Čo znamená, že zápletka je kreatívna fikcia. Beletria
Teória literatúry. Umelecká fikcia – vyobrazená v fikcia udalosti, postavy, okolnosti, ktoré v skutočnosti neexistujú. Fikcia nepredstiera, že je pravda, ale nie je ani klamstvom. Toto zvláštny druh umeleckej konvencie, autor diela aj čitatelia chápu, že popisované udalosti a postavy v skutočnosti neexistovali, no zároveň to, čo je zobrazené, vnímajú ako niečo, čo by sa mohlo stať v našom každodennom pozemskom živote alebo v nejakom inom svete. Beletria pestrá. Nemôže sa odchýliť od vierohodnosti obrazu každodenný život, ako v realistické romány, ale môže sa aj úplne rozbiť s požiadavkami súladu s realitou, ako v mnohých modernistických románoch (napr. v románe ruského symbolistického spisovateľa A. Belyho „Petersburg“), ako v r. literárne rozprávky(napríklad v rozprávkach nemeckého romantika E. T. A. Hoffmanna, v rozprávkach dánskeho spisovateľa H. C. Andersena, v rozprávkach M. E. Saltykov-Shchedrin) alebo v dielach súvisiacich s rozprávkami v žánri fantasy románov ( napríklad v románoch J. Tolkiena a C. Lewisa). Beletria je neoddeliteľnou súčasťou historických románov, aj keď všetci ich hrdinovia sú skutočné osoby. V literatúre sú hranice medzi fikciou a autenticitou veľmi podmienené a plynulé: je ťažké ich načrtnúť v žánri memoárov, umeleckých autobiografií, literárne biografie rozprávanie o živote slávnych ľudí. Literatúra a jazyk. Moderná ilustrovaná encyklopédia. - M.: Rosman. Spracoval prof. Gorkina A.P. 2006.
Snímka 10 z prezentácie "literatúra".Stiahnite si prezentáciu
Literárna teória zhrnutieiné prezentácie „Teória a dejiny literatúry“ - Národnosť literatúry. Spisovateľ pomocou detailov zvýrazní udalosť. psychológia. Detail navonok presne, nezaujato, objektívne zobrazuje objekt. Debata sa začala v 40. rokoch 19. storočia. Podtext je význam skrytý „pod“ textom. Arsenal umeleckými prostriedkami rozvoj vnútorný život osoba. Historizmus literatúry. historizmus. Psychizmus Tolstého a Dostojevského je umelecký prejav
. Tiya, na ktorej sa nevyhnutne podieľajú všetky sektory spoločnosti. „Základy teórie literatúry“ - Puškin. Večné témy v beletrii. hrdina. spôsob. Monológ. Postavy. Rozprávka Príklad opozície. Patos. Emocionálny obsah umeleckého diela. Obsah práce. Večné témy. Teória literatúry. Patos pozostáva z odrôd. Historické postavy. Bájka. Dočasný znak. Fabulárny vývoj. Dva spôsoby vytvárania charakteristík reči.
„Otázky z teórie literatúry“ - Udalosti v diele. Alegória. Zámerné použitie rovnakých slov v texte. Vnútorný monológ. Perifráza. Groteskné. Symbol. Výrazný detail. Popis vzhľadu postavy. Epilóg. Termín. Epické diela. Spôsob zobrazenia vnútorný stav. Nástroj, ktorý pomáha opísať hrdinu. Popis prírody. Druh literatúry. Zápletka. Interiér. Plameň talentu. Expozícia.
„Literárna teória“ - Patos. Sarkazmus. Správa. Zadania. Podobenstvo. Esej. Detail. Autor. Rozuzlenie. Zápletka. Vnútorný monológ. Námet a nápad. štýl. Balada. Literárne rody. Kombinácia strún. Poznámka. Spomienka. Groteskné. Komédia. Umelecká technika. Tragické. Epigram. Charakter. Podtext. Pozícia autora. Konflikt. Etapy vývoja akcie. Hymna. Texty piesní. Problém. psychológia. Idea. Scenéria. Začiatok. Literárne druhy a žánre.
„Teória literatúry v škole“ - Realizmus. Dramatické žánre. Folklór. Umelecký čas. Zápletka. Literárne rody. Téma umeleckého diela. Žánre folklóru. Portrét. Pozícia autora. Zovšeobecnený obraz ľudská individualita. klasicizmus. Sentimentalizmus. Symbolizmus. Obsah a forma literárne dielo. Lyrické žánre. Balada. Literárny proces. Beletria ako umenie slova. Patos.
Dôraz: STE UMELECKÝ MYŠLIENOK
UMELECKÁ FIKCIA - akt umeleckého myslenia; všetko, čo je vytvorené spisovateľovou fantáziou, jeho fantáziou. V. x. - prostriedok na vytváranie umeleckých obrazov. Je založená na životná skúsenosť spisovateľ.
Básnik hovorí „nie o tom, čo sa skutočne stalo, ale o tom, čo sa mohlo stať, teda o tom, čo je možné pravdepodobnosťou alebo nevyhnutnosťou“ (Aristoteles, „Poetika“). Fikcia, tvorivá fantázia umelca, neodporuje realite, ale je osobitnou formou reflexie života, jeho poznania a zovšeobecňovania, ktorá je vlastná iba umeniu.
Ak sa udalosti berú oddelene ľudský život majú viac-menej náhodný charakter, potom umelec, zoskupujúc tieto fakty po svojom, pričom niektoré zväčšuje, iné necháva v tieni, vytvára akoby svoju vlastnú obraznú „realitu“, odhaľujúc s veľkou silou objektívnu pravdu života. „Životnú pravdu možno v umeleckom diele sprostredkovať iba s pomocou tvorivá predstavivosť“, hovorí K. Fedin. V jednom zo svojich listov priznal: „Teraz, po skončení obrovskej duológie, spolu šesťdesiat vytlačené listy, odhadujem pomer fikcie a „skutočnosti“ na deväťdesiatosem ku dvom.“
Aj v dielach podľa dokumentárneho materiálu V. x. musí byť prítomný. N. Ostrovskij preto požiadal, aby jeho román „Ako sa temperovala oceľ“ nepovažoval za autobiografický, pričom zdôraznil, že využil právo na V. x. Existuje, ako pripúšťa Furmanov, vo svojom „Chapaevovi“. V. x. V rôznej miere je tiež in lyrická báseň, kde sa zdá, že básnik hovorí vo svojom mene o svojich pocitoch. A. Blok napríklad zakončil jednu z básní vetami:
Vášnivo si mi vyznal lásku a ja som ti padol k nohám...
neskôr poznamenal: "Nič také sa nestalo."
Vďaka V. x. spisovateľ sa tak vžije do svojich postáv, že si ich predstavuje a cíti, akoby v živote existovali. „Kým sa mi (hrdina - Ed.) nestane dobrým známym, kým ho neuvidím a nepočujem jeho hlas, nezačnem písať“ (L. Tolstoj).
Podľa autorov so silnou fantáziou, tvorivý proces niekedy to hraničí s halucináciami. Turgenev sa pri rekreácii rozplakal posledné minútyživot jeho Bazarov. "Keď som opísal otravu Emmy Bovaryovej," spomína Flaubert, "mal som v ústach skutočnú chuť arzénu, sám som bol... otrávený."
Sila predstavivosti a bohaté znalosti života pomáhajú spisovateľovi predstaviť si, ako by sa v každej konkrétnej situácii zachovala postava, ktorú vytvoril. Obraz začína žiť „nezávislý“ život podľa zákonov umeleckej logiky a vykonáva činnosti, ktoré sú pre samotného spisovateľa „neočakávané“. Pushkinove slová sú dobre známe: „Predstavte si, aký vtip mi Tatyana zahrala, že som sa to od nej nevydala. I. Turgenev urobil podobné priznanie: "Bazarov zrazu ožil pod mojím perom a začal konať podľa vlastného saltyka." A. Tolstého, zhŕňajúci bohaté skúsenosti z práce na historický román, uzatvára: „Bez fikcie sa písať nedá...“ Pripúšťa možnosť V. x. aj na dôveryhodnom historickom materiáli: „Pýtate sa, či je možné „vymyslieť“ životopis historická postava? Malo by. Ale urobiť to tak, aby to bolo pravdepodobné, urobiť to tak, že to (zložené), ak to neexistovalo, tak malo byť... sú náhodné dátumy, na ktorých vo vývoji nezáleží. historické udalosti. Dá sa s nimi zaobchádzať tak, ako sa to umelcovi páči.“
Sú však známe práce, v ktorých V. x. taký vraj nemá veľký význam. Balzac o „Eugene Grande“ hovorí: „...Ktorékoľvek z nich (fakty. – pozn. red.) sú prevzaté zo života – dokonca aj tie najromantickejšie...“ Hemingwayov „Starec a more“ je príbehom starý kubánsky rybár Miguel Ramirez (alias prototyp Starca). V. Kaverin napísal svojich „Dvaja kapitáni“ bez toho, aby sa odchýlil od jemu známych faktov.
Miera V. x. v práci je iný. Líši sa v závislosti od osobnosti spisovateľa, jeho kreatívne princípy, dizajn a mnoho ďalších faktorov. Ale vždy V. x. ako prostriedok typizácie (pozri Typický) je prítomný v tvorbe spisovateľa. Lebo „vynájsť znamená vytiahnuť zo súčtu skutočného z daného jeho hlavný význam a previesť ho do obrazu – takto získame realizmus“ (M. Gorkij).
Lit.: Aristoteles, O umení poézie, M., 1957; Ruskí spisovatelia o literárne dielo 1 - 4, L., 1954 - 56; Dobin E., Životný materiál A umelecká zápletka, 2. vydanie, rozšírené. a modifikované, L., 1958; Tseitlin A.G., Dielo spisovateľa. Otázky psychológie tvorivosti, kultúry a techniky písacie práce M., 1968.
E. Aksenovej.
Zdroje:
- Slovník literárne pojmy. Ed. Zo 48 komp.: L. I. Timofeev a S. V. Turaev. M., "Osvietenie", 1974. 509 s.
čl. Rassadin, B. Sarnov
Robí si čo chce?
Dvaja spisovatelia môžu vziať to isté historický hrdina, aj taký, o ktorom presne vieme, aký v skutočnosti bol, a vykresľujeme ho úplne inými spôsobmi. Jeden ho vykreslí ako ušľachtilého a statočného, zatiaľ čo druhý ho vykreslí ako odporného a vtipného. Spisovateľ má na to právo, pretože hlavnou vecou pre neho je vyjadriť seba, svoje myšlienky a pocity vo svojej práci.
Ale čo sa stane potom? Spisovateľ si teda robí čo chce? Ukazuje sa, že spisovateľa pravda vôbec nezaujíma?
Toto je jedna z najviac komplexné problémy umeleckej tvorivosti. Ľudia sa o tom po stáročia hádali a vyjadrovali veľmi odlišné, veľmi protichodné názory.
Boli umelci, ktorí priamo povedali:
- Áno, pravda nás nezaujíma. Realita nás nezaujíma. Cieľom kreativity je voľný let fantázie. Nespútaná, neobmedzená fikcia.
Nielen v dávnych dobách, ale aj v našej dobe mnohí spisovatelia a básnici otvorene a dokonca hrdo vyjadrovali podobné názory.
"Vezmem si kus života, drsného a chudobného, a vytvorím z neho sladkú legendu, lebo som básnik..." - povedal jeden.
Ďalší povedal ešte úprimnejšie:
Je mi jedno, či je človek dobrý alebo zlý,
Je mi jedno, či hovorí pravdu alebo klame...
A tretí vysvetlil, prečo „na tom nezáleží“:
Možno všetko v živote je len prostriedok
Pre jasne melodické verše,
A vy z bezstarostného detstva
Hľadajte kombinácie slov.
Ukazuje sa, že literatúra, poézia, umenie vôbec neexistujú na vyjadrenie pravdy života. Ukazuje sa, že je to presne naopak: život sám je len „vozidlom pre žiarivo melodickú poéziu“. A jediným cieľom kreativity je hľadať kombinácie slov, zvukov, obrázkov...
A to všetko tvrdili nie niektorí slabí básnici, ktorí nezanechali v literatúre žiadne stopy, ale talentovaní ľudia, dokonca aj neobyčajne talentovaní.
Ostro proti nim namietali zástancovia takzvanej „literatúry faktu“:
"Nie," povedali. – Nás fikcia nezaujíma! Sme kategoricky proti voľný let fantázie. Nie romány a básne, ale eseje o skutočných ľudí, o nefiktívnych faktoch – to je to, čo potrebujeme!
Niektorí z nich dokonca verili, že umenie by malo úplne vymrieť.
Pamätáte si, samozrejme, ako N. A. Nekrasov sníval o čase, keď ruský roľník „odnesie Belinského a Gogoľa z trhu...“ Boli ľudia, ktorým sa tento Nekrasov sen zdal len rozmarom:
„Nie je to Belinsky a Gogoľ, koho by mal človek nosiť z trhu, ale populárny návod na siatie trávy divadelné štúdiá treba v obci otvoriť aj chovateľské štúdiá...“
Takže na jednej strane: „Všetko v živote je len prostriedkom pre žiarivo melodickú poéziu.“
Na druhej strane: „Sprievodca siatím trávy“ namiesto „ Mŕtve duše“ a „Inšpektor“.
Zdalo by sa, že ani zámerne nemôžete prísť na dva pohľady, ktoré by boli voči sebe tak nezmieriteľne nepriateľské.
V skutočnosti sa až tak nelíšia.
V podstate oba tieto názory vychádzajú z presvedčenia, že pravda a fikcia sa úplne vylučujú. Alebo pravda – a žiadna fikcia. Alebo fikcia - a potom nemôže byť reč o pravde.
Oba tieto uhly pohľadu – také odlišné – vychádzajú zo skutočnosti, že pojem „pravda“ je úplne zredukovaný na vzorec: „Takto sa to naozaj stalo“.
Pravda vo všeobecnosti, a najmä umelecká pravda, je pritom nesmierne zložitejší pojem.
Ktorá je teda skutočná?
Ktorý Napoleon je teda ten pravý? Inými slovami, kto napísal pravdu: Lermontov alebo Tolstoj?
Zdalo by sa, že ani nie je o čom polemizovať. Z histórie je určite známe, že Napoleon bol mužom bystrého a mimoriadny talent: veľký veliteľ, mocný štátnik. To nemohli poprieť ani Napoleonovi nepriatelia.
Ale Tolstoj je bezvýznamný, márnivý, prázdny človiečik. Vulgárnosť zosobnená. nula.
Zdá sa, že všetko je jasné. Lermontov napísal pravdu, Tolstoj napísal lož.
A predsa, prvá vec, ktorú chcem povedať pri čítaní stránok o Napoleonovi v knihe „Vojna a mier“, je: aká pravda!
Možno je to všetko o Tolstého obrovskom umeleckom dare? Možno mu kúzlo jeho talentu pomohlo urobiť aj nepravdy dôveryhodnými a presvedčivými, priam na nerozoznanie od pravdy?
Nie Ani Tolstoj by to nedokázal.
Prečo však „aj Tolstoj“? Bol to Tolstoj, kto nemohol vydávať klamstvá za pravdu. Pretože ako väčší umelec, tým ťažšie je pre neho byť v rozpore s pravdou.
Jeden ruský básnik to povedal veľmi presne:
– Neschopnosť nájsť a povedať pravdu je nedostatok, ktorý sa nedá zakryť žiadnou schopnosťou klamať.
Stvárnením Napoleona sa Tolstoj snažil vyjadriť pravdu, ktorá bola skrytá pred očami, ležiaca hlboko pod povrchom známych faktov.
Tolstoj ukazuje dvoranov, maršalov, komorníkov, ktorí sa servilne plazia pred cisárom:
"Jediné gesto od neho - a všetci vyšli po špičkách, pričom toho veľkého muža nechali na seba a jeho pocity."
Vedľa opisu Napoleonových bezvýznamných, malicherných, okázalých pocitov, slová „ skvelý človek“Znejú, samozrejme, ironicky, dokonca aj posmešne.
Tolstoy nahliada do správania Napoleonových sluhov, analyzuje a študuje povahu tejto strašidelnosti. Jasne chápe, že všetci títo titulovaní lokaji sa na svojho pána pozerajú s ponížením a servilnosťou len preto, že je ich pánom. Už nezáleží na tom, či je skvelý alebo bezvýznamný, talentovaný alebo netalentovaný.
Keď čítame tieto Tolstého stránky, chápeme: aj keby bol Napoleon úplný netvor, všetko by bolo úplne rovnaké. Maršali a lokaji by sa na svojho pána pozerali rovnako poslušne. Tiež by ho úprimne považovali za skvelého človeka.
Toto je pravda, ktorú chcel Tolstoj vyjadriť a vyjadril. A táto pravda má najpriamejší vzťah k Napoleonovi a jeho sprievodu, k povahe individuálnej despotickej moci. A pretože Tolstoj zámerne prehnal farby a namiesto skutočného Napoleona nakreslil jeho zlú karikatúru, táto pravda sa stala ešte zrejmejšou.
Mimochodom, Tolstého pravda vôbec nie je v rozpore s obrazom, ktorý Lermontov vytvoril v básni „Vzducholoď“.
Viac ako to. Keďže obaja sú pravdiví, nedokážu si navzájom odolať. V niektorých smeroch sú dokonca zjednotení.
Lermontov vykreslil Napoleona porazeného a osamelého. Súcití s ním, pretože tento Napoleon prestal byť mocným vládcom. A vládca, ktorý stratil moc, sa nikoho nebojí a nikomu nie je na úžitok: Jeho nepriatelia ho bez pocty pochovajú v pohyblivom piesku...
A tí istí maršali, o ktorých otroctve Tolstoj písal s pohŕdaním, zostali verní sami sebe: s rovnakou servilnosťou slúžia novým vládcom. Nepočujú a nechcú počuť volanie svojho bývalého idolu:
A maršali nepočujú volanie:
Ďalší zahynuli v boji.
Iní ho podvádzali
A predali svoj meč.
Obaja Napoleoni sú teda „skutoční“, aj keď odlišní.
To sa v umení bežne stáva. Dve fotografie tej istej osoby od rôznych fotografov si budú určite podobné. A dva jeho portréty, maľované od rôznych umelcov, môžu byť navzájom veľmi, veľmi odlišné, zároveň bez straty podobnosti s originálom.
Prečo, od rôznych umelcov! Dokonca aj ten istý umelec, zobrazujúci tú istú osobu, dokáže namaľovať dva úplne odlišné portréty.
Toto je podstata umenia.
Každý si pamätá Puškinovu „Poltavu“:
Peter vychádza. Jeho oči
Svietia. Jeho tvár je hrozná.
Pohyby sú rýchle. Je krásny
Je ako božia búrka.
Peter v Poltave nie je len majestátny a ľudsky krásny. Je stelesnením odvahy, vznešenosti, spravodlivosti. Vzdáva česť aj porazeným nepriateľom: „A dvíha zdravý pohár pre svojich učiteľov.
Ale tu je ďalšia báseň toho istého Puškina - " Bronzový jazdec". Peter je opäť pred nami. Ako málo sa však tento "modla na bronzovom koni" podobá hrdinovi "Poltavy". Pred nepriateľskými guľkami a delovými guľami neuhol - tento vidí nebezpečenstvo pre seba aj v Jevgenijovej plachej a nevýslovnej hrozbe štedro pripil na zdravie svojich nedávnych nepriateľov – tento pomstychtivo prenasleduje úbohého, nešťastného, bezmocného človeka.
Je medzi týmito dvoma Petrmi rozdiel?
Čo iné!
Znamená to, že len jeden z nich je „skutočný“?
V žiadnom prípade! 
Keď hovoríme, že chceme poznať pravdu o historickej osobnosti, nemyslíme tým len jej osobné vlastnosti. Chceme pochopiť a oceniť jeho prácu, vidieť výsledok jeho úsilia, ich historický význam.
Puškin v „Poltave“ aj v „Bronzovom jazdcovi“ zobrazuje prípad Petra. Ale v jednom prípade je Peter v boji, v práci, v pálení, v stvorení. V inom prípade už vidíme výsledok boja a práce, preto tu nekoná Peter sám, ale jeho bronzový pomník, symbol svojej doby a svojej veci. A tak sa ukázalo, že medzi výsledkami života veľkého kráľa bolo aj víťazne dokončené vybudovanie mocnej ríše a na druhej strane utláčaného a utláčaného človiečika.
Puškin tak triezvo a múdro videl komplexnú nezrovnalosť Petrovho prípadu.
Keď človek vystúpi na vrchol hory, už detailne nevidí to, čo ostalo pod ním, ale celý terén je pred ním v plnej viditeľnosti.
Čím viac času uplynie od čias Petra, Napoleona alebo akejkoľvek inej historickej postavy, tým viac sa ich črty zahmlievajú. Ale význam všetkého, čo robili, dobrého aj zlého, sa stáva jasnejším. A tým viac sa pravda ukazuje.
Ivan Hrozný a Ivan Vasilievič
V Poltave Puškin hovoril o tom, čo sa skutočne stalo. Bronzový jazdec hovorí o udalostiach, ktoré sa v skutočnosti nielen nestali, ale ani sa stať nemohli. Ako viete, bronzoví jazdci necválajú po chodníkoch, ale pokojne stoja na mieste.
Už sme povedali, že umelec vymýšľa veci, aby lepšie pochopil a vyjadril pravdu.
Je však naozaj potrebné vymýšľať niečo, čo neexistovalo? A ešte viac, vymyslieť niečo, čo sa nemohlo stať?
Povedzme, že Puškin nedokázal vyjadriť svoju komplexnú myšlienku iným spôsobom. Ale „Bronzový jazdec“ nie je obyčajným dielom. Napriek tomu nezobrazuje živého Petra. Ale oveľa častejšie v umelecké diela Nepôsobia symboly, ale živí ľudia.
Ale ukazuje sa, že je živý, skutočný, úplne konkrétna osoba spisovateľ môže umiestniť do vymyslených a dokonca aj tých najnepravdepodobnejších okolností.
Spisovateľ Michail Bulgakov má komédiu "Ivan Vasilyevič".
Jeho hrdina, inžinier Timofeev, vynašiel stroj času, s pomocou ktorého sa ocitol v ére Ivana Hrozného. Stala sa malá nehoda a Timofeev sa spolu s cárom Ivanom ocitol v modernej Moskve v spoločnom byte.
"John. Ó môj Bože, Pane všemohúci! 
Timofejev. Psst... ticho, ticho! Len nekrič, prosím ťa! Spôsobíme strašné problémy a v každom prípade škandál. Sám sa zbláznim, ale snažím sa ovládať.
John. Ach, je to pre mňa ťažké! Povedz mi ešte raz, nie si démon?
Timofejev. Oh, zmiluj sa, vysvetlil som ti, že nie som démon.
John. Oh, neklam! Klameš kráľovi! Nie z ľudskej vôle, ale z vôle Božej som kráľ!
Timofejev. velmi dobre. Chápem, že si kráľ, ale žiadam ťa, aby si na to na chvíľu zabudol. Nebudem ťa volať cár, ale jednoducho Ivan Vasilievič. Ver mi, je to pre tvoje dobro.
John. Žiaľ, Ivan Vasilievič, žiaľ!...“
Aký nepodobný je tento nesmelý, vystrašený starec od mocného a panovačného cára zobrazeného v Lermontovovej „Piesni o kupcovi Kalašnikovovi“...
Spomeň si, ako odsúdil Stepana Kalašnikova na popravu: Je ti dobre, dieťa, Odvážny bojovník, syn obchodníka, že si odpovedal podľa svojho svedomia. Tvoju mladú ženu a tvoje siroty odmením zo svojej pokladnice, tvojim bratom od tohto dňa prikazujem po celom ruskom kráľovstve slobodne a bez cla obchodovať. A ty sám, dieťatko, choď na vyvýšené miesto čela, zlož svoju divokú hlavičku...
Tento Ivan je krutý a strašný, využíva svoje právo poslať nevinného na smrť so zmyselným potešením a zároveň je svojím spôsobom majestátny a v žiadnom prípade mu nechýba prenikavá myseľ a láskavosť. temnej irónie.
Kráľ nechce tolerovať muža, ktorý sa odvážil povedať pred ním smelo a priamo, zvyknutý na poddanskú poslušnosť, bez sklonenia hlavy a popraví ho. No v ňom – v spôsobe, akým ho básnik zamýšľal zobraziť – je stále živé vedomie, že skutok, ktorý koná, nie je príliš ušľachtilý. A tak chce utopiť svoje svedomie, veľkoryso obdarovať svoju manželku a Kalašnikovových bratov, chce ohromiť svoje okolie veľkosťou svojho kráľovského milosrdenstva.
V posledných riadkoch monológu sa to všetko spojilo: krutosť, irónia, tlmené svedomie a, ako by sme teraz povedali, „hranie pre divákov“:
Prikazujem nabrúsiť a nabrúsiť sekeru,
Prikážem katovi, aby sa obliekol,
IN veľký zvon Prikážem ti zavolať
Aby všetci obyvatelia Moskvy vedeli,
Aby ste aj vy neboli opustení mojím milosrdenstvom...
Taká je strašná milosť kráľa.
Áno, Lermontovov Ivan Hrozný je krutý, zradný, dokonca odporný. Ale je nemožné si predstaviť okolnosti, za ktorých by vyzeral žalostne a smiešne.
nemožné?
Ale Michail Bulgakov vytvoril presne takéto okolnosti.
Inžinier Timofeev sa vo svojej komédii rozpráva s cárom tak, ako sa starší rozpráva s mladším. Skúsil by sa niekto takto porozprávať s Lermontovovým Grozným!...
Áno, a tomuto Bulgakovskému Ivanovi Vasilievičovi sa stávajú udalosti, ktoré ho vykresľujú v tom najžalostnejšom svetle. Vtedy ho na smrť vystraší hlas, ktorý vychádza slúchadlo a zdesene sa pýta: "Kde sedíš?" Potom si ho pomýlia s umelcom v mejkape a kostýme cára Ivana. Už jeho pokus o prejav kráľovskej priazne, v Lermontove tak strašne majestátny, sa tu ukazuje ako absurdný, patetický a vtipný.
Tu Ivan širokým gestom dáva jednej z postáv hry hrivnu:
- Vezmi to, otrok, a oslavuj cára a veľkovojvodu Ivana Vasilieviča!...
A pohŕdavo odmieta kráľovský dar a dokonca ho uráža slovo „nevoľník“:
- Za takéto veci sa môžete dostať pred ľudový súd. Nepotrebujem tvoju mincu, nie je skutočná.
Môže sa zdať, že to všetko spisovateľ vymyslel iba pre smiech. Že postava Ivana Vasiljeviča, postava z Bulgakovovej komédie, nemá nič spoločné s postavou cára Ivana, ktorý nebol nadarmo nazývaný Hrozným.
Ale nie. Nielen pre zábavu Bulgakov preniesol impozantného cára k nám moderný život a prinútil ho triasť sa pred telefónom, ktorý je nám tak známy.
Prečo je Ivan Hrozný taký majestátny v Lermontovovej piesni? Prečo ani gesto, ktorým posiela Kalašnikova na sekanie, nie je bez určitého strašidelného šarmu?
Ivan je totiž obklopený strachom a obdivom, pretože každá jeho túžba je zákonom a každý čin, aj ten najpodlejší, sa stretáva s lichôtkami a nadšením. Môže sa zdať, že práve v tom je čaro mocnej osobnosti kráľa. V skutočnosti toto kúzlo nepatrí osobe, ale čiapke Monomakh, symbolu kráľovskej moci.
Po umiestnení Ivana Hrozného do nezvyčajných, mimozemských podmienok, ktoré ho zbavili všetkých výhod spojených s kráľovským titulom, spisovateľ okamžite odhalil svoju ľudskú podstatu, odhalil pravdu ukrytú pod luxusným kráľovským rúchom.
To sa v skutočnom umení stáva vždy.
Bez ohľadu na to, ako spisovateľ fantazíruje, bez ohľadu na to, ako ďaleko letí na krídlach svojej fantázie, bez ohľadu na to, aký bizarný a dokonca nepravdepodobný sa môže zdať jeho vynález, vždy má jeden cieľ: povedať ľuďom pravdu.
Kresby N. Dobrochotovej.
Cieľom spisovateľa je pochopiť a reprodukovať realitu v jej intenzívnych konfliktoch. Myšlienka je prototypom budúceho diela, obsahuje pôvod hlavných prvkov obsahu, konfliktu a štruktúry obrazu. Zrod nápadu je jednou zo záhad spisovateľského remesla. Niektorí spisovatelia nachádzajú témy svojich diel v novinových stĺpcoch, iní - v slávnych literárne predmety, iní sa obracajú na vlastnú každodennú skúsenosť. Impulzom k vytvoreniu diela môže byť pocit, zážitok, nepodstatná skutočnosť skutočnosti, náhodne vypočutý príbeh, ktorý v procese písania diela prerastá do zovšeobecnenia. Nápad môže pretrvávať dlho notebook ako skromný postreh.
Jednotlivec, konkrétnosť, ktorú autor pozoruje v živote, v knihe, prechádza cez porovnávanie, analýzu, abstrakciu, syntézu, stáva sa zovšeobecnením reality. Pohyb od konceptu k umeleckému stvárneniu zahŕňa bolesti kreativity, pochybností a protirečení. Mnoho slovných umelcov zanechalo výrečné svedectvá o tajomstvách kreativity.
Je ťažké vybudovať konvenčnú schému na vytvorenie literárneho diela, pretože každý spisovateľ je jedinečný, ale v tomto prípade sú odhalené indikatívne trendy. Spisovateľ na začiatku práce stojí pred problémom výberu formy diela, rozhoduje sa, či bude písať v 1. osobe, teda preferuje subjektívny spôsob podania, alebo v tretej pri zachovaní ilúzie objektivity a nechať fakty hovoriť samé za seba. Spisovateľ sa môže obrátiť do súčasnosti, do minulosti alebo do budúcnosti. Formy chápania konfliktov sú pestré – satira, filozofické chápanie, pátos, opis.
Potom je tu problém s organizovaním materiálu. Literárna tradícia ponúka veľa možností: pri prezentovaní faktov môžete sledovať prirodzený (zápletkový) priebeh udalostí niekedy je vhodné začať od konca, smrťou hlavného hrdinu, a študovať jeho život až do jeho narodenia;
Autor stojí pred potrebou určiť optimálne hranice estetickej a filozofickej proporcionality, zábavy a presvedčivosti, ktoré nemožno pri interpretácii udalostí prekročiť, aby sa nezničila ilúzia „reality“ umelecký svet. L.N. Tolstoy uviedol: „Každý pozná pocit nedôvery a odmietnutia, ktorý je spôsobený zjavnou zámernosťou autora. Akonáhle rozprávač povie dopredu: pripravte sa plakať alebo sa smiať a pravdepodobne nebudete plakať ani sa smiať."
Potom sa odkrýva problém výberu žánru, štýlu a repertoáru umeleckých prostriedkov. Človek by mal hľadať, ako požadoval Guy de Maupassant, „to jediné slovo, ktoré dokáže vdýchnuť život mŕtve fakty, jediné sloveso, ktoré ich jediné môže opísať.“
Špeciálny aspekt tvorivá činnosť- jej ciele. Existuje mnoho motívov, ktoré spisovatelia používali na vysvetlenie svojej práce. A.P. Čechov nevidel úlohu spisovateľa v hľadaní radikálnych odporúčaní, ale v „ správne umiestnenie» otázky: „V „Anna Karenina“ a „Onegin“ nie je vyriešená ani jedna otázka, ale sú úplne uspokojujúce, len preto, že všetky otázky sú v nich položené správne. Súd je povinný klásť správne otázky a nechať rozhodnúť porotu, každý podľa svojho vkusu.“
Tak či onak, literárne dielo vyjadruje autorov postoj k realite , ktorý sa do istej miery stáva pre čitateľa prvotným posúdením, „plánom“ ďalšej životnej a umeleckej tvorivosti.
Autorova pozícia prezrádza kritický postoj k životnému prostrediu, aktivizujúci túžbu ľudí po ideáli, ktorý je rovnako ako absolútna pravda nedosiahnuteľný, ale treba sa mu priblížiť. „Nadarmo si iní myslia,“ uvažuje I. S. Turgenev, „že na to, aby sme si užili umenie, stačí jeden vrodený zmysel pre krásu; bez porozumenia nie je úplné potešenie; a samotný zmysel pre krásu je tiež schopný postupne sa vyjasňovať a dozrievať pod vplyvom prípravných prác, úvah a štúdia veľkých príkladov.“
Beletria - forma rekreácie a obnovy života, ktorá je vlastná iba umeniu, v zápletkách a obrazoch, ktoré nemajú priamu súvislosť s realitou; prostriedok na vytváranie umeleckých obrazov. Umelecká fikcia je kategóriou dôležitou pre odlíšenie samotného umenia (existuje„príloha“ k beletrii) a dokumentárno-informačné (fikcia je vylúčená) diela. Zmerajteumelecká fikcia v diele môže byť odlišná, ale je nevyhnutnou súčasťou umelecký obrazživota.
Fantázia - toto je jeden z typov fikcie, v ktorej sú myšlienky a obrazy založené výlučne na fiktívne od autora úžasný svet, na obraz podivného a nepravdepodobného. Nie náhodou sa s poetikou fantastického spája zdvojenie sveta, jeho rozdelenie na skutočný a domnelý. Fantastická obraznosť je vlastná takým folklórnym a literárnym žánrom, ako sú rozprávky, eposy, alegórie, legendy, grotesky, utópie a satiry.
3. Beletria. Konvenčnosť a životná podoba
Beletria v raných štádiách vývoja umenia sa spravidla nerealizovalo: archaické vedomie nerozlišovalo medzi historickou a umeleckou pravdou. Ale už v ľudové rozprávky, ktoré sa nikdy neprezentujú ako zrkadlo reality, je celkom jasne vyjadrená vedomá fikcia. Úsudky o umeleckej fikcii nachádzame v Aristotelovej „Poetike“ (kapitola 9 – historik hovorí o tom, čo sa stalo, básnik hovorí o možnom, o tom, čo by sa mohlo stať), ako aj v dielach filozofov helenistickej éry.
Počas niekoľkých storočí sa beletria objavovala v literárnych dielach ako spoločný majetok, ktorý spisovatelia zdedili po svojich predchodcoch. Najčastejšie to boli tradičné postavy a zápletky, ktoré sa zakaždým nejakým spôsobom transformovali (takto to bolo (92) najmä v dráme renesancie a klasicizmu, ktorá hojne využívala antické a stredoveké zápletky).
Oveľa viac ako predtým sa fikcia prejavila ako individuálna vlastnosť autora v ére romantizmu, keď sa imaginácia a fantázia považovali za najdôležitejšiu stránku ľudskej existencie. „Fantasy<...>- napísal Jean-Paul, - existuje niečo vyššie, je to svetová duša a elementárny duch hlavných síl (ako je vtip, vhľad atď. - V.Kh.)<...>Fantázia je hieroglyfická abeceda príroda" 1. Kult imaginácie, charakteristický pre začiatok 19. storočia, znamenal emancipáciu jednotlivca a v tomto zmysle predstavoval pozitívne významný fakt kultúry, no zároveň mal aj negatívne dôsledky (umeleckým dôkazom toho je napr. zjavenie Gogoľovho Manilova, osudu hrdinu Dostojevského Bielych nocí) .
V postromantickom období beletria trochu zúžila svoj rozsah. Výlety fantázie spisovateľov 19. storočia. často preferované priame pozorovanie života: postavy a zápletky im boli blízke prototypy. Podľa N.S. Leskova, skutočný spisovateľ- toto je „popisovač“, nie vynálezca: „Tam, kde spisovateľ prestáva byť zapisovateľom a stáva sa vynálezcom, zmizne všetko spojenie medzi ním a spoločnosťou“ 2. Pripomeňme si aj známy Dostojevského úsudok, že blízke oko dokáže v najobyčajnejšej skutočnosti odhaliť „hĺbku, ktorá sa u Shakespeara nenachádza“ 3 . ruský klasickej literatúry bola skôr literatúrou dohadov“ než fikciou ako takou 4 . Na začiatku 20. stor. fikcia bola niekedy považovaná za niečo zastarané, odmietnuté v mene rekonštrukcie skutočný fakt, zdokumentované. Tento extrém bol sporný 5 . Literatúra nášho storočia – tak ako predtým – sa vo veľkej miere opiera o fikciu aj o nefiktívne udalosti a osoby. Zároveň sa odmietnutie fikcie v mene nasledovania pravdivosti skutočnosti, v niektorých prípadoch opodstatnených a plodných 6, len ťažko môže stať hlavnou líniou umeleckej tvorivosti: bez spoliehania sa na fiktívne obrazy, umenie a najmä literatúra je nezastupiteľná.
Autor prostredníctvom fikcie zhŕňa fakty reality, stelesňuje svoj pohľad na svet a demonštruje svoju tvorivú energiu. S. Freud tvrdil, že umelecká fikcia je spojená s neuspokojenými pudmi a potláčanými túžbami tvorcu diela a mimovoľne ich vyjadruje 7 .
Pojem umelecká fikcia objasňuje hranice (niekedy veľmi nejasné) medzi dielami, ktoré sa vydávajú za umenie, a dokumentárnymi informáciami. Ak dokumentárne texty (verbálne a vizuálne) od začiatku vylučujú možnosť fikcie, potom pracuje so zámerom vnímať ich tak, ako to fikcia ľahko umožňuje (aj v prípadoch, keď sa autori obmedzujú na pretváranie skutočných faktov, udalostí a osôb). Posolstvá v literárnych textoch sú akoby na druhej strane pravdy a lži. Fenomén umeleckosti môže zároveň vzniknúť aj pri vnímaní textu vytvoreného s dokumentárnym myslením: „... na to stačí povedať, že nás nezaujíma pravdivosť tohto príbehu, že ho čítame“ ako keby to bolo ovocie<...>písanie" 1.
Formy „primárnej“ reality (ktorá v „čistom“ dokumente opäť absentuje) reprodukuje spisovateľ (a umelec vo všeobecnosti) selektívne a tak či onak transformovaný, výsledkom čoho je fenomén, ktorý D.S. menovaný Likhachev interné svet diela: „Každé umelecké dielo odráža svet reality vo svojich tvorivých perspektívach<...>. Svet umeleckého diela reprodukuje realitu v určitej „skrátenej“, podmienenej verzii<...>. Literatúra berie len niektoré javy reality a potom ich konvenčne redukuje alebo rozširuje“ 2.
V tomto prípade existujú dva trendy v umeleckej obraznosti, ktoré sú označené pojmami dohovoru(autorov dôraz na neidentitu, či dokonca opozíciu medzi zobrazovaným a formami reality) a životnosť(vyrovnávanie takýchto rozdielov, vytváranie ilúzie identity umenia a života) Rozdiel medzi konvenciou a podobou života je prítomný už vo výrokoch Goetheho (článok „O pravde a vernosti v umení“) a Puškina (poznámky o dráme). a jeho nepravdepodobnosť). O vzťahoch medzi nimi sa však intenzívne diskutovalo najmä na prelome 19. – (94) 20. storočia. L.N. starostlivo odmietol všetko nepravdepodobné a prehnané. Tolstoj vo svojom článku „O Shakespearovi a jeho dráme“. Pre K.S. Stanislavského výraz „konvenčnosť“ bol takmer synonymom slov „faloš“ a „falošný pátos“. Takéto predstavy sú spojené s orientáciou na skúsenosť ruskej realistickej literatúry 19. storočia, ktorej obraznosť bola viac živá ako konvenčná. Na druhej strane mnohí umelci začiatku 20. storočia. (napríklad V.E. Meyerhold) uprednostňoval konvenčné formy, niekedy absolutizoval ich význam a odmietal životnú podobu ako niečo rutinné. Teda v článku P.O. Jacobsonova „O umeleckom realizme“ (1921) zdôrazňuje konvenčné, deformujúce a pre čitateľa ťažké techniky („aby bolo ťažšie uhádnuť“) a popiera vernosť, ktorá sa stotožňuje s realizmom ako počiatkom inertného a epigónskeho 3 . Následne v 30. – 50. rokoch 20. storočia boli naopak kanonizované formy podobné životu. Považovali sa za jediné prijateľné pre literatúru socialistického realizmu a konvencia bola podozrivá z toho, že súvisí s odporným formalizmom (odmietaným ako buržoázna estetika). V 60. rokoch boli opäť uznané práva na umeleckú konvenciu. V súčasnosti sa utvrdil názor, že životná podoba a konvenčnosť sú rovnocenné a plodne sa vzájomne ovplyvňujúce tendencie umeleckej obraznosti: „ako dve krídla, na ktorých spočíva tvorivá fantázia v neutíchajúcom smäde po poznaní pravdy života“ 4.
V raných historických etapách umenia prevládali formy zobrazenia, ktoré sú dnes vnímané ako konvenčné. Toto je po prvé generované verejným a slávnostným rituálom idealizujúca hyperbola tradičné vysoké žánre (epos, tragédia), ktorých hrdinovia sa prejavovali patetickými, divadelne účinnými slovami, pózami, gestami a mali výnimočné výzorové črty, ktoré stelesňovali ich silu a moc, krásu a šarm. (Spomeňte si na epických hrdinov alebo Gogoľovho Tarasa Bulbu). A po druhé, toto groteska, ktorý sa formoval a upevňoval v rámci fašiangových osláv, pôsobil ako paródia, smiech „dvojka“ toho slávnostne-patetického a neskôr nadobudol programový význam pre romantikov 1 . Umelecké premeny životných foriem, vedúce k akejsi nepeknej nesúrodosti, ku kombinácii nesúrodých vecí, je zvykom nazývať grotesknou. Groteska v umení je podobná paradoxu v (95) logike. MM. Bachtin, ktorý študoval tradičnú grotesknú predstavivosť, ju považoval za stelesnenie sviatočnej a veselej slobodnej myšlienky: „Groteska nás oslobodzuje od všetkých foriem neľudskej potreby, ktoré prenikajú do prevládajúcich predstáv o svete.<...>odhaľuje túto nevyhnutnosť ako relatívnu a obmedzenú; groteskná forma napomáha oslobodeniu<...>z chodiacich právd, umožňuje pozerať sa na svet novým spôsobom, cítiť<...>možnosť úplne iného usporiadania sveta“ 2. V umení posledných dvoch storočí však groteska často stráca na veselosti a vyjadruje totálne odmietnutie sveta ako chaotického, desivého, nepriateľského (Goya a Hoffmann, Kafka a divadlo absurdnosti, do značnej miery Gogoľ a Saltykov-Shchedrin).
Umenie spočiatku obsahuje životné princípy, ktoré sa prejavili v Biblii, klasických eposoch staroveku a Platónových dialógoch. V umení modernej doby takmer dominuje životná podoba (najmarkantnejším dôkazom sú realistické výpravné prózy 19. storočia, najmä L. N. Tolstoj a A. P. Čechov). Podstatné je pre autorov, ktorí ukazujú človeka v jeho rozmanitosti, a čo je najdôležitejšie, snažia sa priblížiť čitateľovi zobrazované, minimalizovať vzdialenosť medzi postavami a vnímajúcim vedomím. Avšak v umenie 19. storočia– XX storočia boli aktivované (a zároveň aktualizované) podmienené formy. Dnes už nejde len o tradičnú hyperbolu a grotesku, ale aj o všelijaké fantastické domnienky („Kholstomer“ L.N. Tolstého, „Púť do krajiny východu“ od G. Hesseho), demonštratívne schematizovanie zobrazovaného (hry B. Brechta ), expozícia techniky („Eugén Onegin“ od A.S. Puškina), efekty montážnej kompozície (nemotivované zmeny miesta a času pôsobenia, ostré chronologické „prestávky“ atď.).