Definícia umeleckého obrazu v umení. Čo je umelecký obraz v literatúre? Nástroje na vytváranie umeleckého obrazu

Poetické umenie- Toto je myslenie v obrazoch. Obraz je najdôležitejším a bezprostredne vnímaným prvkom literárneho diela. Obraz je ťažiskom ideového a estetického obsahu a verbálnej formy jeho stelesnenia.

Pojem „umelecký obraz“ má relatívne nedávny pôvod. Prvýkrát ho použil J. V. Goethe. Problém samotného obrazu je však jedným z tých prastarých. Začiatok teórie umeleckého obrazu sa nachádza v Aristotelovom učení o „mimésis“. Výraz „obraz“ získal široké literárne využitie po vydaní diel G. W. F. Hegela. Filozof napísal: „Básnickú reprezentáciu môžeme označiť za figuratívnu, pretože nám namiesto abstraktnej podstaty kladie jej konkrétnu realitu.

G. W. F. Hegel, uvažujúc o spojení umenia a ideálu, vyriešil otázku transformačného vplyvu umeleckej tvorivosti na živote spoločnosti. „Prednášky o estetike“ obsahujú podrobnú teóriu umeleckého obrazu: estetickú realitu, umeleckú mieru, ideológiu, originalitu, jedinečnosť, univerzálny význam, dialektiku obsahu a formy.

V modernej literárnej kritike sa umelecký obraz chápe ako reprodukcia životných javov v konkrétnej individuálnej podobe. Účelom a účelom obrazu je sprostredkovať všeobecné prostredníctvom jednotlivca nie napodobňovaním reality, ale jej reprodukovaním.

Slovo je hlavným prostriedkom vytvárania poetického obrazu v literatúre. Umelecký obraz odhaľuje jasnosť objektu alebo javu.

Obraz má tieto parametre: objektivita, sémantická všeobecnosť, štruktúra. Obrázky predmetov sú statické a popisné. Patria sem obrázky detailov a okolností. Sémantické obrazy sú rozdelené do dvoch skupín: individuálne - vytvorené talentom a fantáziou autora, odrážajú vzorce života v určitej dobe a v špecifické prostredie; a obrazy, ktoré prekračujú hranice svojej doby a nadobúdajú univerzálny význam.

Medzi obrazy, ktoré presahujú rámec diela a často aj diela jedného spisovateľa, patria obrazy, ktoré sa opakujú v množstve diel jedného alebo viacerých autorov. Obrazy charakteristické pre celú éru alebo národ a archetypy obsahujú najstabilnejšie „vzorce“ ľudskej predstavivosti a sebapoznania.

Umelecký obraz je spojený s problémom umeleckého vedomia. Pri rozbore umeleckého obrazu treba brať do úvahy, že jednou z foriem je literatúra povedomia verejnosti a rôznorodá prakticko-duchovná ľudská činnosť.

Umelecký obraz nie je niečo statické, vyznačuje sa procesnou povahou. IN rôzne éry obraz podlieha určitým špecifickým a žánrovým požiadavkám, ktoré rozvíjajú umelecké tradície. Obraz je zároveň znakom jedinečnej tvorivej individuality.

Umelecký obraz je zovšeobecnením prvkov skutočnosti, spredmetnených do zmyslovo vnímateľných foriem, ktoré vznikajú podľa zákonitostí druhu a žánru daného umenia, určitým individuálnym tvorivým spôsobom.

Subjektívne, individuálne a objektívne sú v obraze prítomné v nerozlučnej jednote. Realita je materiál, ktorý sa treba naučiť, zdroj faktov a vnemov, ktorých skúmaním tvorivý človek študuje seba a svet a do svojej práce zhmotňuje svoje ideologické a morálne predstavy o skutočnom a vlastnom.

Umelecký obraz, odrážajúci životné trendy, je zároveň originálnym objavovaním a vytváraním nových významov, ktoré predtým neexistovali. Literárny obraz koreluje so životnými javmi a zovšeobecnenie v ňom obsiahnuté sa stáva akýmsi modelom pre čitateľské chápanie vlastných problémov a konfliktov reality.

O originalite diela rozhoduje aj celistvý umelecký obraz. Postavy, udalosti, akcie, metafory sú podriadené pôvodnému zámeru autora a v zápletke, kompozícii, hlavných konfliktoch, téme a myšlienke diela vyjadrujú povahu umelcovho estetického postoja k realite.

Proces vytvárania umeleckého obrazu je predovšetkým prísny výber materiálu: umelec berie najviac charakteristické znaky zobrazený, zahodí všetko náhodné, čím rozvinie, zväčší a zostrí určité črty do úplnej jasnosti.

V. G. Belinsky v článku „Ruská literatúra v roku 1842“ napísal: „Teraz „ideálom“ nemáme na mysli preháňanie, nie lož, nie detskú fantáziu, ale skutočnosť, aká je; ale skutočnosť, ktorá nie je skopírovaná zo skutočnosti, ale nesená básnikovou fantáziou, osvetlená svetlom všeobecného (a nie výlučného, partikulárneho a náhodného) zmyslu, povýšená na perlu vedomia, a teda sebe podobná, sama sebe vernejšia, než tá najotrocká kópia, ktorá je skutočne verná svojmu originálu. Na portréte veľkého maliara sa teda človek podobá viac na seba než na svoj odraz v dagerotypii, pretože veľký maliar s ostrými črtami vytiahol všetko, čo sa v takom človeku skrýva a čo možno je. tajomstvo pre túto osobu samotného“

Presvedčivosť literárneho diela sa neobmedzuje a neobmedzuje sa len na vernosť reprodukcie reality a takzvanej „pravdy života“. Je determinovaná originalitou tvorivej interpretácie, modelovania sveta vo formách, ktorých vnímanie vytvára ilúziu pochopenia ľudského fenoménu.

Umelecké obrazy, ktoré vytvorili D. Joyce a I. Kafka, nie sú totožné životná skúsenosťčitateľ, sú ťažko čitateľné ako úplná zhoda s javmi reality. Táto „neidentita“ neznamená nedostatok súladu medzi obsahom a štruktúrou diel autorov a umožňuje nám povedať, že umelecký obraz nie je živým originálom reality, ale predstavuje filozofický a estetický model sveta. a človek.

Pri charakterizovaní prvkov obrazu, ich expresivity a vizuálne možnosti. Pod výrazom „expresívnosť“ treba rozumieť ideovú a emocionálnu orientáciu obrazu a pod „obraznosťou“ jeho zmyslovú existenciu, ktorá mení subjektívny stav a hodnotenie umelca na umeleckú realitu. Expresívnosť umeleckého obrazu nemožno zredukovať na prenos subjektívnych zážitkov umelca či hrdinu. Vyjadruje význam určitých psychických stavov alebo vzťahov. Obrazovosť umeleckého obrazu vám umožňuje znovu vytvoriť objekty alebo udalosti vo vizuálnej čistote. Expresivita a figuratívnosť umeleckého obrazu sú neoddeliteľné vo všetkých štádiách jeho existencie – od prvotného konceptu až po vnímanie dokončeného diela. Organická jednota obraznosti a expresivity sa plne vzťahuje na holistický obrazový systém; jednotlivé obrazové prvky nie sú vždy nositeľmi takejto jednoty.

Za zmienku stoja sociálno-genetické a epistemologické prístupy k štúdiu obrazu. Prvý stanovuje sociálne potreby a dôvody, ktoré vyvolávajú určité obsahy a funkcie obrazu, a druhý analyzuje súlad obrazu s realitou a spája sa s kritériami pravdivosti a pravdivosti.

V literárnom texte je pojem „autor“ vyjadrený v troch hlavných aspektoch: životopisný autor, ktorého čitateľ pozná ako spisovateľa a osobu; autor „ako stelesnenie podstaty diela“; obraz autora, podobne ako iné obrazy-postavy diela, je predmetom osobného zovšeobecnenia každého čitateľa.

Definíciu umeleckej funkcie obrazu autora uviedol V. V. Vinogradov: „Obraz autora nie je len predmetom reči, najčastejšie nie je ani pomenovaný v štruktúre diela. Ide o koncentrované stelesnenie podstaty diela, zjednocujúce celý systém rečových štruktúr postáv vo vzťahu k rozprávačovi, rozprávačovi či rozprávačom a prostredníctvom nich sú ideovou a štýlovou koncentráciou, ohniskom celku.“

Je potrebné rozlišovať medzi obrazom autora a rozprávača. Rozprávač je zvláštny umelecký obraz, ktorý vymyslel autor, ako každý iný. Má rovnaký titul umeleckej konvencie, a preto je neprijateľné stotožňovať rozprávača s autorom. V diele môže byť niekoľko rozprávačov, čo opäť dokazuje, že autor sa môže slobodne skrývať „pod maskou“ jedného alebo druhého rozprávača (napríklad niekoľko rozprávačov v „Belkin's Tales“, v „Hrdina našej doby“ ). Obraz rozprávača v románe F. M. Dostojevského „Démoni“ je zložitý a mnohostranný.

Naratívny štýl a špecifickosť žánru určujú aj obraz autora v diele. Ako píše Yu V. Mann, „každý autor žiari v lúčoch svojho žánru“. V klasicizme je autor satirickej ódy žalobcom a v elégii smutným spevákom a v živote svätca hagiografom. Keď sa skončí takzvané obdobie „žánrovej poetiky“, obraz autora nadobúda realistické črty a rozširuje emocionálny a sémantický význam. "Namiesto jednej, dvoch alebo niekoľkých farieb je tu pestrá viacfarebná a dúhová," hovorí Yu. Objavujú sa autorské odbočky – tak sa prejavuje priama komunikácia medzi tvorcom diela a čitateľom.

Formovanie románového žánru prispelo k rozvoju obrazu rozprávača. V barokovom románe rozprávač vystupuje anonymne a nevyhľadáva kontakt s čitateľom, v realistický román Autor-rozprávač je plnohodnotným hrdinom diela. V mnohých ohľadoch hlavné postavy diel vyjadrujú autorovu koncepciu sveta a stelesňujú autorove skúsenosti. M. Cervantes napríklad napísal: „Nečinný čitateľ! Aj bez prísahy môžete uveriť, ako veľmi by som si prial, aby táto kniha, ovocie môjho porozumenia, predstavovala vrchol krásy, pôvabu a hĺbky. Ale nie je v mojej moci zrušiť zákon prírody, podľa ktorého každý živý tvor rodí svoj vlastný druh.“

A predsa, aj keď sú hrdinovia diela zosobnením myšlienok autora, nie sú totožné s autorom. Ani v žánroch spoveď, denník, zápisky netreba hľadať adekvátnosť autora a hrdinu. Odsúdenie J.-J. Rousseauovo presvedčenie, že autobiografia je ideálnou formou introspekcie a skúmania sveta, bola spochybnená literatúrou 19. storočia.

Už M. Yu Lermontov pochyboval o úprimnosti priznaní vyjadrených v spovedi. V predslove k Pečorinovmu denníku Lermontov napísal: „Rousseauovo priznanie už má tú nevýhodu, že ho čítal svojim priateľom. Každý umelec sa nepochybne snaží, aby bol obraz živý a predmet fascinujúci, a preto sleduje „márnotratnú túžbu vzbudiť účasť a prekvapenie“.

A.S. Puškin vo všeobecnosti popieral potrebu priznania v próze. V liste P. A. Vyazemskému o Byronových stratených poznámkach básnik napísal: „On (Byron) sa priznal k svojim básňam, nedobrovoľne, unesený rozkošou poézie. V chladnokrvnej próze klamal a podvádzal, niekedy sa snažil ukázať svoju úprimnosť, inokedy urážal svojich nepriateľov. Bol by chytený, rovnako ako bol chytený Rousseau, a potom by opäť zvíťazila zloba a ohováranie... Nikoho nemiluješ tak dobre, nikoho nepoznáš tak dobre ako seba. Téma je nevyčerpateľná. Ale je to ťažké. Je možné neklamať, ale byť úprimný je fyzicky nemožné."

Úvod do literárnej kritiky (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Iľjušin atď.) / Ed. L.M. Krupchanov. - M, 2005

CIELE:

poskytnúť predstavu o podstate umeleckého diela a jeho štruktúre;
rozvíjať zručnosti pri analýze umeleckých diel;
rozvíjať schopnosť rozlišovať medzi rôznymi spôsobmi tvorby umelecký obraz a schopnosť ich vysvetliť a zdôvodniť.

PLÁN:

1) Vlastnosti umeleckého diela.

2) Pojem a špecifickosť umeleckého obrazu.

3) Základné typy umeleckého zovšeobecnenia.

1.Vlastnosti umeleckého diela

Otázka vlastností umeleckého diela je otázkou toho, čo sa v umení vytvára a vníma.

Umelecké dielo je komplexný útvar a jeho znaky sa obsahovo aj fenomenologicky týkajú rôznych javov. Preto je analýza umeleckého diela veľkým problémom a je potrebné zachovať tieto úrovne a ich dialektiku.

Estetika poskytuje metodológiu na analýzu a vnímanie umeleckého diela.

Umelecké dielo možno považovať za trojúrovňový systém. Špecifickosť práce môže byť odhalená ako existencia a interakcia týchto úrovní. Samozrejme, že umelecké dielo je v prvom rade artefakt, produkt ľudská činnosť, a zatiaľ o tom nie je nič konkrétne. Umelecký artefakt má ale dve dôležité vlastnosti: je to artefakt, čo je zvláštna vec, a je to text – predmet. Druhým je artefakt – text, ktorý stelesňuje a sprostredkúva určitú informáciu; je to vedome urobené posolstvo určené človekom pre človeka, ktorý ho bude vnímať. Umelecké dielo je teda modelovanie a prenos určitých informácií. Umelec tvorí text a vie, že text tvorí ako odkaz seba samého pre iných ľudí. Literárna informácia je text, ktorý by mal človek vedieť prečítať. Umenie je forma kontaktu medzi jednou osobou a druhou . Ešte jeden dôležitá vlastnosť umelecké texty – ich estetická kvalita. Samotná estetická organizácia textu vychádza z nároku tvorcu vytvoriť niečo dokonalé a táto estetická kvalita je vytvorená pre vnímateľa. A hoci sa moderný recipient umenia stáva subjektom praktické činnosti, ak sa zúčastní napríklad happeningu, ale aj tu je aktivita kontemplatívna, spolutvorivá, nie s cieľom dosiahnuť praktický výsledok. Umelecké texty moderného umenia sú čoraz viac šifrované a napriek tomu tento text svojou povahou stále zostáva posolstvom adresovaným verejnosti.

Čo vyjadruje text ako produkt? umeleckej činnosti?

Sú tu tiež dve úrovne. Prejdime rovno na úroveň informácií v čistej forme k obsahu umeleckého diela. V modernom umení už informácia nemá objektívno-poznávaciu povahu; V dvadsiatom storočí estetika dospela k záveru, ktorý prináša umenie cenné informácie, informácie o význame sveta pre človeka a o jeho vzťahu k svetu. Ale hodnotová informácia má aj v umení isté špecifiká. Ak je táto informácia telesne motivačného charakteru (nápis na tyči: nezasahovať – zabije), nestačí to. Umelecké modely a sprostredkovania duchovný a hodnotový informácie, informácie, ktoré v sebe nesú život ľudského ducha.

Druhou črtou informácie je, že umenie poskytuje jedinečnosť duchovno-hodnotová informačná syntéza. Informácie, ktoré nazývame umelecké, sú fúziou rôznych typov informácií: informácií estetického charakteru, informácií ideologického charakteru. Je to dielo súčasného umenia, ktoré nesie direktívnu svetonázorovú interpretáciu. Súčasné umenie často modeluje určité stavy a zámery ľudského vedomia, no umenie modeluje holistický typ vedomia, to je jeho špecifická úloha.

Takže pomocou textov umenie modeluje zvláštnu realitu, zviditeľňuje určité vedomie. Ale hlavne, ako sa to človeku javí, ako sa nám to dáva a ako sa to prejavuje v umeleckej činnosti.

Umenie existuje ako osobitná, hodnotná realita sama o sebe, ktorá je rovnako podmienená ako nepodmienená. Vnímame umelecký svet, ktorá nám nie je vonkajšia, ale mocne nás zachytáva, robí z nás súčasť seba a čím viac nás vťahuje, tým rozhodnejšie hovoríme, že toto je umelecký svet. Človek začína mať pocit, že žije zvláštny život, a to platí pre každé umelecké dielo. Prečo existuje realita, čo je podstatou umenia?

2. Pojem a špecifickosť umeleckého obrazu

Zo sociokultúrnej nevyhnutnosti umenia vyplývajú jeho hlavné črty: zvláštny vzťah medzi umením a realitou a zvláštny spôsob ideálneho vývoja, ktorý nachádzame v umení a ktorý sa nazýva umelecký obraz. Iné sféry kultúry – politika, pedagogika – sa obracajú k umeleckému obrazu, aby „elegantne a nevtieravo“ vyjadrili obsah.

Umelecký obraz je štruktúra umeleckého vedomia, metóda a priestor umeleckého skúmania sveta, existencie a komunikácie v umení. Umelecký obraz existuje ako ideálna štruktúra na rozdiel od umeleckého diela, materiálnej reality, ktorej vnímanie dáva vznik umeleckému obrazu.

Problém pochopenia umeleckého obrazu spočíva v tom, že počiatočná sémantika pojmového obrazu zachytáva epistemologický vzťah umenia k realite, vzťah, ktorý robí umenie akousi podobnosťou skutočného života, prototypom. Pre umenie 20. storočia, ktoré opustilo životnú podobu, sa jeho figuratívnosť stáva otáznou.

Skúsenosti s umením a estetikou dvadsiateho storočia však naznačujú, že kategória „umelecký obraz“ je nevyhnutná, pretože umelecký obraz odráža dôležité aspekty umeleckého vedomia. Práve v kategórii umelecký obraz je najdôležitejší špecifické vlastnosti umenie, existencia umeleckého obrazu označuje hranice umenia.

Ak k umeleckému obrazu pristupujeme funkčne, potom sa javí ako: po prvé, kategória označujúca inherentnú povahu umenia perfektný spôsob umelecká činnosť; po druhé je to štruktúra vedomia, vďaka ktorej umenie rieši dva dôležité problémy: ovládnutie sveta – v tomto zmysle je umelecký obraz spôsob ovládnutia sveta; a prenos umeleckých informácií. Umelecký obraz sa tak ukazuje ako kategória, ktorá načrtáva celé územie umenia.

V umeleckom diele možno rozlíšiť dve vrstvy: materiálno-zmyslovú (umelecký text) a zmyslovo-nadzmyslovú (umelecký obraz). Umelecké dielo je ich jednotou.

V umeleckom diele existuje umelecký obraz v potenciálnom, možnom, svete korelovanom s vnímaním. Pre vnímateľa sa umelecký obraz rodí nanovo. Vnímanie je umelecké do tej miery, do akej ovplyvňuje umelecký obraz.

Umelecký obraz sa realizuje prostredníctvom individuálneho postoja k svetu, čo vedie k variantnej mnohosti umeleckého obrazu, ktorý existuje na úrovni vnímania. A v divadelnom umení – a na úrovni výkonu. V tomto zmysle je použitie výrazov „Môj Puškin“, „Môj Chopin“ atď. opodstatnené A ak sa pýtate, kde existuje pravá Chopinova sonáta (v Chopinovej hlave, v notách, v predstavení)? Jednoznačná odpoveď na to je sotva možná. Keď hovoríme o „množstve variantov“, máme na mysli „nemenné“. Obraz, ak je umelecký, má určité vlastnosti. Charakteristickým znakom umeleckého obrazu, ktorý je priamo daný človeku, je integrita. Umelecký obraz nie je súhrnom, rodí sa v mysli umelca a následne vnímateľa skokom. Vo vedomí tvorcu žije ako samohybná realita. (M. Cvetaeva - „Umelecké dielo sa rodí, nie je vytvorené“). Každý fragment umeleckého obrazu má kvalitu vlastného pohybu. Inšpirácia je duševný stav človeka, v ktorom sa rodia obrazy. Obrazy sa javia ako zvláštna umelecká realita.

Ak sa obrátime na špecifiká umeleckého obrazu, vynára sa otázka: je obraz obrazom? Môžeme hovoriť o zhode medzi tým, čo vidíme v umení, a objektívnym svetom, pretože hlavným kritériom obraznosti je korešpondencia.

Staré, dogmatické chápanie obrazu vychádza z výkladu korešpondencie a dostáva sa do problémov. V matematike existujú dve chápania korešpondencie: 1) izomorfné - jedna k jednej, objekt je kópia. 2) homomorfná - čiastočná, neúplná korešpondencia. Akú realitu nám umenie vytvára? Umenie je vždy transformácia. Obraz sa zaoberá hodnotovou realitou – práve tá sa odráža v umení. To znamená, že prototypom umenia je duchovno-hodnotový vzťah medzi subjektom a objektom. Majú veľmi zložitú štruktúru a jej rekonštrukcia je dôležitou úlohou umenia. Ani tie najrealistickejšie diela nám jednoducho nedávajú kópie, čím sa nepopiera kategória korešpondencie.

Predmetom umenia nie je predmet ako „vec sama o sebe“, ale predmet, ktorý je pre subjekt významný, teda má cennú objektivitu. V predmete je dôležitý postoj, vnútorný stav. Hodnotu objektu možno odhaliť len vo vzťahu k stavu subjektu. Preto je úlohou umeleckého obrazu nájsť spôsob, ako spojiť subjekt a objekt vo vzájomnom vzťahu. Hodnotovým významom objektu pre subjekt je jeho zjavný význam.

Umelecký obraz je obrazom reality duchovno-hodnotových vzťahov, a nie samotného objektu. A špecifickosť obrazu je určená úlohou - stať sa spôsobom realizácie tejto špeciálnej reality vo vedomí inej osoby. Zakaždým sú obrazy rekreáciou, používajúc jazyk umeleckej formy, určitých duchovných a hodnotových vzťahov. V tomto zmysle môžeme hovoriť o špecifickosti obrazu vo všeobecnosti a o podmienenosti umeleckého obrazu jazykom, ktorým je vytvorený.

Druhy umenia sa delia na dve veľké triedy – jemné a nie jemné, v ktorých umelecký obraz existuje rôznymi spôsobmi.

V prvej triede umenia, umeleckých jazykov, sa hodnotové vzťahy modelujú prostredníctvom rekreácie predmetov a subjektívna stránka sa odhaľuje nepriamo. Takéto umelecké obrazy žijú, pretože umenie používa jazyk, ktorý znovu vytvára zmyslovú štruktúru - vizuálne umenie.

Druhá trieda umenia pomocou svojho jazyka modeluje realitu, v ktorej je nám daný stav subjektu v jednote s jeho sémantickou, hodnotovou reprezentáciou. Architektúra je „zmrazená hudba“ (Hegel).

Umelecký obraz je zvláštnym ideálnym modelom axiologickej reality. Umelecký obraz plní modelárske povinnosti (čo ho zbavuje povinnosti úplného súladu). Umelecký obraz je spôsob zobrazenia skutočnosti, ktorá je vlastná umeleckému vedomiu a zároveň je modelom duchovných a hodnotových vzťahov. Preto umelecký obraz pôsobí ako jednota:

Cieľ - Subjektívne

Predmet - Hodnota

Sensual – nadzmyslový

Emocionálne – racionálne

Skúsenosti - Úvahy

Vedomý – Nevedomý

Corporal - Spiritual (Obraz svojou ideálnosťou pohlcuje nielen duchovné a duševné, ale aj fyzické a duševné (psychosomatické), čo vysvetľuje účinnosť jeho vplyvu na človeka).

Spojenie duchovného a fyzického v umení sa stáva výrazom splynutia so svetom. Psychológovia dokázali, že pri vnímaní dochádza k stotožneniu sa s umeleckým obrazom (prechádzajú nami jeho prúdy). Tantrizmus sa spája so svetom. Jednota duchovného a fyzického zduchovňuje a poľudšťuje telesnosť (jedz hltavo jedlo a hltavo tancuj). Ak pociťujeme hlad pred zátiším, znamená to, že umenie na nás nemalo duchovný vplyv.

Akým spôsobom sa odhaľuje subjektívne, axiologické (intonácia) a nadzmyslové? Všeobecné pravidlo tu: všetko, čo nie je zobrazené, sa odhaľuje cez zobrazené, subjektívne - cez objektívne, hodnotové - cez objektívne atď. To všetko sa realizuje v expresívnosti. Prečo sa to deje? Dve možnosti: prvá - umenie koncentruje realitu, ktorá súvisí s daným hodnotovým významom. To vedie k tomu, že umelecký obraz nám nikdy neposkytuje úplné zobrazenie objektu. A. Baumgarten nazval umelecký obraz „kondenzovaným vesmírom“.

Príklad: Petrov-Vodkin „Boys Playing“ - nezaujímajú ho špecifiká prírody, individualita (rozmazáva jeho tváre), ale univerzálne hodnoty. „Vyradené“ tu nezáleží, pretože to uberá z podstaty.

Druhý prípad je podtext. Máme do činenia s dvojitým obrazom. Práve podtext sa ukazuje ako najvýraznejší. Podtext podnecuje našu predstavivosť a predstavivosť čerpá z našej osobná skúsenosť- takto zapíname.

Ďalšou dôležitou funkciou umenia je transformácia. Menia sa kontúry priestoru, farebnosť, proporcie ľudských tiel, časový poriadok (zastavuje sa moment). Umenie nám dáva možnosť existenciálneho spojenia s časom (M. Proust „In Search of Lost Time“).

Každý umelecký obraz je jednotou živého a konvenčného. Konvenčnosť je črtou umeleckého obrazného vedomia. Potrebná je však minimálna podoba života, keďže hovoríme o komunikácii. Rôzne typy umenie má rôzny stupeň životnej podobnosti a konvenčnosti. Abstraktné umenie – pokus o objavovanie nová realita, ale zachováva si prvok podobnosti so svetom.

Podmienenosť – nepodmienenosť (emócií). Vďaka podmienenosti predmetného plánu vzniká nepodmienenosť hodnotového plánu. Svetonázor nezávisí od objektu: Petrov-Vodkin „Kúpanie červeného koňa“ (1913) - na tomto obrázku bola podľa samotného umelca vyjadrená jeho predtucha občianska vojna. Transformácia sveta v umení je spôsob, ako stelesniť svetonázor umelca.

Ďalší univerzálny mechanizmus umeleckého a obrazného vedomia: črta premeny sveta, ktorú možno nazvať princípom metafory (podmienečné pripodobňovanie jedného objektu k druhému; B. Pasternak: „... bolo to ako ťah na rapír...“ – o Leninovi). Umenie odhaľuje iné javy ako vlastnosti nejakej reality. Do systému dochádza k zaradeniu vlastností, ktoré sú danému javu blízke, a zároveň k nemu okamžite vzniká určité hodnotovo-sémantické pole. Mayakovsky - „Peklo mesta“: duša je šteňa s kusom lana. Princípom metafory je podmienené prirovnanie jedného objektu k druhému a čím ďalej sú objekty, tým viac je metafora nasýtená významom.

Tento princíp funguje nielen v priamych metaforách, ale aj v prirovnaniach. Pasternak: umenie vďaka metafore rieši obrovské problémy, ktoré určujú špecifickosť umenia. Jedno vstupuje do druhého a nasýti druhého. Vďaka zvláštnemu umeleckému jazyku (vo Voznesensky: ja som Goya, potom som hrdlo, som hlas, som hlad) každá ďalšia metafora napĺňa tú druhú obsahom: básnik je hrdlo, pomocou ktorého zaznievajú niektoré štáty sveta. Okrem toho vnútorný rým a cez systém prízvuku a aliterácie súzvukov. V metafore funguje princíp vejára – čitateľ rozloží vejár, ktorý už v zloženej podobe obsahuje všetko. Toto funguje v celom systéme trópov: vytvára určitú podobnosť v epitetách (výrazné prídavné meno - drevený rubeľ), ako aj v hyperbolách (prehnaná veľkosť), synekdochách - skrátených metaforách. Ejzenštejn má vo filme „Bojová loď Potemkin“ doktorovu pinzetu: keď doktora hodí cez palubu, doktorova pinzeta zostane na stožiari. Ďalšou technikou je porovnávanie, ktoré je rozšírenou metaforou. Od Zabolotského: „Priamo holohlaví manželia sedia ako strela z pištole.“ Výsledkom je, že modelovaný objekt je prerastený expresívnymi väzbami a expresívnymi vzťahmi.

Dôležitým figurálnym prostriedkom je rytmus, ktorý stotožňuje sémantické segmenty, z ktorých každý nesie špecifický obsah. Nastáva akési sploštenie, zmrštenie nasýteného priestoru. Yu. Tynyanov - tesnosť série veršov. V dôsledku formovania jednotného systému bohatých vzťahov vzniká určitá hodnotová energia realizovaná v akustickom bohatstve verša a vzniká určitý zmysel a stav. Tento princíp je univerzálny vo vzťahu ku všetkým druhom umenia; v dôsledku toho máme do činenia s poeticky usporiadanou realitou. Plastickým stelesnením princípu metafory v Picasso je „Žena je kvet“. Metafora vytvára kolosálnu koncentráciu umeleckých informácií.

3. Hlavné typy umeleckého zovšeobecnenia

Umenie nie je prerozprávaním reality, ale obrazom sily alebo túžby, prostredníctvom ktorej sa realizuje imaginatívny vzťah človeka k svetu.

Zovšeobecnenie sa stáva realizáciou čŕt umenia: špecifické dostáva všeobecnejší význam. Špecifickosť umeleckého a obrazového zovšeobecnenia: umelecký obraz spája cieľ a hodnotu. Cieľom umenia nie je formálne logické zovšeobecnenie, ale koncentrácia významu. Umenie dáva týmto druhom predmetov zmysel , umenie dáva zmysel hodnotovej logike života. Umenie nám hovorí o osude, o živote v jeho ľudskej plnosti. Rovnako zovšeobecňujú ľudské reakcie, preto vo vzťahu k umeniu hovoria aj o postoji, aj o svetonázore, a to je vždy model postoja.

K zovšeobecneniu dochádza v dôsledku transformácie toho, čo sa deje. Abstrakcia je rozptýlenie v pojme, teória je systém logickej organizácie pojmov. Pojem je reprezentácia veľkých tried javov. Zovšeobecnenie vo vede je posun od individuálneho k univerzálnemu, je to myslenie v abstrakciách. Umenie si musí zachovať špecifickosť hodnoty a musí zovšeobecňovať bez toho, aby bolo od tejto špecifickosti odvádzané, preto je obraz syntézou jednotlivca a všeobecnosti a individualita si zachováva svoje oddelenie od iných predmetov. K tomu dochádza v dôsledku výberu, transformácie objektu. Keď sa pozrieme na jednotlivé etapy svetového umenia, nachádzame ustálené typologické znaky metód umeleckého zovšeobecňovania.

Tri hlavné typy umeleckého zovšeobecnenia v dejinách umenia charakterizuje rozdielnosť obsahu všeobecného, originalita individuality a logika vzťahu medzi všeobecným a individuálnym. Zdôraznime nasledujúce typy:

1) Idealizácia. Idealizáciu ako druh umeleckého zovšeobecňovania nachádzame v staroveku, v stredoveku a v období klasicizmu. Podstatou idealizácie je zvláštna všeobecnosť. Hodnoty privedené do určitej čistoty pôsobia ako zovšeobecnenie. Úlohou je izolovať ideálne esencie pred zmyslovým stelesnením. To je vlastné tým typom umeleckého vedomia, ktoré sú orientované na ideál. V klasicizme sú prísne oddelené nízke a vysoké žánre. Vysoké žánre je reprezentovaný napríklad obrazom N. Poussina „Kráľovstvo flóry“: mýtus prezentovaný ako základná existencia entít. Jednotlivec tu nehrá samostatnú úlohu; jedinečné vlastnosti sú z tohto jednotlivca odstránené a objavuje sa obraz najjedinečnejšej harmónie. S týmto zovšeobecnením, chvíľkovým, vlastnosti domácnosti realita je znížená. Namiesto každodenného prostredia sa objavuje ideálna krajina, akoby v stave sna. To je logika idealizácie, kde cieľom je potvrdenie duchovnej podstaty.

2) Typizácia. Typ umeleckého zovšeobecnenia charakteristický pre realizmus. Zvláštnosťou umenia je odhalenie plnosti tejto reality. Logika pohybu je tu od konkrétneho k všeobecnému, pohybu, ktorý si zachováva odchádzajúci význam samotného konkrétneho. Z toho vyplývajú zvláštnosti typizácie: odhaliť všeobecnosti v zákonoch života. Vytvára sa obraz, ktorý je pre túto triedu javov prirodzený. Typ je stelesnením najcharakteristickejších znakov danej triedy javov tak, ako existujú v skutočnosti. Preto spojenie medzi typizáciou a historizmom umelcovho myslenia. Balzac sa nazýval tajomníkom spoločnosti. Marx sa naučil viac z Balzacových románov ako zo spisov politických ekonómov. Typologická črta postavy ruského šľachtica vypadáva zo systému, osoba navyše. Generál tu vyžaduje špeciálneho jedinca, empiricky plnokrvného, disponujúceho jedinečnými črtami. Spojenie jedinečného, nenapodobiteľného špecifika so všeobecným. Tu sa individualizácia stáva odvrátenou stranou typizácie. Keď sa hovorí o typizácii, hneď sa hovorí o individualizácii. Pri vnímaní typických obrazov je potrebné žiť ich život, vtedy vzniká vnútorná hodnota tohto konkrétneho. Objavujú sa obrázky jedinečných ľudí, ktoré umelec jednotlivo vypisuje. Takto uvažuje umenie, typizujúce realitu.

Prax umenia 20. storočia všetko zamiešala a realizmus už dávno prestal byť poslednou možnosťou. 20. storočie zmiešalo všetky metódy umeleckého zovšeobecňovania: môžete nájsť typizáciu s naturalistickým sklonom, kde sa umenie stáva doslovným zrkadlom. Upadnutie do špecifík, ktoré dokonca vytvára zvláštnu mytologickú realitu. Napríklad hyperrealizmus, ktorý vytvára tajomnú, zvláštnu a pochmúrnu realitu.

Ale v umení 20. storočia vzniká aj nový spôsob umeleckého zovšeobecňovania. A. Gulyga má pre túto metódu umeleckého zovšeobecňovania presný názov – typologizácia. Príkladom sú grafické práce E. Neizvestného. Picasso má portrét G. Steina - prenos skrytého významu človeka, masky na tvár. Keď model videl tento portrét, povedal: Nie som taký; Picasso okamžite odpovedal: Budeš taký. A naozaj sa takou stala, keď zostarla. Nie je náhoda, že umenie 20. storočia fascinujú africké masky. Schematizácia zmyslovej formy predmetu. "Les Demoiselles d'Avignon" od Picassa.

Podstata typologizácie: typologizácia sa zrodila v ére distribúcie vedecké poznatky; ide o umelecké zovšeobecnenie zamerané na viacnásobné vedomie. Typológia idealizuje všeobecné, ale na rozdiel od idealizácie umelec nezobrazuje to, čo vidí, ale to, čo vie. Typológia hovorí viac o všeobecnom ako o jednotlivcovi. Singulár dosahuje mierku a klišé, pričom si zachováva určitú plastickú expresivitu. V divadle môžete ukázať koncepciu cisárstva, koncepciu chléstakovizmu. Umenie zovšeobecneného gesta, klišéovité formy, kde detaily modelujú nie empirickú, ale nadempirickú realitu. Picasso „Ovocie“ - schéma jablka, portrét „Žena“ - schéma ženskej tváre. Mytologická realita, ktorá v sebe nesie kolosálny spoločenský zážitok. Picasso „Mačka drží vtáka v zuboch“ je obraz, ktorý namaľoval počas vojny. Ale vrcholom Picassova tvorby je Guernica. Portrét Dory Maarovej - typologický obraz, analytický začiatok, analytická práca s obrazom človeka.

Aké sú charakteristické znaky umeleckého obrazu?

Ako umelecké znalosti svet iný ako ten vedecký?

Vymenujte a charakterizujte hlavné typy umeleckého zovšeobecnenia.

Literatúra

Byčkov V.V. Estetika: Učebnica. M.: Gardariki, 2002. - 556 s.
Kagan M.S. Estetika ako filozofická veda. Petrohrad, TK Petropolis LLP, 1997. - S.544.

Umelecký obraz

Typický obraz
Obrazovo-motív
Topos
archetyp.

Umelecký obraz. Pojem umeleckého obrazu. Funkcie a štruktúra umeleckého obrazu.

Umelecký obraz– jedna z hlavných kategórií estetiky, ktorá charakterizuje spôsob zobrazovania a pretvárania skutočnosti, ktorá je vlastná iba umeniu. Obrazom sa tiež nazýva akýkoľvek fenomén tvorivo vytvorený autorom v umeleckom diele.
Umelecký obraz je jedným z prostriedkov poznania a zmeny sveta, syntetickou formou reflexie a vyjadrenia umelcových pocitov, myšlienok, túžob a estetických emócií.
Jeho hlavné funkcie: kognitívne, komunikačné, estetické, vzdelávacie. Len vo svojom celku odhaľujú špecifické črty obrazu, každý z nich jednotlivo charakterizuje len jednu jeho stránku; izolované zohľadnenie jednotlivých funkcií nielen ochudobňuje predstavu o obraze, ale vedie aj k strate jeho špecifickosti ako osobitnej formy spoločenského vedomia.
V štruktúre umeleckého obrazu zohrávajú hlavnú úlohu mechanizmy identifikácie a prenosu.
Mechanizmus identifikácie uskutočňuje identifikáciu subjektu a objektu, v ktorej sa ich jednotlivé vlastnosti, kvality a charakteristiky spájajú do jedného celku; Okrem toho je identifikácia len čiastočná, extrémne obmedzená: požičiava si len jeden znak alebo obmedzený počet znakov objektovej osoby.
V štruktúre umeleckého obrazu sa identifikácia objavuje v jednote s ďalším dôležitým mechanizmom primárnych duševných procesov – prenosom.
Prenos je spôsobený tendenciou nevedomých pudov pri hľadaní spôsobov uspokojenia smerovať asociatívnymi cestami k stále novým objektom. Vďaka prenosu je jedna reprezentácia nahradená inou pozdĺž asociatívneho radu a objekty prenosu sa spájajú, vytvárajúc v snoch a neurózach tzv. zahusťovanie.

Konflikt ako základ zápletky diela. Pojem „motív“ v ruskej literárnej kritike.

Najdôležitejšou funkciou zápletky je odhaľovať životné rozpory, teda konflikty (v Hegelovej terminológii kolízie).

Konflikt- konfrontácia rozporu buď medzi postavami, alebo medzi postavami a okolnosťami, alebo v rámci charakteru, ktorý je základom konania. Ak máme do činenia s malou epickou formou, potom sa akcia vyvíja na základe jedného jediného konfliktu. V dielach veľkého objemu narastá počet konfliktov.

Konflikt- jadro, okolo ktorého sa všetko točí. Dej najmenej zo všetkého pripomína pevnú, neprerušovanú líniu spájajúcu začiatok a koniec série udalostí.

Etapy vývoja konfliktu- hlavné dejové prvky:

Lyricko-epické žánre a ich špecifickosť.

Lyricko-epické žánre odhaľujú súvislosti v rámci literatúry: od lyriky - téma, od epiky - zápletka.

Spojenie epického príbehu s lyrickým začiatkom - priame vyjadrenie autorových skúseností a myšlienok

1. báseň. – žánrový obsah môže byť epický dominantný alebo lyrický. (v tomto smere je zápletka buď vylepšená, alebo zmenšená). V staroveku a potom v stredoveku, renesancii a klasicizme bola báseň spravidla vnímaná a tvorená synonymom epického žánru. Inými slovami, išlo o literárne eposy alebo epické (hrdinské) básne. Báseň nemá priamu závislosť od metódy, je rovnako zastúpená v romantizme („Mtsyri“), v realizme („Bronzový jazdec“), v symbolizme („12“)…

2. balada. - (francúzska „tanečná pieseň“) a v tomto zmysle ide o špecificky romantické poetické dielo so zápletkou. V druhom význame slova je balada folklórny žáner; tento žáner charakterizuje anglo-škótsku kultúru 14.-16. storočia.

3. bájka- jeden z najstarších žánrov. Poetika bájky: 1) satirická orientácia, 2) didaktika, 3) alegorická forma, 4) osobitosť žánrová forma yavl. Zaradenie do textu (na začiatok alebo na koniec) osobitnej krátkej strofy - moralita. Bájka je spojená s podobenstvom okrem toho je bájka geneticky spojená s rozprávkou, anekdotou, neskôr poviedkou. vzácne bájkové talenty: Ezop, Lafontaine, I.A.

4. lyrický cyklus je jedinečný žánrový fenomén patriaci do oblasti lyriky, ktorej každé dielo bolo a zostáva lyrickým dielom. Všetky tieto lyrické diela vytvárajú „kruh“: zjednocujúci princíp fenoménu. námet a lyrický hrdina. Cykly vznikajú „naraz“ a môžu existovať cykly, ktoré autor tvorí mnoho rokov.

Základné pojmy básnického jazyka a ich miesto v školské osnovy podľa literatúry.

POETICKÝ JAZYK, umelecká reč, je jazykom básnických (veršových) a prozaických literárnych diel, sústavou prostriedkov umeleckého myslenia a estetického rozvíjania skutočnosti.
Na rozdiel od bežného (praktického) jazyka, ktorého hlavnou funkciou je komunikačná funkcia (pozri Funkcie jazyka), v P. i. dominuje estetická (básnická) funkcia, ktorej realizácia sústreďuje väčšiu pozornosť na samotné jazykové zobrazenia (fonické, rytmické, štrukturálne, figuratívno-sémantické a pod.), aby sa stali hodnotnými výrazovými prostriedkami. Všeobecná obraznosť a umelecká jedinečnosť literatúry. diela sú vnímané cez prizmu P. I.
Rozdiel medzi bežnými (praktickými) a poetické jazyky, teda skutočné komunikačné a poetické funkcie jazyka, bola navrhnutá v prvých desaťročiach 20. storočia. zástupcovia OPOYAZ (pozri). P. I. sa podľa ich názoru od bežnej odlišuje vnímateľnosťou svojej konštrukcie: upozorňuje na seba, v istom zmysle spomaľuje čítanie, ničí zaužívaný automatizmus vnímania textu; hlavnou vecou v ňom je „zažiť výrobu veci“ (V.B. Shklovsky).
Podľa R. O. Yakobsona, ktorý má k OPOYAZovi blízko v chápaní P. Ya., samotná poézia nie je ničím iným ako „ako výpoveď s postojom k výrazu (...). Poézia je jazyk vo svojej estetickej funkcii.“
P. I. úzko súvisí na jednej strane s spisovný jazyk(pozri), ktorý je jeho normatívnym základom, a na druhej strane s národným jazykom, z ktorého čerpá rôzne charakterologické jazykové prostriedky, napr. dialektizmy pri sprostredkovaní reči postáv alebo na vytvorenie lokálneho zafarbenia zobrazovaného. Básnické slovo vyrastá zo skutočného slova a v ňom, stáva sa motivovaným v texte a napĺňa isté umelecká funkcia. Preto môže byť akýkoľvek znak jazyka v zásade estetický.

19. Pojem umelecká metóda. Dejiny svetovej literatúry ako dejiny premien umeleckých postupov.

Umelecká metóda(tvorivá) metóda je súbor najvšeobecnejších princípov estetického vývoja skutočnosti, ktorý sa dôsledne opakuje v tvorbe tej či onej skupiny spisovateľov tvoriacich smer, hnutie či školu.

O.I. Fedotov poznamenáva, že „koncept „kreatívnej metódy“ sa len málo líši od konceptu „umeleckej metódy“, ktorá ju zrodila, hoci sa ju snažili prispôsobiť tak, aby vyjadrovala väčší význam – ako spôsob štúdia spoločenského života alebo ako základný princípy (štýly) celých pohybov."

Koncept umeleckej metódy sa objavil v 20. rokoch 20. storočia, keď si kritici Ruskej asociácie proletárskych spisovateľov (RAPP) požičali túto kategóriu z filozofie, čím sa snažili teoreticky zdôvodniť vývoj svojho literárneho hnutia a hĺbky. kreatívne myslenie„proletárskych“ spisovateľov.

Výtvarná metóda má estetickú povahu, predstavuje historicky determinované všeobecné formy citovo zafarbené nápadité myslenie.

Predmety umenia sú estetickými kvalitami reality, teda „širokým spoločenským významom javov reality, vtiahnutým do spoločenskej praxe a nesúcim pečať podstatných síl“ (Yu. Borev). Predmet umenia je chápaný ako historicky premenlivý jav a zmeny budú závisieť od charakteru spoločenskej praxe a vývoja samotnej reality. Umelecká metóda je analogická s predmetom umenia. Historické zmeny v umeleckej metóde, ako aj vznik novej umeleckej metódy sa teda dajú vysvetliť nielen historickými zmenami v predmete umenia, ale aj historickými zmenami. estetické kvality reality. Umelecký predmet obsahuje životne dôležitý základ umeleckej metódy. Umelecká metóda je výsledkom tvorivej reflexie umeleckého predmetu, ktorý je vnímaný cez prizmu umelcovho všeobecného filozofického a politického svetonázoru. „Metóda sa nám vždy javí len vo svojom špecifickom výtvarnom stvárnení – v živej hmote obrazu. Táto záležitosť obrazu vzniká ako výsledok osobnej, intímnej interakcie umelca s konkrétnym svetom okolo neho, ktorý určuje celý umelecký a duševný proces potrebný na vytvorenie umeleckého diela“ (L.I. Timofeev)

Kreatívna metóda nie je nič iné ako projekcia obraznosti do konkrétneho historického prostredia. Až v nej dostáva obrazné vnímanie života svoju konkrétnu realizáciu, t.j. sa transformuje do špecifického, organicky vznikajúceho systému postáv, konfliktov a dejových línií.

Umelecká metóda nie je abstraktným princípom selekcie a zovšeobecňovania javov reality, ale historicky determinovaným jej chápaním vo svetle tých základných otázok, ktoré život kladie umeniu v každej novej etape jeho vývoja.

Rozmanitosť umeleckých metód v tej istej dobe sa vysvetľuje úlohou svetonázoru, ktorý pôsobí ako podstatný faktor pri formovaní umeleckej metódy. V každom období vývoja umenia dochádza súčasne k vzniku rôznych umeleckých metód v závislosti od spoločenskej situácie, keďže éru budú umelci vnímať a vnímať rôznymi spôsobmi. Podobnosť estetických polôh určuje jednotu metódy viacerých spisovateľov, ktorá je spojená so zhodou estetických ideálov, podobnosťou postáv, homogénnosťou konfliktov a zápletiek a spôsobom písania. So symbolikou sú spojené napríklad K. Balmont, V. Bryusov, A. Blok.

Umelcova metóda je precítená štýl jeho diela, t.j. prostredníctvom individuálneho prejavu metódy. Keďže metóda je spôsob umeleckého myslenia, metóda predstavuje subjektívnu stránku štýlu, pretože Z tejto metódy figuratívneho myslenia vznikajú určité ideologické a umelecké črty umenia. Pojem metódy a individuálny štýl spisovateľa spolu súvisia ako pojem rodu a druhu.

Interakcia metóda a štýl:

§ rozmanitosť štýlov v rámci jednej kreatívnej metódy. Potvrdzuje to skutočnosť, že predstavitelia jednej alebo druhej metódy nedodržiavajú žiadny štýl;

§ slohová jednota je možná len v rámci jedného spôsobu, keďže párne vonkajšia podobnosť diela autorov, ktorí dodržiavajú rovnakú metódu, neposkytujú dôvod na ich klasifikáciu ako jeden štýl;

§ spätný vplyv štýlu na metódu.

Plné využitie štýlových techník umelcov, ktorí sa držia jednej metódy, je nezlučiteľné s dôsledným dodržiavaním zásad novej metódy.

Spolu s konceptom kreatívnej metódy vzniká aj koncept smer alebo typ kreativity, ktoré sa v širokej škále foriem a vzťahov prejavia v akejkoľvek metóde, ktorá vzniká v procese vývoja dejín literatúry, pretože vyjadrujú všeobecné vlastnosti obrazná reflexiaživota. Vo svojom celku metódy tvoria literárne hnutia (alebo smery: romantizmus, realizmus, symbolizmus atď.).

Metóda určuje iba smer tvorivá práca umelca, a nie jej individuálne vlastnosti. Umelecká metóda je v interakcii s tvorivou osobnosťou spisovateľa

Pojem „štýl“ nie je totožný s pojmom "tvorivá individualita spisovateľa". Pojem „kreatívna individualita“ je širší ako to, čo vyjadruje úzky pojem „štýl“. V štýle spisovateľov sa prejavuje množstvo vlastností, ktoré vo svojom celku charakterizujú tvorivú individualitu spisovateľov. Konkrétnym a skutočným výsledkom týchto vlastností v literatúre je štýl. Spisovateľ rozvíja svoj vlastný individuálny štýl založený na tej či onej umeleckej metóde. Môžeme povedať, že tvorivá individualita spisovateľa je nevyhnutnou podmienkou ďalší rozvoj každá umelecká metóda. O novej umeleckej metóde môžeme hovoriť vtedy, keď sa nové individuálne javy vytvorené tvorivými individualitami spisovateľov stanú bežnými a predstavujú novú kvalitu vo svojom celku.

Výtvarná metóda a tvorivá individualita spisovateľa sa v literatúre prejavuje tvorbou literárnych obrazov a výstavbou motívov.

Mytologická škola

Vznik mytologickej školy na prelome 19.–19. Vplyv „nemeckej mytológie“ bratov Grimmovcov na formovanie mytologickej školy.

Mytologická škola v ruskej literárnej kritike: A.N.Afanasyev, F.I.Buslaev.

Tradície mytologickej školy v dielach K. Nasyiriho, Sh Mardzhaniho, V.V.

Biografická metóda

Teoretické a metodologické základy biografickej metódy. Život a dielo S.O. Biografická metóda v ruskej literárnej kritike 19. storočia. ( vedecká činnosť N.A. Kotlyarevsky).

Transformácia biografickej metódy v druhej polovici 20. storočia: impresionistická kritika, esejizmus.

Biografický prístup k štúdiu dedičstva významných literárnych umelcov (G. Tukay, S. Ramiev, Sh. Babich atď.) v dielach tatárskych vedcov 20. storočia. Využitie biografického prístupu pri štúdiu diel M. Jalila, H. Tufana a iných Eseje na prelome 20.-21.

Psychologický smer

Duchovno-historická škola v Nemecku (W. Dilthey, W. Wundt), psychologická škola vo Francúzsku (G. Tarde, E. Henneken). Dôvody a podmienky pre vznik psychologického trendu v ruskej literárnej kritike. Koncepty od A.A. Potebnya, D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky.

Psychologický prístup v tatárskej literárnej kritike na začiatku 20. storočia. Pohľady M. Marjaniho, J. Validiho, G. Ibragimova, G. Gubaidullina, A. Mukhetdiniya a iných Dielo G. Battalu „Teória literatúry“.

Koncept psychologickej analýzy literárneho diela v 20. – 30. rokoch 20. storočia. (L.S. Vygotsky). Výskum K. Leonharda, Müllera-Freinfelsa a iných.

Psychoanalýza

Teoretické základy psychoanalytická kritika. Život a dielo S. Freuda. Psychoanalytické diela Freuda. Psychoanalýza C. G. Junga. Individuálne a kolektívne nevedomie. Teória archetypu. Humanistická psychoanalýza Ericha Fromma. Koncept sociálneho nevedomia. Výskum J. Lacana.

Psychoanalytické teórie v Rusku v 20. rokoch. XX storočia (I.D. Ermakov). Psychoanalýza v modernej literárnej kritike.

sociológia

Vznik sociológie. Rozdiel medzi sociologickými a kultúrnohistorickými metódami. Vlastnosti aplikácie sociologická metóda v ruskej a tatárskej literárnej kritike. Pohľady P.N. Diela G. Nigmatiho, F. Burnasha.

Vulgárny sociologizmus: genéza a podstata (V.M. Friche, neskoré diela V.F. Pereverzeva). F.G. Galimullin o vulgárnom sociologizme v tatárskej literárnej kritike.

Sociologizmus ako prvok v literárnych koncepciách druhej polovice dvadsiateho storočia (V.N. Voloshinov, G.A. Gukovsky).

Vznik nových konceptov a trendov, ktoré dokázali prekonať redukcionizmus sociologického prístupu. Život a dielo M. M. Bakhtina, koncept dialógu. Pokus o rozšírenie možností sociologickej metódy v prácach M. Gainullina, G. Khalita, I. Nurullina.

Sociologizmus v globálnom meradle: v Nemecku (B. Brecht, G. Lukács), v Taliansku (G. Volpe), vo Francúzsku túžba po syntéze sociologizmu a štrukturalizmu (L. Goldman), sociizmu a semaziológie.

Formálna škola.

Vedecká metodológia formálnej školy. Diela V. Shklovského, B. Eikhenbauma, B. Tomashevského. Pojmy „technika/materiál“, „motivácia“, „defamiliarizácia“ atď. Formálne školské a literárne metodológie 20. storočia.

Vplyv formálnej školy na názory tatárskych literárnych vedcov. Články H. Taktasha, H. Tufana o veršovaní. Diela H. Valiho. T.N. Galiullin o formalizme v tatárskej literatúre a literárnej kritike.

štrukturalizmus

Úloha pražského lingvistického krúžku a ženevskej lingvistickej školy pri formovaní štrukturalizmu. Pojmy štruktúra, funkcia, prvok, úroveň, opozícia atď. Názory J. Mukarzhovského: štrukturálna dominanta a norma.

Aktivity Parížanov semiotickýškoly (ranné R. Barthes, C. Levi-Strauss, A. J. Greimas, C. Bremont, J. Genette, U. Todorov), belgická škola sociológie literatúry (L. Goldman a i.).

Štrukturalizmus v Rusku. Pokusy uplatniť štruktúrnu metódu pri štúdiu tatárskeho folklóru (diela M.S. Magdeeva, M.Kh. Bakirova, A.G. Yakhina), v r. školský rozbor(A.G. Yakhin), pri štúdiu dejín tatárskej literatúry (D.F. Zagidullina a ďalší).

Vznik naratológia - teórie naratívnych textov v rámci štrukturalizmu: P. Lubbock, N. Friedman, A.–J., J. Genette, W. Schmid. Terminologický aparát naratológie.

B.S.Meilakh o komplexná metóda v literárnej kritike. Kazanská základná skupina Yu.G Nigmatullina. Problémy prognózovania vývoja literatúry a umenia. Diela Yu.G. Nigmatullina.

Komplexná metóda vo výskume tatárskych literárnych vedcov T.N Galiullina, A.G.Achmadullina, R.K.Ganieva a ďalších.

Hermeneutika

Prvé informácie o probléme interpretácie v Staroveké Grécko a na východe Pohľady predstaviteľov nemeckej „duchovno-historickej“ školy (F. Schleiermacher, W. Dilthey). Koncept H. G. Gadamera. Koncept „hermeneutického kruhu“. Hermeneutická teória v modernej ruskej literárnej kritike (Yu. Borev, G.I. Bogin).

Umelecký obraz. Pojem umeleckého obrazu. Klasifikácia umeleckých obrazov podľa povahy ich všeobecnosti.

Umelecký obraz- spôsob osvojovania a pretvárania skutočnosti vlastný len umeniu. Obraz je akýkoľvek jav tvorivo vytvorený v umeleckom diele, napríklad obraz bojovníka, obraz ľudu.).
Umelecké obrazy možno podľa povahy ich všeobecnosti rozdeliť na jednotlivé, charakteristické, typické, obrazové motívy, topoi a archetypy (mytologémy).
Jednotlivé obrázky sa vyznačujú originalitou a jedinečnosťou. Väčšinou sú výplodom spisovateľovej fantázie. Jednotlivé obrázky sa najčastejšie vyskytujú medzi romantikmi a spisovateľmi sci-fi. Takými sú napríklad Quasimodo v „Notre-Dame de Paris“ od V. Huga, Démon v r. báseň s rovnakým názvom M. Lermontov, Woland v „Majster a Margarita“ od A. Bulgakova.
Charakteristický obraz je zovšeobecňujúci. Obsahuje spoločné črty postavy a morálka, ktoré sú vlastné mnohým ľuďom určitej doby a jej sociálnych sfér (postavy „Bratia Karamazovovci“ od F. Dostojevského, hry A. Ostrovského).
Typický obraz predstavuje najvyššiu úroveň charakteristického obrazu. Typické je príkladné, svedčiace o určitej dobe. Jedným z úspechov bolo zobrazenie typických obrázkov realistická literatúra XIX storočia. Stačí si spomenúť na otca Goriota a Gobseka Balzaca, Annu Niekedy sa v umeleckom obraze dajú zachytiť spoločensko-historické znaky doby aj univerzálne charakterové črty konkrétneho hrdinu.
Obrazovo-motív je neustále sa opakujúcou témou v tvorbe každého spisovateľa, vyjadrená v rôzne aspekty obmenou jej najvýznamnejších prvkov („dedina Rus“ od S. Yesenina, „ Krásna Pani“od A. Bloka).
Topos(grécky topos - miesto, lokalita) označuje všeobecné a typické obrazy vytvorené v literatúre celej doby, národa, a nie v diele jednotlivého autora. Príkladom môže byť obrázok „ malý muž„v dielach ruských spisovateľov – od Puškina a Gogoľa po M. Zoščenka a A. Platonova.
archetyp. Tento termín sa však prvýkrát objavil medzi nemeckými romantikmi na začiatku 19. storočia skutočný život V rôznych odboroch poznatky mu dala práca švajčiarskeho psychológa C. Junga (1875–1961). Jung chápal „archetyp“ ako univerzálny obraz, nevedome odovzdávané z generácie na generáciu. Archetypmi sú najčastejšie mytologické obrazy. Tí druhí sú podľa Junga doslova „prepchatí“ celým ľudstvom a archetypy sa uhniezdia v podvedomí človeka bez ohľadu na jeho národnosť, vzdelanie či vkus.

Skúsenosti s umením a estetikou dvadsiateho storočia však naznačujú, že kategória „umelecký obraz“ je nevyhnutná, pretože umelecký obraz odráža dôležité aspekty umeleckého vedomia. Práve v kategórii umeleckého obrazu sa kumulujú najdôležitejšie špecifiká umenia existencia umeleckého obrazu označuje hranice umenia.

Ak k umeleckému obrazu pristupujeme funkčne, potom sa javí ako: po prvé kategória označujúca ideálny spôsob umeleckej činnosti, ktorá je umeniu vlastná; po druhé je to štruktúra vedomia, vďaka ktorej umenie rieši dva dôležité problémy: ovládnutie sveta – v tomto zmysle je umelecký obraz spôsob ovládnutia sveta; a prenos umeleckých informácií. Umelecký obraz sa tak ukazuje ako kategória, ktorá načrtáva celé územie umenia.

V umeleckom diele možno rozlíšiť dve vrstvy: materiálno-zmyslovú (obraz) a zmyslovo-nadzmyslovú (umelecký obraz). Umelecké dielo je ich jednotou.

Umelecký obraz pôsobí ako špecifický substrát (substancia) umeleckého vedomia a umeleckej informácie. Umelecký obraz je špecifický priestor umeleckej činnosti a jej produktov. V tomto priestore sa vyskytujú zážitky o hrdinoch. Umelecký obraz je zvláštna, špecifická realita, svet umeleckého diela. Je zložitý vo svojej štruktúre a má rôzny rozsah. Iba v abstrakcii možno umelecký obraz vnímať ako nadindividuálnu štruktúru, v skutočnosti je umelecký obraz „viazaný“ na subjekt, ktorý ho vytvoril alebo vníma, je to obraz vedomia umelca alebo vnímateľa umelecký obraz sa realizuje prostredníctvom individuálneho postoja k svetu, čo vedie k variantnej mnohosti umeleckého obrazu, ktorý existuje na úrovni vnímania. A v divadelnom umení – a na úrovni predstavenia. V tomto zmysle je použitie výrazov „Môj Puškin“, „Môj Chopin“ atď. opodstatnené A ak sa pýtate, kde existuje pravá Chopinova sonáta (v Chopinovej hlave, v notách, v predstavení)? Jednoznačná odpoveď na to je sotva možná. Keď hovoríme o „množstve variantov“, máme na mysli „nemenné“. Obraz, ak je umelecký, má určité vlastnosti. Charakteristickým znakom umeleckého obrazu, ktorý je priamo daný človeku, je integrita. Umelecký obraz nie je súhrnom, rodí sa v mysli umelca a následne vnímateľa skokom. Vo vedomí tvorcu žije ako samohybná realita. (M. Cvetaeva - „Umelecké dielo sa rodí, nie je vytvorené“). Každý fragment umeleckého obrazu má kvalitu vlastného pohybu. Inšpirácia je duševný stav človeka, v ktorom sa rodia obrazy. Obrazy sa javia ako zvláštna umelecká realita.

Staré, dogmatické chápanie obrazu vychádza z výkladu korešpondencie a dostáva sa do problémov. V matematike existujú dve chápania korešpondencie: 1) izomorfné - jedna k jednej, objekt je kópia. 2) homomorfná – čiastočná, neúplná korešpondencia. Akú realitu nám umenie vytvára? Umenie je vždy transformácia. Obraz sa zaoberá realitou hodnoty – práve tá sa odráža v umení. To znamená, že prototypom umenia je duchovno-hodnotový vzťah medzi subjektom a objektom. Majú veľmi zložitú štruktúru a jej rekonštrukcia je dôležitou úlohou umenia. Ani tie najrealistickejšie diela nám jednoducho nedávajú kópie, čím sa nepopiera kategória korešpondencie.

Umelecký obraz je obrazom reality duchovno-hodnotových vzťahov, a nie samotného objektu. A špecifickosť obrazu je určená úlohou - stať sa spôsobom, ako si túto zvláštnu realitu uvedomiť v mysli inej osoby. Zakaždým sú obrazy rekreáciou, používajúc jazyk umeleckej formy, určitých duchovných a hodnotových vzťahov. V tomto zmysle môžeme hovoriť o špecifickosti obrazu vo všeobecnosti a o podmienenosti umeleckého obrazu jazykom, ktorým je vytvorený.

Druhy umenia sa delia na dve veľké triedy – jemné a nie jemné, v ktorých umelecký obraz existuje rôznymi spôsobmi.

Cieľ – subjektívny

Predmet – Hodnota

Zmyselný – nadzmyslový

Emocionálne – racionálne

Skúsenosti – úvahy

Vedomý – Nevedomý

Corporal - Spiritual (Svojou ideálnosťou obraz pohlcuje nielen duchovno-psychické, ale aj telesné-mentálne (psychosomatické), čo vysvetľuje účinnosť jeho vplyvu na človeka).

Akým spôsobom sa odhaľuje subjektívne, axiologické (intonácia) a nadzmyslové? Platí tu všeobecné pravidlo: všetko, čo nie je zobrazené, sa odhaľuje cez to, čo je zobrazené, subjektívne - cez objektívne, hodnotové - cez objektívne atď. To všetko sa realizuje v expresívnosti. Prečo sa to deje? Dve možnosti: po prvé, umenie koncentruje tú realitu, ktorá súvisí s daným hodnotovým významom. To vedie k tomu, že umelecký obraz nám nikdy neposkytuje úplné zobrazenie objektu. A. Baumgarten nazval umelecký obraz „kondenzovaným vesmírom“.

Každý umelecký obraz je jednotou živého a konvenčného. Konvenčnosť je črtou umeleckého obrazného vedomia. Potrebná je však minimálna podoba života, keďže hovoríme o komunikácii. Rôzne druhy umenia majú rôzny stupeň životnej podobnosti a konvenčnosti. Abstrakcionizmus je pokusom o objavenie novej reality, no zachováva si prvok podobnosti so svetom.

Podmienenosť – nepodmienenosť (emócií). Vďaka podmienenosti predmetného plánu vzniká nepodmienenosť hodnotového plánu. Svetonázor nezávisí od objektu: Petrov-Vodkin „Kúpanie červeného koňa“ (1913) - na tomto obrázku bola podľa samotného umelca vyjadrená jeho predtucha občianskej vojny. Transformácia sveta v umení je spôsob, ako stelesniť svetonázor umelca.

Tento princíp funguje nielen v priamych metaforách, ale aj v prirovnaniach. Pasternak: umenie vďaka metafore rieši obrovské problémy, ktoré určujú špecifickosť umenia. Jedno vstupuje do druhého a nasýti druhého. Vďaka zvláštnemu umeleckému jazyku (vo Voznesensky: ja som Goya, potom som hrdlo, som hlas, som hlad) každá ďalšia metafora napĺňa tú druhú obsahom: básnik je hrdlo, pomocou ktorého zaznievajú niektoré štáty sveta. Okrem toho vnútorný rým a cez systém prízvuku a aliterácie súzvukov. V metafore funguje princíp vejára – čitateľ rozloží vejár, ktorý už v zloženej podobe obsahuje všetko. Funguje to v celom systéme trópov: vytvára určitú podobnosť v epitetách (výrazné prídavné meno - drevený rubeľ), ako aj v hyperbolách (prehnaná veľkosť), synekdochách - skrátených metaforách. Ejzenštejn má vo filme „Bojová loď Potemkin“ doktorovu pinzetu: keď doktora hodí cez palubu, doktorova pinzeta zostane na stožiari. Ďalšou technikou je porovnávanie, ktoré je rozšírenou metaforou. Od Zabolotského: „Priamo holohlaví manželia sedia ako strela z pištole.“ Výsledkom je, že modelovaný objekt je prerastený expresívnymi väzbami a expresívnymi vzťahmi.

Umelecké zovšeobecnenie

Umenie nie je prerozprávaním reality, ale obrazom sily alebo túžby, prostredníctvom ktorej sa realizuje imaginatívny vzťah človeka k svetu.

Zovšeobecnenie sa stáva realizáciou čŕt umenia: špecifické dostáva všeobecnejší význam. Špecifickosť umeleckého a obrazového zovšeobecnenia: umelecký obraz spája cieľ a hodnotu. Účelom umenia nie je formálne logické zovšeobecnenie, ale koncentrácia významu. Umenie dáva týmto druhom predmetov zmysel , umenie dáva zmysel hodnotovej logike života. Umenie nám hovorí o osude, o živote v jeho ľudskej plnosti. Rovnako zovšeobecňujú ľudské reakcie, preto vo vzťahu k umeniu hovoria aj o postoji, aj o svetonázore, a to je vždy model postoja.

K zovšeobecneniu dochádza v dôsledku transformácie toho, čo sa deje. Abstrakcia je rozptýlenie v koncepte, je to systém logickej organizácie konceptov. Pojem je reprezentácia veľkých tried javov. Zovšeobecnenie vo vede je posun od individuálneho k univerzálnemu, je to myslenie v abstrakciách. Umenie si musí zachovať špecifickosť hodnoty a musí zovšeobecňovať bez toho, aby bolo od tejto špecifickosti odvádzané, preto je obraz syntézou jednotlivca a všeobecnosti a individualita si zachováva svoje oddelenie od iných predmetov. K tomu dochádza v dôsledku výberu, transformácie objektu. Keď sa pozrieme na jednotlivé etapy svetového umenia, nachádzame ustálené typologické znaky metód umeleckého zovšeobecňovania.

1) Idealizácia. Idealizáciu ako druh umeleckého zovšeobecňovania nachádzame v staroveku, v stredoveku a v období klasicizmu. Podstatou idealizácie je zvláštna všeobecnosť. Hodnoty privedené do určitej čistoty pôsobia ako zovšeobecnenie. Úlohou je izolovať ideálne esencie pred zmyslovým stelesnením. To je vlastné tým typom umeleckého vedomia, ktoré sú orientované na ideál. V klasicizme sú prísne oddelené nízke a vysoké žánre. Vysoké žánre reprezentuje napr. obraz N. Poussina „Kráľovstvo flóry“: mýtus, prezentovaný ako základná existencia entít. Jednotlivec tu nehrá samostatnú úlohu; jedinečné vlastnosti sú z tohto jednotlivca odstránené a objavuje sa obraz najjedinečnejšej harmónie. Pri takomto zovšeobecnení sa vynechávajú momentálne, každodenné charakteristiky reality. Namiesto každodenného prostredia sa objavuje ideálna krajina, akoby v stave sna. To je logika idealizácie, kde cieľom je potvrdenie duchovnej podstaty.

2) Typizácia. Typ umeleckého zovšeobecnenia charakteristický pre realizmus. Zvláštnosťou umenia je odhaľovanie plnosti tejto reality. Logika pohybu je tu od konkrétneho k všeobecnému, pohybu, ktorý si zachováva odchádzajúci význam samotného konkrétneho. Z toho vyplývajú zvláštnosti typizácie: odhaliť všeobecnosti v zákonoch života. Vytvára sa obraz, ktorý je pre túto triedu javov prirodzený. Typ je stelesnením najcharakteristickejších znakov danej triedy javov tak, ako existujú v skutočnosti. Preto spojenie medzi typizáciou a historizmom umelcovho myslenia. Balzac sa nazýval tajomníkom spoločnosti. Marx sa naučil viac z Balzacových románov ako zo spisov politických ekonómov. Typologickým znakom postavy ruského šľachtica je vypadnutie zo systému, človek navyše. Generál tu vyžaduje špeciálneho jedinca, empiricky plnokrvného, disponujúceho jedinečnými črtami. Spojenie jedinečného, nenapodobiteľného špecifika so všeobecným. Tu sa individualizácia stáva odvrátenou stranou typizácie. Keď sa hovorí o typizácii, hneď sa hovorí o individualizácii. Pri vnímaní typických obrazov je potrebné žiť ich život, vtedy vzniká vnútorná hodnota tohto konkrétneho. Objavujú sa obrázky jedinečných ľudí, ktoré umelec jednotlivo vypisuje. Takto uvažuje umenie, typizujúce realitu.

Podstata typologizácie: typologizácia sa zrodila v ére šírenia vedeckých poznatkov; ide o umelecké zovšeobecnenie zamerané na viacnásobné vedomie. Typológia idealizuje všeobecné, ale na rozdiel od idealizácie umelec nezobrazuje to, čo vidí, ale to, čo vie. Typológia hovorí viac o všeobecnom ako o jednotlivcovi. Singulár dosahuje mierku a klišé, pričom si zachováva určitú plastickú expresivitu. V divadle môžete ukázať koncepciu cisárstva, koncepciu chléstakovizmu. Umenie zovšeobecneného gesta, klišéovité formy, kde detaily modelujú nie empirickú, ale nadempirickú realitu. Picasso „Ovocie“ – schéma jablka, portrét „Žena“ – schéma ženskej tváre. Mytologická realita, ktorá v sebe nesie kolosálny spoločenský zážitok. Picasso „Mačka drží vtáka v zuboch“ je obraz, ktorý namaľoval počas vojny. Ale vrcholom Picassova tvorby je Guernica. Portrét Dory Maarovej je typologický obraz, analytický začiatok, analyticky pracujúci s obrazom človeka.

Umenie 20. storočia voľne spája všetky spôsoby umeleckého zovšeobecňovania, napr. romány M. Kunderu, W. Eca, ktoré napríklad dokážu spojiť realistický opis s úvahami, kde má prednosť esej. Typológia je intelektuálna verzia súčasného umenia.

Ale každý skutočný umelecký obraz je organicky integrálny a záhada tejto organickej hmoty nás už mnohokrát znepokojuje. Narodený z vnútorný svet samotný obraz umelca sa stáva organickým celkom.

Referencie:

Beljajev N.I. ... OBRAZ ČLOVEKA VO VÝTVARNOM UMENÍ: INDIVIDUÁLNY A TYPICKÝ

A. Barsh. skice a skice

Byčkov V.V. Estetika: Učebnica. M.: Gardariki, 2002. – 556 s.

Kagan M.S. Estetika ako filozofická veda. Petrohrad, TK Petropolis LLP, 1997. – S.544.

Článok. Psychologické vlastnosti vnímanie obrazu Journal of Psychology, zväzok 6, č. 3, 1985, str. J50-153

Článok. S.A. Belozertsev, Shadrinsk Umelecký obraz v tréningové produkcie

Internetový zdroj Kompozícia / Umelecký obraz / Objektivita a subjektivita...

www.coposic.ru/hudozhestvennyy- HYPERLINK "http://www.coposic.ru/hudozhestvennyy-obraz/obektivnost-subektivnost"obraz HYPERLINK "http://www.coposic.ru/hudozhestvennyy-obraz/obektivnost-subektivnost"/obektivnost-subektivnost

umelecký obraz - Encyklopédia maľby

painting.artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000008/st002.shtml

Kuzin V.S. Kreslenie. Skice a skice

Rýchla technika skicovania

1. Umelecký obraz: význam pojmu

2. Vlastnosti umeleckého obrazu

3. Typológia (variety) umeleckých obrazov

4. Umelecké chodníky

5. Umelecké obrazy-symboly

1. Umelecký obraz: význam tohto pojmu

V najvšeobecnejšom zmysle je obraz zmyslovou reprezentáciou konkrétnej myšlienky. Obrazy sa nazývajú empiricky vnímané a skutočne zmyslové v literárne dielo predmety. Sú to vizuálne obrazy (obrázky prírody) a sluchové (zvuk vetra, šuchot tŕstia). Čuchové (vôňa parfumu, aróma bylín) a chuťové (chuť mlieka, koláčikov). Obrázky sú hmatové (dotykové) a kinetické (súvisiace s pohybom). Pomocou obrazov naznačujú spisovatelia vo svojich dielach obraz sveta a človeka; detekovať pohyb a dynamiku akcie. Obraz je tiež určitým celistvým útvarom; myšlienka stelesnená v predmete, jave alebo osobe.

Nie každý obraz sa stáva umeleckým. Umenie obrazu spočíva v jeho špeciálnom – estetickom – účele. Zachytáva krásu prírody, sveta zvierat, ľudí, medziľudské vzťahy; odhaľuje tajnú dokonalosť bytia. Umelecký obraz má svedčiť o kráse, ktorá slúži spoločnému dobru a potvrdzuje svetovú harmóniu.

Z hľadiska štruktúry literárneho diela je umelecký obraz najdôležitejšou zložkou jeho formy. Obraz je vzor na „telo“ estetického objektu; hlavný „vysielací“ mechanizmus umeleckého mechanizmu, bez ktorého nie je možný rozvoj konania a chápania významu. Ak umelecké dielo- základná jednotka literatúry, potom umelecký obraz je základnou jednotkou literárnej tvorby. Pomocou umeleckých obrázkov sa modeluje objekt odrazu. Obraz vyjadruje krajinu a interiérové objekty, udalosti a činy postáv. V obrazoch sa objavuje zámer autora; je stelesnená hlavná, všeobecná myšlienka.

V extravagancii A. Greena „Scarlet Sails“ sa hlavná téma lásky v diele odráža v ústrednom umeleckom obraze - šarlátových plachtách, čo znamená vznešený romantický pocit. Umeleckým obrazom je more, do ktorého Assol hľadí, čakajúc na bielu loď; zanedbaná, nepohodlná krčma Menners; zelený chrobák, ktorý sa plazí pozdĺž čiary so slovom „pozri“. Umelecký obraz (obraz zasnúbenia) je Grayovým prvým stretnutím s Assolom, keď si mladý kapitán navliekne prsteň svojej snúbenice na prst; Vybavenie Grayovej lode šarlátové plachty; pitie vína, ktoré nemal nikto piť atď.

Umelecké obrazy, ktoré sme vyzdvihli: more, loď, šarlátové plachty, krčma, chrobák, víno - toto najdôležitejšie detaily formy extravagancie. Vďaka týmto detailom začína tvorba A. Greena „žiť“. Prijíma hlavné postavy (Assol a Gray), miesto ich stretnutia (more), ako aj jeho stav (loď so šarlátovými plachtami), prostriedok (pohľad pomocou ploštice) a výsledok (zásnuby, svadba).

Pomocou obrázkov spisovateľ potvrdzuje jednu jednoduchú pravdu. Ide o „robenie takzvaných zázrakov vlastnými rukami“.

V aspekte literatúry ako formy umenia je ústrednou kategóriou (a zároveň symbolom) literárnej tvorivosti umelecký obraz. Pôsobí ako univerzálna forma zvládnutia života a zároveň metóda jeho pochopenia. V umeleckých obrazoch je to pochopené spoločenských aktivít, konkrétne historické kataklizmy, ľudské pocity a postavy, duchovné túžby. V tomto aspekte umelecký obraz jednoducho nenahrádza jav, ktorý označuje, ani nezovšeobecňuje jeho charakteristické črty. Hovorí o skutočné fakty bytie; pozná ich v celej ich rozmanitosti; odhaľuje ich podstatu. Modely existencie sú kreslené výtvarne, nevedomé intuície a vhľady sú verbalizované. Stáva sa epistemologickým; dláždi cestu k pravde, prototypu (v tomto zmysle hovoríme o obraze niečoho: sveta, slnka, duše, Boha).

Funkciu „dirigenta“ Prototypu všetkých vecí (božského obrazu Ježiša Krista) teda nadobúda celý systém umeleckých obrazov v príbehu I. A. Bunina „Temné uličky“, ktorý hovorí o nečakanom stretnutí hlavných postavy: Nikolaj a Nadežda, kedysi spojení hriešnou láskou a putovaním v labyrinte zmyselnosti (v „ tmavé uličky“, podľa autora).

Figurálny systém diela je založený na ostrom kontraste medzi Nicholasom (aristokrat a generál, ktorý zviedol a opustil svoju milú) a Nadeždou (sedliacka, majiteľka hostinca, ktorá nikdy nezabudla a neodpustila svoju lásku).

Nikolajov vzhľad je napriek vysokému veku takmer bezchybný. Stále je pekný, elegantný a fit. Jeho tvár jasne ukazuje oddanosť a lojalitu k svojej práci. To všetko je však len nezmyselná škrupina; prázdny kokon. V duši brilantného generála je len špina a „ohavnosť spustošenia“. Hrdina sa javí ako sebecký, chladný, bezcitný človek a neschopný konať, dokonca ani dosiahnuť svoje osobné šťastie. Nemá žiadny vznešený cieľ, žiadne duchovné a morálne túžby. Vznáša sa podľa vôle vĺn, zomrel v duši. Priamo a obrazne povedané Nikolai cestuje po „špinavej ceste“, a preto sa silne podobá spisovateľovmu „tarantasu pokrytému bahnom“ s kočišom, ktorý vyzerá ako lupič.

Zjavenie nádeje, bývalý milenec Mikuláš, naopak, nie je príliš atraktívny. Žena si zachovala stopy svojej bývalej krásy, ale prestala sa o seba starať: pribrala, stala sa škaredou a stala sa „obéznou“. Vo svojej duši si však Nadezhda zachovala nádej na to najlepšie a dokonca aj na lásku. Dom hrdinky je čistý, teplý a útulný, čo naznačuje nielen jednoduchú starostlivosť alebo starostlivosť, ale aj čistotu pocitov a myšlienok. A „nový zlatý obraz (ikona - P.K.) v rohu“ jasne označuje religiozitu hostesky, jej vieru v Boha a Jeho prozreteľnosť. Podľa prítomnosti tohto obrazu čitateľ uhádne, že Nadežda nachádza skutočný zdroj dobra a všetkého dobra; že nezomiera v hriechu, ale sa znovuzrodí do večného života; že je jej to dané za cenu ťažkého duševného utrpenia, za cenu opustenia seba samej.

Potreba postaviť do protikladu dve hlavné postavy príbehu pramení podľa autora nielen kvôli nim sociálnej nerovnosti. Kontrast zdôrazňuje rozdielne hodnotové zameranie týchto ľudí. Ukazuje škodlivosť ľahostajnosti, ktorú hlása hrdina. A zároveň potvrdzuje veľkú moc odhalila hrdinka lásky.

Bunin pomocou kontrastu dosahuje ďalší, globálny cieľ. Autor kladie dôraz na ústredný umelecký obraz – ikonu. Ikona zobrazujúca Krista sa stáva spisovateľovým univerzálnym prostriedkom duchovnej a morálnej premeny postáv. Vďaka tomuto obrázku, ktorý vedie k prototypu, je Nadezhda zachránená a postupne zabúda na nočné mory „temných uličiek“. Vďaka tomuto obrazu sa Nikolai tiež vydáva na cestu spásy, bozkáva ruku svojej milovanej, a tým dostáva odpustenie. Vďaka tomuto Obrazu, v ktorom postavy nachádzajú úplný pokoj, sa nad svojím životom zamýšľa aj samotný čitateľ. Obraz Krista ho vedie z labyrintu zmyselnosti k myšlienke Večnosti.

Inými slovami, umelecký obraz je zovšeobecnený obraz ľudského života, transformovaný vo svetle umelcovho estetického ideálu; kvintesencia tvorivo poznanej reality. V umeleckom obraze je orientácia na jednotu objektívneho a subjektívneho, individuálneho a typického. Je stelesnením verejnej alebo osobnej existencie. Akýkoľvek obraz, ktorý má jasnosť (zmyslový vzhľad), vnútornú podstatu (význam, účel) a jasnú logiku sebaodhalenia, sa tiež nazýva umelecký.

2. Vlastnosti umeleckého obrazu

Umelecký obraz má zvláštny charakteristické znaky(vlastnosti), ktoré sú vlastné len jemu samotnému. toto:

1) typickosť,

2) organické (živosť),

3) hodnotová orientácia,

4) podhodnotenie.

Typickosť vzniká na základe úzkeho spojenia umeleckého obrazu so životom a predpokladá primeranosť reflexie existencie. Umelecký obraz sa stáva typom, ak zovšeobecňuje skôr charakteristické ako náhodné črty; ak modeluje skutočný a nie vykonštruovaný dojem reality.

To sa napríklad deje s umeleckým obrazom staršieho Zosima z románu F.M. Dostojevskij "Bratia Karamazovci". Menovaný hrdina je najjasnejším typickým (kolektívnym) obrazom. Spisovateľ tento obraz kryštalizuje po starostlivom štúdiu mníšstva ako spôsobu života. Zároveň sa zameriava na nejeden prototyp. Postavu, vek a dušu Zosimy si autor prepožičal od staršieho Ambróza (Grenkova), s ktorým sa osobne stretol a porozprával v Optine. Dostojevskij berie podobu Zosimy z portrétu staršieho Macariusa (Ivanova), ktorý bol mentorom samotného Ambróza. Zosima „dostal“ svoju myseľ a ducha od svätého Tichona zo Zadonska.

Vďaka typickosti literárnych obrazov umelci robia nielen hlboké zovšeobecnenia, ale aj ďalekosiahle závery; triezvo posúdiť historickú situáciu; Dokonca sa pozerajú aj do budúcnosti.

To robí napríklad M.Yu. Lermontov v básni „Predpoveď“, kde jasne predvída pád dynastie Romanovcov:

Príde rok, ruský čierny rok,

Keď padne kráľovská koruna;

Dav zabudne na svoju bývalú lásku k nim,

A pokrmom mnohých bude smrť a krv...

Organický charakter obrazu je určený prirodzenosťou jeho stelesnenia, jednoduchosťou výrazu a potrebou začlenenia do všeobecného obrazový systém. Obraz sa potom stáva organickým, keď stojí na svojom mieste a používa sa na zamýšľaný účel; keď sa mihne s význammi, ktoré sú mu dané; keď s jej pomocou začne fungovať najzložitejší organizmus literárnej tvorby. Organický charakter obrazu spočíva v jeho živosti, emocionalite, citlivosti, intimite; v tom, čo robí poéziu poéziou.

Vezmime si napríklad dva obrazy jesene od takých málo známych kresťanských básnikov ako sv. Barsanuphius (Plikhankov) a L.V. Sidorov. Obaja umelci majú rovnaký naratívny námet (jeseň), ale žijú a maľujú ho inak.