Historické pozadie vzniku absurdnej drámy. Koncept "absurdného divadla"
Aktuálna verzia stránky ešte nebola overená skúsenými účastníkmi a môže sa výrazne líšiť od verzie overenej 12. októbra 2019; vyžaduje overenie.
Absurdné divadlo, alebo absurdná dráma, je absurdné hnutie v západoeurópskej dráme a divadle, ktoré vzniklo začiatkom 50. rokov 20. storočia vo francúzskom divadelnom umení.
Pojem „absurdné divadlo“ sa prvýkrát objavil v dielach divadelného kritika, ktorý v roku 1962 napísal knihu s týmto názvom. Esslin videl v určitých dielach umelecké stelesnenie filozofie Alberta Camusa o nezmyselnosti života v jeho jadre, čo ilustroval vo svojej knihe Mýtus o Sizyfovi. Predpokladá sa, že absurdné divadlo má svoje korene vo filozofii dadaizmu, poézii neexistujúcich slov a avantgardnom umení. Napriek tvrdej kritike si žáner získal popularitu po druhej svetovej vojne, ktorá demonštrovala neistotu a pominuteľnosť ľudského života. Zavedený termín bol tiež kritizovaný a boli urobené pokusy predefinovať ho na „antidivadlo“ a „nové divadlo“. Absurdistické divadelné hnutie podľa Esslina vychádzalo z inscenácií štyroch dramatikov – Eugena Ionesca ( Eugene Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean Genet) a Arthur Adamov ( Arthur Adamov), zdôraznil však, že každý z týchto autorov má svoju vlastnú jedinečnú techniku, ktorá presahuje pojem „absurdný“. Často sa vyčleňuje nasledujúca skupina spisovateľov - Tom Stoppard ( Tom Stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando Arrabal), Harold Pinter ( Harold Pinter), Edward Albee ( Edward Albee) a Jean Tardieu ( Jean Tardieu). Eugene Ionesco nepoznal pojem „absurdné divadlo“ a nazval ho „divadlom výsmechu“.
Alfred Jarry je považovaný za inšpiráciu pre hnutie. Alfred Jarry), Luigi Pirandello ( Luigi Pirandello), Stanislav Vitkevich ( Stanislav Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), surrealisti a mnohí ďalší.
Hnutie „absurdné divadlo“ (alebo „nové divadlo“) zrejme vzniklo v Paríži ako avantgardný fenomén spojený s malými divadlami v Latinskej štvrti a po určitom čase si získalo celosvetové uznanie.
Absurdné divadlo sa považuje za popierajúce realistické postavy, situácie a všetky ostatné relevantné divadelné postupy. Čas a miesto sú neisté a premenlivé, dokonca aj tie najjednoduchšie kauzálne súvislosti sú zničené. Nezmyselné intrigy, opakujúce sa dialógy a bezcieľne klebetenie, dramatická nekonzistentnosť akcií – všetko je podriadené jedinému cieľu: vytvoriť rozprávkovú a možno aj hroznú náladu.
Kritici tohto prístupu zase poukazujú na to, že postavy v „absurdných“ hrách sú celkom realistické, rovnako ako situácie v nich, nehovoriac o divadelných technikách, a zámerné ničenie príčiny a následku umožňuje dramatikovi viesť diváka odkláňa od štandardného, stereotypného myslenia, núti ho priamo v priebehu hry hľadať riešenie nelogickosti deje a v dôsledku toho aktívnejšie vnímať scénickú akciu.
Sám Eugene Ionesco o „Plohlavom spevákovi“ napísal: „Aby sme pocítili absurditu banality a jazyka, ich faloš už musí ísť dopredu. Aby sme urobili tento krok, musíme sa v tom všetkom stratiť. Komiks je nezvyčajný vo svojej pôvodnej podobe; Najviac ma udivuje banalita; chudoba našich každodenných rozhovorov je tam, kde je hyperreálne“
Okrem toho nelogickosť a paradoxnosť spravidla pôsobí na diváka komickým dojmom a prostredníctvom smiechu odhaľuje človeku absurdné stránky jeho existencie. Zdanlivo nezmyselné intrigy a dialógy zrazu divákovi odhalia malichernosť a nezmyselnosť vlastných intríg a rozhovorov s rodinou a priateľmi, čo ho vedie k prehodnoteniu svojho života. Pokiaľ ide o dramatickú nejednotnosť v hrách „absurdných“, takmer úplne zodpovedá „klipovému“ vnímaniu moderného človeka, v ktorého hlave sa počas dňa miešajú televízne programy, reklama, správy na sociálnych sieťach, telefónne SMS - toto všetko mu prší na hlavu v tej najneusporiadanejšej a najprotirečivejšej podobe, čo predstavuje neustálu absurditu nášho života.
New York Divadelná spoločnosť bez názvu 61 (Divadelná spoločnosť bez názvu #61) oznámil vytvorenie „moderného absurdného divadla“, ktoré pozostáva z nových inscenácií tohto žánru a adaptácií klasických príbehov od nových režisérov. Medzi ďalšie iniciatívy patria: Festival diel Eugena Ionesca.
„Tradície francúzskeho absurdného divadla v ruskej dráme existujú vo vzácnom dôstojnom príklade. Môžete spomenúť Michaila Volochova. Ale filozofia absurdna v Rusku stále chýba, takže ju ešte treba vytvoriť.“
80. roky 20. storočia) prvky absurdného divadla možno nájsť v hrách Ľudmily Petruševskej, v hre Venedikta Erofeeva „Valpuržina noc alebo kroky veliteľa“ a v mnohých ďalších dielach.
Číslo lístka 24.
Vlastnosti absurdného divadla: pôvod, predstavitelia, črty dramatickej štruktúry (S. Beckett, E. Ionesco).
Absurdné divadlo- smer západoeurópskej drámy a divadla, ktorý vznikol v polovici 20. stor. V absurdných hrách je svet prezentovaný ako nezmyselný, bez logiky, hromada faktov, činov, slov a osudov. Princípy absurdizmu boli najplnšie stelesnené v drámach dramatika Eugena Ionesca Plešatý spevák (1950) a Samuela Becketta Čakanie na Godota.
Predpokladá sa, že absurdné divadlo má korene vo filozofii dadaizmu, poézii neexistujúcich slov a avantgardnom umení 10. a 20. rokov 20. storočia. Napriek intenzívnej kritike si žáner získal popularitu po druhej svetovej vojne, ktorá poukázala na výraznú neistotu ľudského života. Zavedený termín bol tiež kritizovaný a boli urobené pokusy predefinovať ho na „antidivadlo“ a „nové divadlo“. Hnutie „absurdné divadlo“ (alebo „nové divadlo“) zrejme vzniklo v Paríži ako avantgardný fenomén spojený s malými divadlami v Latinskej štvrti a po čase si získalo celosvetové uznanie.
V praxi absurdné divadlo popiera realistické postavy, situácie a všetky ostatné relevantné divadelné postupy. Čas a miesto sú neisté a premenlivé, dokonca aj tie najjednoduchšie kauzálne súvislosti sú zničené. Nezmyselné intrigy, opakujúce sa dialógy a bezcieľne klebetenie, dramatická nekonzistentnosť akcií – všetko je podriadené jedinému cieľu: vytvoriť rozprávkovú a možno aj hroznú náladu.
Vývoj absurdistickej drámy bol ovplyvnený surreálnou teatrálnosťou: používaním efektných kostýmov a masiek, nezmyselných rýmov, provokatívnych apelov na publikum atď. Dej hry a správanie postáv sú nezrozumiteľné, analogické a niekedy majú diváka šokovať. Odrážajúc absurditu vzájomného porozumenia, komunikácie, dialógu, hra všemožne zdôrazňuje nezmyselnosť jazyka, ktorý sa v podobe akejsi hry bez pravidiel stáva hlavným nositeľom chaosu.
Pre absurdistov dominantnou kvalitou existencie nebola kompresia, ale rozklad. Druhý podstatný rozdiel oproti predchádzajúcej dráme je vo vzťahu k osobe. Človek v absurdnom svete je zosobnením pasivity a bezmocnosti. Nedokáže si uvedomiť nič okrem svojej bezmocnosti. Je zbavený slobody voľby. Absurdisti vyvinuli vlastný koncept drámy – antidrámy Dráma absurdna nie je diskusiou o absurdite, ale ukážkou absurdna.
Eugen Ionesco- zakladateľ absurdizmu vo francúzskej dráme.
Situácie, postavy a dialógy jeho hier sledujú skôr obrazy a asociácie snov ako každodennú realitu. Jazyk sa pomocou vtipných paradoxov, klišé, výrokov a iných slovných hier oslobodzuje od zaužívaných významov a asociácií. Surrealizmus Ionescových hier vychádza z cirkusovej klauniády, filmov Charlesa Chaplina, B. Keatona, bratov Marxovcov, antickej a stredovekej frašky. Typickou technikou je kopa predmetov, ktoré hrozia, že hercov pohltia; veci ožívajú a ľudia sa menia na neživé predmety. V absurdných hrách nedochádza ku katarzii, E. Ionesco odmieta akúkoľvek ideológiu, no hry oživila hlboká starosť o osud jazyka a jeho nositeľov.
Premiéra filmu Plešatý spevák sa konala v Paríži. Úspech „Plohlavého speváka“ bol škandalózny, nikto ničomu nerozumel, ale sledovanie inscenácií absurdných hier sa postupne stalo dobrou formou.
V antihre (to je žánrové označenie) niet ani stopy po holohlavom spevákovi. Ale je tu anglický pár Smithovcov a ich sused Martin, ako aj slúžka Mary a kapitán hasičského zboru, ktorí sa náhodou na chvíľu zastavili u Smithovcov. Bojí sa meškať pri požiari, ktorý sa rozhorí o toľko hodín a minút. Sú aj hodiny, ktoré si bijú, ako sa im zachce, čo zrejme znamená, že čas sa nestráca, jednoducho neexistuje, každý je vo svojej časovej dimenzii a podľa toho kecá.
Na umocnenie absurdna má dramatik viacero techník. V slede udalostí je zmätok a hromadia sa rovnaké mená a priezviská a manželia sa navzájom nespoznávajú a rošády hostiteľov-hostí, hostí-hostiteľov, nespočetné opakovania toho istého epiteta, prúd oxymoronov, očividne zjednodušená konštrukcia fráz, ako v učebnici angličtiny pre začiatočníkov. Dialógy sú skrátka naozaj vtipné.
Situácie, postavy a dialógy jeho hier sledujú skôr obrazy a asociácie snov ako každodennú realitu. Jazyk sa pomocou vtipných paradoxov, klišé, výrokov a iných slovných hier oslobodzuje od zaužívaných významov a asociácií. Surrealizmus Ionescových hier vychádza z cirkusovej klauniády, filmov Charlesa Chaplina, B. Keatona, bratov Marxovcov, antickej a stredovekej frašky. Typickou technikou je kopa predmetov, ktoré hrozia, že hercov pohltia; veci ožívajú a ľudia sa menia na neživé predmety.
Na otázku o zmysle jeho dramaturgie Ionesco odpovedal, že chce „vysvetliť celú absurditu existencie, odlúčenie človeka od jeho transcendentálnych koreňov“, ukázať, že „keď sa rozpráva, ľudia už nevedia, čo chceli povedať, a že sa rozprávajú tak, že ten jazyk nič nehovorí, namiesto toho, aby ich zbližoval, len ich ešte viac rozdeľuje,“ prezrádza „nezvyčajnosť a zvláštnosť našej existencie“ a „paroduje divadlo, teda svet“.
Cieľom jeho dramaturgie je vytvárať zúrivé, nespútané divadlo, navrhuje návrat k divadelným koreňom, konkrétne k prastarým bábkovým predstaveniam, ktoré využívajú karikované, nepravdepodobné obrazy zdôrazňujúce brutalitu samotnej reality. Ionesco hlásal ostrý nesúhlas s existujúcim divadlom zo všetkých dramatikov, uznával len Shakespeara; Moderné divadlo podľa neho nie je schopné vyjadrovať existenciálny stav človeka. Divadlo sa musí čo najviac vzdialiť od realizmu, ktorý len zakrýva podstatu ľudského života.
BECKETT.
Beckett bola Joyceova sekretárka a naučila sa od neho písať. „Čakanie na Godota“ je jedným zo základných textov absurdizmu. Entropia je reprezentovaná v stave očakávania a toto očakávanie je proces, ktorého začiatok a koniec nepoznáme, t.j. žiadny bod. Stav čakania je dominantným stavom, v ktorom hrdinovia existujú, bez toho, aby sa pýtali, či musia čakať na Godota. Sú v pasívnom stave.
Hrdinovia (Volodya a Estragon) si nie sú úplne istí, že čakajú na Godota práve tam, kde majú byť. Keď na druhý deň po noci prídu na to isté miesto k vyschnutému stromu, Estragon pochybuje, že ide o to isté miesto. Súbor predmetov je rovnaký, len strom cez noc rozkvitol. Estragónove topánky, ktoré včera nechal na ceste, sú na rovnakom mieste, no tvrdí, že sú väčšie a inej farby.
"Čakanie na Godota."
Stotožnenie sa s Kristom, vykupiteľom ľudských hriechov, s Bohom Otcom. "Nie je nič skutočnejšie ako nič." Toto je symbol ničoho. Pre existencialistov nič neprináša znamienko plus. Ústrednými postavami sú Vladimir a Estragon, trampi. Sú unavení z čakania a nemôžu si pomôcť a čakať. Objaví sa chlapec a hlási, že príchod Godota sa opäť oddialil. Lucky a Potso sú aktivisti, realisti, pragmatici, zosobňujúci márnosť života. Vl. a E. sú nútení jesť pastvu, nemajú domov, nocujú pod holým nebom. Laki a Potso sú obklopené objektmi civilizácie. Ale všetky postavy nachádzajú v procese existencie iba choroby.
Vladimir a Estragon sa vyznačujú oslabeným vedomím, chýba im vzdelanie a Potso a Lucky dokonca myslia na povel. Vladimir a Estragon sú priatelia, no pýtajú sa sami seba, či by pre nich nebolo lepšie žiť oddelene. Potso a Lucky sa tiež potrebujú. Rôzne typy ľudského a ľudského rozvoja.
Žiadna z možností nie je opodstatnená. Postavy, ak hľadajú niečo iné, sú často na druhej strane hranice. Vladimir a Estragon sa radi pozerajú na svoje veci. Dúfajú, že tam niečo nájdu, ale nič nenájdu. Nesnažia sa sami niečo vytvoriť. V Ničom vidieť nielen výraz slabosti, ale aj výraz sily.
Beckett – úpadok ľudskej prirodzenosti. Ionesco – úpadok ľudského ducha.
Ťažko polemizovať s tvrdením, že tento „bláznivý, šialený, šialený“ svet sa tak trochu zbláznil. A ak o tom niekto pochybuje, stojí za to pozrieť si aspoň jeden z nádherných filmov, ktoré sú zhromaždené v tomto „desiatku“. Niet sa však čomu čudovať, ak si niekto chce všetky filmy pozrieť alebo pozrieť znova. Určite neoľutujete!
1. Film „Láska a smrť“
režisér Woody Allen
Bezpochyby kultová komédia od majstra tohto žánru Woodyho Allena. Proste studnica iskrivého a zároveň intelektuálneho humoru na veľmi zaujímavú tému. A téma je ďalšia. Istý ruský statkár z provinčného mesta sa všemožne snaží vyhnúť výzve bojovať proti Napoleonovi. Pretože všetko, čo má vo svojom arzenáli, je dlhý a ostrý jazyk. Jedinečná sebairónia, filozofia pre figuríny, politika a opäť politika - vďaka tomu sa tento film stal navždy obľúbeným, najmä v našej krajine. Či sa hrdinovi podarilo ujsť pred armádou alebo nie, presvedčte sa sami.
2. Film "Denník"
v réžii Jána Švankmajera
Podobnú úroveň surrealizmu nájdeme len u Lyncha. Jan Švankmajer preložil do plátna českú strašidelnú rozprávku a vyzerá to vtipne. Mladý bezdetný pár z beznádeje dostal nápad mať namiesto dieťaťa peň... Čo rýchlo rastie, veľa je a zje všetko. Aj človek pre sladkú dušu. A ak sa novopečení rodičia starajú o svoje poleno, potom ich úžasní susedia naproti nevenujú žiadnu pozornosť svojej „živej“ dcére. Ako sa hovorí, kontrast je zrejmý.
3. Film "The Dress"
réžia Alex Van Warmerdam
Ako niekedy udivuje fantázia tvorcov, kam až siaha ich vizualizácia! Obyčajné šaty, aj keď v pestrých farbách, no aký rozruch je okolo toho! Ľudia sa len zbláznia, roztrhajú to a aj tak to všetkých doháňa k šialenstvu. Niekoho to vzrušuje, iných vedie k smrti a na prvý pohľad je to len handra. Čo s ním bude ďalej?
4. Film "City Zero"
režisérka Karen Shakhnazarov
Dej filmu ako keby bol okopírovaný z nejakého románu bratov Strugackých, kde sa hrdina ocitá v neznámom meste, v ktorom je všetko zvrátené, iné pojmy a úplne iná morálka. Ako v biblickom podobenstve, prezentujú ho s hlavou na podnose, len to nie je cudzia hlava, ale jeho vlastná... A zdá sa, že existuje len jedno východisko, na toto si treba súrne zvyknúť, aby jednoducho sa zblázniť. Vo filme je však aj múdrosť. Čo si nakoniec odnesú všetci a rôzni.
5. Film „Vyšetrovanie vo veci občana nad akékoľvek podozrenie“
réžia Elio Petri
Film, ktorý získal Oscara. Komédia! Nie dráma o Židoch alebo ťažkej vojne. Už len to naznačuje, že za niečo stojí. A naozaj je tam čo vidieť. Len si to predstavte – hrdina zabije svoju ženu, zanechá dôkazy a ide sa vzdať polícii. V každom inom prípade by už bol odsúdený, ale nebolo to tak. Faktom je, že on sám je šéfom polície a nikto nechce ani len naznačiť, že to bol on. Kto povedal, že chce ísť do väzenia? Ani nie, má iné plány...
6. Film "Hasičský ples"
v réžii Miloša Formana
Posledný film slávneho československého režiséra nakrútený v jeho domovine. A keď to vieme, už teraz môžeme predpokladať, čo sa v nich mohlo vznietiť. Že celá táto červená absurdita, tento vážny cirkus je ako zrkadlo komunistického režimu, v ktorom vtedy krajina žila. Odvážni chlapci, výborní hasiči naozaj zamýšľali usporiadať na festivale vlastnú súťaž krásy!
7. Film „Čierna mačka, biela mačka“
režisér Emir Kusturica
Iskrivá, nespútaná, bláznivá komédia od génia Kusturicu! Cigánska zábava kriesi mŕtvych z hrobu a čo robí so živými... Tu strieľajú a spievajú zároveň, milujú a unášajú nevesty a pre peniaze urobia čokoľvek. Dvaja starí mafiáni tvrdo spia, zatiaľ čo ich deti sa zúrivo bijú. Ale pre šťastie mláďat sa, samozrejme, zobudia.
8. Film „Doktor Strangelove, alebo ako som sa naučil nerobiť si starosti a milovať atómovú bombu“
režisér Stanley Kubrick
Inteligentná, no nemenej absurdná komédia od kultového režiséra Stanleyho Kubricka. Predstavte si veľmi reálnu situáciu: krajina je údajne v nebezpečenstve a vojenský generál posiela jadrové bombardéry, aby zaútočili na svojho nepriateľa. Ale nebezpečenstvo je imaginárne a lietadlá sú už vo vzduchu a blížia sa k hraniciam nepriateľa. A potom sa ukáže, že nepriateľ má automatickú odpoveď – a krajina, ktorá vyslala bombardéry, môže byť vymazaná zo Zeme... Predstavili ste si vážnosť situácie? Toto je tragédia! Ale nie v tomto prípade.
9. Film "Hrad"
režisér Alexej Balabanov
Film je, samozrejme, natočený podľa slávneho románu Franza Kafku. Po príchode do cieľa hrdina zisťuje, že ho tu nikto nečaká a nikto ho tu nepotrebuje. Metaforicky povedané, hrad je pod zámkom. Prepadne ho však zvedavosť, rozhodne sa tu zastaviť a pokúsiť sa zistiť, čo sa deje. Zdrží sa tak dlho, že sa stihne aj oženiť. Nikdy to však nenájde zmysel. Alebo len nedáva pozor? Fantasmagória od Balabanova, strašidelná zápletka a nemotorní hrdinovia, pestrá textúra okolitého sveta, zdalo by sa, že je tam všetko. Ale kde potom môžeme nájsť odpoveď?
10. Film "Tootsie"
réžia Sydney Pollack
Je to veľmi jednoduché. Ten chlap sa nedokáže presadiť vo filmovom biznise, nikde ho nezamestnajú. Potom sa oblečie za ženu a dostane vytúženú rolu. Aby však mohol hrať, potrebuje prestať byť sám sebou. Ale on má priateľku a ona má, samozrejme, otca. ako potom? Navyše, otec ho zrazu začal mať v novom vzhľade rád... Nepríjemná situácia, však. A nikto nevie, čo sa stane, keď pravda vyjde najavo. Bláznivá komédia v hlavnej úlohe s Dustinom Hoffmanom a očarujúcou Jessicou Lange.
Pre tých, ktorí chcú niečo vážnejšie, sme zhromaždili.
32. Črty absurdného divadla: pôvod, predstavitelia, črty dramatickej štruktúry.
Diela v zozname súvisiace s absurdným divadlom:
Beckett: "Čakanie na Godota"
Ionesco: "nosorožce"
Vzhľadom na nezmyselnosť prerozprávania zápletky týchto hier sa v skutočnosti čítajú ľahšie. Nižšie je prerozprávanie zápletky, ale to nemusí pomôcť.
Ďalší zástupcovia:
Kafka: v každom úvodnom článku o Kafkovi sa aspoň raz objaví slovo „absurdný“, ale napríklad Moskvina oddeľuje Kafkovu tvorbu a absurditu pre zdôraznenú logiku udalostí odohrávajúcich sa v Kafkových svetoch. Camus tiež zdieľa Kafku a absurditu, pretože jeho dielo stále obsahuje záblesky nádeje, čo je pre absurditu v Camusovom chápaní neprijateľné.
Stoppard: Rosencrantz a Guildenstern sú mŕtvi je ukážkovým príkladom absurdnej tragikomédie.
Vvedensky a Kharms: domáci predstavitelia. Nemyslím si, že by sa mali uvádzať ako príklady len tak, keďže máme kurz o zahraničnej literatúre, ale ak vás o to požiadate, uveďte ich, aby ste nestratili tvár.
Časová štruktúra:
1843 - Bol napísaný Kierkegaardov "Strach a chvenie".
1914-1918 - Prvá svetová vojna
1916 - vznik dadaizmu
1917 - v manifeste „Nového ducha“ Guillaume Apollinaire zavádza pojem „surrealizmus“
1939-1945 - Druhá svetová vojna
1942 - vydanie eseje „Mýtus o Sizyfovi“ od Camusa
1951 - produkcia "The Bald Singer" od Ionesca
1952 - výroba Ionescových stoličiek
1953 - produkcia "Obete dlhu" od Ionesca
1953 - produkcia Beckettovej "Čakanie na Godota"
1960 - produkcia "Nosorožca" od Ionesca
1962 - vydanie knihy "Theater of the Absurd" od divadelného kritika Martina Esslina
Výraz "absurdný":
Camus: „Svet, ktorý možno vysvetliť aj tým najhorším spôsobom, je svet, ktorý je nám známy, ale ak je vesmír náhle zbavený ilúzií aj vedomostí, človek sa v ňom stane outsiderom navždy, pretože je zbavený spomienky na svoju stratenú vlasť a nádeje na zasľúbenú zem. Presne povedané, pocit absurdity je tento nesúlad medzi človekom a jeho životom, hercom a scenériou.“
"Človek je konfrontovaný s iracionalitou sveta. Cíti, že túži po šťastí a racionalite. Absurdita sa rodí v tomto strete medzi povolaním človeka a nerozumným tichom sveta."
„Ak obviním nevinného človeka z hrozného zločinu, ak slušnej osobe poviem, že túži po vlastnej sestre, potom mi odpovedia, že je to absurdné [...] Slušná osoba poukazuje na antinómiu medzi akt, ktorý pripisujem jemu a zásadám počas jeho života, „toto je absurdné“ znamená „to je nemožné“ a tiež „toto je protirečivé, ak muž ozbrojený nožom zaútočí na skupinu samopalníkov“. jeho konanie je absurdné len pre nepomer medzi zámerom a realitou, pre rozpor medzi skutočnými silami a stanoveným cieľom [...] Preto mám všetky dôvody povedať, že pocit absurdity sa nerodí z jednoduchého skúmania. faktu alebo dojmu, ale vrhá sa spolu s porovnaním skutočného stavu vecí s nejakým druhom reality, porovnávaním akcie so svetom ležiacim za touto akciou V podstate nie je v žiadnom z porovnávaných prvkov sa rodí pri ich zrážke.“
Ionesco: „Stále vlastne neviem, čo slovo „absurdné“ znamená, okrem prípadov, keď sa pýta na absurditu a opakujem, že tých, ktorí nie sú prekvapení, že existujú, ktorí si nekladú otázky o bytí , ktorí veria, že všetko je normálne, prirodzene, kým sa svet dotýka nadprirodzena, títo ľudia sú chybní […] Schopnosť prekvapiť sa však vráti, otázka absurdity tohto sveta nemôže len vyvstať, aj keď áno žiadna odpoveď [...] Skúsme sa aspoň mentálne povzniesť k tomu, čo nepodlieha rozkladu, k skutočnému, teda k posvätnému, a k rituálu, ktorý toto posvätné vyjadruje – a ktorý môže byť nájdené bez umeleckej tvorivosti“.
"Absurdné je niečo, čo nemá zmysel... Človek je odtrhnutý od svojich náboženských, metafyzických a transcendentálnych koreňov; všetky jeho činy sú nezmyselné, absurdné, zbytočné."
Esslin: „Dobrá hra má zručne vybudovanú zápletku, v absurdných hrách nie je zápletka a dobrá hra je cenená pre svoje postavy a motivácie, v absurdných hrách nie sú postavy rozpoznateľné, postavy sú vnímané takmer ako bábky; v dobrej hre je opodstatnená intriga, ktorá sa majstrovsky uskutočňuje v roku Výsledkom je vyriešená, v hrách absurdna často nie je začiatok ani koniec dobrá hra je zrkadlom prírody a v jemnosti predstavuje svoju epochu; skeče, absurdné hry odrážajú sny a nočné mory; dobré hry sa vyznačujú precíznymi dialógmi a vtipnými poznámkami, absurdné hry sú často nesúrodé.
Pri špecifickom definovaní pojmu „absurdný“ Esslin cituje Camusa („rozpor medzi hercom a scenériou“) a Ionesca („niečo bez účelu“).
Moskvina: súdiac podľa prednášky o Proustovi a Kafkovi, vníma absurditu predovšetkým ako niečo nelogické a iracionálne.
Všeobecné ustanovenia
Absurdné divadlo je typom modernej drámy založenej na koncepte úplného odcudzenia človeka od fyzického a sociálneho prostredia. Tieto typy hier sa prvýkrát objavili na začiatku 50. rokov vo Francúzsku a potom sa rozšírili po celej západnej Európe a Spojených štátoch.
Myšlienku absurdnosti ľudského údelu v nepriateľskom alebo ľahostajnom svete prvýkrát rozvinul A. Camus (Mýtus o Sizyfovi), ktorý bol silne ovplyvnený S. Kierkegaardom, F. Kafkom a F. M. Dostojevským. Korene absurdného divadla možno identifikovať v teoretickej a praktickej činnosti predstaviteľov takých estetických hnutí začiatku 20. storočia, akými boli dadaizmus a surrealizmus, v klauniáde, hudobnej sále a komédiách Charlesa Chaplina.
O vzniku novej drámy sa hovorilo po parížskych premiérach Ionesca Plešatý soprán (1950) a Becketta Čakanie na Godota (1953). Je príznačné, že v „The Bald Singer“ nevystupuje samotná speváčka, no na javisku sú dva manželské páry, ktorých nekonzistentný prejav plný klišé odzrkadľuje absurditu sveta, v ktorom jazyk skôr sťažuje komunikáciu, ako ju uľahčuje. V Beckettovej hre čakajú dvaja trampi na ceste na istého Godota, ktorý sa nikdy neobjaví. V tragikomickej atmosfére straty a odcudzenia si títo dvaja antihrdinovia spomínajú na nesúvislé útržky svojich minulých životov, zažívajú nevedomý pocit nebezpečenstva.
Umenie absurdna je modernistické hnutie, ktoré sa snaží vytvoriť absurdný svet ako odraz skutočného sveta, naturalistické kópie skutočného života boli budované chaoticky bez akéhokoľvek prepojenia.
Základom dramaturgie bola deštrukcia dramatického materiálu. Hry postrádajú miestne a historické špecifiká. Dej významnej časti hier absurdného divadla sa odohráva v malých priestoroch, izbách, apartmánoch, úplne izolovaných od okolitého sveta. Časový sled udalostí sa ničí. V Ionescovej hre „Plošatý spevák“ (1949) sa teda 4 roky po smrti mŕtvola ukáže ako teplá a je pochovaná šesť mesiacov po smrti. Dve dejstvá hry „Čakanie na Godota“ (1952) oddeľuje noc a „možno 50 rokov“. Samotné postavy v hre to nevedia.
Nedostatok historickej konkrétnosti a dočasný chaos dopĺňa narúšanie logiky v dialógoch. Dialóg je redukovaný, mimo partnera. Hrdinovia sa navzájom nepočujú.
Samotný názov hier „Plohlavý spevák“ je absurdný: v tejto „antidráme“ sa plešatý spevák nielenže neobjavuje, ale ani sa o ňom nehovorí.
Zdieľali s existencializmom myšlienku sveta ako chaosu, akákoľvek kolízia človeka so svetom vyvoláva konflikt a nedôveru v komunikáciu.
Do umeleckého vyjadrenia vnášajú princíp – ukazujú absurdno pomocou absurdna.
Absurdisti si od surrealistov požičali nezmysly a kombinácie nezlučiteľných vecí a tieto techniky preniesli na javisko. S úzkostlivou presnosťou namaľoval S. Dali na jednom zo svojich obrazov Venušu de Milo. S menšou starostlivosťou zobrazuje zásuvky umiestnené na jej tele. Každý z detailov je podobný a zrozumiteľný. Kombinácia Venušinho trupu so zásuvkami zbavuje obraz akejkoľvek logiky.
Časti viet sú v absurdnej kombinácii.
Absurdné divadlo chcelo ukázať skutočný svet.
Osoba v absurdnom divadle je neschopná akcie. Hrdinovia diel absurdného umenia nedokážu dokončiť jedinú akciu, nie sú schopní uskutočniť jediný plán.
Osobnosti v hrách sú vyrovnané, zbavené individuality a vyzerajú ako mechanizmy. Hrdinovia hier majú často rovnaké mená podľa postáv absurdného divadla, ľudia sú od seba na nerozoznanie;
Hrdinovia sú absurdné postavy, nevedia nič o svete a samých sebe, declassé elementy, či filistíni, neexistujú hrdinovia, ktorí majú ideály a vidia zmysel života. Ľudia sú odsúdení na existenciu v nepochopiteľnom a nemennom svete chaosu a absurdity.
V snahe zdôrazniť atmosféru škaredosti a patológie, ktorá človeka obklopuje, Beckett vo svojich hrách zobrazuje antiestetizmus a šialenstvo života. Beckettová, aby vzbudila v čitateľoch a divákoch znechutenie voči hrdinom hry „Čakanie na Gorda“, vytrvalo opakuje, že jednému „smradľavý dych“ a druhému „smradľavé nohy“.
Početné hry absurdného divadla prvej dekády (1949-1958) nie sú určené zápletkou diel, ale celkovou atmosférou idealizmu a chaosu, ktoré sa na javisku vytvorili.
Pojem „absurdné divadlo“ zaviedol Esslin v eseji s rovnakým názvom: bol to on, kto videl podobnosti medzi Camusovou absurdistickou filozofiou vyjadrenou v „Mýte o Sizyfovi“ a „Muž rebela“ a hrami Ionesca. , Beckett, Adamov a Genet.
Ionesco v divadle absurdity
„Zdá sa mi, že polovica divadelných diel, ktoré vznikli pred nami, je absurdná až do tej miery, že sú napríklad komické, absurdná je aj komédia, a zdá sa mi, že predchodca tohto divadla, jeho veľký predok , by mohol byť Shakespeare, ktorý núti svojho hrdinu povedať: „Svet je príbeh vyrozprávaný idiotom, plný zvuku a zúrivosti, postrádajúci akýkoľvek zmysel a význam do ešte vzdialenejších čias a ten Oidipus bol tiež absurdná postava, keďže to, čo sa mu stalo, bolo absurdné, ale s jedným rozdielom: Oidipus nevedome porušoval zákony a bol potrestaný za ich porušenie, ale zákony a normy existovali, aj keď postavy áno neporušovať ich, na čom nelipnú, a ak si dovolím citovať seba, tak starí ľudia v mojej hre „Stoličky“ sú vo svete bez zákonov a noriem, bez pravidiel a transcendentálnych konceptov ukázať to isté vo veselšom duchu v hre ako napríklad „plešatý spevák“.
Zdá sa mi, že slovo „absurdné“ je príliš silné: nie je možné nazvať niečo absurdné, ak neexistuje jasná predstava o tom, čo absurdné nie je, ak nepoznáte význam toho, čo absurdné nie je. Môžem však namietať, že postavy v „The Chairs“ hľadali zmysel, ktorý nenašli, hľadali zákon, hľadali vyššiu formu správania, hľadali to, čo možno nazvať iba božstvom.
Absurdné divadlo bolo tiež divadlom boja - to bolo pre mňa - proti meštiackemu divadlu, ktoré niekedy parodovalo, a proti realistickému divadlu. Tvrdil som a tvrdím, že realita nie je realistická, a kritizoval som realistické, socialistické, brechtovské divadlo a bojoval som proti nemu. Už som povedal, že realizmus nie je realita, že realizmus je divadelná škola, ktorá sa na realitu pozerá určitým spôsobom, rovnako ako romantizmus alebo surrealizmus. V buržoáznom divadle sa mi nepáčilo, že sa zaoberal maličkosťami: obchodom, ekonomikou, politikou, cudzoložstvom, zábavou v pascalovskom zmysle slova. Asi sa dá povedať, že divadlo cudzoložstva v 19. a na začiatku 20. storočia pochádza od Racina, len s tým obrovským rozdielom, že keď Racine zomrel na cudzoložstvo, zabíjal. Ale pre postruských autorov to nie je nič iné ako maličkosť. Ďalšou nevýhodou realistického divadla je, že je ideologické, teda do istej miery klamlivé, nečestné divadlo. Nielen preto, že sa nevie, čo je realita, nielen preto, že ani jeden vedecký pracovník nevie povedať, čo znamená „skutočné“, ale aj preto, že realistický autor si kladie za úlohu niečo dokázať, získať ľudí, divákov, čitateľov. v mene ideológie, o ktorej nás chce autor presvedčiť, ale ktorá sa už nestáva pravdou. Akékoľvek realistické divadlo je podvodným divadlom, dokonca a najmä ak je autor úprimný. Skutočná úprimnosť pochádza z najvzdialenejších, z hlbín iracionálna, nevedomia. Rozprávanie o sebe je oveľa presvedčivejšie a pravdivejšie ako rozprávanie o iných, ako zapájanie ľudí do vždy kontroverzných politických spolkov. Keď hovorím o sebe, hovorím o všetkých. Skutočný básnik neklame, nepretvaruje, nechce nikoho naverbovať, lebo skutočný básnik neklame, ale vymýšľa, a toto je úplne iné.
Postavy bez metafyzických koreňov, možno hľadajúce zabudnutý stred, oporný bod, ktorý leží mimo nich. Beckett písal o tom istom, chladnejšie, možno aj jasnozrivejšie. Chceli sme priniesť na javisko a ukázať divákom samotnú existenciálnu existenciu človeka v jeho plnosti, celistvosti, v jeho hlbokej tragike, jeho osudovosti, teda uvedomenie si absurdnosti sveta. Ten istý príbeh „rozprával idiot“
Esslin o absurdnom divadle
„Treba zdôrazniť, že autori hier, ktorých hry sa označujú pod všeobecným názvom „divadlo absurdnosti“, nepredstavujú žiadnu samozvanú alebo sebestačnú školu, práve naopak, každý z týchto autorov je individualitou, ktorá sa považuje za seba osamelý, outsider, odrezaný a izolovaný od sveta, existujúci vo svojej sfére, každý z nich má svoje vlastné korene, pôvod, skúsenosti , majú niečo spoločné s ostatnými, vysvetľuje to skutočnosť, že ich práca je pravdivým zrkadlom, odrážajúcim obavy, pocity a myšlienky o dôležitom aspekte života moderného Západu.
Charakteristickým rysom tohto trendu je to, že ho minulé storočia odmietli, považovali za nepotrebný a zdiskreditovaný, naše storočie ho odmietlo ako lacné a detinské ilúzie. Úpadok náboženstva bol až do konca 2. svetovej vojny maskovaný zástupnou vierou v pokrok, nacionalizmus a iné totalitné bludy. Vojna toto všetko rozbila. V roku 1942 Albert Camus pokojne položil otázku, prečo, ak život stratil zmysel, človek už nevidí východisko v samovražde.
Pocit metafyzického utrpenia a absurdita ľudského údelu vo všeobecnosti je témou hier Becketta, Adamova, Ionesca, Geneta [...]. Ale to nie je jediná téma absurdného divadla. Takéto vnímanie nezmyselnosti života, odmietanie devalvácie ideálov, čistoty, cieľavedomosti je témou hier Giraudouxa, Anouilha, Salacre, Sartra a samozrejme Camusa. Títo autori sa však výrazne odlišujú od dramatikov absurdity v zmysle iracionalizmu ľudského stavu vo veľmi jasnej a logicky vyargumentovanej forme. Divadlo absurdna sa snaží vyjadriť nezmyselnosť života a nemožnosť racionálneho prístupu k nemu otvoreným odmietaním racionálnych schém diskurzívnych myšlienok. Kým Sartre či Camus vkladajú nový obsah do starých foriem, divadlo absurdna robí krok vpred v túžbe dosiahnuť jednotu základných myšlienok a foriem vyjadrenia. V istom zmysle v divadle Sartra a Camusa nie je umelecké vyjadrenie adekvátne ich filozofii, odlišuje sa od metódy, ktorú používalo absurdné divadlo.
Absurdné divadlo sa usiluje o radikálnu devalváciu jazyka: poézia sa musí rodiť z konkrétnych materiálnych obrazov samotnej scény. V tomto poňatí zohráva prvok jazyka dôležitú, no podradenú úlohu, no to, čo sa deje na javisku a mimo neho, je často v rozpore so slovami, ktoré postavy hovoria. [...]
Absurdné divadlo je súčasťou „antiliterárneho“ hnutia našej doby, vyjadreného v abstraktnej maľbe, ktorá opustila „literárne“ prvky v maľbách; v „novom francúzskom románe“ založenom na objektívnej reprezentácii a opustení empatie a antropomorfizmu.
Esslin o Beckettovom Čakaní na Godota
"Beckettove hry si vyžadujú starostlivý prístup, aby sme sa vyhli nástrahám, ktoré zjednodušujú ich význam. To neznamená, že nemôžeme podniknúť starostlivý výskum, izolovať série obrazov a tém, snažiť sa pochopiť ich štrukturálny základ. Výsledky sa dosiahnu ľahšie, ak sa budeme riadiť autorovým nápad s vedomím, že môžete získať, ak nie odpovede na jeho otázky, tak aspoň pochopenie otázok, ktoré kladie.
Čakanie na Godota nemá zápletku; študuje sa statická situácia. "Nič sa nedeje, nikto nepríde, nikto neodíde, je to strašidelné."
Na poľnej ceste pri strome čakajú dvaja starí trampi Vladimir a Estragon. Na začiatku prvého dejstva je otvorená situácia. Na konci prvého dejstva sú informovaní, že pán Godot, o ktorom veria, že sa majú stretnúť, nemôže prísť, ale zajtra určite príde. Druhé dejstvo túto situáciu opakuje. Ten istý chlapec prichádza a hlási to isté.
Hra obsahuje prvok hrubého, nízkeho humoru, charakteristické pre hudobnú sálu alebo cirkusovú tradíciu: Estragon stratí nohavice; epizódny roubík s tromi klobúkmi, ktoré si trampi nasadzujú, skladajú a podávajú si navzájom, vytvárajúc nekonečný zmätok a množstvo tohto zmätku spôsobuje smiech. Autor talentovanej dizertačnej práce o Beckettovi Niklaus Gessner uvádza asi štyridsaťpäť poznámok, ktoré naznačujú, že jedna z postáv stráca vertikálnu polohu, ktorá symbolizuje ľudskú dôstojnosť.
Uskutočnilo sa mnoho dômyselných pokusov stanoviť etymológiu mena Godot, zistiť, či bol Beckettov zámer vedomý alebo nevedomý urobiť z neho objekt hľadania Vladimíra a Estragona. Dá sa predpokladať, že Godot je oslabená forma Boha, zdrobnelé meno podľa analógie Pierre - Pierrot, Charles - Charlot plus asociácia s obrazom Charlieho Chaplina, jeho malého človiečika, ktorý sa vo Francúzsku volá Charlot; jeho buřinku nosia všetky štyri postavy v hre.
Či už Godot znamená zásah nadprirodzených síl, alebo symbolizuje mýtický základ existencie a na jeho príchod sa čaká, kým sa situácia zmení, alebo skombinuje oboje, – v každom prípade je jeho úloha druhoradá. Témou hry nie je Godot, ale akt čakania ako charakteristický aspekt ľudského stavu. Počas nášho života na niečo čakáme a Godot je predmetom nášho čakania, či už je to udalosť alebo vec, osoba alebo smrť. Navyše, v akte čakania je plynutie času cítiť v jeho najčistejšej, najvizualnejšej podobe. Ak sme aktívni, potom máme tendenciu zabúdať na plynutie času, nevenujeme mu pozornosť, ale ak sme pasívni, čelíme pôsobeniu času. Ako píše Beckett vo svojej štúdii o Proustovi: „Toto nie je útek z hodín a dní, ani zo zajtrajška, ani zo včerajška, pretože včera sme boli nami zdeformovaní... Včerajšok nie je míľnikom, ktorý sme prešli , ale znamenie na vyšliapanej ceste rokov, nášho beznádejného osudu, ťažkého a nebezpečného, sedí v nás... Nielenže nás každý včerajšok viac unavuje, stávame sa inými a v žiadnom prípade nie sme zúfalejšími, ako sme boli.“ Beh času nás konfrontuje s hlavným problémom existencie: povaha nášho „ja“, subjektu neustále sa meniaceho v čase, v neustálom pohybe, a preto vždy mimo našu kontrolu. "Človek môže vnímať realitu len ako retrospektívnu hypotézu. Neustále v ňom prebieha pomalý, fádny, monochromatický proces nalievania do nádoby obsahujúcej tekutinu minulej doby, rôznofarebný, poháňaný fenoménom tejto doby." "
Čakanie je poznanie prostredníctvom skúsenosti s dejom času, ktorý sa neustále mení. Navyše, keďže sa v skutočnosti nič nedeje, plynutie času je len ilúzia. Neutíchajúca energia času hovorí sama proti sebe, je bezcieľna a teda neúčinná a nezmyselná. Čím viac vecí sa mení, tým viac zostávajú rovnaké. A to je tá desivá nemennosť sveta. "Slzy sveta sú konštantné množstvo, ak niekto začne plakať, znamená to, že niekde niekto prestal plakať." Jeden deň je ako druhý a umierame, ako keby sme sa nikdy nenarodili. Pozzo o tom hovorí vo svojom poslednom výbušnom monológu: „Koľko sa dokážeš posmievať, pýtať sa otázky o prekliatom čase?... Nestačí ti, že... každý deň je ako ten druhý, jedného krásneho dňa znecitlivel a ďalší Dobrý deň, oslepla som a príde taký nádherný deň, keď všetci ohluchneme a v nejaký nádherný deň sme sa narodili, a príde deň, keď zomrieme, a bude ďalší deň, presne ten istý, a potom ďalší, ten istý... Rodia priamo na hroboch "Deň práve svitol a teraz je opäť noc."
Čoskoro s tým súhlasí aj Vladimír: „Rodia v agónii priamo na hroboch A dole, v diere, si hrobár už pripravuje lopatu.
Keď sa Becketta spýtali, aká je téma Čakania na Godota, niekedy citoval svätého Augustína: "Augustín má nádherné príslovie. Rád by som ho citoval v latinčine. V latinčine to znie lepšie ako v angličtine: 'Nestrať sa dúfam, že jeden z lupičov bol zachránený. Niekedy Beckett dodal: "Zaujímajú ma určité myšlienky, aj keď im neverím... V tomto výroku je ohromujúci obraz. Má to efekt."
Charakteristickým rysom hry je predpoklad, že najlepším východiskom zo situácie trampov – a vyjadrujú to – je uprednostniť samovraždu pred čakaním na Godota. „Mysleli sme na to, keď bol svet mladý, v deväťdesiatych rokoch... Chyťte sa za ruky a skočte z Eiffelovej veže medzi prvými, ale teraz je už príliš neskoro nás v.” Spáchanie samovraždy je ich obľúbeným riešením, ktoré je nemožné kvôli ich neschopnosti a nedostatku samovražedných nástrojov. Skutočnosť, že samovražda zakaždým zlyhá, Vladimír a Estragon vysvetľujú očakávaním alebo toto očakávanie predstierajú. "Rád by som vedel, čo by navrhol. Potom by sme vedeli, či to urobiť alebo nie." Nádej na spasenie môže byť jednoducho spôsob, ako sa vyhnúť utrpeniu a bolesti, ktoré prináša kontemplácia ľudského stavu. Ide o úžasnú paralelu medzi existencialistickou filozofiou Jeana-Paula Sartra a kreatívnou intuíciou Becketta, ktorý existencialistické názory nikdy vedome nevyjadroval. Ak je pre Becketta, rovnako ako pre Sartra, morálnou povinnosťou človeka čeliť životu, uvedomujúc si, že podstatou existencie nie je nič a sloboda a potreba neustáleho tvorenia sa rozhodujú jednu voľbu za druhou, potom Godot, v terminológii Sartre, môže dobre zosobňovať „zlú vieru“: „Prvý čin zlej viery spočíva v vyhýbaní sa tomu, čomu sa vyhnúť nemožno, v vyhýbaní sa vyhýbaniu sa“.
Napriek možným paralelám by sme nemali zachádzať príliš ďaleko v snahe zaradiť Becketta do akéhokoľvek myšlienkového smeru. Nezvyčajnosť a nádhera „Čakania na Godota“ spočíva v tom, že hra ponúka mnoho interpretácií z filozofických, náboženských a psychologických pozícií. Navyše je to báseň o čase, krehkosti a tajomstve života, paradoxe premenlivosti a stability, nevyhnutnosti a absurdnosti.“
Esslin o Ionescovom "Nosorožci"
„Svetové uznanie Ionesca ako ústrednej postavy v absurdnom divadle sa začalo s Rhinoceros.
Hrdinom "Nosorožca" je Beranger.
Béranger v Rhinoceros pracuje vo produkčnom oddelení vydavateľstva právnickej literatúry, ako svojho času pracoval aj Ionesco. Je zamilovaný do svojej kolegyne Mademoiselle Desi. Jej meno pripomína Berangerovu prvú lásku Dani. Má priateľa Jeana. V nedeľu ráno videli, alebo veria, že videli, jedného alebo možno dvoch nosorožcov rútiacich sa po hlavnej ulici mesta. Postupne pribúdajú nosorožce. Obyvatelia sa nakazili záhadnou chorobou, nosorožcom, ktorá ich nielen mení na nosorožce, ale vyvoláva túžbu zmeniť sa na tieto silné, agresívne a hrubokožce. Vo finále ostanú v celom meste ľuďmi len Beranger a Desi. Ale Desi nemôže odolať pokušeniu stať sa ako všetci ostatní. Bérenger zostal sám; posledný muž, odvážne vyhlási, že nekapituluje.
„Nosorožec“ je známy tým, že odráža Ionescove pocity pred odchodom z Rumunska v roku 1938, keď sa čoraz viac jeho známych pridávalo k fašistickému hnutiu Železná garda. Povedal: „Ako vždy, celý život som si pamätal, aký som bol ohromený schopnosťou manipulovať s názorom, jeho okamžitým vývojom, silou nákazy, ktorá sa premenila na epidémiu nové náboženstvo, doktrína, odovzdanie sa fanatizmu ... V takýchto chvíľach sa stávame svedkami skutočnej mentálnej mutácie, neviem, či ste si všimli, či ľudia nezdieľajú vaše názory a prestávate im rozumieť , a prestanú vám rozumieť, zdá sa, že sa stretávajú s príšerami, napríklad nosorožcami nosorožce, ale premenili sa na ne.“
Na premiére v Düsseldorfe v divadle Schauspielhaus Nemecká verejnosť okamžite rozpoznala argumenty postáv, ktoré verili, že by mali nasledovať všeobecný trend: diváci počuli alebo sami používali podobné argumenty v čase, keď nemecký ľud nemohol odolať pokušeniam Hitlera. Niektoré postavy v hre sa chceli stať hrubokožcami: potešila ich brutálna sila a jednoduchosť, ktorá vznikla z potláčania príliš slabých ľudských citov. Iní to urobili preto, že by bolo možné premeniť nosorožce späť na ľudí, ak by sa človek naučil porozumieť ich spôsobu myslenia. Aj ona bola skupina, najmä Desi, ktorá si jednoducho nemohla dovoliť odlíšiť sa od väčšiny. Nosorožec nie je len choroba zvaná totalita, charakteristická pre pravicu a ľavicu, ale aj túžba po konformite. "Nosorožec" je vtipná hra. Je plná brilantných efektov a od väčšiny Ionescových hier sa líši tým, že pôsobí zrozumiteľným dojmom. Londýn Times zverejnil recenziu s názvom „Ionescova hra je zrozumiteľná pre každého“.
Ale je to naozaj také ľahké pochopiť? Bernard Fransuel v CahiersduZbé gedePatafyzika vo vtipnom článku poznamenal, že Bérengerovo posledné priznanie a jeho predchádzajúce úvahy o nadradenosti ľudí nad nosorožcami zvláštne pripomínajú výkriky: "Nech žije biela rasa!" v hrách „Budúcnosť je vo vajciach“ a „Obete dlhov“. Ak preskúmame logický sled myšlienok Bérengera v rozhovore s jeho priateľom Dudardom, uvidíme, že svoju túžbu zostať mužom obhajuje rovnakými výbuchmi inštinktívny pocity, ktoré u nosorožcov odsudzuje a keď zbadá svoju chybu, len sa napraví tak, že „inštinkt“ nahradí intuíciou. Navyše v samom závere Beranger trpko ľutuje, že sa mu zdá, že sa nemôže premeniť na nosorožca! Jeho najnovšie odvážne vyhlásenie o viere v humanizmus je len pohŕdaním líšky príliš zeleným hroznom. Bérengerova fraška a tragikomická výzva má ďaleko od skutočného hrdinstva a konečný zmysel hry nie je taký jasný, ako niektorí kritici zistili. Hra ukazuje absurditu výzvy v rovnakej miere ako absurditu konformity, tragédiu individualistu, ktorý nedokáže splynúť so šťastnou masou ľudí, ktorí nie sú takí citliví ako on, pocit umelca, ktorý sa cíti ako vyvrheľ. To sú témy Kafku a Thomasa Manna. Bérengerova záverečná situácia do istej miery pripomína obeť inej metamorfózy – Gregora Samsu v Kafkovej Metamorfóze. Samsa sa mení na obrovský hmyz, ostatní sa nemenia; Bérengerov posledný muž sa ocitá v rovnakej situácii ako Samsa, zatiaľ je normálne zmeniť sa na nosorožca, no zostať človekom je príšerné. Vo svojom záverečnom monológu Bérenger ľutuje, že má bielu, jemnú pokožku a sníva o drsnej, tmavozelenej, škrupinovej pokožke. "Len ja som jediné monštrum, len ja!" - kričí, až sa napokon rozhodne zostať človekom.
„Nosorožec“ je brožúrou proti konformite a necitlivosti (tá je v hre určite prítomná), výsmech individualistovi, ktorý sa len obetuje nevyhnutnosti, zdôrazňujúc nadradenosť svojej jemne organizovanej umeleckej povahy. Tam, kde hra presahuje propagandistickú jednoduchosť, mení sa na dôkaz fatálneho zmätku a absurdnosti ľudského života. A iba predstavenie, ktoré odhaľuje dualitu Bérengerovej pozície vo finále, môže poskytnúť úplný obraz hry."
| " |
Prednáška 30. Nové divadlo (absurdná dráma)
Ide o typ modernej drámy (tzv. „Nové divadlo“, verejnosťou spočiatku ignorované), založenú na koncepte totálneho odcudzenia človeka fyzickému a sociálnemu prostrediu. Tieto typy hier sa prvýkrát objavili na začiatku 50. rokov vo Francúzsku a potom sa rozšírili po celej západnej Európe a Spojených štátoch.
Toto je divadlo „absurdnej drámy“, ktoré vytvorili S. Beckett, E. Ionesco, A. Adamov, ktorí žili v Paríži a písali po francúzsky. Bol to na jednej strane pokus o aktualizáciu štruktúry a jazyka divadla a na druhej strane „Nové divadlo“ bolo odrazom hrôzy spôsobenej krutosťami vojny a strachom z atómovej deštrukcie.
Korene absurdného divadla možno identifikovať v teoretickej a praktickej činnosti predstaviteľov takých estetických hnutí začiatku 20. storočia, akými boli dadaizmus a surrealizmus, ako aj v epickej burleske A. Jarryho „Kráľ Ubu“ (1896), v „Slzách Tiresias“ (1903) od G. Apollinaira, kde sa kombinovala fraška a vaudeville, v hrách F. Wedekinda s iracionálnymi ašpiráciami jeho hrdinov. Absurdné divadlo absorbovalo aj prvky klaunérie, hudobnej sály a komédie Charlesa Chaplina.
Vývoj absurdnej drámy (antidrámy) ovplyvnila surreálna teatrálnosť: používanie ozdobných kostýmov a masiek, nezmyselné rýmy, provokatívne apely na publikum atď. Dej hry a správanie postáv sú nezrozumiteľné, analogické a niekedy majú diváka šokovať. Odrážajúc absurditu vzájomného porozumenia, komunikácie, dialógu, hra všemožne zdôrazňuje nezmyselnosť jazyka, ktorý sa v podobe akejsi hry bez pravidiel stáva hlavným nositeľom chaosu.
Bola to konceptuálna dramaturgia, realizujúca myšlienky absurdistickej filozofie. Realita, existencia bola prezentovaná ako chaos. Pre absurdistov dominantnou kvalitou existencie nebola kompresia, ale rozklad. Druhý podstatný rozdiel oproti predchádzajúcej dráme je vo vzťahu k osobe. Človek v absurdnom svete je zosobnením pasivity a bezmocnosti. Nedokáže si uvedomiť nič okrem svojej bezmocnosti. Je zbavený slobody voľby. Absurdisti vyvinuli vlastný koncept drámy – antidrámy. V 30-tych rokoch Antonei Artaud hovoril o svojom pohľade na divadlo: odmietnutie zobraziť charakter človeka, divadlo smeruje k úplnému zobrazeniu človeka. Všetci hrdinovia absurdnej drámy sú totálni ľudia. Udalosti je potrebné vnímať aj z toho hľadiska, že sú výsledkom určitých situácií vytvorených autorom, v rámci ktorých sa odkrýva obraz sveta. Dráma absurdna nie je diskusiou o absurdite, ale ukážkou absurdna.
IONESCO: Talent Eugena Ionesca sa prejavil tak v jeho raných básňach, ako aj v kritických článkoch, ktoré zrodili skutočné revolúcie a prevraty v rumunskej spoločnosti, no najjasnejšie horí v jeho divadelných aktivitách.Eugene Ionesco je zakladateľom absurdizmu vo francúzskej dráme.Divadlo Ionesco je divadlom výsmechu a paródie. Eugene Ionesco postavil na javisko a vysmieval sa prázdnote a absurdite sveta. Je proti tradičnému divadelnému slovníku. Mnohí tomuto slovníku nerozumeli, považovali ho za bezvýznamný a jeho hry nazývali „nezmysel“. Ale obhájil svoje právo a titul slávneho dramatika nášho storočia, o čom svedčia početné ocenenia, ktoré získal. Väčšina Ionescových hier vyjadruje myšlienku zbytočnosti jazyka ako prostriedku komunikácie.
„Realita by mala byť obohatená o absurditu, fantáziu a slobodné osobné vyjadrenie,“ domnieva sa sám autor. A myslím, že s týmto bude každý súhlasiť.
Situácie, postavy a dialógy jeho hier sledujú skôr obrazy a asociácie snov ako každodennú realitu. Jazyk sa pomocou vtipných paradoxov, klišé, výrokov a iných slovných hier oslobodzuje od zaužívaných významov a asociácií.
Surrealizmus Ionescových hier vychádza z cirkusovej klauniády, filmov Charlesa Chaplina, B. Keatona, bratov Marxovcov, antickej a stredovekej frašky. Typickou technikou je kopa predmetov, ktoré hrozia, že hercov pohltia; veci ožívajú a ľudia sa menia na neživé predmety.
V absurdných hrách nedochádza ku katarzii, E. Ionesco odmieta akúkoľvek ideológiu, no hry oživila hlboká starosť o osud jazyka a jeho nositeľov.
Najznámejšie hry Eugena Ionesca sú „Plošatý spevák“ a „Lekcia“. Tieto hry odhaľujú konzervativizmus, morálku a ideológiu nášho sveta. Na prvý pohľad sa môže zdať, že čítate nezmysly, no pri opätovnom čítaní alebo premýšľaní si všimnete, že nie všetko je v knihe absurdné, ale v skutočnosti je absurdné. Komické pasáže a „nedostatok“ zmyslu sú postavené vedľa seba s mdlými úvahami o ľudskej existencii, ktorá je poznačená osamelosťou a smrťou. O týchto úvahách rozpráva hra „Kráľ umiera“.
Napriek všetkej konvenčnosti absurdného divadla je dôkladne spolitizované, čo obzvlášť presvedčivo dokazuje najvýznamnejšia tvorba Eugena Ionesca „Nosorožec“ (1959).Ionesco ukazuje aj mechanizmy, ktoré prispievajú k etablovaniu určitých ideológií. V hre „Nosorožec“ sa tak na javisko metaforicky dostávajú obyvatelia malého mesta, ktorí sú vystrašení objavením sa nosorožca a postupne sa naňho menia. Táto hra odsudzuje totalitu.
Eugene Ionesco, podobne ako existencialisti J.P. Sartre a A. Camus, skúma ľudské správanie v extrémnej situácii, keď sa veľká väčšina ľudí podriaďuje okolnostiam a len jediný človek nájde silu na vnútornú konfrontáciu.
Zvláštnosťou hier E. Ionesca je, že sú akoby zašifrované. Niekedy je ťažké ich rozlúštiť, ale s „nosorožcom“ je všetko jasné: dráma je o fašizme.
Dramaturgia Eugena Ionesca zaujímala popredné miesto v literárnom procese a v repertoári francúzskeho a svetového divadla. To však vôbec neznamená, že zvíťazil absurdizmus a z javiska odišla tradičná realistická dráma. Bežný človek, bezradný v bežnom živote, ide sám proti každému.
Ionescova hra „Plošatý spevák“ priniesla začiatkom 50-tych rokov literárnu slávu, ktorej história do značnej miery odhaľuje podstatu jeho spôsobu písania. Keď sa spisovateľ v roku 1948 rozhodol ovládať anglický jazyk, kúpil si knihu s vlastným návodom a nečakane zistil, akou zásobárňou absurdít je naša každodenná reč, najmä vo vzťahu k realite. A myslel som na pôvodný a postupne strácal význam slov. Z porovnávania slov a významov sa zrodilo Ionescovo „nepríjemné“ divadlo, neskôr nazývané absurdné.Ionescova absurdita však nie je zámernou absurdizáciou existencie (mimochodom sám Ionesco radšej nazýval umelecké hnutie, ku ktorému patril, divadlom paradoxu), ale extrémnym odhalením jeho skutočnej podstaty.
Premiéra „Plohlavého speváka“ sa konala v Paríži. Úspech Plešatej speváčky bol škandalózny, nikto ničomu nerozumel, ale sledovanie inscenácií absurdných hier sa postupne stalo dobrou formou.
„Plohlavé dievča“. V samotnej dráme nie je nikto, kto by vyzeral ako holohlavé dievča. Samotné slovné spojenie dáva zmysel, ale v princípe je nezmyselné. Hra je plná absurdity: je 9 hodín a hodiny bijú 17-krát, ale nikto si to v hre nevšimne. Zakaždým, keď sa pokúsim niečo dať dokopy, skončí to v ničom.
V antihre (to je žánrové označenie) niet ani stopy po holohlavom spevákovi. Ale je tu anglický pár Smithovcov a ich sused Martin, ako aj slúžka Mary a kapitán hasičského zboru, ktorí sa náhodou na chvíľu zastavili u Smithovcov. Bojí sa meškať pri požiari, ktorý sa rozhorí o toľko hodín a minút. Sú aj hodiny, ktoré si bijú, ako sa im zachce, čo zrejme znamená, že čas sa nestráca, jednoducho neexistuje, každý je vo svojej časovej dimenzii a podľa toho kecá.
Na umocnenie absurdna má dramatik viacero techník. V slede udalostí je zmätok a hromadia sa rovnaké mená a priezviská a manželia sa navzájom nespoznávajú a rošády hostiteľov-hostí, hostí-hostiteľov, nespočetné opakovania toho istého epiteta, prúd oxymoronov, očividne zjednodušená konštrukcia fráz, ako v učebnici angličtiny pre začiatočníkov. Dialógy sú skrátka naozaj vtipné.
Samuel BECKETT: Beckett bol Joycein sekretár a naučil sa písať od neho. „Čakanie na Godota“ je jedným zo základných textov absurdizmu. Beckettova hra Čakanie na rok, inscenovaná v roku 1952, je najznámejšou hrou absurdného divadla, ktorá predstavuje život ako bezvýznamný. Zásadný rozdiel medzi B. hrou a predchádzajúcimi drámami, ktoré sa prelomili s tradíciami psychologického divadla, je v tom, že nikto si predtým nekládol za cieľ zdramatizovať „nič“. B. umožňuje, aby sa hra rozvíjala slovo po slove, napriek tomu, že rozhovor sa začína z ničoho nič, ako keby postavy spočiatku vedeli, že sa na ničom nedá dohodnúť, že slovná hračka je jediná možnosť komunikácie a zblíženia. Dialóg sa stáva samoúčelným. Ale hra má aj určitú dynamiku. Všetko sa opakuje, mení sa len natoľko, aby podporilo divákovo očakávanie nejakých zmien.
Entropia (uvoľnenie energie pri reakcii, chemický výraz) je reprezentovaná v stave očakávania a toto očakávanie je proces, ktorého začiatok a koniec nepoznáme, t.j. žiadny bod. Stav čakania je dominantným stavom, v ktorom hrdinovia existujú, bez toho, aby premýšľali o tom, či musia čakať na Godota. Sú v pasívnom stave.
Hra „Čakanie na Godota“ je jedným z diel, ktoré ovplyvnili podobu divadla 20. storočia ako celku. Beckettová zásadne odmieta akýkoľvek divácky známy dramatický konflikt či dejovú štruktúru. Postavy hry - Vladimir (Didi) a Estragon (Gogo) - sú ako dvaja klauni, z ničoho nič sa bavia navzájom a zároveň aj s divákmi. Nekonajú, ale napodobňujú nejakú činnosť. Nie je určený na odhalenie psychológie postáv. Akcia sa nevyvíja lineárne, ale pohybuje sa v kruhu, lipne na refrénoch, ktoré vygeneruje jedna náhodne vypadnutá poznámka. Opakujú sa nielen riadky, ale aj pozície. Na začiatku 2. dejstva je strom, jediný atribút krajiny, pokrytý listami, ale podstata tejto udalosti uniká postavám a publiku. Toto nie je znak jari, pohybu času dopredu. Skôr zdôrazňuje falošnosť očakávaní.
Hrdinovia (Volodya a Estragon) si nie sú úplne istí, že čakajú na Godota práve tam, kde majú byť. Keď na druhý deň po noci prídu na to isté miesto k vyschnutému stromu, Estragon pochybuje, že ide o to isté miesto. Súbor predmetov je rovnaký, len strom cez noc rozkvitol. Estragónove topánky, ktoré včera nechal na ceste, sú na rovnakom mieste, no tvrdí, že sú väčšie a inej farby.
V hre je vidieť kvintesenciu Becketta: za melanchóliou a hrôzou ľudskej existencie v jej najnepeknejšej podobe sa objavuje nevyhnutná irónia. Postavy v hre pripomínajú bratov Marisovcov, veľkých komikov nemého filmu.
Čakanie na Godota. Zhrnutie
Dedinská cesta, nekonečné polia, takmer púšť, ktorej monotónnosť ruší len jeden strom. Na strome nie sú takmer žiadne listy. Na jeho úpätí stoja dvaja trampi.
Estragon, neúspešne sa pokúšajúci vyzuť si topánky, a jeho priateľ a brat Vladimír. Znepokojuje ho otázka, ktorý zo štyroch evanjelistov povedal pravdu o dvoch ukrižovaných zlodejoch. Séria banálnych fráz, bez akéhokoľvek významu, vymenených len na oživenie ticha tohto nudného miesta. Jediné, čo ich tu drží, je prísľub istého Godota, že príde. Čo dokážu pri čakaní, ak nie zabiť čas, nekonečný čas, ktorý treba vypĺňať prázdnymi hádkami, a zároveň sa tváriť, že si ich berú k srdcu... Sami nevedia, prečo sú spolu, sú zvyknutí rozchádzať sa a stretávať sa každý deň na tom istom mieste. Niekde na druhej strane je hluk, strašný krik... Neprichádza Godot? Estragón pustí mrkvu, ktorú predtým žuval, zamrzne a ponáhľa sa k...
Objavia sa Pozzo a Luke. Ten má okolo krku povraz a nesie kufre svojho pána. Pozzo s bičom v ruke zaobchádza so svojím otrokom tak, ako sa so zvieratami nezaobchádza. A ak sú tu Vladimír a Estragon, prečo sa nezastaviť a nezafajčiť si fajku? Zabilo by to čas a okrem toho Pozzo rád rozpráva. Vysvetľuje, že sa chystá predať Luka, ktorý už nie je na nič dobrý. Jediné, čo dokáže, je myslieť. Navyše vás nosí so sebou, ak ho tlačíte. Nakoniec stačí zložiť klobúk, aby sa z neho opäť stalo zviera, prosťáček. Zostanú pomerne dlho, potom odídu s ranou.
čo robiť? odísť? Nie, Godot sľúbil, že príde, musíme naňho počkať. Vladimir a Estragon, zmierení s osudom, sa pokúšajú diskutovať o menších udalostiach, ktoré poznačili deň, no nemajú silu, sú unavení, úspešne zahrať imaginárnu komédiu.
Zo zákulisia sa ozve hlas: „Pán (...). Príde dieťa a povie, že Godot nepríde, ako predošlé večery, ale zajtra určite príde. Prichádza zajtrajšok, samé nezmyselné dialógy, bez zmyslu, opakovania včerajšieho rozhovoru a možno aj predvčerom a denne. Luca a Pozzo sa znova objavia, starší; Pozzo je slepý a Luke je ešte bezcennejší, je nemý. Ale lano je stále tam, trochu kratšie, aby Pozzo mohol nasledovať svojho otroka, ktorý teraz nosí nový klobúk.
Pri pohľade na Vladimíra a Estragona Luke prudko trhne a spadne a berie so sebou Pozza. Pozzo volá o pomoc, to je naozaj vtipné! Okrem toho to chce čas. Dvaja tuláki sa vrhnú na Pozza, kopnú ho, zdvihnú ho - treba sa zabaviť, porozprávať... Čo sa týka Godota, opäť ho posiela s ospravedlnením, zajtra príde; možno je riešením obesiť sa na strome pomocou Estragonovho opasku? Ale pretrhne sa pás...
No a čo! Zajtra sa vrátia s dobrým povrazom, a ak zrazu príde Godot, budú zachránení...
STOPPARD: „Rosencrantz a Guildenstern sú mŕtvi“ – to je charakteristická črta anglickej literatúry: Briti si boli dobre vedomí svojej histórie, každý spisovateľ sa cíti súčasťou tejto tradície. Táto hra má 2 čítania: 1) buď sa akcia odohráva po smrti Rosencrantza a Guildensterna; 2) alebo to všetko vyzerá ako Rosencrantz a Guildenstern. Ale hra je založená na shakespearovskom myslení. V poznámkach postáv nie je nič, čo by nám umožnilo rozlíšiť jednu od druhej. Stoppard využíva túto vlastnosť. V centre hry je otázka „kto z nás je Rosencrantz a kto Guildenstern? Sú to 2 ľudské bytosti, ktoré majú mená, ktoré jedno od druhého odlišujú. Pochopenie toho, kto je kto, pre nich znamená príležitosť vyniknúť, nájsť svoje „ja“. Ale podľa teórie absurdizmu je to nemožné, takže absurdisti nedávajú svojim hrdinom mená. Človeku nie je daná schopnosť izolovať svoje „ja“ od chaosu.
Uvedené je podľa nášho názoru dôvodom na tvrdenie, že je nezákonné hovoriť o akejkoľvek kríze, prinajmenšom vo vzťahu k divadlu 20. storočia. Pravda, nemožno zľaviť z jedného fenoménu 20. storočia, ktorý možno považovať za prejav krízy, nie však kultúry. Rast blahobytu vďaka vedeckej a technickej revolúcii drvivej väčšiny obyvateľov Európy, nastolenie demokratických tendencií v živote viedlo k skutočnej moci v tomto živote netvorivej väčšiny, neschopnej žiť podľa predstáv a ideály pravej kultúry, neschopné povzniesť sa nad svet každodenného života, a tento antielitizmus väčšiny populácie, nie orientovaný na kreativitu, deštruktívny pre kultúru.
Prejav tohto trendu, počnúc 60. rokmi XX. v celej Európe, vrátane Francúzska, je rozvoj šoubiznisu. Masívne obehy platní, kaziet „disco“, „folkovej“, „rockovej“ hudby, hrmenie v tranzistorových slúchadlách od rána do večera sprevádza mladých mužov a ženy všade1.
Avšak spolu s šírením šoubiznisu a iných negatívnych javov v oblasti duchovného života v Európe v 20. storočí. Kultúra, ktorá človeka povznáša, naďalej existuje a rozvíja sa, čo je kritériom jej autentickosti bez ohľadu na žáner.
Hľadajte nové divadelné formy
Za posledné dve desaťročia sa divadelný život Francúzska, ale aj celej Európy stal pestrejším. Len v Paríži je v súčasnosti viac ako 50 divadiel, v ktorých môže divák nájsť inscenácie pre každý vkus: od večných diel klasikov - Shakespeara, Corneille, Racina, Čechova - v Comedie Francaise a Odeon až po moderných dramatikov Becketta a Ionesca v avantgardné divadlá a vtipné komédie v „bulvároch“. Každý rok sa v Avignone, Orange, Nimes a ďalších mestách Francúzska konajú divadelné festivaly v starovekých rímskych arénach alebo stredovekých hradoch, ktoré priťahujú tisíce divákov z mnohých krajín.
Podobné veľkolepé podujatia sa konajú v Taliansku: na ruinách Forum, Kolosea a Caracallových kúpeľov sa konajú predstavenia, ktoré ohromujú svojou majestátnosťou, a inscenácie klasických talianskych opier na antické témy. Inscenácia Verdiho opery „Aida“ v Caracallových kúpeľoch tak vytvára vzrušujúci pocit prítomnosti diváka v centre diania.
To všetko je hľadanie nových divadelných foriem prístupných masám divákov. Príkladom takejto kombinácie masovej príťažlivosti a klasiky sú grandiózne inscenácie R. Osseina v parížskom Športovom paláci s predstaveniami „Katedrála Notre Dame“, „Danton a Robespierre“, „Muž z Nazareta“ a „Bojová loď Potemkin“.
Claude Carrère v spolupráci so slávnym anglickým režisérom Petrom Brookom naštudoval staroindický epos „Mahabharata“ v divadle Bouffe du Nord v Paríži. O rozsahu tohto predstavenia svedčí aj to, že prebiehalo buď tri večery, alebo dvanásť hodín v rade od 12.00 do 12.00 h. Diváci, ktorí prišli z mnohých európskych krajín, sa zásobili termoskami s kávou a sendvičmi a „hrdinsky sedeli až do konca“, ako napísali parížske noviny v roku 1986, keď bola hra uvedená.
1 Lekári zaznamenávajú nárast straty sluchu v dôsledku tejto príčiny u mladých ľudí.