Moskovská štátna polygrafická univerzita. Ako myšlienky prostoduchej devy

V modernej žurnalistike obraz autora koreluje tak s charakteristikami individuálneho štýlu novinára, ako aj s celou štruktúrou jeho čisto osobného svetonázoru. Ak v esejach 60. a 70. rokov autor pôsobil ako „zákulisná“ sila alebo ako nestranný rozprávač, tak sa v dielach nasledujúcich desaťročí stáva nielen ideologickou hlásnou trúbou svojich hrdinov, ale aj exponentom. vlastné názory, hodnotenia, úsudky, stanoviská a pod. V modernej eseji autor otvorene odhaľuje osobitosti svojho autorského sebauvedomenia, odvážne hovorí z vlastného „ja“ a napokon je slobodnejší v prejave tvorivej individuality. Zo vzájomného pôsobenia týchto a iných autorských prejavov vzniká obraz autora, ktorý je podľa teoretikov hlavnou žánrotvornou kategóriou. Až donedávna neexistovala jasná terminológia na definovanie tohto pojmu. Obraz autora veľmi často koreloval s určitým umeleckým obrazom, aj keď medzi funkciou autora v literárnych a publicistických dielach je veľký rozdiel. Aby sme ukázali tieto rozdiely, zamyslime sa nad otázkou vzťahu medzi obrazom autora a skutočnou osobou v literatúre a žurnalistike. Obraz autora v literárnom diele sa spravidla nezhoduje so skutočnou osobnosťou spisovateľa. Tu pôsobí ako umelecký obraz vytvorený podľa zákonov typizácie. Zároveň je autor v literárnom diele na jednej strane obdarený široké možnosti v zobrazovaní hrdinov a na druhej strane má bohaté spektrum sebavyjadrenia. Odtiaľ pramenia rôznorodé variácie a formy autorstva: spisovateľ môže vystupovať ako priamy účastník diania, ako aj ako vonkajší pozorovateľ a ako rozprávač, v mene ktorého bude čitateľovi príbeh vyrozprávaný, a ako osoba „organizujúca formálne a obsahové centrum umeleckého videnia“ (Bachtin M. M. Op. S. 172).

Autor je stredobodom tejto „uzavretej existencie“, v rámci ktorej vzniká jedinečný umelecký svet existujúci podľa vlastných zákonitostí. Vytváranie postáv ich fiktívnych postáv, v zásade o nich musí vedieť takmer všetko, alebo takmer všetko, aby sa v konečnom dôsledku pretvoril na plnokrvné umelecké obrazyľudí. Toto umožnilo M.M. Bachtina konštatovať, že „autor nielenže vidí a vie všetko, čo každý hrdina jednotlivo a všetci hrdinovia spolu vidí a vedia, ale aj viac ako oni, a vidí a vie niečo, čo je pre nich zásadne nedostupné, a v tom vždy isté a stabilný nadbytok autorského rozhľadu a poznania vo vzťahu ku každému hrdinovi a všetky momenty zavŕšenia celku sa nachádzajú - ako hrdinovia, tak aj spoločná udalosť ich života, t.j. celé dielo“ (Bakhtin M. M. Dekrét. Diela. S. 14). Účastníkom týchto udalostí, ako sme už uviedli, môže byť sám autor, obdarený, podobne ako jeho hrdinovia, určitými črtami a vlastnosťami. Autor môže so svojimi hrdinami vstupovať do rôznorodých vzťahov, komunikovať s nimi, no zároveň je vždy „na hranici sveta, ktorý tvorí ako jeho aktívny tvorca, lebo jeho invázia do tohto sveta ničí jeho estetickú stabilitu“ (Bakhtin M. M. Op. C. . . 176). Pred autorom publicistického diela stoja ďalšie funkčné úlohy. Tu máme spravidla do činenia nie s fiktívnym obrázkom, ale s úplne reálnou osobou, t.j. s osobnosťou novinára. Práve táto okolnosť zaväzuje veľa pri vytváraní imidžu autora v žurnalistike. Medzi úlohy, ktoré stoja pred autorom novinárskeho diela, sú tieto: po prvé, novinár ako nositeľ ideovej koncepcie diela musí jasne načrtnúť svoje ideologické postavenie vo vzťahu k opísaným udalostiam a po druhé sa snažiť demonštrovať svoj tvorivá individualita. Ideologická pozícia autora odhaľuje súbor princípov, názorov a presvedčení, ktoré určujú smerovanie novinárskej činnosti a jeho postoj k realite. Svetonázor človeka „sa skladá z prvkov patriacich do všetkých foriem sociálneho vedomia: veľkú úlohu v ňom zohrávajú vedecké, morálne a estetické názory. Vedecké poznatky začlenené do svetonázorového systému slúžia na priamu praktickú orientáciu človeka v okolitej a prírodnej realite; Okrem toho veda racionalizuje postoj človeka k realite a oslobodzuje ho od predsudkov a mylných predstáv. Morálne princípy a normy slúžia ako regulátor vzťahov a správania ľudí a spolu s estetickými názormi určujú postoj k prostrediu, formám činnosti, jej cieľom a výsledkom“ (Filozofický slovník / Ed. M. M. Rosenthal. M., 1972. P 247.)

Autor publicistického diela, vyjadrujúci svoje svetonázorové názory, tým demonštruje osobitosti svojho sebauvedomenia. Vzhľadom na to, že „vedomie je jednota odrazu reality a vzťahu k nej“ (Uledov AK. Štruktúra sociálneho vedomia. M., 1968. S. 46.), v štruktúre textu možno nájsť rôzne druhy zmyslových a racionálnych útvarov, ktoré vznikli vo vedomí autora a premietli sa ním do určitého znakového systému. Individuálny obraz autora pozostáva z roly, ktorú si pre seba vyberie. M.I. Styuflyaeva napríklad identifikuje tieto z nich: úloha autora ako „zrkadla“ hrdinu, úloha autora ako lyrický hrdina diela, úloha autora ako analyzujúceho a hodnotiaceho orgánu (Styuflyaeva M.I. Man in journalism: (Metódy a techniky zobrazovania a výskumu). Voronež, 1989. S.64.).

fenomén" zrkadlový odraz» prispieva podľa nášho názoru k zverejneniu vnútorný svet autora. Tým, že novinár určitým spôsobom reaguje na myšlienky a pocity ľudí, odhaľuje svoje vlastné emocionálne reakcie na to, čo sa deje. Sú to emócie, ako správne poznamenáva M.I. Skulenko, „vyjadrite svoj postoj k predmetom poznania, bez nich by človek zostal ľahostajný k poznaniu samotnému a pochopenie reality by bolo nemožné“ (Skulenko M.I. The persuasive influence of journalism. Kyiv, 1986. S. 27.) hrdinovo poznanie sa vyskytuje nielen na emocionálnej, ale aj racionálnej úrovni. Autorské úsudky, hodnotenia a názory do veľkej miery demonštrujú pozíciu novinára vo vzťahu k poznateľnému objektu. „Hlavným účelom hodnotových úsudkov je,“ píše A.V. Kalachinský - aby nahlasovaním faktov ovplyvňoval, ovplyvňoval názory a správanie ľudí. Tento vplyv je založený na skutočnosti, že postoj človeka k realite sa nezmení ani tak pod vplyvom správ o udalostiach ako takých, ale preto, že fakty dostávajú v texte určité spoločensko-politické zafarbenie, vďaka hodnoteniam z určitých pozícií“ (Kalachinsky A.V. Argumentácia publicistického textu, Vladivostok, 1989. S. 9.).

Vinogradovovo učenie o obraze autora. Najvýraznejším prínosom pre filológiu bola koncepcia obrazu autora zavedená Vinogradovom (20. roky 20. storočia). veda 20. storočia Vinogradov vo všetkých svojich výskumoch vychádzal z pôvodnej reality filológie – textu. A štúdium posledného ukázalo, že text je organizovaný monologicky (vyjadrený v monológovej forme) a dokonca aj dialóg v ňom je podriadený monológu. V. pochopil, že štúdium textu je možné len v rámci špeciálnych kategórií, odlišných od kategórií jazykovej štruktúry. odtiaľ vychádza do popredia problém jazykovej skladby textu a zložky tejto skladby – slovesný rad tvorený jazykom. jednotky rôznych úrovní. => V koncepcii V. bola línia harmonická. hierarchia: jazyk jednotky - slovesný rad - slovesná skladba. Ďalšou otázkou bola otázka, čo určuje tú či onú skladbu (systém odvíjania slovesných radov) a čo spája všetky aspekty obsahu textu a jeho jazykového vyjadrenia. Taký konektor, zjednocujúci. a organizovanie textovú kategóriu definoval Vinogradov as autorský obraz.

Najdôležitejšie črty obrazu autora a úlohy jeho analýzy: 1) o.a. v umení je vždy. práca; 2) o.a. – nie tvár „skutočného“ spisovateľa, ale jeho osobitú hereckú tvár; 3) životopisné informácie na analýzu o.a. nie sú potrebné a Vinogradovci ich prepustili; 4) o.a. zrekonštruovaný na základe jeho výroby; 5) hlavná otázka sa týka metód a techník tejto rekonštrukcie.

V početných Vo vyjadreniach V. sa zdôrazňovala súvislosť medzi obrazom autora a kompozíciou textu a jeho zjednocovaním, organizovaním. úlohu. O.a. bez toho, aby boli v texte videné ako obrazy postáv. Naproti tomu „o.a. môže byť ukrytý v hĺbke kompozície a štýlu,“ no napriek tomu je v texte vždy prítomný. v texte absentuje ako „jednoduchý predmet reči“, ako postava, o.a. sa odhaľuje v osobitostiach verbálnej výstavby diela, ktorá je ňou určená, obraz autora. Vinogradov poukázal na niekoľko takýchto čŕt (poskytujú kľúč k štylistickej analýze textu): „Na obraz autora, v jeho prejave. štruktúra spája všetky kvality a črty umeleckého štýlu. výroba: distribúcia svetla a tieňa pomocou expres. reč prostriedky, prechody z jedného štýlu prezentácie do druhého, hra a kombinovanie slovných farieb, charakter hodnotenia vyjadrený výberom a obmenou slov a fráz, originalita syntaxe. pohyb." Tie. v dielach literatúry jazykov. prostriedky slúžia na vytvorenie a vyjadrenie obrazu autora. Na tento účel sa využívajú všetky jazykové prostriedky, všetky formy verbálneho prejavu, všetky metódy rozvíjania verbálnych radov. No dôležitá je najmä hodnotiteľnosť obsiahnutá v jazykových systémoch. Postoj autora k námetu obrazu je spájajúcim faktorom. začiatok diela a základ obrazu autora. Okrem toho základom o.a. klamstvo „tvorivé. osobnosť umelca“, „hlavné črty tvorivosti“, t.j. o.a. nie konkrétny obrázok. tváre a zovšeobecnený obraz je kreatívny. počiatok osobnosti. V súvislosti s o.a. Môžeme hovoriť aj o umelecky pretvorených prvkoch biografie (nie však o biografických informáciách samotných!), ktoré sa môžu odraziť v obraze autora, pretože o.a. nie je totožná s osobnosťou spisovateľa, ale nie je od nej ani oddelená.

Bachtin na obraze autora. Bachtinove úsudky o o.a. prezentované sám kritický prehodnotiť Vinogradovovu koncepciu. Pre B. sa do popredia dostala otázka vzťahu medzi skutočnými hodnotami. osobnosť spisovateľa a ním vytvorená o.a. B. pristupuje k obrazu autora z pojmov estetiky a filozofie, kým Vinogradov k nemu prichádza z textu. Bachtin navyše vidí Vinogradovov koncept. protirečenie s myšlienkou dialogickosti, ktorá dominovala Bachtinovi, a prešiel od obrazu autora k otázke vlastného a cudzieho slova. (Tu je potrebné poznamenať, že neexistuje žiadny rozpor, pretože Vinogradov hovoril o monologickej štruktúre textu a Bakhtin o dialogickej povahe myšlienok - to sú už Fadeevove špekulácie, ale myslím si, že sú vhodné. ) . Estetická filozofia. Bachtinov prístup je zaujímavý, ale nebudeme sa ním hlbšie zaoberať, je to len pre informáciu.

Je len v umeleckých dielach obraz autora? Nie, nielen napriek tomu, že B. aj V. považovali autorkin obraz za zlý. texty. Kde je autor, tam je aj obraz autora (samozrejme, hovoríme o textoch, ktoré možno priradiť k jednému alebo druhému funkčnému štýlu). Naíb. je zjavná (v literatúre faktu) prítomnosť o.a. v žurnalistike. Vo vedeckých textoch, aj keď sú vo význame odstránené. stupňov od tenkého. texty, je tam aj o.a. Väčšina miera neosobnosti je charakteristická pre oficiálny obchodný štýl, ale kategoricky popiera možnosť vzhľadu o.a. v objemných textoch alebo v súbore krátkych textov rovnakého typu vytvorených jedným autorom by bolo sotva správne. Tie. Obraz autora je univerzálnou kategóriou, hoci táto kategória je zastúpená najplnšie. v tenkom literatúre.

V špeciálnom V literatúre môžete nájsť výraz „autorské ja“. V tejto súvislosti treba povedať, že „ja“ ako priame vyjadrenie osobnosti autora možno použiť v liste, úradníkovi. autobiografia, vysvetlí. poznámka, vyhlásenie a pod. V tenkom v inscenácii nemôže byť takéto „ja“, pretože každé „ja“ je zlé. produkcia je obraz.

Ale „ja“ je zlé. Dielo je síce obrazom, no predsa nie je totožné s obrazom autora. Vinogradov venoval osobitnú pozornosť skutočnosti, že štrukturálne formy obrazu „ja“ v rôznych žánroch literatúry by sa mali odlíšiť od štruktúry obrazu autora. V. identifikuje rozprávanie „ja“ (v poviedke, poviedke, románe) a „ja“ lyrického diela a poukazuje nielen na ich odlišnosť od obrazu autora, ale aj na rozdiel medzi nimi a každým iné. Rozprávanie „ja“ jednoznačne poukazuje. na obrázku rozprávača (pozri nižšie).

„Ja“ je lyrické. funguje. Texty vo väčšej miere ako iné druhy umenia. literatúra, výraz priamo skúsenosti autora. Ale napriek tomu lyrický. „Ja“ nie je totožné so skutočným básnikom. Bryusov o tom hovoril veľmi jasne. Poznamenal, že postoj kritikov, ktorí identifikujú lyrizmus, je nesprávny. „Ja“ s osobnosťou básnika a textárov vysvetľujúcich rozpory. „Som tam rôzne diela„náhody nálad“. Každý správny básnik má v každom textára. V básni sa objavilo nové lyrické „ja“. Bryusov hovorí vecne. o tom istom, o čom vo vzťahu hovorí Vinogradov. k obrazu autora: básnikovu individualitu možno zachytiť v technikách jeho tvorby, obľúbených obrazoch a metaforách, nemožno ju však odvodiť od lyrického „ja“, t. z tých pocitov a myšlienok, ktoré básnik vyjadril. prostredníctvom stvorenia tohto „ja“.

Lyric. „Ja“ je obraz nemenej dôležitý a zaujímavý ako obraz autora eposu. funguje. Zachované vo Vinogradovskom archíve. jeho úvahy o tejto otázke a mnohí z nich zopakovali jeho myšlienky o obraze autora a V. názor na vzťah. lyrický „Ja“ k osobnosti básnika je v podstate náhoda. s Bryusovovým názorom.

Obraz je lyrický. „Ja“ sa teraz často nazýva obrazom textára. hrdina alebo len lyrický. hrdina. Tento obrázok je špecifický pre text, ale ak je porovnanie. texty s epickým, lyrickým obrazom. hrdina medzitým vezme. postavenie medzi obrazom rozprávača (keďže sa často označuje zámenom „ja“ alebo tvarmi 1. osoby slovesa) a obrazom autora (keďže lyrické dielo je v texte organizujúcim subjektom, napr. autor obrazu v naratívnom diele). Z tohto dôvodu organizovanie. esencia, lyrická hrdina má bližšie k obrazu autora ako k obrazu rozprávača v lyrike je obraz lyrický. hrdina je takmer rovnaký ako obraz autora v epose.

Moderný obraz autora v publicistickom diele (napríklad eseji) je hlavnou žánrotvornou kategóriou. Táto kategória pozostáva z interakcie autorovho osobného svetonázoru, jeho sebauvedomenia, jeho vlastného „ja“ a tvorivej individuality. Ešte v 60. a 70. rokoch bol autor vo svojom konaní obmedzený a bol považovaný len za rozprávača. V nasledujúcich desaťročiach sa však situácia začala meniť. Novinár sa stal „nielen ideologickým hovorcom svojich hrdinov, ale aj predstaviteľom svojich vlastných názorov, hodnotení, úsudkov, pozícií atď. .

Podľa M.N. Kim, donedávna neexistoval jasný terminologický aparát na definovanie obrazu autora. Tento koncept koreloval s určitým umeleckým obrazom. Ale je rozdiel medzi funkciou autora v literárnych a publicistických dielach. Aby sme ukázali tieto rozdiely, dotkneme sa otázky vzťahu medzi obrazom autora a skutočnou osobou v literatúre a publicistike.

„Obraz autora v literárnom diele sa spravidla nezhoduje so skutočnou osobnosťou spisovateľa. Tu pôsobí ako umelecký obraz vytvorený podľa zákonov typizácie. Autor v literárnom diele je zároveň na jednej strane obdarený širokými možnosťami zobrazovania hrdinov a na druhej strane má bohatú škálu sebavyjadrenia. Odtiaľ pramenia rozmanité variácie a formy autorstva: spisovateľ môže vystupovať ako priamy účastník diania, ako aj ako vonkajší pozorovateľ a ako rozprávač, v mene ktorého bude príbeh čitateľovi vyrozprávaný. Autor je stredobodom onej „uzavretej existencie“, v rámci ktorej vzniká jedinečný umelecký svet existujúci podľa vlastných zákonitostí. Pri vytváraní postáv svojich fiktívnych hrdinov musí o nich v zásade vedieť takmer všetko, alebo takmer všetko, aby v konečnom dôsledku vytvoril plnokrvné umelecké obrazy ľudí.“

Účastníkom udalostí opísaných v texte môže byť aj samotný autor. Dokáže komunikovať so svojimi hrdinami, no vždy zostáva na hranici sveta, ktorý vytvoril.

„Obraz autora je nositeľom autorovej (t. j. nesúvisiacej s rečou postavy) v prozaické dielo. Veľmi často reč nie je spojená s obrázkami postavy, v próze je personifikovaná, to znamená, že je sprostredkovaná určitej osobe-rozprávkarovi, ktorý rozpráva určité udalosti, a v tomto prípade je motivovaná iba črtami jeho individuality, pretože zvyčajne nie je zahrnutý do deja. Ale aj keď v diele nie je personifikovaný rozprávač, už samotnou štruktúrou reči zachytíme isté hodnotenie toho, čo sa v diele deje.“

V publicistickom texte sa zaoberáme skutočná osoba, s osobnosťou. Práve táto okolnosť zaväzuje veľa pri vytváraní imidžu autora v žurnalistike. „Medzi úlohy, ktoré stoja pred autorom novinárskeho diela patria: po prvé, novinár ako nositeľ ideovej koncepcie diela musí jasne načrtnúť svoje ideologické postavenie vo vzťahu k opísaným udalostiam a po druhé sa snažiť preukázať jeho tvorivá individualita."

Podľa M.N. Kimove autorské úsudky, hodnotenia a názory do veľkej miery demonštrujú pozíciu novinára vo vzťahu k poznateľnému objektu. Novinár, ktorý zaujíma určité stanovisko k určitej otázke, sa vždy snaží o jeho opodstatnenie. Novinárska otvorenosť autora spočíva v tom, že novinár sa na rozdiel od spisovateľa smelo delí o vlastné úvahy s čitateľmi bez nejakého zložitého sprostredkovania, ako sa to deje napríklad v umeleckých dielach, kde autor svoje myšlienky kóduje do obrazov hrdinovia.

Ideologická pozícia autora odhaľuje jeho princípy, názory a presvedčenia, ktoré určujú jeho postoj k realite. Svetonázor jednotlivca je tvorený prvkami spoločenského vedomia: veľkú úlohu v ňom zohrávajú vedecké, morálne a estetické názory. „Autor publicistického diela, vyjadrujúci svoje svetonázorové názory, tým demonštruje osobitosti svojho sebauvedomenia. V štruktúre textu možno odhaliť rôzne druhy zmyslových a racionálnych útvarov, ktoré vznikli v mysli autora a odzrkadľovali sa ním v určitom znakovom systéme.“

Autor publicistického textu zapája čitateľa do „svojho malý svet» pomocou téz, argumentov a úsudkov. M.N. Kim vyjadruje, že pravdivosť záverov novinára možno vyjadriť v nasledujúcich formách: dôvera v predložené návrhy; pochybnosti o ich pravde; dohady o možnosti ich pravdy. To všetko sú psychologické prvky, ktoré dávajú autorovmu postaveniu osobitnú ovplyvňovaciu silu.

„Svetový pohľad sa prejavuje v tematických záľubách novinára a v určovaní ideovej orientácie diela a vo výbere predmetu štúdia, v metódach prezentácie informácií, v osobitnom spôsobe písania a v tematickej rovine. orientácií a v osobitostiach autorovho svetonázoru a napokon v úlohe, ktorú si novinár zvolil“.

Podľa M.N. Kim, na tomto základe vzniká novinársky obraz autora. Svetonázory môžu byť vyjadrené prostredníctvom morálnych predstáv, hodnotových úsudkov atď. V niektorých prípadoch teda vidíme obraz reflexívneho autora, v iných - lyrického hrdinu.

Autorský obraz je uhol pohľadu, ktorý odráža realitu.
„Eugene Onegin“ je lyricko-epické dielo. Obraz autora tu nie je o nič menej dôležitý ako obraz hrdinov. To, čo je na románe epické, je dej a čo je lyrické postoj autora k zápletke, postavám, čitateľovi. Autor je prítomný vo všetkých scénach diela, komentuje ich, podáva svoje vysvetlenia, úsudky a hodnotenia.
Treba poznamenať, že v románe „Eugene Onegin“ dôležitú úlohu hrať lyrické odbočky, ktoré sú prerušované rozprávaním o osude hrdinov. V nich Puškin, odvrátený od akcie románu, hovorí o sebe, zdieľa svoje názory na kultúru, literatúru, umenie a jazyk.
Obraz Puškina v románe má mnoho tvárí: pôsobí ako rozprávač aj ako postava v románe - priateľ Onegina: „Onegin, môj dobrý priateľ“.
S autorom je spojená aj zmienka o jeho priateľoch a známych: Kaverin, Delvig, Chaadaev, Derzhavin.
A napokon pôsobí ako lyrický hrdina. Môžete sledovať všetky fázy básnikovho životopisu: lýceum, Petrohrad, južný exil, Michajlovskoje.
Obraz autora sa časom mení:
Leto je naklonené drsnej próze,
Leto sa ženie za bláznivou riekankou...
Povaha autora sa odráža v jeho hodnoteniach postáv, v postoji k nim a ich činom. Pushkin sympatizuje so všetkými postavami v románe, ale predovšetkým s Tatyanou Larinou: „Tak veľmi milujem svoju drahú Tatyanu! Majú veľa spoločného: vo vzťahu k prírode slobodu.
Básnik neustále zdôrazňuje rozdiel medzi ním a hlavnou postavou. Autor a Jevgenij sú vo svojom postoji k divadlu protikladní: prvý ho nazýva „magickou krajinou“, druhý v ňom vidí iba zábavu, hrdina sa vyznačuje sekulárnym pohľadom na divadlo. Príroda je pre Onegina jedným z článkov meniacich sa aktivít, no autor prírodu miluje. K láske pristupujú inak: pre hlavnú postavu je to „veda o nežnej vášni“, ale básnik o sebe hovorí:
Dovoľte mi poznamenať: všetci básnici-
Milujte vysnívaných priateľov.
Dôležitý je rozdiel v ich postoji k literatúre. Autor píše o Jevgenijovi:
Nemohol jamb z trocheje,
Bez ohľadu na to, ako tvrdo sme bojovali, vedeli sme rozlíšiť.
Zároveň však existuje určitá podobnosť v názoroch medzi Puškinom a Oneginom: spája ich blahosklonný postoj k Lenskému a Tatyanina preferencia Olgy a hodnotenie domu Larinsovcov.
Okrem Tatiany je Lenskij duchovne blízky básnikovi a ďaleko od Onegina. Rovnako ako Puškin je básnik. Vo vykreslení všetkých postáv, dokonca aj Tatiany (v liste), je však irónia. Autor o Lenskom píše:
Chudák môj Lensky! chradnúci
Neplakala dlho.
Žiaľ! mladá nevesta
Neverný jej smútku.
Autor vystupuje ako svedok a účastník udalostí. Je strážcom Tatyanovho listu a Lenského umierajúcich básní, ktoré boli zároveň dôkazom skutočnej existencie hrdinov. Básnik je však v tomto nekonzistentný: buď je hrdina zobrazený ako skutočná osoba, alebo ako výtvor autorovej fantázie. Napríklad o Oneginovi píše:
S V tom čase som sa s ním spriatelil.
Obraz Puškina organizuje vzťah medzi básnikom a čitateľom. Autor ho k sebe buď približuje, alebo vzďaľuje, niekedy sa čitateľovi dokonca úplne protiví. Básnik sa s ním delí o svoje plány a čitateľ pôsobí ako kritik.
Autorov obraz má veľkú hodnotu v kompozícii románu: slúži na prechod z lyrickej časti do epickej. Obraz Puškina prispieva k rozširovaniu hraníc románu a vytvára „encyklopédiu ruského života“.
Dielo je rozprávané akoby niekoľkými hlasmi, ktoré sa navzájom prerušujú, z ktorých niektoré sú mimo diania, iné sú účastníkom známe a ďalšie sú samy priamo zahrnuté do textu. Všetky tieto hlasy sú zjednotené v hlase autora, tvoriac škálu jeho rôznych prejavov, a preto je tu cítiť zložitosť a bohatosť osobnosti autora, ktorá charakterizuje román.

Autorský obraz

Golubkov M.M.

Vnímanie literárnej tvorby ako vysokého prorockého poslania určovalo nielen osobitosti umelecký svet, ktorú vytvoril Solženicyn, ale vytvoril aj osobitný typ literárnej osobnosti, ktorý predurčuje povahu Solženicynovho sociálneho a literárneho správania. Umelecké diela museli byť doplnené podobizňou ich Autora, tvorcu s dokonalým životopisom plným tragických procesov (zatknutie, väzenie, tábor), pokušení (Tvardovského a Chruščovových pokusov urobiť zo Solženicyna sovietskeho spisovateľa, kritizujúci Stalinov kult osobnosti , ale nie sovietsky systém ako celok), nerozbitý výzvami „nedovoliť Solženicynovi písať“ (M. Sholokhov), vylúčenie zo Zväzu spisovateľov, vyhrážky fyzickým zničením (uväznenie vo väznici Lefortovo, deportácia na Západ ), naplnený neochotou dopriať si nová vláda po návrate do Ruska, ktorého situáciu definoval v knihe „Rusko v kolapse“ (1998). Umelecké a publicistické diela mohli nadobudnúť svoju skutočnú váhu až vtedy, keď sa v povedomí verejnosti vytvoril obraz ich neústupného a nekompromisného tvorcu. Práca na tomto obrázku sa stala pre spisovateľa rovnako dôležitá ako umeleckej tvorivosti. Preto sú pre vnímanie jeho diela také významné autobiografické knihy „A Calf Butted an Oak Tree“ a „A Grain Landed Between Two Millstones: Essays on Exile“ (1998), ktoré rozprávajú o Solženicynovom živote na Západe. K vytvoreniu imidžu autora okrem iných účelov slúži celý korpus spisovateľovej žurnalistiky, bez analýzy ktorej je ťažké úplne pochopiť jeho spoločensko-literárne postavenie, jeho umelecké diela a ich zámer.

Cieľavedomá práca na obraze Autora, prebiehajúca po celú dobu tvorivý život, nie je pre ruskú literatúru úplne tradičná. Aký je obraz autora? V ktorých dielach 19. storočia sa obraz Autora stáva ideovým a kompozičným centrom diela? Aké sú umelecké prostriedky na vytvorenie obrazu autora v románe vo veršoch A. Puškina „Eugene Onegin“? V básni N. V. Gogola " Mŕtve duše"? Prečo sa z vášho pohľadu obraz Autora u Gogoľa odhaľuje len v lyrickej rovine básne? Aké umelecké prostriedky použili Puškin a Gogoľ, čím priamo oslovili svojho čitateľa? Prečo najčastejšie používali lyrické odbočky za toto?

Ak pre Puškina a Gogoľa bolo vytvorenie obrazu autora kompozičnou technikou, determinovanou tvorivými potrebami v rámci konkrétneho diela, a umožnilo priamo vyjadriť autorovu pozíciu vo vzťahu k hrdinom a udalostiam. Je možné rozšíriť problematiku diela, priniesť do diskusie s čitateľom celý rad nových problémov a vytvoriť ilúziu voľného a uvoľneného rozhovoru dvoch priateľov, autora a čitateľa, potom si Solženicyn kladie úplne iné úlohy ktoré ležia mimo rámca tej či onej konkrétnej práce. Odlišne vyzerajú aj umelecké prostriedky na vytvorenie obrazu Autora.

Na rozdiel od autorov minulosti Solženicyn takmer priamo nevnáša obraz autora do svojich umeleckých diel. Prostriedky na vyjadrenie postoja autora nie sú takmer nikdy priame, najmä v jeho neskorá kreativita. Naopak, rozprávanie v príbehoch či románoch sa najčastejšie sústreďuje na vedomie postavy: Solženicyna skôr charakterizujú formy nepriamej reči ako priame autorské rozprávanie v prvej osobe. Možno to vysvetľuje prítomnosť hrdinu, ktorého prototypom bol samotný Solženicyn - Gleb Nerzhin, postava v hrách „Sviatok víťazov“, „Republika práce“ a román „V prvom kruhu“. Bol poverený biografiou vonkajšieho a vnútorného života spisovateľa. Preto takmer nie je potrebné hovoriť o vniknutí priameho slova autora do diela. Obraz Autora je vytvorený úplne inými prostriedkami, mimo rámca umeleckého diela, a slúži na iné účely.

Umelecká tvorivosť a žurnalistika sú dve rovnocenné zložky toho, čo vytvoril Solženicyn. Často sa prelínajú a vznikajú diela, ktoré sú na priesečníku beletrie a žurnalistiky – „Súostrovie Gulag“, „Teľa narazilo na dub“, „Zrno pristálo medzi dvoma mlynskými kameňmi“ – a potom je zreteľne počuť hlas autora. . Pozícia spisovateľa sa prejavuje v hodnotení postavy alebo situácie, v irónii a v priamom vysvetľovaní s čitateľom.

Ale v podstate sa obraz Autora vytvára inými prostriedkami, charakteristickými nie pre žáner románu, poviedky, poviedky, básne, ale pre publicistické a memoárovo-biografické diela. Autor vo svojich memoároch vystupuje ako skutočná osoba, účastník literárny proces, politik, verejný činiteľ a ich dejovú osnovu tvoria udalosti jeho osobného, ​​spoločenského, literárneho a duchovného života. V novinárskych článkoch je názor autora, teda jeho obraz, vyjadrený priamo: pisateľ ho nemusí zverovať fiktívnej postave alebo sa obrátiť na nepriame umeleckými spôsobmi vyjadrenia postoja autora.

V Solženicynovej žurnalistike - v článkoch ako „Pokánie a sebaovládanie ako kategórie národného života“, „Nežite klamstvom!“, v otvorené listy a posolstvá ako „Vedcom Sovietskeho zväzu“, „O návrate dychu a vedomia“, „List IV. celozväzovému zjazdu Zväzu sovietskych spisovateľov“, v takých verejných prejavoch a prednáškach, ako je Nobelova cena prednáška alebo prejav na Harvarde, v mnohých rozhovoroch, tlačových konferenciách, vystúpeniach na " okrúhle stoly" - čitateľ je konfrontovaný s obrazom človeka, ktorý sa v boji proti sovietskemu systému narovnal a nie je schopný s ním robiť kompromisy. Akademikovi Sacharovovi vyčíta nedostatočnú ostrosť jeho postoja vo vzťahu k Sovietska politika, čitateľ - v neochote, aspoň svojou neúčasťou na nej prejaviť odmietavý postoj k tomu, čo sa deje, vodcovia ZSSR - v klamstve a pokrytectve, spisovatelia - v šikanovaní svojich spolupracovníkov alebo v tichom ne- odpor voči nej, v neschopnosti odolať cenzúre, v zabudnutí samotnej myšlienky slobody prejavu. Zdá sa, že v týchto článkoch sa vynára obraz úplne nebojácneho človeka, neznalého pochybností a výčitiek, schopného v otvorenom boji vzdorovať nezničiteľnej, ako sa vtedy zdalo, moci stranícko-štátneho systému. Čo mu dalo silu, pohŕdajúc rizikom vlastného života, ba čo je horšie, aj rizikami životov blízkych a príbuzných, napísať tieto články, neskrývať sa pod pseudonymami, odovzdať ich „samizdatom“? Naivný romantizmus živiaci vieru, že „slovo pravdy zmení celý svet“, že „Boh nie je v moci, ale v pravde“? Alebo dar vidiaceho, ktorý dal gigantickú silu postaviť sa do plnej výšky a vyvrátiť príslovie „Sám v poli nie je bojovník“? Dôvera v nezničiteľnosť pravdy a schopnosť predvídať nielen vyhostenie z krajiny, ale aj budúci návrat?

Bol tu aj prirodzený ľudský strach, boli tu aj pokusy o kompromisy, avšak takmer vždy bezvýsledné, viedli len do slepej uličky. Takýmto neplodným kompromisom bolo prepracovanie románu „V prvom kruhu“, keď sa jeho ústredná zápletka a zápletka – volanie diplomata Innokentyho Volodina na americkú ambasádu – zmenila na „priechodnejšiu“ pre Sovietska cenzúra. Kompromis nepriniesol nič - román nevyšiel, úprava len skomplikovala príbeh jeho vzniku, čo si vynútilo obnovenie pôvodnej verzie o desať rokov neskôr. A Solženicyn na takéto kompromisy s trpkosťou spomína vo svojich memoároch a životopisných dielach, kde vidíme úplne iný obraz Autora – úplne živého človeka, ktorý pozná pochybnosti a strach, a nie nebojácneho obra. Obraz Autora vo filme „Teľa...“ len dopĺňa obraz vytvorený v žurnalistike. Ale prirodzený ľudský strach, pochybnosti, trápenie z ich prekonávania, boj so sebou samým dávajú najavo, že nebojácny tvorca sa nezjavil sám od seba, že je to ovocie intenzívneho interná práca a prekonávanie vlastných slabostí. Ale o tom Solženicyn hovorí až neskôr, niekoľko rokov po odhalení obra, a vtedy zrejme len tí najbližší tušili alebo vedeli o seba-pochybnostiach a iných mukách tvorivého ducha.

Formujú sa tak dve stránky obrazu Autora: bojovník, žalobca, ktorý nepozná pochybnosti a svojim slovom poučuje spoluobčanov, ktoré sa stalo vecou verejnou, a človek, ktorý v pochybnostiach a pokušení ku kompromisu, vytvára tohto bojovníka v sebe.

Porovnajte tieto dva aspekty obrazu autora, ktorý vytvoril Solženicyn, s lyrickým hrdinom Nekrasova. Aký koncept tvorivej osobnosti potvrdzuje? Dá sa povedať, že zahŕňa aj dve strany? Ukážte ideál tvorivej osobnosti, ktorú stelesňuje Nekrasov v básňach venovaných jeho súdruhom literárny boj- „Na smrť Ševčenka“, „Na pamiatku Belinského“, „Na pamiatku Dobrolyubova“, „Prorok“. Prečo sa Nekrasovov lyrický hrdina nemôže postaviť vedľa nich? Ukážte motív výberu cesty, pochybnosti, tragický kompromis s „nevyhnutným osudom“, ktorý prinútil básnikovu lýru vydať „nesprávny zvuk“. Aké cesty sa predtým otvárajú tvorivá osobnosť Prečo si Nekrasovov lyrický hrdina vyberá „cestu odhalenia davu, jeho vášní a klamov“? Na čo sa umelec odsúdi týmto výberom? Je to pre básnika ľahké, alebo Nekrasov robí námetom zobrazenia vo svojich textoch bolestné utrpenie a pochybnosti len tým, že prekoná to, čo možno milovať – a zároveň nenávidieť? Ako chápete etiku lásky a nenávisti? Prečo, odsúdený na odmietnutie svojich súčasníkov, stále volí túto cestu?

Porovnajte lyrickú odbočku z básne N. V. Gogla „Mŕtve duše“ o dvoch typoch spisovateľov (začiatok siedmej kapitoly) s Nekrasovovou básňou „Požehnaný jemný básnik“. Dá sa povedať, že koncept spisovateľa navrhnutý Gogolom sa stal zástavou revolučného demokratického trendu v literatúre?

Gogol videl osud takého umelca tragický: „... bez rozdelenia, bez odpovede, bez účasti, ako bezrodinný cestovateľ zostane sám uprostred cesty Jeho pole je drsné a on trpko pocíti svoje osamelosť.” Autor sa odsudzuje na horkú osamelosť v „ Mŕtve duše“; cesta lyrického hrdinu Nekrasova bola vydláždená bolestivými pochybnosťami. V zásadne odlišných historických okolnostiach sovietskej éry sa Solženicyn vydal touto cestou a morálne úsilie, ktoré si vybral, ako možno vidieť z knihy „The Calf Butted dub“ boli zhoršené dvoma okolnosťami: na jednej strane to bolo nielen plné literárna osamelosť, ale veľmi reálna hrozba nových represií; na druhej strane, voľba v prospech tejto cesty bola predurčená „vnoreným cieľom“, ktorý Solženicyn niesol v sebe po svojom neuveriteľnom uzdravení: svedčiť tvárou v tvár histórii a večnosti v mene všetkých umučených.

Prečítajte si Solženicynovu Nobelovu prednášku. Ako v ňom formuluje túto úlohu? Ako sa chápe zmysel umenia v Nobelovej prednáške, aká je úloha umelca myslenia? Prečo spisovateľ neprijme umelca, ktorý si sám seba predstavuje ako tvorcu nezávislého duchovný svet, na pleciach akt jeho stvorenia? Prečo je Solženicyn bližšie k umelcovi, ktorý „pozná nad sebou vyššiu moc a s radosťou pracuje ako malý učeň pod strechou Boha, hoci jeho zodpovednosť za všetko napísané, nakreslené, za vnímajúce duše je ešte prísnejšia“ (Publicism, zv. 1. str. 8)?

Obraz Autora, odhalený priamo v publicistike a memoárovo-biografickej próze, dopĺňa umelecké diela. Preto bude vnímanie umeleckej tvorivosti mimo obrazu autora vytvoreného v publicistike a autobiografických dielach neúplné a neadekvátne. Telo textov a ich tvorca tvoria akúsi nerozlučiteľnú jednotu.

Preto samotný Solženicynov život čitateľ vníma ako objekt tvorivého úsilia a jeho osud ako akési epické plátno, ktoré vzniklo v dôsledku cieľavedomého umelecké vplyvy. Práca na obraze autora prebiehala nielen v literatúre, ale predovšetkým v reálnom živote. Keď si stanovil takýto cieľ od samého začiatku svojej spisovateľskej kariéry, pričom sa neuznával ako súkromná osoba, ale ako verejná osoba, zbavil sa práv súkromnej osoby nielen v literatúre, ale aj vo verejnom živote. Takýto psychologický zlom vo vzťahu k vlastnému osudu nastal po zázračnom uzdravení z toho, čo lekári považovali za nevyliečiteľnú rakovinu. (Práve toto obdobie poskytlo materiál pre príbeh „Cancer Ward“). Zotavenie bolo vnímané ako dar od Boha: „S mojím beznádejne pokročilým akútnym zhubným nádorom áno Boží zázrak, nemohol som to pochopiť inak. Všetok život, ktorý sa mi odvtedy vrátil, nie je môj v plnom zmysle, má v sebe vložený účel“ („Teľa s dubom“, s. 9) – a odvtedy spisovateľ verí, že čas, ktorý mu bol pridelený nie je v plnom zmysle časom jeho osobnej existencie bol daný zhora na uskutočnenie zdrvujúceho plánu: vydať svedectvo o ruských dejinách 20. storočia, ktorých bol sám účastníkom, pochopiť ich tajomstvo a zjavné pramene od tej chvíle je jeho život podriadený jedinému cieľu, od ktorého sa neodchýli ani o krok, nepripúšťajúc si zdanlivo prirodzené veci: aj Tvardovského pozvanie na posedenie v reštaurácii vnímajú s prekvapením. kde na to maju cas?

Formovanie obrazu Autora je nevyhnutné, aby Solženicyn riešil problémy, ktoré nebolo možné vyriešiť tradičnými metódami. literárne prostriedky. Faktom je, že obraz autora obsahuje niekoľko aspektov, ktoré sú charakteristické skôr nie pre umelca dvadsiateho storočia, ale pre starovekého ruského spisovateľa.

Po prvé, Autor vystupuje ako kronikár dobových udalostí. Tak ako kronika bola jediná literárna forma uchovávanie historických vedomostí, odovzdávanie súčasných udalostí potomkom kronikára a ruská literatúra dvadsiateho storočia vytvorená v podzemí sa ukázala byť ak nie jediným, tak aspoň prvým zdrojom pravdivosti historické informácie o ére totality. A Solženicyn so svedomitosťou a vášňou stredovekého kronikára rozpráva svojim krajanom a svetu o tragédii svojho ľudu v ére komunizmu.

Ale autor Solženicyna nie je len kronikár a svedok. Je tiež vedcom, ktorý hľadá historické príčiny tragédie. Preto sa vo svojej spisovateľskej osobnosti snaží spojiť historika-výskumníka, politológa, kultúrneho vedca, filozofa a sociológa. Ako výskumník čerpá materiál a z vlastnej skúsenosti - občan, dôstojník, väzeň, spisovateľ - ako sociológ využíva materiály, ktoré mu poskytli známi i neznámi väzni Gulag (v „Súostroví Gulag“ sa obrátil na svedectvo dvestodvadsaťsedem ľudí), pracuje ako historik, odvolávajúc sa na publikované dokumenty, listy, prejavy členov Štátnej dumy, vrátane ich eposu „Červené koleso“. Je rovnako spisovateľom ako historikom, študuje zasadnutie Štátnej dumy z apríla 1917 („Sedemnásty apríl“, jeden z „uzlov“ „Červeného kolesa“), sociológ zbierajúci materiál od preživších väzňov Gulagu ( "Súostrovie Gulag"), spisovateľ, spájajúci do jedného spoločného uzla osudy väzňov, diplomatov a dôstojníkov MGB (román "V prvom kruhu"). Dá sa predpokladať, že Rusi budúceho storočia budú poznať históriu zo Solženicynovho eposu, a nie z učebníc. Jeho dielo poskytuje materiál na odborné poznanie nielen filológom, ale aj historikom, kulturológom, sociológom... Jeho epos obsahuje spoľahlivé dôkazy o ruskom osude 20. storočia, ktorého veľkosť ruské myslenie zrejme doteraz nepoznalo.

Na realizáciu týchto úloh, porovnateľných skôr s úlohami starovekého, a nie moderného spisovateľa, musel Solženicyn vyvinúť osobitný druh umenia. Jednou z jeho vlastností je synkretizmus.

Synkretizmus ako črta spisovateľovho umeleckého sveta. Zdá sa, že Solženicyn je v literatúre „preplnený“. To by asi bolo tesné v medziach umeleckej konvencie, keby ich poznal kronikár Nestor, autor Príbehu minulých rokov.

Staroveký ruský pisár si pri zostavovaní kroniky, života, slova vôbec nekládol umelecké ciele v modernom zmysle. Všetky prostriedky umeleckého vyjadrenia, ktoré mal k dispozícii, nepovažoval samy o sebe za hodnotné, čo by sa stalo príznačným pre literatúru posledných dvoch storočí (ani autor „Príbehu Igorovho ťaženia“ tu nebol výnimkou. ). Všetka pozornosť smerovala k sociálnym, politickým či nábožensko-ideologickým problémom. Staroveká kultúra nepoznala žiadne rozdelenie sociálne myslenie na rôznych oblastiach- filozofia, história, politika, ideológia, ekonómia, poézia, belles lettres. Preto staroveký autor, v závislosti od vytýčených cieľov spojil to, čo by sme dnes nazvali pohľadom umelca a vedca, politológa a historika, teozofa a básnika. Zdalo sa, že literatúra zahŕňa tie sféry spoločenského vedomia, ktoré sa v modernej dobe od seba izolovali staroveký rukopis sa v súčasnosti stáva predmetom štúdia vedcov rôznych špecializácií. Takéto nerozčlenenie kultúry na rôzne sféry a orientácie antickej literatúry do všetkých oblastí sociálnej a osobnej existencie sa nazýva synkretizmus.

Ale Solženicynova práca je tiež synkretická. Synkretizmus ako tvorivá dominanta určuje špecifickosť umeleckosti jeho diel. Miešajú sociológiu, politiku, psychológiu, históriu, filozofiu, čo len ťažko zapadá do metód zobrazovania reality a žánrových foriem rozvíjaných fikciou modernej doby.

To vedie k transformácii žánrový charakter jeho diela. Žáner „Súostrovia GULAG“ autor definuje ako „Zážitok z umeleckého výskumu“, zahŕňajúci reportáže, dôkazy, náčrty jednotlivých osudov, ktoré sa stávajú predmetom autorových úvah, prerastajúcich do vedeckého bádania. Dokonca aj s klasické žánre vznikajú nedorozumenia: romantika (najmenej obľúbená žánrová definícia spisovateľ) alebo príbeh nevydržal nadmerné sémantické zaťaženie, takže po „V prvom kruhu“ a „Cancer Ward“ vytvorí Solženicyn nový hlavný žánrová forma, s jasnou prevahou dokumentárneho materiálu - „Uzly“ eposu „Červené koleso“. Súčasne s tradičnými formami psychologickej analýzy susedí začlenenie autorskej publicistiky do naratívnej štruktúry, priame vyjadrenie autorkinho postoja k politickým a historiozofickým problémom, tak netypické pre realistickú ruskú prózu posledných dvoch storočí. pre románopisca, ktorého objektmi sú skutočné politické osobnosti, ktoré určovali osud Ruska, tak a celkom obyčajní občania.

Solženicyn potreboval nové umelecké formy, aby splnil svoju najdôležitejšiu životnú úlohu – rozprávať o ruských dejinách prvej polovice 20. storočia. Na to bola potrebná nová estetika - tradičné umenie neznieslo takú prehnanú obsahovú záťaž.

V prvom rade to vedie k premene tradičných žánrových foriem. „Červené koleso“ už nie je román, ale rozprávanie v časovom rámci – toto je žánrová definícia, ktorú dáva svojej práci. "Súostrovie Gulag" tiež nemožno nazvať románom - je to skôr úplne zvláštny žáner umeleckého dokumentu, ktorého hlavným zdrojom je spomienka na autora a ľudí, ktorí Gulagom prešli a chceli si ho pripomenúť a povedzte autorovi o svojich spomienkach. IN v určitom zmysle, toto dielo z veľkej časti vychádza z nového folklóru nášho storočia, ktorý nahromadil strašnú spomienku na katov a obete.

Solženicyn definuje žáner „Súostrovie Gulag“ ako „zážitok z umeleckého výskumu“. So slovami, že cesta racionálneho, vedeckého a historického výskumu takého fenoménu sovietskej reality, akým je súostrovie Gulag, bola pre neho jednoducho nedostupná, sa Solženicyn zamýšľa nad výhodami umeleckého výskumu pred vedeckým výskumom: „Umelecký výskum, ako vo všeobecnosti umelecká metóda poznanie reality poskytuje príležitosti, ktoré veda nemôže poskytnúť. „Je známe, že intuícia poskytuje takzvaný „tunelový efekt“, inými slovami, intuícia preniká do reality ako tunel do hory. Vždy to tak bolo v literatúre, keď som pracoval na súostroví Gulag bol tento princíp, ktorý mi slúžil ako základ na to, aby som tam postavil budovu, kde to veda nedokázala. Skúmal som dôkazy dvestodvadsaťsedem ľudí koncentračné tábory a skúsenosti mojich spolubojovníkov a priateľov, s ktorými som bol väznený, štatistické údaje, tabuľky a dokumenty, výtvarná metóda umožňuje robiť zovšeobecnenia na základe jednotlivých prípadov. umelecký výskum nielenže nenahrádza vedecké, ale ho aj svojimi schopnosťami prevyšuje.“

"Súostrovie Gulag" a "Červené koleso" sú dve veľmi špeciálne diela v ruštine fikcia, žánrová originalita ktoré sú len zdôraznené porovnaním s knihami, ktoré sú im aspoň sčasti blízke - z hľadiska autorskej úlohy, v túžbe dostať sa čo najviac z umeleckej fikcie, priblížiť sa k dokumentu, skúmať realitu nie na fikciách. kolíziách, ale na tých najreálnejších. Ide o „Minulosť a myšlienky“ od Herzena a „Ostrov Sachalin“ od Čechova. Bez toho, aby sme vstúpili do polemiky s kritikmi o nadradenosti Solženicynových kníh (jeho diela sú neporovnateľné s predchádzajúcimi, už len preto, že sú neporovnateľné historickej skúsenosti XIX alebo začiatkom XX storočia so skúsenosťami z jeho polovice), zdôrazňujeme, že nás zaujímajú niektoré žánrové podobnosti a nimi určená kompozičná štruktúra. Tento špecifický umelecký a publicistický žáner predpokladá absenciu dejovej osnovy, presadenie obrazu autora do centra rozprávania a možnosť priameho vyjadrenia autorskej pozície. Kompozičná jednota knihy nie je určená vývojom prípadnej dejovej série, ale konzistentnosťou a logikou autorových myšlienok, ktoré sú čitateľovi priamo deklarované. Funkcie obrazu autora neobvykle rastú: je komentátorom udalostí a hrdinom, schopným vyjadriť autorovo priame hodnotenie toho, čo sa deje, a analytikom, hovoriacim z pozície vedca - historika, sociológ; je tiež politik, chápe svoje životná skúsenosť a skúsenosti iných zo sociálno-politickej a historickej perspektívy; má prístup k voľnému pohybu cez dočasný priestor, čo otvára možnosť polemík so skutočnými historickými postavami začiatku a polovice storočia.

Takýto estetický systém si nevyhnutne vyžadoval nielen realizáciu v umeleckej praxi, ale aj teoretické zdôvodnenie. Sám Solženicyn to urobil v mnohých novinárskych odbočkách roztrúsených po stránkach Červeného kolesa a Súostrovia. Potreba novej estetiky však bola pre literatúru, ktorú možno konvenčne nazvať táborom a ktorá robí predmetom svojho zobrazenia tragickú historickú a súkromnú skúsenosť miliónov ľudí, taká zrejmá, že nielen Solženicyn prišiel s jej odôvodnením. Varlam Shalamov navrhol akúsi teóriu „novej prózy“.

Ruská realita dvadsiateho storočia, ktorá sa stala predmetom zobrazenia v prózach Solženicyna a Šalamova, bola taká hrozná, že si vyžadovala nový etický prístup. Z pohľadu Varlama Shalamova nepotrebovala tradičnú estetickú premenu, ale skôr estetickú elimináciu. Spisovateľ sa nepovažoval ani tak za umelca, ako skôr za svedka, a jeho postoj k literatúre bol odlišný: nekládol si estetické, ale morálne úlohy a veril, že pre neho „ovládanie materiálu nie je jeho umelecká premena“. čisto literárna úloha – ale povinnosť, morálny imperatív.“ „Zdá sa mi,“ napísal Šalamov, „že muž z druhej polovice dvadsiateho storočia, muž, ktorý prežil vojny, revolúcie, požiare Hirošimy, atómovú bombu, zradu a hlavne hanbu Kolymy. a pece Osvienčimu, korunujúce všetko, človek... jednoducho nie je možno k otázkam umenia pristupovať inak ako predtým.“ Samotná humanistická literatúra je podľa spisovateľa kompromitovaná, pretože realita nebola vôbec porovnateľná s jej ideálmi: „Zrútenie jej humanistických predstáv, historický zločin, ktorý viedol k Stalinove tábory, do pecí Osvienčimu, dokázal, že umenie a literatúra sú nula. Pri konfrontácii so skutočným životom je to hlavný motív, hlavná otázka času.“ Rovnaký motív nedôvery ku klasickej literatúre zaznieva aj u Solženicyna – z polemík s Dostojevským, s jeho „Zápiskami z r. mŕtvy dom“ („Keď čítate Dostojevského opis imaginárnych hrôz života odsúdených, žasnete: ako pokojne si odpykávali tresty! Veď desať rokov nemali ani jednu etapu!“ – „V prvom kruhu“ ) k polemikám s Čechovom („Ak by Čechovovým intelektuálom, ktorí sa všetci čudovali, čo bude o dvadsať, tridsať, štyridsať rokov, povedali, že o štyridsať rokov bude v Rusku vyšetrovanie mučenia, stlačili by lebku železným krúžkom popustiť človeka do kúpeľa s kyselinami, mučiť ho nahého a zviazaného mravcami, plošticami, zapichnúť nabijak horúci na primus do konečníka („tajná značka“), pomaly rozdrviť pohlavné orgány čižmou a najjednoduchším spôsobom - týždeň mučiť nespavosťou, smädom a bitím do krvavého mäsa - ani jedna Čechovova hra by nedospela do konca, všetci hrdinovia by išli do blázinca" - "Súostrovie Gulag") Preto tá nedôvera voči komukoľvek fikcia, akákoľvek abstraktná – ba aj konkrétna humanistická myšlienka, taká charakteristická pre „novú prózu“ a dôvera len faktom, iba dokumentom. „Moja próza je predsa dokumentárna a v istom zmysle som priamym dedičom ruskej realistickej školy – dokumentárnej, podobne ako realizmus, v mojich príbehoch sa kritizuje samotná podstata literatúry, ktorá sa študuje z učebnice vyvrátené.“ Preto" Nová próza"za základ berie dokument, "ale nie len dokument, ale emocionálne nabitý dokument, ako sú príbehy Kolyma. Takáto próza je jedinou formou literatúry, ktorá dokáže uspokojiť čitateľa 20. storočia,“ je do istej miery mimo umenia, no napriek tomu má podľa Šalamova umeleckú a dokumentárnu silu zároveň: „Spoľahlivosť protokolu, esej, privedená na najvyšší stupeň umenia: „Takto chápem svoju prácu“.

Je známe, že Solženicyn ponúkol Shalamovovi, aby urobil obrovskú a zdá sa, že sotva uskutočniteľnú prácu na vytvorení „Súostrovia“ - Shalamov odmietol. Jeho pohľad na literatúru a na človeka v extrémnych, transcendentálnych, neľudských stavoch je úprimne pesimistický; Solženicyn, nech to znie akokoľvek paradoxne, je optimista. Zaujímajú ho nielen priepasti ľudského pádu, ale aj výšky odporu, pasívneho či aktívneho. A ak Šalamovove príbehy o odboji, ako napríklad „Posledná bitka majora Pugačeva“, sú mimoriadne zriedkavé, ak sám povedal v liste Solženicynovi, že „túžba nevyhnutne zobraziť „vytrvalého“ je tiež „ typ duchovnej skazenosti,“ potom Solženicyn Viac ich zaujímajú tí, ktorí prežili, ktorí našli silu odolať tej obludnej mašinérii, ktorú, ako sa zdá, je jednoducho nemožné. Verí, že „žiadny tábor nemôže korumpovať tých, ktorí majú zavedené jadro, a nie tú žalostnú ideológiu „človek bol stvorený pre šťastie“, vyradenú prvým úderom dodávateľa na bubon.

„Mojich jedenásť rokov strávených tam, keď som si to osvojil nie ako hanbu, nie ako prekliaty sen, ale takmer som to miloval. škaredý svet, a teraz, šťastným obratom, keď som sa stal dôverníkom mnohých neskorších príbehov a listov,“ Solženicyn vníma tábor ako aspekt tragickej národnej skúsenosti, schopnej otvoriť oči mnohým veciam – jednotlivcom aj ľuďom. národ, ktorý prežil Gulag (Solženicyn A.I. Súostrovie Gulag. - Vermont - Paríž: YMCA-PRESS, 1987. V troch zväzkoch. T.1. S.9. Ďalšie odkazy na „Súostrovie GULAG“ sú uvedené v texte tejto publikácie hodnoty založené na humanistické myšlienky, pevne etablované literatúrou minulého storočia a ako sa spisovateľ domnieva, odhalili ich nekonzistentnosť vo vzťahu k historickej realite dvadsiateho storočia. Nedôvera Čechovov hrdina, o ktorom bola reč, súvisí práve s tým, že jeho tradičné humanistické hodnoty sa nemohli stať oporou pre vybudovanie pevného jadra osobnosti. O ďalších ideologických hodnotách, ktoré potvrdil Solženicyn, sa bude diskutovať nižšie.

Súostrovie Gulag je kompozične postavené nie podľa romantického princípu, ale podľa princípu vedecký výskum. Jeho tri zväzky a sedem častí sú venované rôznym ostrovom súostrovia a rôzne obdobia jeho príbehy. Presne tak opisuje výskumník Solženicyn technológiu zatýkania, vyšetrovania, rôzne situácie a možnosti, ktoré sú tu možné, vývoj „legislatívneho rámca“, hovorí, menuje mená ľudí, ktorých osobne pozná alebo tých, ktorých príbehy počul, ako presne, s akým umením boli zatknutí, ako vypočúvali vymyslenú vinu. Stačí sa pozrieť iba na názvy kapitol a častí, aby ste videli objem a precíznosť výskumu knihy: „Väzenský priemysel“, „Perpetual Motion“, „Vyhladzovacia práca“, „Duša a ostnatý drôt“, „Katorga“ ...

Iná kompozičná forma je autorovi diktovaná myšlienkou „Červeného kolesa“, „rozprávania v odmeranom časovom rámci“, ako sám definuje žáner svojho eposu. Toto je kniha o histórii zlomové body ruská história. „V matematike existuje taký koncept uzlových bodov: na nakreslenie krivky nepotrebujete nájsť všetky jej body, stačí nájsť špeciálne body zlomov, opakovaní a obratov, kde sa krivka opäť pretína, sú to uzlové body a keď sú tieto body nastavené, potom je už tvar krivky jasný, a tak som sa zameral na uzly, v krátkych intervaloch, nikdy nie viac ako tri týždne, niekedy dva týždne, „august“. je približne jedenásť dní medzi uzlami nedávam len body, ktoré sa v čitateľskom ponímaní neskôr spoja do krivky .“ Druhý uzol bol „Šestnásty október“, tretí bol „sedemnásty marec“ a štvrtý bol „sedemnásty apríl“.

Myšlienka dokumentu, priame použitie historického dokumentu sa stáva základom kompozičnej štruktúry v Červenom kolese. Princíp práce s dokumentom určuje sám Solženicyn. Ide o „novinové montáže“, keď autor buď prevedie vtedajší novinový článok do dialógu, alebo zo svojho hrdinu urobí jeho autora, oponujúceho inému novinárovi... To je. forma „priameho dokumentu“, za ktorým stojí ľudská psychológia, kto ho napísal. Prehľadové kapitoly zvýraznené v texte eposu sú venované buď historickým udalostiam, prehľadom vojenských operácií - aby sa človek nestratil, ako povie sám autor - alebo jeho hrdinom, konkrétnym historickým postavám, Stolypinovi, napr. príklad. Petit in prehľadové kapitoly Uvádza sa história niektorých hier. Používajú sa aj „čisto fragmentárne kapitoly“, ktoré pozostávajú z fragmentov skutočné udalosti. Ale jedným z najzaujímavejších objavov spisovateľa je „filmové plátno“. „Moje kapitoly zo scenára, založené na obrazovke, sú robené tak, že môžete jednoducho buď natočiť, alebo vidieť, bez obrazovky. Toto je skutočný film, ale používam ho na miestach, kde je veľmi jasný Nechcem vás zaťažovať zbytočnými podrobnosťami, ak ak to začnete písať jednoduchou prózou, budete musieť zozbierať a sprostredkovať autorovi viac nepotrebných informácií, ale ak ukážete obrázok, ten vyjadruje všetko!“ (Publicizmus, s.223).

Symbolický význam názvu eposu sa prenáša aj pomocou takejto „obrazovky“. Niekoľkokrát sa v epose objavuje široký obraz - symbol valiaceho sa, horiaceho červeného kolesa, ktoré drví a spaľuje všetko, čo mu stojí v ceste. Toto je kruh horiacich mlynských krídel, ktoré sa točia v úplnom pokoji a ohnivé koleso sa valí vzduchom; červené zrýchľovacie koleso lokomotívy sa objaví v Leninovom internom monológu, keď on, stojaci na stanici v Krakove, rozmýšľa, ako roztočiť toto koleso vojny v opačnom smere; bude to horiace koleso, ktoré sa odráža od nemocničného vozíka:

KOLESO! - role, osvetlené ohňom!

nezávislý!

nezastaviteľný!

všetko je skľučujúce! (...)

Koleso pomaľované ohňom sa kotúľa!

Šťastný oheň!!

Crimson Wheel!!

Dve vojny, dve revolúcie, ktoré viedli k národnej tragédii, prebehli ruskými dejinami ako toto karmínové horiace koleso.

V obrovskom okruhu postáv, historických a fiktívnych, sa Solženicynovi darí ukázať zdanlivo nezlučiteľné úrovne ruského života tých rokov. Ak je skutočný historické postavy sú potrebné na zobrazenie vrcholných prejavov historického procesu, potom sú fiktívne postavy predovšetkým súkromníkmi, no v ich prostredí je viditeľná iná rovina dejín, súkromná, každodenná, no nemenej významná.

Medzi hrdinami ruských dejín generál Samsonov a minister Stolypin viditeľne odhaľujú dve stránky ruštiny národný charakter. Vo filme „Teľa“ Solženicyn nakreslí úžasnú paralelu medzi Samsonovom a Tvardovským. Opis scény generálovej rozlúčky s armádou, jeho nemohúcnosti, bezmocnosti a nedržania kroku s dobou sa v mysli autora zhodoval s Tvardovského rozlúčkou s redakciou Nového Miru - práve v momente jeho vylúčenia z r. časopis. „Povedali mi o tejto scéne v tých dňoch, keď som sa pripravoval opísať Samsonovovu rozlúčku s jednotkami – a odhalila sa mi podobnosť týchto scén a hneď aj silná podobnosť postáv – rovnaký psychologický a národný typ! tú istú vnútornú veľkosť, veľkosť, čistotu – a praktickú bezradnosť a nedržanie kroku s dobou Tiež aristokracia, u Samsonova prirodzená, u Tvardovského rozporuplná, začal som si Samsonov vysvetľovať cez Tvardovského a naopak každý z nich lepší“ („The Calf Butted an Oak“, s. 303). ). A koniec oboch je tragický – samovražda Samsonova a blízka smrť Tvardovského...

Stolypin, jeho zabijácky provokatér Bogrov, S. Yu Witte, Nicholas II, Guchkov, Shulgin, spisovateľ Fjodor Kryukov, Lenin, boľševik Shlyapnikov, Denikin - takmer každá politická a verejná osobnosť, ktorá je aspoň trochu viditeľná v ruskom živote tej doby. panoráma vytvorená spisovateľom.

Cesta, ktorú Solženicyn prešiel od konca 50-tych rokov, od okamihu jeho prvej publikácie, zahŕňa všetky tragické obraty ruských dejín – od roku 1899, ktorým sa otvára „Červené koleso“, cez štrnáste, cez sedemnáste – až po éru. z gulagu, do chápania rus ľudový charakter, ako sa vyvíjal, prechádzajúc všetkými historickými kataklizmami, až do polovice storočia. Takýto široký predmet zobrazenia určoval synkretický charakter umeleckého sveta vytvoreného spisovateľom: ľahko a slobodne zahŕňa žánre historického dokumentu, vedeckej monografie historika, pátos publicistu, úvahy filozofa, výskum sociológa a postrehy psychológa.

Synkretizmus Solženicynovho umeleckého sveta predurčuje aj osobitnú úlohu autora, ktorá je tiež trochu podobná úlohe starodávneho ruského pisára. Svoje dielo začal dlhou modlitbou, veriac, že ​​všetko, čo napísal, nepatrilo jemu, ale bolo Slovom daným Zhora. Preto bol najmenej zo všetkých „spisovateľom“ v modernom zmysle: vo svojich spisoch sa zaoberal budúcnosťou a v priebehu storočí sa nemal čítať jeho osud, ale pravda o jeho dobe. Preto je antická literatúra anonymná: spisovateľ je iba prepisovač, a ak jeho diela odhalili niečo nové o storočí, potom to bol hlas Zhora a nie je potrebné nechať jeho meno v knihe.

Takáto anonymita je Solženicynovi akosi blízka. „Súostrovie Gulag“ nevníma ako svoje osobné dielo – „vytvoriť túto knihu by bolo nad sily jedného človeka“ – ale ako „spoločný priateľský pamätník všetkým mučeným a zabitým“. Autor len dúfa, že „keď sa stal dôverníkom mnohých neskorších príbehov a listov“, bude môcť povedať pravdu o súostroví a požiadať o odpustenie tých, ktorí nežili dosť dlho na to, aby o ňom povedali, že „Všetko som nevidel, všetko som si nepamätal, všetko som neuhádol. Rovnaká myšlienka je vyjadrená v Nobelovej prednáške: vstať na kazateľnicu, čo nie je dané každému spisovateľovi a len raz za život, Solženicyn uvažuje o tých, ktorí zomreli v Gulagu: „A dnes, sprevádzaný tieňmi padlých , a so sklonenou hlavou sa nechám prejsť na toto miesto iným, skôr hodným, dnes musím uhádnuť a vyjadriť, čo by chceli povedať? (Publicizmus, s.11).

V mnohých starovekých rukopisoch možno počuť pochybnosti o vlastných schopnostiach pisára tvárou v tvár obrovskému plánu. Táto pochybnosť bola prekonaná modlitbou a vedomím, že literárne dielo nie je osobné, nie autorské. Pisár je len odpisovač, ktorý má možnosť počuť slovo Pravdy, Božie slovo a vteliť ho do rukopisu. Postoj k literárnej tvorbe ako božskej inšpirácii charakterizuje aj Solženicyna, ktorý podľa vlastného presvedčenia nesie v sebe „integrovaný cieľ“. Ako spisovateľ s náboženskou perspektívou sa stal prvým pravoslávnym laureátom Templetonovej ceny (máj 1983) za pokrok v rozvoji náboženstva.

Prečítajte si Solženicynovu Templetonovu prednášku. Ako sa v nej interpretujú úlohy literatúry? Ako si predstavujete úlohu spisovateľa tvárou v tvár Bohu a večnosti? Ako môžeme z vášho pohľadu interpretovať Solženicynove slová: „Stvoriteľ sa neustále a denne zúčastňuje na živote každého z nás, neustále nám pridáva energiu bytia, a keď nás táto pomoc opustí, zomrieme as ňou nemenej participuje On prispieva k životu všetkých planét – to treba cítiť v našej temnej, hroznej chvíli“ (Publicizmus, str. 455 – 456)? Ako samotný spisovateľov osud potvrdzuje správnosť týchto úsudkov?

Solženicyn je vo svojich predstavách o svete a spôsoboch jeho vývoja tiež blízky skôr pohľadu staroveký ruský autor. Zmysel rozvoja a pokroku vôbec nevidí v materiálnej či vedecko-technickej sfére (to je z jeho pohľadu chyba modernej civilizácie), ale v oblasti duchovného sebazdokonaľovania človeka a ľudstva, v ich prístupe k božskej pravde. Cesta k priblíženiu sa k tejto pravde, ktorá by mohla byť skutočným príbehom, sa prerušila pred niekoľkými storočiami, v období renesancie, keď sebaistý človek považoval seba za najvyšší cieľ pozemského a univerzálneho života. Vtedy sa prejavila kríza kresťanskej religiozity so všetkou svojou závažnosťou: chápanie duchovných hodnôt bolo nahradené honbou za materiálnym pokrokom, ktorý môže priniesť len životne dôležité vymoženosti a výhody, ale aj umožniť. jeho vývoja, zničiť všetok život na Zemi. (Napokon, je to práve táto myšlienka, ktorá prenikne do Innokentyho Volodina, ktorý podnikne bláznivý krok, ktorý nastavuje dej románu „V prvom kruhu“: svojím telefonátom na americkú ambasádu sa snaží ťažiť a zachrániť celý svet z jadrovej priepasti tým, že zabráni prenosu Sovietsky spravodajský dôstojník tajný atómová bomba.) V kríze náboženskej viery, v zabudnutí kresťanskej morálky, v hluchote k cirkevným kázňam, či už ich prednáša metropolita alebo dedinský kňaz, Solženicyn nachádza hlavnú príčinu zla, ktoré postihlo Rusko a Európu. Hľadanie iných hodnôt - či už je to svetová dominancia, moc nad ostatnými, sebarozvoj, kariéra, sýtosť, bohatstvo, superzisky - oslepilo moderného človeka, Rusa národný mier, moderná európska civilizácia a pozorný čitateľ nájde v Solženicynových dielach rozsiahle obrazy-symboly naznačujúce odklon od skutočný významživot, od pravdivá história. Plukovník Yakonov z MGB prichádza k založeniu zničeného kostola vo svojej najťažšej chvíli Innokenty a Lara sa ocitnú v opustenom kostole Narodenia Pána počas letného výletu po krajine („V prvom kruhu“).

Nájdite tieto epizódy v románe. Ukážte, že sú vyvrcholením príbehu každej postavy. Akú úlohu zohráva návšteva opusteného kostola v obci Rozhdestvo vo vývoji Innocentovho vedomia? Dá sa táto epizóda spájať s morálnou obrodou hrdinu?

Aké spomienky sa spájajú s Yakonovovým opusteným kostolom? Ako s ňou súvisí milostný príbeh postavy uvedený v jeho retrospektíve? Prečo Yakonov dostane späť darovaný prsteň s odkazom „Metropolitovi Kirillovi“? Aký je význam porovnania Antona Yakonova s ​​metropolitom Kirillom? Dá sa povedať, že od tohto momentu začína hrdinova cesta kompromisu, ktorá ho vedie k zrade?

Kontrast medzi duchovným vzostupom a materiálnym úspechom je jednou z tradícií pravoslávneho vedomia a riadi sa ním aj Solženicyn. Hmotný úspech nemôže byť cenný sám o sebe, je oprávnený len vtedy, keď slúži duchovnému vzostupu. „Náš život nie je v hľadaní materiálneho úspechu, ale v hľadaní dôstojného duchovného rastu,“ povie v prednáške Templeton „Celý náš pozemský život je len medzistupňom vývoja k vyššiemu – a existuje netreba spadnúť z tohto štádia, netreba bezvýsledne šliapať.“ (Publicizmus, s. 455).

Ale ľahostajnosť kreslo vedca je pre Autora nemysliteľná – a mení sa na kazateľa, ktorého ukazovák je obrátený k vodcom Sovietsky zväz a ľuďom. Solženicyn od samého začiatku veril v silu spisovateľovho slova – a táto viera ho neoklamala. Oficiálne prenasledovanie a neuveriteľná autorita v ruskom čitateľskom prostredí 60-80-tych rokov, keď „slepé“ strojopisy „samizdatu“ alebo zväzkov románov a „súostrovia Gulag“ nelegálne privezené zo zahraničia boli cez noc prenesené s najväčšou opatrnosťou, naznačujú, že Solženicyn bol možno posledným spisovateľom, ktorý v literatúre vyslovil kazateľské slovo.

Boli zrealizované všetky úlohy, ktoré si spisovateľ stanovil pri vytváraní obrazu Autora? Žiadala spoločnosť všetky aspekty osobnosti spisovateľa, ktoré sa sám Solženicyn snažil stelesniť vo svojom živote a vo svojej práci? Na túto otázku je ťažké odpovedať, už len preto, že ešte nepoznáme úsudok budúcich generácií ruského ľudu a úsudok súčasníkov, hoci je veľmi dôležitý, stále nie je absolútny.

Čo sa týka jeho súčasníkov, ich postoj k spisovateľovi určovala predovšetkým prehnaná miera tejto postavy v literárnom kontexte posledných dvoch storočí. Aby sa našli skutočné proporcie vnímania a hodnotenia, naozaj nie je koho postaviť vedľa neho. To vôbec neznamená, že Solženicyn je „lepší“ ako jeho predchodcovia, že v literatúre dokázal „viac“ ako Puškin či Dostojevskij – samotný princíp takejto opozície je absolútne nevhodný. Ide len o to, že oni, ktorí patria do inej doby, si stanovili zásadne odlišné - konkrétne literárne - tvorivé úlohy a boli viac spisovateľmi ako Solženicyn. Jeho postava je porovnateľná skôr s postavou kronikára Nestora, s inými bezmennými pisármi starovekej Rusi, ktorí sa považovali za úplne iné úlohy ako literárne. Preto je pre súčasného čitateľa ťažké vnímať takýto fenomén v literárnom kontexte.

Preto bolo vnímanie Solženicyna v literárno-kritickom vedomí jeho súčasníkov od samého začiatku stále nedostatočné. Po uverejnení príbehu „Jeden deň v živote Ivana Denisoviča“ bol spisovateľ prijatý Chruščovom, Tvardovským a predplatiteľmi „Nového sveta“ ako kritik kultu osobnosti. V Brežnevových rokoch, keď na Západe nasledovalo vydávanie románov a „Súostrovia“, bol Solženicyn ticho známy ako disident a priemerný čitateľ bez skutočného, ​​prirodzeného prístupu k jeho dielam sa uspokojil buď s fámami. alebo s „samizdatovými“ rukopismi, si o ňom nedokázali vytvoriť adekvátnu predstavu. Zdá sa, že práve v týchto temných rokoch sa zrodil mýtus o Solženicynovi.

Jeho vznik bol spôsobený oficiálne organizovaným prenasledovaním spisovateľa, ktoré sa posilňovalo po každom novom vydaní jeho diel na Západe. Jeho míľnikmi môžu byť kampane v novinách, rešerše, odoberanie rukopisov, vylúčenie zo Zväzu spisovateľov. Históriu Solženicynovho otvoreného stretu so sovietskym štátnym systémom môžete sledovať v kapitolách knihy „Teľa porazil dub“. Skončilo sa to vyhnaním spisovateľa z krajiny. No ako to už býva, nemotorná niekoľkoročná kampaň lží a poloprávd, ktorá využívala tie najneskrupulóznejšie metódy, vyslovené lži, viedla k presne opačným výsledkom. Bolo čoraz jasnejšie, že Solženicyn zašiel ďalej než ktokoľvek iný a neobmedzoval sa na kritiku zhora povoleného „kultu Stalinovej osobnosti“. A ako to vždy v situácii poloslávy, polopravdy býva, postava spisovateľa nadobudla mytologické črty.

Jednou z čŕt mýtu o Solženicynovi boli úsudky o jeho charakterových črtách, živené tichými fámami. Hovorili, že je to človek so sklonom k ​​sebavychvaľovaniu, nevďačný, neschopný oceniť jemu oddaných ľudí, ktorí na vlastné riziko prevážali jeho rukopisy na Západ alebo ich tu skrývali a ukrývali.

Bol zahanbený svojou nekompromisnosťou, neochotou „hrať sa“ podľa pravidiel zavedeného sovietskeho vydavateľského systému, čo nevyhnutne kládlo jeho vydavateľom, ľuďom hľadajúcim kompromis s oficiálnymi autoritami, ktorý by mohol dať spisovateľovým rukopisom „zelenú“. “, v prvom rade A. Tvardovský, pod útokom . Jeho slávny list IV. kongresu sovietskych spisovateľov, ktorý zachytili západné rozhlasové hlasy, bol interpretovaný ako nedôstojná túžba využiť Západ vo svojom literárnom boji.

Pochybnosti vyvolalo aj literárne a spoločenské správanie spisovateľa vnímané ako „póza“ a túžba dať jeho činom alegorický, symbolický zvuk. V tomto smere mnohí vnímali ako okázalý jeho návrat do vlasti vo vlaku prichádzajúcom z východu, početné zastávky, stretnutia a rozhovory s tými, ktorí sú pri moci, aj s obyčajných ľudí ktorí mu prišli v ústrety na staniciach miest, cez ktoré viedla jeho cesta.

A prečo neprišiel okamžite, len čo mu v roku 1988 vrátili občianstvo? čo čakal? Prečo tu nemohol dokončiť prácu, ktorú začal vo Vermonte? Prečo svoj návrat podmienil publikovaním prác v Novom Mire? Je to pravdepodobne dôsledok prehnanej sebaúcty, z ktorej vyplýva túžba prezentovať návrat ako národnú udalosť.

Tento mýtus našiel svoje najkompletnejšie vyjadrenie v románe V. Voinoviča „Moskva 2042“, kde Solženicyna možno vidieť na obraze Simycha, emigrantského spisovateľa, ktorý číta Dahlov slovník ako román a chce vstúpiť do postkomunistického Ruska na bielom koni. .

Prečo po návrate nenašiel ani politicky, ani literárne zmýšľajúcich ľudí, nevstúpil do žiadnej strany, literárnej či sociálnej, uprednostňoval hrdú osamelosť pred spojenectvom s ľuďmi blízkymi literárnym názorom? Pravdepodobne preto, že medzi svojimi súčasníkmi nevidí rovnakú postavu, prejavujúcu rovnakú aroganciu a domýšľavosť.

Po Solženicynovom návrate začal mýtus o ňom nadobúdať čoraz neuveriteľnejšie stránky. Samotným komickým vyvrcholením jeho vývoja bol článok, ktorý tvrdil, že v mysli pisateľa sa nachádza určitá tajomná „psychologická štruktúra“, „démon“, ktorý „nemá ani poňatia o ľudských hodnotách, je mu úplne jedno, koho nahradiť a čo zničiť." Preto sa cesta konformného spisovateľa „pre Solženicyna ukázala ako nemožná nie preto, že by bol takým zásadovým odporcom systému (hoci odporcom je), ale preto, že mu prekážal démon, ktorý mal svoje ciele, odlišný od prosperujúcich a slávnych sovpisov.“ (Sovpis v tomto žargóne je len sovietsky spisovateľ. Pamätajme, že pre Solženicyna je vzdialenosť medzi Sovietsky spisovateľ a pre Rusov - obrovské a nepriechodné). V dôsledku deštruktívneho vplyvu tohto „démona“ na spisovateľovu osobnosť sa Solženicyn „stal zradným, arogantným, arogantným, ráznym, náročným“ (Postavy a tváre. Príloha k nezávislým novinám. č. 9(10), máj 1998 ).

Rovnako je absurdné polemizovať s novinárskymi absurditami. Sú tu uvedené len preto, aby ukázali, ako a z čoho vzniká mýtus. Všetky nekonvenčné črty života spisovateľa a človeka, ktorý nechce svoj život a dielo budovať podľa všeobecných štandardov, každodenných, politických a literárnych, sa stávajú východiskovým materiálom, ktorý formuje mýtus o Solženicynovi.

Rodí sa aj ako kompenzácia povrchnosti a nepochopenia. Stretnutie čitateľa s fenoménom takého rozsahu, akým je Solženicyn, si vyžaduje vážnosť a ohľaduplnosť; čítanie je intenzívna intelektuálna práca, ktorá si vyžaduje čas a vážne duševné úsilie. Ak na to nie je dostatok príležitostí, je ľahšie z toho obviňovať spisovateľa ako seba, zjednodušovaním a skresľovaním jeho myšlienok. Ide zrejme o charakteristický zvrat v dejinách verejného vnímania akéhokoľvek národne významného literárneho fenoménu. Solženicyna to vždy prenasledovalo.

Na slávnostnom odovzdávaní Templetonovej ceny šéf o Pravoslávna cirkev v Amerike metropolita Theodosius charakterizoval tieto „paradoxy“ verejného vnímania takto: „Mnohí dnes, takmer desať rokov po jeho zázračnom vystúpení na Západe, ho spochybňujú ako osobu, jeho víziu a nielen jeho slovo vo svojej krajine, ale tu, medzi nami na Západe, sa ho snaží zdiskreditovať, prezentovať ako anachronického obhajcu minulosti a prázdneho svetonázoru Ale vieme, že svet nikdy nepočúval prorokov, ktorí mu boli poslaní. nenávidel a prenasledoval ich, pre nás, kresťanov, sa víťazstvo skončilo na kríži“ (Publicizmus, s. 714).

Črtou mýtu o Solženicynovi, ako každého mýtu, ktorý sa rozvinul v mysliach ľudí, je, že nepozná otázky a pochybnosti, t.j. Mytologické myslenie je v podstate nekritické. Preto je smiešne spochybňovať mýtus a snažiť sa odhaliť jeho nekonzistentnosť a nekonzistentnosť. Mýtus nepozná odpoveď na otázku, prečo je každodenné odvolávanie sa na Dahlov slovník horšie ako čítanie dnešných štylisticky bezradných detektívok, ktorých autori ťažko zvládajú modernú syntax a slovná zásoba ktorý slovník kanibala Ellochka o moc neprevyšuje? Prečo bolo podstatne lepšie letieť do Ruska priamym letom Aeroflotu do Moskvy ako cestovať vlakom a stretávať sa s ľuďmi, ktorí chceli prísť na tieto stretnutia? Čo má charakter človeka a jeho súkromný život, tiež mytologizovaný, spoločné s jeho literárnym dielom - koniec koncov sú dôležité pre ľudí, ktorí s ním osobne komunikujú, a Solženicyn svoju osobnú komunikáciu nikomu nevnucoval? Prečo sa potrebujete pripojiť k nejakej „party“ a súrne „rásť“ so spolubojovníkmi a strácať život, ktorý je určený na kreativitu, nie vždy produktívnou komunikáciou alebo len slovnou debatou? A je to reč od seba? vlastné meno má menšiu váhu ako v mene „strany“ alebo skupiny? Čo je vo všeobecnosti zlé na tom, že Solženicyn chce hovoriť len za seba a vyjadrovať len svoj názor? A to, či sa tento názor stane verejným, závisí nie od najbližšieho literárneho prostredia, ale od spoločnosti.

Mýtus o Solženicynovi sa stal pokriveným odrazom obrazu Autora, ktorý vytvoril on sám. Osud, ktorý je predmetom tvorivého vplyvu a je konštruovaný ako literárna zápletka, nadobudol v mýte bizarné a nereálne kontúry. Ale jeho samotný vzhľad hovorí o skutočnej mierke tejto postavy a nemožnosti uvažovať o nej v tradičných rámcoch - literárnych alebo sociálnych. V skutočnosti je možné mať napríklad mýtus o Olesovi Goncharovi, ktorý v roku 1964 dostal Leninovu cenu namiesto Solženicyna? Len osud troch ruských spisovateľov dvadsiateho storočia je obklopený mytologickou aurou: Šolochov, Gorkij a Solženicyn.

Obraz Autora vytvoril Solženicyn v kontexte predchádzajúceho literárna situácia, keď bolo slovo spisovateľa jasne počuteľné a účinné. V 90-tych rokoch sa situácia zmenila. Solženicyn sa vrátil do Ruska v čase, keď ho literatúra vyčerpaná neúnosnou záťažou strácala. V čase, keď v Novom Mire vyšli Solženicynove hlavné diela, sa už končil slávny „časopisecký boom“ konca 80. rokov, ktorý priniesol beletriu A. Rybakova, román „Biele šaty“ od V. Dudinceva, „táborovú prózu“ od r. V. Shalamov, poviedky V. Tendryakov, prózy V. Belova a V. Grosmana. Desať až dvadsať rokov zadržiavané cenzúrou diela o hroznej historickej pravde sovietskej éry – revolúcia, „rok veľkého obratu“, hladomor, represie, gulag, vojna – už čitateľa ohromili a ich autori dočasne zaujali miesto Solženicyna v mysli čitateľa. Toto bol pravdepodobne posledný akt historická dráma, keď ešte literatúra mohla byť centrom národného myslenia a určovať náladu verejnosti. V tomto bode Novy Mir ešte nestihol vydať Solženicyna.

Rozmarné zákony spoločenský život sú také, že teraz jeho slovo, vyslovené v literatúre a publicistike tónom pastiera a mentora, už nemá taký ohlas, aký mohlo mať v druhej polovici 80. rokov. To ho však nerobí menej bohatým. Mysliaci človek nezávislý od rozmarov časopisov a kníh sa na neho môže obrátiť – teraz, alebo keď v sebe nájde podobnú potrebu. Prinajmenšom to bol Solženicyn, ktorý sa ukázal ako posledný spisovateľ v dejinách ruskej literatúry, ktorý spájal písanie a kázanie, umenie a vyučovanie. Patrí k minulému obdobiu ruskej literatúry a ruskej kultúry: „vidiaci personál“ spisovateľa nie je v modernej dobe ešte žiadaný.

Vnímanie literatúry ako oblasti vysokej verejnej služby predurčilo osobitný fenomén Solženicyna. K tomuto spoločensko-kultúrnemu fenoménu patrí aj korpus literárnych textov – od rané príbehy pred eposom „Červené koleso“ - a paralelne vytvorený obraz autora a dokonca aj mýtus o Solženicynovi. Samotný vznik tohto fenoménu je spôsobený tým, že Solženicyn využíval umeleckú tvorivosť na vyjadrenie svojho spoločensko-politického a filozofické názory- a zároveň, čo je obzvlášť dôležité zdôrazniť, zostal umelcom.

Literatúra mu dáva prostriedky na nastolenie a riešenie problémov, ktoré ďaleko presahujú jej rámec. Predmetom jeho výskumu bola ruská realita dvadsiateho storočia. Taká obmedzujúca expanzia literárne úlohy je určený postojom spisovateľa k úlohám jeho vlastného života - svedok a výskumník.