V 70. rokoch 20. stor. Doteraz výskumníci používajú tento termín v rôzne významy. Vo väčšine diel sa umelecký priestor študuje v úzkom spojení s ďalšou zložkou umeleckého sveta – časom.

Umelecký čas a priestor

Umelecký čas a umelecký priestor sú najdôležitejšie charakteristiky umeleckého obrazu, poskytujú holistické vnímanie umeleckej reality a organizujú kompozíciu diela. Literárny a poetický obraz, formálne sa odvíjajúci v čase (ako sled textu), svojim obsahom reprodukuje časopriestorový obraz sveta, navyše v jeho symbolicko-ideologickom, hodnotovom aspekte.

Spisovateľ vo svojej tvorbe vytvára určitý priestor, v ktorom sa dej odohráva. Tento priestor môže byť veľký, pokrývať množstvo krajín (v cestopisnom románe) alebo dokonca presahovať hranice pozemskej planéty (vo fantasy románoch a patriť k romantický smer), ale môže sa tiež zúžiť na tesné hranice jedinej miestnosti. Priestor, ktorý autor vo svojom diele vytvoril, môže mať zvláštne „geografické“ vlastnosti: byť skutočný (ako v kronike či historickom románe) alebo imaginárny (ako v rozprávke). Môže mať určité vlastnosti, tak či onak „organizuje“ činnosť diela.

Priestorové modely

IN literárny text Je možné rozlíšiť tieto priestorové modely:

1. psychologický
2. "skutočný"
3. kozmický
4. mytologické
5. fantastický
6. virtuálne
7. priestor reminiscencií

Psychologické(uzavretý v subjekte) priestor, pri jeho pretváraní pozorujeme ponorenie sa do vnútorného sveta subjektu, uhol pohľadu môže byť buď strnulý, pevný, statický, alebo pohyblivý, prenášajúci dynamiku vnútorný svet predmet. V tomto prípade sú lokalizátormi zvyčajne nominácie zmyslových orgánov: srdca, duše, očí a podobne (Napríklad psychologický priestor sa často realizuje v textoch L. Andreeva, napr. „Červený smiech“, ako ako aj v dielach V. Majakovského).

"skutočné"– geografický a sociálny priestor, môže to byť konkrétne miesto, životné prostredie: mestské, vidiecke, prírodné. Uhol pohľadu môže byť pevný, pevný alebo pohyblivý. Ide o plochý lineárny priestor, ktorý môže byť riadený a neriadený, horizontálne obmedzený a otvorený, blízky a vzdialený (napríklad Moskva a Petrohrad v epickom románe L. N. Tolstého „Vojna a mier“).

Vesmír, ktorý sa vyznačuje vertikálnou orientáciou, je priestor vzdialený ľuďom, vyplnený telesami, ktoré sú slobodné a nezávislé od ľudí (Slnko, Mesiac, hviezdy atď.) (Napríklad I. Efremov „Hmlovina Andromeda“ ).

Mytologický priestor oživené, zduchovnené a kvalitatívne heterogénne. Nie je ideálny, abstraktný, prázdny, nepredchádza veciam, ktoré ho napĺňajú, ale naopak, je nimi konštituovaný. Je vždy naplnená a vždy materiálna; mimo vecí neexistuje. V archaickom modeli sveta sa osobitná pozornosť venuje „zlému“ priestoru (bažina, les, roklina, rázcestie, križovatka). Špeciálne predmety často naznačujú prechod na tieto nepriaznivé miesta alebo ich neutralizujú (napríklad sa verilo, že zlí duchovia nemôžu vstúpiť do kostola). Vo veľkých umeleckých dielach z " Božská komédia» Dante pred „Faustom“ I.V. Goethe, „Mŕtve duše“ od N.V. Gogoľ alebo „Zločiny a tresty“ od F.M. Dostojevskij celkom jasne odhaľuje stopy mytopoetického konceptu priestoru. Navyše skutočný a sebestačný priestor v umelecké dielo(najmä medzi spisovateľmi so silným archetypálnym základom) zvyčajne odkazuje špecificky na mýtopoetický priestor s jeho charakteristickými členeniami a sémantikou jeho jednotlivých častí.

Fantastický priestor plné nereálnych vedecký bod hľadiska a z hľadiska bežné vedomie stvorenia a udalosti. Môže mať horizontálnu aj vertikálnu lineárnu organizáciu, toto je priestor cudzí pre ľudí. Tento typ priestoru je žánrovo formujúci, v dôsledku čoho fantastická literatúra, ale tento typ priestoru nachádzame aj v literárnych a umeleckých dielach, ktoré nemožno jednoznačne priradiť k fantázii, keďže rozmanitosť foriem prejavu fantastika motivuje aj jeho rôznorodosť. umelecké porozumenie(Napríklad „Stredozem“ v trilógii „Pán prsteňov“ J. R. R. Tolkiena).

Literárne predstavenie virtuálny priestor začína na konci dvadsiateho storočia s príchodom počítačov do ľudského života a vedie k opisu hrdinov, akcií a virtuálneho prostredia počítačových hier. Textový lokalizátor pre tento typ priestoru je popis toho, čo sa deje na obrazovke monitora. V umeleckých dielach sa tento typ priestoru spravidla spája so skutočným alebo mytologickým. Pozoruhodným príkladom dôležitosti tohto typu priestoru pre literárny text je príbeh V. Pelevina „Princ Štátnej plánovacej komisie“, v ktorom sa estetické problémy riešia opisom slávneho počítačová hra"Princ".

Priestor spomienok(z latinského reminiscentia - „jav, ktorý naznačuje porovnanie s niečím“, „ozvena iného diela v poézii, hudbe atď.“) predpokladá, že hrdinami toho, čo sa deje, sú známe osobnosti alebo postavy z klasických diel, miesto deja môže byť spravidla kdekoľvek, v kontraste s tým, čo predpokladá čitateľ, na druhej strane s „opierajúcou sa množinou“ asociácií, ktorá sa „tiahne“ za týmito názvami. Takou je napríklad báseň I. Brodského „Performance“, v ktorej fantazmagorická séria slávnych osobností kráča v aure štandardných asociácií, ktoré sa dlho vyvíjali, a priestor je zhlukom znakov („odkazy “) sovietskej éry.

Variant reminiscencie možno považovať za „filologický“ priestor, keď to, čo sa deje v umeleckom diele, „odkazuje“ na metaforu alebo idióm, „vyzdvihuje“ všetky jeho možné významy, ako je napríklad idióm „z handry“. k bohatstvu“, realizovaný na začiatku románu moderného prozaika M. Uspenského „Tam, kde nie sme“, sa už nehrá. posledná rola v organizácii umeleckého priestoru.

Identifikované modely literárnych a umeleckých priestorov sa navzájom nezaprie a najčastejšie sa vzájomne ovplyvňujú, prelínajú, kombinujú a dopĺňajú v celistvom umeleckom texte.

Literatúra:

1. Prokofieva, V.Yu., Pykhtina, Yu.G. Analýza literárneho textu z hľadiska jeho priestorových charakteristík: Workshop pre študentov Inštitútu umení v odbore 052700 - knižničné a informačné aktivity / V.Yu. Prokofieva, Yu.G. Pykhtina. – Orenburg, 2006.
2. Rodnyanskaya, I.B. Umelecký čas a umelecký priestor // Literárny encyklopedický slovník. – M., 1987. – S. 487–489.
3. Lichačev, D.S. Poetika umeleckého priestoru // D.S. Lichačev. Historická poetika ruskej literatúry. – Petrohrad: Vydavateľstvo „Aletheya“, 2001. – s. 129.

Umelecký priestor a čas (chronotop)- priestor a čas zobrazený spisovateľom v umeleckom diele; realitu v jej časopriestorových súradniciach.

Umelecký čas je poriadok, postupnosť konania v umení. práce.

Vesmír je zbierka maličkostí, v ktorých žije umelecký hrdina.

Logickým spojením času a priestoru vzniká chronotop. Každý spisovateľ a básnik má svoje obľúbené chronotopy. Tejto dobe podlieha všetko, ako hrdinovia, tak predmety aj slovné činy. A predsa to hlavné vždy príde v práci do popredia charakter. Čím väčší je spisovateľ alebo básnik, tým zaujímavejšie opisujú priestor aj čas, pričom každý má svoje špecifické umelecké techniky.

Hlavné črty priestoru v literárnom diele:

1. Nemá okamžitú zmyslovú autenticitu, hustotu materiálu ani čírosť.
2. Čitateľ ju vníma asociatívne.

Hlavné znaky času v literárnom diele:

1. Väčšia konkrétnosť, okamžitá autentickosť.
2. Túžba spisovateľa zblížiť fikciu a skutočný čas.
3. Pojmy pohybu a nehybnosti.
4. Korelácia medzi minulosťou, prítomnosťou a budúcnosťou.

Obrazy umeleckej doby	Stručný popis	Príklad
1. Životopisný	Detstvo, mladosť, zrelosť, staroba	"Detstvo", "Dospievanie", "Mládež" L.N. Tolstého
2. Historický	Charakteristika zmeny epoch, generácií, významných udalostí v živote spoločnosti	"Otcovia a synovia" od I.S. Turgenev, „Čo robiť“ N.G. Černyševskij
3. Priestor	Myšlienka večnosti a univerzálnej histórie	"Majster a Margarita" M.A. Bulgakov
4. Kalendár	Zmena ročných období, každodenný život a sviatky	Ruské ľudové rozprávky
5. Denná dávka	Deň a noc, ráno a večer	"Meštian v šľachte" J.B. Moliere

Kategória umeleckého času v literatúre

V rôznych systémoch poznania existujú rôzne predstavy o čase: vedecko-filozofické, vedecko-fyzikálne, teologické, každodenné atď. Mnohopočetnosť prístupov k identifikácii fenoménu času viedla k nejednoznačnosti jeho interpretácie. Hmota existuje iba v pohybe a pohyb je podstatou času, ktorého chápanie je do značnej miery určené kultúrnym zložením doby. Takže historicky v kultúrne povedomieĽudstvo vyvinulo dve predstavy o čase: cyklický a lineárny. Koncept cyklického času siaha až do staroveku. Bol vnímaný ako sled podobných udalostí, ktorých zdrojom boli sezónne cykly. Za charakteristické črty sa považovala úplnosť, opakovanie udalostí, myšlienka návratu a nerozoznateľnosť medzi začiatkom a koncom. S príchodom kresťanstva sa čas začal ľudskému vedomiu javiť v podobe priamky, ktorej vektor pohybu smeruje (prostredníctvom vzťahu k prítomnosti) z minulosti do budúcnosti. Lineárny typ času sa vyznačuje jednorozmernosťou, kontinuitou, nezvratnosťou, usporiadanosťou jeho pohyb vnímame v podobe trvania a následnosti procesov a stavov okolitého sveta.

Spolu s objektívnym však existuje aj subjektívne vnímanie času, ktoré spravidla závisí od rytmu prebiehajúcich udalostí a od charakteristík. emocionálny stav. V tomto ohľade sa identifikuje objektívny čas, ktorý sa vzťahuje na sféru objektívne existujúceho vonkajší svet, a percepčné - do sféry vnímania reality individuálne. Minulosť sa teda zdá dlhšia, ak je bohatá na udalosti, kým v súčasnosti je to naopak: čím je jej naplnenie zmysluplnejšie, tým je jej pokrok nepostrehnuteľný. Čas čakania na žiadúcu udalosť sa bolestne predlžuje a čas čakania na nežiaducu udalosť sa bolestne skracuje. Čas, ktorý ovplyvňuje duševný stav človeka, teda určuje jeho priebeh života. Deje sa tak nepriamo, prostredníctvom skúsenosti, vďaka ktorej sa v ľudskej mysli zavedie systém jednotiek merania časových úsekov (sekunda, minúta, hodina, deň, deň, týždeň, mesiac, rok, storočie). Súčasnosť v tomto prípade pôsobí ako stály referenčný bod, ktorý rozdeľuje priebeh života na minulosť a budúcnosť. Literatúra, v porovnaní s inými formami umenia, môže najslobodnejšie nakladať v reálnom čase. Na vôľu autora je teda možný posun v časovej perspektíve: minulosť sa javí ako prítomnosť, budúcnosť ako minulosť atď. Chronologický sled udalostí sa tak v súlade s tvorivým plánom umelca môže prejaviť nielen v typických, ale v rozpore s reálnym tokom času aj v jednotlivých autorových prejavoch. Modelovanie umeleckého času teda môže závisieť od žánrovo špecifických znakov a trendov v literatúre. Napríklad v prozaických dielach sa zvyčajne ustáli prítomný čas rozprávača, ktorý koreluje s rozprávaním o minulosti či budúcnosti postáv, s charakteristikou situácií v rôznych časových dimenziách. Viacsmernosť a reverzibilita umeleckého času je charakteristická pre modernizmus, v hĺbke ktorého sa rodí román „prúdu vedomia“, román „jedného dňa“, kde sa čas stáva len súčasťou ľudskej psychologickej existencie.

V jednotlivých výtvarných prejavoch môže byť plynutie času autorom zámerne spomalené, stlačené, zrútené (aktualizácia okamžitosti) alebo úplne zastavené (pri zobrazení portrétu, krajiny, v autorových filozofických úvahách). Môže byť viacrozmerný v dielach s pretínajúcimi sa alebo paralelnými dejovými líniami. Beletria, patriace do skupiny dynamických umení, sa vyznačuje časovou diskrétnosťou, t.j. schopnosť reprodukovať najvýznamnejšie fragmenty a vyplniť výsledné „prázdne miesta“ vzorcami, ako napríklad: „uplynulo niekoľko dní“, „uplynul rok“ atď. Avšak myšlienka času je určená nielen umelecký dizajn autora, ale aj obraz sveta, v rámci ktorého tvorí. Napríklad v starovekej ruskej literatúre, ako poznamenal D.S. Lichačev, nie je tam také egocentrické vnímanie času ako v XVIII literatúra- XIX storočia. „Minulosť bola niekde vpredu, na začiatku udalostí, z ktorých mnohé nekorelovali so subjektom, ktorý ju vnímal. "Spätné" udalosti boli udalosti súčasnosti alebo budúcnosti." Čas sa vyznačoval izolovanosťou, jednosmernosťou, prísnym dodržiavaním skutočného sledu udalostí a neustálym apelovaním na večné: „Stredoveká literatúra sa v zobrazovaní najvyšších prejavov existencie usiluje o nadčasovosť, o prekonanie času – božské zriadenie vesmír." Spolu s časom udalosti, ktorý je imanentnou vlastnosťou diela, existuje čas autora. "Autor-tvorca sa voľne pohybuje vo svojom čase: môže začať svoj príbeh od konca, od stredu a od akéhokoľvek momentu zobrazovaných udalostí, bez toho, aby zničil objektívny tok času."

Čas autora sa mení podľa toho, či sa na zobrazovaných udalostiach zúčastňuje alebo nie. V prvom prípade sa autorkin čas pohybuje nezávisle, má svoj vlastný dejová línia. V druhom je nehybný, akoby sústredený v jednom bode. Čas udalosti a čas autora sa môžu výrazne líšiť. Stáva sa to vtedy, keď autor buď predbehne tok rozprávania, alebo zaostáva, t.j. nasleduje po udalostiach. Medzi časom príbehu a časom autora môže byť značný časový odstup. V tomto prípade autor píše buď zo spomienok – svojich alebo cudzích.

V literárnom texte sa berie do úvahy čas písania aj čas vnímania. Preto je čas autora neoddeliteľný od času čitateľa. Literatúra ako forma verbálneho a figuratívneho umenia predpokladá prítomnosť adresáta Čas čítania je zvyčajne skutočným („prirodzeným“) trvaním. Niekedy však môže byť čitateľ priamo zapojený do umeleckej štruktúry diela, napríklad ako „rozprávačský hovorca“. IN v tomto prípade je zobrazený čas čitateľa. „Zobrazený čas čítania môže byť dlhý alebo krátky, konzistentný alebo nekonzistentný, rýchly alebo pomalý, prerušovaný alebo nepretržitý. Väčšinou sa zobrazuje ako budúcnosť, ale môže byť prítomná a dokonca aj minulosť.“

Povaha času vystúpenia je dosť zvláštna. Ako poznamenáva Lichačev, splýva s časom autora a časom čitateľa. V podstate ide o súčasnosť, t.j. čas výkonu konkrétnej práce. V literatúre je teda jedným z prejavov umeleckého času gramatický čas. Dá sa znázorniť pomocou časových tvarov slovesa, lexikálnych jednotiek s časovou sémantikou, pádových tvarov s významom času, chronologických značiek, syntaktických konštrukcií, ktoré vytvárajú určitý časový plán (napr. nominatívne vety predstavujú plán súčasnosti v text).

Bakhtin M. M.: "V priestore sa odhaľujú znaky času a priestor je chápaný a meraný časom." Vedec rozlišuje dva typy biografického času. Prvý pod vplyvom aristotelovskej doktríny entelechie (z gréckeho „dokončenie“, „naplnenie“) nazýva „charakterologická inverzia“, na základe ktorej je dokončená zrelosť charakteru skutočným začiatkom vývoja. Obrázok ľudský život nie je daný v rámci analytického vymenovania určitých čŕt a vlastností (cností a zlozvykov), ale prostredníctvom odhalenia charakteru (čin, skutky, reč a iné prejavy). Druhý typ je analytický, v ktorom je všetok biografický materiál rozdelený na: spoločenský a rodinný život, správanie vo vojne, postoj k priateľom, cnosti a zlozvyky, vzhľad atď. Biografia hrdinu podľa tejto schémy pozostáva z udalostí a incidentov v rôznych časoch, pretože určitú črtu alebo vlastnosť charakteru potvrdzujú najvýraznejšie príklady zo života, ktoré nemusia mať nevyhnutne chronologický sled. Členitosť časového životopisného radu však nevylučuje celistvosť charakteru.

MM. Bakhtin tiež identifikuje ľudovo-mytologický čas, čo je cyklická štruktúra, ktorá sa vracia k myšlienke večného opakovania. Čas je hlboko lokalizovaný, úplne neoddeliteľný „od znakov rodnej gréckej prírody a znakov „druhej prirodzenosti“, t. prijme pôvodné regióny, mestá, štáty.“ Ľudovo-mytologický čas je vo svojich hlavných prejavoch charakteristický pre idylický chronotop s prísne ohraničeným a uzavretým priestorom.

Umelecký čas je určený žánrové špecifiká diela, umelecká metóda, myšlienkami autora, ako aj v súlade s akým literárnym hnutím či smerom toto dielo vzniklo. Preto sa formy umeleckého času vyznačujú premenlivosťou a rôznorodosťou. „Všetky zmeny v umeleckom čase sa spájajú s určitou všeobecnou líniou jeho vývoja, ktorá je spojená so všeobecnou líniou vývoja slovesného umenia ako celku.“ Vnímanie času a priestoru človek vníma istým spôsobom jazyková pomoc.

Analýza umeleckého priestoru a času

Žiadne umelecké dielo neexistuje v časopriestorovom vákuu. Čas a priestor sú v ňom vždy tak či onak prítomné. Je dôležité pochopiť, že umelecký čas a priestor nie sú abstrakcie alebo dokonca fyzické kategórie, hoci moderná fyzika odpovedá na otázku, čo je čas a priestor, veľmi nejednoznačne. Umenie sa na druhej strane zaoberá veľmi špecifickým časopriestorovým súradnicovým systémom. G. Lessing ako prvý poukázal na význam času a priestoru pre umenie, o ktorom sme hovorili už v druhej kapitole, a teoretici posledných dvoch storočí, najmä storočia dvadsiateho, dokázali, že umelecký čas a priestor nie sú len významné , ale často určujúcou zložkou literárneho diela.

V literatúre je najdôležitejší čas a priestor vlastnosti obrazu. Rôzne obrázky vyžadujú rôzne časopriestorové súradnice. Napríklad v románe F. M. Dostojevského „Zločin a trest“. s nezvyčajne stlačeným priestorom. Malé izby, úzke uličky. Raskoľnikov žije v miestnosti, ktorá vyzerá ako rakva. Samozrejme, nie je to náhodné. Spisovateľ sa zaujíma o ľudí, ktorí sa ocitli v slepej uličke života, a to je zdôrazňované všetkými prostriedkami. Keď Raskoľnikov v epilógu nájde vieru a lásku, otvorí sa priestor.

Každé dielo modernej literatúry má svoju časopriestorovú mriežku, svoj vlastný súradnicový systém. Zároveň existujú určité všeobecné vzorce vývoja umeleckého priestoru a času. Napríklad až do 18. storočia estetické vedomie nedovolilo autorovi „zasahovať“ do časovej štruktúry diela. Inými slovami, autor nemohol začať príbeh smrťou hrdinu a potom sa vrátiť k jeho zrodu. Čas práce bol „ako keby skutočný“. Navyše, tok príbehu o jednom hrdinovi nemohol autor narušiť „vsunutým“ príbehom o druhom. V praxi to viedlo k takzvaným „chronologickým nezlučiteľnostiam“, ktoré sú charakteristické pre starovekú literatúru.

Jeden príbeh sa napríklad končí bezpečným návratom hrdinu, zatiaľ čo iný začína smútkom blízkych pre jeho neprítomnosť. Stretávame sa s tým napríklad v Homérovej Odysei. V 18. storočí nastala revolúcia a autor získal právo „modelovať“ rozprávanie bez dodržania logiky životnej podoby: objavilo sa množstvo vložených príbehov a odbočiek a narušil sa chronologický „realizmus“. Moderný autor môže zostaviť kompozíciu diela, premiešať epizódy podľa vlastného uváženia. Okrem toho existujú stabilné, kultúrne akceptované časopriestorové modely. Vynikajúci filológ M. M. Bakhtin, ktorý tento problém zásadne rozvinul, nazval tieto modely chronotopy (chronos + topos, čas a priestor). Chronotopy sú spočiatku presiaknuté významom, každý umelec to vedome alebo nevedome berie do úvahy. Akonáhle o niekom povieme: „Je na prahu niečoho...“, hneď pochopíme, že hovoríme o niečom veľkom a dôležitom. Ale prečo presne na prahu ? Bachtin tomu veril chronotop prahu

jedna z najrozšírenejších v kultúre a akonáhle ju „zapneme“, otvorí sa jej sémantická hĺbka. Dnes termín chronotop je univerzálny a jednoducho označuje existujúci časopriestorový model. Často sa v tomto prípade „etiketa“ odvoláva na autoritu M. M. Bachtina, hoci Bachtin sám chronotop chápal užšie – teda ako udržateľný

model, ktorý sa objavuje z práce do práce. Okrem chronotopov by sme si mali pamätať aj na všeobecnejšie modely priestoru a času, ktoré sú základom celých kultúr. Tieto modely sú historické, to znamená, že jeden nahrádza druhý, ale paradoxom ľudskej psychiky je, že „zastaraný“ model nikam nezmizne, naďalej vzrušuje ľudí a dáva vznik literárnym textom. IN Existuje pomerne veľa variácií takýchto modelov, ale niekoľko je základných. Po prvé, toto je model nulačas a priestor. Hovorí sa mu aj nehybný, večný – možností je tu veľa. V tomto modeli strácajú čas a priestor zmysel. Vždy je to to isté a medzi „tu“ a „tam“ nie je žiadny rozdiel, to znamená, že neexistuje žiadne priestorové rozšírenie. Historicky ide o najarchaickejší model, no aj dnes je veľmi aktuálny. Z tohto modelu vychádzajú predstavy o pekle a nebi, často sa „zapína“, keď sa človek pokúša predstaviť si existenciu po smrti atď. Známy chronotop „zlatého veku“, ktorý sa prejavuje vo všetkých kultúrach, je postavený na tento model. Ak si spomenieme na koniec románu „Majster a Margarita“, tento model ľahko pocítime. Práve v takomto svete sa podľa rozhodnutia Yeshuu a Wolanda hrdinovia nakoniec ocitli – vo svete večného dobra a mieru.

Ďalší model - cyklický(kruhový). Ide o jeden z najsilnejších časopriestorových modelov, podporovaný večnou zmenou prírodných cyklov (leto-jeseň-zima-jar-leto...). Je založená na myšlienke, že všetko sa vracia do normálu. Priestor a čas sú, ale sú podmienené, najmä časom, keďže hrdina sa stále vráti tam, kde odišiel, a nič sa nezmení. Najjednoduchší spôsob ilustrujte tento model pomocou Homer's Odyssey. Odyseus bol mnoho rokov neprítomný, postihli ho tie najneuveriteľnejšie dobrodružstvá, ale vrátil sa domov a našiel svoju Penelopu stále rovnako krásnu a milujúcu. Taký čas nazval M. M. Bachtin dobrodružný , existuje akoby okolo hrdinov, bez toho, aby sa medzi nimi niečo zmenilo ich. Cyklický model je tiež veľmi archaický, ale jeho projekcie sú jasne vnímateľné v modernej kultúry . Napríklad je to veľmi viditeľné v práci Sergeja Yesenina, ktorého nápadživotný cyklus, najmä v zrelom veku, sa stáva dominantným. Dokonca aj známe umierajúce vety „V tomto živote nie je umieranie nové, / ale žiť, samozrejme, je tiež

, nie novšie“ odkazujú na starodávnu tradíciu, na slávnu biblickú knihu Kazateľ, celú postavenú na cyklickom modeli. Kultúra realizmu sa spája najmä s lineárne model, keď sa priestor zdá byť nekonečne otvorený vo všetkých smeroch a čas je spojený s nasmerovanou šípkou - z minulosti do budúcnosti. moderného človeka a je jasne viditeľný v obrovskom množstve literárnych textov posledných storočí. Stačí si spomenúť napríklad na romány L.N. V tomto modeli je každá udalosť uznávaná ako jedinečná, môže sa stať len raz a človek je chápaný ako neustále sa meniaca bytosť. Lineárny model sa otvoril psychológia V moderný zmysel, keďže psychológia predpokladá schopnosť meniť sa, čo by nemohlo byť ani v cyklickom modeli (veď hrdina by mal byť na konci rovnaký ako na začiatku), ani ešte viac v nulovom časopriestorovom modeli. . Lineárny model je navyše spojený s princípom historizmu, teda človek začal byť chápaný ako produkt svojej doby. Abstraktný „človek pre všetky časy“ v tomto modeli jednoducho neexistuje.

Je dôležité pochopiť, že v mysliach moderného človeka všetky tieto modely neexistujú izolovane, môžu sa vzájomne ovplyvňovať, čím vznikajú tie najbizarnejšie kombinácie. Povedzme, človek môže byť dôrazne moderný, dôverovať lineárnemu modelu, prijať jedinečnosť každého okamihu života ako niečo jedinečné, no zároveň byť veriaci a prijať nadčasovosť a bezpriestorovosť existencie po smrti. Rovnakým spôsobom sa v literárnom texte môžu prejaviť rôzne súradnicové systémy. Odborníci si napríklad už dávno všimli, že v diele Anny Akhmatovovej sa zdajú byť dve paralelné dimenzie: jedna je historická, v ktorej je každý moment a gesto jedinečné, druhá je nadčasová, v ktorej každý pohyb mrazí. „Vrstvenie“ týchto vrstiev je jedným z charakteristických znakov štýlu Achmatovovej.

Napokon, moderné estetické vedomie čoraz viac ovláda ešte ďalší model. Neexistuje pre to jasné meno, ale nebolo by zlé povedať, že tento model umožňuje existenciu paralelnýčasy a priestory. Ide o to, že existujeme inak v závislosti od súradnicového systému. Ale zároveň tieto svety nie sú úplne izolované, majú priesečníky. Literatúra 20. storočia tento model aktívne využíva. Stačí pripomenúť román M. Bulgakova „Majster a Margarita“. Majster a jeho milovaná zomierajú na rôznych miestach a z rôznych dôvodov: Majster je v blázinci, Margarita je doma po infarkte, ale zároveň sú zomierajú jeden druhému v náručí v Majstrovej skrini na Azazellov jed. Sú tu zahrnuté rôzne súradnicové systémy, ktoré sú však vzájomne prepojené – smrť hrdinov napokon nastala v každom prípade. Toto je projekcia modelu paralelných svetov. Ak si pozorne prečítate predchádzajúcu kapitolu, ľahko pochopíte, že tzv viacrozmerný zápletka – prevažne vynález literatúry z dvadsiateho storočia – je priamym dôsledkom vytvorenia tejto novej časopriestorovej siete.

ÚVOD

Predmet diplomovej práce"Črty časopriestorovej organizácie hier Botha Straussa."

Relevantnosť a novosť diela je, že nemecký dramatik, prozaik a esejista Botho Strauss, predstaviteľ novej drámy, je v Rusku prakticky neznámy. Vyšla jedna kniha s prekladmi 6 jeho hier („Také veľké – a také malé“, „Čas a priestor“, „Ithaka“, „Hypochondri“, „Diváci“, „Park“) a úvodom Vladimíra Koljazina . Aj v dizertačnej práci I.S Roganovej je Strauss uvedený ako autor, ktorým začína nemecká postmoderná dráma. Jeho hry boli v Rusku uvedené iba raz - Oleg Rybkin v roku 1995 v Červenej pochodni, hre „Čas a miestnosť“. Záujem o tohto autora začal poznámkou o tomto predstavení v jednom z novosibirských novín.

Cieľ- identifikácia a opis znakov časopriestorovej organizácie autorských hier.

Úlohy: analýza priestorovej a časovej organizácie každej hry; identifikácia spoločných čŕt a vzorov v organizácii.

Objekt Nasledujúce hry od Straussa sú: „Hypochondri“, „Takí veľkí a takí malí“, „Park“, „Čas a miestnosť“.

Predmet sú znaky časopriestorovej organizácie hier.

Táto práca pozostáva z úvodu, dvoch kapitol, záveru a bibliografie.

V úvode je uvedená téma, relevantnosť, predmet, predmet, ciele a zámery práce.

Prvú kapitolu tvoria dva odseky: pojem umelecký čas a priestor, umelecký čas a umelecký priestor v dráme, uvažuje sa o zmenách v reflexii týchto kategórií, ktoré vznikli v 20. storočí, a časť druhého odseku je venovaná tzv. vplyv kinematografie na kompozíciu a priestorovo-časovú organizáciu novej drámy .

Druhá kapitola pozostáva z dvoch odsekov: organizácia priestoru v hrách, organizácia času. Prvý odsek identifikuje také črty organizácie ako uzavretosť priestoru, relevantnosť ukazovateľov hraníc tejto uzavretosti, presun dôrazu z vonkajšieho priestoru do vnútorného priestoru – pamäť, asociácie, montáž v organizácii. Druhý odsek odhaľuje nasledovné črty organizácie kategórie času: montáž, fragmentácia spojená s relevantnosťou motívu spomínania, retrospektíva. Montáž sa tak stáva hlavným princípom v časopriestorovej organizácii skúmaných hier.

Počas štúdie sme sa spoliehali na diela Yu.N. Týňanová, O.V. Zhurcheva, V. Kolyazina, Yu.M. Lotman, M.M. Bachtin, P. Pavy.

Rozsah práce je 60 strán. Zoznam použitých zdrojov obsahuje 54 titulov.

KATEGÓRIE PRIESTORU A ČASU V DRÁME

PRIESTOR A ČAS V UMELECKOM DIELE

Priestor a čas sú kategórie, ktoré zahŕňajú myšlienky, poznatky o svetovom poriadku, mieste a úlohe človeka v ňom, poskytujú základ pre popis a analýzu spôsobov ich verbálneho vyjadrenia a reprezentácie v štruktúre umeleckého diela. Takto chápané kategórie možno považovať za prostriedky interpretácie literárneho textu.

IN literárna encyklopédia pre tieto kategórie nájdeme nasledujúcu definíciu, ktorú napísala I. Rodnyanskaya: „umelecký čas a umelecký priestor sú najdôležitejšími charakteristikami umeleckého obrazu, ktoré organizujú kompozíciu diela a zabezpečujú jeho vnímanie ako celistvej a originálnej umeleckej reality.<…>Jeho samotný obsah [literárneho a poetického obrazu] nevyhnutne reprodukuje časopriestorový obraz sveta (prenášaný nepriamymi prostriedkami rozprávania) a navyše v jeho symbolicko-ideologickom aspekte“ [Rodňanskaja I. Umelecký čas a umelecký priestor. http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm].

V časopriestorovom obraze sveta, reprodukovanom umením, vrátane drámy, sú obrazy biografického času (detstvo, mladosť), historického, kozmického (myšlienka večnosti a univerzálnej histórie), kalendárneho, denného aj ako predstavy o pohybe a nehybnosti, o vzťahu medzi minulosťou, prítomnosťou a budúcnosťou. Priestorové maľby predstavujú obrazy uzavretého a otvoreného priestoru, pozemského a kozmického, skutočne viditeľného a imaginárneho, predstavy o objektívnosti blízkej i vzdialenej. V tomto prípade každý, spravidla, indikátor, značka tohto obrazu sveta v umeleckom diele nadobúda symbolický, symbolický charakter. Podľa D.S. Lichačev, od éry k ére, ako sa chápanie premenlivosti sveta rozširuje a prehlbuje, obrazy času nadobúdajú v literatúre stále väčší význam: spisovatelia si čoraz jasnejšie a intenzívnejšie uvedomujú „rozmanitosť foriem pohybu, "ovládanie sveta v jeho časových dimenziách."

Umelecký priestor môže byť bodový, lineárny, rovinný alebo objemový. Druhá a tretia môžu mať tiež horizontálnu alebo vertikálnu orientáciu. Lineárny priestor môže alebo nemusí zahŕňať pojem smerovosti. V prítomnosti tejto funkcie (obraz lineárne orientovaného priestoru, ktorý sa vyznačuje relevantnosťou atribútu dĺžky a irelevantnosťou atribútu šírky, v umení je často cesta), sa lineárny priestor stáva vhodným umeleckým jazykom na modelovanie časových kategórií. (“ životná cesta“, „cesta“ ako prostriedok rozvoja charakteru v čase). Aby sme popísali bodový priestor, musíme sa obrátiť na pojem delimitácie. Umelecký priestor v literárnom diele je kontinuum, v ktorom sa nachádzajú postavy a odohráva sa dej. Naivné vnímanie neustále tlačí čitateľa k identifikácii umeleckého a fyzického priestoru.

Názor, že umelecký priestor je vždy modelom nejakého prírodného priestoru, však nie je vždy opodstatnený. Priestor v umeleckom diele modeluje rôzne súvislosti v obraze sveta: časové, sociálne, etické atď. Môže sa to stať preto, lebo v tom či onom modeli sveta je kategória priestoru komplexne zlúčená s určitými pojmami, ktoré v našom obraze sveta existujú ako samostatné alebo opačné. Dôvod však môže byť iný: v umeleckom modeli sveta preberá „priestor“ niekedy metaforicky vyjadrenie úplne nepriestorových vzťahov v modelujúcej štruktúre sveta.

Umelecký priestor je teda modelom sveta daného autora, vyjadreným jazykom jeho priestorových predstáv. Zároveň, ako sa to často stáva v iných záležitostiach, tento jazyk sám o sebe je oveľa menej individuálny a patrí vo väčšej miere k dobe, dobe, sociálnym a umeleckým skupinám, ako to, čo umelec hovorí týmto jazykom - ako jeho jednotlivec. model sveta.

Najmä umelecký priestor môže byť základom pre interpretáciu umeleckého sveta, pretože priestorové vzťahy:

Môžu určiť povahu „odporu prostredia vnútorného sveta“ (D.S. Likhachev);

Sú jedným z hlavných spôsobov, ako si uvedomiť svetonázor postáv, ich vzťahy, stupne voľnosti/neslobody;

Slúžia ako jeden z hlavných spôsobov, ako stelesniť názor autora.

Priestor a jeho vlastnosti sú neoddeliteľné od vecí, ktoré ho napĺňajú. Rozbor umeleckého priestoru a umeleckého sveta preto úzko súvisí s rozborom čŕt materiálneho sveta, ktorý ho napĺňa.

Čas je do diela vnášaný filmovou technikou, teda rozdelením na jednotlivé pokojné momenty. Toto všeobecné prijatie výtvarné umenie a bez toho sa nikto z nich nezaobíde. Odraz času v diele je fragmentárny, pretože súvisle plynúci homogénny čas nie je schopný udávať rytmus. Ten zahŕňa pulzáciu, kondenzáciu a zriedenie, spomalenie a zrýchlenie, kroky a zastávky. teda vizuálne umenie, udávajúce rytmus, musia mať v sebe určité členenie, pričom niektoré ich prvky odďaľujú pozornosť a zrak, zatiaľ čo iné, stredné, podporujú oboje z prvku na druhý. Inými slovami, línie, ktoré tvoria základnú schému obrazového diela, musia preniknúť alebo podmaniť si striedajúce sa prvky odpočinku a skoku.

Nestačí však rozložiť čas na momenty v kľude: je potrebné ich spájať do jedinej série, a to predpokladá určitú vnútornú jednotu jednotlivých momentov, ktorá umožňuje, ba až nutnosť presúvať sa od prvku k prvku a v tento prechod rozpoznať v novom prvku niečo z prvku práve opusteného. Rozdelenie je podmienkou pre uľahčenú analýzu; ale vyžaduje sa aj podmienka pre uľahčenú syntézu.

Môžeme to povedať aj inak: organizácia času sa vždy a nevyhnutne dosiahne rozkúskovaním, teda diskontinuitou. S aktivitou a syntetickou povahou mysle je táto diskontinuita daná jasne a rozhodne. Potom samotná syntéza, ak to bude v možnostiach diváka, bude mimoriadne úplná a vznešená, dokáže zakryť skvelé časy a bude naplnená pohybom.

Najjednoduchší a zároveň najotvorenejší spôsob kinematografického rozboru je dosiahnutý jednoduchým sledom obrazov, ktorých priestory fyzicky nemajú nič spoločné, nie sú navzájom koordinované a dokonca ani prepojené. V podstate ide o tú istú filmovú pásku, ktorá je však na mnohých miestach neprestrihnutá, a teda v žiadnom prípade neschvaľuje pasívne prepojenie obrazov medzi sebou.

Dôležitou charakteristikou každého umeleckého sveta je statika/dynamika. Pri jej realizácii zohráva najdôležitejšiu úlohu priestor. Statika znamená čas zastavený, zamrznutý, neodvíjajúci sa dopredu, ale staticky orientovaný do minulosti, to znamená, že v uzavretom priestore nemôže existovať skutočný život. Pohyb v statickom svete má charakter „pohybujúcej sa nehybnosti“. Dynamika je živá, pohlcuje prítomný čas do budúcnosti. Pokračovanie života je možné len mimo izolácie. A postava je vnímaná a hodnotená v jednote so svojou polohou, akoby splývala s priestorom do nedeliteľného celku, stávala sa jeho súčasťou. Dynamika postavy závisí od toho, či má svoj vlastný individuálny priestor, svoju vlastnú cestu vzhľadom na okolitý svet, alebo či zostáva podľa Lotmana tým istým typom prostredia okolo seba. Kruglikov V.A. Zdá sa dokonca možné „používať označenia individuality a osobnosti ako analógie ľudského priestoru a času“. „Potom je vhodné prezentovať individualitu ako sémantický obraz odvíjania sa „ja“ v ľudskom priestore. Zároveň individualita označuje a označuje umiestnenie osobnosti u človeka. Osobnosť môže byť zas reprezentovaná ako sémantický obraz rozvíjania sa „ja“ v čase človeka, ako subjektívneho času, v ktorom dochádza k pohybom, posunom a zmenám individuality.<…>Absolútna plnosť individuality je pre človeka tragická, rovnako ako absolútna plnosť osobnosti“ [Kruglikov V.A. Priestor a čas „človeka kultúry“ // Kultúra, človek a obraz sveta. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987].

V. Rudnev identifikuje tri kľúčové parametre pre charakteristiku umeleckého priestoru: uzavretosť/otvorenosť, priamosť/krivosť, veľkosť/malosť. Sú vysvetlené psychoanalytickými pojmami teórie pôrodnej traumy Otta Ranka: pri pôrode dochádza k bolestivému prechodu z uzavretého, malého, krivého priestoru matkinho lona do obrovského rovného a otvoreného priestoru vonkajšieho sveta. V pragmatike priestoru zohrávajú najdôležitejšiu úlohu koncepty „tu“ a „tam“: modelujú postavenie hovoriaceho a poslucháča vo vzťahu k sebe navzájom a vo vzťahu k vonkajšiemu svetu. Rudnev navrhuje rozlišovať tu, tam, nikde s veľkými a malými písmenami:

„Slovo „tu“ s malým písmenom znamená priestor, ktorý je vo vzťahu k zmyslovej dosiahnuteľnosti zo strany hovoriaceho, teda predmety nachádzajúce sa „tu“ je možné vidieť, počuť alebo sa ich dotknúť.

Slovo „tam“ s malým písmenom znamená priestor „umiestnený za hranicou alebo na hranici zmyslového dosahu hovoriaceho. Hranicu možno považovať za stav vecí, keď objekt možno vnímať iba jedným zmyslovým orgánom, napríklad ho možno vidieť, ale nepočuť (je tam, na druhom konci miestnosti) alebo naopak počuť, ale nie je vidieť (je to tam, za oddielom).

Slovo "tu" s veľké písmená znamená priestor, ktorý spája rečníka s predmetným objektom. Môže to byť naozaj veľmi ďaleko. „Je tu v Amerike“ (rečník môže byť v Kalifornii a dotyčný môže byť na Floride alebo vo Wisconsine).

S pragmatikou vesmíru sa spája mimoriadne zaujímavý paradox. Je prirodzené predpokladať, že ak je objekt tu, potom nie je niekde tam (alebo nikde). Ak však túto logiku urobíme modálnou, to znamená, že obom častiam príkazu priradíme „možný“ operátor, dostaneme nasledovné.

Je možné, že objekt je tu, ale je tiež možné, že tu nie je. Na tomto paradoxe sú postavené všetky parcely súvisiace s priestorom. Napríklad Hamlet v Shakespearovej tragédii omylom zabije Polonia. Táto chyba je skrytá v štruktúre pragmatického priestoru. Hamlet si myslí, že tam, za oponou, je kráľ, ktorého sa chystal zabiť. Priestor tam je miestom neistoty. Ale aj tu môže byť miesto neistoty, keď sa vám napríklad zjaví dvojník toho, na koho čakáte, a vy si myslíte, že tu niekto je, ale v skutočnosti je niekde tam alebo bol úplne zabitý ( Nikde )“ [ Rudnev V.P. Slovník kultúry 20. storočia. - M.: Agraf, 1997. - 384 s.].

Myšlienka jednoty času a priestoru vznikla v súvislosti s príchodom Einsteinovej teórie relativity. Túto myšlienku potvrdzuje aj skutočnosť, že slová s priestorovým významom pomerne často nadobúdajú časovú sémantiku, prípadne majú synkretickú sémantiku, označujúcu čas aj priestor. Ani jeden objekt reality neexistuje len v priestore mimo času alebo iba v čase mimo priestoru. Čas sa chápe ako štvrtá dimenzia, ktorej hlavný rozdiel od prvých troch (priestor) je v tom, že čas je nevratný (anizotropný). Takto to hovorí výskumník filozofie času 20. storočia Hans Reichenbach:

1. Minulosť sa nevracia;

2. Minulosť sa zmeniť nedá, ale budúcnosť áno;

3. Je nemožné mať spoľahlivý protokol o budúcnosti [ibid.].

Termín chronotop, ktorý zaviedol Einstein vo svojej teórii relativity, použil M. M. Bakhtin pri štúdiu románu [Bakhtin M. M. Epos a román. Petrohrad, 2000]. Chronotop (doslova - časopriestor) je významný vzájomný vzťah časových a priestorových vzťahov, umelecky zvládnutý v literatúre; kontinuita priestoru a času, kedy čas pôsobí ako štvrtý rozmer priestoru. Čas sa stáva hustejším, umelecky viditeľným; priestor je vtiahnutý do pohybu času a deja. Znaky času sa odhaľujú v priestore a priestor je chápaný a meraný časom. Tento priesečník radov a spájanie znakov charakterizuje umelecký chronotop.

Chronotop určuje umeleckú jednotu literárneho diela vo vzťahu k realite. Všetky časopriestorové definície v umení a literatúre sú od seba neoddeliteľné a sú vždy emocionálne a hodnotovo zaťažené.

Chronotop je najdôležitejšou charakteristikou umeleckého obrazu a zároveň spôsobom vytvárania umeleckej reality. MM. Bachtin píše, že „akýkoľvek vstup do sféry významu sa deje len cez brány chronotopov“. Chronotop na jednej strane odzrkadľuje svetonázor svojej doby, na druhej strane miera rozvoja autorovho sebauvedomenia, proces vzniku uhlov pohľadu na priestor a čas. Ako najvšeobecnejšia, univerzálna kategória kultúry je umelecký časopriestor schopný stelesniť „svetonázor éry, správanie ľudí, ich vedomie, rytmus života, ich postoj k veciam“ (Gurevič). Chronotopický začiatok literárnych diel, píše Khalizev, je schopný dať im filozofický charakter, „priniesť“ verbálnu štruktúru k obrazu bytia ako celku, k obrazu sveta [Khalizev V.E. Teória literatúry. M., 2005].

V časopriestorovej organizácii diel 20. storočia, ale aj modernej literatúry koexistujú (a bojujú) rôzne, niekedy až extrémne smery - extrémna expanzia alebo naopak koncentrované stláčanie hraníc umeleckej reality, tendencia smerom k zvyšovaniu konvenčnosti alebo naopak k zdôrazňovaniu dokumentárnosti chronologických a topografických medzníkov, uzavretosti a otvorenosti, nasadenia a ilegality. Medzi týmito trendmi možno zaznamenať nasledujúce, najzreteľnejšie:

Túžba po bezmennej alebo fiktívnej topografii: Mesto namiesto Kyjeva v Bulgakove (to vrhá isté legendárne svetlo na historicky špecifické udalosti); nezameniteľný, no nikdy nepomenovaný Kolín nad Rýnom v próze G. Bölla; príbeh Maconda v karnevalizovanom národnom epose Garcíu Márqueza Sto rokov samoty. Podstatné však je, že umelecký časopriestor tu si vyžaduje skutočnú historickú a geografickú identifikáciu alebo aspoň zblíženie, bez ktorého sa dielo vôbec nedá pochopiť; Uzavretý umelecký čas rozprávky alebo podobenstva, vyňatý z historického rozprávania, je široko používaný - „Súd“ od F. Kafku, „Mor“ od A. Camusa, „Watt“ od S. Becketta. Rozprávkové a podobenstvo „raz“, „raz“, rovné „vždy“ a „kedykoľvek“ zodpovedá večným „podmienkam“ ľudská existencia“, a používa sa aj s cieľom, aby známa moderná farba nerozptyľovala čitateľa pri hľadaní historických súvislostí, nevyvolávala „naivnú“ otázku: „kedy sa to stalo?“; topografia uniká identifikácii, lokalizácii v reálnom svete.

Mať dva rôzne nezlúčené priestory v jednom umelecký svet: skutočné, teda fyzické, obklopujúce hrdinov, a „romantické“, vytvorené predstavivosťou samotného hrdinu, spôsobené stretom romantického ideálu s prichádzajúcou érou žoldnierov, nastolenej buržoáznym vývojom. Dôraz sa navyše presúva z priestoru vonkajšieho sveta do vnútorného priestoru ľudského vedomia. Pod vnútorný priestor vývoj udalostí implikuje pamäť postavy; prerušovaný, spiatočný a dopredný priebeh dejového času nie je motivovaný iniciatívou autora, ale psychológiou spomínania. Čas je „rozvrstvený“; v extrémnych prípadoch (napr. u M. Prousta) je naratív „tu a teraz“ ponechaný hrať rolu rámca alebo materiálneho dôvodu na stimuláciu pamäti, voľne lietajúci priestorom a časom v honbe za želaným momentom skúsenosti. V súvislosti s objavovaním kompozičných možností „pamätania“ sa často mení pôvodný vzťah dôležitosti medzi pohyblivými a „pripútanými“ postavami: ak predtým hlavné postavy, prechádzajúce vážnou duchovnou cestou, boli spravidla mobilu a komparz sa spojil s každodenným pozadím do nehybného celku, teraz naopak „spomínajúceho“ hrdinu, ktorý patrí k ústredné postavy, obdarený vlastnou subjektívnou sférou, právom demonštrovať svoj vnútorný svet (poloha „pri okne“ hrdinky románu W. Woolfa „Výlet k majáku“). Táto poloha umožňuje skomprimovať vlastný čas konania do niekoľkých dní a hodín, pričom čas a priestor celého ľudského života možno premietnuť na plátno spomienok. Obsah pamäti postavy tu zohráva rovnakú úlohu ako kolektívne poznanie legendy vo vzťahu k staroveký epos, - oslobodzuje vás od výkladu, epilógu a vôbec akýchkoľvek vysvetľujúcich momentov, ktoré poskytuje proaktívny zásah autora – rozprávača.

Postava sa tiež začína chápať ako akýsi priestor. G. Gachev píše, že „Priestor a čas nie sú objektívne kategórie existencie, ale subjektívne formy ľudskej mysle: apriórne formy našej zmyselnosti, teda orientácia von, von (Priestor) a dovnútra (Čas)“ [Gachev G.D. Európske obrazy priestoru a času//Kultúra, človek a obraz sveta. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987]. Yampolsky píše, že „telo tvorí svoj vlastný priestor“, ktorý pre jasnosť nazýva „miesto“. Toto zoskupenie priestorov do celku je podľa Heideggera vlastnosťou veci. Vec stelesňuje určitú kolektívnu povahu, kolektívnu energiu a vytvára miesto. Zhromažďovanie priestoru do neho vnáša hranice, hranice dávajú existenciu priestoru. Miesto sa stáva odliatkom človeka, jeho masky, hranicou, v ktorej on sám nachádza bytie, pohybuje sa a mení. " Ľudské telo tiež - vec. Deformuje aj priestor okolo seba a dáva mu identitu miesta. Ľudské telo potrebuje lokalizáciu, miesto, kde sa môže umiestniť a nájsť útočisko, v ktorom môže prebývať. Ako poznamenal Edward Cayce, „telo ako také je prostredníkom medzi mojím vedomím miesta a miestom samotným, posúva ma medzi miestami a uvádza ma do intímnych štrbín každého daného miesta [Yampolsky M. Démon a labyrint].

Vďaka eliminácii autora ako rozprávajúceho človeka dostatok príležitostí otvorené pred strihom, akási časopriestorová mozaika, keď sú rôzne „divadlá akcie“, panoramatické a detailné zábery postavené vedľa seba bez motivácie a komentára ako „dokumentárna“ tvár samotnej reality.

V dvadsiatom storočí existovali koncepty viacrozmerného času. Vznikli v hlavnom prúde absolútneho idealizmu, britskej filozofii začiatku dvadsiateho storočia. Kultúra 20. storočia bola ovplyvnená sériovým konceptom W. Johna Wilma Dunna (Experiment s časom). Dunn analyzoval známy fenomén prorockých snov, keď sa človeku na jednom konci planéty sníva o udalosti, ktorá sa o rok neskôr stane v skutočnosti na druhom konci planéty. Vysvetlenie tohto záhadný jav Dunn dospel k záveru, že čas má pre jednu osobu minimálne dva rozmery. Človek žije v jednej dimenzii a v inej pozoruje. A táto druhá dimenzia je podobná priestoru, pozdĺž nej sa môžete presúvať do minulosti a do budúcnosti. Táto dimenzia sa prejavuje v zmenených stavoch vedomia, kedy intelekt netlačí na človeka, teda v prvom rade vo sne.

Fenomén neo-mytologického vedomia na začiatku dvadsiateho storočia aktualizoval mytologické cyklický model dobe, v ktorej nefunguje ani jeden Reichenbachov postulát. Tento cyklický čas agrárneho kultu pozná každý. Po zime prichádza jar, príroda ožíva a kolobeh sa opakuje. V literatúre a filozofii dvadsiateho storočia sa stáva populárnym archaický mýtus o večnom opakovaní.

Na rozdiel od toho vedomie človeka na konci dvadsiateho storočia, založené na myšlienke lineárneho času, ktorý predpokladá prítomnosť určitého konca, presne postuluje začiatok tohto konca. A ukazuje sa, že čas sa už nepohybuje obvyklým smerom; Aby človek pochopil, čo sa deje, obráti sa do minulosti. Baudrillard o tom píše takto: „Keď hovoríme o iniciále a finále, používame pojmy minulosť, prítomnosť a budúcnosť, ktoré sú veľmi konvenčné. Dnes sa však ocitáme vtiahnutí do akéhosi procesu s otvoreným koncom, ktorý už nemá žiadny koniec.

Koniec je aj konečným cieľom, cieľom, ktorý robí ten či onen pohyb účelovým. Naša história teraz nemá ani účel, ani smer: stratila ich, stratila ich neodvolateľne. Byť na druhej strane pravdy a omylu, na druhej strane dobra a zla, už nie sme schopní vrátiť sa späť. Zdá sa, že pre každý proces existuje špecifický bod, z ktorého niet návratu, po prejdení ktorého navždy stráca svoju konečnosť. Ak nedôjde k dokončeniu, potom všetko existuje len vtedy, keď sa rozplynie v nekonečnej histórii, nekonečnej kríze, nekonečné série procesy.

Keď sme stratili zo zreteľa koniec, zúfalo sa snažíme zachytiť začiatok, toto je naša túžba nájsť pôvod. Tieto snahy sú však márne: antropológovia aj paleontológovia zisťujú, že všetky počiatky miznú v hlbinách času, strácajú sa v minulosti, nekonečnej ako budúcnosť.

Už sme prešli bodom, odkiaľ niet návratu a sme úplne zapojení do nepretržitého procesu, v ktorom je všetko ponorené do nekonečného vákua a stratilo svoj ľudský rozmer a ktorý nás zbavuje spomienky na minulosť a sústredenia sa na budúcnosť a schopnosť integrovať túto budúcnosť do súčasnosti. Odteraz je náš svet vesmírom abstraktných, éterických vecí, ktoré naďalej žijú zotrvačnosťou, stávajú sa simulakmi samých seba, ale nepoznajú smrť: nekonečná existencia zaručené, pretože sú to len umelé útvary.

A predsa sme stále v zajatí ilúzie, že určité procesy nevyhnutne odhalia svoju konečnosť, a tým aj smerovanie, nám umožnia spätne zistiť ich pôvod a v dôsledku toho budeme schopní pochopiť pohyb, ktorý nás zaujíma. pomocou pojmov príčiny a následkov.

Absencia konca vytvára situáciu, v ktorej je ťažké uniknúť dojmu, že všetky informácie, ktoré dostávame, neobsahujú nič nové, že všetko, o čom sa nám hovorí, sa už stalo. Keďže teraz neexistuje dokončenie alebo konečný cieľ, keďže ľudstvo získalo nesmrteľnosť, subjekt prestáva chápať, čím je. A táto novonájdená nesmrteľnosť je poslednou fantazmou zrodenou z našich technológií“ [Baudrillard Jean Passwords from fragment to fragment Yekaterinburg, 2006].

Treba dodať, že minulosť je prístupná len vo forme spomienok a snov. Ide o nepretržitý pokus znovu stelesniť to, čo sa už stalo, čo sa už raz stalo a nemalo by sa opakovať. V strede je osud človeka, ktorý sa ocitne „na konci časov“. V umeleckých dielach sa často používa motív očakávania: nádej na zázrak alebo túžba po lepšom živote, alebo očakávanie problémov, predtucha katastrofy.

V hre Deja Loer "Olga's Room" je fráza, ktorá dobre ilustruje túto tendenciu obracať sa do minulosti: "Len ak sa mi podarí reprodukovať minulosť s absolútnou presnosťou, môžem vidieť budúcnosť."

S rovnakou myšlienkou súvisí aj koncept spätného behania času. „Čas prináša celkom zrozumiteľný metafyzický zmätok: objavuje sa s človekom, ale predchádza večnosť. Ďalšia nejednoznačnosť, nemenej dôležitá a nemenej výrazná, nám bráni určiť smer času. Hovorí sa, že plynie z minulosti do budúcnosti: no opak je nemenej logický, ako o tom písal španielsky básnik Miguel de Unamuno“ (Borges). Unamuno neznamená jednoduché odpočítavanie času, tu je metafora pre človeka. Umieraním začne človek dôsledne strácať to, čo stihol a zažiť, všetky svoje skúsenosti, odvíja sa ako lopta do stavu neexistencie.

Koncept časopriestorového kontinua je nevyhnutný pre filologickú analýzu literárneho textu, pretože čas aj priestor slúžia ako konštruktívne princípy organizácie literárneho diela. Umelecký čas je formou existencie estetickej reality, zvláštnym spôsobom chápania sveta.

Charakteristiky časového modelovania v literatúre sú určené špecifikami tohto druhu umenia: literatúra sa tradične považuje za umenie dočasné; na rozdiel od maľby obnovuje konkrétnosť plynutia času. Táto vlastnosť literárneho diela je určená vlastnosťami jazykové prostriedky, tvoriaci jeho obraznú štruktúru: „gramatika určuje pre každý jazyk poriadok, ktorý rozdeľuje ... priestor v čase,“ premieňa priestorové charakteristiky na časové.

Problém umeleckého času dlhodobo zamestnáva literárnych teoretikov, historikov umenia a jazykovedcov. Takže, A.A. Potebnya, zdôrazňujúc, že ​​umenie slova je dynamické, ukázal neobmedzené možnosti organizácie umeleckého času v texte. Text považoval za dialektickú jednotu dvoch kompozičných rečových foriem: opisov („zobrazenie čŕt, súčasne existujúce v priestore) a rozprávanie („Rozprávanie premieňa sériu simultánnych znakov na sériu sekvenčných vnemov, na obraz pohybu pohľadu a myslenia od objektu k objektu“). A.A. Potebnya rozlišoval medzi skutočným časom a umeleckým časom; Po preskúmaní vzťahu medzi týmito kategóriami vo folklórnych dielach zaznamenal historickú variabilitu umeleckého času. Nápady od A.A. Potebnya sa ďalej rozvíjala v dielach filológov konca XIX - skoro - XX storočia Záujem o problémy umeleckého času však ožil najmä v posledných desaťročiach 20. storočia, čo súviselo s prudkým rozvojom vedy, vývojom názorov na priestor a čas, zrýchlením tempa spoločenského života, resp. v súvislosti s tým zvýšená pozornosť venovaná problémom pamäti, pôvodu, tradície , Na jednej strane; a budúcnosť na druhej strane; napokon so vznikom nových foriem v umení.

"Práca," poznamenal P.A. Florenský - esteticky násilne rozvíja... v určitú postupnosť" Čas v umeleckom diele je trvanie, postupnosť a korelácia jeho udalostí na základe ich príčin a následkov, lineárneho alebo asociatívneho vzťahu.

Čas v texte má jasne definované alebo skôr nejasné hranice (udalosti napr. môžu pokrývať desiatky rokov, rok, niekoľko dní, deň, hodinu a pod.), ktoré môžu, alebo naopak nemusia byť označené v diele vo vzťahu k historickému času alebo času stanovenému autorom podmienene (pozri napr. román E. Zamyatina „My“).

Umelecký čas sa nosí systémový charakter. Ide o spôsob usporiadania estetickej reality diela, jeho vnútorného sveta a zároveň obrazu spojeného so stelesnením autorského konceptu, s odrazom práve jeho obrazu sveta (spomeňme si napr. M. Bulgakovov román “. Biela garda"). Od času ako imanentnej vlastnosti diela je vhodné rozlišovať čas prechodu textu, ktorý možno považovať za čas čitateľa; Keď teda uvažujeme o literárnom texte, máme do činenia s antinómiou „čas diela – čas čitateľa“. Táto antinómia v procese vnímania diela sa dá vyriešiť rôznymi spôsobmi. Zároveň je časová rôznorodosť diela: v dôsledku časových posunov, „vynechaní“, zvýrazňujúcich centrálne udalosti zblízka, dochádza k stlačeniu a skráteniu zobrazovaného času, zatiaľ čo pri postavení vedľa seba a opise simultánnych udalostí, je naopak natiahnutá.

Porovnanie reálneho času a umeleckého času odhaľuje ich rozdiely. Topologickými vlastnosťami reálneho času v makrosvete sú jednorozmernosť, kontinuita, nezvratnosť, usporiadanosť. V umeleckom čase sa všetky tieto vlastnosti premieňajú. Môže byť viacrozmerný. Je to dané samotnou povahou literárneho diela, ktoré má po prvé autora a predpokladá prítomnosť čitateľa a po druhé hranice: začiatok a koniec. V texte sa objavujú dve časové osi – „os rozprávania“ a „os opísaných udalostí“: „os rozprávania je jednorozmerná, zatiaľ čo os opísaných udalostí je viacrozmerná.“ Ich vzťah ničí mnohorozmernosť umeleckého času, umožňuje časové posuny a určuje mnohopočetnosť časových hľadísk v štruktúre textu. V prozaickom diele sa tak zvyčajne ustáli podmieňovací prítomný čas rozprávača, ktorý koreluje s rozprávaním o minulosti či budúcnosti postáv, s charakteristikou situácií v rôznych časových dimenziách. Dej diela sa môže odvíjať v rôznych časových rovinách („Dvojník“ od A. Pogorelského, „Ruské noci“ od V. F. Odoevského, „Majster a Margarita“ od M. Bulgakova atď.).

Nevratnosť (jednosmernosť) tiež nie je charakteristická pre umelecký čas: v texte je často narušený skutočný sled udalostí. Podľa zákona nezvratnosti sa hýbe len folklórny čas. V literatúre modernej doby zohrávajú veľkú úlohu časové posuny, narušenie časovej postupnosti a prepínanie časových registrov. Retrospekcia ako prejav reverzibility umeleckého času je princípom organizácie množstva tematických žánrov (memoáre a autobiografické diela, detektívne romány). Retrospektíva v literárnom texte môže pôsobiť aj ako prostriedok na odhalenie jeho implicitného obsahu – podtextu.

Viacsmerovosť a reverzibilita umeleckého času sa obzvlášť zreteľne prejavuje v literatúre 20. storočia. Ak Stern podľa E. M. Forster „prevrátil hodiny hore nohami“, potom „Marcel Proust, ešte vynaliezavejší, vymenil ručičky... Gertrude Steinová, ktorá sa snažila vyhnať čas z románu, rozbila svoje hodiny na kúsky a rozhádzala jeho fragmenty po celom svete...“ Bolo to v 20. storočí. vzniká román „prúdu vedomia“, „jednodňový“ román, sekvenčný časový rad, v ktorom je čas zničený a čas sa objavuje iba ako súčasť psychologickej existencie človeka.

Umelecký čas je charakterizovaný ako kontinuita, tak a diskrétnosť."Kontinuum v textovej reprodukcii, ktoré zostáva v podstate nepretržité v postupnej zmene časových a priestorových faktov, je súčasne rozdelené do samostatných epizód." Výber týchto epizód je určený estetickými zámermi autora, teda možnosťou časových medzier, „stlačenia“ alebo naopak rozšírenia dejového času. - ani pozri napríklad poznámku T. Manna: „Na nádhernom festivale rozprávania a reprodukcie zohrávajú opomenutia dôležitú a nenahraditeľnú úlohu.“

Možnosti rozšírenia alebo stlačenia času sú spisovateľmi hojne využívané. Takže napríklad v príbehu od I.S. Turgenevove „Jarné vody“ vyzdvihujú Saninov milostný príbeh ku Gemme zblízka – najvýraznejšiu udalosť v hrdinovom živote, jeho emocionálny vrchol; Umelecký čas sa zároveň spomaľuje, „naťahuje“, zatiaľ čo priebeh nasledujúceho života hrdinu je sprostredkovaný zovšeobecneným, súhrnným spôsobom: A tam - život v Paríži a všetko to ponižovanie, všetky nechutné muky otroka... Potom- návrat do vlasti, otrávený, zdevastovaný život, malicherný rozruch, drobné problémy...

Umelecký čas v texte pôsobí ako dialektická jednota konečná A nekonečné. V nekonečnom plynutí času sa vyčlení jedna udalosť alebo reťaz udalostí, ich začiatok a koniec sú zvyčajne fixné. Ukončenie diela je signálom, že časový úsek prezentovaný čitateľovi sa skončil, ale čas pokračuje aj po ňom. Takáto vlastnosť real-time diel ako usporiadanosť sa pretavuje aj do literárneho textu. Môže to byť spôsobené subjektívnym určením počiatočného bodu alebo miery času: napríklad v autobiografickom príbehu S. Bobrova „Chlapec“ je mierou času pre hrdinu sviatok:

Dlho som sa snažil predstaviť si, čo je to rok... a zrazu som pred sebou uvidel dosť dlhú stuhu sivasto-perlovej hmly, ležiacu vodorovne predo mnou ako uterák pohodený na podlahe.<...>Bol tento uterák rozdelený celé mesiace?... Nie, bolo to nepostrehnuteľné. Na ročné obdobia?.. Je to tiež akosi málo jasné... Jasnejšie bolo niečo iné. To boli vzory sviatkov, ktoré zafarbili rok.

Umelecký čas predstavuje jednotu súkromné A všeobecný.„Ako prejav súkromného má črty individuálneho času a vyznačuje sa začiatkom a koncom. Ako odraz neobmedzený svet vyznačuje sa nekonečnosťou; dočasný tok“. Ako jednota diskrétne a spojité, konečné a nekonečné a môže pôsobiť. samostatná dočasná situácia v literárnom texte: „Sú sekundy, uplynie ich päť alebo šesť naraz a zrazu pocítiš prítomnosť večnej harmónie, úplne dosiahnutú... Ako keby si zrazu pocítil celú prírodu a zrazu povedal : Áno, to je pravda." Rovina nadčasového v literárnom texte sa vytvára prostredníctvom využitia - používanie opakovaní, maxím a aforizmov, rôzne druhy reminiscencie, symboly a iné trópy. V tomto smere možno umelecký čas považovať za komplementárny jav, na analýzu ktorého je aplikovateľný princíp komplementarity N. Bohra (opačné prostriedky nemožno synchrónne kombinovať, na získanie holistického pohľadu sú potrebné dva časovo oddelené „zážitky“ ). Antinómia „konečný - nekonečný“ je v literárnom texte vyriešená v dôsledku použitia konjugátu, ale časovo oddelená, a preto nejednoznačná znamená napríklad symboly.

Zásadne významné pre organizáciu umeleckého diela sú také charakteristiky umeleckého času ako trvanie / stručnosť zobrazená udalosť, homogénnosť / heterogenita situácie, spojenie času s obsahom predmetu a udalosti (jeho plný/nevyplnený,„prázdnota“). Podľa týchto parametrov možno kontrastovať ako diela, tak aj fragmenty textu v nich tvoriace určité časové bloky.

Umelecký čas je založený na určitom systém jazykových prostriedkov. Ide predovšetkým o systém časových tvarov sloves, ich postupnosť a opozíciu, transpozíciu (obrazné použitie) časových tvarov, lexikálne jednotky s časovou sémantikou, pádové tvary s významom času, chronologické značky, syntaktické konštrukcie, ktoré vytvoriť určitý časový plán (napr. nominatívne vety predstavujú v texte plán súčasnosti), mená historických postáv, mytologických hrdinov, nominácie historických udalostí.

Pre umelecký čas je obzvlášť dôležité fungovanie slovesných tvarov, prevaha statiky alebo dynamiky v texte, zrýchlenie alebo spomalenie času, ich postupnosť určuje prechod z jednej situácie do druhej, a tým aj pohyb času, závisí od ich korelácie. Porovnajte napríklad nasledujúce fragmenty príbehu E. Zamyatina „Mamai“: Mamai blúdila neznámym Zagorodným. V ceste stáli tučniačie krídla; hlava mu visela ako kohútik rozbitého samovaru...

A zrazu mu hlava trhla hore, nohy mu začali skákať ako dvadsaťpäťročnému...

Formy času pôsobia ako signály rôznych subjektívnych sfér v štruktúre rozprávania, porovnaj napr.

Gleb klamstvo na piesku s hlavou v dlaniach bolo ticho, slnečné ráno. Dnes nepracoval na svojom medziposchodí. Je po všetkom. zajtra odchádzajú, Ellie sedí, všetko je prevŕtané. Opäť Helsingfors...

(B. Zaitsev. Glebova cesta )

Funkcie druhov časových foriem v literárnom texte sú do značnej miery typizované. Ako poznamenal V.V. Vinogradov, naratívny („udalostný“) čas je determinovaný predovšetkým vzťahom medzi dynamickými tvarmi minulého času dokonalého tvaru a tvarmi minulého imperfekta, pôsobiacimi v procedurálne-dlhodobom alebo kvalitatívno-charakteristickom význame. Posledné uvedené formy sú zodpovedajúcim spôsobom priradené k opisom.

Čas textu ako celku je určený interakciou troch časových „osí“:

1) kalendárčas, zobrazený najmä lexikálnymi jednotkami s názvom „čas“ a dátumy;

2) založené na udalostiachčas, organizovaný spojením všetkých predikátov textu (predovšetkým slovesné tvary);

3) percepčnýčas, vyjadrujúci postavenie rozprávača a postavy (v tomto prípade sú použité rôzne lexikálne a gramatické prostriedky a časové posuny).

Umelecké a gramatické časy spolu úzko súvisia, ale nemali by sa stotožňovať. „Gramatický čas a čas slovesného diela sa môžu výrazne líšiť. Čas akcie a čas autora a čitateľa sú tvorené kombináciou mnohých faktorov: medzi nimi len čiastočne gramatického času...“

Umelecký čas tvoria všetky prvky textu, pričom prostriedky vyjadrujúce časové vzťahy spolupôsobia s prostriedkami vyjadrujúcimi priestorové vzťahy. Obmedzme sa na jeden príklad: napríklad zmena vzorov C; predikáty pohybu (opustili sme mesto, išli sme do lesa, dorazili do Nizhneye Gorodishche, išli sme k rieke atď.) v príbehu A.P. Čechov ) „Na ceste“ na jednej strane určuje časový sled situácií a foriem príbehový čas text na druhej strane odráža pohyb postavy v priestore a podieľa sa na vytváraní umeleckého priestoru. Na vytvorenie obrazu času sa v literárnych textoch pravidelne používajú priestorové metafory.

Charakteristické sú najstaršie diela mytologický čas, znakom toho je myšlienka cyklických reinkarnácií, „svetových období“. Mytologický čas, nie podľa názoru K. Levi-Straussa, možno definovať ako jednotu takých charakteristík ako reverzibilita-nezvratnosť, synchronicita-diachronita. Prítomnosť a budúcnosť sa v mytologickom čase javia len ako rôzne časové hypostázy minulosti, ktorá je nemennou štruktúrou. Cyklická štruktúra mytologického času sa ukázala ako výrazne významná pre vývoj umenia v r rôzne éry. „Výnimočne silná orientácia mytologického myslenia na vytváranie homo- a izomorfizmov ho na jednej strane urobila vedecky plodným a na druhej strane predurčila jeho pravidelné oživovanie v rôznych historických obdobiach. Myšlienka času ako zmeny cyklov, „večného opakovania“, je prítomná v množstve neomytologických diel 20. Takže podľa V.V. Ivanova, tento koncept je blízky obrazu času v poézii V. Chlebnikova, „ktorý hlboko precítil spôsoby vedy svojej doby“.

IN stredoveká kultúračas bol vnímaný predovšetkým ako odraz večnosti, zatiaľ čo jeho myšlienka mala prevažne eschatologický charakter: čas začína aktom stvorenia a končí „druhým príchodom“. Hlavným smerovaním času sa stáva orientácia na budúcnosť - budúci exodus z času na večnosť, pričom sa mení samotná metrizácia času a výrazne narastá úloha prítomnosti, ktorej rozmer je spojený s duchovným životom človeka: „... na súčasnosť minulých predmetov máme pamäť alebo spomienky; na súčasnosť skutočných predmetov máme pohľad, rozhľad, intuíciu; pre súčasnosť budúcich predmetov máme túžbu, nádej, nádej,“ napísal Augustín. V starovekej ruskej literatúre teda čas, ako poznamenáva D.S. Lichačev, nie taký egocentrický ako v literatúre modernej doby. Vyznačuje sa izolovanosťou, jednobodovosťou, prísnym dodržiavaním skutočného sledu udalostí a neustálym apelovaním na večné: „Stredoveká literatúra sa usiluje o nadčasovosť, o prekonávanie času v zobrazovaní najvyšších prejavov existencie – božského založenie vesmíru“. Úspechy staroveká ruská literatúra pri pretváraní udalostí „z uhla večnosti“ v transformovanej podobe používali spisovatelia nasledujúce generácie, najmä F.M. Dostojevského, pre ktorého „dočasnosť bola... formou realizácie večného“. Obmedzme sa na jeden príklad - dialóg medzi Stavroginom a Kirillovom v románe „Démoni“:

Sú minúty, dostanete sa k minútam a čas sa zrazu zastaví a bude navždy.

Dúfate, že sa dostanete do tohto bodu?

"To je v našej dobe sotva možné," odpovedal Nikolaj Vsevolodovič tiež bez akejkoľvek irónie, pomaly a akoby premyslene. - V Apokalypse anjel prisahá, že už nebude čas.

ja viem. To je tam veľká pravda; jasne a presne. Keď celý človek dosiahne šťastie, nebude viac času, pretože nie je potrebné.

Od renesancie sa v kultúre a vede potvrdzuje evolučná teória času: priestorové udalosti sa stávajú základom pohybu času. Čas sa teda chápe ako večnosť, ktorá nie je v protiklade s časom, ale pohybuje sa a realizuje sa v každej okamžitej situácii. Odráža sa to v literatúre modernej doby, ktorá odvážne porušuje princíp nezvratnosti reálneho času. Napokon, 20. storočie je obdobím obzvlášť odvážneho experimentovania s umeleckým časom. Ironický úsudok Zh.P. Sartre: „...väčšina najväčších moderných spisovateľov – Proust, Joyce... Faulkner, Gide, W. Wolf – sa každý svojím spôsobom snažil ochromiť čas. Niektorí z nich ho pripravili o minulosť a budúcnosť, aby ho zredukovali na čistú intuíciu okamihu... Proust a Faulkner mu jednoducho „sekli hlavu“, čím ho pripravili o budúcnosť, teda rozmer konania a slobody. .“

Úvaha o umeleckom čase v jeho vývoji ukazuje, že jeho evolúcia (reverzibilita → ireverzibilita → reverzibilita) je pohyb vpred, v ktorom každá vyššia úroveň popiera, subluje svoju nižšiu (predchádzajúcu), obsahuje svoje bohatstvo a v ďalšej, tretej, etape sa opäť subluje.

Pri určovaní konštitutívnych charakteristík rodu, žánru a pohybu v literatúre sa zohľadňujú črty modelovania umeleckého času. Takže podľa A.A. Potebni, "texty" - praesens","epické - perfectum"; princíp rekreácie časov - dokáže rozlišovať medzi žánrami: napríklad aforizmy a maximy sa vyznačujú stálou súčasnosťou; Zvratný umelecký čas je neodmysliteľnou súčasťou memoárov a autobiografických diel. S literárnym smerom sa spája aj špecifická koncepcia vývoja času a princípov jeho prenosu, pričom napríklad miera primeranosti reálneho času je iná. Symboliku teda charakterizuje realizácia myšlienky ​večný pohyb – stávanie sa: svet sa vyvíja podľa zákonov „triády“ (jednota svetového ducha s Dušou sveta – odmietnutie Duše sveta z jednoty – porážka Chaosu).

Princípy osvojovania si umeleckého času sú zároveň individuálne, to je črtou umelcovho idiostylu (tým sa umelecký čas v románoch L.N. Tolstého výrazne líši napr. od modelu času v dielach F.M. Dostojevského. ).

Je potrebné vziať do úvahy osobitosti stelesnenia času v literárnom texte, zvážiť pojem času v ňom a v širšom zmysle v diele spisovateľa komponent analýza práce; podcenenie tohto aspektu, absolutizácia jedného z partikulárnych prejavov umeleckého času, identifikácia jeho vlastností bez zohľadnenia objektívneho reálneho času aj subjektívneho času môže viesť k chybným interpretáciám umeleckého textu, čím sa analýza stáva neúplnou a schematickou.

Analýza umeleckého času zahŕňa tieto hlavné body:

1) určenie znakov umeleckého času v predmetnom diele:

Jednorozmernosť alebo viacrozmernosť;

Reverzibilita alebo nezvratnosť;

Linearita alebo porušenie časovej postupnosti;

2) zvýraznenie časových plánov (rovín) prezentovaných v práci v časovej štruktúre textu a zváženie ich interakcie;

4) identifikácia signálov, ktoré zvýrazňujú tieto formy času;

5) zohľadnenie celého systému časových ukazovateľov v texte, pričom identifikujeme nielen ich priame, ale aj obrazné významy;

6) určenie vzťahu medzi historickým a každodenným časom, biografickým a historickým;

7) vytvorenie spojenia medzi umeleckým časom a priestorom.

Prejdime k úvahám o jednotlivých aspektoch umeleckej doby textu na základe materiálu konkrétnych diel („Minulosť a myšlienky“ od A. I. Herzena a príbeh „Studená jeseň“ od I. A. Bunina).

„Minulosť a myšlienky“ od A. I. Herzena: črty dočasnej organizácie

V literárnom texte vzniká pohyblivá, často premenlivá a mnohorozmerná časová perspektíva, sled udalostí v ňom nemusí zodpovedať ich skutočnej chronológii. Autor diela v súlade so svojimi estetickými zámermi čas buď rozširuje, alebo „zahusťuje“, alebo ho spomaľuje; zrýchľuje sa to.

Umelecké dielo koreluje rôzne aspekt umeleckého času: dejový čas (časový rozsah zobrazovaných akcií a ich odraz v kompozícii diela) a dejový čas (ich reálna postupnosť), autorský čas a subjektívny čas postáv. Predstavuje rôzne prejavy(formy) času (každodenný historický čas, osobný čas a spoločenský čas). Stredobodom pozornosti spisovateľa či básnika môže byť on sám obraz času, spojené s motívom pohybu, rozvoja, formovania, s protikladom prechodného a večného.

Mimoriadne zaujímavá je analýza časovej organizácie diel, v ktorej dôsledne korelujú rôzne časové plány, poskytuje sa široká panoráma epochy a je stelesnená istá filozofia dejín. Medzi takéto diela patrí memoár-autobiografický epos „Minulosť a myšlienky“ (1852 - 1868). Toto nie je len vrchol kreativity A.I. Herzen, ale aj dielo „novej formy“ (podľa definície L. N. Tolstého Spája prvky rôznych žánrov (autobiografia, spoveď, zápisky, historické kroniky), spája rôzne formy prezentácie a kompozičné a sémantické typy reči, „). náhrobný kameň a spoveď, minulosť a myšlienky, životopis, špekulácie, udalosti a myšlienky, počuté a videné, spomienky a... ďalšie spomienky“ (A.I. Herzen). „Najlepšia... z kníh venovaných prehľadu vlastného života“ (Yu.K. Olesha), „Minulosť a myšlienky“ je históriou formovania ruského revolucionára a zároveň históriou sociálne myslenie 30-60-tych rokov 19. storočia. „Sotva existuje iné dielo spomienok, ktoré je tak presiaknuté vedomým historizmom.“

Ide o dielo charakterizované zložitou a dynamickou časovou organizáciou, ktorá zahŕňa interakciu rôznych časových plánov. Jej princípy definuje sám autor, ktorý poznamenal, že jeho dielo je „a spoveďou, okolo ktorej, o ktorej sa tu a tam zachytili spomienky z minulosti, tu a tam, zastavili sa myšlienky a iné m“ (vyzdvihol A.I. Herzen - N.N.). V tomto popis autora, ktorou sa dielo otvára, obsahuje naznačenie základných princípov časovej organizácie textu: ide o orientáciu na subjektívnu segmentáciu vlastnej minulosti, voľnú juxtapozíciu rôznych časových plánov, neustále prepínanie časových registrov; Autorove „myšlienky“ sú kombinované s retrospektívou, ale bez prísnej chronologickej postupnosti. - príbehy o minulých udalostiach zahŕňajú charakteristiky osôb, udalostí a faktov z rôznych historických období. Rozprávanie o minulosti je doplnené javiskovou reprodukciou jednotlivých situácií; príbeh o „minulosti“ je prerušovaný útržkami textu, ktoré odrážajú bezprostrednú polohu rozprávača v okamihu prejavu alebo rekonštruovaného časového úseku.

Táto konštrukcia diela „jasne odrážala metodologický princíp „minulosti a myšlienok“: neustála interakcia všeobecného a konkrétneho, prechody od priamych myšlienok autora k ich vecnej ilustrácii a späť.

Umelecký čas v „Minulosť...“ reverzibilné(autor oživuje minulé udalosti), viacrozmerný(akcia sa odohráva v rôznych časových rovinách) a nelineárne(príbeh o minulých udalostiach je narušený sebaprerušeniami, úvahami, komentármi, hodnoteniami). Východiskový bod, ktorý určuje zmenu časových plánov v texte, je mobilný a neustále pohyblivý.

Dejový čas diela je predovšetkým časom životopisný, Nekonzistentne zrekonštruovaná „minulosť“ odráža hlavné etapy vývoja osobnosti autora.

V srdci biografického času je obraz cesty (cesty) od konca do konca, ktorý v symbolickej forme stelesňuje životnú cestu rozprávača, hľadajúceho skutočné poznanie a prechádzajúceho sériou testov. Tento tradičný priestorový obraz je realizovaný v systéme rozšírených metafor a prirovnaní, pravidelne sa opakujúcich v texte a tvoriacich prierezový motív pohybu, prekonávania samého seba a prechádzajúceho sériou krokov: Cesta, ktorú sme si zvolili, nebola ľahká, nikdy sme ju neopustili; ranení, zlomení sme kráčali a nikto nás nepredbehol. Došiel som... nie k cieľu, ale k miestu, kde cesta klesá...; ...jún plnoletosti svojou strastiplnou prácou, sutinami na ceste človeka zaskočí.; Ako stratení rytieri v rozprávkach sme čakali na rázcestí. Pôjdeš doprava- stratíš koňa, ale ty sám budeš v bezpečí; ak pôjdeš doľava, kôň bude neporušený, ale ty sám zomrieš; ak pôjdeš vpred, všetci ťa opustia; Ak sa vrátite späť, už to nie je možné, cesta tam je pre nás zarastená trávou.

Tieto tropické série rozvíjajúce sa v texte pôsobia ako konštruktívna zložka biografickej doby diela a tvoria jeho obrazný základ.

Reprodukovanie minulých udalostí, ich vyhodnocovanie („Minulosť- nie skúšobný list... Nie všetko sa dá opraviť. Zostávaako odliaty z kovu, detailný, nemenný, tmavý ako bronz. Ľudia vo všeobecnosti zabúdajú len na to, čo nestojí za zapamätanie alebo čomu nerozumejú) a odrážajúc jeho následnú skúsenosť, A.I. Herzen maximálne využíva výrazové schopnosti časových tvarov slovesa.

Situácie a skutočnosti zobrazené v minulosti hodnotí autor rôznymi spôsobmi: niektoré z nich popisuje mimoriadne stručne, iné (pre autora najdôležitejšie v emocionálnom, estetickom alebo ideologickom zmysle) naopak zvýrazní. „zblízka“, kým sa čas „zastaví“ alebo spomalí. Na dosiahnutie tohto estetického efektu sa používajú tvary nedokonalého minulého času alebo tvary prítomného času. Ak formy minulého perfekta vyjadrujú reťaz postupne sa meniacich akcií, potom formy nedokonalej formy nevyjadrujú dynamiku udalosti, ale dynamiku samotnej akcie, prezentujúc ju ako rozvíjajúci sa proces. Vykonávať v literárnom texte nielen „reprodukčnú“, ale aj „vizuálne obrazovú“, „popisnú“ funkciu, podoby minulého nedokonalého zastaveného času. V texte „Minulosť a myšlienky“ sú použité ako prostriedok na zvýraznenie „zblízka“ situácií alebo udalostí, ktoré sú pre autora obzvlášť významné (prísaha na Vorobjovej hore, smrť jeho otca, stretnutie s Natáliou , odchod z Ruska, stretnutie v Turíne, smrť manželky). Voľba foriem minulosti nedokonalá ako znak určitého postoj autora v tomto prípade plní aj emocionálno-expresívnu funkciu voči zobrazovanému. Stred, napríklad: Sestra v letných šatách a sprchovej bunde je stále sledoval nasledujte nás a plakal; Sonnenberg, tá zábavná postava z detstva, zamával faulard- Všade naokolo je nekonečná snehová step.

Táto funkcia minulých nedokonalých foriem je typická pre umelecký prejav; spája sa s osobitným významom nedokonavého tvaru, ktorý predpokladá povinnú prítomnosť pozorovacieho momentu, retrospektívneho záchytného bodu. A.I. Herzen využíva aj výrazové možnosti minulej nedokonalej formy s významom viacnásobného alebo habituálne opakovaného deja: slúžia na typizáciu, zovšeobecnenie empirických detailov a situácií. Herzen teda na charakterizáciu života v dome svojho otca používa techniku ​​opisu jedného dňa – opis založený na dôslednom používaní nedokonalých foriem. Pre „minulosť a myšlienky“ je teda charakteristická neustála zmena perspektívy obrazu: izolované fakty a situácie, zvýraznené zblízka, sa spájajú s reprodukciou dlhodobých procesov, periodicky sa opakujúcich javov. Zaujímavý je v tomto ohľade portrét Chaadaevovcov, postavený na prechode od autorových špecifických osobných postrehov k typickej charakteristike:

Rád som sa naňho pozeral uprostred tejto pozlátkovej šľachty, prchkých senátorov, sivovlasých hrabáčov a počestných netvorov. Nech bol dav akokoľvek hustý, oko ho hneď našlo; leto neskreslilo jeho štíhlu postavu, obliekal sa veľmi starostlivo, jeho bledá, nežná tvár bola úplne nehybná, keď mlčal, akoby z vosku alebo mramoru, „čelo ako holá lebka“... Desať rokov mal stál so založenými rukami niekde pri stĺpe, pri strome na bulvári, v sálach a divadlách, v klube a - stelesnenie veta, so živým protestom hľadel na víchricu nezmyselne sa točiacich tvárí okolo neho...

Formy prítomného času na pozadí podôb minulých môžu plniť aj funkciu spomalenia času, funkciu zvýrazňovania udalostí a javov minulosti zblízka, ale na rozdiel od podôb minulého nedokonalého v „malebnej“ funkcii pretvárať predovšetkým bezprostredný čas autorovho zážitku spojenú s momentom lyrických sústredení, alebo (menej často) sprostredkovať prevažne typické situácie, v minulosti opakovane opakované a dnes pamäťou rekonštruované ako imaginárne :

Pokoj dubového lesa a šum dubového lesa, nepretržité bzučanie múch, včiel, čmeliakov... a vôňa... táto trávovo-lesná vôňa... ktorú som tak nenásytne hľadal v Taliansku a v r. Anglicko, a na jar, a v horúcom lete, a takmer nikdy nenašiel. Niekedy to tak zapácha, po pokosom sene, za bieleho dňa, pred búrkou... a pamätám si na malé miesto pred domom... na tráve ležal asi trojročný chlapec. ďatelina a púpavy, medzi kobylkami, všelijakými chrobákmi a lienkami a my sami, aj mládež, aj priatelia! Slnko zapadlo, je stále veľmi teplo, nechce sa nám ísť domov, sedíme na tráve. Chytač zbiera huby a bezdôvodne ma karhá. Čo je to, ako zvon? k nám, alebo čo? Dnes je sobota - možno... Trojka sa valí dedinou, klope na most.

Podoby prítomného času v „Minulosti...“ sa spájajú predovšetkým so subjektívnym psychologický čas autor, jeho emocionálna sféra, ich použitie komplikuje obraz doby. Rekonštrukcia udalostí a faktov minulosti, opäť priamo prežitých autorom, je spojená s používaním nominatívnych viet, v niektorých prípadoch aj s používaním tvarov minulosti perfekta v dokonalom zmysle. Reťazec foriem historickej súčasnosti a nominatívov nielen čo najviac približuje udalosti minulosti, ale sprostredkúva aj subjektívny pocit času a obnovuje jeho rytmus:

Srdce mi silno bilo, keď som opäť uvidel známe, drahé ulice, miesta, domy, ktoré som nevidel asi štyri roky... Kuzneckij Most, Tverskoy Boulevard... tu je Ogarevov dom, nalepili nejaký obrovský kabát. ruky na ňom, už je to niekoho iného... tu Povarskaja - duch je zasnúbený: v mezo- - Nina, v rohovom okne horí sviečka, toto je jej izba, píše mi, myslí na mňa, sviečka horí tak veselo, tak ku mne je zapnutá.

Životopisný dejový čas diela je teda nerovnomerný a nesúvislý, vyznačuje sa hlbokou, no dojímavou perspektívou; rekonštrukcia skutočných biografických faktov sa spája s transferom rôzne aspekty subjektívne uvedomenie a meranie času zo strany autora.

Umelecký a gramatický čas, ako už bolo uvedené, spolu úzko súvisia, avšak „gramatika sa v celkovom mozaikovom obraze slovesného diela javí ako drobec“. Umelecký čas tvoria všetky prvky textu.

Lyrický výraz a pozornosť k „momentu“ sa spájajú v próze A.I. Herzen s neustálou typizáciou, so sociálno-analytickým prístupom k zobrazovanému. Vzhľadom na to, že „tu je viac ako inde potrebné sňať masky a portréty“, keďže „strašne sa rozpadáme od toho, čo práve prešlo“, spája autorka; „myšlienky“ v súčasnosti a príbeh o „minulosti“ s portrétmi súčasníkov, pri obnovení chýbajúcich článkov v obraze doby: „univerzál bez osobnosti je prázdnym rozptýlením; ale plnú realitu má človek len do tej miery, do akej je v spoločnosti.“

Portréty súčasníkov v „Minulosti a myšlienkach“ sú podmienečne možné; rozdelené na statické a dynamické. Áno, v kapitole Najprv III zväzok predstavuje portrét Mikuláša I., je statický a dôrazne hodnotiaci, rečové prostriedky zapojené do jeho tvorby obsahujú spoločný sémantický znak „chladný“: orezaná a huňatá medúza s fúzmi; Jeho krása ho naplnila chladom... Ale hlavné boli oči, bez akéhokoľvek tepla, bez akéhokoľvek milosrdenstva, zimné oči.

Portrét Ogareva je v kapitole IV toho istého zväzku skonštruovaný inak. Po opise jeho vzhľadu nasleduje úvod; prvky prospekcie súvisiace s budúcnosťou hrdinu. „Ak je obrazový portrét vždy okamihom zastaveným v čase, potom slovný portrét charakterizuje človeka v „činoch a skutkoch“ týkajúcich sa rôznych „momentov“ jeho životopisu. Vytvorenie portrétu N. Ogareva v dospievaní, A.I. Herzen zároveň pomenúva črty hrdinu v dospelosti: Už zavčasu bolo na ňom vidieť to pomazanie, ktoré nedostáva veľa ľudí,- pre smolu alebo pre šťastie... ale asi preto, aby som nebol v dave... cez veľké sivé oči žiaril nevysvetliteľný smútok a extrémna miernosť, čo naznačovalo budúci rast veľkého ducha; Tak vyrastal.

Kombinácia rôznych časových uhlov pohľadu v portrétoch pri opise a charakterizácii postáv prehlbuje pohyblivú časovú perspektívu diela.

Rôznorodosť časových pohľadov prezentovaných v štruktúre textu zvyšuje začlenenie fragmentov denníka, listov iných postáv, úryvkov z literárnych diel, najmä z básní N. Ogareva. Tieto prvky textu sú v korelácii s autorovým rozprávaním či autorovými opismi a často sú s nimi kontrastované ako pravé, objektívne – subjektívne, premenené časom. Pozri napríklad: Vtedajšia pravda, ako sa vtedy chápala, bez umelej perspektívy, ktorú poskytuje vzdialenosť, bez ochladzovania času, bez korigovaného osvetlenia lúčmi prechádzajúcimi radom iných udalostí, sa zachovala vo vtedajšom zápisníku.

Životopisný čas autora je v diele doplnený prvkami životopisného času iných hrdinov, pričom A.I. Herzen sa uchyľuje k rozsiahlym prirovnaniam a metaforám, ktoré znovu vytvárajú plynutie času: Roky jej života v cudzine plynuli bujne a hlučne, ale išli a trhali kvet za kvetom... Ako strom uprostred zimy si zachovala lineárny obrys konárov, lístie poletovalo, holé konáre kostnato chladli. , no o to jasnejšie bolo vidieť majestátny rast a odvážne rozmery. V „Minulosti...“ sa opakovane používa obrázok hodín, ktorý stelesňuje neúprosnú silu času: Veľké anglické stolové hodiny s odmeraným*, hlasným spondee - tik-tak - tik-tak - tik-tak... zdalo sa, že odmeriava poslednú štvrťhodinu jej života...; A spondee anglických hodín ďalej meral dni, hodiny, minúty... a napokon dospel k osudnej sekunde.

Obraz prchavého času v „Minulosti a myšlienkach“, ako vidíme, sa spája s orientáciou na tradičný, často všeobecný jazykový typ prirovnaní a metafor, ktoré opakovane v texte prechádzajú premenami a ovplyvňujú okolité prvky. v dôsledku toho sa stabilita tropických charakteristík spája s ich neustálou aktualizáciou.

Životopisný čas v „Moja minulosť a myšlienky“ teda pozostáva z dejového času, založeného na slede udalostí z minulosti autora, a prvkov biografického času iných postáv, pričom subjektívne vnímanie času rozprávačom, jeho hodnotiaci postoj na rekonštruované skutočnosti sú neustále zdôrazňované. „Autor je ako strihač v kinematografii“: buď zrýchli čas diela, potom ho zastaví, nie vždy koreluje udalosti svojho života s chronológiou, zdôrazňuje na jednej strane plynulosť času, na na druhej strane trvanie jednotlivých epizód vzkriesených pamäťou.

Biografický čas, napriek komplexnej perspektíve, ktorá je mu vlastná, je v diele A. Herzena interpretovaný ako súkromný čas, predpokladajúci subjektivitu merania, uzavretý, majúci začiatok a koniec. („Všetko osobné sa rýchlo rozpadne... Nech si „Minulosť a myšlienky“ vyrovná účty s osobným životom a bude jeho obsahom“). Je začlenená do širokého toku času spojeného s historickou dobou odzrkadlenou v diele. teda uzavretý životopisný čas kontrastné OTVORENÉ historický čas. Táto opozícia sa odráža v črtách kompozície „Minulosť a myšlienky“: „v šiestej a siedmej časti už nie je lyrický hrdina; vo všeobecnosti osobný, „súkromný“ osud autora zostáva mimo hraníc zobrazovaného,“ dominantným prvkom autorovej reči sa stávajú „myšlienky“, ktoré sa objavujú v monológovej alebo dialogizovanej podobe. Jednou z hlavných gramatických foriem, ktoré organizujú tieto kontexty, je prítomný čas. Ak je dejový životopisný čas „Minulosť a myšlienky“ charakterizovaný využitím skutočnej súčasnosti („autorov súčasný ... výsledok presunutia „bodu pozorovania“ do jedného z momentov minulosti, dejová akcia “) alebo historická súčasnosť, potom pre „myšlienky“ a autorove odbočky, tvoriace hlavnú vrstvu historického času, charakterizovanú prítomnosťou v rozšírenom alebo stálom význame, pôsobiacou v interakcii s formami minulého času, ako aj súčasnosť priamej autorskej reči: Národnosť, ako zástava, ako bojový pokrik, je obklopená revolučnou aurou len vtedy, keď ľud bojuje za nezávislosť, keď zvrhne cudzie jarmo... Vojna v roku 1812 veľmi rozvinula zmysel pre národné povedomie a lásku k národu. vlasti, ale vlastenectvo z roku 1812 nemalo staroverecko-slovanský charakter. Vidíme ho v Karamzinovi a Puškinovi...

"Minulosť a myšlienky," napísal A.I. Herzen, nie je historická monografia, ale odraz histórie v človeku, náhodne chytený na jej ceste."

Život jednotlivca v „Bydrme a myšlienkach“ je vnímaný v súvislosti s určitou historickou situáciou a je ňou motivovaný. V texte sa objavuje metaforický obraz pozadia, ktorý sa potom konkretizuje, získava perspektívu a dynamiku: Tisíckrát som chcel sprostredkovať sériu svojráznych postáv, ostrých portrétov zo života... Nie je v nich nič spoločenské... jeden všeobecné spojenie spojenie- em ich alebo ešte lepšie jeden všeobecné nešťastie; Pri pohľade do tmavosivého pozadia vidíte vojakov pod palicami, nevoľníkov pod prútmi... vagóny ponáhľajúce sa na Sibír, tam sa motali trestanci, vyholené čelá, značkové tváre, prilby, epolety, sultáni... jedným slovom Petrohrad. Rusko.. Chcú ujsť z plátna a nemôžu.

Ak je biografický čas diela charakterizovaný priestorovým obrazom cesty, potom sa na zobrazenie historického času okrem obrazu pozadia pravidelne používajú obrazy mora (oceánu) a prvkov:

Pôsobivé, úprimne mladé, ľahko nás zastihla silná vlna... a skoro sme plávali cez tú čiaru, pri ktorej sa zastavujú celé rady ľudí, zakladajú ruky, kráčajú späť alebo sa obzerajú po brode – cez more!

V histórii je pre neho [človeka] jednoduchšie nechať sa vášnivo unášať prúdom udalostí... ako nahliadať do prílivu a odlivu vĺn, ktoré ho nesú. Človek... vyrastie pochopením svojej pozície v kormidelníka, ktorý sa hrdo prediera vo vlnách svojou loďou a núti bezodnú priepasť, aby mu slúžila prostredníctvom komunikácie.

Charakterizujúc úlohu jednotlivca v historickom procese, A.I. Herzen sa uchyľuje k množstvu metaforických korešpondencií, ktoré sú navzájom neoddeliteľne spojené: človek v histórii je „zrazom loď, vlna a kormidelník“, zatiaľ čo všetko, čo existuje, je spojené „koncami a začiatkami, príčinami a činmi. “ Ašpirácie človeka „sú odeté do slov, stelesnené v obrazoch, zostávajú v tradícii a prenášajú sa zo storočia na storočie“. Toto chápanie miesta človeka v historickom procese viedlo k autorovmu apelu na univerzálny jazyk kultúry, k hľadaniu istých „vzorcov“ na vysvetlenie problémov dejín a v širšom zmysle aj existencie, na klasifikáciu konkrétnych javov a situácií. . Takéto „vzorce“ v texte „Minulosť a myšlienky“ sú špeciálnym typom trópov, charakteristickým pre štýl A.I. Herzen. Ide o metafory, prirovnania, perifrázy, ktoré zahŕňajú mená historických osobností, literárnych hrdinov, mytologické postavy, názvy historických udalostí, slová označujúce historické a kultúrne pojmy. Tieto „bodové úvodzovky“ sa v texte objavujú ako metonymické náhrady za celé situácie a zápletky. Cesty, ktorými sú zahrnuté, slúžia na obraznú charakteristiku javov, ktorých bol Herzen súčasníkom, osôb a udalostí iných historických období. Pozri napríklad: Študentské mladé dámy- Jakobíni, Saint-Just v Amazónii – všetko je ostré, čisté, nemilosrdné...;[Moskva] s reptaním a pohŕdaním prijala do svojich múrov ženu poškvrnenú krvou svojho manžela[Catherine II], táto Lady Macbeth bez pokánia, táto Lucretia Borgia bez talianskej krvi...

Fenomény histórie a moderny, empirické fakty a mýty, skutočné osoby a literárne obrazy V dôsledku toho dostávajú situácie opísané v diele druhý plán: cez partikulár sa objavuje všeobecné, cez jednotlivo - opakujúce sa, cez prechodné - večné.

Vzťah v štruktúre diela dvoch časových vrstiev: súkromného času, biografického času a historického času – vedie ku komplikácii subjektívnej organizácie textu. Autorské práva ja sa postupne strieda s my, ktorý v rôznych kontextoch nadobúda rôzne významy: poukazuje buď na autora, alebo na osoby jemu blízke, alebo s posilnením úlohy historického času slúži ako prostriedok na poukázanie na celú generáciu, národný kolektív, alebo dokonca, v širšom zmysle, na ľudskú rasu ako celok:

Naše historické povolanie, náš skutok spočíva v tomto: cez naše sklamanie, cez naše utrpenie dosiahneme bod pokory a podriadenia sa pravde a vyslobodíme ďalšie generácie z týchto bolestí...

Jednota vzniká v spojení medzi generáciami ľudská rasa, ktorej dejiny sa autorovi javia ako neúnavné snaženie sa vpred, cesta, ktorá nemá konca, no predpokladá opakovanie určitých motívov. Rovnaké opakovania A.I. Herzen nachádza aj v ľudskom živote, ktorého priebeh má z jeho pohľadu zvláštny rytmus:

Áno, v živote je závislosť na vracajúcom sa rytme, na opakovaní motívu; kto nevie, ako blízko je staroba k detstvu? Pozri sa bližšie a uvidíš, že na oboch stranách plnej výšky života, s jeho vencami z kvetov a tŕňov, s jeho kolískami a rakvami, sa často opakujú éry, podobné v hlavných črtách.

Pre rozprávanie je obzvlášť dôležitý historický čas: formovanie hrdinu „Minulosť a myšlienky“ odráža formovanie éry nielen kontrastuje s historickým časom, ale pôsobí aj ako jeden z jeho prejavov.

Dominantné obrazy, ktoré charakterizujú v texte tak biografický čas (obraz cesty), ako aj historický čas (obraz mora, živlov), sa vzájomne ovplyvňujú, ich spojenie dáva vznik pohybu jednotlivých koncových obrazov spojených s nasadenie dominanty: Nepochádzam z Londýna. Nie je kam a prečo... Umývalo sa to tu a hádzali vlny, ktoré tak nemilosrdne lámali a krútili mňa a všetko blízke.

Interakcia rôznych časových plánov v texte, korelácia v biografickom a historickom čase, „odraz histórie v človeku“ sú charakteristické črty memoárovo-autobiografického eposu A.I. Herzen. Tieto princípy časovej organizácie určujú obrazovú štruktúru textu a odrážajú sa v jazyku diela.