Techniky usporiadania vnútorného priestoru. Obraz priestoru Organizácia a obraz vnútorného priestoru
Dizajn interiéru je ovplyvnený typu podniku stravovanie, jeho kapacita, lokalita.
Charakter interiéru závisí od času, ktorý návštevníci strávia na predajnej ploche a od formy ich relaxu. Čím dlhší je pobyt návštevníka v predajnej ploche, čím by mal byť interiér komfortnejší, tým vyššie sú požiadavky na jeho výtvarné vyjadrenie a organizáciu vnútorného priestoru.
Zvýšenie kapacity maloobchodnej skupiny priestorov otvára ďalšie možnosti pre obohatenie priestorového riešenia a rozvoj mnohostrannej kompozície interiéru. Takže v jedálni alebo veľkokapacitnej reštaurácii môžete diverzifikovať spôsoby umiestnenia nábytku a meniť tvar sály. Kapacita sály má obzvlášť veľký vplyv na dizajn interiéru reštaurácie.
Charakter práce zariadenia spoločného stravovania, a teda aj vzhľad interiéru, závisí od mestskej rozvojovej zóny, v ktorej sa nachádza. Medzi hlavné mestské rozvojové zóny patria, ako je známe, obytné, priemyselné, administratívne a verejné a rekreačné oblasti. Ak je napríklad v jedálni priemyselného podniku určujúcim faktorom pri rozhodovaní o interiéri vytvorenie podmienok pre samoobsluhu návštevníkov s minimálnym časom stráveným, tak v stravovacích zariadeniach umiestnených v parkoch a prímestských častiach je hlavným ide o vytvorenie prostredia vhodného na oddych a kontakt s prírodou.
Pri výbere jednej alebo druhej možnosti interiéru je najväčšou príležitosťou umiestniť podnik v samostatnej budove. Potom nasleduje jeho umiestnenie v rovnakej budove s ďalšími podnikmi stravovania, obchodu a spotrebiteľských služieb. Blokovanie týchto objektov môže byť súčasne vykonávané rôznymi formami: spojovacie úseky pomocou rôznych možností usporiadania (horizontálne blokovanie); podlahové umiestnenie rôznych podnikov (vertikálne blokovanie) atď.
Najmenej príležitostí pri výbere interiérových riešení poskytuje vstavané umiestnenie stravovacieho zariadenia v obytných budovách, hoteloch, administratívnych, priemyselných či iných objektoch. Aj keď je zvonka podobné blokovaniu, vstavané umiestnenie sa od neho líši v tom, že typologické parametre budovy (mriežka stĺpov, šírka budovy atď.) sa určujú na základe vhodnosti, hospodárnosti obytnej budovy, dielne, vzdelávacej budovy. , teda hlavný dizajnový predmet . Prirodzene, v tomto prípade usporiadanie zariadenia spoločného stravovania nie vždy spĺňa požiadavky naň kladené. To ovplyvňuje aj estetickú hodnotu interiéru. Obchodné poschodia jedální zabudovaných do obytnej budovy majú teda nepríjemné, predĺžené rozmery a jedálne zabudované do dielní nie sú vždy vybavené dostatočným prirodzeným svetlom.
Čoraz viac rozdielov sa pozoruje v charaktere interiéru hlavných typov zariadení verejného stravovania - jedáleň A reštaurácia . Interiér jedálne je ovplyvnený túžbou skrátiť čas, ktorý návštevník strávi na predajnej ploche. Tento problém je riešený mechanizáciou prípravy a rozvozu jedál a využitím samoobsluhy.
Ak v minulosti slúžili dopravníky na predajnej ploche len na prepravu použitého riadu, teraz môže dopravník podávať hotové jedlá z kuchyne do predajnej plochy. Dopravníkový systém na výdaj jedla je najrozšírenejší v jedálňach, ktoré musia v krátkom čase obslúžiť početné skupiny spotrebiteľov.
Dovoľte nám zdôrazniť dve schémy umiestnenia dopravníkov na predajnej ploche:
1. Každá miska sa dokončuje na samostatnom kontinuálnom dopravníku. Dopravníky ústia do predajnej plochy v oblasti bezprostredne susediacej s kuchyňou a tvoria jednu distribučnú plochu.
2 Všetky zostavené obedové misky sa montujú na jeden dopravník, ktorý siaha do celej hĺbky predajnej podlahy alebo od nej oddeľuje kuchyňu. Obmenou tejto schémy je distribúcia periodickej akcie „Efekt“ s celoplošnými vyhrievanými skladovacími skriňami, ktoré sú inštalované paralelne s dopravníkom pred predajnou podlahou. Dopravníky na použitý riad siahajú najčastejšie do celej hĺbky predajné podlažie a sú umiestnené pozdĺž vonkajších stien.
Dopravník sa stáva hlavným kompozičným prvkom v interiéri výrobných priestorov.
Obchodné poschodia reštaurácií a kaviarní možno rozdeliť do troch typov podľa charakteru kompozičných a plánovacích riešení pre interiér komerčných a domácich budov:
panoramatický, kde je predmetom pozorovania okolitá krajina;
nákupné zóny kde objektom pozorovania môže byť tak interiér, ako aj vonkajšie prostredie (oba menované typy odkazujú na dynamickú kompozičnú schému, ktorá je postavená na postupnom odkrývaní vnútorného a vonkajšieho priestoru);
nákupné zóny kde predmetom pozorovania je akákoľvek časť interiéru (statický diagram). Úlohu takého prvku, ktorý priťahuje hlavnú pozornosť návštevníkov, môže zohrávať javisko, tanečný parket, fontána, panel, bar. Bary v predajnej časti reštaurácie alebo kaviarne výrazne vynikajú veľkosťou, tvarom a mierkou na pozadí celého interiéru. Existujú nástenné, voľne stojace a vstavané tyče. Samostatne stojace bary môžu rozdeliť predajnú plochu na časti a izolovať jednu oblasť od druhej.
Miesto na tanec v sále reštaurácie alebo kaviarne môže byť neutrálne alebo môže hrať aktívnu kompozičnú úlohu. V tomto prípade je tanečný parket zvýšený alebo znížený vo vzťahu k všeobecnej úrovni podlahy. Vyniká aj koncentrovaným umiestnením svietidiel a výrazným tvarom stropu.
Vo veľkých full-service reštauráciách, ktoré okrem samotnej reštaurácie združujú množstvo menších podnikov (kaviareň, snack bar, pivárne a vinárne, kulinársky obchod), sú interiéry všetkých predajných priestorov prepojené jednotným architektonickým a umelecký koncept.
Hlavné poschodie múzea je určené na umiestnenie výstavy. V mnohých budovách je umiestnený na úrovni chodníka alebo mierne zvýšený. Vysoké hlavné poschodie spôsobuje určité prevádzkové ťažkosti. Pri výbere úrovne hlavného výstavného podlažia je potrebné zohľadniť prepravu exponátov, ich osvetlenie, pohyb návštevníkov.
V múzeách s výstavnou plochou do 1000 m2 sú miestnosti často umiestnené na rovnakej horizontálnej úrovni. Bežnou verziou priestorovo-plánovacej kompozície je kombinácia pomocných a obslužných priestorov na jednej strane výstavných hál. Funkčné rozdelenie priestorov na dve skupiny je umocnené zavedením terasy pre výstavy pod holým nebom. Všetky izby majú prirodzené svetlo. Kruhová výstava okolo nádvoria poskytuje jasný harmonogram pohybu.
Pri špecifických stavebných podmienkach (náročný terén, unikátne zbierky a pod.) je možné túto schému upraviť. V prípadoch, keď plocha hlavného prízemia nestačí na výstavu, je druhé poschodie vyčlenené pre výstavné siene. Časť administratívnych priestorov sa môže nachádzať aj na druhom poschodí. Administratívne miestnosti spolu so skladovými obslužnými priestormi často tvoria samostatný vertikálny blok. Na druhom poschodí môže byť umiestnená knižnica. Existujú múzeá, ktoré využívajú kombináciu expozícií a knižníc v jednej sále, čo je v malých múzeách efektívne z vedeckého, vzdelávacieho, vzdelávacieho a kognitívneho hľadiska.
Najuniverzálnejšou technikou na predvádzanie expozície je plánovacia štruktúra sály s enfiládou a kruhovým rozvrhom pohybu (obr. 13.8). Miestnosti sa zároveň môžu striedať, líšia sa veľkosťou a organizáciou vnútorného priestoru. Pri navrhovaní stálej expozície múzea je potrebné zabezpečiť pomerne flexibilné riešenie navrhnuté pre čo najlepšie vnímanie exponátov, pričom priestory recepcie by mali byť kombinované s relaxačnými priestormi. Jedinečnú skupinu tvoria panoramatické múzeá, ktoré vyžadujú 360-stupňový výhľad.
Horizontálne funkčné zónovanie je typické pre malé múzeá. Jednopodlažná kompozícia budovy vytvára maximálny komfort z hľadiska relatívneho umiestnenia hlavných priestorov a z hľadiska osvetlenia.
Výhodou tohto typu dispozície je aj možnosť úzkeho spojenia s prírodou, premena a rozšírenie múzea ako celku a jeho jednotlivých sekcií.
Ryža. 13.8.
Pre veľké múzeá sa používa hlavne vertikálne funkčné zónovanie: horné poschodia sú určené na výstavy, ktoré sú tvorené okolo jadra vertikálnych komunikácií alebo centrálnej haly. Spodné podlažia zaberajú skladové priestory, administratívne kancelárie, prednášková sála a rôzne servisné priestory. Pri tomto riešení je zádverie kompozičným uzlom, od ktorého sa začína vertikálny rozvoj priestoru.
Ešte v 19. storočí sa rozšírili dve schémy usporiadania vnútorného priestoru múzeí - radiálne a segmentové. Pri radiálnom usporiadaní je v strede múzea stála expozícia pre väčšinu návštevníkov, pozdĺž polomerov sú priemyselné oddelenia pre odborníkov, študovne a sklady. V segmentovej schéme pozostáva múzeum z niekoľkých nezávislých objemovo-priestorových prvkov, ktoré sú podľa potreby striedavo postavené. Každý takýto prvok obsahuje výstavnú plochu a skladové priestory. Vo veľkých múzeách sa tieto prvky môžu rozvinúť do samostatných špecializovaných múzeí.
Pre múzeum je charakteristická relatívne nehybná expozícia a určitý pohybový harmonogram. Usporiadanie by malo byť jednoduché, v niektorých prípadoch by malo poskytovať možnosť selektívnej kontroly časti expozície. Dramaturgia vnímania vystaveného materiálu diktuje v každom konkrétnom prípade riešenia interiéru múzea, ako napr.
- - organizácia centrálneho jadra - distribučného priestoru;
- - diferenciácia priestoru v závislosti od potrieb návštevníkov.
Architektúra výstavných sál ovplyvňuje priestorové plánovanie a vizuálny dizajn celej budovy. Haly by mali byť v blízkosti návštevníka a komunikácie pre chodcov by sa mali čo najviac zredukovať a uľahčiť. Princíp hospodárnosti priestorov, ktorý určuje výstavbu múzea od vestibulu až po expozíciu, treba dodržiavať aj v samotných sálach. Keďže pohyb v hale začína od vchodu (obr. 13.9), uvažujme, ako jej umiestnenie ovplyvňuje trasu pohybu. Pre slepé haly nie je dôležitá poloha vstupu. Po preskúmaní perimetra sa divák vráti ku vchodu. V priechodných halách, keď sú dvere umiestnené na rovnakej osi, je výhodnejšie umiestniť ich na širokú stranu. Diagonálne umiestnené dvere poskytujú najdlhší jeden priechod. Medzipriestory medzi halami by nemali byť len komunikačnými priestormi. Mali by vytvárať prestávky na oddych, úľavu od emočného stresu, ktorý vzniká pri prezeraní výstavy.
Ryža. 13.9.
Techniky výstavy, ktoré ovplyvňujú zmeny v povahe pozornosti návštevníkov a v smere ich pohybu: 1 - riadená pozornosť; 2 - neprítomná pozornosť; 3 - sústredená pozornosť; 4 - rozptýlená pozornosť
Výstavné zariadenie múzea zohráva pri formovaní interiéru významnú úlohu: bez toho, aby pôsobilo ako samostatná umelecká hodnota, má prispievať k formovaniu objektového prostredia, ktoré by zabezpečilo štýlovú a kompozičnú jednotu expozície napriek rôznorodosti. zobrazovacie techniky. Spravidla by mal byť čo najmenej nápadný, aby neodpútaval pozornosť od exponátov.
Osvetlenie zohráva vedúcu úlohu pri organizovaní vnútorného priestoru múzea. Možno identifikovať tieto prístupy k jeho riešeniu:
- - maximálne otvorenie a prirodzené osvetlenie celého priestoru;
- - diferenciácia svetelných tokov (samostatné miestnosti s horným osvetlením);
- - v dvojpodlažnej budove - bočné osvetlenie na prvom poschodí a vrchné osvetlenie na druhom poschodí;
- - systémy horného a umelého osvetlenia.
Koncepčne je interpretácia vnútorných priestorov múzeí riešená rôznymi spôsobmi. Najtradičnejší typ vnútorného priestoru múzea, uzavretý a sebestačný, sa v moderných projektoch často nahrádza otvorenejším a komplexnejším. To organickejšie zodpovedá ideológii múzea ako univerzálneho centra umenia, demokratickejšieho priestorového objektu – súčasti prostredia. Táto túžba po otvorenosti sa prejavuje na rôznych úrovniach. Dôležitým sa stáva pomer otvorených a uzavretých priestorov, ako aj dôraz na využitie „polouzavretých“ priestorov ako metafory mobility a nejednoznačnosti súčasného umenia. Ak sa pre rôzne typy komunikácií a nárazníkových priestorov – átriá, pasáže, sály tradične používalo zasklenie, potom sa v modernej praxi autori čoraz viac uchyľujú k sprístupňovaniu výstavných priestorov, čím sa dosahujú ďalšie vizuálne prepojenia s okolitým mestským priestorom (obr. 13.10).
V štruktúre múzea je veľmi dôležitý vzťah medzi stálymi expozíciami a dočasnými výstavami. naozaj,
Ryža. 13.10.
múzeum, ktoré nemá čo dodať k tomu, čo bolo predtým vytvorené, nevyhnutne zaniká. V modernej praxi existujú múzeá, ktorých činnosť je úplne založená na organizovaní dočasných výstav. Práve výstavná plocha je venovaná dočasnému a prechodnému, čo sa odráža v architektúre budov. Najčastejšie v procese vývoja komplexu kompozícia nadobúda komplexný, rozrezaný charakter. V modernej dizajnérskej praxi je spravidla spočiatku stanovená rozvinutá priestorová štruktúra múzejného a výstavného komplexu.
4.1. Sociálne a funkčné základy organizácie: dialektika funkcie a formy, organizácia funkcií obytných, verejných a priemyselných budov a stavieb.
Sociálne a funkčné požiadavky na organizáciu bývania.
Moderné bývanie je komplexný viacúrovňový systém, ktorého hlavnými funkciami sú: 1) ochrana pred nepriaznivými vonkajšími klimatickými vplyvmi; 2) poskytovanie pohodlných sanitárnych a hygienických podmienok; 3) obmedzenie neželaných sociálnych kontaktov a ochrana pred nadmerným množstvom informácií; 4) vytvorenie útulných podmienok z duchovného a estetického hľadiska.
Všetky tieto funkcie sú vzájomne prepojené v jednote obytného priestoru, ktorý zabezpečuje realizáciu procesov života, odpočinku a práce rodiny alebo jednotlivca, ich mravné a estetické zdokonaľovanie. Bývanie môže byť individuálne, súkromné; družstvo, určené na pobyt určitej sociálnej skupiny; hromadné bývanie, ktoré zahŕňa štátne, obecné a verejné byty. Bytová jednotka sa podľa priestorových foriem člení na byt, bytový dom, usadlosť, chatu a obytnú miestnosť (malá rodina).
Bez ohľadu na tvar živej bunky si organizácia optimálnych podmienok pre ľudský život vyžaduje riešenie nasledujúcich problémov:
1) zostavenie zoznamu vybavenia a nábytku potrebného na uspokojenie všetkých životných potrieb;
2) určenie optimálnych rozmerov funkčných priestorov a rozmerov nábytku a všetkých typov zariadení;
3) uspokojenie duchovných a estetických potrieb, osobného vkusu a zvykov obyvateľov.
Pri riešení týchto problémov je potrebné brať do úvahy životný štýl obyvateľov miest a vidieka. Mestský spôsob života charakterizuje dynamika spoločenských procesov, rýchla zmena spoločenských noriem a stereotypov, prevaha mediálne sprostredkovaného kultúrneho prenosu v porovnaní s prirodzeným rodinným a každodenným životom, relatívna internacionalizácia každodenného života. Život v meste vyhladzuje individuálne vlastnosti človeka. Vidiecky spôsob života sa vyznačuje stabilitou spoločenských procesov, tradičnou kontinuitou spoločenských noriem, prevahou spôsobu prenosu kultúry z človeka na človeka a zachovávaním národných tradícií a zvykov. Život na vidieku umocňuje regionálnu a národnú kultúrnu špecifickosť ľudí.
Okrem toho organizácia optimálnych životných podmienok človeka úzko súvisí s analýzou funkčných procesov v domácnosti. Akýkoľvek funkčný proces spája skupinu predmetov a zariadení s jednou alebo druhou časťou obytného priestoru, ktoré pri interakcii s človekom tvoria rôzne funkčné zóny.
V procese vývoja bývania boli určené tieto zóny:
1) komunikácia (chodba, chodba);
2) medzirodinná komunikácia (spoločenská miestnosť, obývačka);
3) pracovná alebo študovňa (kancelária, miesto pre školáka);
4) varenie a jedenie (kuchyňa, jedáleň);
5) osobná hygiena (kúpeľňa, kúpeľňa, telocvičňa);
6) individuálne (spálňa, detská izba);
7) obľúbené aktivity (ateliér, dielňa);
8) skladovanie vecí (skrine, špajze, šatne).
Funkčné zónovanie je základom sociálnej a funkčnej organizácie moderného bývania. Zohľadnenie sociálnych a funkčných požiadaviek umožňuje zdôvodniť tvar a štruktúru domova, pričom tieto požiadavky samotné závisia od: vlastností samotných spotrebiteľov, ich sociálnych funkcií a bohatstva; spotrebiteľský imidž a životný štýl; prírodné, technické, sociálno-ekonomické a politické podmienky.
Zohľadňovanie osobných a rodinných požiadaviek súvisiacich s osobným rozvojom a komunikáciou s blízkymi vyvoláva požiadavky na skladbu priestorov a zónovanie domova. Multifunkčnosť obytného priestoru spôsobuje zložitosť v jeho organizácii, ktorá narastá so zmenami potrieb rodiny. Zväčšenie veľkosti rodiny alebo kvalitatívne premeny rodinných vzťahov si vyžadujú flexibilitu a variabilitu v organizácii interiéru ako celku a jeho jednotlivých častí.
Sociálne a funkčné požiadavky na organizáciu verejných zariadení.
Verejné budovy a komplexy zahŕňajú širokú škálu budov a priestorov na rôzne funkčné účely, ktoré sú navrhnuté tak, aby slúžili obyvateľstvu. Delia sa na inštitúcie úzkeho a širokého profilu, na monofunkčné a multifunkčné komplexy.
Verejné zariadenia zahŕňajú komplexy zdravotníckych, zdravotných a detských ústavov, vzdelávacie a vedecké inštitúcie, podniky obchodu a spotrebiteľských služieb, hotelové komplexy a reštaurácie, divadelné, múzejné a výstavné komplexy, politické a obchodné centrá.
Široká škála funkcií verejných komplexov, zohľadňovaných v spoločensko-funkčnej organizácii, sa odráža v charaktere činnosti a následne aj vo vybavení a vybavení týchto budov a stavieb. Vybavenie verejných komplexov je zvyčajne rozdelené do dvoch skupín: domáce a technologické. Prvá skupina zariadení je typická pre všetky typy budov (nábytok, vodoinštalácia, elektrozariadenia atď.). Druhý je spôsobený špecifikami procesov, ktoré sa v nich vyskytujú (lekárske, obchodné, výstavné, športové, administratívne, kultúrne atď.).
Nábytok pre verejné zariadenia sa vyberá s prihliadnutím na charakter činností v nich prebiehajúcich a špecifiká spoločenských a funkčných procesov.
Organizácia plánovania verejných budov v nadväznosti na spoločensko-funkčnú organizáciu zohľadňuje charakter ich služieb, ktoré sú rozdelené do troch skupín:
1) spotrebiteľská služba, keď sa služby poskytujú s úzkym sociálno-psychologickým kontaktom medzi výrobcom a spotrebiteľom (liečba, školenie atď.);
2) jednoduchý prenos vecí alebo informácií s krátkodobým kontaktom medzi výrobcom a spotrebiteľom alebo jeho absenciou (obchod, oprava a pod.);
3) nezávislá činnosť spotrebiteľov, keď sa služby poskytujú bez účasti ich výrobcu (knižnica, športové komplexy atď.).
Sociálne a funkčné požiadavky na organizáciu priemyselných zariadení.
Štúdia osobitostí organizácie priemyselných budov ukazuje, že pocit celistvosti vzniká z dobre premysleného kompozičného riešenia s prihliadnutím na rôznorodosť funkčných a technologických faktorov. Každý z nich má špecifiká spojené so špecifickými podmienkami výroby, charakterom technológie, konštrukčnými parametrami a objemovo-priestorovou štruktúrou. Priemyselné zariadenia sú zastúpené nasledovnými typmi: jednotlivé pracoviská, výrobné priestory, budovy a stavby, podniky, priemyselné uzly a areály. Sociálne a funkčné požiadavky na priemyselné objekty sú doplnené výrobnými a technologickými požiadavkami.
Priestorová organizácia priemyselného podniku úzko súvisí s charakteristikou výrobných a organizačných štruktúr pracovnej sily. V priemyselných zariadeniach existujú tri podsystémy:
1) subsystém dielní a priestorov hlavnej výroby, spájajúci jej priľahlé fázy do jedného toku - pohyb výrobkov;
2) subsystém údržby výroby, ktorý zabezpečuje chod hlavnej výroby – pohyb služieb;
3) subsystém služieb pre pracovníkov - sanitárne a hygienické, zdravotníctvo, verejné stravovanie, kultúrne a verejné služby - personálny pohyb.
V typológii priemyselných podnikov sa budovy a stavby delia na výrobné, spojené s hlavnou výrobou a jej technologickou údržbou, a pomocné, spojené s obslužnými pracovníkmi.
Pri organizovaní komplexu pomocných budov je najvhodnejšie a najefektívnejšie brať do úvahy sociálne a funkčné faktory, ktorých počet je spojený s charakteristikami výroby a jej škodlivosťou. V súlade so sanitárnymi a hygienickými normami, zohľadňujúcimi škodlivosť výroby, sú poskytované priestory a zariadenia zdravotníctva, obchodu, kultúrnych a športových aktivít.
V modernej priemyselnej výrobe sa rýchlo mení technológia, čo si vyžaduje flexibilitu a všestrannosť v priestorovom usporiadaní výrobných komplexov, ktoré následne ovplyvňujú vnútornú organizáciu a organizáciu jednotlivých pracovísk.
Princípy a techniky funkčného plánovania organizácie vnútorného priestoru.
Funkčná a plánovacia organizácia moderných budov sa vykonáva na základe modulárnych sietí, čo sú priestorové systémy rovín, čiar a bodov, ktorých vzdialenosť sa považuje za rovnajúcu sa násobku hlavného modulu alebo jedného z jeho deriváty. Modulárny systém je konštrukčným základom pre usporiadanie akéhokoľvek interiéru. Pomáha koordinovať rozmery všetkých častí budovy, vrátane ich funkčných, plánovacích a inžinierskych a technologických aspektov.
Hlavnou časťou modulárneho systému je modulárna mriežka, ktorá má niekoľko typov: jednoduchá alebo modulárna, kombinovaná, kvázi modulárna a degenerovaná.
Jednoduché modulárne mriežky sú postavené na základe jednoduchej kombinácie základnej bunky, ktorou môže byť štvorec, trojuholník, päťuholník atď. Kombinované mriežky sa tvoria z dvoch alebo viacerých jednoduchých tak, že sa na seba naložia s posunom alebo otočením. . Kvázimodulárne mriežky sú konštruované z pravidelne alebo voľne kombinovaných prvkov jednoduchých mriežok. Degenerované modulárne mriežky sú vytvorené z rovnobežných čiar s rovnakými alebo rôznymi rozstupmi s absenciou kolmých komponentov.
Použitie modulárnej mriežky sa nazýva modulácia. Plánovacia štruktúra budovy, celkový raster nosných konštrukčných prvkov, výplne stien, priečok a stropov, výška podláh a otvorov podliehajú modulácii.
Funkčná a plánovacia organizácia architektonických objektov má všeobecné zásady. Hlavným je princíp zoskupovania, vďaka ktorému sú identifikované funkčné prepojenia medzi miestnosťami v závislosti od potrieb.
Zoskupenie vnútorných priestorov sa vykonáva pomocou dvoch hlavných techník: symetrické a asymetrické usporiadanie plánu. Symetrický plán je vytvorený vzhľadom na os symetrie alebo jadro kompozície a asymetrický plán je vytvorený mimo kompozičného alebo funkčného jadra, keď sú pomocné časti umiestnené voľne vzhľadom na hlavnú miestnosť.
Kombinácia priestorov vo vnútri budovy je zredukovaná na šesť schém pre zoskupenie miestností: bunka, chodba, enfiláda, hala, pavilón a kombinovaná.
Bunkový okruh je samostatne fungujúca malá priestorová bunka, ktorá má spoločnú komunikáciu, ktorá ich spája s vonkajším prostredím. Chodba schéma sa používa na organizáciu jediného funkčného procesu, ktorý má izolované časti, ale je spojený spoločnou lineárnou komunikáciou - koridorom. Enfiladnaya schéma je séria miestností umiestnených priamo za sebou a spojených priechodným priechodom. Hall schéma organizuje jeden priestor, ktorého funkcia si vyžaduje veľkú nedelenú plochu, ktorá pojme množstvo návštevníkov. pavilón Schéma je založená na rozložení miestností alebo ich skupín v samostatných objemoch - pavilónoch, prepojených iba kompozične. Kombinované zoskupovacia schéma vzniká spojením a zdieľaním vyššie uvedených schém.
Okrem zoskupovania, funkčnej a plánovacej organizácie vnútorného priestoru sa používajú ďalšie princípy:
1) funkčná diferenciácia priestor, ktorý spočíva v identifikácii funkčných vzťahov medzi hlavným a vedľajším priestorom;
2) funkčná a technologická realizovateľnosť, ktorý je určený požiadavkou uspokojiť potreby ľudí s minimálnymi nákladmi na výstavbu a prevádzku budovy;
3) humanizácia vesmíru berúc do úvahy skutočnosť, že priestor určený pre človeka musí byť vybudovaný podľa zákonov krásy, na základe jeho psychologických zákonov.
V závislosti od jedného alebo druhého princípu tvorby interiéru sa v dizajnérskej praxi objavili dve hlavné metódy funkčnej a plánovacej organizácie vnútorného priestoru. Prvý, tradičný spôsob, je založený na jasnom rozdelení všetkých miestností do homogénnych funkčných skupín, na zvýraznení jadra kompozície a funkčných väzieb prvkov. Druhá technika je založená na univerzálnom a rôznorodom využití vnútorného priestoru vytváraním flexibilného priestoru, kedy sa vytvárajú funkčné skupiny na základe rozdelenia jedného priestoru s transformovateľnými štruktúrami.
Na zefektívnenie prepojení medzi miestnosťami sa používa funkčné zónovanie, čo je efektívna technika plánovania organizácie budov a komplexov.
Funkčné zónovanie sa vykonáva na základe všeobecnej myšlienky. Existujú dva typy funkčného zónovania: horizontálne a vertikálne. Horizontálne zónovanie zahŕňa umiestnenie všetkých vnútorných priestorov v horizontálnej rovine a organizáciu ich oddelenia alebo kombinácie najmä horizontálnymi komunikáciami - chodby, galérie, pešie platformy. Vertikálne zónovanie vyžaduje umiestniť všetky vnútorné priestory na úrovne alebo úrovne a spojiť ich alebo oddeliť od seba vertikálnymi komunikáciami - schody, výťahy, eskalátory.
Okrem funkčného zónovania závisia techniky plánovania od veľkosti a zložitosti stavebnej konštrukcie.
V malých budovách, jednoduchých v štruktúre a skladbe priestorov, sa používa kompaktná bezchodbová dispozícia s predsieňou ako plánovacím jadrom. V stredne veľkých budovách s rozvinutým zložením priestorov sa používajú zmiešané plánovacie techniky s použitím známych schém na zoskupovanie priestorov. Veľké budovy s veľkým počtom miestností rôznych veľkostí a tvarov vyžadujú špeciálne kompozičné plánovacie techniky, ktoré sú určené špecifickou funkciou budovy.
Obraz priestoru
Medzi umeleckým dielom a životným fenoménom, ktorý je jeho základom, nemôže byť znamienko rovnosti, keďže umelec nekopíruje realitu. Ako jedna z foriem spoločenského vedomia umenie odráža život v umeleckých obrazoch a veľké mnohostranné udalosti a zložité postavy v umeleckých dielach sú najčastejšie stelesnené v jednotlivých faktoch alebo osobách. To v skutočnosti do značnej miery vysvetľuje dôležitosť starostlivého výberu umelcovho dôležitého materiálu, ktorý je základom diela a musí byť typický a relevantný. Iba takýto materiál dáva človeku príležitosť správne pochopiť život.
Ale odhaľovaním podstaty javov umenie, na rozdiel od vedy, nemôže abstrahovať od konkrétnych predmetov. Napríklad v maliarskych dielach sa objektívny svet objavuje pred divákom v celej svojej autentickosti. A umelec vyjadruje aj tie najvšeobecnejšie myšlienky iba prostredníctvom zobrazenia určitých predmetov. Aby mohol divák sprostredkovať svoje vedomosti o živote, svoje myšlienky o ňom a závery, ktoré chce umelec vyvodiť, musí byť schopný zobraziť materiál života tak, aby divák videl postavy a predmety, ktoré tvoria obraz, presne ako pozná ich v skutočnosti - živé a plastické .
Výtvarné umenie tu má svoje ťažkosti, ktoré prekonáva zručnosť umelca. Napríklad jedna z vizuálnych úloh je spojená s potrebou presvedčivo sprostredkovať prostredníctvom maľby trojrozmerný reálny svet s jeho priestormi, objemami, textúrami na dvojrozmernej rovine. Životnosť a pravdivosť obrazu bude do značnej miery závisieť od toho, ako expresívne sprostredkuje tieto známe vlastnosti reálneho sveta, v existenciu ktorých musí divák v obraze bezpodmienečne veriť; musí vyvolávať presné vizuálne asociácie a nasmerovať diváka k autentickému životu.
Presne s rovnakým problémom sa vo svojej tvorbe stretáva aj fotograf, ktorý objemový a priestorový svet zobrazuje aj v rovine.
Pri čiernobielej fotografii fotograf pracuje s tónom a stojí pred úlohou zobraziť farebný skutočný svet v škále achromatických tónov atď. Profesionálna zručnosť fotografa pomáha riešiť tieto problémy.
Každé umenie vyvinulo svoje vlastné prostriedky a techniky. Na presvedčivé a expresívne vyjadrenie priestoru na fotografii sa teda vo fotografii používajú lineárne a tónové perspektívy.
Ľudské vnímanie priestoru v skutočnosti je spojené s nasledujúcimi vzormi, nazývanými lineárna perspektíva:
- zdá sa, že predmety sa zmenšujú, keď sa vzďaľujú od oka pozorovateľa;
- okraje predmetov, ktoré tvoria línie idúce hlboko, v smere od oka pozorovateľa, sú zmenšené a vyzerajú kratšie, ako v skutočnosti sú;
– rovnobežné čiary idúce hlbšie odhaľujú tendenciu zbiehať sa v jednom bode.
Postavy a predmety, o ktorých je známe, že majú rovnakú veľkosť, teda vnímame, čím vzdialenejšie od bodu pozorovania, tým menšie sa javia. Pomer mierok objektov v rôznych vzdialenostiach od pozorovacieho bodu dáva človeku predstavu o priestore a jednej z možností vnímania tohto priestoru.
Základom prenosu priestoru vo výtvarnom umení sú zákony lineárnej perspektívy a každý z nich tento problém rieši vlastnými vizuálnymi prostriedkami. Preto by sa zákony lineárnej perspektívy aplikované na fotografiu mali posudzovať v závislosti od vizuálnych, výrazových a technických prostriedkov fotografie a v súlade s možnosťami, ktoré poskytujú.
Faktory, ktoré určujú perspektívnu konštrukciu fotografie, sú tri súradnice bodu snímania: jeho vzdialenosť, posunutie a výška, ako aj ohnisková vzdialenosť objektívu použitého na snímanie. Uvažujme o vplyve každého z týchto faktorov na perspektívnu kresbu fotografického obrazu.
Fotografický objekt umiestnený v priestore má vždy určitý rozsah hĺbky, a preto sú jeho jednotlivé prvky umiestnené v rôznych vzdialenostiach od miesta snímania, od objektívu fotoaparátu.
Vo fotografii je známy nasledujúci vzor: mierka obrazu predmetu na fotografii, určená pomerom veľkosti obrazu predmetu k jeho skutočnej veľkosti, je priamo úmerná ohniskovej vzdialenosti šošovky a je nepriamo závislé od vzdialenosti, z ktorej je fotografia zhotovená. Tento vzťah množstiev je vyjadrený vzorcom:
R = l1 / l2 = F / (u - F)
kde R – zvýšenie mierky (lineárne zvýšenie),
l1 – lineárne rozmery objektu,
l2 – lineárne rozmery obrazu objektu,
F - ohnisková vzdialenosť objektívu,
u je vzdialenosť od objektívu k fotografovanému objektu.
Z vyššie uvedeného vzorca je zrejmé, že čím ďalej je fotografovaný objekt od miesta snímania, tým menší bude jeho obraz na obrázku a naopak.
Prvky priestorového objektu fotografie, umiestnené v rôznych vzdialenostiach od objektívu, teda budú mať na obrázku rôzne mierky obrazu, rôzne veľkosti. A je zrejmé, že čím väčší je rozdiel vo veľkostiach týchto vzdialeností, tým väčší bude v mierke obrázkov jednotlivých prvkov priestorového objektu na fotografii. Miera, do akej sú objekty ustupujúce do diaľky zmenšené, určuje povahu lineárnej perspektívy, preto perspektívny vzor fotografického obrazu závisí v rozhodujúcej miere od pomeru vzdialeností od objektívu k blízkym a vzdialeným prvkom objektu.
Ryža. 3. Vplyv vzdialenosti snímania na perspektívu fotografického obrazu
Vysvetlíme si to na príklade. Na obr. Na obrázku 3 je schematicky znázornený objekt streľby, ktorého jednotlivé prvky sú umiestnené vo vzdialenosti 5 m od seba. V prvom prípade (obrázok a) sa streľba vykonáva zo vzdialenosti 40 m do popredia. Vzdialenosti k ostatným prvkom objektu budú 45 a 50 m, a preto sa budú od seba mierne líšiť. Výsledkom je, že všetky tri stromy, ktoré majú v skutočnosti rovnakú výšku, budú na fotografii zobrazené takmer v rovnakej mierke a budú mať približne rovnakú veľkosť.
Ale ak majú tri objekty na obrázku takmer rovnakú veľkosť, divákovi sa bude zdať, že sú umiestnené veľmi blízko seba, že medzi nimi nie je žiadny priestor. Perspektíva takejto fotografie je oslabená, priestor v nej nie je vyjadrený, stáva sa plochá a stráca hĺbku.
Keď sa bod snímania približuje k objektu, pomer vzdialeností k poprediu a k pozadiu sa zvyšuje. Takže v druhom prípade (obrázok b) sa streľba vykonáva zo vzdialenosti 20 m, pričom vzdialenosť od pozadia (30 m) je jeden a pol krát väčšia ako vzdialenosť od popredia a mierka. obraz predmetov v popredí a pozadí sa podľa toho mení. Táto perspektíva obrazu lepšie vyjadruje priestor v obraze.
S ďalším približovaním sa k objektu sa pomer vzdialenosti k poprediu a pozadiu stále viac zväčšuje. Napríklad na obrázku c sú v pomere 1:2 a perspektíva obrazu tu dáva jasnú predstavu o hĺbke a priestorovosti objektu v dôsledku výrazného rozdielu vo vzdialenostiach k najbližším a najvzdialenejším. objekty v zornom poli šošovky.
A nakoniec, na obrázku d prvok objektu najbližšie k bodu streľby vstupuje do záberu len čiastočne, takže popredie je tu uvedené len ako detail, fragment.
Táto technika vnášania detailov do záberu objektu umiestneného blízko objektívu fotoaparátu je vo fotografickej praxi mimoriadne rozšírená. Pomáha to sprostredkovať hĺbku priestoru na obrázku, pretože popredie tu má väčšiu mierku obrazu v porovnaní s mierkou obrazu objektov umiestnených v hĺbke a pomer týchto mierok určuje, ako by to bolo, zvýraznenú, vylepšenú perspektívu obrázok.
Vzdialenosť miesta snímania, vzdialenosť, z ktorej sa snímanie vykonáva, má teda rozhodujúci vplyv na povahu lineárnej perspektívy fotografického obrazu, na prenos priestoru na fotografii a čím bližšie je bod snímania. je k objektu, čím jasnejšie sú na fotografii vyjadrené perspektívne rezy, tým viac je zdôraznená hĺbka, priestorovosť objektu.
Vzdialenosť miesta snímania od objektu ovplyvňuje aj perspektívu fotografického obrazu vzhľadom na to, že pri blízkych vzdialenostiach často vznikajú uhly, pod ktorými sa objekt pozerá a fotografuje.
Uhol, pod ktorým je fotografia zhotovená, má veľký význam pre charakter perspektívy fotografického obrazu, pre vyjadrenie priestorového rozsahu objektu a najmä jeho výšky. Dokonca aj malé uhly sklonu optickej osi objektívu voči horizontále sa odrážajú v povahe perspektívy fotografického obrazu, najmä ak sa snímanie vykonáva optikou s krátkym ohniskom, čo je zvyčajne spojené s fotografovaním na blízko. vzdialenostiach.
Pri snímaní celkového plánu architektonickej štruktúry s jasne definovanými zvislými líniami s objektívom s ohniskovou vzdialenosťou 2,8 cm (maloformátový fotoaparát) sa teda stávajú dôležitými uhly sklonu okolo 10°.
Pri optike s dlhšou ohniskovou vzdialenosťou, napríklad u objektívu s ohniskovou vzdialenosťou 8,5 cm, hrajú významnú úlohu aj relatívne malé zmeny uhla sklonu optickej osi, vzhľadom na to, že šošovky takýchto ohniskových vzdialeností sa používajú na snímanie hlavne detailné a detailné zábery, portréty, kde je to zreteľné Aj tie najnepodstatnejšie zmeny v perspektívnom vzore obrazu sú badateľné.
K zmene charakteru perspektívneho obrazového vzoru pri snímaní pod určitým uhlom dochádza v dôsledku rozdielu vzdialeností od objektívu fotoaparátu k hornej a dolnej časti fotografovaného objektu, ako je vidieť na obr. 4. Diagram ukazuje, že v prípade, keď sa snímanie uskutočňuje vo významnej vzdialenosti fotoaparátu od objektu, vzdialenosti od objektívu k hornej časti fotografovanej budovy (OA) a k jej spodnej časti (OB) ) sa od seba len málo líšia. Rozdiel je tu segment l.
Ryža. 4. Zmena charakteru perspektívneho vzoru fotografie pri snímaní pod uhlom
Keď sa bod snímania priblíži k objektu, objaví sa uhol sklonu optickej osi objektívu a rozdiel vzdialeností k spodnej a hornej časti fotografovaného objektu (segmenty O1C a O1A) sa zväčší na hodnotu l1.
Pri snímaní z určitého uhla sa teda rôzne časti objektu fotia akoby z rôznych vzdialeností, v dôsledku čoho bude mierka ich obrázkov na obrázku iná. Je zrejmé, že časti objektu, ktoré sú bližšie k šošovke, budú mať väčšiu mierku obrazu ako časti objektu, ktoré sú ďalej od šošovky. A keďže pomer mierok obrazov predmetov v rôznych vzdialenostiach od oka pozorovateľa určuje perspektívu obrazu, pri snímaní pod uhlom sa pre oko objaví charakteristický a často nezvyčajný perspektívny vzor obrazu. Jasne ukazuje zdôraznené, prehnané perspektívne rezy, prudké zostupy vertikálnych línií zdola nahor (v najnižšom bode snímania) alebo zhora nadol (pri snímaní zhora).
Realita v takomto fotografickom obraze nadobúda osobitú obrazovú interpretáciu a pred divákom sa objavuje v podobe zmenenej umelcom.
Takéto fotografie sú vraj fotené z uhla. Tento výraz pochádza z francúzskeho slova raccourci, čo doslova znamená skrátený, skrátený. Uhlové zábery majú preto vždy zdôraznené perspektívne rezy, skrátenie línií prebiehajúcich v smere od objektívu fotoaparátu do hĺbky.
Perspektívu fotografického obrazu v rozhodujúcej miere ovplyvňuje aj výška snímacieho bodu, ktorá spolu s jeho ďalšími dvoma súradnicami určuje uhol, pod ktorým je objekt pozorovaný a fotografovaný. Keď sa teda zmení výška streleckého bodu, začnú platiť perspektívne zákony spojené so streľbou pod uhlom a opäť sa objaví perspektíva.
Ryža. 5 je znázornené, že v normálnom bode streľby, ktorý sa považuje za hľadisko, ktoré výškovo zodpovedá úrovni očí stojacej osoby, sú vzdialenosti k hornej a dolnej časti objektu (OA a OB) rovnaké. navzájom. V tomto prípade bude mierka obrazu hornej a dolnej časti objektu rovnaká a na obrázku sa neobjavia perspektívne rezy, ktoré sú pre oko neobvyklé.
Ryža. 5. Vplyv výšky snímacieho bodu na perspektívu fotografického obrazu
Keď je spodný bod snímania dostatočne blízko k objektu, vytvorí sa uhol sklonu optickej osi šošovky a vznikne rozdiel vo vzdialenostiach od bodu snímania k hornej a dolnej časti objektu, rovný segmentu I. Takáto fotografia je skrátená a spodný uhol vedie k veľkému zväčšeniu spodnej časti a objektov v popredí.
Keď je horný bod snímania dostatočne blízko k objektu, objaví sa horný uhol, ktorý poskytuje veľké zväčšenie hornej časti obrazového objektu a ostré perspektívne konvergencie vertikálnych čiar.
Normálne uhly pohľadu sú vo fotografickej praxi najpoužívanejšie. Výška týchto bodov nie je presne definovaná hodnota a môže sa meniť v dosť širokom rozsahu: pri fotografovaní sediaceho človeka môže klesnúť až na úroveň spodnej časti jeho tváre; pri natáčaní širokých záberov môže stúpať do pomerne vysokej výšky. Normálne body však vždy určujú perspektívny obraz subjektu, ako aj jeho základných predmetov a postáv alebo ľudskej tváre, ktoré sú ľudskému oku známe.
Úspešne sa však dajú použiť aj body, z ktorých fotografia dáva nezvyčajný perspektívny obraz objektu, pretože perspektíva je jedným zo silných vizuálnych prostriedkov fotografie a v niektorých prípadoch poskytuje veľmi zaujímavé výsledky, ktoré dodávajú obrázku osobitnú výraznosť.
Napríklad pri fotografovaní architektonických štruktúr sa niekedy používa nízky uhol. Takýto objekt má zvyčajne zvislé čiary, ktoré sú jasne definované a prebiehajú navzájom paralelne. V uhlovom zábere sa tieto línie ukážu ako naklonené, ich perspektívne zostupy zdola nahor sú jasne viditeľné, ako aj rozsiahle zmenšenie architektonických detailov od spodnej časti rámu do výšky. V živote nám zjavný pokles objektov, keď sa vzďaľujú od oka pozorovateľa, hovorí o významných vzdialenostiach, ktoré oddeľujú tieto objekty od pozorovateľa. A v uhlovom zábere zväčšená mierka obrazu spodnej časti a výrazne menšia mierka obrazu hornej hovorí o veľkej vzdialenosti, ktorá oddeľuje tieto časti budovy. Zdôrazňuje sa tak výška architektonickej štruktúry a uhol sa zdá byť jedným zo spôsobov, ako identifikovať určité charakteristické črty fotografovaného objektu. Podobná perspektívna kresba je znázornená na fotografii 60, kde výšková budova slúži ako pozadie pre osobu v popredí.
Foto 60. V. Školný. Dobrý deň, Moskva!
Ale na tejto fotografii sa perspektíva ukazuje ako efektívna technika nielen kvôli charakteristickému vzoru perspektívneho pozadia. Význam a účel použitia uhlovej fotografie je tu iný. Najnižší bod streľby určuje zvláštny vzťah medzi postavou v popredí a prvkami pozadia: ľudská postava sa premieta na pozadie hornej časti výškovej budovy. Pôsobí tak povznesene a „povznesenie“ sa prenáša nielen na lineárny dizajn obrazu, ale aj na celú obrazovú interpretáciu témy, o čo sa autor v skutočnosti snaží. V tomto prípade téma dostáva obzvlášť plnohodnotný výraz.
Takéto využitie výrazových možností spodného uhla je vo fotografii úplne bežné.
Spodný uhol je široko používaný pri športovom natáčaní (skoky, prekážky, niektoré momenty hrania futbalu a iné športy), kde je potrebné zdôrazniť výšku dosiahnutú športovcami.
Uhol možno použiť aj v niektorých prípadoch portrétnej fotografie. Napríklad spodný uhol značne preháňa spodnú časť tváre a minimalizuje hornú časť, čím sa znižuje dĺžka nosa na obrázku. Horný uhol naopak preháňa mierku hornej časti tváre, zmenšuje mierku spodnej časti a predlžuje nos. V dôsledku toho môže uhlová fotografia pomôcť opraviť niektoré chyby tváre, ale použitie týchto techník si vyžaduje špeciálne zručnosti, pretože takéto „opravy“ sa môžu ľahko zmeniť na skreslenie proporcií tváre.
Nezvyčajná perspektívna kresba fotografického obrazu, ktorá sa objaví pri perspektívnom snímaní, si vždy vyžaduje jej presné zdôvodnenie a zdôvodnenie zmyslom, obsahom životného materiálu zobrazeného na fotografii, povahou námetu fotenia a pod. Príklad úspešného resp. zmysluplným využitím perspektívy na riešenie obsahových problémov môže byť už skôr citovaná fotografia 25, kde spodný uhol zvolil autor fotografie, aby ukázal konštrukčnú originalitu mosta a zdôraznil jeho výšku.
Uhol použitý bez súvislosti s obsahom, ale len čisto formálne, z dôvodov „originálnej“ fotografie, navrhnutý tak, aby diváka ohromil paradoxnou kompozíciou kompozície, nikdy nedáva umelecký výsledok a spravidla vedie k skreslenie reality vo fotografickom obraze. Na fotografii 61 nie je uhol žiadnym spôsobom odôvodnený a v dôsledku toho sa stáva čisto formálnym zariadením. Takýto perspektívny obraz nijako neprispieva k pravdivému a výraznému zobrazeniu architektonickej stavby, o ktorej fotografia divákovi nedáva žiadnu predstavu.
Fotografia 61. Formálne použitie nízkeho uhla
Tu si treba uvedomiť, že nie každý horný alebo dolný bod snímania určuje predstihový obraz objektu a nie každá fotografia urobená napríklad zhora je predstierajúcou fotografiou.
Vytvorenie uhlového fotografického obrazu je zvyčajne spojené nielen s výškou miesta streľby, ale aj so vzdialenosťou od bodu streľby k objektu.
Predsa len pri fotení z blízka sa kamera a optická os objektívu nakláňa a až tu sa zaoberáme fotením pod uhlom. Pri snímaní zhora a z veľkej vzdialenosti od objektu sú uhly sklonu optickej osi objektívu také nepatrné, že sa netvoria ostré perspektívne rezy. Okrem toho, so značnou vzdialenosťou od bodu prieskumu, rozdielne vzdialenosti k blízkym a vzdialeným častiam priestorového objektu prestávajú poskytovať viditeľné výsledky. V praxi sa obrazové mierky týchto častí objektu stávajú takmer identickými. V tomto prípade nemožno fotografiu posudzovať z uhla.
Príkladom takéhoto obrazu objektu z horného a výrazne vzdialeného bodu je fotografia V. Kovrigina „VDNKh Námestie fariem večer“ (foto 62), kde sa nachádzal horný, no zároveň vzdialený bod streľby. neposkytujú ani veľké zväčšenie objektov v popredí, ani ostré perspektívne zbiehanie vertikálnych línií zhora nadol.
Foto 62. V. Kovrigin. VDNKh. Námestie zberných fariem vo večerných hodinách
V perspektívnej konštrukcii fotografie zohráva významnú úlohu aj posunutie streleckého hrotu do strán zo stredovej polohy, o ktorom sme dostatočne podrobne hovorili už skôr a je zrejmé z materiálu uvedeného v druhej kapitole.
Ako ovplyvňuje ohnisková vzdialenosť snímacej šošovky perspektívu obrazu a či tento faktor priamo ovplyvňuje charakter perspektívneho vzoru fotografického obrazu?
Ak si pozorne prezriete fotografiu 63, a, b, c, zhotovenú objektívmi s ohniskovou vzdialenosťou 3,5; 5,0 a 13,5 cm (veľkosť rámu 24x36 mm) z jedného bodu je zrejmé, že pomer lineárnych rozmerov objektov v popredí k lineárnym rozmerom objektov v pozadí zostáva všade rovnaký, na všetkých fotografiách. V dôsledku toho perspektíva fotografického obrazu v rámčekoch nasnímaných rôznymi šošovkami, ale z rovnakého bodu, zostáva rovnaká a nemení sa. K tomu dochádza v dôsledku skutočnosti, že pri snímaní rôznymi objektívmi z toho istého bodu sa mierka obrazu v popredí a na pozadí mení rovnako, ale pomer týchto mierok, ktorý určuje perspektívu fotografického obrazu, zostáva zachovaný konštantný.
Foto 63. A. Trofimov (VGIK). Snímanie objektívmi rôznych ohniskových vzdialeností z jedného bodu
Zároveň je pevne zakorenený názor, zdanlivo potvrdený praxou fotografie, že použitie optiky s krátkym ohniskom spôsobuje ostré zmenšenie perspektívy, zvýraznené miznúce čiary a zvýraznenú perspektívu obrazu. Fotografie zhotovené širokouhlými objektívmi s krátkou ohniskovou vzdialenosťou skutočne často vykazujú tieto vlastnosti.
Tu však nejde o ohniskovú vzdialenosť snímacej šošovky, nie je to táto hodnota sama osebe, ktorá určuje vyššie uvedené vlastnosti obrazu získaného pomocou šošovky s krátkym ohniskom. Tieto vlastnosti vznikajú ako dôsledok skutočnosti, že pri výmene šošovky s dlhým ohniskom za šošovku s krátkym ohniskom sa spravidla okolo hlavného objektu obrazu v zornom poli objavia voľné, nevyplnené miesta. Aby ich vylúčil z rámca, fotograf sa zvyčajne priblíži k objektu a umiestni fotoaparát do veľmi blízkej vzdialenosti od neho. Potom však vstúpia do platnosti zákony spojené s približovaním sa bodu streľby k objektu. Ako už bolo spomenuté, mierka obrazu objektov v popredí a v pozadí sa s približovaním sa k bodu snímania výrazne líši, čo vysvetľuje ostré zmenšenie perspektívy v zábere.
V prípade skrátenej fotografie poskytujú objektívy s rôznou ohniskovou vzdialenosťou, a teda s rôznymi uhlami záberu, iný perspektívny obraz pri snímaní z jedného bodu.
Ako ukazuje obr. 6, pri fotografovaní s dlhým ohniskovým objektívom s malým uhlom záberu sa vzdialenosti k spodnej a hornej časti snímaného objektu od seba mierne líšia (segment l).
Ryža. 6. Uhlové snímanie s objektívmi rôznych ohniskových vzdialeností
Pri výmene objektívu a pri fotení širokouhlým objektívom sa tento rozdiel vzdialeností zväčšuje na hodnotu segmentu l1 z dôvodu, že rám obsahuje detaily objektu, ktoré sú veľmi blízko a veľmi vzdialené od miesta snímania. Následne pomer mierok obrazu spodnej a hornej časti objektu na dvoch takýchto fotografiách nebude rovnaký, a teda aj perspektíva bude iná.
Ostré perspektívne výrezy a zvýraznená perspektíva fotografií nasnímaných krátkym objektívom sú často dôsledkom toho, že tieto objektívy, ktoré majú široké uhly pokrytia, umožňujú v zábere zachytiť objekty v popredí alebo detaily objektu. Pri fotografovaní s dlhšími objektívmi, ktoré majú menšie uhly pokrytia, menšie uhly záberu, zostávajú tieto objekty alebo detaily za rámom.
Prirodzene, objekty v popredí, ktoré sú v tesnej vzdialenosti od miesta streľby, sú na obrázku zobrazené vo veľkej mierke. Tento veľkoplošný obraz v porovnaní s malou mierkou obrazu predmetov v pozadí dáva predstavu o veľkých priestoroch oddeľujúcich prvé a vzdialené plány, čím vytvára dojem priestornosti a zvýraznenej perspektívy obrazu. .
Ohnisková vzdialenosť objektívu teda priamo súvisí len so vzdialenosťou od bodu snímania k objektu, ktorá sa zvyčajne mení pri zmene optiky. Vplyv ohniskovej vzdialenosti objektívu na perspektívu fotografického obrazu sa prejaví iba pri zmene bodu snímania, pri zmene vzdialenosti, z ktorej sa sníma, pri snímaní z uhla alebo pri objektoch umiestnených blízko objektívu. sa zavádzajú do rámu.
Práve veľké vzdialenosti, z ktorých objektívy s dlhým ohniskom umožňujú snímanie, vysvetľujú nedostatok priestorovosti na takýchto fotografiách. Skutočnosť, že rozdiel vo vzdialenostiach popredia a pozadia je v tomto prípade zanedbateľný, určuje aj nepatrný rozdiel v mierke obrazu popredia a pozadia, a preto sú tieto objekty vnímané ako umiestnené blízko seba a priestor oddeľujúci objekty popredia a pozadia v skutočnosti je na fotografii skrytý. Na fotografiách zhotovených objektívmi s ohniskovou vzdialenosťou 30 cm, 50 cm alebo dlhšími sa hlavný objekt vždy javí ako umiestnený v tesnej blízkosti pozadia za ním, hoci v skutočnosti je medzi nimi značný priestor.
A, naopak, krátke vzdialenosti, z ktorých objektívy s krátkym ohniskom umožňujú snímanie, zdôrazňujú priestorovosť objektu. Skutočnosť, že v tomto prípade existuje výrazný rozdiel vo vzdialenostiach k prednej a vzdialenej časti objektu, spôsobuje výrazný rozdiel v mierke obrazu blízkych a vzdialených objektov, a preto sú tieto objekty vnímané ako veľmi vzdialené od objektu. navzájom. Priestor oddeľujúci objekty v popredí a pozadí v skutočnosti je na fotografii zveličený.
Fotografie interiérov zhotovené objektívmi s ohniskovou vzdialenosťou 3,5 alebo 2,8 cm majú vždy zvýraznenú priestorovosť a aj malý interiér na takejto fotografii pôsobí veľkoplošne.
Toto sú možnosti zobrazenia priestoru na fotografii pomocou lineárnej perspektívy.
Ďalším mimoriadne expresívnym prostriedkom zobrazenia priestoru na fotografii je využitie tonálnej alebo leteckej perspektívy.
Ako je známe, ľudské vnímanie priestorov v skutočnosti je spojené s nasledujúcimi vzormi leteckej perspektívy:
- jasnosť a jasnosť obrysov predmetov sa stráca, keď sa vzďaľujú od oka pozorovateľa;
– zároveň sa znižuje sýtosť farieb a pri vzďaľovaní strácajú jas;
– kontrasty svetla a tieňa v hĺbke sú zjemnené;
– hĺbka, vzdialenosti sa zdajú ľahšie ako popredie.
Vnímanie priestoru človekom je nevyhnutne spojené s týmito životne dôležitými vzormi: postavy a predmety, o ktorých je známe, že majú rovnaký obrys a objemový tvar a rovnaké farby sa zdajú, čím sú vzdialenejšie, čím sú ich obrysy rozmazanejšie, tým sú menej zreteľné. odlíšené okom, tým menej sú ich farby sýte.
Tieto javy, nazývané letecká perspektíva, sa vysvetľujú prítomnosťou vzduchu, média, ktorého priehľadnosť závisí od mnohých premenlivých faktorov a klesá s rastúcou hrúbkou vzduchovej vrstvy.
Zdá sa, že vzduch, ktorý sa nachádza medzi okom pozorovateľa a pozorovaným objektom, zakrýva objekty a čím ďalej sa nachádzajú, tým hrubšia je vzduchová vrstva medzi objektom a okom pozorovateľa a tým menej zreteľne sú tieto objekty viditeľné. . A čím jasnejšie je vzduchová vrstva osvetlená, tým jasnejšie sú vzdialenosti.
Vzory vzdušnej perspektívy, ktoré si umelci všimli, sa používajú na sprostredkovanie priestoru vo výtvarných dielach, na ktoré umelec využíva figuratívne a výrazové prostriedky a techniky svojho umenia.
Leonardo da Vinci, ktorý sa snaží dosiahnuť vitalitu a umenie v obrazovom zobrazení reality, študoval zákony leteckej perspektívy, aby ich pomocou maliarskych prostriedkov reprodukoval vo svojich obrazoch.
„Veci na diaľku,“ napísal, „sa vám zdajú nejednoznačné a pochybné, robte ich s rovnakou vágnosťou, inak sa na vašom obrázku objavia v rovnakej vzdialenosti... neobmedzujte veci, ktoré sú vzdialené od oka, pretože na diaľku sú nielen tieto hranice, ale aj časti tiel nepostrehnuteľné.“
Na tom istom mieste Leonardo da Vinci poznamenáva, že vzdialenosť objektu od oka pozorovateľa je spojená so zmenou farby objektu. Preto na vyjadrenie hĺbky priestoru v maľbe musí umelec zobraziť najbližšie predmety v ich vlastných farbách s odstránením predmetov, farby získajú modrastý odtieň a „... úplne posledné predmety v ňom; (vo vzduchu. - Autori) viditeľné, ako napríklad hory , vďaka veľkému množstvu vzduchu medzi vašim okom a horou sa zdajú byť modré, takmer ako farba vzduchu...“.
Zákony leteckej perspektívy sú široko používané vo fotografii, kde tiež prispievajú k vytváraniu pocitu priestorovosti fotografie a zdôrazňujú životnú pravdivosť fotografického obrazu, čím mu dodávajú umeleckú expresivitu.
Na fotografii skonštruovanej podľa zákonov leteckej perspektívy je rôznorodosť obrazu jasne rozlíšená; Najostrejšie a najčistejšie vo vzťahu k celému obrazu je popredie, objekty nachádzajúce sa v tesnej vzdialenosti od objektívu. Druhý plán je do istej miery jemnejší, jasnosť lineárnych obrysov predmetov a kontrast tónov a svetla a tieňa sa strácajú v dôsledku ľahkého vzdušného oparu. Najmenej zreteľný je dlhý záber, kde objekty na obrázku nemajú takmer žiadne detaily, strácajú trojrozmerný tvar, pôsobia plocho a sú obmedzené len veľmi nejasnými kontúrami. Medzi týmito tromi hlavnými plánmi tiež nie sú jasné hranice, ktoré sa postupne premieňajú v jeden do druhého prostredníctvom mnohých medziplánov a navzájom harmonicky splývajú, čo vytvára ilúziu hĺbky a priestorovosti fotografie.
Stupeň straty jasnosti kontúr a sýtosti tónov závisí od stupňa priehľadnosti vzdušného prostredia: za jasného, pekného dňa, najmä na jeseň, keď je vzduch čistý a priehľadný, sú vzdialenosti dokonale viditeľné okom a sú jasne nakreslené na obrázku. V skorých ranných hodinách, keď zo zeme stúpa ľahká para, alebo po daždi, keď slnko začne ohrievať mokrú zem, sa objaví opar výraznej optickej hustoty a letecká perspektíva sa zintenzívni.
Veľký význam pre identifikáciu vzdušného prostredia a prostredníctvom neho priestoru na obrázku má charakter osvetlenia na mieste. Takže pri prednom osvetlení, keď je slnko za fotoaparátom a smer dopadu jeho lúčov sa zhoduje so smerom snímania, sú strany objektov a postáv smerujúce k fotoaparátu jasne osvetlené. Letecký opar je tiež osvetlený, ale jeho jas je mnohonásobne menší ako jas postáv a predmetov osvetlených slnkom, a preto opar na jasnom pozadí nie je viditeľný, stráca sa a vzdušná perspektíva sa prudko oslabuje alebo mizne celkom.
Podsvietenie naopak pomáha identifikovať vzduchové prostredie a prostredníctvom neho priestor, zdôrazňujúc existujúci zákal, pretože podsvietenie, zvýrazňujúce vzduchový a vzdušný zákal, necháva povrchy predmetov smerujúcich k zariadeniu neosvetlené. V tomto prípade je opar jasne čitateľný na pozadí neosvetlených strán predmetov, ktoré tvoria tmavé pozadie, čo umožňuje, aby sa vzdušný opar jasne objavil na obrázku.
Jas vzdušného oparu pri takomto osvetlení sa výrazne zvyšuje, pretože keď sa slnečné lúče stretnú s časticami vlhkosti alebo prachu, vytvoria sa zrkadlové uhly odrazu, častice sa oslnia slnečnými lúčmi a celé prostredie vzduchu je nasýtené veľkým množstvom rozptýlené svetlo.
Na fotografii 64 je letecká perspektíva vyjadrená veľmi jasne, je základom pre tónovú štruktúru fotografie a pomáha riešiť problém zobrazenia priestoru pomocou fotografie.
Foto 64. N. Ardašnikov (VGIK). Leningrad. Izákovo námestie
Vzory z leteckej perspektívy sú pozorované a môžu byť použité na vytvorenie fotografického obrazu nielen na mieste, ale aj v interiéroch, najmä ak sú značne veľké. Na fotografii S. Preobraženského a A. Grakhova „V mechanickom obchode“ (foto 65) je vnútorný priestor prenášaný v dôsledku zvýšenia jasu a straty jasnosti obrysov v hĺbke rámu.
Foto 65. S. Preobraženskij a A. Grakhov. V strojárni
Vzduchový opar je veľmi žiaducou súčasťou farebnej krajinnej fotografie. Farby objektu v hĺbke záberu sú modifikované pod vplyvom vzdušného oparu: svetlosť vzdušného oparu prekrytá týmito farbami im dodáva bielu, čím sú menej sýte. Hĺbková zmena farieb zvýrazňuje nielen priestorovosť objektu, ale umožňuje pracovať aj na farebnosti fotografického obrazu.
Vskutku, farby prenášané v rovnakej sile v popredí aj v hĺbke nevyhnutne vedú k nadmernej pestrosti fotografického obrazu. Farby, ktoré miznú do hĺbky, zároveň umožňujú zamerať pozornosť diváka na popredie, pretože na takejto fotografii sú vzdialenosti zobrazené v jemných farbách a popredie v sýtejších farbách. Ukázalo sa, že obraz je zhromaždený, sfarbenie je pokojnejšie a obraz je pre diváka ľahko čitateľný.
Podobné techniky na prácu s farbou využívajú maliari vo veľkej miere. Stačí si spomenúť napríklad na obraz V.I. Surikova „Boyarina Morozova“, kde je táto perspektíva kvetov úžasná a kde zvonivá žltá farba šatiek v popredí jemne doznieva na kupolách kostolov v pozadí.
Fotografi by sa mali naučiť jemnú prácu s farbou obrazu pomocou leteckej perspektívy od maliarov.
Vzduchový opar vzniká v dôsledku rozptylu svetla v zemskej atmosfére. Čím viac suspendovaných častíc je vo vzduchu, tým je vzduch prašnejší alebo zadymenejší, čím viac kvapiek vlhkosti je v ňom, tým viac svetla sa rozptýli vo vzduchu, tým hustejší bude vzduchový opar.
Ale javy z leteckej perspektívy možno pozorovať v úplne čistom vzduchu. V tomto prípade sa zákal vytvára v dôsledku rozptylu svetla, keď sa svetelný lúč stretne s molekulami vzduchu (molekulárny zákal).
Je známe, že povaha a intenzita rozptylu svetla vo vzduchu závisí od pomeru vlnovej dĺžky dopadajúceho svetla a veľkosti častíc suspendovaných vo vzduchu. V prípade, že sú tieto častice veľmi malé (majú priemer nie väčší ako 0,1?), médium ovplyvňuje iba krátkovlnnú časť spektra, to znamená, že rozptyľuje iba modrofialové lúče, v dôsledku čoho molekulárny zákal má modrastú farbu. Z tohto dôvodu má molekulárny zákal vždy modrastú farbu, ktorá sa považuje za správnu farbu vzduchu.
Malo by sa tiež poznamenať, že molekulárny opar v jeho čistej forme možno zriedkavo pozorovať v blízkosti miest a iných veľkých obývaných oblastí, pretože vždy existuje prach a dym. Keď sa svetlo stretne s pevnými časticami suspendovanými vo vzduchu, svetelné lúče všetkých vlnových dĺžok sa začnú rozptyľovať, čo vedie k vytvoreniu hnedého zákalu, ktorý je výraznejší a ľahšie sa reprodukuje na fotografii. Molekulárny opar sa zvyčajne pozoruje vo vysokých nadmorských výškach, kde je vzduch čistý a priehľadný.
S nárastom veľkosti častíc suspendovaných vo vzduchu sa začínajú rozptyľovať nielen krátkovlnné lúče, ale aj dlhovlnné lúče, a preto sa mení aj farba oparu, ktorý sa stáva hnedým, keď sa vzduch zapráši alebo zadymí. .
Najbežnejšími zákalmi pri fotografovaní krajiny v exteriéri sú tie, ktoré vznikajú rozptylom svetla na kvapôčkach vlhkosti, ktoré sú vždy prítomné vo vzduchu v rôznych množstvách. Veľkosti častíc rozptyľujúcich svetlo v závislosti od nasýtenia vzduchu vlhkosťou môžu kolísať v pomerne širokom rozmedzí a pri významných priemeroch častíc vlhkosti vznášajúcich sa vo vzduchu sa objavujú hmly. Vodný opar, ktorý vzniká v dôsledku rozptylu krátkovlnných a dlhovlnných lúčov vo vzduchu, je biely.
Tieto otázky sú podrobne popísané v odbornej literatúre av tejto knihe sú spomenuté len na objasnenie možnosti použitia svetelných filtrov pri výskyte oparu na mieste.
Modrastý molekulárny opar je ľahko odrezaný žltým filtrom a vzdialenosti, v skutočnosti mäkké a malebné, sú na fotografii zreteľné a grafické, v dôsledku čoho malebnosť ustupuje suchým lineárnym obrysom objektov. Preto v prípadoch, keď je opar prvkom, ktorý napomáha expresívnemu a umeleckému odhaleniu témy fotografie, otázka použitia jedného alebo druhého filtra by sa mala rozhodnúť v závislosti od povahy oparu, berúc do úvahy farbu a povahu celý objekt a predovšetkým obloha zahrnutá v rámčeku .
Zápary vytvorené v prašnom alebo zadymenom vzduchu majú hnedú farbu. Ľahko sa reprodukujú na fotografii pomocou žltých filtrov, ktorých krivky priepustnosti ukazujú, že optické médium takéhoto filtra nie je prekážkou v dráhe lúčov tejto farby.
Vodný opar, ktorý má bielu farbu, je ľahko reprodukovateľný ako pri fotografovaní bez filtrov, tak aj pri ich použití.
Zároveň treba brať do úvahy, že povaha tonálneho a optického vzoru fotografie, v ktorej sa reprodukuje vzdušný zákal alebo ľahká hmla, je mäkký a plastický. Preto tu nie je vždy vhodné použitie hustých žltých alebo oranžových svetelných filtrov, pretože svetelné filtre, vďaka ktorým je vzor svetla a tieňa kontrastnejší, môžu viesť k narušeniu celkovej harmónie tónov obrazu.
Letecká perspektíva, zdôrazňujúca hĺbku a priestorovosť obrazového objektu, má široké využitie vo fotografii, kde slúži ako jeden z prostriedkov riešenia priestoru.
Nie vo všetkých prípadoch fotenia má však fotograf k dispozícii vzdušný opar, ktorý pomáha získavať priestorové snímky. Veľmi často takýto zákal buď úplne chýba, alebo je taký slabý, že neposkytuje potrebné zvýraznenie hĺbky rámu; Niekedy podmienky neumožňujú snímanie zo smeru, ktorý je najvýhodnejší na identifikáciu existujúceho svetelného zákalu. Je v týchto prípadoch možné urobiť hlboký, mnohostranný obraz?
Na túto otázku treba odpovedať kladne. Letecká perspektíva je perspektíva tónov, ich zmena z tmavých a kontrastných v popredí na svetlé a jemné do hĺbky. Ale pomocou tohto princípu je možné skonštruovať obraz aj v neprítomnosti vzdušného oparu pomocou špeciálneho riešenia kompozície a osvetlenia rámu, ktoré nám pomôže získať rozloženie tónov v ráme, ktoré potrebujeme.
Na mieste je možné zvoliť bod snímania tak, aby neosvetlený objekt, postava alebo detail objektu bol v popredí záberu, pričom hĺbka záberu bola jasne osvetlená. Tiene vrhané predmetmi sa tiež často používajú ako tmavé popredie. Tmavšie popredie v porovnaní so svetlou hĺbkou dodáva obrazu priestorovosť.
Takýto svetelný vzor rámu sa dá pomerne ľahko získať pri spätnom smere slnečných lúčov, pretože strany objektov a postáv smerujúce k fotoaparátu nie sú v tomto čase osvetlené a môžu byť umiestnené v popredí a hĺbka je zvýraznená v dôsledku jasného osvetlenia vodorovných plôch (zem, voda atď.), svetlej oblohy atď.
Pri fotografovaní s prirodzeným svetlom je teda možné zvoliť schému opísanú vyššie, jeden z mnohých svetelných vzorov, ktoré existujú na mieste. Ešte lepšie je možné dosiahnuť požadované rozloženie tónov v zábere pri fotografovaní s umelými osvetľovacími zariadeniami, kde možno vhodnou inštaláciou svetelných zdrojov a rozložením jasu v zábere vytvoriť tónovú perspektívu.
Tónovú perspektívu je preto možné získať pri absencii vzdušného oparu a je to širší pojem ako letecká perspektíva, ktorá by sa mala považovať za jednu z odrôd tonálnej perspektívy.
Hĺbku priestoru možno vo fotografii sprostredkovať stanovením určitého stupňa ostrosti v popredí a pozadí a zodpovedajúcej orientácii hĺbky ostro zobrazeného priestoru.
Fotografická technika tu dáva najširšie možnosti. Podľa želania autora snímky je možné zvoliť rovinu zaostrenia a nastaviť clonu, ktorá určí vzdialenosť k prednej a zadnej hranici ostro zobrazovaného priestoru a tým aj rozloženie ostrosti po celej hĺbke záberu. rám.
Letecká perspektíva, ako je uvedené vyššie, spôsobuje stratu jasnosti a jasnosti obrysov objektov, keď sa vzďaľujú od oka pozorovateľa. Preto orientácia hĺbky ostro znázorneného priestoru pri snímaní v súlade s týmito životnými vzormi vám umožňuje sprostredkovať priestor v obraze aj pri absencii oparu vzduchu na mieste. Jasné a ostré popredie a určitý pokles ostrosti v hĺbke vždy dodávajú obrazu určitú priestorovosť a mnohotvárnosť.
Presne tak je orientovaná hĺbka ostro znázorneného priestoru na fotografii V. Kovrigina „Kamenná kvetinová fontána“ (foto 66), kde je popredie dané čo najostrejšie, pozadie menej ostré a pozadie ešte menej ostré. V dôsledku tohto rozloženia ostrosti je na obrázku jasne cítiť priestor, je jasne vidieť, že okraj bazéna, fontána a moskovský pavilón sú v rôznych vzdialenostiach od objektívu kamery, a teda aj od diváka. Tomu napomáha aj zvýraznenie tónov v hĺbke rámu.
Foto 66. V. Kovrigin. VDNKh. Fontána "Kamenný kvet"
Na fotografii toho istého autora „VDNKh Fontány v noci“ je priestor vnímaný odlišne (foto 67). Tu majú popredie a pozadie rovnaký stupeň ostrosti a navyše sú podobné v tonalite. Tým sa na fotografii stráca hĺbka priestoru a zdá sa, že fontány a pavilón ZSSR sú v tesnej blízkosti.
Foto 67. V. Kovrigin. VDNKh. Fontány v noci
Charakter poklesu ostrosti a stupeň rozmazania pozadia môže byť v rôznych prípadoch rôzny. Pri fotení portrétu teda môže ostrosť pozadia úplne chýbať, ak si fotograf nedáva za úlohu zobraziť portrétovanú osobu v určitom prostredí a ak zobrazenie tohto nastavenia nie je povinné alebo žiaduce pri riešení vizuálnej témy. .
V iných prípadoch, keď je okolie dôležité pre charakterizáciu objektu, ako je to napríklad pri produkčnom portréte, sa ostrosť v hĺbke môže stratiť len do určitej miery, takže okolité objekty sú zobrazené celkom zreteľne. Zároveň by však stupeň ostrosti objektov na fotografii mal naznačovať ich umiestnenie v priestore vzhľadom na hlavný objekt snímky, ich vzdialenosť od portrétovanej osoby.
Pri fotografovaní všeobecných plánov, kde je význam zobrazenia objektov v popredí a hĺbke často rovnako dôležitý, je možné povoliť len veľmi miernu stratu ostrosti v hĺbke atď.
Pokles ostrosti obrazu do hĺbky pomáha obrazu priestoru v obraze. Stratu ostrosti na diaľku vníma divák ako prirodzený vzor pozorovaný v realite.
Oveľa horšia je ale reprodukcia priestoru na fotografiách, kde je hĺbka orientovaná tak, že pri ostrom zobrazení vzdialenosti je popredie rozmazané. Toto rozloženie ostrosti v zábere, ktoré je v rozpore s bežnými predstavami o živote človeka, je najčastejšie vnímané ako technická nepresnosť, pretože vzniká v dôsledku nesprávneho použitia vizuálnych prostriedkov fotografie.
V prípadoch, keď je hlavný objekt obrazu umiestnený v hĺbke a svetelné podmienky snímania neumožňujú zmenšiť priemer efektívnej clony objektívu, a tým zväčšiť hĺbku ostro znázorneného priestoru, zahrnutie prvkov v popredí do kompozície treba sa vyhnúť. Ak je popredie potrebné, ale nie je možné ho zostriť, odporúča sa nasvietiť objekty v popredí menej jasne, aby neupútali pozornosť diváka.
To sú prvky, ktoré tvoria riešenie priestoru na fotografii.
Opäť je potrebné zdôrazniť dôležitosť prenosu trojrozmerného priestoru na rovinu obrazu pre jeho celkovú výraznosť. Fotografia, v ktorej je priestor vyjadrený plnšie sprostredkúva obraz reality, čo je jednou z hlavných úloh realistického fotografického obrazu.
Orientácia hĺbky ostro znázorneného priestoru s cieľom sprostredkovať rozmanitosť a vyjadriť priestor na rovine na fotografii by sa mala vykonávať v súlade so sémantickými, tematickými úlohami.
Napríklad v niektorých prípadoch reportážnej fotografie môže úloha zobrazenia priestoru ustúpiť do pozadia. Mnohé reportážne fotografie sú konštruované ako stredný, polovičný záber, kde je stredom kompozície človek. V tomto prípade rám načrtáva relatívne malý priestor, ktorý je navyše pomerne husto vyplnený materiálom. Najdôležitejšie je v tomto prípade dosiahnuť zvýraznenie hlavného objektu obrazu, čo možno uľahčiť vhodnou orientáciou hĺbky ostro zobrazeného priestoru.
Pri ostrom obraze hlavného objektu, napríklad osoby stojacej pri stroji, môžu byť detaily tohto stroja v popredí rozmazané. Detaily možno sprostredkovať s minimálnou ostrosťou, no stále dostatočnou na to, aby ich divák rozpoznal. Drobné detaily tak neodvádzajú pozornosť diváka od dejovo dôležitého prvku rámu a zároveň organicky vstupujú do celkovej kompozície fotografie charakterizujúcej prostredie, v ktorom sa akcia odohráva.
Zobrazenie textúry Realistické zobrazenie reality pomocou výrazových prostriedkov umenia je spojené s povinným prenosom textúr reálneho sveta. Presvedčivo podaná textúra zvyšuje podobnosť fotografie s originálom a dáva divákovi príležitosť
Z knihy Základy kreslenia pre žiakov 5.-8 autora Sokolnikova Natalya MikhailovnaFarebný obraz So vznikom a rozvojom farebnej fotografie čelili majstri sovietskej fotografie problému organizácie farieb, farebnosti a farebnosti fotografie Pojem „farba“ sa dostal do fotografie z maľby, kde sa tento pojem objavil
Z knihy Tajné znalosti komerčných ilustrátorov od Franka JanaUzavreté a otvorené priestory Je chybou domnievať sa, že v úplne otvorených, neobmedzených priestoroch sa kontrast osvetlenia vyrovná alebo zníži. Dojem vzdušnej perspektívy sa spája skôr s otvoreným vzdušným priestorom, viditeľnou perspektívou,
Z knihy Digitálna fotografia od A po Z autora Gazarov Artur JurijevičSchémy na prenášanie priestoru Perspektíva schodiska 139. BRAMANTE. Schodisko Belvedere Je veľmi ťažké nakresliť schodisko podľa všetkých pravidiel perspektívy Pozrite sa na kresby a fotografie na tejto šírke. Pomôžu vám pochopiť, ako vyzerajú stupne schodiska spredu a
Z knihy Architektúra a ikonografia. „Telo symbolu“ v zrkadle klasickej metodológie autora Vaneyan Stepan S.Štylizovaný obraz ľudského tela a okolitých predmetov Množstvo možných možností zobrazenia ľudského tela je nekonečné. Existuje však niekoľko základných stylingových modelov, ktoré pomáhajú dať všetko na pravú mieru. Môžete od nich získať toľko, koľko chcete
Z knihy autoraLineárna kresba alebo trojrozmerný obrázok? Po rozhodnutí o stupni štylizácie postáv a predmetov musí ilustrátor urobiť druhé dôležité rozhodnutie: musí si vybrať medzi perokresbou a trojrozmerným obrázkom. Perokresba 3D