Simbol dan alegori sebagai jenis citra artistik. Teori dan sejarah sastra asing

Lihat jenis citra artistik.

Kajian sejarah dan fungsional sastra.Kritik sastra.

Masyarakat pembaca, dengan sikap dan kesukaannya, minat dan pandangannya, tidak banyak dipelajari oleh para sarjana sastra melainkan oleh para sosiolog, yang merupakan subjek sosiologi sastra. Pada saat yang sama, pengaruh sastra terhadap kehidupan masyarakat, pemahaman dan pemahamannya oleh pembaca (dengan kata lain, sastra dalam konteks sosio-kultural persepsinya yang terus berubah) merupakan pokok bahasan salah satu disiplin ilmu sastra - sejarah. -studi sastra fungsional (istilah ini diusulkan oleh M.B. Khrapchenko pada akhir 1960-an). Bidang utama kajian sejarah-fungsional sastra adalah keberadaan karya-karya dalam masa sejarah yang besar, kehidupannya selama berabad-abad. Pada saat yang sama, penting juga bagi disiplin ilmu ini untuk mempertimbangkan bagaimana karya penulis dikuasai oleh orang-orang pada masanya. Kajian tentang tanggapan terhadap sebuah karya yang baru muncul merupakan syarat yang diperlukan untuk pemahamannya. Lagi pula, para penulis, sebagai suatu peraturan, pertama-tama beralih ke orang-orang pada zaman mereka, dan persepsi sastra oleh orang-orang sezamannya sering kali ditandai dengan sangat parahnya reaksi pembaca, baik itu tajam, penolakan (penolakan) atau, pada sebaliknya, persetujuan yang hangat dan antusias. Oleh karena itu, Chekhov bagi banyak orang sezamannya tampak sebagai "ukuran segala sesuatu", dan buku-bukunya sebagai "satu-satunya kebenaran tentang apa yang terjadi di sekitar". Kajian tentang nasib karya sastra setelah penciptaannya didasarkan pada sumber dan bahan berbagai jenis. Hal ini tergantung pada jumlah dan sifat penerbitan, peredaran buku, ketersediaan terjemahan ke dalam bahasa lain, dan komposisi perpustakaan. Selanjutnya, ini adalah tanggapan tertulis terhadap apa yang dibaca (korespondensi, memoar, catatan di pinggir buku). Namun yang paling signifikan dalam memahami fungsi historis sastra adalah pernyataan-pernyataan yang “keluar ke publik” tentangnya: kenang-kenangan dan kutipan dalam karya sastra yang baru dibuat, ilustrasi grafis dan produksi sutradara, serta tanggapan terhadap fakta sastra oleh para humas, filsuf. , sejarawan seni, kritikus dan kritikus sastra.

Kritik- Orang yunani seni membongkar. Kata penghakiman berasal dari bahasa Rusia dari bahasa Prancis. Penilaian ini mungkin merupakan ekspresi selera pribadi. Penghakiman ini tidak cukup. Penilaian kritis mengandaikan adanya penilaian yang mengungkapkan penilaian dan pendapat mayoritas orang terpelajar yang siap secara profesional untuk kegiatan sastra. Penilaian Kritis bergantung pada kriteria penilaian estetika yang lebih tinggi dan lebih tepat.

Tugas kritik adalah merangkum, menyajikan penilaian pembaca secara umum. Ekspresikan dalam bahasa profesional dengan sangat persuasif.

Kritik merupakan ilmu yang memerlukan seni menulis. Sejarah kritik memungkinkan kita memandang proses sastra secara berbeda dan mengkaji secara mendalam sejarah teks sastra.

Sastra klasik, fiksi, dan populer.

Ungkapan “sastra tinggi (atau ketat)” dan “elit sastra” tidak memiliki definisi semantik yang lengkap. Pada saat yang sama, mereka berfungsi untuk secara logis mengisolasi dari seluruh “massa sastra” bagian darinya yang patut mendapat perhatian penuh. "Puncak" tertentu dari sastra ini ("tinggi") adalah karya klasik - bagian itu sastra artistik, yang menarik dan berwibawa selama beberapa generasi dan merupakan “dana emas” sastra.
Kata " klasik"(dari bahasa Latin classicus - teladan) digunakan oleh kritikus seni dan sastra di arti yang berbeda: karya klasik, sebagai penulis zaman kuno, dikontraskan dengan penulis zaman modern, dan perwakilan klasisisme (juga disebut klasik) dikontraskan dengan romantisme; dalam kedua kasus tersebut, dibalik kata “klasik” terdapat gagasan tentang keteraturan, ukuran, harmoni. Dalam nada semantik yang sama, istilah sastra “gaya klasik”, yang dikaitkan dengan gagasan integritas yang harmonis dan dianggap sebagai semacam pedoman bagi setiap orang. sastra nasional(dalam sastra Rusia, gaya klasik paling lengkap diwujudkan dalam karya-karya Pushkin).

Peningkatan tergesa-gesa seorang penulis ke peringkat tinggi sebuah karya klasik berisiko dan tidak selalu diinginkan, meskipun ada ramalan tentang hal itu kejayaan masa depan penulis terkadang dibenarkan (ingat penilaian Belinsky tentang Lermontov dan Gogol). Mengatakan bahwa penulis modern ini atau itu ditakdirkan untuk bernasib seperti seorang penulis klasik hanya tepat secara spekulatif dan hipotetis. Seorang penulis yang diakui oleh orang-orang sezamannya hanyalah “kandidat” karya klasik. Mari kita ingat bahwa pada saat penciptaannya, karya-karya tidak hanya karya Pushkin dan Gogol, L. Tolstoy dan Chekhov, tetapi juga N.V. Kukolnik, S.Ya. Nadsona, V.A. Krylov (penulis drama paling populer tahun 1870-1880an).

Eksistensi sastra dalam masa sejarah yang besar tidak hanya ditandai dengan pengayaan karya di benak pembacanya, tetapi juga dengan “kehilangan makna” yang serius. Yang kurang menguntungkan bagi keberadaan karya klasik adalah, di satu sisi, pengabaian avant-garde terhadap warisan budaya, dan di sisi lain, skematisasi karya-karya otoritatif).

ini ditujukan terutama kepada orang-orang yang tidak banyak bergerak secara spiritual (ungkapan D.S. Likhachev), yang sangat tertarik pada sejarah masa lalu dan terlibat di dalamnya.

Dimuliakan di luar program
Dan abadi melampaui sekolah dan sistem,
Itu tidak dibuat dengan tangan
Dan itu tidak dipaksakan kepada kita oleh siapapun.
Kata-kata ini oleh B.L. Pasternak tentang Blok (puisi “Angin”), menurut kami, merupakan rumusan puitis yang mencirikan jalan optimal seorang seniman kata menuju reputasi klasik.
Sebagai bagian dari sastra klasik, kita dapat membedakan penulis yang telah memperoleh signifikansi abadi di seluruh dunia (Homer, Dante, Shakespeare, Goethe, Dostoevsky), dan klasik nasional - penulis yang memiliki otoritas terbesar dalam sastra masing-masing negara (di Rusia ini adalah galaksi seniman sastra, dimulai dengan Krylov dan Griboyedov, yang pusatnya adalah Pushkin).

Kata " fiksi"(dari bahasa Perancis belles lettres - sastra elegan) digunakan dalam arti yang berbeda: in dalam arti luas- fiksi (penggunaan kata ini sekarang sudah ketinggalan zaman); dalam arti sempit - prosa naratif. Fiksi juga dianggap sebagai bagian dari sastra massa, dan bahkan diidentikkan dengannya.
Kami tertarik pada arti kata yang berbeda: fiksi adalah sastra peringkat “kedua”, tidak patut dicontoh, tidak klasik, tetapi pada saat yang sama memiliki manfaat yang tidak dapat disangkal dan pada dasarnya berbeda dari sastra “bawah” (“membaca”), yaitu. ruang tengah sastra.
Fiksi itu heterogen. Dalam lingkupnya, yang paling penting adalah rangkaian karya yang tidak memiliki skala artistik dan orisinalitas yang menonjol, tetapi membahas permasalahan negara dan zamannya, memenuhi kebutuhan spiritual dan intelektual orang-orang sezaman, dan terkadang bahkan keturunan.

Ini adalah banyak novel, novel, dan cerita Anda. IV. Nemirovich-Danchenko (1844-1936), dicetak ulang beberapa kali selama tahun 1880-1910-an. Karena tidak membuat penemuan artistik yang sebenarnya, ia rentan terhadap efek melodramatis dan sering tersesat perangko sastra, penulis ini sekaligus mengatakan sesuatu yang unik dan orisinal tentang kehidupan Rusia.

kisah Pangeran Vl. Sollogub "Tarantas", yang sukses besar namun berumur pendek. Mari kita juga menyebutkan karya-karya M.N. Zagoskina, D.V. Grigorovich, I.N. Potapenko.
Fiksi yang merespons (atau berusaha merespons) tren sastra dan sosial pada masanya memiliki nilai yang heterogen. Dalam beberapa kasus, ia mengandung awal mula orisinalitas dan kebaruan (lebih pada bidang ideologis dan tematik daripada artistik), dalam kasus lain ia sebagian besar (atau bahkan seluruhnya) bersifat imitatif dan epigonis.
Epigonisme (dari bahasa Yunani Kuno epigonoi - lahir setelahnya) adalah "kepatuhan yang tidak kreatif terhadap model tradisional" dan, kami menambahkan, pengulangan yang mengganggu dan variasi eklektik dari motif, plot, tema sastra terkenal, khususnya - peniruan penulis peringkat pertama . Menurut aku. Saltykov-Shchedrin, “nasib semua talenta yang kuat dan energik adalah memimpin barisan panjang peniru.” Jadi, di balik kisah inovatif N.M. "Poor Liza" karya Karamzin diikuti oleh aliran karya serupa

Bahaya epigonisme terkadang mengancam para penulis berbakat yang mampu mengutarakan (dan telah mengatakan) perkataannya dalam karya sastra. Jadi, karya pertama (133) N.V. sebagian besar bersifat imitatif. Gogol (puisi "Hans Kuchelgarten")

Kebetulan karya seorang penulis memadukan prinsip epigonisme dan orisinalitas. Seperti misalnya kisah dan kisah S.I. Gusev-Orenburgsky, di mana mereka jelas-jelas meniru G.I. Uspensky dan M. Gorky,

Fiksi, yang secara aktif menanggapi “topik hari ini”, yang mewujudkan tren “masa kecil”, kekhawatiran dan kegelisahannya, penting tidak hanya sebagai bagian dari sastra masa kini, tetapi juga untuk memahami sejarah sosial dan budaya-seni. kehidupan masa lalu.

Dalam beberapa kasus, fiksi, karena keputusan berkemauan keras dari penguasa, diangkat ke peringkat klasik untuk beberapa waktu. Begitulah nasib banyak karya sastra. periode Soviet, seperti, misalnya, “How the Steel Was Tempered” oleh N.A. Ostrovsky, "Destruction" dan "Young Guard" oleh A.A. Fadeeva.

Selain fiksi yang membahas permasalahan pada masanya, terdapat pula karya-karya terbitan luas yang dibuat dengan tujuan hiburan, bacaan yang mudah dan tanpa berpikir panjang. Cabang fiksi ini cenderung “formular” dan penuh petualangan, serta berbeda dengan produksi massal tanpa wajah. Individualitas penulis selalu hadir di dalamnya. Pembaca yang bijaksana selalu melihat perbedaan antara penulis seperti A Conan Doyle, J. Simenon, A Christie. Yang tidak kalah mencoloknya adalah orisinalitas individu dalam jenis fiksi ini, misalnya fiksi ilmiah: R. Bradbury tidak dapat “dibingungkan” dengan St. Louis. Lemom, I.A. Efremova - dengan saudara-saudara Strugatsky. Karya-karya yang awalnya dianggap sebagai bacaan yang menghibur mungkin, setelah teruji oleh waktu, semakin mendekati status sastra klasik. Begitulah, misalnya, nasib novel-novel Dumas Sang Ayah, yang meski bukan mahakarya seni sastra dan tidak menandai pengayaan budaya seni, namun tetap digandrungi oleh kalangan luas pembaca selama satu abad penuh. setengah.
Hak untuk menikmati fiksi yang menghibur dan makna positifnya (terutama bagi generasi muda) tidak diragukan lagi.

Sastra klasik dunia yang terkenal seperti Charles Dickens dan F.M. berutang banyak pada novel petualangan dengan sifatnya yang menghibur dan intriknya yang intens. Dostoevsky.

Dostoevsky dan banyak lagi tahun-tahun berikutnya teknik naratif yang banyak digunakan, ciri khas fiksi dan sastra populer. Secara artistik memikirkan kembali dampak plot kriminal, ia menggunakannya dalam novel-novelnya yang terkenal

Sastra "bawah" abad XIX Rusia. Tidak sulit untuk membayangkan, setidaknya secara umum telah mengenal cerita terkenal tentang Tuanku George, yang dicetak ulang berkali-kali dari tahun 1782 hingga 1918, penuh dengan sentimentalitas yang sangat primitif, efek melodramatis yang dangkal dan pada saat yang sama bahasa sehari-hari yang kasar.

Paraliteratur melayani pembaca yang konsepnya nilai-nilai kehidupan, tentang kebaikan dan kejahatan terbatas pada stereotip primitif dan condong pada standar yang diterima secara umum.

Paraliteratur mengkompensasi kekurangan karakter secara dinamis tindakan yang berkembang, banyak sekali kejadian yang luar biasa, fantastis, hampir menakjubkan. Bukti nyata dari hal ini adalah banyaknya buku tentang petualangan Angelica, yang sukses besar di kalangan pembaca ringan. Pahlawan dari karya semacam itu biasanya tidak memiliki wajah manusia yang sebenarnya. Ia sering muncul dengan menyamar sebagai Superman. Misalnya, Jerry Cotton, seorang detektif ajaib yang diciptakan melalui upaya tim penulis anonim yang bekerja untuk salah satu penerbit Jerman Barat.

Paraliteratur modern selalu dan secara konsisten meninggalkan kategori “penulis”.
Sastra massa, dengan klise dan “ketidakpenulisannya”, membangkitkan sikap yang murni negatif terhadap dirinya sendiri di antara mayoritas perwakilan strata terpelajar seni, termasuk para penulis. Pada saat yang sama, eksperimen dilakukan untuk menganggapnya sebagai fenomena budaya yang juga memiliki sifat positif. Ini adalah monografi karya ilmuwan Amerika J. Cavelti. Sastra massa di sini dicirikan sebagai “formal”, condong ke arah stereotip yang, bagaimanapun, mengandung makna yang dalam dan luas: ia mengungkapkan “pengalaman pelarian” seseorang, menanggapi kebutuhan “mayoritas orang Amerika modern dan Eropa Barat” untuk melarikan diri dari kehidupan dengan monoton, kebosanan dan kejengkelan sehari-hari, kebutuhan akan gambaran keberadaan yang teratur dan, yang paling penting, hiburan.

Arahan sastra yang erat kaitannya dengan gagasan M. Bakhtin dikembangkan lebih lanjut dalam karya-karya A. Beletsky, M. Khrapchenko, B. Meilakh. Sebagai hasil dari aktivitas para ilmuwan ini, pendekatan metodologis utama dikembangkan - fungsi historis dan fungsional sistem. Istilah “pendekatan historis-fungsional” diperkenalkan oleh M. Khrapchenko dan difokuskan pada studi persepsi terhadap karya seni tertentu. era sejarah pembaca dari status sosial, profesional, dan usia yang berbeda. Ilmuwan tersebut menulis: “Pendekatan historis-fungsional berarti studi tentang fenomena sastra yang luar biasa pengaruhnya terhadap pembaca dan, yang terpenting, tentu saja, karya seni yang paling layak, jika boleh dikatakan demikian.” B. Khrapchenko membandingkan pendekatan ini dengan pendekatan sosio-genetik, yang mengeksplorasi hubungan mendalam antara kreativitas sastra dan zaman tanpa menghubungkan proses sastra dengan pembaca. Mengakui kemungkinan mempelajari fungsi sebuah karya yang hanya disatukan oleh penilaian pembaca, ilmuwan tersebut pada saat yang sama mengakui bahwa pemisahan dari penelitian genetika mengarah pada pengetahuan sepihak dan kemungkinan “tertangkap oleh impresionisme dan subjektivisme.” Contoh dari posisi ini adalah posisi Gornfeld, yang menyatakan kemandirian penuh pembaca dari aktivitas bimbingan penulis, kebebasan interpretasi pembaca terhadap karya tersebut. “Sebuah karya seni yang hebat pada saat penyelesaiannya,” tulis A. Gornfeld, “hanyalah sebuah benih. Ia dapat tumbuh di tanah yang berbatu-batu dan tidak bertunas, ia dapat menghasilkan tunas yang kerdil karena pengaruh kondisi yang buruk, ia dapat tumbuh menjadi pohon yang besar dan megah… Namun tetap saja, kemungkinan-kemungkinan hanya terungkap dalam sejarah.” B. Khrapchenko menyebut posisi ilmuwan Kharkov sangat subjektif, karena hal ini diwajibkan oleh sudut pandang resmi tentang sekolah psikologi pada umumnya dan perwakilan individu pada khususnya. Namun, alasan Gornfeld tidak melampaui kerangka pendekatan historis-fungsional, dan penilaian pembaca terhadap khalayak sebenarnya termasuk dalam bidang kajian teoritis. Menurut metode historis-fungsional, persepsi fiksi dibentuk oleh tindakan terarah dari sistem artistik. Kajian dan generalisasi pengalaman pembaca pada era sejarah tertentu memungkinkan kita menelusuri pengaruh timbal balik sastra nasional, persepsi individu. bentuk-bentuk sastra dan genre, perubahan simpati dan selera pembaca pada tahap sejarah tertentu dalam perkembangan sastra. Diusulkan untuk mempelajari cara-cara sastra mempengaruhi kehidupan masyarakat, khususnya kehidupan pembaca, dengan bantuan resensi, korespondensi pribadi, memoar, dan buku harian pembaca kontemporer. Daya tarik terhadap sastra masa lalu dalam bentuk kutipan, adaptasi film, terjemahan dan teknik lainnya diakui sebagai sumber kajian yang penting bagi pembaca sejarah. Pendekatan historis-fungsional melibatkan studi tentang “kehidupan sebuah karya selama berabad-abad,” sedangkan pendekatan fungsional-sistemik melibatkan analisis sistem teknik pengaruh yang tertanam dalam karya tersebut. Kedua metode tersebut didasarkan pada gagasan tentang signifikansi pembaca ruang artistik; yang pertama - nyata, dan yang kedua - implisit (pembaca yang kepadanya penulis sebenarnya menyampaikan teksnya). Pada masa monisme ideologis, pendekatan fungsional merupakan fenomena progresif, produktif bagi perkembangan teori sastra. A. Beletsky dianggap sebagai pendukung metode historis-fungsional, sedangkan sikapnya terhadap pembaca lebih terfokus pada analisis fungsional-sistemik, karena perhatian utama ilmuwan ditujukan untuk mempelajari gambaran umum pembaca, dan bukan penerima sebenarnya. . A. Beletsky di tahun 20-an menunjukkan janji studi aktif terhadap pembaca dan perannya dalam proses sastra. Mengikuti N. Rubakin, ia mengulangi definisi sastra yang tersebar luas: “Sejarah sastra bukan hanya sejarah penulis, tetapi juga sejarah pembaca.” A. Beletsky mengidentifikasi bidang-bidang fungsi pembaca, yang manifestasinya membentuk nilai artistik era sastra. Pertama, perbandingan nilai estetika karya bagi pembaca – sezaman dan pembaca generasi mendatang. Kedua, pengklasifikasian fenomena sastra setiap zaman menurut kelompok sosial, budaya, dan psikologis pembaca. A. Beletsky menggunakan istilah "pembaca fiktif" untuk merujuk pada pembaca umum yang kepadanya penulis mengarahkan "teknik kreativitas dan puisinya" dan yang, pada gilirannya, mempengaruhi sistem artistik penulis. Ilmuwan tersebut memasukkan calon pembaca masa depan ke dalam kelompok pembaca khusus, di antaranya ia memilih mereka yang “memaksakan gagasan mereka kepada penulis”; mereka yang “memaksakan gambaran mereka pada penulisnya” dan mereka yang “mengambil pena.” Perspektif ilmiah yang digariskan oleh Beletsky secara signifikan memperluas cakupan metode historis-fungsional dengan kekuatan pembaca yang setara dengan penulis. Pembaca, menurut teori A. Beletsky, tidak hanya mampu memahami ide dan gambaran penulis, tetapi juga mengubahnya. Ide dan cara pandang para ilmuwan belum sepenuhnya diwujudkan dalam penelitian ilmiah pada masa itu. Pada awal abad ke-20, studi tentang pembaca mendapat arahan yang dominan sosiologis. Banyak karya teoretis dan eksperimental tentang studi masalah pembaca baru dimulai pada tahun 70-an dengan penelitian V. Prozorov, B. Corman, Yu. Levin, O. Nikiforova, L. Slavina, P. Yakobson, Yu. Gay, V. Bryukhovetsky, R. Gromyak, G. Sivokon dan lain-lain, yang posisi metodologisnya juga cenderung pada pendekatan historis-fungsional.

literatur

Puisi Bakhtin dari Dostoevsky. M.: Penulis Soviet, 2013.364 hal. metode dalam sejarah sastra / Terjemahan. dan kemudian. M.Gershenzon. M.: Kemitraan Mir, 1911. 428 hal. Likhachev sastra sebagai suatu sistem // Kongres Internasional Slavis VI. Praha, 2015.Hal.3-10

480 gosok. | 150 UAH | $7,5", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Disertasi - 480 RUR, pengiriman 10 menit, sepanjang waktu, tujuh hari seminggu dan hari libur

Sinyak, Elena Valerievna. Puisi oleh N.V. "Jiwa Mati" Gogol dalam sudut pandang sejarah dan fungsional: disertasi... calon ilmu filologi: 10.01.01. - Moskow, 2005. - 172 hal.

Perkenalan

2. Bab 1. Masalah kajian sejarah dan fungsional suatu karya sastra 17

3. Bab 2. Puisi oleh N.V. “Jiwa Mati” Gogol dalam penilaian kritikus sastra pra-revolusioner 41

4. Bab 3. Puisi oleh N.V. "Jiwa Mati" Gogol dalam penilaian para sarjana sastra Soviet 66

5. Bab 4. Puisi “Jiwa Mati” dalam kritik sastra modern 102

5. Kesimpulan 150

6. Daftar Pustaka 161

Pengantar karya

N.V. Gogol dikenal semua orang sebagai penulis “Evenings on a Farm near Dikanka”, “The Inspector General” dan karya-karya luar biasa lainnya, sebagai satiris yang brilian, tetapi dia tidak akan pernah mengambil tempat yang dia tempati di antara para penulis Rusia jika bukan karena puisi "Jiwa Mati". Pertama kali dipahami sebagai lelucon lucu“Jiwa Mati” menjadi karya hidup penulisnya, namun jilid pertama dan bagian kedua yang sampai kepada kita hanyalah “beranda” dari rencana megah “istana” keseluruhan puisi. Dengan menciptakannya, penulis ingin, menurut pengakuannya sendiri, semua ciptaannya sebelumnya dihancurkan. Tentu saja, karena hanya “Dead Souls” yang bisa menunjukkan dia sebagai penulis yang dia bayangkan.

Biografi N.V. Gogol telah menjadi subjek penelitian bagi banyak kritikus sastra dan ilmuwan, namun hingga saat ini, Gogol tidak sepenuhnya mencerminkan jalan hidup penulisnya. Hampir semua peneliti setuju bahwa penulis puisi "Jiwa Mati" adalah orang yang agak tertutup yang jujur kepada orang lain hanya jika dianggap perlu. Salah satu teman terdekat penulis, Sergei Timofeevich Aksakov, berkata tentang dia: “Sangat sedikit yang mengenal Gogol sebagai pribadi. Bahkan dengan teman-temannya dia tidak sepenuhnya atau, lebih baik dikatakan, selalu jujur... Singkatnya, tidak ada yang mengenal Gogol sepenuhnya. Tentu saja, beberapa teman dan kenalannya mengenalnya dengan baik; tapi mereka tahu, boleh dikatakan, sebagian. Jelaslah bahwa hanya kombinasi dari pengetahuan ini yang dapat membentuk pengetahuan dan definisi Gogol yang utuh dan lengkap” (3, 204). Kata-kata Aksakov ini sangat menggambarkan sejumlah besar karya tentang N.V. Gogol dan puisinya “Jiwa Mati” khususnya, di mana masing-masing penulis mempertahankan sudut pandangnya, mengandalkan fakta-fakta tertentu dari kehidupan penulis atau kata-katanya, dan masing-masing peneliti benar dengan caranya sendiri.

Pengerjaan volume pertama "Jiwa Mati" dimulai oleh Gogol pada tahun 1835 di St. Petersburg, dan bahkan bab pertama puisi itu memberi kesan pada A. S. Pushkin. Kelanjutan pengerjaan puisi karya penulis

Saya sudah mulai bekerja di luar negeri. Inilah yang dia tulis kepada Zhukovsky: “Musim gugur di Vevey akhirnya tiba, indah, hampir musim panas. Kamar saya menjadi hangat, dan saya mulai menulis “Jiwa Mati”, yang saya mulai di St. Petersburg... Ini akan menjadi barang berharga pertama saya, barang yang akan menyandang nama saya” (27, 173).

Gogol selalu mengeluh tentang kesehatannya, mengatakan bahwa tubuhnya berbeda dari orang lain. Dia sering bepergian karena... bergerak dan mengubah lingkungan memberinya manfaat. Saat berada di Paris, Gogol menulis kepada Zhukovsky: “Yang “Mati” (“Jiwa”) mengalir hidup... dan bagi saya sepertinya saya berada di Rusia: di depan saya adalah segala sesuatu yang menjadi milik kami, pemilik tanah kami, milik kami pejabat, perwira kami, orang-orang kami, gubuk kami, - singkatnya, semua Rus Ortodoks.” (27, 173). Surat ini bertanggal 12 November 1836, dan sudah terdapat catatan mistik di dalamnya, yang selanjutnya akan terdengar semakin kuat: “Seseorang yang tidak terlihat sedang menulis di hadapanku dengan tongkat yang kuat.” Pada tahun 1837, di Roma, Gogol dikejutkan dengan berita kematian Pushkin. Gogol menulis: “Hidupku, kesenangan tertinggiku mati bersamanya (Dengan Pushkin)... Saya tidak melakukan apa pun, saya tidak menulis apa pun tanpa nasihatnya. Semua hal baik yang kumiliki, aku berhutang semuanya padanya. Dan karyaku sekarang adalah ciptaannya” (27.178).

Situasi keuangan N.V. Pengalaman Gogol di luar negeri meninggalkan banyak hal yang diinginkan: dia terus-menerus terpaksa mencari dana untuk dirinya sendiri dari teman-temannya, dan sebagai tambahan, kesehatannya memburuk: “... Saya merasa lebih buruk: ringan di saku dan perut terasa berat” (27 , 193). Secara umum, menurut banyak peneliti, penyakit Gogol dan karyanya, khususnya penciptaan “Jiwa Mati”, berada di hubungan dekat. Sifat penyakit penulisnya tidak jelas, tetapi bahkan pada saat itu para dokter percaya bahwa akar penyakitnya adalah “gangguan saraf yang parah”, dan I.D. Ermakov dan V.F. Chizh. Di satu sisi, penyakit Nikolai Gogol memaksanya untuk bekerja lebih banyak; dalam surat-suratnya, penulis cukup sering berbicara tentang kekhawatirannya bahwa ia tidak akan merasa cukup

waktu untuk menyelesaikan pekerjaanmu. Di sisi lain, penyakit menghentikan segala usahanya dan memaksanya untuk terus berpindah dari satu tempat ke tempat lain.

Pada bulan September 1839, Gogol kembali ke Rusia. Pada musim dingin di tahun yang sama, penulis membaca empat bab pertama dari puisi “Jiwa Mati”, yang sukses besar: “Tawa umum tidak terlalu mengejutkan Gogol, tetapi ekspresi kegembiraan yang tak pura-pura, yang tampaknya terlihat di semua wajah. di akhir bacaan, sentuhlah dia… Dia merasa puas” (27, 221). Pada musim semi tahun 1840, Gogol membacakan bab kelima dan keenam puisi itu kepada teman-teman dekatnya, yang mendapat sambutan hangat dari para pendengar.

Pada musim panas tahun 1840, penulis melakukan perjalanan ke luar negeri lagi. Saat berada di Roma, ia mengerjakan sebuah puisi: “... Saya terlibat dalam transfer, koreksi, dan bahkan kelanjutan dari “Jiwa Mati”” (27, 248). Namun, seperti sebelumnya, setelah serangan penyakit, suasana mistis tumbuh dalam dirinya. Saat ini, situasi keuangan Gogol kembali memburuk, ia berhutang, berharap segera menerbitkan puisi “Jiwa Mati” dan mengembalikan uangnya. Bersama dengan P.V. Annenkov, penulis menulis ulang puisi itu sepenuhnya. Kesehatan penulis tidak pernah kembali normal di luar negeri, dan ia kembali ke Rusia pada musim gugur 1841, setelah menyelesaikan pengerjaan volume pertama puisi itu.

Di Moskow, puisi itu tidak lolos sensor, jadi Gogol mengirimkannya ke St. Petersburg. Peristiwa ini memperparah penyakit penulis, karena... Dia menghubungkan semua harapannya untuk masa depan tepatnya dengan segel “Jiwa Mati”: “Saya sakit, sangat sakit, dan masih sakit secara internal sampai hari ini. Penyakitku dinyatakan dengan serangan mengerikan yang belum pernah terjadi padaku sebelumnya” (27, 278). Keadaan menyakitkan penulis juga mempengaruhi hubungan dengan teman-temannya: “... Pogodin mulai banyak mengeluh tentang Gogol: tentang ketidakteraturannya, kerahasiaannya, ketidaktulusannya, bahkan kebohongannya, sikap dinginnya dan kurangnya perhatiannya terhadap tuannya, yaitu. kepadanya, kepada istrinya..." (27, 280). ST. Aksakov juga mengutip kasus-kasus keanehan lain dalam perilaku Gogol, yang tidak dapat dijelaskan oleh apa pun selain penyakit.

Sensor menghapus “Kopeikin” dari puisi tersebut, yang menurut Gogol merupakan kerugian besar baginya yang tidak dapat ditebus, sehingga penulis memutuskan untuk membuat ulang cerita tersebut. Setelah itu, puisi tersebut tidak menemui kendala apapun dari sensor dan dikirim untuk dicetak. Volume pertama puisi “Jiwa Mati” diterbitkan pada tahun 1842. Gogol menulis kelanjutan puisi itu selama sisa hidupnya.

Puisi oleh N.V. "Jiwa Mati" Gogol adalah salah satu karya sastra Rusia terbesar. Untuk kreativitas N.V. Banyak penelitian telah dikhususkan untuk Gogol dan puisinya pada khususnya; banyak pengalaman telah dikumpulkan, beragam dalam interpretasi dan membutuhkan pemahaman dan studi.

Dan sekarang karya N.V. Gogol adalah subjek penelitian. Penulis disertasi dalam bidang sastra Rusia khusus beralih ke karya individu penulis dan keseluruhan karya secara keseluruhan. Ada penelitian yang bersifat komparatif, seperti misalnya disertasi untuk gelar calon ilmu filologi Gorskikh N.A. Gogol dan F. Sologub: puisi dunia material” (60) atau karya N.A. Bakshi “Pahlawan adalah seorang “eksentrik” dalam sastra Austria dan Rusia abad ke-19 (Grillparzer, Gogol, Leskov, Rosegger)” (7). Kreativitas N.V. Gogol dipelajari tidak hanya oleh kritik sastra. Misalnya penelitian disertasi Lyalina A.V. “Evolusi sikap siswa terhadap kreativitas N.V. gogol masuk kursus sekolah Sastra" (111) dilakukan di Departemen Metode Pengajaran Bahasa dan Sastra Rusia Negara Rusia universitas pedagogi dinamai menurut A.I. Herzen. Shcheglova L.V. disertasi ditulis untuk gelar Doktor Filsafat “Masalah pengetahuan diri dan identitas budaya dalam filsafat Rusia tahun 30-an - 40-an abad ke-19 (P.Ya. Chaadaev dan N.V. Gogol)” (200).

Hingga saat ini, sejumlah besar materi telah dikumpulkan tentang puisi “Jiwa Mati”. Sepanjang keberadaan puisi, minat para sarjana sastra terhadapnya tidak berkurang, dan terus berlanjut Akhir-akhir ini semakin intensif, dan banyak buku menarik dan orisinal diterbitkan. Gogol pergi

Ia meninggalkan banyak misteri yang belum ditemukan jawabannya: apa peran penyakit dalam karyanya, sikapnya terhadap agama, isi dan pembakaran puisi jilid kedua. Hal ini menentukan minat para ilmuwan terhadap karya penulis, karena masih belum ada penelitian yang dapat meliput puisi “Jiwa Mati” secara lengkap dan komprehensif. Terlepas dari perbedaan pandangan para peneliti dari zaman Gogol hingga era Soviet, ada dua prinsip utama yang dapat dibedakan.

Sebagian besar orang sezaman dengan Gogol mewakili penulis puisi "Jiwa Mati" sebagai seorang satiris, pengungkap kejahatan sosial dan kemanusiaan. Karya-karya para peneliti pada zaman ini sangat menarik dan mendalam, misalnya saja karya-karya V. G. Belinsky yang menjadi andalan banyak ilmuwan. Persepsi Gogol sebagai penulis satir tidak hanya berlaku di kalangan penulis puisi sezaman, tetapi juga diikuti oleh banyak generasi peneliti, dan di masa Soviet, sudut pandang ini dianggap satu-satunya yang benar. Sarjana sastra meneliti dan menjelaskan ciri-ciri artistik puisi, sistem gambar, susunan tokoh, teknik artistik dari posisi ini. Para peneliti tidak pernah mengakui Gogol sebagai seorang pemikir, dalam arti luas. Karya-karya penulis, yang ditulis setelah puisi “Jiwa Mati,” dilupakan, dan hanya pada awal abad ke-20 gambar N.V. Gogol sebagai pemikir agama, warga negara, dan humas dipulihkan dalam beberapa hal.

Para sarjana pada kuartal pertama abad kedua puluh berdebat tentang sifat dan motif karya Gogol. Saat ini, penulis dipandang sebagai seorang mistikus, seorang fanatik agama, dan seorang yang berjiwa sakit. Para peneliti pada periode ini berpendapat bahwa ciptaan N.V. Gogol adalah buah dari imajinasi dan ilusinya yang sakit. Dunia karakter dan gambar mulai dinilai tidak nyata, tetapi diciptakan oleh penulisnya sendiri, sebuah fatamorgana yang fantastis dan tidak rasional. Namun dalam kasus ini, mengapa gambaran puisi tersebut begitu nyata hingga seolah menjadi hidup? Banyak peneliti pada periode ini

mereka berbicara tentang keajaiban gambar Gogol, yang mempesona, seperti semacam kekuatan sihir; lagi pula, bahkan sensor Nikitenko begitu terbawa oleh puisi itu sehingga dia pertama-tama bertindak sebagai pembaca, dan kemudian mempelajarinya lagi sebagai sensor. Namun, di antara penelitian-penelitian pada awal abad ke-20, terdapat banyak sekali penelitian yang membahas hal ini karya yang menarik, misalnya, Andrei Bely, yang teori fiksinya diakui oleh banyak sarjana sastra di zaman kita.

Peneliti modern mengambil pendekatan berbeda dalam mempelajari puisi “Jiwa Mati”. Tanpa memungkiri Gogol sang satiris, mereka mengkaji pengarang puisi sebagai seorang pemikir, sebagai penulis dengan dunia seni yang sangat kompleks dan seringkali kontradiktif. Para sarjana sastra pertama-tama berbicara tentang keberagaman puisi dan meyakini bahwa karya ini memadukan aspek filosofis, moral, satir, dan sosial. Jika salah satu aspek dijadikan dominan, maka analisis menyeluruh tidak akan berhasil. Dalam puisi “Jiwa Mati” semuanya berada dalam hubungan dan harmoni yang paling cemerlang.

Para peneliti zaman kita, yang juga jauh dari konsensus, mencoba mempertimbangkan sifat-sifat puisi yang mendalam, bukan hanya di permukaan. Saat ini, para ilmuwan mulai menganalisis karya-karya N.V. Gogol, yang ditulis setelah puisi “Jiwa Mati”, dan tidak menganggapnya hanya sebagai buah dari krisis kreatif penulis. Hal inilah yang menyebabkan munculnya banyak karya dalam kritik sastra modern yang menganalisis berbagai aspek karya penulis, dan minat yang tak henti-hentinya terhadap puisi “Jiwa Mati”. Peneliti melihat dalam diri Gogol tidak hanya seorang satiris, tetapi juga seorang pemikir keagamaan yang akrab dengan karya-karya para filosof terkemuka dan tokoh agama. Puisi tersebut banyak menimbulkan pertanyaan dan permasalahan sehingga hingga saat ini karya tersebut belum dapat dipahami sepenuhnya.

Puisi oleh N.V. "Jiwa Mati" Gogol sebagai sebuah karya jenius tidak dapat diartikan secara jelas. Inilah kesalahan para pendahulunya yang berusaha mencari hubungan antara puisi dan

situasi sosial atau keadaan pikiran penulis, hanya aspek permukaan sajak yang dipertimbangkan. Dalam proses pengerjaan puisi itu, pengarang, menurut pengakuannya sendiri, datang kepada Kristus, kepada prinsip-prinsip dan landasan kehidupan manusia yang kekal dan tak tergoyahkan, yang menurut penulis, tidak sepatutnya dilupakan dan dibayangi oleh ajaran-ajaran filosofis baru. Di dalam Alkitab itulah Gogol mendapatkan kekuatan spiritual; dia yakin bahwa segala sesuatu yang terjadi dalam hidup dapat ditemukan dalam buku ini, dan meminta teman-temannya untuk lebih sering membaca Alkitab.

Dalam puisi “Jiwa Mati” Gogol mengangkat pertanyaan-pertanyaan mendalam tentang keberadaan, judulnya sudah membicarakan hal ini, seperti hidup dan mati, kehidupan spiritual dan kehidupan non-spiritual. Penulis menyinggung pertanyaan-pertanyaan abadi dan tema-tema abadi yang tidak bergantung pada situasi sesaat dalam politik dan masyarakat, kunci pemahaman yang penulis tinggalkan dalam “Bagian-Bagian Pilihan dari Korespondensi dengan Teman” dan “Pengakuan Penulis”. Hingga saat ini, kunci tersebut belum ditemukan, dan yang ada hanya upaya untuk menemukan jawaban atas “Jiwa Mati”, sehingga kajian puisi tersebut masih mewakili bidang aktivitas yang luas bagi para ilmuwan saat ini. Para peneliti modern telah mengambil langkah besar untuk mengungkap misteri puisi; lebih banyak generasi sarjana sastra akan terus menemukan aspek-aspek baru yang tidak akan berkurang dalam karya Gogol;

Selama satu setengah abad, puisi “Jiwa Mati” telah ditemukan oleh pembaca dan sarjana sastra generasi baru. Setiap zaman memberikan penafsiran tersendiri terhadap gagasan dan persoalan yang diangkat dalam puisi tersebut. Hal ini memungkinkan untuk mempertimbangkan karya ini dari sudut pandang pendekatan historis-fungsional.

Salah satu aspek dari pendekatan ini adalah dengan mempertimbangkan dinamika opini sejak karya tersebut ditulis hingga saat penelitian dan pengungkapan bunyi modern puisi tersebut. Ada tugas lain dari pendekatan historis-fungsional - studi tentang kekhasan persepsi suatu karya oleh lingkungan membaca tertentu.

Salah satu ilmuwan pertama yang terlibat dalam pendekatan historis-fungsional dalam sastra Rusia adalah Akademisi M.B. Khrapchenko, yang mengutarakan gagasan untuk mempertimbangkan interpretasi pembaca sebagai tugas kritik sastra. Landasan teori dan tujuan utama metode ini dirumuskan oleh Profesor, Doktor Filologi L.P. Egorova dalam karya “Studi Fungsional Sastra”, bagian dari buku “Masalah Studi Fungsional Sastra. Sastra klasik dan modernitas" (152, 16-47). Namun, gagasan tentang metode ini tidak dikembangkan lebih lanjut, dan dilupakan secara tidak adil. Saat ini, minat terhadap pendekatan historis-fungsional semakin meningkat, karena para sarjana sastra modern memikirkan kembali seluruh warisan klasik, khususnya puisi N.V. Gogol “Dead Souls”. Hanya metode inilah yang mempunyai alat untuk mempertimbangkan dan menjelaskan dinamika opini, mulai dari orang-orang sezaman dengan Gogol hingga para sarjana sastra zaman kita.

Bekerja pada pendekatan historis-fungsional, para ilmuwan Soviet menaruh banyak perhatian pada masalah interpretasi. Ada dua sudut pandang yang berbeda secara mendasar dalam memahami hakikat sebuah karya sastra.

Salah satunya mengatakan bahwa pada mulanya sebuah karya tidak mempunyai nilai apapun, namun sarat makna ketika teks tersebut dibaca oleh seorang pembaca persamaan hak berpartisipasi dalam kreativitas dengan penulis. Para pendukung pandangan ini percaya bahwa gambaran sastra bersifat abstrak dan hanya ada dalam pikiran pembaca, yang secara subjektif menafsirkannya tergantung pada pandangan budaya, estetika, dan pandangan lainnya.

Pandangan lain berpendapat bahwa sebuah karya sastra tidak dikonstruksi dalam pikiran pembacanya, melainkan diinterpretasikan, dan tidak dapat dilihat secara terpisah dari kenyataan (masa lalu atau masa kini). Sebuah karya sastra itu sendiri bernilai, karena... membawa dalam dirinya sendiri

muatan gagasan seorang penulis yang mengungkapkan dunia spiritualnya dan menyampaikan moral dan ide-ide sosial zamannya, dan pembaca sudah dapat menafsirkannya sesuai dengan pandangan dunianya.

Dari sudut pandang ini, puisi “Jiwa Mati” menyajikan bahan yang kaya untuk penelitian. Gambaran puisi itu jauh dari “bejana kosong” yang diminta Gogol untuk diisi oleh pembacanya, tetapi sangat nyata, meskipun, tentu saja, banyak detail kehidupan dan kehidupan sehari-hari yang tersisa di masa lalu. Mereka dapat ditafsirkan sesuai dengan modernitas kita; misalnya, gambaran Chichikov, seorang pengusaha yang cerdas dan tegas, menjadi sangat relevan. Gambar-gambar puisi itu begitu nyata sehingga pembaca dapat menemukannya hampir setiap hari, tetapi pada saat yang sama, gambar-gambar dan detail-detail ini menjadi berbeda: alih-alih “jiwa-jiwa yang mati”, produk yang berbeda kini digunakan, para pejabat bertugas di tempat lain. institusi.

Struktur sosial masyarakat telah berubah, kemajuan teknologi telah membawa banyak hal baru ke dalam kehidupan sehari-hari, kesadaran masyarakat telah berubah, dan pemahaman terhadap gambaran puisi pun ikut berubah. Modernitas juga telah melakukan penyesuaian terhadap sifat penafsiran isi karya N.V. gogol. Sarjana sastra membedakan beberapa tingkatan di dalamnya: sosial, estetika, spiritual. Orang-orang sezaman kita I.A. Vinogradov, V.A. Voropaev, S.A. Burung merak menonjolkan aspek spiritual dan filosofis puisi tersebut.

Puisi “Jiwa Mati” itu sendiri, sebagai sebuah karya jenius, hidup dalam waktu, tetapi waktu mempengaruhi karya tersebut, membuat penyesuaian tersendiri terhadap interpretasinya; tergantung pada peristiwa sosial dan sejarah, puisi tersebut ditafsirkan secara berbeda, dan keseluruhan karya Gogol sebagai semua. Setiap generasi ilmuwan menemukan dengan tepat apa yang ingin mereka lihat dan apa yang mencerminkan ide-ide mereka, sehingga tidak akan dan tidak mungkin ada interpretasi yang jelas dan terpadu tentang “Jiwa Mati”. Berdasarkan argumen yang kurang lebih meyakinkan, seseorang hanya dapat mengungkapkan pendapat yang mencerminkan salah satu dari banyak aspek puisi. Setiap era memberi penekanan pada

tingkat semantik apa pun: penulis dan ilmuwan sezaman pada periode Soviet memusatkan perhatian mereka pada sindiran dan konten sosial, kritikus sastra pada kuartal pertama abad ke-20 - pada religiusitas dan mistisisme penulis, orang-orang sezaman kita - pada pengertian rohani puisi.

Penafsiran yang berbeda-beda tersebut dimungkinkan dalam kerangka kajian sejarah-fungsional sastra, di mana teori penafsiran merupakan salah satu komponen terpentingnya. Pendekatan historis-fungsional memungkinkan pendapat, misalnya, Vasily Rozanov dan Vladimir Voropaev hidup berdampingan: dari sudut pandang yang pertama, Gogol hampir seperti antikristus, dan dari sudut pandang yang kedua, seorang martir. Semua peneliti hanya mengungkapkan sudut pandang mereka sendiri yang agak subjektif, dan pendekatan historis-fungsional mengakomodasi segalanya, karena mempelajari kehidupan sebuah karya sastra di era yang berbeda.

Sebuah karya seni terungkap kepada pembaca secara bertahap; seiring berjalannya waktu, interpretasi teks sastra berubah. Setiap era memaknai teks dengan caranya masing-masing, dan interpretasi apa pun, bahkan interpretasi yang paling berani sekalipun, memperkaya pengetahuan tentang karya tersebut, dan semakin banyak interpretasi yang dianalisis, semakin dekat pemahaman akan makna karya tersebut.

Semua hal di atas memungkinkan kita untuk menentukan maksud dan tujuan penelitian. Tujuan dari penelitian ini, di satu sisi, untuk mempelajari kemungkinan-kemungkinan analisis historis dan fungsional sastra, dan di sisi lain, untuk melihat kembali karya N.V. Gogol dan puisi “Jiwa Mati” pada khususnya. Pemilihan puisi “Jiwa Mati” bukanlah suatu kebetulan, karena dalam hal ini, tujuan lain sedang dikejar - untuk memberikan kontribusi yang layak untuk studi lebih lanjut atas karya N.V. gogol. Untuk mencapai tujuan ini memerlukan pemecahan sejumlah masalah:

Pelajari landasan teori pendekatan historis-fungsional untuk memahami sastra, uraikan kemampuan dan ruang lingkupnya

penerapan, serta keunggulan dibandingkan metode analisis karya sastra lainnya;

pertimbangkan kemungkinan penggunaan metode tersebut pada teks puisi N.V. “Jiwa Mati” Gogol, menganalisis penelitian tentang “Jiwa Mati” yang terakumulasi sejak kemunculan puisi itu, karena dalam kerangka pendekatan historis-fungsional, materi tersebut, seperti halnya puisi itu sendiri, menjadi bahan kajian;

menggunakan perangkat teoritis metode historis-fungsional dalam karya untuk mengidentifikasi kemungkinan metode studi sastra pada umumnya dan studi Gogol pada khususnya;

merangkum hasil yang diperoleh.

Bahan penelitian. Tugas yang diberikan memerlukan studi materi sastra yang luas. Analisis karya yang ditujukan untuk karya N.V. Gogol dan puisi “Jiwa Mati” khususnya, memungkinkan kita untuk menunjukkan keefektifan kajian sejarah dan fungsional sebuah karya sastra.

Landasan metodologis dan teoritis disertasi ini adalah ketentuan para sarjana sastra terkemuka Rusia, di antaranya karya-karya M.M. Bakhtin, L.P. Egorova, D.S. Likhacheva, N.V. Osmakova, M.B. Khrapchenko, serta prestasi terkini di bidang hermeneutika sebagai ilmu pemahaman teks, tersaji dalam karya H.-G. Gadamer dan P. Ricoeur.

Pendekatan hermeneutik terhadap masalah pemahaman teks dan, oleh karena itu, pendekatan historis-fungsional terhadap kajian karya sastra telah diterapkan.

Kebaruan ilmiah dari karya ini disebabkan oleh pertimbangan puisi karya N.V. “Jiwa Mati” Gogol menggunakan metode historis-fungsional, yang menyiratkan sejumlah ciri khas:

Memungkinkan peneliti untuk menghindari pandangan sepihak
bekerja;

Objek yang diteliti menjadi lebih kompleks, karena Selain teks suatu karya sastra, peran ini juga dimainkan oleh karya-karya yang ditujukan untuk kajiannya;

menjadi mungkin untuk mempertimbangkan bagaimana teks berfungsi pada satu waktu atau yang lain, untuk menelusuri dinamika interpretasi pembaca;

membawa penafsir ke tingkat persepsi yang lebih tinggi terhadap sebuah karya sastra, dalam hal ini puisi “Jiwa Mati”;

tidak membatasi kritikus sastra pada kerangka kaku suatu metode tertentu, karena proses interpretasi tidak ada habisnya..

Signifikansi praktis dari penelitian disertasi ini terletak pada kemungkinan menggunakan pendekatan multifaset terhadap persepsi puisi N.V. "Jiwa Mati" Gogol dan karya penulis secara umum, diuji contoh spesifik Ide-ide abstrak dari analisis historis-fungsional dan kemungkinan penerapan pendekatan historis-fungsional pada karya penulis lain sudah cukup. Struktur kerja:

Perkenalan

Bab 1. Masalah kajian sejarah-fungsional suatu karya sastra

Bab 2. Puisi oleh N.V. “Jiwa Mati” Gogol dalam penilaian para sarjana sastra pra-revolusioner

Bab 3. Puisi oleh N.V. "Jiwa Mati" Gogol dalam penilaian para sarjana sastra Soviet

Bab 4. Puisi oleh N.V. “Jiwa Mati” Gogol dalam kritik sastra modern

Kesimpulan

Bibliografi.

"Pendahuluan" memberikan pembenaran untuk topik disertasi, menunjukkan kebaruan ilmiah dan relevansinya dengan panggung modern Studi Gogol. Masalah topikal dalam mempelajari karya N.V. dipertimbangkan. Gogol dan puisinya, kemungkinan penyelesaiannya dengan menggunakan pendekatan historis-fungsional, signifikansi ilmiah dan praktis dari karya disertasi terungkap. Jumlah yang banyak literatur yang ditujukan untuk mempelajari kreativitas penulis, sudut pandang yang berbeda tentang puisi “Jiwa Mati” memungkinkan dan perlunya menggunakan analisis sejarah-fungsional. Di satu sisi, metode ini akan memungkinkan kita mencapai tingkat persepsi puisi yang baru secara kualitatif dan menghindari persepsi sepihak, dan di sisi lain, memungkinkan kita menganalisis dinamika interpretasi puisi “Mati Souls” selama lebih dari satu setengah abad.

Bab pertama, “Masalah Kajian Sejarah-Fungsional Suatu Karya Sastra”, membahas tentang pembentukan metode, landasan teori yang mendasarinya, kemungkinan-kemungkinan dibandingkan dengan pendekatan-pendekatan lain dalam kajian sastra, dan juga menguraikan batas-batas studi praktis puisi “Jiwa Mati” dengan bantuannya. Dengan demikian, hasil bab ini, di satu sisi, merupakan bukti kemungkinan dan relevansi penggunaan metode historis-fungsional secara umum, dan di sisi lain, pemilihan dan klasifikasi bahan praktis untuk kajian puisi N.V. . "Jiwa Mati" Gogol.

Bab kedua “Puisi oleh N.V. “Jiwa Mati” Gogol dalam Penilaian Kritikus Sastra Pra-Revolusioner dikhususkan untuk mempelajari karya-karya para peneliti N.V. Gogol dari tahun 1842, saat edisi pertama Dead Souls, hingga periode Soviet. Bab ini mengkaji karya peneliti : ST. Akskova, K.S. Akskova, V.G. Belinsky, SP. Shevyreva, P.A. Pletneva, F.B. Bulgarina, O.I. Senkovsky, N.I. Grecha, N.G. Chernyshevsky, A.A. Grigorieva, I.S. Turgeneva, F.M. Dostoevsky, N.A. Nekrasova, L.N. Tolstoy, M.E. Saltykova-

Shchedrina, P.A. Kulisha, A.N. Pipina, DS. Merezhkovsky, V.V. Rozanova, N.A. Kotlyarevsky, V.Ya. Bryusov, A. Bely, V.V. Gippius, I.D. Ermakova.

Bab ketiga “Puisi oleh N.V. “Jiwa Mati” Gogol dalam Penilaian Kritikus Sastra Soviet dikhususkan untuk mempelajari karya-karya K.P. Proffera, V.V. Zenkovsky, K.V. Mochulsky, V.E. Ermilova, N.L. Stepanova, M.B. Khrapchenko, SI. Mashinsky, V.N. Turbina, I.V. Kartashova, Yu.V. Manna.

Bab keempat, “Puisi “Jiwa Mati” dalam Studi Sastra Modern,” menunjukkan tren apa yang ada dalam kajian karya N.V. Gogol ada saat ini. Dalam kritik sastra modern, secara kondisional kita dapat membedakan tiga bidang di mana karya para sarjana Gogol dilakukan. Modernitas ditonjolkan dalam bab terpisah terutama karena puisi "Jiwa Mati" ini adalah puisi yang paling lambat waktunya sejak diterbitkan, dan dari sudut pandang analisis sejarah dan fungsional, jarak waktu berperan. peran penting dalam mempelajari suatu karya sastra, karena memungkinkan peneliti untuk menggunakan pengalaman peneliti lain yang telah dikumpulkan selama ini. Bab ini membahas secara rinci karya-karya ilmuwan seperti A.N. Lazareva, S.A. Pavlinov, M.Ya. Weiskopf, A.I. Ivanitsky, I.I. Garin, V.A. Voropaev, I.A. Vinogradov, I.A. Esaulov, karya-karya mereka mewujudkan salah satu tren kritik sastra modern. Selain itu, karya E.K. Tarasova, dimana peneliti mengkaji karya-karya sarjana sastra berbahasa Jerman tentang karya N.V. Gogol dan puisinya pada khususnya.

“Kesimpulan” merangkum hasil bab-bab sebelumnya untuk menjawab pertanyaan apakah tujuan karya telah tercapai - untuk menunjukkan kemungkinan analisis historis-fungsional dengan menggunakan contoh puisi N.V. Gogol "Jiwa Mati".

Daftar pustaka berisi 200 sumber.

Masalah kajian sejarah dan fungsional suatu karya sastra

Suatu karya sastra muncul dalam kurun waktu tertentu dengan pandangan budaya dan estetika, ciri-ciri sosial dan keseharian, yaitu proses sastra dan sejarah yang senantiasa berinteraksi. Sepintas mungkin tampak proses satu arah, peristiwa sejarah menentukan arah perkembangan sastra, maka sebuah karya sastra penting dan diperlukan hanya pada saat ia ditulis. Dalam hal ini, karya A.S. Pushkina, N.V. Gogol, M.Yu. Lermontov dan penulis Rusia lainnya bersifat lokal dan tidak perlu dipelajari dan diliput pada saat ini. Namun, karya para penulis Rusia abad kesembilan belas memberikan kontribusi besar terhadap budaya Rusia pada waktu itu, yang menjadi dasar terbentuknya nilai-nilai budaya modern.

Dengan demikian, timbul pertanyaan tentang berfungsinya sastra dalam waktu, yaitu. tentang dampak karya sastra terhadap kesadaran pembaca dan peneliti modern (atau pembaca dan peneliti pada periode waktu lain), yang mengarah pada pemahaman yang sedikit berbeda tentang karya dan maknanya, ditentukan oleh zaman dan pandangan dunia yang berkembang. pembaca.

Solusi untuk masalah ini, menurut M.B. Khrapchenko, “adalah tugas khusus kritik sastra. Berbeda dengan kajian sosio-genetis terhadap fenomena sastra, aspek kajian ini seharusnya disebut kajian fungsi sejarah seni verbal…” (193, III, 237). Akademisi M.B. Khrapchenko adalah orang pertama dalam kritik sastra Soviet yang berbicara tentang pendekatan historis-fungsional dalam studi karya sastra. Menurut ilmuwan tersebut, dalam kritik sastra Soviet, studi tentang efektivitas sosial dan estetika sastra, studi tentang energi internal yang menjadi ciri sebuah karya sastra dan menemukan ekspresinya dalam dampaknya terhadap pembaca, mengemuka. Hal ini juga relevan dengan kritik sastra modern.

Metode ini mendapat pengembangan konseptual lebih lanjut dalam karya L.P. Egorova “Masalah studi fungsional sastra” (152), di mana penulis mengkaji landasan teori pendekatan historis-fungsional, kemampuan dan metodenya. LP Egorova mengerjakan topik ini dan saat ini berada di Stavropol Universitas Negeri, menaruh perhatian besar pada masalah penafsiran sastra terhadap karya sastra, misalnya pada artikel “Dasar-Dasar Penafsiran Sastra” (70).

Para ilmuwan telah menarik perhatian pada fakta bahwa karya sastra yang sama diterima dan dipahami oleh para sarjana sastra, dan oleh karena itu oleh mayoritas pembaca, dengan cara yang berbeda: “Sejarah sastra telah mengumpulkan banyak fakta yang menunjukkan persepsi yang berbeda di era yang berbeda dari kedua karya tersebut. karya penulis-penulis besar pada umumnya dan beberapa karyanya” (193, III, 224). Dari sini kita dapat menyimpulkan bahwa setiap zaman membawa cita rasa tersendiri dalam pemahaman sebuah karya sastra. Namun hal ini menimbulkan pertanyaan apakah mungkin mengkaji suatu karya dengan pendekatan historis-fungsional, karena tidak semua karya sastra mampu bertahan dalam ujian zaman. Jawabannya dirumuskan oleh L.P. Egorova: “...prinsip pendekatan fungsional adalah mempelajari tidak semua karya, tetapi hanya karya yang bertahan pada zamannya…” (152.21).

MB Khrapchenko mencatat: “Studi fungsional sastra didasarkan pada analisis penilaian, penilaian perwakilan dari berbagai lapisan pembaca, tokoh masyarakat terkemuka, tokoh budaya, dll.... Diketahui bahwa sering muncul kesenjangan yang cukup signifikan antara penilaian-penilaian tersebut. kritik dan sikap pembaca terhadap karya seni. Oleh karena itu, ketika mempelajari proses pengaruh sastra, tidak mungkin membatasi diri pada penilaian dan penilaian kritis.” (42, 7). Dengan demikian, ilmuwan sebenarnya memperkenalkan konsep interpretasi ke dalam pendekatan historis-fungsional.

Peran penting dalam pendekatan kajian sebuah karya sastra, menurut L.P. Egorova, memainkan konsep interpretasi sastra dan “...objektif, yang ada secara independen dari persepsi pembaca, isi karya” (152, 29). M.B. membuat kesimpulan serupa. Khrapchenko, dengan mengatakan bahwa “betapapun signifikannya perbedaan persepsi terhadap sebuah karya, tidak memberikan alasan untuk meragukan keberadaannya sebagai fenomena nyata dengan sifat dan ciri khasnya sendiri” (193, III, 239).

Penting untuk dicatat bahwa sarjana sastra besar Soviet lainnya juga membahas masalah persepsi karya sastra oleh berbagai generasi pembaca dan “kehidupan” karya sastra dalam waktu. N.V. Osmakov menerbitkan serangkaian buku dan kumpulan artikel oleh berbagai penulis yang membahas masalah ini. Dalam artikelnya, peneliti mencatat bahwa pendekatan historis-fungsional dalam studi sastra harus melampaui pendekatan historis-genetik, yang populer pada waktu itu; . Kedua metode ini harus berinteraksi satu sama lain, sehingga memungkinkan para ilmuwan untuk melihat secara segar karya-karya yang sedang dianalisis.

Puisi oleh N.V. “Jiwa Mati” Gogol dalam penilaian para sarjana sastra pra-revolusioner

Pada tanggal 21 Mei 1842, volume pertama puisi N.V. diterbitkan. "Jiwa Mati" Gogol - karya ini menjadi peristiwa terbesar dalam kehidupan sosial dan sastra Rusia. Masa terbitnya jilid pertama Dead Souls adalah era ketika sastra menjadi kekuatan sosial, ketika ide-ide paling maju dan berani pada masa itu diberitakan di kalangan sastra. Salah satu tokoh paling penting yang bekerja pada waktu itu adalah V.G. Belinsky, yang penilaiannya masih belum kehilangan relevansinya, digunakan oleh Soviet dan digunakan oleh banyak sarjana sastra modern.

V.G. Belinsky dan N.V. Gogol tidak mengenal satu sama lain dengan baik dan tergabung dalam berbagai kalangan sastra, masing-masing memiliki lingkaran pertemanannya sendiri yang tidak menyukai satu sama lain, sehingga tidak mungkin untuk mengatakan bahwa Belinsky memiliki pengaruh yang serius terhadap Gogol. Pandangan estetis Belinsky terbentuk atas dasar filsafat Jerman, namun kritikus tidak hanya sekedar menyebarkan pandangan tersebut – tidak sekedar meminjam pemikiran orang lain.

Berdasarkan filosofi Hegel dan Schelling V.G. Belinsky mengembangkan pandangannya sendiri tentang masyarakat, sastra, dan tugas sastra dalam masyarakat Rusia. Bagi kritikus, karya Nikolai Gogol merupakan salah satu penegasan pandangan dan pemikiran sastranya tentang nasib sastra Rusia dan tugasnya dalam masyarakat modern.

Dalam artikel “Petualangan Chichikov, atau Jiwa Mati” (12, II, 892-911), Belinsky mengatakan bahwa Gogol “adalah orang pertama yang dengan berani dan langsung melihat realitas Rusia” (12, II, 901). Lebih lanjut, kritikus sastra mencatat bahwa dengan karya ini penulis memperkenalkan sesuatu yang sangat baru dan penting ke dalam karyanya. Menurutnya, dalam puisi tersebut pengarang mengambil langkah yang begitu besar sehingga semua yang ditulisnya selama ini terkesan lemah dan pucat. Kritikus melihat inti dari langkah besar ini dalam dominasi subjektivitas.

Dengan subjektivitas, Belinsky memahami “subjektivitas yang dalam, komprehensif, dan manusiawi yang dalam diri seniman mengungkapkan seseorang dengan hati yang hangat, jiwa simpatik, dan kedirian spiritual-pribadi” (12, II, 903). Menurut kritikus, itu meresap ke seluruh puisi dan mencapai pathos liris yang tinggi. Dari sini jelas betapa pentingnya peran sastra dalam perkembangan masyarakat Belinsky, dan tugas utama penulis adalah menyampaikan kepada pembaca kebenaran hidup yang pahit.

Kritikus sastra percaya bahwa penulis dalam puisi “Jiwa Mati” secara objektif mencerminkan realitas Rusia dan mengungkap sifat buruk yang menginfeksinya. Menurut Belinsky, seniman, selain memiliki kebijaksanaan realitas yang benar, juga harus memiliki keyakinan yang kuat dan keyakinan yang mendalam. Pandangan tokoh masyarakat pemberani ini akan menjadi dasar banyak karya kritis Soviet tentang Gogol.

Jadi, mengingat puisi “Jiwa Mati”, V.G. Belinsky menerima konfirmasi visual atas idenya dan percaya N.V. Gogol adalah pendiri gerakan sastra baru dalam sastra Rusia, yang paling menjanjikan dan penting pada saat itu. Berdasarkan “Dead Souls”, kritikus menegaskan salah satu ketentuan terpenting dari konsep realismenya: objektivitas seni harus dikombinasikan dengan subjektivitas seniman yang memprotes dengan penuh semangat.

Menolak filosofi seni demi seni, Belinsky menuntut karya seniman yang mencerminkan tren dan ide sosial modern. Seni seharusnya tidak hanya mereproduksi kehidupan, tetapi juga secara aktif mempengaruhinya. Menurut Belinsky, peran penulis bukanlah perenungan realitas yang pasif dan netral, tetapi partisipasi aktif dalam kehidupan sosial dan sipil umat manusia, yaitu. dari sudut pandang kritikus, dalam puisi Gogol mengambil posisi sebagai publik yang aktif dan mengolok-olok keburukan masyarakat kontemporernya. Belinsky, dengan demikian, mengantisipasi formula terkenal Chernyshevsky tentang seni, yang, menurut pendapat Chernyshevsky, dimaksudkan untuk menilai fenomena kehidupan.

Gogol mengungkapkan kehidupan hingga detail terkecil, yang ia berikan karakter umum. Itulah sebabnya Belinsky menyimpulkan bahwa “tidak ada pekerjaan yang lebih penting bagi publik Rusia” (12, II, 901). Dia mendefinisikan puisi itu sebagai “ciptaan nasional murni Rusia, yang diambil dari tempat persembunyian kehidupan masyarakat...” (12, II, 903), menyebut penulis puisi itu sebagai “penyair nasional Rusia di seluruh ruang dari kata ini” (12, II, 905). Ini juga sangat penting bagi Belinsky, karena waktu itu, tahun 40-an abad ke-19, ditandai dengan menyebarnya literatur asing terjemahan di Rusia, yang, meskipun memiliki ide-ide sosial yang “segar”, mencerminkan cara hidup yang berbeda, masyarakat yang berbeda dan moral yang berbeda, dan “Jiwa Mati ” secara harfiah “bernafas” Rusia, Segala sesuatu tentang mereka adalah Rusia, semuanya asli.

Namun, sejak ulasan pertama puisi itu, Belinsky mulai mengungkapkan keprihatinannya tentang kesedihan romantis-patriotik penulisnya, janji-janji anehnya, menurut pendapat kritikus, untuk volume puisi berikutnya. Penulis artikel tersebut mengungkapkan keprihatinannya, dengan mengatakan bahwa lebih baik membatasi diri kita pada refleksi kenyataan daripada menunjukkan kehidupan Rusia dalam volume berikutnya dengan cara yang belum pernah terjadi sebelumnya. Belinsky berulang kali berjanji untuk menulis artikel besar tentang Gogol dan memberikan analisis rinci tentang bukunya, untuk mengumpulkan semua artikel, tetapi dia tidak pernah melakukan ini. Kemungkinan besar dia, tidak seperti orang lain, memahami kompleksitas dunia artistik puisi Gogol. Kritikus tersebut menulis: “Selain itu, seperti ciptaan mendalam lainnya, “Jiwa Mati” tidak sepenuhnya terungkap dari bacaan pertama, bahkan untuk orang yang berpikir: membacanya untuk kedua kalinya, seolah-olah Anda sedang membaca yang baru, belum pernah dilihat sebelumnya. kerja” (12, II, 905-906) .

Periode Soviet dalam studi Gogol dimulai dengan penghancuran sistematis pemikiran bebas dan perbedaan pendapat, yang tentu saja tidak membawa keragaman pada pemikiran sastra dan kritis. Bagaimana seseorang dapat mengkarakterisasi periode Soviet dalam studi karya N.V. gogol? Era ini, meskipun kondisi kerja para sarjana sastra sangat khusus, namun banyak membawa hal positif dalam kajian karya N.V. Gogol dan puisinya “Jiwa Mati”. Pertama-tama, saya ingin mengutip kata-kata G.M. Malenkov, yang berbicara kepada para penulis Soviet dengan cara berikut: “Kita membutuhkan Gogol dan Shchedrin Soviet, yang, dengan api sindiran, akan membakar segala sesuatu yang negatif, busuk, mati, segala sesuatu yang memperlambat gerakan maju” ( 112, 73). Dengan demikian, tugas utama para sarjana sastra Soviet dirumuskan - pengembangan teoretis dari masalah sindiran. Setahun setelahnya Kongres XIX pesta, ketika Stalin tidak lagi hidup, satiris Yuri Blagov menulis sebuah epigram tentang pernyataan Malenkov: Kami ingin tertawa, tapi kami membutuhkan Shchedrin yang lebih baik hati dan Gogol semacam itu agar mereka tidak menyentuh kami. Epigram ini mencerminkan dualitas kebijakan Soviet terhadap sastra: secara formal, penulis didorong untuk bekerja dalam genre sindiran, namun kehidupan masyarakat di negara Soviet tidak bisa menjadi subjek pernyataan satir. Karya penulis dan, pertama-tama, volume pertama puisinya “Jiwa Mati” diperiksa dari sudut pandang konten satirnya. Puisi tersebut dianggap sebagai karya yang menstigmatisasi rezim Tsar dan mengungkap penyakit sosial Rusia kontemporer di era Gogol, dan penulisnya sendiri menjadi pejuang yang gigih melawan kejahatan. Sebagai dasar penelitian teoretis, sarjana sastra Soviet berhak menggunakan karya Belinsky, Chernyshevsky, dan kritikus sastra lainnya (Herzen, Dobrolyubov, dll.), yang menganjurkan arah kritis dalam sastra pada paruh kedua abad kesembilan belas. Bagi kritikus sastra Soviet, mereka menjadi demokrat revolusioner, dan mereka artikel kritis tidak bersifat polemik, melainkan bersifat propaganda. Saat ini, sarjana sastra seperti V. Ermilov, SM. Mashinsky, N.L. Stepanov, M.B. Khrapchenko dan lainnya. Namun, saya ingin mencatat bahwa jika Ermilov mencirikan Chichikov sebagai berikut: “ Karakter utama“Jiwa Mati” Pavel Ivanovich Chichikov, kesayangan masyarakat, mewakili perwujudan paling lengkap dari tipe orang halus dan jahat yang dibenci oleh Gogol, seorang pria paling baik, yang di balik kedoknya menyembunyikan kekotoran menjijikkan” (75, 341) , misalnya, Khrapchenko percaya bahwa Chichikov “mewakili seseorang yang membawa prinsip hidup lain” (194, 343). Seperti dapat dilihat di atas, di masa Soviet terdapat karya-karya yang sifatnya berbeda. Banyak peneliti, yang beralih dari isu sindiran sosial dan politik, beralih ke analisis teknik artistik Gogol, mempelajari bahasa karya-karyanya, mempelajari teori sastra secara umum, dan mengembangkan metode baru untuk menganalisis karya sastra. Studi Gogol era Soviet dapat dibagi menjadi dua tahap. Tahap pertama, 30-50an abad ke-20, adalah masa ketika Partai Komunis melakukan kontrol ketat terhadap sastra dan menentukan jalur perkembangannya. Ada kesatuan pendapat, satu-satunya teori sastra yang benar dan satu-satunya sudut pandang yang benar terhadap karya N.V. gogol. Sejak awal tahun 60an, tren ini telah menurun: ilmuwan terkemuka seperti M.M. Bakhtin, D.S.Likhachev, Yu.M. Lotman, M.B.Krapchenko, Yu.V. Man. Akademisi M.B. Khrapchenko adalah pendiri pendekatan historis-fungsional dalam sastra; ilmuwan ini juga banyak bekerja di bidang mempelajari karya Gogol. Buku oleh M.B. Khrapchenko “Gogol’s Works” (194) telah dicetak ulang berkali-kali dan berisi banyak hal yang benar dan menarik untuk mempelajari karya N.V. gogol. Ilmuwan mencurahkan dua bab untuk puisi "Jiwa Mati", dan kemudian edisi terpisah, di mana ia menganalisis gambaran pemilik tanah, gambaran kolektif kota, berbicara tentang skala puisi seluruh Rusia. Teknik dan metode artistik utama yang digunakan Gogol dalam menciptakan gambar-gambar ini juga diuraikan di sini. Analisis puisi jilid kedua memakan lebih sedikit ruang dan sampai pada kesimpulan bahwa penulis berada dalam kesulitan krisis kreatif, dan prosa spiritual disinari dengan pandangan penulis yang bertentangan. Secara umum, Khrapchenko memusatkan seluruh perhatian pembaca pada volume pertama puisi itu, dan N.V. Ia menganggap Gogol sebagai “salah satu pendiri realisme kritis” (194, 546). Namun pada saat itu tidak mungkin mengungkapkan sudut pandang yang berbeda pada jilid kedua puisi “Jiwa Mati” dan khususnya pada “Bagian-Bagian Terpilih”. dari Korespondensi dengan Teman.” Contoh ini dengan jelas menunjukkan bagaimana zaman meninggalkan jejaknya pada penafsiran karya pengarangnya. Situasi serupa, yang ditentukan oleh waktu, berkembang dalam karya-karya banyak kritikus sastra Soviet: dengan sangat baik menganalisis citra negatif pemilik tanah dan pejabat, teknik dan metode artistik, sindiran Gogol, mereka dengan mengelak menjelaskan kemunculan volume kedua puisi itu dan “ Bagian-bagian yang Dipilih dari Korespondensi dengan Teman” oleh ketidakkonsistenan pandangan dunia penulis dan lingkungannya di tahun-tahun terakhir hidupnya. Contohnya adalah karya N.L. Stepanova “N.V. gogol. Jalur kreatif" (175).

Puisi “Jiwa Mati” dalam kritik sastra modern

Di masa lalu, ketika mempelajari karya N.V. Gogol dan puisi “Jiwa Mati” khususnya, para peneliti sering bertindak ekstrem. Tanpa memungkiri kehebatan Gogol sebagai seorang penulis, ada yang mengatakan bahwa Gogol adalah seorang satiris, mengolok-olok keburukan sosial dan mencela sistem sosial, ada pula yang mengatakan bahwa Gogol adalah seorang mistikus, seorang fanatik agama, seorang “kurcaci misterius”. Dalam kritik sastra modern, tren ini berangsur-angsur mereda. Menurut pendapat saya, peneliti modern mereka mencoba mencari karya Gogol" berarti emas" Mereka mencoba menganggap Gogol, pertama-tama, sebagai seorang penulis dengan sifat yang kompleks, seringkali kontradiktif, dengan dunia spiritual yang kompleks dan sikap yang kompleks terhadap manusia dan masyarakat.

Salah satu yang paling menarik karya modern tentang karya N.V. Gogol adalah “Pengalaman Spiritual Gogol” oleh A.N. Lazareva (104). Oleh karena itu, karya ini diterbitkan sebagai bagian dari serangkaian buku yang diterbitkan oleh Institut Filsafat Akademi Ilmu Pengetahuan Rusia pekerjaan ini tidak berisi analisis sastra atas karya penulisnya, melainkan mengungkapkan kepada pembaca evolusi pandangan dunia Gogol. Seperti disebutkan di atas, karya Gogol selalu menjadi subjek di mana sudut pandang yang berbeda, seringkali saling bertentangan, bertabrakan, oleh karena itu peneliti menganggap tugas utamanya adalah memahami karya N.V. Gogol secara keseluruhan, berkembang menurut hukumnya sendiri, yang masih belum dapat dipahami. Penulis studi tersebut mengatakan: “Apakah menggabungkan pendekatan-pendekatan yang kontradiktif akan membawa kita lebih dekat pada pemahaman yang sebenarnya tentang suatu subjek? Hal ini sering dilakukan dengan alasan sifat kontradiktif dari subjek yang sedang dipelajari. Namun ini berarti bahwa alih-alih mengatasi ketegangan suatu kontradiksi dan berusaha menyelesaikannya, mereka justru membuang pekerjaan ini, dari kepedulian untuk memahami subjeknya. Pernyataan bahwa dunia spiritual Gogol “dijalin” dari kontradiksi mungkin terdengar elegan, namun rujukan pada “inkonsistensi” tidak dapat menjelaskan subjek yang sedang dipelajari. Kontradiksi yang tercatat itu sendiri memerlukan penjelasan dan mendorong kita untuk mencari sumbernya” (104, 27). Karya A.N. Lazareva dikhususkan untuk masalah ini dalam karya N.V. Gogol, yaitu penyelesaian kontradiksi yang terlihat dan tidak terlihat dalam jalur kreatif dan kehidupan penulis. Peneliti menganalisis evolusi kesadaran Gogol: “Dalam perkembangan kesadaran Gogol, saya membedakan tiga tahapan atau tahapan: estetika, etika, dan religius. Membangun hubungan logis antara langkah-langkah yang ditentukan dan transisi dari satu langkah ke langkah lainnya akan menjadi pembenaran bagi kesatuan pandangan dunia yang dianalisis” (104, 28). Dengan demikian, gagasan utama penelitian ini adalah untuk menunjukkan bahwa jalur kreatif N.V. Gogol bukanlah sekumpulan paradoks dan kontradiksi, melainkan buah dari perkembangan kesadaran spiritualnya, dan kesadaran spiritual bukanlah sikap penulis terhadap agama, melainkan pandangan dunianya secara keseluruhan.

Periode estetika di perkembangan rohani Penulis berada di urutan pertama bagi peneliti dalam hal kronologi dan evolusi pandangan dunia penulis. Paling tempat yang signifikan dalam karya N.V. Gogol, menurut A.N. Lazareva, disibukkan oleh humor, yang seiring dengan itu melewati jalan hidup yang sulit, sekaligus mengalami metamorfosis yang seringkali menyesatkan peneliti. “Tertawa demi tertawa” - begitulah cara seseorang dapat mengkarakterisasi periode estetika dalam karya penulis. Dalam “Evenings on a Farm near Dikanka” Gogol tertawa sendiri, membuat pembaca tertawa - dia melakukan segalanya agar gambaran karakter, peristiwa, dan plotnya menimbulkan tawa. Semuanya tunduk pada tujuan ini, semuanya tertawa dan berbagi kesenangan dengan pembaca, humor Gogol membawa muatan kebaikan, kenakalan, dan kesenangan yang licik. Dalam cerita “Pemilik Tanah Dunia Lama”, humor Gogol tampaknya sama, tetapi sudah memiliki warna yang sedikit berbeda - ia memancarkan melankolis, dan dari melankolis sangat dekat dengan kekecewaan dan depresi.

Setelah mengatasi kendala ini, penulis menemukan bahwa tawanya yang sebelumnya kosong dan tidak ada artinya, mulai saat ini dimulai periode baru dalam hidupnya, yang A.N. Lazarev dipilih sebagai orang yang etis. Periode ini mencapai puncaknya dalam "The Inspector General", di mana tawa Gogol sudah menjadi pedas dan menyakitkan hati, sering kali berubah menjadi sarkasme. Humor penulis di sini menjadi alat untuk mengungkap keburukan dan penyakit sosial. Inilah senjata yang ingin diperjuangkan Gogol; dalam hal ini ia melihat panggilannya sebagai penulis dan warga negara, dan penulis puisi “Jiwa Mati” menganggap karyanya sebagai pengabdian kepada negara, sebagai kewajiban kepada Rusia. Kemudian tibalah tahap paling signifikan dan menarik dalam evolusi pandangan dunia Gogol - transisi dari tahap etika ke tahap keagamaan.

Dalam proses transisi ke tahap keagamaan dalam perkembangan kesadaran spiritual, volume pertama Dead Souls keluar dari pena penulis, di mana humor memiliki warna yang berbeda dari The Inspector General atau Petersburg Tales. Menurut A.N. Lazareva, humor Gogol mengalami perubahan sebagai berikut: “... dari licik, ramah dan nakal menjadi satir, pahit dan mengutuk “tertawa melalui air mata”; dari yang menghibur dan sehari-hari hingga yang memiliki makna serius dan sosial - secara umum, inilah kecenderungan berkembangnya tawa Gogol dalam kreativitas artistik” (104, 33). Namun, sindiran sosial bukanlah langkah terakhir dalam evolusi humor Gogol: puisi karya N.V. “Jiwa Mati” Gogol mencerminkan masa transisi dalam pandangan dunia penulis, karena Humor dalam puisi itu, dibandingkan, misalnya, dengan "Inspektur Jenderal", tidak begitu diwarnai secara sosial - ini bukan lagi sindiran yang menuduh kejahatan, tetapi tawa yang pahit dan penuh kasih sayang. Langkah selanjutnya dalam pengembangan humor penulis adalah tawa yang diarahkan ke dalam, ke dalam kesadaran masing-masing pembaca - dengan demikian, terjadi transisi kesadaran spiritual Gogol dari tahap etis ke tahap religius.

Pembaca dapat hadir dalam karya secara langsung, dikonkretkan dan dilokalisasi dalam teksnya. Penulis terkadang memikirkan pembacanya dan juga melakukan percakapan dengan mereka, mereproduksi pemikiran dan kata-kata mereka. Dalam hal ini, sah-sah saja dibicarakan gambaran pembaca sebagai salah satu aspek “objektivitas” artistik. Tanpa komunikasi langsung antara narator dan pembaca, kisah-kisah L. Stern, “Eugene Onegin” karya Pushkin, dan prosa N.V. Gogol, M.E. Saltykova-Shchedrina, I.S. Turgenev.

Bentuk pembiasan artistik universal lainnya yang lebih signifikan dari subjek yang mempersepsikan adalah kehadiran laten dalam integritas karya pembaca imajinernya, lebih tepatnya, “konsep penerima”. Pembaca yang dituju dapat berupa orang tertentu (pesan ramah Pushkin), atau masyarakat yang sezaman dengan penulisnya (banyak penilaian A.N. Ostrovsky tentang pemirsa demokratis), dan beberapa pembaca “provinsial” yang jauh, yang dibicarakan oleh O.E. Mandelstam dalam artikel “Tentang lawan bicaranya”.

Pembaca-penerima diperiksa dengan cermat oleh ilmuwan Jerman Barat (Konstanz) pada tahun 1970-an (H.R. Jauss, W. Iser), yang membentuk aliran estetika reseptif ( Jerman Rezeption - persepsi). M. Naumann (GDR) bekerja dengan semangat yang sama pada waktu yang sama. Para ilmuwan ini berangkat dari kenyataan bahwa pengalaman artistik memiliki dua sisi: produktif (kreatif, kreatif) dan reseptif (bidang persepsi). Oleh karena itu, Jauss dan Iser percaya bahwa ada dua jenis teori estetika: teori kreativitas tradisional (terutama diwujudkan dalam seni) - dan teori persepsi baru, yang diciptakan oleh mereka, yang tidak menempatkan penulisnya, tetapi penerimanya sebagai pusatnya. Yang terakhir dipanggil pembaca implisit, secara laten hadir dalam karya dan itu imanen. Penulis (dalam terang teori ini) dicirikan, pertama-tama, oleh energi pengaruhnya terhadap pembaca, dan inilah yang dianggap sangat penting. Sisi lain dari aktivitas seni (pembangkitan dan pencetakan nilai dan makna) diturunkan ke latar belakang (walaupun tidak ditolak) oleh para pendukung estetika reseptif. Dalam komposisi karya verbal dan seni, program pengaruh terhadap pembaca yang tertanam di dalamnya ditonjolkan. potensi dampak(Jerman: Wirkungspotenzial), sehingga struktur teksnya dianggap sebagai menarik(alamat kepada pembaca, pesan dikirimkan kepadanya). Potensi dampak yang ditanamkan dalam sebuah karya, kata perwakilan estetika reseptif, menentukan persepsi pembaca sebenarnya.

§ 3. Pembaca sejati. Kajian sejarah dan fungsional sastra

Selain potensi pembaca imajiner (penerima), yang secara tidak langsung dan terkadang langsung hadir dalam karya, pengalaman membaca itu sendiri menarik dan penting bagi kajian sastra. Pembaca yang ada dan kelompoknya memiliki sikap yang sangat berbeda, seringkali berbeda terhadap sastra dan persyaratannya. Sikap dan tuntutan, orientasi dan strategi ini dapat disesuaikan dengan sifat sastra dan keadaannya zaman ini, atau tidak setuju dengan mereka, dan terkadang cukup tegas. Dengan estetika reseptif mereka disebut dengan istilah tersebut cakrawala harapan, diambil dari sosiolog K. Mannheim dan K. Popper. Efek artistik pada saat yang sama, hal itu dianggap sebagai hasil kombinasi (paling sering bertentangan) antara program pengaruh penulis dan persepsi yang dilakukan berdasarkan cakrawala harapan pembaca. Hakikat kegiatan seorang penulis menurut H.R. Jauss, adalah memperhitungkan cakrawala ekspektasi pembaca, sekaligus melanggar ekspektasi tersebut, menawarkan kepada publik sesuatu yang tidak terduga dan baru. Pada saat yang sama, lingkungan membaca dianggap sebagai sesuatu yang sengaja dibuat konservatif, sementara penulis dipandang sebagai pemecah kebiasaan dan pembaharu pengalaman persepsi, yang kami perhatikan, tidak selalu demikian. Dalam lingkungan membaca yang dipengaruhi oleh tren avant-garde, penulis diharapkan untuk tidak mematuhi aturan dan norma, tidak mengikuti sesuatu yang sudah mapan, namun sebaliknya, melakukan perubahan dan penghancuran segala sesuatu yang sudah dikenal secara sembrono. Ekspektasi pembaca sangat bervariasi. Dari karya sastra mereka mengharapkan kepuasan hedonistik, emosi yang mengejutkan, teguran dan ajaran, pengungkapan kebenaran yang diketahui, perluasan wawasan (kognisi realitas), pencelupan dalam dunia fantasi, dan (yang paling sesuai dengan esensi seni). era yang dekat dengan kita) kenikmatan estetis dalam kombinasi organik dengan pengenalan dunia rohani seorang penulis yang karyanya ditandai oleh orisinalitas dan kebaruan. Jenis ekspektasi pembaca yang terakhir ini secara hierarki dapat dianggap sebagai sikap persepsi artistik tertinggi dan optimal.

Pandangan, selera, dan ekspektasi masyarakat pembaca sangat menentukan nasib karya sastra, serta derajat kewibawaan dan popularitas pengarangnya. “Sejarah sastra bukan hanya sejarah penulis, tetapi juga sejarah pembaca,” kata N.A. Rubakin, sarjana buku dan bibliografi terkenal pada pergantian abad ke-19-20.

Bidang utama kajian sejarah-fungsional sastra adalah keberadaan karya-karya dalam masa sejarah yang besar, kehidupannya selama berabad-abad. Pada saat yang sama, penting juga untuk mempertimbangkan bagaimana karya penulis dikuasai oleh orang-orang pada masanya. Kajian tentang tanggapan terhadap sebuah karya yang baru muncul merupakan syarat yang diperlukan untuk pemahamannya. Lagi pula, para penulis, pada umumnya, terutama beralih ke orang-orang pada zamannya, dan persepsi sastra oleh orang-orang sezamannya sering kali ditandai oleh reaksi pembaca yang sangat parah, baik itu penolakan (penolakan) yang tajam atau, sebaliknya, persetujuan yang hangat dan antusias. Oleh karena itu, Chekhov bagi banyak orang sezamannya tampak sebagai "ukuran segala sesuatu", dan buku-bukunya sebagai "satu-satunya kebenaran tentang apa yang terjadi di sekitar".

Kajian tentang nasib karya sastra setelah penciptaannya didasarkan pada berbagai macam sumber dan bahan. Hal ini tergantung pada jumlah dan sifat penerbitan, peredaran buku, ketersediaan terjemahan ke dalam bahasa lain, dan komposisi perpustakaan. Selanjutnya, ini adalah tanggapan tertulis terhadap apa yang dibaca (korespondensi, memoar, catatan di pinggir buku). Namun yang paling signifikan dalam memahami fungsi historis sastra adalah pernyataan-pernyataan yang “keluar ke publik” tentangnya: kenang-kenangan dan kutipan dalam karya sastra yang baru dibuat, ilustrasi grafis dan produksi sutradara, serta tanggapan terhadap fakta sastra oleh para humas, filsuf. , sejarawan seni, kritikus dan kritikus sastra. Kita akan beralih ke aktivitas sastra yang merupakan bukti tak ternilai dari berfungsinya sastra.

Pemahaman bersifat interpersonal. Menurut Schleiermacher, hal ini membutuhkan “bakat untuk mengenal individu”. Pemahaman terjadi dalam dua cara. Pertama, dalam komunikasi langsung dan segera antara beberapa orang, biasanya dua orang, secara tatap muka (“wawancara”). Aspek pemahaman sebagai yang utama dan terpenting ini dipertimbangkan dengan cermat oleh A.A. Ukhtomsky. Pada dasarnya hermeneutika difokuskan pada pemahaman yang dicapai berdasarkan teks, terutama teks tertulis, yang mendekatkan bidang ilmu ini dengan filologi.

Pemahaman (seperti yang jelas dari penilaian G.G. Gadamer di atas) jauh dari terbatas pada bidang rasional, pada aktivitas kecerdasan manusia, pada operasi dan analisis logis. Dapat dikatakan bersifat ilmiah asing dan mirip dengan kreativitas seni dibandingkan karya ilmiah. Pemahaman merupakan kesatuan dua prinsip. Hal ini, pertama, intuisi suatu objek, “pegangannya” secara keseluruhan dan, kedua) atas dasar pemahaman langsung, setelah itu muncul dan diperkuat interpretasi (Jerman: Erklärung), seringkali analitis dan dilambangkan dengan istilah “interpretasi” (Latin: interpretatio - penjelasan). Dalam penafsiran, pemahaman langsung (intuitif) diformalkan dan dirasionalisasi.

Berkat penafsiran (interpretasi) pernyataan-pernyataan, ketidaklengkapan pemahaman awalnya dapat diatasi. Namun hal ini belum sepenuhnya dapat diatasi: pemahaman (termasuk yang dibenarkan secara rasional) pada saat yang sama (sebagian besar) adalah kesalahpahaman. Tidaklah pantas bagi seorang penerjemah untuk membuat klaim atas kelengkapan kebenaran yang menyeluruh tentang sebuah karya dan orang di baliknya. Pemahaman selalu bersifat relatif, dan hambatan fatal dalam mencapainya adalah kesombongan. “Tidak ada pemahaman,” tulis Gadamer, “ketika seseorang yakin bahwa dia sudah mengetahui segalanya.” A.V. berbicara dengan meyakinkan tentang hal ini. Mikhailov: dalam penafsiran selalu ada kesalahpahaman, karena dari sudut pandang manapun (individu, sejarah, geografis) tidak semuanya terlihat; Seorang humanis, sekalipun dibekali pengetahuan dan metode ilmiah, harus menyadari keterbatasan kemampuannya.

Interpretasi sebagai komponen pemahaman sekunder (formatif dan, biasanya, rasional) mungkin merupakan konsep hermeneutika yang paling penting, sangat penting bagi kritik seni dan kritik sastra.

Interpretasi melibatkan terjemahan pernyataan ke dalam bahasa lain (dalam wilayah semiotik lain), dengan nya pengodean ulang(menggunakan istilah strukturalisme). Fenomena yang ditafsirkan entah bagaimana berubah, bertransformasi; penampilan barunya yang kedua, berbeda dari yang pertama, yang asli, ternyata lebih miskin dan lebih kaya pada saat yang bersamaan. Interpretasinya adalah selektif dan sekaligus kreatif ( kreatif) penguasaan suatu pernyataan (teks, karya).

Pada saat yang sama, aktivitas penerjemah mau tidak mau berhubungan dengan aktivitas spiritualnya. Hal ini pada saat yang sama bersifat mendidik (memiliki fokus pada objektivitas) dan diarahkan secara subyektif: penafsir pernyataan membawa ke dalamnya sesuatu yang baru, miliknya sendiri. Dengan kata lain, penafsiran (inilah sifatnya) berusaha untuk memahami dan “menyelesaikan” apa yang dipahami. Tugas penafsir teks, menurut Schleiermacher, adalah “memahami tuturan terlebih dahulu dengan baik, dan kemudian lebih baik, daripada pemrakarsanya”, yaitu menyadari apa yang bagi pembicara “tetap tidak disadari”, yaitu. kejelasan pernyataan, cara menonjolkannya, hingga mengungkap makna tersembunyi dalam arti nyata.

Hal di atas mendorong Anda untuk mengkarakterisasi arti kata tersebut arti. Hal ini menurut A.F. Losev, salah satu kategori tersulit dalam filsafat. Istilah ini penting bagi hermeneutika, dan oleh karena itu bagi kritik sastra. Arti kata “makna” dikaitkan dengan gagasan tentang universalitas tertentu, asal usul keberadaan dan nilai mendalamnya. Menurut filsuf modern, kata ini “selalu memiliki cita rasa ontologis”.

Makna hadir dalam realitas manusia dan berada di luarnya. Kehidupan dipenuhi dengan energi makna (karena ia berusaha untuk bertepatan dengan keberadaan), tetapi tidak menjadi perwujudan penuhnya: terkadang ia mendekat, terkadang menjauh darinya. Pada saat yang sama, makna (inilah aspek hermeneutisnya yang sebenarnya) dengan satu atau lain cara hadir dalam pernyataan-pernyataan yang diwarnai secara subyektif, penafsirannya (interpretasi) dan (lebih luas lagi) dalam komunikasi masyarakat.

Makna suatu tuturan bukan hanya terletak pada apa yang diungkapkan oleh penuturnya (secara sadar atau tidak sengaja), tetapi juga pada apa yang disarikan oleh penafsir dari tuturan itu. Arti kata tersebut, bantah psikolog terkemuka L.S. Vygotsky, merupakan totalitas dari apa yang dibangkitkannya dalam kesadaran, dan “selalu berubah menjadi formasi yang dinamis, cair, dan kompleks yang memiliki beberapa zona dengan stabilitas yang berbeda-beda.” Dalam konteks baru, kata tersebut dengan mudah mengubah maknanya. Pernyataan pribadi yang diwarnai secara subyektif, “disertakan” dalam komunikasi, tampaknya tersembunyi di dalam dirinya sendiri sekelompok makna, tersurat maupun tersembunyi, disadari dan tidak disadari oleh penuturnya. Karena “ambigu”, mereka tentu saja tidak memiliki kepastian yang utuh. Oleh karena itu, pernyataan-pernyataan ternyata mampu dimodifikasi, dilengkapi, dan diperkaya dalam berbagai konteks persepsi, khususnya dalam rangkaian penafsiran yang tiada habisnya.

§ 2. Dialogis sebagai konsep hermeneutika

Pembahasan orisinal tentang permasalahan hermeneutika yang sangat mempengaruhi pemikiran kemanusiaan modern (tidak hanya domestik) dilakukan oleh M.M. Bakhtin yang mengembangkan konsep dialogisitas. Dialog- ini adalah keterbukaan kesadaran dan perilaku seseorang terhadap realitas di sekitarnya, kesiapannya untuk berkomunikasi “secara setara”, karunia respon yang hidup terhadap posisi, penilaian, pendapat orang lain, serta kemampuan untuk membangkitkan tanggapan terhadap pernyataan dan tindakannya sendiri.

Prinsip dominan keberadaan manusia, menurut Bakhtin, adalah komunikasi interpersonal (“ Menjadi- Cara menyampaikan"), antara individu dan komunitasnya, masyarakat, era budaya, yang terus berubah dan memperkaya" hubungan dialogis”, ke dalam dunia yang melibatkan pernyataan dan teks: “Tidak ada batasan dalam konteks dialogis (konteks dialogis masuk ke masa lalu yang tidak terbatas dan masa depan yang tidak terbatas).” Komunikasi dialogis dapat bersifat langsung (biasanya dua arah) dan dimediasi oleh teks (seringkali satu arah, seperti kontak antara pembaca dan penulis).

Hubungan dialogis menandai munculnya (lahirnya) makna-makna baru, yang “tidak tetap stabil (selesai sekali dan untuk selamanya)” dan “akan selalu berubah (memperbaharui).” Bakhtin menekankan bahwa mereduksi hubungan dialogis menjadi kontradiksi dan perselisihan adalah salah, bahwa ini, pertama-tama, adalah bidang pengayaan spiritual masyarakat dan persatuan mereka: “ Perjanjian-salah satu bentuk hubungan dialogis yang paling penting. Perjanjian ini sangat kaya akan variasi dan corak.” Dalam dialog (spiritual pertemuan) dengan pengarang, pembaca, menurut Bakhtin, mengatasi “asingnya alien”, berupaya “mencapai, mendalami inti kreatif kepribadian” pencipta karya dan sekaligus menunjukkan kemampuannya. untuk diperkaya secara spiritual oleh pengalaman orang lain dan kemampuan untuk mengekspresikan diri.

Mencirikan ilmu pengetahuan dan seni dari sudut pandang teori komunikasi, Bakhtin berpendapat bahwa dialogisme menjadi dasar humaniora dan kreativitas seni. Di sini pernyataan (teks, karya) ditujukan pada hal lain kesadaran penuh dan ada “aktivitas mempertanyakan, memprovokasi, menjawab, menyetujui, menolak, dan sebagainya.” . Dalam bidang kemanusiaan seseorang memahami “ makhluk berbicara", yang bersifat pribadi.

Hal berbeda, menurut Bakhtin, adalah ilmu alam dan matematika, di mana “ hal-hal yang sunyi(objek, fenomena, entitas, pola). Yang penting di sini bukanlah “kedalaman penetrasi” panggilan kerja kemanusiaan), melainkan ketepatan pengetahuan. Para ilmuwan menyebut sikap ini sebagai kenyataan monolog. Dia mengkarakterisasi aktivitas monolog sebagai “final, menguatkan, kausal, menjelaskan dan memalukan.” Menyerbu bidang kemanusiaan, khususnya seni, monologisme, menurut Bakhtin, tidak membawa hasil terbaik, karena menenggelamkan suara. lain orang.

Konsep hubungan dialogis Bakhtinian dalam banyak hal mirip dengan gagasan yang dikembangkan secara bersamaan oleh para “dialog” Eropa Barat (M. Buber dan lain-lain), serta dengan ajaran A.A. Ukhtomsky tentang wawancara sebagai nilai yang tinggi. Ide-ide tersebut (seperti konsep dialogisitas Bakhtin) mengembangkan ketentuan hermeneutika tradisional.

§ 3. Hermeneutika non-tradisional

Baru-baru ini, gagasan hermeneutika yang berbeda dan lebih luas telah tersebar luas di luar negeri (terutama di Prancis). Saat ini istilah ini menunjukkan doktrin setiap persepsi (pemahaman, interpretasi) fakta (tindakan, teks, pernyataan, pengalaman). Humaniora modern mulai memasukkan ke dalam bidang hermeneutika bahkan aktivitas pengetahuan diri, yang dikaitkan dengan kepedulian seseorang terhadap dirinya sendiri dan mengalihkan pandangannya dari dunia luar ke dirinya sendiri.

Mencirikan pengetahuan kemanusiaan modern, filsuf Perancis P. Ricoeur berbicara tentang dua hermeneutika yang sangat berlawanan. Ia menyebut yang pertama, tradisional, yang dibahas di atas (hermeneutika-1) teleologis(bertujuan), memulihkan makna; di sini selalu ada perhatian pada makna lain dari pernyataan tersebut dan semangat kemanusiaan yang diungkapkan di dalamnya. Hermeneutika 2, yang menjadi fokus Ricoeur, berorientasi secara arkeologis: pada akar penyebab pernyataan tersebut dan mengungkapkan latar belakang makna yang jelas, yang menandai pengurangan, pemaparan, dalam hal apa pun, penurunannya. Para ilmuwan melihat asal muasal cabang pemikiran hermeneutik ini pada ajaran Marx, Pengemis, dan Freud, yang melihat dominannya eksistensi manusia pada kepentingan ekonomi, keinginan untuk berkuasa, dan dorongan seksual. Ricoeur yakin, para pemikir ini bertindak sebagai “protagonis kecurigaan” dan merobek topeng; ajaran mereka, pertama-tama, adalah “kegiatan untuk paparan kesadaran "salah". Hermeneutika pewahyuan (reduksionis), menurutnya, didasarkan pada teori ilusi: seseorang cenderung mencari hiburan (karena hidup itu kejam) di dunia spiritualitas ilusi dan makna yang diproklamirkan. Dan tugas hermeneutika yang berorientasi arkeologi dan mengungkap adalah untuk “mendeklasifikasi” yang tidak disadari dan yang tersembunyi: di sini “bagian yang tersembunyi dan diam dari seseorang dibawa ke pandangan publik,” yang, ditekankan oleh ilmuwan, paling relevan dengan interpretasi psikoanalitik. Mari kita tambahkan apa yang dikatakan P. Ricoeur: dekonstruktivisme Jacques Derrida dengan orang-orang yang berpikiran sama dan penerusnya juga sejalan dengan hermeneutika yang mengungkap dan mereduksi. Sebagai bagian dari hermeneutika-2, interpretasi kehilangan keterkaitannya dengan pemahaman langsung dan aktivitas dialogis, dan yang terpenting, kehilangan keinginan untuk mencapai kesepakatan.

Cabang hermeneutika ini, yang menggunakan kosakata Bakhtin, berhak disebut “monologis”, karena mengklaim sebagai kelengkapan pengetahuan yang diperoleh. Prinsip utamanya adalah tetap berada dalam posisi “terasing” di luar, mempertimbangkan manifestasi pribadi seolah-olah dari sudut pandang luas. Jika hermeneutika tradisional berusaha mengubah milik orang lain menjadi milik sendiri, untuk memperoleh pemahaman dan kesepakatan bersama, maka hermeneutika “baru” rentan terhadap arogansi dan kecurigaan terhadap pernyataan-pernyataan yang dipermasalahkan, dan oleh karena itu terkadang berubah menjadi sebuah cacat etis yang mengintip ke dalam hal-hal yang tersembunyi dan tidak benar. tersembunyi.

Pada saat yang sama, sikap hermeneutika non-tradisional menarik karena keinginannya akan kejelasan dan ketelitian pengetahuan. Perbandingan antara dua jenis pemahaman dan penafsiran yang telah kami cirikan mengarah pada gagasan bahwa bagi ilmu humaniora, keseimbangan tertentu antara kepercayaan dan kritik terhadap “makhluk yang berbicara”, terhadap bidang perwujudan diri manusia, sangatlah penting dan optimal.

Persepsi sastra.

Pembaca

Ketentuan hermeneutika yang dipertimbangkan menjelaskan pola persepsi sastra dan subjeknya, yaitu pembaca.

Dalam mempersepsikan aktivitas, sah-sah saja membedakan dua sisi. Ketika menguasai sebuah karya sastra, yang terpenting adalah tanggapan yang hidup dan sederhana, non-analitis, dan holistik terhadapnya. "Seni yang sebenarnya<…>- tulis I.A. Ilyin, - kamu harus membawanya ke dalam dirimu sendiri; seseorang harus berkomunikasi langsung dengannya. Dan untuk ini Anda perlu menghubunginya kepercayaan artistik terbesar, - kekanak-kanakan bukalah jiwamu padanya." Gagasan serupa diungkapkan oleh I.V. Ilyinsky terkait teater. Menurutnya, penonton yang berbudaya itu seperti anak kecil: “Budaya penonton yang sebenarnya diekspresikan dalam respons yang langsung, bebas, dan tidak terkekang terhadap apa yang dilihat dan didengarnya di teater. Bereaksi sesuai dengan kehendak jiwa dan hati.”

Pada saat yang sama, pembaca berusaha untuk menyadari kesan yang diterimanya, memikirkan apa yang dibacanya, dan memahami alasan emosi yang dialaminya. Ini adalah aspek sekunder, tetapi juga sangat penting dalam persepsi sebuah karya seni. G.A. Tovstonogov menulis bahwa dia adalah penonton teater setelah selama jangka waktu tertentu selama pertunjukan, ia “menukar” perasaan yang dialaminya di teater dengan pikiran. Ini sepenuhnya berlaku untuk pembaca. Kebutuhan akan penafsiran sebuah karya tumbuh secara organik dari respons pembaca yang hidup dan sederhana terhadapnya. Pembaca yang tidak berpikir sama sekali dan yang melihat apa yang dibacanya hanya sebagai alasan penalaran, terbatas pada caranya sendiri. Dan seorang “analis murni”, bahkan mungkin lebih dari seseorang yang kekanak-kanakan dalam kenaifannya.

Dorongan dan pikiran langsung pembaca berkorelasi dengan keinginan kreatif penulis karya dengan cara yang sangat sulit. Di sini terdapat ketergantungan subjek yang mempersepsikan pada seniman-pencipta, dan independensi subjek dalam hubungannya dengan pencipta. Ketika membahas masalah “pembaca-penulis”, para ilmuwan mengungkapkan penilaian yang bersifat multi arah, terkadang bahkan bersifat polar. Mereka memutlakkan inisiatif pembaca, atau, sebaliknya, berbicara tentang kepatuhan pembaca kepada penulis sebagai semacam norma persepsi sastra yang tak terbantahkan.

Jenis “kemiringan” pertama terjadi dalam pernyataan A.A. Potebni. Berdasarkan kenyataan bahwa isi sebuah karya sastra (setelah selesai) “berkembang bukan pada senimannya, tetapi pada mereka yang memahaminya,” ilmuwan berpendapat bahwa “kelebihan seniman tidak terletak pada konten minimal yang ia pikirkan. ketika membuat, tetapi dalam fleksibilitas gambar yang diketahui”, mampu “menggairahkan konten yang paling beragam.” Di sini, inisiatif kreatif (konstruktif) pembaca, “konstruksi” bebas dan tanpa batas atas apa yang ada dalam karya tersebut, adalah. diangkat ke tingkat absolut. Inilah gagasan independensi pembaca dari pencipta karya, maksud dan cita-citanya dibawa secara ekstrem dalam karya-karya poststrukturalis modern, khususnya pada R. Barthes dengan konsepnya tentang sang pencipta. kematian penulisnya (lihat hlm. 66–68).

Namun dalam ilmu sastra, ada kecenderungan lain yang juga berpengaruh, yaitu menentang penyamarataan pengarang demi meninggikan pembaca. Berpolemik dengan Potebnya, A.P. Skaftymov menekankan ketergantungan pembaca pada pengarangnya: “Sebanyak apapun kita berbicara tentang kreativitas pembaca dalam persepsi sebuah karya seni, kita tetap tahu bahwa kreativitas pembaca bersifat sekunder, ditentukan arah dan seginya oleh objek. persepsi. Pembaca masih dipimpin oleh penulis, dan ia menuntut ketaatan dalam mengikuti jalan kreatifnya. DAN pembaca yang baik adalah orang yang tahu bagaimana menemukan dalam dirinya luasnya pemahaman dan menyerahkan dirinya kepada penulisnya.” Menurut N.K. Bonetskaya, penting bagi pembaca untuk mengingat, pertama-tama, tentang makna artistik yang orisinal, primer, dan jelas jelas serta makna yang berasal dari pengarang, dari kemauan kreatifnya. “Makna yang terkandung dalam sebuah karya pengarang pada dasarnya adalah kuantitas yang konstan,” tegasnya, seraya menekankan bahwa melupakan makna ini sangatlah tidak diinginkan.

Sudut pandang yang ditunjukkan, meskipun memiliki alasan yang tidak diragukan, pada saat yang sama bersifat sepihak, karena sudut pandang tersebut menandai fokus pada ketidakpastian dan keterbukaan, atau, sebaliknya, pada kepastian dan kejelasan makna artistik yang tidak ambigu. Kedua ekstrem ini diatasi dengan kritik sastra yang berorientasi hermeneutika, yang memahami hubungan pembaca dengan pengarang sebagai sebuah dialog, wawancara, pertemuan. Bagi pembaca, sebuah karya sastra merupakan “wadah” dari serangkaian perasaan dan pemikiran tertentu yang dimiliki pengarang dan diungkapkan olehnya, serta “perangsang” (stimulator) inisiatif dan energi spiritualnya sendiri. Menurut J. Mukarzhovsky, kesatuan sebuah karya ditentukan oleh niat kreatif senimannya, tetapi sekitar“Inti” ini mengelompokkan “gagasan dan perasaan asosiatif” yang muncul dalam diri pembaca terlepas dari kehendak penulisnya. Untuk ini kita dapat menambahkan, pertama, bahwa dalam banyak kasus, persepsi pembaca sebagian besar bersifat subjektif, atau bahkan sepenuhnya sewenang-wenang: tidak dapat dipahami, mengabaikan niat kreatif penulis, pandangannya tentang dunia dan konsep artistik. Dan kedua (dan ini yang utama), optimal untuk pembaca perpaduan pemahaman mendalam tentang kepribadian penulis, kemauan kreatifnya, dan inisiatif spiritualnya sendiri (pembaca). L.N. menulis tentang orientasi pembaca seperti ini sebagai sesuatu yang baik dan universal. tebal: "<…>Ketika kita membaca atau merenungkan sebuah karya seni karya seorang penulis baru, pertanyaan utama yang selalu muncul dalam jiwa kita adalah: “Nah, kamu orang yang seperti apa?<…>Jika ini adalah penulis lama yang sudah familiar, maka pertanyaannya bukan lagi siapa Anda, tapi “ayolah, apa lagi yang bisa Anda ceritakan kepada saya yang baru? Dari sisi mana kamu akan menerangi hidupku sekarang?

Agar pertemuan dialog yang memperkaya pembaca dapat berlangsung, ia memerlukan cita rasa estetis, minat yang besar terhadap penulis dan karya-karyanya, serta kemampuan untuk melihat secara langsung nilai artistiknya. Pada saat yang sama, membaca, seperti yang ditulis V.F. Asmus, “karya dan kreativitas” : “Tidak ada karya yang dapat dipahami<…>jika pembaca sendiri, atas risiko dan risikonya sendiri, dalam kesadarannya sendiri tidak mengikuti jalan yang digariskan dalam karya penulis<…>Hasil kreatif membaca dalam setiap kasus tergantung<… >dari seluruh biografi spiritual<…>pembaca<…>Pembaca yang paling sensitif selalu cenderung membaca ulang sebuah karya seni yang luar biasa."

Ini norma(dengan kata lain, “pilihan” terbaik dan optimal) dari persepsi pembaca. Hal ini dilakukan dengan caranya sendiri setiap saat dan tidak selalu secara maksimal. Selain itu, orientasi penulis terhadap selera dan minat masyarakat pembaca bisa sangat berbeda. Dan kritik sastra mempelajari pembaca dari berbagai sudut, tetapi yang utama adalah keragaman budaya dan sejarahnya.

§ 2. Kehadiran pembaca dalam karya. Estetika reseptif

§ 3. Pembaca sejati. Kajian sejarah dan fungsional sastra

Selain potensi pembaca imajiner (penerima), yang secara tidak langsung dan terkadang langsung hadir dalam karya, pengalaman membaca itu sendiri menarik dan penting bagi kajian sastra. Pembaca yang ada dan kelompoknya memiliki sikap yang sangat berbeda, seringkali berbeda terhadap sastra dan persyaratannya. Sikap-sikap dan tuntutan-tuntutan, orientasi-orientasi dan strategi-strategi ini bisa saja sesuai dengan sifat sastra dan keadaannya pada era tertentu, atau menyimpang darinya, dan kadang-kadang cukup tegas. Dengan estetika reseptif mereka disebut dengan istilah tersebut cakrawala harapan, diambil dari sosiolog K. Mannheim dan K. Popper. Efek artistik dianggap sebagai hasil kombinasi (paling sering bertentangan) antara program pengaruh pengarang dan persepsi, yang dilakukan berdasarkan cakrawala harapan pembaca. Hakikat kegiatan seorang penulis menurut H.R. Jauss, adalah memperhitungkan cakrawala ekspektasi pembaca, sekaligus melanggar ekspektasi tersebut, menawarkan kepada publik sesuatu yang tidak terduga dan baru. Pada saat yang sama, lingkungan membaca dianggap sebagai sesuatu yang sengaja dibuat konservatif, sementara penulis dipandang sebagai pemecah kebiasaan dan pembaharu pengalaman persepsi, yang kami perhatikan, tidak selalu demikian. Dalam lingkungan membaca yang dipengaruhi oleh tren avant-garde, penulis diharapkan untuk tidak mematuhi aturan dan norma, tidak mengikuti sesuatu yang sudah mapan, namun sebaliknya, melakukan perubahan dan penghancuran segala sesuatu yang sudah dikenal secara sembrono. Ekspektasi pembaca sangat bervariasi. Dari karya sastra mereka mengharapkan kepuasan hedonistik, emosi yang mengejutkan, teguran dan ajaran, pengungkapan kebenaran yang diketahui, perluasan wawasan (kognisi realitas), pencelupan dalam dunia fantasi, dan (yang paling sesuai dengan esensi seni). era yang dekat dengan kita) kenikmatan estetis dalam kombinasi organik dengan pengenalan dunia spiritual pengarang, yang karyanya ditandai oleh orisinalitas dan kebaruan. Jenis ekspektasi pembaca yang terakhir ini secara hierarki dapat dianggap sebagai sikap persepsi artistik tertinggi dan optimal.

Pandangan, selera, dan ekspektasi masyarakat pembaca sangat menentukan nasib karya sastra, serta derajat kewibawaan dan popularitas pengarangnya. “Sejarah sastra bukan hanya sejarah para sastrawan<…>tapi juga sejarah pembacanya,” kata N.A. Rubakin, sarjana buku dan bibliografi terkenal pada pergantian abad ke-19-20.

§ 4. Kritik sastra

Pembaca sejati, pertama, berubah dari masa ke masa dan, kedua, jelas tidak setara satu sama lain di setiap momen sejarah. Yang sangat berbeda satu sama lain adalah pembaca dari lapisan pendidikan seni yang relatif sempit, yang paling terlibat dalam tren intelektual dan sastra pada zamannya, dan perwakilan dari kalangan masyarakat yang lebih luas) yang (tidak sepenuhnya akurat) disebut “pembaca massal. ”

Semacam garda depan masyarakat pembaca (lebih tepatnya, bagian yang terdidik secara artistik) terdiri dari kritikus sastra. Aktivitas mereka merupakan komponen yang sangat signifikan (sekaligus faktor) berfungsinya sastra di zaman modern. Panggilan dan tugas kritik adalah mengevaluasi karya seni (kebanyakan yang baru diciptakan) dan sekaligus membenarkan penilaiannya. “Anda membaca puisi, melihat lukisan, mendengarkan sonata,” tulis V.A. Zhukovsky, - Anda merasakan kesenangan atau ketidaksenangan - itulah rasanya; Anda menganalisis alasan satu dan lainnya – itulah kritik.”

Kritik sastra berperan sebagai mediator kreatif antara penulis dan pembaca. Ia mampu menstimulasi dan membimbing kegiatan menulis. V.G. Belinsky, seperti diketahui, memiliki pengaruh yang besar terhadap para penulis yang terjun ke bidang sastra pada tahun 1840-an, khususnya pada F.M. Dostoevsky, N.A. Nekrasova, I.S. Turgenev. Kritik juga mempengaruhi masyarakat pembaca, terkadang cukup aktif. “Keyakinan, selera estetis” sang kritikus, “kepribadiannya secara keseluruhan”, “tidak kalah menariknya dengan karya penulisnya.”

Kritik terhadap abad-abad yang lalu (sampai abad ke-18) sangat dominan normatif. Dia terus-menerus mengkorelasikan karya-karya yang sedang dibahas dengan model genre. Kritik baru (abad 19-20) bermula dari hak pengarang atas kreativitas menurut hukum yang diakuinya atas dirinya sendiri. Dia tertarik terutama pada penampilan unik dan individual dari karya tersebut, memahami orisinalitas bentuk dan isinya (dan dalam pengertian ini adalah interpretatif). “Semoga Aristoteles memaafkan saya,” tulis D. Diderot, mengantisipasi estetika romantisme, “tetapi kritik yang menghasilkan hukum yang tidak dapat diubah berdasarkan karya yang paling sempurna adalah tidak benar; seolah-olah tidak ada banyak cara untuk menyenangkan!”

Mengevaluasi dan Menafsirkan karya individu, kritik sekaligus mengkaji proses sastra zaman kita (genre tinjauan kritis sastra masa kini di Rusia telah diperkuat sejak era Pushkin), dan juga membentuk program artistik dan teoretis, mengarahkan perkembangan sastra (artikel mendiang V.G. Belinsky tentang "sekolah alam", karya Vyach Ivanov dan A. Bely tentang simbolisme). Kompetensi kritikus sastra juga mencakup pertimbangan terhadap karya-karya yang diciptakan sejak lama dengan mempertimbangkan permasalahan (kritikus) modernitasnya. Bukti nyata dari hal ini adalah artikel V.G. Belinsky tentang Derzhavin, I.S. Turgenev "Hamlet dan Don Quixote", D.S. Merezhkovsky tentang Tolstoy dan Dostoevsky.

Kritik sastra mempunyai hubungan yang ambigu dengan ilmu sastra. Berdasarkan analisis karya, ternyata terlibat langsung dalam ilmu pengetahuan. Tapi ada juga kritik - esai, yang tidak berpura-pura analitis dan demonstratif, tetapi merupakan pengalaman penguasaan karya yang subjektif dan didominasi emosional. Mengkarakterisasi artikelnya “Tragedi Hippolytus dan Phaedra” (tentang Euripides) sebagai artikel esai, I. Annensky menulis: “Saya bermaksud untuk berbicara bukan tentang apa yang harus diteliti dan dihitung, tetapi tentang apa yang saya alami, merenungkan pidato-pidato para pahlawan dan mencoba memahami di belakang mereka esensi ideologis dan puitis dari sebuah tragedi." “Kalimat selera” tidak diragukan lagi memiliki hak hukumnya dalam kritik sastra meskipun tidak mendapat pembenaran logis.

§ 5. Pembaca massal

Cakupan bacaan dan yang terpenting persepsi terhadap apa yang dibaca oleh masyarakat dari berbagai strata sosial sangat berbeda-beda. Jadi, di lingkungan petani Rusia, dan sebagian perkotaan, pekerja dan kerajinan abad ke-19. pusat bacaannya adalah sastra yang berorientasi agama dan moral: buku-buku yang terutama bergenre hagiografi, disebut “ilahi” (yang, kami perhatikan, pada saat itu tidak menarik perhatian lingkungan terpelajar seni dan lapisan terpelajar pada umumnya; salah satu dari sedikit pengecualian adalah N.S. Rentang bacaan pembaca populer juga mencakup buku-buku yang bersifat menghibur, penuh petualangan, terkadang erotis, yang disebut "dongeng" ("Bova", "Eruslan", "The Tale of My Lord George" yang terkenal). Buku-buku ini, sampai batas tertentu, “melihat ke belakang” pada pengajaran literatur agama dan moral: cita-cita pernikahan yang sah tidak dapat disangkal di mata penulisnya, prinsip-prinsip moralitas menang di episode-episode terakhir. Sastra “Tinggi” abad ke-19. Untuk waktu yang lama saya tidak menemukan cara untuk membaca rakyat (sampai batas tertentu pengecualiannya adalah dongeng Pushkin, "Malam di Peternakan..." karya Gogol, "Lagu tentang" Lermontov<…>pedagang Kalashnikov"). Dalam karya klasik Rusia, pembaca populer melihat sesuatu yang asing dengan minatnya, jauh dari pengalaman spiritual dan praktisnya, memahaminya sesuai dengan kriteria literatur hagiografi yang biasa, dan oleh karena itu paling sering mengalami kebingungan dan kekecewaan. Jadi, dalam “The Miserly Knight” karya Pushkin, para pendengar terutama memperhatikan fakta bahwa Baron meninggal tanpa pertobatan. Karena tidak terbiasa dengan fiksi dalam karya-karya serius yang “tidak menghibur”, masyarakat menganggap apa yang digambarkan oleh para penulis realis sebagai gambaran tentang orang, takdir, dan peristiwa yang benar-benar terjadi. DI ATAS. Dobrolyubov punya banyak alasan untuk mengeluh bahwa karya para penulis besar Rusia tidak menjadi milik rakyat.

Sebuah program untuk menyatukan budaya rakyat dan budaya lapisan terpelajar (“agung”) digariskan oleh F.M. Dostoevsky dalam artikel “Kebukuan dan Literasi” (1861). Dia berpendapat bahwa orang-orang yang terpelajar secara artistik, yang berusaha untuk mencerahkan semua orang, harus menyapa pembaca dari masyarakat tidak dengan merendahkan (seperti orang-orang pintar hingga orang-orang bodoh), tetapi menghormati keyakinan mereka yang ramah dan tak terkekang pada keadilan, dan pada saat yang sama mengingat bahwa The orang-orang memperlakukan "ajaran guru" dengan kecurigaan yang dapat dibenarkan secara historis. Dostoevsky menganggap perlu bagi bagian masyarakat terpelajar di Rusia untuk bersatu dengan “tanah nasional” dan menerima “ elemen rakyat". Kaum populis dan Tolstoyan memikirkan dan bekerja ke arah ini pada akhir abad ke-19. Peran besar dimainkan oleh kegiatan penerbitan I.D. "Mediator" Sytin dan Tolstoy. Kontak antara pembaca populer dan “sastra hebat” telah menguat secara signifikan.

abad XX dengan benturan sosial politik yang menyakitkan, tidak hanya tidak melunakkan, tetapi malah memperburuk kontradiksi antara pengalaman membaca mayoritas dan minoritas yang berpendidikan seni. Di era perang dunia, rezim totaliter, urbanisasi yang berlebihan (dalam beberapa kasus kekerasan), pembaca massal secara alami terasing dari tradisi spiritual dan estetika dan tidak selalu menerima imbalan yang signifikan secara positif. X. Ortega y Gasset menulis pada tahun 1930 tentang massa tidak spiritual yang dipenuhi dengan nafsu hidup dan suasana konsumeris. Menurutnya, kemunculan manusia massal abad ke-20. Hal ini terutama terkait dengan fakta bahwa era baru “terasa lebih kuat, lebih “hidup” dibandingkan semua era sebelumnya”, bahwa “ia telah kehilangan semua rasa hormat, semua perhatian terhadap masa lalu.<…>sepenuhnya menolak warisan apa pun, tidak mengakui model atau norma apa pun.” Semua ini, tentu saja, tidak kondusif untuk menguasai seni yang asli dan tinggi.

Namun jangkauan bacaan masyarakat umum setiap era (termasuk era kita) sangat luas dan, bisa dikatakan, beraneka warna. Hal ini tidak direduksi menjadi “membaca” primitif dan mencakup literatur yang memiliki manfaat yang tidak dapat disangkal, dan, tentu saja, karya klasik. Kepentingan artistik yang disebut " pembaca massal” selalu melampaui lingkup pekerjaan yang sepele, monoton, dan berkualitas rendah.

Hirarki dan reputasi sastra

Karya sastra memenuhi tujuan artistiknya dengan cara yang berbeda-beda, pada tingkat yang lebih besar atau lebih kecil, atau bahkan menghindarinya sama sekali. Dalam hal ini, konsep-konsep seperti, di satu sisi, sastra tinggi (ketat, benar-benar artistik), di sisi lain, sastra massal (“sepele”) (“paraliteratur,” “dasar sastra”), serta fiksi, adalah vital. Tidak adanya kejelasan dan ketelitian dalam membedakan fenomena-fenomena tersebut dalam kritik sastra modern; konsep sastra “atas” dan “bawah” menimbulkan perselisihan dan perselisihan yang tiada habisnya. Namun eksperimen dalam menyusun fakta sastra ke dalam hierarki tertentu dilakukan dengan sangat gigih.

§ 1. “Sastra Tinggi.” Sastra klasik

Ungkapan “sastra tinggi (atau ketat)” dan “elit sastra” tidak memiliki kepastian semantik yang utuh. Pada saat yang sama, mereka berfungsi untuk secara logis mengisolasi dari seluruh “massa sastra” (termasuk spekulasi oportunistik, graphomania, dan, dalam kata-kata seorang ilmuwan Amerika, “sastra kotor”, seperti pornografi) bagian darinya yang layak. perhatian penuh hormat dan, yang paling penting, setia pada panggilan budaya dan seninya. "Puncak" tertentu dari sastra ini ("tinggi") adalah karya klasik - bagian dari sastra artistik yang menarik dan berwibawa untuk baris generasi dan merupakan “dana emas” sastra.

Kata "klasik" (dari lat. classicus - teladan) digunakan oleh kritikus seni dan sastra dalam arti yang berbeda: karya klasik sebagai penulis zaman kuno dikontraskan dengan penulis zaman modern, dan perwakilan klasisisme (juga disebut klasik) dikontraskan dengan romantisme; dalam kedua kasus tersebut, dibalik kata “klasik” terdapat gagasan tentang keteraturan, ukuran, harmoni. Dalam nada semantik yang sama, istilah sastra "gaya klasik", yang dikaitkan dengan gagasan integritas yang harmonis dan dianggap sebagai semacam pedoman untuk setiap sastra nasional (dalam sastra Rusia, gaya klasik paling banyak diwujudkan) dalam karya Pushkin).

Dalam frasa artistik(atau sastra) klasik (yang akan dibahas) memuat gagasan tentang makna, skala, dan sifat keteladanan sebuah karya. Para penulis klasik, dalam ungkapan terkenal D.S. Merezhkovsky, sahabat abadi kemanusiaan. Sastra klasik adalah kumpulan karya baris pertama. Bisa dikatakan, inilah puncak sastra. Biasanya hanya dikenali dari luar, dari luar, dari era lain berikutnya. Sastra klasik (dan inilah hakikatnya) secara aktif dimasukkan dalam hubungan dialogis interepochal (transhistoris).

Peningkatan tergesa-gesa seorang penulis ke peringkat tinggi sebuah karya klasik berisiko dan tidak selalu diinginkan, meskipun ramalan tentang kejayaan penulis di masa depan terkadang dapat dibenarkan (ingat penilaian Belinsky tentang Lermontov dan Gogol). Mengatakan bahwa penulis modern ini atau itu ditakdirkan untuk bernasib seperti seorang penulis klasik hanya tepat secara spekulatif dan hipotetis. Seorang penulis yang diakui oleh orang-orang sezamannya hanyalah “kandidat” karya klasik. Mari kita ingat bahwa pada saat penciptaannya, karya-karya tidak hanya karya Pushkin dan Gogol, L. Tolstoy dan Chekhov, tetapi juga N.V. Kukolnik, S.Ya. Nadsona, V.A. Krylov (penulis drama paling populer tahun 1870-an–1880-an). Berhala pada masanya belumlah klasik. Hal ini terjadi (dan ada banyak contoh mengenai hal ini) bahwa “muncullah para penulis sastra yang, karena opini artistik yang tidak reflektif dan selera filistin masyarakat yang tidak ada gunanya, naik ke ketinggian yang tidak pantas dan bukan milik mereka, dinyatakan klasik pada masanya. seumur hidup, ditempatkan secara tidak masuk akal dalam jajaran sastra nasional dan kemudian, kadang-kadang bahkan selama hidup (jika mereka berumur panjang) - mereka memudar, memudar, memudar di mata generasi muda yang baru.” Pertanyaan tentang siapa yang pantas menyandang reputasi karya klasik, rupanya, diminta untuk diputuskan bukan oleh para penulis sezaman, tetapi oleh keturunan mereka.

Batasan antara karya klasik dan “non-klasik” dalam sastra ketat masa lalu menjadi kabur dan dapat diubah. Sekarang tidak ada keraguan tentang karakterisasi K.N. Batyushkova dan B.A. Baratynsky sebagai penyair klasik, tetapi untuk waktu yang lama orang-orang sezaman dengan Pushkin ini berada di "peringkat kedua" (bersama dengan V.K. Kuchelbecker, I.I. Kozlov, N.I. Gnedich, yang jasanya terhadap sastra Rusia tidak dapat disangkal, tetapi ruang lingkup aktivitas sastra dan popularitas di kalangan masyarakatnya tidak begitu besar).

Bertentangan dengan prasangka yang tersebar luas, karya seni klasik bukanlah sejenis fosil. Kehidupan karya-karya terkenal penuh dengan dinamika yang tiada habisnya (walaupun reputasi tinggi para penulisnya tetap stabil). “Setiap era,” tulis M.M. Bakhtin, - dengan caranya sendiri menekankan kembali karya-karya masa lalu. Kehidupan historis karya-karya klasik, pada hakikatnya, merupakan proses berkelanjutan dari penekanan kembali secara sosial dan ideologis.” Keberadaan karya sastra dalam kurun waktu yang lama dikaitkan dengan pengayaannya. Komposisi semantik mereka mampu “berkembang, diciptakan lebih jauh”: dengan “latar belakang baru”, kreasi klasik mengungkapkan “momen semantik yang semakin baru”.

Pada saat yang sama, ciptaan-ciptaan terkenal di masa lalu dipersepsikan secara berbeda pada setiap momen sejarah, seringkali menimbulkan perselisihan dan perselisihan. Mari kita mengingat kembali interpretasi terluas atas karya-karya Pushkin dan Gogol, interpretasi yang sangat berbeda terhadap tragedi Shakespeare (terutama Hamlet), pembacaan yang sangat beragam tentang gambar Don Quixote atau karya I.V. Goethe dengan “Faust” -nya, yang merupakan subjek monografi terkenal karya V.M. Zhirmunsky. Mereka menimbulkan badai diskusi dan kontroversi di abad ke-20. karya F.M. Dostoevsky, khususnya - gambar Ivan Karamazov.

Eksistensi sastra dalam masa sejarah yang besar tidak hanya ditandai dengan pengayaan karya di benak pembacanya, tetapi juga dengan “kehilangan makna” yang serius. Apa yang tidak menguntungkan bagi keberadaan karya klasik adalah, di satu sisi, pengabaian avant-garde terhadap warisan budaya dan modernisasi yang sewenang-wenang dan menyimpang dari karya-karya terkenal - modernisasi langsung mereka (“fantasi dari pikiran dan selera yang hilang menindas karya klasik dari semua sisi”), sebaliknya, kanonisasi yang mematikan, membatu, skema dogmatis karya otoritatif sebagai perwujudan istai final dan absolut (apa yang disebut klasisisme budaya). Pendekatan ekstrem terhadap karya klasik ini telah berulang kali diperdebatkan. Jadi, K.F. Ryleev berpendapat bahwa “karya luar biasa dari beberapa penyair kuno dan modern harus menginspirasi<… >menghormati mereka, tapi sama sekali tidak menghormati, untuk ini<…>menginspirasi<…>semacam ketakutan yang menghalangi seseorang untuk mendekati penyair agung." Norma sikap terhadap karya klasik adalah pengakuan bebas dan non-imperatif atas otoritasnya, yang tidak mengecualikan ketidaksepakatan, sikap kritis, perselisihan (inilah posisi G. Hesse, yang dinyatakan dalam esainya “Gratitude to Goethe”) .

Tidak dapat disangkal bahwa rumusan “kontemporer kita”, yang sering diterapkan pada Shakespeare, Pushkin, atau Tolstoy, terkesan terlalu familiar. Karya klasik dirancang untuk membantu pembaca, yang berada di luar zaman modern, untuk memahami diri mereka sendiri dalam perspektif luas kehidupan budaya - sebagai hidup dalam zaman sejarah yang besar. Merupakan alasan dan insentif untuk dialog antara budaya yang berbeda, meskipun dalam beberapa hal serupa, hal ini ditujukan terutama kepada orang-orang yang tidak banyak bergerak secara spiritual (ungkapan D.S. Likhachev), yang sangat tertarik pada sejarah masa lalu dan terlibat di dalamnya.

Klasik terkadang dicirikan sebagai literatur yang dikanonisasi. Jadi, mengingat para penulis terkenal Rusia pada abad ke-18 hingga ke-19, V.B. Shklovsky, bukannya tanpa ironi, berbicara tentang sejumlah “orang suci sastra yang telah dikanonisasi.” Namun, kanonisasi karya klasik, yang diekspresikan dalam mempromosikan penerbitan karya-karya terbaik, dalam pendirian monumen bagi para penulis dan penyair besar, dalam memasukkan karya-karya mereka dalam program pendidikan, dalam mempopulerkan mereka yang terus-menerus, memiliki makna positif yang tidak dapat disangkal. budaya seni.

Pada saat yang sama, terdapat perbedaan yang serius antara sastra klasik dan sastra yang disetujui oleh otoritas tertentu (negara, elit seni). Otoritas resmi (terutama ketika rezim totaliter) sering kali memutlakkan signifikansi bagian tertentu dari karya sastra (baik masa lalu maupun modern) dan memaksakan sudut pandangnya kepada masyarakat pembaca, terkadang dengan cukup agresif. Contoh mencolok dari hal ini adalah frasa arahan yang diucapkan pada tahun 1935 oleh I.V. Stalin bahwa Mayakovsky adalah dan tetap menjadi penyair terbaik dan paling berbakat di era Soviet. Tindakan kanonisasi karya penulis juga merupakan pemberian Hadiah Stalin. Kanonisasi para penulis dan karya mereka terkadang diklaim (dan hingga hari ini!) oleh elit budaya dan seni. “Kami siap,” tulis Vyach lima belas tahun lalu. Matahari. Ivanov, - untuk membuat keputusan baru tentang apa sebenarnya yang paling dibutuhkan masa kini dan masa depan kita dari masa lalu.”

Namun, reputasi seorang penulis klasik (jika ia benar-benar seorang penulis klasik) tidak banyak diciptakan oleh keputusan seseorang (dan kebijakan sastra yang terkait), melainkan muncul secara spontan, dibentuk oleh minat dan opini masyarakat pembaca dalam jangka waktu yang lama. jangka waktu tertentu, dengan kebebasan menentukan nasib sendiri secara artistik. “Siapa yang membuat daftar karya klasik?” - pertanyaan yang terkadang dilontarkan dan diperbincangkan oleh para kritikus seni dan sastra ini, menurut kami, tidak sepenuhnya benar. Jika daftar tersebut disusun oleh individu dan kelompok yang berwenang, maka daftar tersebut hanya mencatat opini umum yang telah terbentuk tentang penulisnya.

Dimuliakan di luar program
Dan abadi melampaui sekolah dan sistem,
Itu tidak dibuat dengan tangan
Dan itu tidak dipaksakan kepada kita oleh siapapun.

Kata-kata ini oleh B.L. Pasternak tentang Blok (puisi “Angin”), menurut kami, merupakan rumusan puitis yang mencirikan jalan optimal seorang seniman kata menuju reputasi klasik.

Di antara sastra klasik, kita dapat membedakan penulis-penulis yang telah memperoleh prestasi di seluruh dunia signifikansi abadi (Homer, Dante, Shakespeare, Goethe, Dostoevsky), dan Nasional klasik adalah penulis yang memiliki otoritas terbesar dalam sastra masing-masing negara (di Rusia ini adalah galaksi seniman sastra, dimulai dengan Krylov dan Griboedov, dengan Pushkin sebagai pusatnya). Menurut S.S. Averintsev, karya Dante - untuk orang Italia, Goethe - untuk orang Jerman, Pushkin - untuk orang Rusia “sebagian mempertahankan peringkat “Kitab Suci” dengan huruf kapital.” Karya klasik nasional tentu saja hanya sebagian saja yang termasuk dalam karya klasik dunia.

Dalam beberapa kasus, karya seni terkenal mendapat kritik yang sangat keras. Jadi, dalam “Surat Filsafat” ketujuh P.Ya. Chaadaev menghancurkan Homer, mengklaim bahwa penyair itu mengagungkan "kepahlawanan nafsu yang membawa malapetaka", mengidealkan dan mendewakan "keburukan dan kejahatan". Menurutnya, perasaan moral seorang Kristen harus menimbulkan keengganan terhadap epik Homer, yang “meredakan ketegangan pikiran”, “menidurkan dan menidurkan seseorang dengan ilusi-ilusinya yang kuat” dan di mana terdapat “stigma yang tidak terpikirkan dari aib." Dia berbicara kasar tentang drama Shakespeare karya L.N. Tolstoy dalam artikelnya “Tentang Shakespeare dan Drama.”

Pada abad ke-20, karya seni klasik sering kali berubah menjadi “tripod yang gemetar” (pada awal abad ini, ungkapan Pushkin ini, bukan secara kebetulan, diambil oleh Khodasevich). Membenarkan program simbolisme, A. Bely melihat manfaat seni modern yang “sebenarnya” dalam kenyataan bahwa ia “merobek, memecahkan topeng seni klasik yang telah menjadi fosil dan sempurna”. Dalam serangan terhadap warisan klasik semacam ini (yang memiliki beberapa alasan sebagai protes terhadap interpretasi dogmatis yang sempit terhadap karya-karya terkenal), imobilitas yang mematikan secara keliru dikaitkan dengannya dan dinamika persepsi yang tak terhindarkan terhadap kreasi artistik yang sesungguhnya dilupakan.

Ungkapan “sastra massal” memiliki arti yang berbeda-beda. Dalam arti luas, ini adalah segala sesuatu dalam sastra yang kurang diapresiasi oleh masyarakat yang berpendidikan seni: hal itu menimbulkan sikap negatif atau luput dari perhatiannya. Jadi, Yu.M. Lotman, setelah membedakan antara sastra “atas” dan “massa”, memasukkan puisi-puisi F.I. Tyutchev, bagaimana mereka diam-diam muncul di era Pushkin. Ilmuwan percaya bahwa puisi Tyutchev melampaui cakupan sastra massa hanya pada saat itu (paruh kedua abad ke-19) ketika puisi itu sangat dihargai oleh lapisan yang berpendidikan seni.

Sastra “bawah” abad ke-19 Rusia. Tidak sulit untuk membayangkan, setidaknya secara umum telah mengenal cerita terkenal tentang Tuanku George, yang dicetak ulang berkali-kali dari tahun 1782 hingga 1918, penuh dengan sentimentalitas yang sangat primitif, efek melodramatis yang dangkal dan pada saat yang sama bahasa sehari-hari yang kasar. Berikut adalah kutipan yang tidak perlu dikomentari: “Ratu mulai menangis tak terhibur, merobek gaun dan rambutnya, berlarian di sekitar kamarnya, seperti bidadari Bacchus yang takjub, ingin bunuh diri; gadis-gadis itu memeluknya, tidak berani mengatakan apa pun, dan dia berteriak: “Ah! Muslim yang tidak bahagia, apa yang telah saya lakukan pada diri saya sendiri dan bagaimana saya bisa membiarkan penjahat seperti itu lolos dari tangan penjahat yang akan menghujat kehormatan saya di mana-mana! Mengapa aku mengungkapkan diriku dalam cintaku kepada seorang penipu yang berhati keras, tergoda oleh wajahnya yang cantik? tetapi gadis-gadis itu mengambilnya dan membawanya tanpa perasaan apa pun, membawanya ke kamar tidur dan membaringkannya di tempat tidur.”

V. G. Belinsky, dalam ulasannya tentang edisi berikutnya dari cerita ini (penulis - Matvey Komarov) berseru: “Berapa generasi di Rusia yang mulai membaca, mengejar sastra dengan “The English My Lord”!” Dan ironisnya dia mencatat bahwa Komarov adalah “sosok yang sama hebat dan misteriusnya dalam literatur kita seperti Homer dalam bahasa Yunani,” bahwa karyanya “terjual hampir puluhan ribu eksemplar dan mendapat audiens yang lebih besar daripada Vyzhigins.”

Paraliteratur melayani pembaca yang konsep nilai-nilai kehidupan, baik dan jahat telah habis oleh stereotip primitif dan condong ke standar yang diterima secara umum. Dalam hal ini, hal ini sangat besar. Menurut X. Ortega y Gasset, wakil massa adalah “siapa pun dan setiap orang yang, baik dalam kebaikan maupun kejahatan, tidak mengukur dirinya dengan ukuran khusus, tetapi merasakan hal yang sama “seperti orang lain”, dan tidak hanya tidak depresi, tapi puas dengan ketidakmampuannya sendiri."

Oleh karena itu, para pahlawan dalam buku-buku yang termasuk dalam paraliteratur, pada umumnya, tidak memiliki karakter, individualitas psikologis, dan “ciri-ciri khusus”. “Vyzhigin saya,” tulis F. Bulgarin dalam kata pengantar novel “Ivan Vyzhigin,” “adalah makhluk, pada dasarnya baik hati, tetapi lemah pada saat-saat kesalahan, tergantung pada keadaan, seseorang yang sering kita lihat dalam Dunia. Beginilah cara saya ingin menggambarkannya. Insiden-insiden dalam hidupnya sedemikian rupa sehingga bisa terjadi pada siapa saja tanpa tambahan fiksi.”

Tokoh-tokoh dalam karya yang kita klasifikasikan sebagai paraliteratur diubah menjadi fiksi kepribadian, menjadi semacam “tanda”. Oleh karena itu, bukan suatu kebetulan jika para penulis novel pulp sangat menyukai nama keluarga bertopeng yang penting. "G. Bulgarin, tulis A. S. Pushkin tentang novel antagonis sastranya, menghukum orang dengan berbagai nama rumit: dia menyebut si pembunuh Nozhev, penerima suap - Vzyatkin, si bodoh - Glazdurin, dan seterusnya. Keakuratan sejarah saja tidak memungkinkan dia untuk menyebut Boris Godunov Khlopoukhin, Dmitry sebagai Narapidana yang Berpura-pura, dan Marina Mnishek sebagai Pelacur Putri, namun wajah-wajah ini disajikan dengan agak pucat.”

Skematisme ekstrim dari karakter paraliterer membedakan mereka dari para pahlawan sastra tingkat tinggi dan fiksi yang baik: “Manusia dalam daging tidak berarti apa-apa bagi paraliteratur; mereka lebih sibuk dengan terungkapnya peristiwa-peristiwa di mana manusia ditakdirkan untuk berperan sebagai sarana.”

Paraliteratur mengkompensasi kekurangan karakter dengan aksi yang berkembang secara dinamis, banyaknya kejadian yang luar biasa, fantastis, dan hampir menakjubkan. Bukti nyata dari hal ini adalah banyaknya buku tentang petualangan Angelica, yang sukses besar di kalangan pembaca ringan. Pahlawan dari karya semacam itu biasanya tidak memiliki wajah manusia yang sebenarnya. Ia sering muncul dengan menyamar sebagai Superman. Misalnya, Jerry Cotton, seorang detektif ajaib yang diciptakan melalui upaya tim penulis anonim yang bekerja untuk salah satu penerbit Jerman Barat. “Jerry Cotton adalah pahlawan superman, fanatik terhadap keadilan dan tugas. Benar, di secara psikologis- dia adalah tempat kosong dan kemampuan mentalnya tidak mengalami ujian khusus (tidak seperti Sherlock Holmes, Hercule Poirot atau Jules Maigret), tetapi dia tidak ada bandingannya dalam seni yang tak terhitung jumlahnya - menembak, tinju, judo, mengendarai mobil, mengemudikan dan pesawat terbang, terjun payung, selam scuba, kemampuan minum wiski tanpa mabuk, dll. Kemahakuasaan Jerry hampir bersifat ilahi... tidak dibatasi oleh akal sehat, atau oleh pertimbangan yang masuk akal, atau bahkan oleh hukum alam. ..”

Meski demikian, paraliteratur berusaha meyakinkan pembaca akan keaslian apa yang digambarkan, bahwa peristiwa paling luar biasa “bisa terjadi pada siapa saja tanpa tambahan fiksi” (F. Bulgarin). Paraliteratur juga menggunakan mistifikasi (Bulgarin yang sama, dalam kata pengantar novel “Dmitry the Pretender,” mengklaim bahwa bukunya didasarkan pada bahan-bahan yang tidak dapat diakses dari Arsip Swedia), atau “melengkapi” petualangan yang tidak mungkin terjadi dalam kenyataan dengan detail yang dapat dikenali dan didokumentasikan. Oleh karena itu, penulis buku tentang petualangan Jerry Cotton “memastikan bahwa nomor telepon adalah asli (yaitu, daftar pelanggan di New York), bahwa nama dan alamat tempat minum dan klub sudah benar, bahwa rute kejar-kejaran mobil akurat. dalam hal jarak dan waktu. Semua ini menghasilkan efek menawan bagi pembaca yang naif.”

Paraliterature adalah gagasan industri konsumsi spiritual. Di Jerman, misalnya, produksi “novel-novel sepele” secara harfiah ditempatkan di ban berjalan: “Penerbitan memproduksi sejumlah judul novel-novel sepele dari satu genre atau lainnya (wanita, detektif, barat, petualangan, sains- fiksi, novel prajurit) per bulan, diatur secara ketat dari segi alur, watak, bahasa, gaya bahkan volume (250–272 halaman teks buku). Untuk melakukan hal ini, mereka mendukung penulis berdasarkan kontrak, yang secara teratur, dalam tenggat waktu yang telah direncanakan sebelumnya, mengirimkan revisi naskah yang memenuhi standar yang telah ditentukan sebelumnya. Naskah-naskah ini diterbitkan bukan atas nama penulisnya, tetapi dengan nama samaran yang nyaring, yang, seperti naskah itu, adalah milik penerbitnya. Yang terakhir mempunyai hak, tanpa persetujuan penulis, untuk mengoreksi dan mengulang naskah atas kebijakannya sendiri dan menerbitkan naskah dari penulis yang berbeda dengan nama samaran yang sama.”

Dengan demikian, prinsip pengarang hancur dalam proses produksi parasastra. Ciri miliknya ini berkembang secara bertahap. Pada akhir abad ke-18. dan kemudian, kepengarangan dalam sastra massa, meskipun pada hakikatnya tetap dipertahankan, namun tetap bersifat laten, implisit. Jadi, yang paling populer di Rusia XIX V. buku-buku karya Matvey Komarov, yang hampir tidak ada yang diketahui hingga saat ini, diterbitkan secara anonim. Paraliteratur modern selalu dan secara konsisten meninggalkan kategori “penulis”.

Sastra massa, dengan klise dan “ketidakpenulisannya”, membangkitkan sikap yang murni negatif terhadap dirinya sendiri di antara mayoritas perwakilan kelas yang berpendidikan seni, termasuk para penulis. Pada saat yang sama, eksperimen dilakukan untuk menganggapnya sebagai fenomena budaya yang juga memiliki sifat positif. Ini adalah monografi karya ilmuwan Amerika J. Cavelti. Bab ini (bab pertama baru-baru ini diterjemahkan ke dalam bahasa Rusia) menantang gagasan umum bahwa sastra massa merupakan bentuk yang lebih rendah dan sesat dari sesuatu yang lebih baik, dan berpendapat bahwa sastra massa tidak hanya mempunyai hak untuk hidup, namun juga memiliki keunggulan dibandingkan karya agung yang diakui. Sastra massa di sini dicirikan sebagai “formal”, condong ke arah stereotip yang, bagaimanapun, mengandung makna yang dalam dan luas: ia mengungkapkan “pengalaman pelarian” seseorang, menanggapi kebutuhan “mayoritas orang Amerika modern dan Eropa Barat” untuk melarikan diri dari kehidupan dengan monoton, kebosanan dan kejengkelan sehari-hari , - kebutuhan akan gambaran keberadaan yang teratur dan, yang paling penting, hiburan. Permintaan pembaca ini, menurut ilmuwan, dapat dipenuhi dengan memenuhi karya-karya dengan motif (simbol) “bahaya, ketidakpastian, kekerasan, dan seks.”

“Sastra formular,” menurut Cavelti, mengungkapkan keyakinan bahwa “keadilan sejati adalah hasil kerja individu, bukan hukum.” Oleh karena itu, pahlawannya selalu aktif dan suka bertualang. “Formularitas” dilihat oleh para ilmuwan terutama dalam genre seperti melodrama, cerita detektif, western, thriller.

Mengangkat sastra massa, Cavelti menekankan bahwa landasannya dibentuk oleh “model dasar” kesadaran yang stabil dan melekat pada sastra massa. setiap orang Keorang-orang. Di balik struktur “karya formula” terdapat “niat asli” yang dapat dimengerti dan menarik bagi sebagian besar masyarakat. Memperhatikan hal ini, Cavelti berbicara tentang keterbatasan dan sempitnya sastra tingkat tinggi, “sejumlah kecil karya agung”. Ilmuwan menganggap pendapat “bahwa para penulis hebat memiliki kemampuan unik untuk mewujudkan mitos-mitos utama budaya mereka” sebagai “umum”, yaitu prasangka dan khayalan. Dan dia menyimpulkan bahwa penulis klasik hanya mencerminkan “kepentingan dan sikap kelompok elit yang membacanya.”

Cavelti, seperti dapat dilihat, secara radikal merevisi pertentangan evaluatif yang telah lama mengakar antara sastra “atas” dan “bawah”. Inovasinya yang berani nampaknya masih jauh dari pasti. Setidaknya karena “formularitas” bukan hanya milik sastra massa modern, tetapi juga ciri terpenting dari semua seni abad yang lalu. Pada saat yang sama, karya “sastra formula” membangkitkan pemikiran. Mendorong sikap kritis terhadap antitesis tradisional (sastra top dan sastra massa), merangsang pemahaman nilai heterogenitas segala sesuatu dalam sastra yang bukan merupakan mahakarya klasik. Dalam hal ini, menurut pendapat kami, cukup menjanjikan untuk membedakan antara sastra massa dalam arti sempit (sebagai sastra dasar) dan fiksi sebagai median daerah.

§ 3. Fiksi

Kata "fiksi" (dari NS. belles lettres - belles lettres) digunakan dalam arti yang berbeda: dalam arti luas - fiksi (penggunaan kata ini sekarang sudah ketinggalan zaman); dalam arti sempit - prosa naratif. Fiksi juga dianggap sebagai bagian dari sastra massa, dan bahkan diidentikkan dengannya.

Kami tertarik pada arti kata yang berbeda: fiksi adalah sastra dari seri “kedua”, non-teladan, non-klasik, tetapi pada saat yang sama memiliki manfaat yang tidak dapat disangkal dan secara fundamental berbeda dari sastra “lebih rendah” (“membaca” ), yaitu ruang tengah sastra.

Fiksi itu heterogen. Dalam lingkupnya, yang paling penting adalah rangkaian karya yang tidak memiliki skala artistik dan orisinalitas yang menonjol, tetapi membahas permasalahan negara dan zamannya, memenuhi kebutuhan spiritual dan intelektual orang-orang sezaman, dan terkadang bahkan keturunan. Fiksi semacam ini, menurut V.G. Belinsky, mengungkapkan “kebutuhan saat ini, pemikiran dan pertanyaan saat ini” dan dalam pengertian ini mirip dengan “ sastra tinggi”, selalu melakukan kontak dengannya.

Ini adalah banyak novel, novel, dan cerita Anda. IV. Nemirovich-Danchenko (1844–1936), dicetak ulang beberapa kali selama tahun 1880–1910-an. Karena tidak membuat penemuan artistik yang sebenarnya, rentan terhadap efek melodramatis, dan sering menyimpang ke klise sastra, penulis ini sekaligus mengatakan sesuatu yang khas dan orisinal tentang kehidupan Rusia. Nemirovich-Danchenko sangat memperhatikan kebenaran duniawi sebagai faktor terpenting dalam kehidupan nasional, terhadap penampilan dan nasib orang-orang dengan “hati yang besar” yang “tidak dapat langsung terlihat”: “Mereka semua dikuburkan di suatu tempat di bawah gantang, sebagai jika Tambang emas V<…>batu."

Sering terjadi bahwa sebuah buku yang mencerminkan pemikiran dan kebutuhan suatu momen sejarah, yang mendapat tanggapan yang hidup di kalangan penulis sezaman, kemudian tidak lagi digunakan oleh pembaca dan menjadi bagian dari sejarah sastra, hanya menarik bagi para spesialis. Nasib seperti itu menimpa, misalnya, kisah Count Vl. Sollogub "Tarantas", yang sukses besar namun berumur pendek. Mari kita juga menyebutkan karya-karya M.N. Zagoskina, D.V. Grigorovich, I.N. Potapenko.

Fiksi yang merespons (atau berusaha merespons) tren sastra dan sosial pada masanya memiliki nilai yang heterogen. Dalam beberapa kasus, ia mengandung awal mula orisinalitas dan kebaruan (lebih pada bidang ideologis dan tematik daripada artistik), dalam kasus lain ia sebagian besar (atau bahkan seluruhnya) bersifat imitatif dan epigonis.

Imitasi(dari dll. - gr. epigonoi - lahir setelahnya) adalah "kepatuhan yang tidak kreatif terhadap model tradisional" dan, kami menambahkan, pengulangan yang mengganggu dan variasi eklektik dari motif, plot) sastra terkenal, khususnya - tiruan dari penulis peringkat pertama. Menurut aku. Saltykov-Shchedrin, “nasib semua talenta yang kuat dan energik adalah memimpin barisan panjang peniru.” Jadi, di balik kisah inovatif N.M. “Poor Liza” karya Karamzin disusul dengan aliran karya serupa, tak jauh berbeda satu sama lain (“Poor Masha”, “The Story of Unfortunate Margarita”, dll). Hal serupa kemudian terjadi pada tema, motif, dan stilistika puisi N.A. Nekrasov dan A.A. Blok.

Bahaya epigonisme terkadang mengancam para penulis berbakat yang mampu mengutarakan (dan telah mengatakan) perkataannya dalam karya sastra. Jadi, karya pertama N.V. sebagian besar bersifat imitatif. Gogol (puisi “Hans Küchelgarten”) dan N.A. Nekrasov (kumpulan lirik "Mimpi dan Suara"). Kebetulan juga seorang penulis yang kemudian menunjukkan dirinya dengan jelas terlalu sering melakukan pengulangan diri, menjadi epigon dari dirinya sendiri (menurut kami, penyair brilian seperti A.A. Voznesensky tidak menghindari kecenderungan seperti itu). Menurut A.A. Fet, bagi puisi “tidak ada yang lebih mematikan daripada pengulangan, dan terutama pengulangan itu sendiri.”

Kebetulan karya seorang penulis memadukan prinsip epigonisme dan orisinalitas. Seperti misalnya kisah dan kisah S.I. Gusev-Orenburgsky, di mana mereka jelas-jelas meniru G.I. Uspensky dan M. Gorky, serta liputan orisinal dan berani tentang zaman modern (terutama kehidupan pendeta provinsi Rusia). Epigonisme tidak ada hubungannya dengan ketergantungan penulis pada bentuk seni tradisional, dengan kesinambungan. (Untuk kreativitas seni, setting yang optimal adalah kontinuitas tanpa imitasi. Hal ini, pertama-tama, kurangnya tema dan gagasan penulis sendiri serta eklektisisme bentuk, yang diambil dari para pendahulunya dan sama sekali tidak diperbarui.

Namun fiksi yang benar-benar serius selalu menghindari godaan dan godaan epigonisme. Penulis fiksi terbaik (“bakat biasa”, menurut Belinsky, atau, sebagaimana M.E. Saltykov-Shchedrin menyebutnya, “peserta magang”, yang, seperti master, dimiliki “setiap sekolah”) memainkan peran yang baik dalam proses sastra dan bertanggung jawab. Mereka sangat penting dan diperlukan bagi kesusastraan besar dan masyarakat secara keseluruhan. Untuk artis-artis besar kata-kata tersebut merupakan “saluran nutrisi dan media beresonansi”; fiksi “dengan caranya sendiri memberi makan sistem akar karya agung”; bakat-bakat biasa kadang-kadang jatuh ke dalam peniruan dan peniruan, tetapi pada saat yang sama “mereka sering meraba-raba, dan bahkan terbuka untuk pengembangan, lapisan-lapisan tematik dan bermasalah yang nantinya akan dibajak secara mendalam oleh karya-karya klasik.”

Fiksi, yang secara aktif menanggapi “topik hari ini”, yang mewujudkan tren “waktu kecil”, kekhawatiran dan kegelisahannya, penting tidak hanya sebagai bagian dari sastra masa kini, tetapi juga untuk memahami sejarah sosial, budaya, dan seni. kehidupan masa lalu. “Ada karya sastra,” tulis M.E. Saltykov-Shchedrin, - yang pada suatu waktu menikmati kesuksesan besar dan bahkan memiliki pengaruh yang besar terhadap masyarakat. Namun kini “masanya” ini telah berlalu, dan karya-karya yang banyak diminati saat itu, karya-karya yang penerbitannya disambut riuh oleh masyarakat umum, lambat laun dilupakan dan diserahkan ke arsip. Namun demikian, tidak hanya orang-orang sezaman, tetapi bahkan keturunan jauh pun tidak berhak mengabaikannya, karena dalam hal ini sastra, bisa dikatakan, merupakan dokumen yang dapat diandalkan, yang menjadi dasar paling mudah untuk mengembalikan ciri-ciri zaman itu dan mengenalinya. persyaratannya. Oleh karena itu, pengkajian terhadap karya-karya semacam ini merupakan suatu keharusan, salah satu syarat yang sangat diperlukan bagi pendidikan sastra yang baik.”

Dalam beberapa kasus, fiksi, karena keputusan berkemauan keras dari penguasa, diangkat ke peringkat klasik untuk beberapa waktu. Begitulah nasib banyak karya sastra pada masa Soviet, seperti misalnya “How the Steel Was Tempered” karya N.A. Ostrovsky, “Destruction” dan “Young Guard” oleh A.A. Fadeeva. Adalah benar untuk memanggil mereka fiksi yang dikanonisasi.

Selain fiksi yang membahas permasalahan pada masanya, terdapat pula karya-karya terbitan luas yang dibuat dengan tujuan hiburan, bacaan yang mudah dan tanpa berpikir panjang. Cabang fiksi ini cenderung “formular” dan penuh petualangan, serta berbeda dengan produksi massal tanpa wajah. Individualitas penulis selalu hadir di dalamnya. Pembaca yang bijaksana selalu melihat perbedaan antara penulis seperti A Conan Doyle, J. Simenon, A Christie. Orisinalitas individu juga tidak kalah terlihat dalam jenis fiksi ini, seperti Fiksi ilmiah: R. Bradbury tidak bisa “bingung” dengan St. Lemom, I.A. Efremova - dengan saudara-saudara Strugatsky. Karya-karya yang awalnya dianggap sebagai bacaan yang menghibur mungkin, setelah teruji oleh waktu, semakin mendekati status sastra klasik. Begitulah, misalnya, nasib novel-novel Dumas Sang Ayah, yang meski bukan mahakarya seni sastra dan tidak menandai pengayaan budaya seni, namun tetap digandrungi oleh kalangan luas pembaca selama satu abad penuh. setengah.

Hak untuk menikmati fiksi yang menghibur dan makna positifnya (terutama bagi generasi muda) tidak diragukan lagi. Pada saat yang sama, fokus yang lengkap dan eksklusif pada sastra semacam ini hampir tidak diinginkan oleh masyarakat pembaca. Wajar jika mendengarkan ungkapan paradoks T. Mann: “Apa yang disebut sebagai bacaan yang menghibur tidak diragukan lagi adalah bacaan paling membosankan yang pernah terjadi.”

Fiksi sebagai bidang kreativitas sastra “tengah” (baik dalam cabang permasalahan serius maupun hiburan) berhubungan erat dengan sastra “atas” dan “bawah”. Hal ini sebagian besar berlaku untuk genre seperti novel petualangan dan sejarah, cerita detektif, dan fiksi ilmiah.

Sastra klasik dunia yang terkenal seperti Charles Dickens dan F.M. berutang banyak pada novel petualangan dengan sifatnya yang menghibur dan intriknya yang intens. Dostoevsky. “Sebagian besar novel Dickens didasarkan pada rahasia keluarga: ditinggalkan begitu saja, seorang anak dari keluarga kaya dan bangsawan dianiaya oleh kerabatnya yang ingin memanfaatkan harta warisannya secara tidak sah<…>“Dickens tahu bagaimana menggunakan plot usang ini sebagai orang dengan bakat puitis yang luar biasa,” tulis Belinsky dalam sebuah artikel tentang novel “Paris Mysteries” karya E. Hsu, sekaligus mencatat sifat sekunder novel E. Hsu dalam kaitannya dengan karya-karya tersebut. dari novelis Inggris (“Paris Mysteries” adalah tiruan novel Dickens yang canggung dan gagal”). Dalam beberapa kasus, plot berdasarkan “rahasia keluarga” diperumit oleh motif detektif Dickens (novel “Bleak House”). Salah satu detektif ulung, penulis bahasa Inggris W. Collins, penulis novel “The Moonstone” dan “The Woman in White,” yang masih populer hingga saat ini, ikut menulis novel “Our Mutual Friend” karya Charles Dickens. Persahabatan dan kolaborasi dengan Dickens memberikan pengaruh yang menguntungkan kegiatan sastra Collins - salah satu pendiri prosa detektif yang bagus dan bernilai seni, yang kemudian diwakili oleh nama-nama seperti A. Conan Doyle dan J. Simenon.

Salah satu contoh mencolok dalam sastra dunia tentang interaksi ketinggian “bidang tengah” adalah praktik artistik F.M. Dostoevsky. Dalam artikel kritis dan jurnalistik “Bookishness and Literacy” (1861), Dostoevsky menulis tentang perlunya “menyampaikan kepada masyarakat” “sebanyak mungkin semoga Dan bacaan yang menghibur" “Orang pintar mungkin akan mengatakan kepada saya bahwa buku saya hanya berisi sedikit efisien, berguna? Akan ada semacam dongeng, cerita, berbagai permainan fantastis, tanpa sistem, tanpa tujuan langsung, singkatnya, omong kosong, dan orang-orang tidak akan membedakan buku saya dengan “The Beautiful Mohammedan” untuk pertama kalinya. Biar dia tidak membedakannya pertama kali, jawabku. Biarkan dia memikirkan siapa di antara mereka yang harus dia pilih. Jadi dia memberitahunya Saya akan menyukainya, jika dia membandingkannya dengan buku favoritnya<…>Dan karena saya akan tetap menempatkannya paling membuat penasaran, paling menarik, tetapi pada saat yang sama ada artikel bagus dalam buku ini, maka sedikit demi sedikit saya akan mencapai hasil sebagai berikut: 1) bahwa orang-orang di balik buku saya akan melupakan “The Beautiful Mohammedan”; 2) dia tidak hanya akan lupa; dia bahkan akan memberi buku saya keunggulan positif dibandingkan bukunya, karena khasiat esai yang bagus adalah menjernihkan selera dan pikiran.<…>Dan terakhir, 3) karena kesenangan<…>disampaikan oleh buku-buku saya, sedikit demi sedikit keinginan membaca akan menyebar di kalangan masyarakat.”

Dostoevsky menegaskan pemikirannya tentang perlunya bacaan yang menghibur bagi pembaca umum melalui praktik kreatif. Juga pada tahun 1861, majalah "Time" menerbitkan novelnya "Humiliated and Insulted" - sebuah karya di mana hubungan antara prosa Dostoevsky dan tradisi fiksi hiburan terlihat paling jelas. Kritikus sastra kemudian menulis sambil mengingat sukses besar novel dalam berbagai pembaca: “Mereka benar-benar membacakannya untuk masyarakat biasa menyambut penulisnya dengan tepuk tangan meriah; kritik dalam pribadi perwakilannya yang paling cemerlang dan berwibawa, dalam pribadi Dobrolyubov<…>memperlakukannya dengan tingkatan tertinggi dengan simpatik."

Dostoevsky, di tahun-tahun berikutnya, banyak menggunakan teknik naratif yang merupakan ciri khas fiksi dan sastra massa. Secara artistik memikirkan kembali dampak plot kriminal, ia menggunakannya dalam novel terkenalnya “Kejahatan dan Hukuman”, “Iblis”, “The Brothers Karamazov”.

§ 4. fluktuasi reputasi sastra. Penulis dan karya yang tidak dikenal dan terlupakan

Reputasi penulis dan karya mereka ditandai dengan stabilitas yang lebih besar atau lebih kecil. Tidak mungkin membayangkan, misalnya, bahwa pendapat Dante atau Pushkin sebagai bintang dengan magnitudo pertama suatu hari nanti akan tergantikan oleh pendapat yang sebaliknya, dan, katakanlah, P.I. Shalikov, dikenal di awal XIX V. sentimentalis, akan mendapati dirinya diangkat ke peringkat tinggi klasik. Pada saat yang sama, reputasi sastra mengalami fluktuasi, dan terkadang sangat tajam. Jadi, Shakespeare hingga pertengahan abad ke-18. jika dia tidak berada dalam ketidakjelasan total, maka bagaimanapun juga dia tidak memiliki otoritas tinggi dan tidak menarik banyak perhatian pada dirinya sendiri. Untuk waktu yang lama, puisi F.I. Tyutcheva. Sebaliknya, V.G. Benediktov, S.Ya. Nadson dan I. Severyanin membangkitkan kegembiraan orang-orang sezaman mereka, tetapi segera mendapati diri mereka terdegradasi ke pinggiran kehidupan sastra.

“Perbedaan” minat masyarakat pembaca terhadap penulis dan karya mereka bukanlah suatu hal yang terjadi secara kebetulan. Ada faktor keberhasilan sastra. Mereka sangat heterogen.

Harapan pembaca mengalami perubahan (tergantung pada suasana kehidupan sosial pada zaman tertentu), dan perhatian tertuju pada karya-karya dengan konten dan orientasi artistik yang satu atau sama sekali berbeda, sementara yang lain terdegradasi ke pinggiran. Oleh karena itu, selama beberapa dekade terakhir, reputasi para penulis yang menganggap keberadaan sebagai sesuatu yang tidak harmonis dan cenderung menguniversalkan tragedi, bersikap skeptis, pesimistis, dan memiliki sikap suram yang putus asa telah meningkat secara signifikan. F. Villon dan C. Baudelaire, F. Kafka dan keluarga Oberiut menjadi lebih mudah dibaca. L.N. Tolstoy sebagai penulis “War and Peace” dan “Anna Karenina”, di mana kepercayaan penulis pada prinsip-prinsip harmonis keberadaan menjadi nyata (ingat garis Rostov atau Levin-Kitty), yang sebelumnya hampir mengarah ke kesadaran pembaca, sebagian besar telah digantikan oleh F.M. Dostoevsky, yang sekarang lebih banyak mereka tulis dan bicarakan daripada penulis klasik mana pun. Kesesuaian mentalitas pengarang (tidak peduli kapan mereka hidup) dengan semangat persepsi zaman terhadap sastra mungkin menjadi faktor utama “keterbacaan” karya dan dinamika reputasinya.

Ada faktor lain dalam fluktuasi reputasi penulis yang menjadi fokus I.N. Rozanov dalam monografinya tahun 1928. Berdasarkan penilaian perwakilan aliran formal, ilmuwan berpendapat bahwa di setiap era sastra terdapat perbedaan selera dan pandangan yang tajam antara generasi tua dan generasi muda, di mana generasi kedua ditolak oleh generasi pertama: “berhala” sastra. yang lebih tua dibantah oleh yang lebih muda, reputasi penulis dan karya mereka direvisi; Para "pemimpin" masa lalu dikontraskan dengan para "pemimpin" yang baru saat ini, sungguh-sungguh modern. Semua ini dianggap oleh para ilmuwan sebagai jaminan terhadap stagnasi dalam kehidupan sastra, sebagai syarat untuk “pergerakan selanjutnya”.

Pada saat yang sama, kesuksesan di kalangan orang-orang sezaman (terutama di era yang dekat dengan kita) sangat difasilitasi oleh kerasnya dan efektifnya “pernyataan” penulis tentang orisinalitas dan kebaruannya sendiri. Jika penulisnya adalah seorang inovator, tulis I.N. Rozanov “berjalan tanpa suara”, lalu dia tidak diperhatikan untuk waktu yang lama. Jika dia (seperti Pushkin, Gogol, Nekrasov, para pemimpin simbolisme) “menyerang rumput yang sedang mekar dengan dayungnya yang keras,” menyebabkan kejengkelan “Orang-Orang Percaya Lama” dan menimbulkan “pembicaraan yang salah, kebisingan dan pelecehan,” maka dia menarik perhatian semua orang dan mendapatkan ketenaran serta menjadi otoritas di antara orang-orang sezamannya; pada saat yang sama, terkadang ternyata “tenggorokan lebih penting daripada kepala” (artinya, “mungkin, penampilan berisik para futuris”). Ada banyak kebenaran dalam pemikiran ini. Yang tidak kalah pentingnya adalah dorongan para penulis dari otoritas resmi, lingkaran sosial yang berpengaruh, dan sarana media massa. Peran tertentu juga dimainkan oleh dorongan penegasan diri dari para penulis yang, bahkan tanpa bakat, terus-menerus mencapai ketenaran, publikasi, dan pengakuan kritis.

Pada saat yang sama, penulis populer seumur hidup, yang sangat dihargai oleh orang-orang sezamannya, seperti N.M. Karamzin dan V.A. Zhukovsky, N. Ostrovsky dan A.P. Chekhov, sama sekali bukan “inovator yang berisik”. Oleh karena itu, selain energi penegasan diri, dan, tidak diragukan lagi, ada alasan yang lebih dalam bagi penulis untuk mendapatkan reputasi tinggi di antara orang-orang sezamannya. Harus diakui bahwa faktor utama dan satu-satunya yang dapat diandalkan (meskipun tidak selalu bertindak cepat) dalam kesuksesan publik, jangka panjang dan abadi, adalah bakat menulis yang terwujud sepenuhnya, skala kepribadian penulis, orisinalitas dan orisinalitas. karya-karyanya, kedalaman “kontemplasi kreatif” terhadap realitas.

Betapapun pentingnya opini pembaca, tidak ada alasan untuk mengukur manfaat sebuah karya dan penulis berdasarkan kesuksesannya di mata publik, keterbacaan, dan ketenarannya. Menurut T. Mann (mengacu pada karya R. Wagner), kesuksesan besar di kalangan orang-orang sezaman jarang terjadi karena seni asli dan berskala besar. Faktanya, dalam kehidupan sastra dan seni, terdapat banyak situasi, di satu sisi, “ketenaran yang berlebihan” (ingat perkataan Pasternak: “Menjadi terkenal itu jelek”), dan di sisi lain, “kelupaan yang tidak patut.” Setelah menggunakan paradoks, tentang disproporsi semacam ini V.V. Rozanov mengatakannya sebagai berikut: “Bakat kita (baca secara tersirat: serta popularitas. - V.Kh.) entah bagaimana terhubung dengan keburukan, dan kebajikan dengan ketidakjelasan.” Penulis-penulis esai ini tertarik pada penulis yang tidak dikenal: “Nasib melindungi mereka yang kehilangan kejayaannya,” dia yakin. A.S. memuji pola pikir serupa. Khomyakov:

Bahagia adalah pikiran yang tidak bersinar
Rumor manusia menyambut musim semi,
Saya tidak terburu-buru untuk berdandan sebelum waktunya
Dalam lembaran dan warna adalah kekuatan mudanya,
Tapi itu meledak sampai ke akar-akarnya.

Mari kita juga mengingat bait Akhmatova: “Berdoalah di malam hari, agar kamu/Tiba-tiba tidak bangun dalam keadaan terkenal.” Ketenaran dan popularitas seorang penyair tidak selalu menandakan pemahaman yang tajam tentang dirinya oleh masyarakat umum.

Karya para penulis, yang sedikit diperhatikan oleh orang-orang sezamannya dan/atau kemudian dilupakan, sangatlah heterogen. Di bidang ini - tidak hanya apa yang disebut graphomania, yang hampir tidak layak menjadi perhatian pembaca dan diskusi sastra, tetapi juga fenomena penting dalam sejarah sastra dengan caranya sendiri. Di antara penulis yang kurang diperhatikan dan dilupakan, seperti yang dicatat dengan benar oleh A.G. Gornfeld, tidak diragukan lagi ada manfaatnya, “pekerjaan semut mereka tidak sia-sia.” Kata-kata ilmuwan ini benar tidak hanya dalam kaitannya dengan I.A. Kushchevsky, yang dia pelajari, tetapi juga bagi banyak penulis yang, menggunakan ungkapan Yu.N. Tynyanov, dikalahkan (atau, kami tambahkan, tidak berusaha menjangkau masyarakat umum). Diantaranya adalah A.P. Bunin dan N.S. Kokhanovskaya (abad XIX), A.A. Zolotarev dan BA Timofeev (awal abad ke-20). Salah satu tugas kritik sastra yang bertanggung jawab dan mendesak adalah memahami bagaimana fenomena sastra terbesar terbentuk dari upaya para penulis yang tidak diperhatikan; perlu, menurut M.L. Gasparov, “agar banyak nama ini tidak tetap tidak berwajah bagi pembaca, sehingga setiap penulis menonjol” dalam beberapa hal.

Saat ini lapisan sastra yang beragam dan kaya ini (karya penulis yang kurang dikenal dan tidak dikenal) sedang dipelajari dengan cermat. K. terus-menerus menarik perhatian komunitas kemanusiaan dengan publikasi ensiklopedis multi-volume “Penulis Rusia 1800–1917. Kamus Biografi”, sudah setengah tercapai.

§ 5. Konsep seni dan sastra elit dan anti-elit

Berfungsinya sastra (terutama pada abad-abad yang lalu), sebagaimana terlihat dari apa yang telah dikatakan, ditandai dengan disproporsi yang tajam antara apa yang telah diciptakan dan dikumpulkan, dilakukan dan dicapai dalam bidang seni verbal, dan apa yang dapat dilakukan. agak sepenuhnya dirasakan dan dipahami oleh masyarakat umum. Heterogenitas dan terkadang polaritas kepentingan seni dan selera masyarakat memunculkan dua konsep seni dan sastra yang bertentangan (dan sama-sama sepihak): elitis dan anti-elit.

Beralih ke sisi kehidupan sastra ini, mari kita jelaskan arti istilah “elit” dan “elitisme”. Elit Pertama, mereka menyebut kelompok sosial yang cukup terlibat dalam bidang kebudayaan tertentu (ilmiah, filosofis, seni, teknis, kenegaraan) dan aktif beroperasi di dalamnya. Kedua, istilah yang sama (terutama menggunakan kata “elitisme”) mengacu pada fenomena sosial, yang sebagian besar bersifat negatif. Ini adalah isolasi arogan dari perwakilan kelompok-kelompok istimewa, keterasingan mereka dari kehidupan masyarakat dan rakyat. Dalam penilaian terhadap topik “seni dan elite”, “elitisme kreativitas seni”, kedua makna kata ini hidup berdampingan dan saling terkait, terkadang cukup aneh.

Para pendukung konsep elitis berpendapat bahwa kreativitas seni ditujukan untuk kalangan penikmat yang sempit. Kaum Romantis, khususnya aliran Jena di Jerman, memberikan penghormatan terhadap pemahaman seni ini. Para peserta yang terakhir terkadang meninggikan lingkaran seniman di atas semua manusia fana lainnya sebagai filistin yang tidak berasa. Menurut seorang ilmuwan modern, romantisme adalah “pandangan dunia yang didasarkan pada gagasan geniosentrisme”. F. Schlegel menulis: “Apa hubungan manusia dengan makhluk lain di bumi (yaitu hewan. - KAPAK.), lalu seniman - dalam hubungannya dengan manusia<…>Bahkan dalam wujud lahiriahnya, gaya hidup artis harus berbeda dengan gaya hidup orang lain. Mereka adalah Brahmana, kasta tertinggi.” Wagner, Schopenhauer dan, khususnya, Nietzsche memuji gagasan serupa. Pada abad ke-20 Konsep seni yang elitis (bisa dikatakan “geniosentris”) sangat tersebar luas. Dalam kata-kata Ortega y Gasset, seni “dimaksudkan<…>hanya untuk kategori orang yang sangat kecil”; Seni yang kini semakin kuat, dan masa depan, adalah “seni untuk seniman, bukan untuk massa, “seni kasta, bukan demo.”

Pandangan seperti ini berulang kali mendapat kritik keras baik pada abad ke-19 maupun ke-20. Oleh karena itu, dalam salah satu suratnya (1946), T. Mann berargumen bahwa seni rupa yang elitis dan tertutup pada masanya pada akhirnya akan jatuh ke dalam situasi “kesepian yang mematikan”. Dan ia mengungkapkan harapan bahwa seniman di masa depan akan terbebas dari isolasi yang serius: seni akan menjauh “dari kesendirian dengan kelompok elit terpelajar” dan akan menemukan jalan “menuju masyarakat.”

"Mengunci" seni di dalamnya lingkaran sempit Tokoh-tokohnya, pengucilannya dari kehidupan masyarakat luas ditentang oleh sikap ekstrim anti-elitis lainnya, yaitu: penolakan yang tajam dan tanpa syarat terhadap karya seni yang tidak dapat dipersepsi dan diasimilasi oleh masyarakat umum. Dia berbicara dengan skeptis tentang seni “ilmiah” Rousseau. L.N Tolstoy dalam risalahnya “Apa itu Seni?” banyak kreasi kelas satu karena tidak dapat diakses oleh mayoritas.

Kedua konsep tersebut (elitis dan anti-elitis) bersifat sepihak karena memutlakkan disproporsi antara seni secara keseluruhan dan apa yang dapat dipahami oleh masyarakat umum: mereka menganggap disproporsi ini bersifat universal dan tidak dapat diubah.

Asli, seni tinggi(seni klasik dan segala sesuatu yang serupa dengannya) berada di luar antitesis ini, tidak menaatinya, mengatasinya dan menyangkalnya. Itu tidak selalu tersedia untuk masyarakat umum, tetapi dengan satu atau lain cara ditujukan untuk berhubungan dengannya; sering kali muncul dan menguat dalam kelompok sosial yang kecil dan sempit (ingat “Arzamas” di masa muda Pushkin), namun kemudian menjadi milik komunitas besar. Tanah subur bagi “sastra besar” adalah kehidupan komunitas manusia “kecil” dan nasib strata sosial yang luas serta masyarakat secara keseluruhan. Sastra yang ditujukan terutama dan bahkan secara eksklusif kepada minoritas yang berpendidikan seni dan pada awalnya hanya dipahami oleh mereka (misalnya, puisi para Simbolis) dan sastra yang pada awalnya ditujukan kepada kalangan pembaca yang luas berhak atas penilaian tertinggi ( “ Putri Kapten» A.S. Pushkin, puisi dan puisi oleh N.A. Nekrasov, “Vasily Terkin” oleh A.T. TVardovsky). Oleh karena itu, pertentangan yang sangat tajam dan sangat evaluatif antara seni kelas atas yang elitis terhadap seni kelas bawah atau, sebaliknya, seni otentik dan populer yang bersifat elitis dan terbatas tidak memiliki dasar. Batasan antara “ketertutupan” seni yang elit dan aksesibilitasnya secara umum (popularitas, daya tarik massa) bersifat mobile dan berfluktuasi: apa yang tidak dapat diakses oleh masyarakat umum saat ini sering kali ternyata dapat dipahami olehnya dan sangat dihargai olehnya di masa depan. Upaya yang berhasil untuk mengatasi gagasan-gagasan militan elitis dan militan anti-elitis tentang seni adalah program pendidikan estetika pada pergantian abad ke-18 hingga ke-19. dinyatakan oleh F. Schiller (“Letters on Aesthetic Education”) dan berpengaruh pada era berikutnya. Kritikus seni dan sastra (termasuk para ahli teori) dengan gigih dan tepat menekankan bahwa pengembangan nilai seni merupakan proses yang kompleks, intens, dan sulit. Dan panggilan para pekerja sastra dan seni bukanlah untuk “menyesuaikan” sebuah karya dengan selera dan tuntutan yang ada pembaca masa kini, melainkan mencari dan menemukan cara untuk memperluas wawasan seni masyarakat - sehingga seni dengan segala kekayaannya menjadi milik masyarakat yang semakin luas.

Catatan:

Prozorov V.V. Tentang komponen kritik sastra modern//Filologi. Saratov, 1996.Hal.28.

Lihat referensi literatur ilmiah yang relevan di: Kamus Ensiklopedis Sastra (artikel: “Bibliografi”, “Studi Sumber”, “Tekstologi”).

Hegel G.W.F. Estetika: Dalam 4 jilid T. 1. P. 119; M., 1973. T. 4. P. 221. Para filsuf Rusia juga menunjukkan diri mereka dengan cara yang sama. Ya, Vl. Soloviev berpendapat bahwa keindahan memiliki “dasar ontologis yang sama” dan merupakan “perwujudan sensual dari satu kebenaran objektif yang mutlak dan terpadu”. (Soloviev Vl.S. Keindahan di alam. hal.388).

Kant I. Kritik terhadap kekuatan penilaian. M., 1994.S.91, 93, 96, 98–99. 19

Kant I. Kritik terhadap kekuatan penilaian. Hal.131.

Schiller F.O agung (ke pengembangan lebih lanjut beberapa ide Kant) // Schiller F.Sejarah pertemuanSchiller F. Artis yang kesepian. hal.251–252.

cm.: Mukarzhovsky Ya. Studi di bidang estetika dan teori seni. hal.219, 240.

Tolstoy L.N.. Poli. koleksi cit.: Dalam 90 jilid. M., 1951. T. 30. P. 19.

Asmus V.F.. Membaca sebagai karya dan kreativitas// Asmus V.F. Pertanyaan tentang teori dan sejarah estetika. hal.62–66. Baru-baru ini, pertimbangan lain yang menurut kami kontroversial diungkapkan: “Budaya membaca ulang adalah keseluruhan budaya Eropa era tradisionalis, dari zaman Yunani kuno hingga akhir abad ke-18; dan budaya membaca pertama dimulai pada era Romantis dan mencapai perkembangan penuh pada abad ke-20. Budaya membaca ulang adalah budaya yang menggunakan serangkaian teknik tradisional, stabil dan sadar, menyoroti jajaran karya klasik membaca ulang yang dikanonisasi.<…>Budaya membaca pertama adalah budaya yang memproklamirkan kultus orisinalitas, menyatakan independensi dari konvensi apa pun, dan bukannya membaca buku klasik yang dikanonisasi, budaya ini menjunjung tinggi orang-orang yang lebih maju dari zamannya. jenius yang tidak dikenal; dalam kondisi seperti itu, kesegaran bacaan pertama adalah persepsi yang ideal, dan bahkan ketika kita membaca ulang sebuah puisi atau novel, tanpa sadar kita berusaha membuang semua yang kita ingat tentangnya, dan seolah-olah kita sedang bermain-main dengan bacaan pertama. dengan diri kita sendiri” ( Gasparov M.L. Bacaan pertama dan membaca ulang//koleksi Tynyanovsky. Bacaan Tynianov ketiga. Riga) 1988.Hal.19.). Bagi kita, “membaca pertama” dan “membaca ulang” merupakan aspek yang perlu dan saling melengkapi dari budaya persepsi artistik di era mana pun.

cm.: Beletsky A.I.. Tentang salah satu tugas langsung ilmu sejarah dan sastra (studi tentang sejarah pembaca) (1922) // Beletsky A.I.. Di bengkel seniman kata. hlm.117–119.

Presentasi utama sekolah ini adalah monografi kolektif: Rezeptionsästhetik. Teori dan Piaxis Hisg. R.Peringatan. Munich, 1975.

Aspek subjektivitas artistik ini pertama kali mengemuka pada karya sutradara film S.M. Eisenstein (lihat: Zholkovsky A.K., A.K. Shcheglov. Bekerja pada puisi ekspresif. M., 1996.Hal.37–53.).

cm .: lser W. Der Akt des Lesens. Teori ästtietisclier Wiltanig. München, 1976.S.7, 9.