kesedihan yang salah dalam menentang kekuasaan, karena kata-kata pembangkang tidak menyembunyikan tindakan nyata. Mereka kurang kemauan, efektif, bukan kepahlawanan verbal.

Oleh karena itu, tokoh utama di bagian kedua cerita E. Popov menjadi kaum intelektual Moskow: bohemia Moskow (penulis skenario, penulis naskah drama, penyair, pematung, seniman, dll.).

Penulis cerita ini menganalisis kehidupan dan pemikiran kaum intelektual Moskow, serta kehidupan Evgeniy Anatolyevich Popov, penulis surat kepada Ferfichkin. Kehidupan ini berlangsung relatif terhadap perjalanan Sejarah itu sendiri dengan huruf kapital H. Memang, kematian Brezhnev dianggap sebagai akhir dari suatu era dan awal dari era besar lainnya.

Kematian dan pemakaman Dzat yang ADA dianggap oleh pahlawan cerita sebagai awal dari pergerakan sebuah cerita besar setelah bertahun-tahun tidak bergerak. Terlebih lagi, Sejarah tampil sebagai pertunjukan yang megah, semacam lelucon yang tidak ada hubungannya sedikit pun dengan kehidupan sehari-hari seseorang. Tapi tepatnya orang pribadi menyanjung dirinya sendiri dengan harapan bahwa dia juga mampu mengikuti sejarah tinggi.

Pria kecil di negara Soviet, seperti dicatat S. Chuprinin, di satu sisi menertawakan lelucon tentang “pembawa baju besi”, dan di sisi lain, dengan rakus berusaha untuk “mengikuti perkembangan” berita dan rencana Kremlin, berharap untuk mengungkap logika dari bukti tidak langsung, semi-acak, makna dari apa yang dilakukan atas nama rakyat.

Dan harapan ini juga merupakan akibat dari lamanya seseorang berada dalam situasi kebohongan dan kepalsuan negara. Karena sejak lama, ideologi Soviet dengan hati-hati ditanamkan kepada siapa pun orang kecil di negara Soviet dia adalah saksi penting atas sejarah yang terjadi di depan matanya.

Perasaan inilah yang hidup dalam karakter Moskow dalam cerita E. Popov. Dia menulis tentang pahlawannya seperti ini: "Dan kegembiraan historisitas yang membahagiakan mendinginkan jiwa seorang patriot ..."

Ironisnya, kegembiraan yang membahagiakan atas historisitas para pahlawannya, Popov membangun ceritanya tentang hari-hari berkabung di Moskow sebagai “pengembaraan pemakaman” para pahlawannya.

E. Popov dengan sabar membimbing pembaca melewati Moskow pada bulan November 1982, mendekati “episentrum geografis sejarah dunia”, yaitu Aula Kolom House of Unions, tempat berlangsungnya perpisahan dengan jenazah SATU YANG ADA. Pada saat yang sama, sambil berjalan, Popov menceritakan berbagai hal sejarah baik dari hidupku maupun dari kehidupan teman-temanku. Dan ini cerita, diceritakan dengan cepat, volumenya secara sinis menyerap gambaran dari apa yang terjadi di “pusat gempa geografis”.

Yang benar-benar luar biasa dalam hal ini adalah episode minum teh di depan TV pada hari pemakaman ORANG YANG ADA.

Dalam episode inilah bidang sejarah menjadi bidang layar. Menurut S. Chuprinin, keseluruhan episode diproyeksikan ke dalam frasa dari Dostoevsky: “Haruskah lampu padam, atau sebaiknya saya tidak minum teh?”, yang diucapkan oleh salah satu karakter dalam Notes from Underground. Harus dikatakan di sini bahwa dalam “Notes from the Underground” juga ada karakter bernama Ferfichkin. Hanya di Dostoevsky ini adalah karakter sekunder, tetapi di Popov, angka ini memberikan indikasi semantik tentang rencana keseluruhan cerita. Dari sudut pandang ini, kisah Popov adalah pengakuan “manusia bawah tanah” modern. Namun pengakuan tersebut dalam bentuk yang terbalik dan parodi. Dengan Popov, segalanya berbeda - baik pekerja bawah tanah maupun pekerja bawah tanah.

Di sini E. Popov mengembangkan gagasan tentang keterasingan seseorang, warga negara, dari politik dan ideologi, dari sejarah negara asalnya.

Selain itu, seperti yang ditulis lebih lanjut oleh Chuprinin, penulis tidak cenderung, seperti dalam fiksi dan jurnalisme kita di tahun-tahun yang stagnan, untuk menyalahkan segalanya pada orang Soviet itu sendiri, yang, seolah-olah atas kemauannya sendiri, menjadi borjuis dan bergerak di bawah tanah, bersembunyi. dari permasalahan dan kecemasan abad ini dalam dunia yang sempit dan relatif nyaman yang penuh dengan kekhawatiran resmi, kegembiraan keluarga, dan kesenangan egois.

Chuprinin percaya bahwa Popov melihat pahlawannya sebagai orang yang egois dan orang biasa yang bertentangan dengan keinginan mereka, sama seperti Chatsky, Onegin, Pechorin, dan Rudin tanpa sadar berubah menjadi “orang yang berlebihan” di era Nicholas. Oleh karena itu, dia adalah manusia bawah tanah yang bertentangan dengan keinginannya.

Namun, anehnya, dalam cerita yang mengolok-olok hampir semua hal yang menarik perhatian narator, terdapat skala nilai moral tersendiri. Ternyata tidak semuanya hancur oleh sentuhan ironi; ada sesuatu yang tak tergoyahkan, setelah lulus ujian tawa. Namun nilai-nilai ini tidak diungkapkan kepada pembaca; nilai-nilai tersebut perlu diperhitungkan dari perilaku para tokohnya. Selain itu, Anda tidak perlu terlalu memperhatikan apa yang dilakukan karakter Popov, tetapi pada apa yang tidak dan tidak akan pernah mereka lakukan. Mereka tidak akan mengabdi di tempat yang kebebasan rahasianya akan dirampas, mereka tidak akan berteman dengan orang-orang yang bermanfaat untuk berteman, mereka tidak akan mengatakan apa yang sebenarnya tidak mereka pikirkan, mereka tidak akan beradaptasi dengan kepalsuan. dan kekejaman. Mereka tidak menulis apa yang tidak ingin mereka tulis, dan mereka tidak akan menulis apa yang tidak ingin mereka tulis. Dan justru perintah batin inilah yang diikuti sang pendeta dalam ceritanya: dia hanya menulis tentang apa yang dia inginkan dan sesuai keinginannya. Dan inilah program positif Popov.

Popov menguji dengan tawa, ujian ironi, hampir semua nilai yang dikembangkan di masa Soviet: baik nilai yang salah maupun nilai yang benar. Salah satu kutub dari ujian ini adalah ketertarikan pada “asal usul”, pada nenek moyang seseorang, pada bagaimana dan dengan apa kakek dan kakek buyut kita hidup. Di sisi lain, ada minat terhadap bagaimana dan apa yang hidup bersama para penulis, seniman, dan seniman bohemian masa kini.

Andrei Nemzer, yang menerbitkan artikel “Tidak Terpenuhi. Alternatif terhadap sejarah dalam cermin sastra." Di dalamnya ia menulis tentang karya-karya penulis yang mendambakan alternatif sejarah yang hilang: “Rommath” Vyach. Pietsukha, “Pulau Krimea” oleh V. Aksenov, “Rosewood” oleh Sasha Sokolov.