Drama sastra. Jenis dan genre drama

Andreev L. Kehidupan manusia. Pemikiran (analisis komparatif lakon “Pemikiran” dengan cerita dengan nama yang sama). Ekaterina Ivanovna. (Konsep panpsikisme).

Anuj J. Antigon. media. bersenang-senang. (Tema Wanita)

Arbuzov A.N. Tanya. Kisah Arbat Lama.

Aristophanes. Awan. Lysistrata. (Komedi mutlak)

Beckett S. Suara langkah kaki. Menunggu Godot. (Drama Aliran Kesadaran)

Brecht B. Opera Tiga Penny. Keberanian Ibu dan anak-anaknya. (Drama Epik)

Beaumarchais. Pernikahan Figaro. (Kanon ideal dari drama klasik)

Bulgakov M.A. Hari-hari Turbin. Berlari. Apartemen Zoya.

Volodin A. Lima malam. Kakak. Kadal.

Vampilov A. Putra tertua. Musim panas lalu di Chulimsk. Berburu bebek.

Goethe I.-G. Faust. (“Drama Abadi” atau “Main-untuk-Baca”)

Gogol N.V. Inspektur. Pernikahan. Pemain. (Simbolisme mistik dari khayalan realitas)

Gorin G. Wabah di kedua rumah Anda. Rumah yang Dibangun dengan Cepat. (Kenangan permainan)

Gorky M. Di bagian bawah. orang Filistin. ( Drama sosial)

Griboyedov A. Celakalah dari pikiran. (Kanon ideal klasisisme)

Euripides. media. (Tema wanita)

Ibsen H. Hantu. Rumah boneka. Rekan Gynt. ("Drama Baru")

Ionesco E. Penyanyi botak. (Anti-permainan dan anti-teater)

Calderon. Penyembahan salib. Hidup adalah mimpi. Pangeran yang Teguh.

Cornel P. Sid. (Tragedi seorang pahlawan ideal)

Lermontov M.Yu. Menyamar. (Drama Tragedi Romantis)

Lope de Vega. Anjing di palungan. Sumber domba. (Polifonisme genre)

Maeterlinck M.Sejarah pertemuanMaeterlinck M. Buta. Keajaiban Santo Antonius. Blue Bird.

Moliere J.-B. Seorang pedagang di kalangan bangsawan. Tartuffe. Don Juan. Trik Scapin.

Ostrovsky A.N. Tanpa mahar. Gadis Salju. Hutan. Bersalah tanpa rasa bersalah. Hati yang hangat. (“Orang-orang Rusia yang Berlebihan” di panggung teater Rusia)

Pushkin A.S. Boris Godunov. Tragedi kecil.

Radzinsky E.Sejarah pertemuanRadzinsky E. Teater zaman Nero dan Seneca. Percakapan dengan Socrates.

Racine J. Phaedra. ("Tragedi Psikologis")

Rozov V.S. Hidup selamanya. (“Pathos tanpa kesedihan”)

Pirandello L. Enam karakter mencari penulis. (“Teater drama”)

Sophocles Oedipus sang Raja. Oedipus di Kolonus. Antigon. (" rasio emas"drama)

Stoppard T. Rosencrantz dan Guildenstern sudah mati. (Tragedi pria kecil)

Sukhovo-Kobylin A.V. pernikahan Krechinsky. Kasus. Kematian Tarelkin. (Dramaturgi kosmisme Rusia)

Turgenev I.S. Sebulan di desa. Tukang bonceng. (Nuansa psikologi)

Chekhov A.P. Camar. Tiga saudara perempuan. Paman Vanya. Kebun Ceri. (Komedi kehidupan manusia)

Shakespeare W. Dukuh. Raja Lear. Macbeth. Mimpi Malam Pertengahan Musim Panas.

Shaw B. Pigmalion. Rumah yang menghancurkan hati.

Aeschylus. Persia. Prometheus Dirantai. ("mitos tragis")

V. TOPIK DAN PERTANYAAN PADA KULIAH “TEORI DRAMA”

(menunjukkan kepribadian)

1. Keseimbangan prinsip figuratif dan ekspresif dalam drama: dialektika “epik” dan “lirik” (“musikalitas” sebagai ritme dan polifoni). Kepribadian: Hegel, Belinsky, Wagner, Nietzsche.

2. Aksi sebagai bentuk drama internal dan eksternal: “peniruan aksi demi aksi”. Kepribadian: Aristoteles, Brecht.

3. Arsitektur eksternal dan internal sebuah karya dramatis: fenomena gambar-tindakan; monolog-dialog-komentar-jeda.

5. Pemodelan aksi dalam drama yang imajinatif dan berbasis peristiwa. Kepribadian: Aeschylus, Sophocles, Shakespeare, Pushkin, Chekhov.

6. Alam konflik yang dramatis: konflik eksternal dan internal.

7. Tipologi konflik dramatis.

8. Cara menyusun konflik dramatis sepanjang garis: gambaran - ide - tokoh (aktor).

9. Konflik dan intrik dalam pengembangan plot diputar.

10. Elemen plot yang membentuk struktur dan bermakna secara struktural: “perubahan”, “pengakuan”, “motif pilihan” dan “motif keputusan”.

11. Karakter dramatis: gambar - pahlawan - karakter - karakter - peran - gambar.

12. Karakter dan tingkat pengembangan tindakan yang mendalam: “motif”, “model aktan”, “tipikal” dan “pola dasar”.

13. Wacana dan karakter: tingkatan dan zona ekspresi dramatis.

14. Puisi komposisi dramatis: analisis struktural.

15. Masalah rasio elemen komposisi drama dengan analisis lakon yang efektif (berbasis peristiwa).

16. Sifat genre drama: komik dan tragis.

17. Evolusi genre: komedi. Kepribadian: Aristophanes, Dante, Shakespeare, Moliere, Chekhov.

18. Evolusi genre: tragedi. Kepribadian: Aeschylus, Sophocles, Euripides, Seneca, Shakespeare, Calderon, Corneille, Racine, Schiller.

19. Proses integrasi dalam campuran genre dramatis: melodrama, tragikomedi, lelucon tragis.

20. Evolusi genre: drama - dari "sindiran" dan "naturalistik" menjadi "epik". Kepribadian: Diderot, Ibsen, Chekhov, Shaw, Brecht.

21. Evolusi genre: drama simbolis - dari “liturgi” menjadi “mistis”. Kepribadian: Ibsen, Maeterlinck, Andreev.

22. Evolusi umum genre: dari drama ke “anti-drama” eksistensialisme dan absurditas. Kepribadian: Sartre, Anouilh, Beckett, Ionesco, Pinter, Mrozhek.

23. Bentuk, gaya dan stilisasi dalam seni drama: zaman - arah - pengarang.

24. Teks, subteks, konteks dalam drama. Kepribadian: Chekhov, Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko, Butkevich.

25. Prinsip “Monodramatis” dalam mengungkap tindakan di tragedi klasik. Kepribadian: Sophocles (“Oedipus sang Raja”), Shakespeare (“Hamlet”), Calderon (“Pangeran yang Teguh”), Corneille (“Cid”), Racine (“Phaedra”).

26. Prinsip bebas tindakan pengembangan diri dalam sebuah karya dramatis. Kepribadian: Shakespeare (“King Lear”), Pushkin (“Boris Godunov”).

27. Karakter dramatis dalam situasi komik: komedi situasi, komedi kesalahan, komedi karakter. Kepribadian: Menander, Terence, Shakespeare, Moliere, Gozzi, Goldoni, Beaumarchais.

28. Prinsip-prinsip pengembangan aksi dalam komedi: organisasi tempo-ritmis dalam drama tersebut. Kepribadian: Shakespeare (“The Taming of the Shrew”), Moliere (“The Tricks of Scapin”), Beaumarchais (“The Marriage of Figaro”).

29. Paradoks dan kontradiksi dalam drama romantisme (Musset).

30. “Realisme fantastis” dalam drama Rusia: dari “kosmisme” yang aneh hingga fantasi. Kepribadian: Gogol (“Inspektur Jenderal”), Sukhovo-Kobylin (“Kematian Tarelkin”).

31. Analisis komparatif metode penelitian naturalisme (Zola, Daudet, Boborykin) dan metode artistik “sekolah alam” Rusia (Gogol, Turgenev, Sukhovo-Kobylin).

32. Organisasi aksi dalam drama simbolis. Kepribadian: Maeterlinck (“Suster Beatrice”), Andreev (“Kehidupan Seorang Manusia”).

33. Organisasi aksi retrospektif dalam drama analitis. Kepribadian: Sophocles (“Oedipus sang Raja”), Ibsen (“Hantu”).

34. Prinsip membangun drama epik (konsep sistem ganda). Kepribadian: Brecht (“Keberanian Ibu dan anak-anaknya”).

35. Hubungan tema dan ide dalam drama intelektual. Menggunakan contoh analisis karya berjudul sama: “Medea” karya Euripides dan Anouilh; "Antigone" oleh Sophocles dan Anouilh.

37. Prinsip interaksi antara plot dan plot dalam komedi Griboedov “Woe from Wit.” (Menggunakan contoh produksi “Woe to Wit” karya V.E. Meyerhold.)

38. Prinsip komposisi dalam dramaturgi absurd. Kepribadian: Beckett (“Menunggu Godot”), Ionesco (“Penyanyi Botak”).

39. Mitos, dongeng, kenyataan dalam drama Schwartz. "Naga", "Keajaiban Biasa".

40. Mitos, sejarah, realitas dan kepribadian dalam drama Radzinsky (“Teater Zaman Nero dan Seneca”, “Percakapan dengan Socrates”).

41. Konflik internal sebagai cara puitis kepahlawanan dan kehidupan sehari-hari dalam drama Soviet. Kepribadian: Vishnevsky (“Tragedi Optimis”), Volodin (“Lima Malam”), Vampilov (“Perburuan Bebek”).

42. Mainkan teater dalam drama Gorin (“Rumah yang Dibangun dengan Cepat”, “Wabah di Kedua Rumahmu”, “The Jester Balakirev”).

43. Transformasi dramatis" tema feminin"(dari tragedi Euripides hingga drama Petrushevskaya, Razumovsky, Sadur).

Drama adalah salah satu dari tiga jenis sastra (bersama dengan puisi epik dan lirik). Drama secara bersamaan termasuk dalam teater dan sastra: sebagai dasar fundamental pertunjukan, drama juga dirasakan dalam membaca. Itu terbentuk atas dasar evolusi pertunjukan teater: Latar depan aktor yang menggabungkan pantomim dengan kata-kata yang diucapkan menandai kemunculannya sebagai sebuah bentuk sastra. Ditujukan untuk persepsi kolektif, drama selalu mengarah pada hal yang paling akut masalah sosial dan dalam contoh yang paling mencolok, hal ini menjadi populer; dasarnya adalah kontradiksi sosio-historis atau antinomi universal yang abadi. Hal ini didominasi oleh drama - properti jiwa manusia, yang terbangun oleh situasi ketika apa yang disayangi dan penting bagi seseorang tetap tidak terpenuhi atau terancam. Kebanyakan drama dibangun di atas satu tindakan eksternal dengan liku-likunya (yang sesuai dengan prinsip kesatuan tindakan, yang berasal dari Aristoteles). Aksi dramatis biasanya dikaitkan dengan konfrontasi langsung antar tokoh. Entah itu ditelusuri dari awal sampai akhir, mencakup periode waktu yang lama (drama abad pertengahan dan oriental, misalnya, “Shakuntala” oleh Kalidasa), atau diambil hanya pada klimaksnya, mendekati akhir ( tragedi kuno atau banyak drama zaman modern, misalnya “Dowry”, 1879, A.N.

Prinsip konstruksi drama

Estetika klasik abad ke-19 memutlakkan hal ini prinsip konstruksi drama. Mempertimbangkan drama - mengikuti Hegel - sebagai reproduksi impuls kehendak (“aksi” dan “reaksi”) yang saling bertabrakan, V.G. Belinsky percaya bahwa “dalam drama tidak boleh ada satu orang pun yang tidak diperlukan dalam mekanismenya arah dan perkembangannya" dan bahwa "keputusan dalam memilih jalan bergantung pada pahlawan drama tersebut, dan bukan pada peristiwanya." Namun, dalam kronik William Shakespeare dan dalam tragedi “Boris Godunov” oleh A.S. Pushkin, kesatuan tindakan eksternal melemah, dan dalam A.P. Chekhov sama sekali tidak ada: beberapa alur cerita yang setara terungkap di sini secara bersamaan. Seringkali dalam sebuah drama, aksi internal mendominasi, di mana karakter tidak banyak melakukan sesuatu melainkan mengalami situasi konflik yang terus-menerus dan berpikir secara intensif. Aksi internal, yang unsur-unsurnya sudah terdapat dalam tragedi “Oedipus Rex” karya Sophocles dan “Hamlet” (1601) karya Shakespeare, mendominasi drama akhir abad ke-19 - pertengahan abad ke-20 (G. Ibsen, M. Maeterlinck, Chekhov , M. Gorky, B. Shaw , B. Brecht, drama “intelektual” modern, misalnya: J. Anouilh). Prinsip tindakan internal diproklamirkan secara polemik dalam karya Shaw "The Quintessence of Ibsenism" (1891).

Dasar komposisi

Dasar universal penyusunan sebuah drama adalah pembagian teksnya menjadi episode-episode panggung, di mana satu momen berdekatan dengan momen lain yang bertetangga: yang digambarkan, yang disebut waktu nyata secara unik sesuai dengan waktu persepsi, artistik (lihat).

Pembagian drama menjadi beberapa episode dilakukan dengan cara yang berbeda-beda. Dalam drama rakyat abad pertengahan dan oriental, serta dalam Shakespeare, dalam Boris Godunov karya Pushkin, dalam drama Brecht, tempat dan waktu aksi sering berubah, yang memberikan gambaran semacam kebebasan epik. Drama Eropa abad ke-17 hingga ke-19, pada umumnya, didasarkan pada beberapa episode panggung yang luas dan bertepatan dengan adegan pertunjukan, yang memberikan penggambaran rasa keaslian yang hidup. Estetika klasisisme menuntut penguasaan ruang dan waktu yang paling kompak; “Tiga kesatuan” yang diproklamirkan oleh N. Boileau bertahan hingga abad ke-19 (“Celakalah dari Kecerdasan”, A.S. Griboedova).

Drama dan ekspresi karakter

Dalam drama, pernyataan tokoh sangatlah penting., yang menandai tindakan kemauan dan keterbukaan diri mereka yang aktif, sedangkan narasinya (cerita para tokoh tentang apa yang terjadi sebelumnya, pesan dari pembawa pesan, pengenalan suara pengarang ke dalam lakon) bersifat subordinat, atau bahkan sama sekali tidak ada; Kata-kata yang diucapkan oleh tokoh membentuk garis yang kokoh dan tidak terputus dalam teks. Pidato teatrikal-dramatis memiliki dua jenis sapaan: tokoh-pelaku berdialog dengan rekan panggung dan secara monologis menarik penonton (lihat). Awal pidato monolog terjadi dalam drama, pertama, secara laten, dalam bentuk ucapan sampingan yang termasuk dalam dialog yang tidak mendapat tanggapan (ini adalah pernyataan para pahlawan Chekhov, yang menandai luapan emosi orang-orang yang terisolasi dan kesepian); kedua, berupa monolog itu sendiri yang mengungkap pengalaman terpendam karakter dan dengan demikian meningkatkan drama aksi, memperluas cakupan dari apa yang digambarkan, dan secara langsung mengungkapkan maknanya. Menggabungkan percakapan dialogis dan retorika monologis, pidato dalam drama memusatkan kemampuan bahasa yang efektif dalam apellatif dan memperoleh energi artistik khusus.

Pada tahap awal sejarah (dari zaman kuno hingga F. Schiller dan V. Hugo), dialog, yang sebagian besar bersifat puitis, sangat bergantung pada monolog (pencurahan jiwa para pahlawan dalam “adegan kesedihan”, pernyataan para pembawa pesan, selain komentar, seruan langsung kepada publik), yang membawanya lebih dekat ke pidato dan puisi liris. Pada abad ke-19 dan ke-20, kecenderungan para pahlawan drama puitis tradisional untuk “berkembang sampai kekuatan mereka benar-benar habis” (Yu.A. Strindberg) sering dianggap menyendiri dan ironis, sebagai penghormatan terhadap rutinitas dan dusta. Dalam dramaturgi abad ke-19, yang ditandai dengan ketertarikan yang besar pada kehidupan pribadi, keluarga dan kehidupan sehari-hari, prinsip percakapan-dialogis mendominasi (Ostrovsky, Chekhov), retorika monolog direduksi seminimal mungkin (drama Ibsen selanjutnya). Pada abad ke-20, monolog kembali diaktifkan dalam dramaturgi, yang membahas konflik sosio-politik terdalam di zaman kita (Gorky, V.V. Mayakovsky, Brecht) dan antinomi universal keberadaan (Anouilh, J.P. Sartre).

Pidato dalam drama

Tuturan dalam drama dimaksudkan untuk disampaikan dalam ruang yang luas ruang teater, dirancang untuk efek massal, berpotensi nyaring, bersuara penuh, yaitu penuh sandiwara (“tanpa kefasihan tidak ada penulis drama,” kata D. Diderot). Teater dan drama membutuhkan situasi di mana sang pahlawan berbicara kepada publik (klimaks dari The Government Inspector, 1836, N.V. Gogol dan The Thunderstorm, 1859, A.N. Ostrovsky, episode penting dari komedi Mayakovsky), serta hiperbola teatrikal: karakter yang dramatis membutuhkan kata-kata yang lebih keras dan diucapkan dengan jelas daripada yang dibutuhkan oleh situasi yang digambarkan (monolog yang jelas secara jurnalistik dari Andrei sendiri yang mendorong kereta bayi dalam babak ke-4 “Three Sisters”, 1901, Chekhov). Pushkin (“Dari semua jenis karya, karya yang paling tidak masuk akal adalah karya dramatis.” A.S. Pushkin. Tentang tragedi, 1825), E. Zola dan L.N. Tolstoy berbicara tentang ketertarikan drama pada konvensionalitas gambar. Kesiapan untuk secara sembrono menuruti nafsu, kecenderungan untuk mengambil keputusan secara tiba-tiba, reaksi intelektual yang tajam, dan ekspresi pikiran dan perasaan yang flamboyan lebih melekat pada para pahlawan drama daripada karakter karya naratif. Panggung “menggabungkan dalam ruang kecil, dalam waktu hanya dua jam, semua gerakan yang bahkan makhluk yang penuh gairah seringkali hanya dapat dialami dalam jangka waktu hidup yang panjang” (Talma F. On stage art.). Subjek utama pencarian penulis naskah drama adalah gerakan mental yang signifikan dan jelas yang memenuhi kesadaran sepenuhnya, yang sebagian besar merupakan reaksi terhadap apa yang terjadi saat ini: terhadap kata yang baru saja diucapkan, terhadap gerakan seseorang. Pikiran, perasaan dan niat, samar-samar dan kabur, direproduksi dalam pidato dramatis dengan kekhususan dan kelengkapan yang kurang dibandingkan dalam bentuk naratif. Keterbatasan drama tersebut diatasi dengan reproduksi panggungnya: intonasi, gerak tubuh, dan ekspresi wajah para aktor (terkadang direkam oleh penulis dalam arahan panggung) menangkap nuansa pengalaman para karakter.

Tujuan drama

Tujuan dari drama, menurut Pushkin, adalah “untuk bertindak terhadap orang banyak, untuk melibatkan keingintahuan mereka” dan untuk tujuan ini untuk menangkap “kebenaran dari nafsu”: “Tertawa, kasihan dan kengerian adalah tiga rangkaian imajinasi kita, terkejut. seni dramatis"(A.S. Pushkin. Tentang drama rakyat dan drama “Marfa Posadnitsa”, 1830). Drama sangat erat kaitannya dengan bidang tawa, karena teater diperkuat dan dikembangkan dalam kerangka perayaan massal, dalam suasana bermain dan bersenang-senang: “naluri komedian” adalah “dasar fundamental dari semua keterampilan dramatis” (Mann T .). Di era sebelumnya - dari zaman kuno hingga abad ke-19 - sifat utama dramaturgi berhubungan dengan tren sastra dan seni umum secara umum. Prinsip transformatif (mengidealkan atau aneh) dalam seni mendominasi prinsip reproduksi, dan apa yang digambarkan sangat menyimpang dari bentuk. kehidupan nyata, sehingga drama tersebut tidak hanya sukses disaingi jenis yang epik, tetapi juga dianggap sebagai “mahkota puisi” (Belinsky). Pada abad ke-19 dan ke-20, keinginan seni akan keserupaan dan kealamian, merespons dominasi novel dan menurunnya peran drama (terutama di Barat pada paruh pertama abad ke-19), di pada saat yang sama secara radikal mengubah strukturnya: di bawah pengaruh pengalaman para novelis, konvensi tradisional dan hiperbolisme gambar dramatis mulai diminimalkan (Ostrovsky, Chekhov, Gorky dengan keinginan mereka akan keaslian gambar sehari-hari dan psikologis). Namun, drama baru ini juga mempertahankan unsur “tidak masuk akal.” Bahkan dalam drama realistik Chekhov, beberapa pernyataan tokohnya bersifat puitis secara konvensional.

Meskipun di sistem figuratif drama selalu mendominasi karakteristik ucapan, teksnya difokuskan pada ekspresi spektakuler dan mempertimbangkan kemungkinan teknologi panggung. Oleh karena itu, persyaratan terpenting sebuah drama adalah kualitas pemandangannya (yang pada akhirnya ditentukan oleh konflik akut). Namun, ada drama yang hanya ditujukan untuk dibaca. Ini adalah banyak drama dari negara-negara Timur, di mana masa kejayaan drama dan teater terkadang tidak bersamaan, novel drama Spanyol “Celestine” (akhir abad ke-15), dalam sastra abad ke-19 - tragedi J. Byron, “Faust” (1808-31) oleh I.V. Penekanan Pushkin pada pertunjukan panggung dalam “Boris Godunov” dan khususnya dalam tragedi-tragedi kecil merupakan suatu permasalahan. Teater abad ke-20, yang berhasil menguasai hampir semua genre dan bentuk umum sastra, menghapus batasan sebelumnya antara drama itu sendiri dan drama untuk dibaca.

Di atas panggung

Ketika dipentaskan di atas panggung, drama (seperti karya sastra lainnya) tidak sekadar dipentaskan, tetapi diterjemahkan oleh aktor dan sutradara ke dalam bahasa teater: berdasarkan teks sastra, intonasi dan gambar gerak peran dikembangkan, pemandangan. , efek suara dan mise-en-scène dibuat. Tahap “penyelesaian” sebuah drama, yang maknanya diperkaya dan dimodifikasi secara signifikan, mempunyai fungsi seni dan budaya yang penting. Berkat dia, dilakukan penekanan kembali semantik terhadap sastra, yang mau tidak mau mengiringi kehidupannya di benak masyarakat. Kisaran interpretasi panggung drama, seperti yang diyakinkan oleh pengalaman modern, sangat luas. Saat membuat teks panggung aktual yang diperbarui, baik ilustratif, literalisme dalam membaca drama dan mereduksi pertunjukan menjadi peran "interlinear", serta pembentukan kembali karya yang dibuat sebelumnya secara sewenang-wenang dan modern - transformasinya menjadi alasan bagi sutradara untuk mengekspresikan aspirasi dramatisnya sendiri - tidak diinginkan. Sikap hormat dan hati-hati para aktor dan sutradara terhadap konsep bermakna, ciri-ciri genre dan gaya sebuah karya dramatis, serta teksnya, menjadi keharusan ketika beralih ke karya klasik.

Sebagai salah satu jenis sastra

Drama sebagai salah satu jenis sastra mencakup banyak genre. Sepanjang sejarah drama ada tragedi dan komedi; Abad Pertengahan ditandai dengan drama liturgi, drama misteri, mukjizat, drama moralitas, drama sekolah. Pada abad ke-18, drama muncul sebagai genre yang kemudian mendominasi drama dunia (lihat). Melodrama, lelucon, dan vaudeville juga umum terjadi. Dalam drama modern, tragikomedi dan tragifar, yang mendominasi teater absurd, telah memperoleh peran penting.

Asal usul drama Eropa adalah karya tragedi Yunani kuno Aeschylus, Sophocles, Euripides dan komedian Aristophanes. Berfokus pada bentuk perayaan massal yang bersumber dari ritual dan pemujaan, mengikuti tradisi lirik paduan suara dan pidato, mereka menciptakan sebuah drama orisinal di mana para karakternya berkomunikasi tidak hanya satu sama lain, tetapi juga dengan paduan suara, yang mengekspresikan suasana hati. penulis dan penontonnya. Drama Romawi kuno diwakili oleh Plautus, Terence, Seneca. Drama kuno dipercayakan dengan peran sebagai pendidik masyarakat; bercirikan filosofi, keagungan gambaran tragis, kecerahan permainan satir karnaval dalam komedi. Teori drama (terutama yang bergenre tragis) sejak zaman Aristoteles muncul dalam budaya Eropa sekaligus sebagai teori seni verbal pada umumnya, yang menunjukkan makna khusus. jenis yang dramatis literatur.

Di Timur

Masa kejayaan drama di Timur terjadi di kemudian hari: di India - dari pertengahan milenium pertama M (Kalidasa, Bhasa, Shudraka); Drama India kuno secara luas didasarkan pada plot epik, motif Weda, lagu, dan bentuk liris. Penulis drama terbesar di Jepang adalah Zeami (awal abad ke-15), yang karyanya drama pertama kali diselesaikan bentuk sastra(genre yokyoku), dan Monzaemon Chikamatsu (akhir abad ke-17 - awal abad ke-18). Pada abad ke-13 dan ke-14, drama sekuler mulai terbentuk di Tiongkok.

Drama Eropa zaman modern

Drama Eropa Zaman Baru, berdasarkan prinsip-prinsip seni kuno (terutama dalam tragedi), pada saat yang sama mewarisi tradisi teater rakyat abad pertengahan, terutama komedi dan lelucon. “Zaman Keemasannya” adalah drama Renaisans dan Barok Inggris dan Spanyol. Titanisme dan dualitas kepribadian Renaisans, kebebasannya dari para dewa dan pada saat yang sama ketergantungan pada nafsu dan kekuatan uang, integritas dan inkonsistensi aliran sejarah. diwujudkan dalam Shakespeare dalam bentuk drama rakyat yang sesungguhnya, memadukan kisah tragis dan komik, nyata dan fantastis, memiliki kebebasan komposisi, keserbagunaan plot, menggabungkan kecerdasan halus dan puisi dengan lelucon kasar. Calderon de la Barca mewujudkan ide-ide Barok: dualitas dunia (antinomi duniawi dan spiritual), penderitaan yang tak terhindarkan di bumi dan pembebasan diri manusia yang tabah. Drama klasisisme Perancis juga menjadi klasik; Tragedi P. Corneille dan J. Racine secara psikologis mengembangkan konflik perasaan pribadi dan kewajiban terhadap bangsa dan negara. “High Comedy” karya Molière menggabungkan tradisi tontonan rakyat dengan prinsip-prinsip klasisisme, dan sindiran tentang kejahatan sosial dengan keceriaan rakyat.

Ide dan konflik Pencerahan tercermin dalam drama G. Lessing, Diderot, P. Beaumarchais, C. Goldoni; dalam genre drama borjuis, universalitas norma klasisisme dipertanyakan, dan terjadi demokratisasi drama dan bahasanya. Pada awal abad ke-19, dramaturgi paling bermakna diciptakan oleh kaum romantisme (G. Kleist, Byron, P. Shelley, V. Hugo). Kesedihan kebebasan individu dan protes terhadap borjuisisme disampaikan melalui peristiwa-peristiwa yang hidup, legendaris atau bersejarah, dan dibalut dalam monolog yang sarat dengan lirik.

Kebangkitan baru drama Eropa Barat dimulai pada pergantian abad ke-19 dan ke-20: Ibsen, G. Hauptmann, Strindberg, Shaw fokus pada konflik sosial dan moral yang akut. Pada abad ke-20, tradisi dramaturgi zaman ini diwarisi oleh R. Rolland, J. Priestley, S. O'Casey, Y. O'Neill, L. Pirandello, K. Chapek, A. Miller, E. de Filippo, F.Dürrenmatt, E. .Albee, T. Williams. Tempat terkemuka di seni asing ditempati oleh apa yang disebut drama intelektual yang terkait dengan eksistensialisme (Sartre, Anouilh); pada paruh kedua abad ke-20, drama absurd berkembang (E. Ionesco, S. Beckett, G. Pinter, dan lain-lain). Konflik sosio-politik yang akut pada tahun 1920-an dan 1940-an tercermin dalam karya Brecht; teaternya sangat rasionalistik, intens secara intelektual, konvensional terbuka, pidato, dan reli.

Drama Rusia

Drama Rusia memperoleh status klasik tinggi mulai tahun 1820-an dan 30-an.(Griboyedov, Pushkin, Gogol). Dramaturgi multi-genre Ostrovsky dengan konflik lintas sektoral antara martabat manusia dan kekuatan uang, dengan latar depan cara hidup, ditandai dengan despotisme, dengan simpati dan rasa hormatnya terhadap " orang kecil” dan dominasi bentuk-bentuk yang “seperti hidup” menjadi penentu dalam pembentukan repertoar nasional abad ke-19. Drama psikologis yang penuh realisme sadar diciptakan oleh Leo Tolstoy. Pada pergantian abad ke-19 dan ke-20, drama mengalami perubahan radikal dalam karya Chekhov, yang setelah dipahami drama emosional kaum intelektual pada masanya, dibalut drama yang mendalam dalam bentuk lirik yang sedih dan ironis. Balasan dan episode lakonnya dihubungkan secara asosiatif, menurut prinsip “counterpoint”, keadaan pikiran Para pahlawan terungkap dengan latar belakang kehidupan sehari-hari dengan bantuan subteks, yang dikembangkan oleh Chekhov secara paralel dengan simbolis Maeterlinck, yang tertarik pada "rahasia roh" dan "tragedi kehidupan sehari-hari" yang tersembunyi.

Tentang asal usul drama Rusia periode Soviet- Karya Gorky, dilanjutkan dengan drama sejarah dan revolusioner (N.F. Pogodin, B.A. Lavrenev, V.V. Vishnevsky, K.A. Trenev). Sampel cerah drama satir dibuat oleh Mayakovsky, M.A. Bulgakov, N.R. Genre drama dongeng yang memadukan lirik ringan, kepahlawanan, dan sindiran dikembangkan oleh E.L. Drama sosio-psikologis diwakili oleh karya-karya A.N. Afinogenov, L.M. Leonov, A.E. Korneychuk, A.N. Arbuzov, dan kemudian - V.S. L.G.Zorina, R.Ibragimbekova, I.P.Drutse, L.S.Petrushevskaya, V.I.Slavkina, A.M.Galina. Tema produksi menjadi dasar sosial permainan yang tajam I.M.Dvoretsky dan A.I. Semacam “drama moral”, yang menggabungkan analisis sosio-psikologis dengan gaya vaudeville yang aneh, diciptakan oleh A.V. Selama dekade terakhir, drama N.V. Kolyada sukses. Drama abad ke-20 terkadang memuat permulaan liris (drama liris Maeterlinck dan A.A. Blok) atau narasi (Brecht menyebut dramanya “epik”). Penggunaan fragmen naratif dan penyuntingan aktif episode-episode panggung sering kali memberikan cita rasa dokumenter pada karya penulis naskah. Dan pada saat yang sama, dalam drama-drama inilah ilusi keaslian dari apa yang digambarkan dihancurkan secara terbuka dan penghormatan diberikan kepada demonstrasi konvensi (daya tarik langsung para karakter kepada publik; reproduksi kenangan sang pahlawan di atas panggung. atau mimpi; lagu dan potongan lirik yang mengganggu aksi). Di pertengahan abad ke-20, drama dokumenter menyebar, mereproduksi peristiwa nyata, dokumen sejarah, memoar (“Dear Liar”, 1963, J. Kilty, “The Sixth of July”, 1962, dan “Revolutionary Study”, 1978 , M.F.

Kata drama berasal dari Drama Yunani yang berarti aksi.

Ini adalah jenis sastra objektif-subjektif (Hegel). Ini adalah gambaran objektif tentang dunia dan perkembangan subjektifnya.

Bentuk generiknya adalah dialog. Dilihat dari ciri-ciri umum isinya, karya-karya dramatik harus dikarakterisasi secara bergantian dari sudut pandangnya

A) konflik

Drama(Yunani dráma, secara harfiah - aksi), 1) salah satu dari tiga jenis sastra (bersama dengan puisi epik dan lirik; lihat gender sastra ). Drama (dalam sastra) milik pada saat yang sama teater Dan literatur : sebagai dasar fundamental dari sebuah pertunjukan, hal itu juga dirasakan dalam membaca. Drama (dalam sastra) dibentuk atas dasar evolusi seni teater: mengedepankan hubungan aktor pantomim dengan perkataan yang diucapkan, menandai kemunculannya sebagai salah satu jenis sastra. Ciri-ciri spesifiknya meliputi: alur cerita, yaitu reproduksi jalannya peristiwa; ketegangan dramatis dari aksi dan pembagiannya ke dalam episode-episode panggung; kesinambungan rangkaian pernyataan tokoh; tidak adanya (atau subordinasi) awal naratif (lihat Cerita ). Dirancang untuk persepsi kolektif, Drama (dalam sastra) selalu tertarik pada hal yang paling banyak masalah akut dan dalam contoh yang paling mencolok, hal ini menjadi populer. Menurut A.S. Pushkin, tujuannya Drama (dalam sastra) dalam “... untuk bertindak terhadap orang banyak, terhadap orang banyak, untuk melibatkan keingintahuan mereka” (Complete collection of works, vol. 7, 1958, p. 214).

Drama (dalam sastra) konflik yang mendalam sudah melekat; landasan fundamentalnya adalah pengalaman yang intens dan efektif oleh orang-orang mengenai kontradiksi sosio-historis atau “abadi” yang universal. Drama, yang dapat diakses oleh semua jenis seni, secara alami mendominasi Drama (dalam sastra) Menurut V. G. Belinsky, drama adalah properti penting dari jiwa manusia, yang terbangun oleh situasi ketika apa yang disayangi atau diinginkan, menuntut pemenuhan, berada di bawah ancaman.

Konflik yang penuh dengan drama diwujudkan dalam tindakan – dalam perilaku para pahlawan, dalam tindakan dan pencapaian mereka. Mayoritas Drama (dalam sastra) dibangun di atas satu tindakan eksternal (yang sesuai dengan prinsip "kesatuan tindakan" oleh Aristoteles), yang biasanya didasarkan pada konfrontasi langsung antara para pahlawan. Dalam hal ini tindakannya dapat ditelusuri dari string ke persimpangan , mencakup periode waktu yang besar (abad pertengahan dan timur Drama (dalam sastra), misalnya, “Shakuntala” oleh Kalidasa), atau diambil hanya pada klimaksnya, mendekati akhir (tragedi kuno, misalnya, “Oedipus the King” oleh Sophocles, dan banyak lagi Drama (dalam sastra) zaman modern, misalnya, “Mahar” oleh A. N. Ostrovsky). Estetika klasik abad ke-19. cenderung memutlakkan prinsip-prinsip konstruksi ini Drama (dalam sastra) Menjaga Hegel Drama (dalam sastra) sebagai reproduksi dari tindakan kehendak yang bertabrakan (“aksi” dan “reaksi”), Belinsky menulis: “Aksi drama harus fokus pada satu kepentingan dan asing dengan kepentingan sampingan... Seharusnya tidak ada satu orang pun dalam drama yang tidak diperlukan dalam mekanisme jalannya dan perkembangannya” (Kumpulan Karya Lengkap, vol. 5, 1954, hal. 53). Pada saat yang sama, “... keputusan dalam memilih jalan bergantung pada pahlawan drama, dan bukan pada peristiwanya” (ibid., hal. 20).

Sifat formal yang paling penting Drama (dalam sastra): rangkaian pernyataan berkesinambungan yang bertindak sebagai tindakan perilaku karakter (yaitu tindakan mereka), dan sebagai konsekuensinya - konsentrasi orang yang digambarkan dalam area ruang dan waktu yang tertutup. Dasar komposisi universal Drama (dalam sastra): episode pemandangan (adegan), di mana waktu yang digambarkan, yang disebut nyata, memadai untuk waktu persepsi, yang disebut artistik. Dalam cerita rakyat, abad pertengahan dan oriental Drama (dalam sastra), serta di Shakespeare, dalam "Boris Godunov" karya Pushkin, dalam drama Brecht, tempat dan waktu aksi sangat sering berubah. Eropa Drama (dalam sastra) abad 17-19 biasanya didasarkan pada beberapa episode panggung yang sangat luas yang bertepatan dengan aksi pertunjukan teater. Ekspresi ekstrim dari kompaknya perkembangan ruang dan waktu adalah “kesatuan” yang dikenal dari “Seni Puisi” N. Boileau, yang bertahan hingga abad ke-19. (“Celakalah dari Kecerdasan” oleh A.S. Griboyedov).

Karya drama dalam sebagian besar kasus dimaksudkan untuk produksi di atas panggung; lingkaran sempit karya dramatis disebut drama untuk membaca.

Genre drama memiliki sejarahnya sendiri, ciri-cirinya sangat ditentukan oleh fakta bahwa secara historis, dari zaman kuno hingga klasisisme, itu adalah fenomena dua genre: topeng menangis (tragedi) atau topeng tertawa (komedi).

Namun pada abad ke-18 muncul sintesis antara komedi dan drama tragedi.

Drama telah menggantikan tragedi.

1)tragedi

2) komedi

4)permainan lelucon dengan orientasi satir yang jelas dalam volume kecil

5)Konten bergenre Vaudeville mirip dengan konten bergenre komedi, kebanyakan lucu. Bentuk genrenya adalah lakon satu babak dengan genre dan syair..

6) tragikomedi adalah kombinasi frontal dari penderitaan dan kegembiraan yang digambarkan dengan reaksi tawa dan air mata yang sesuai (Eduardo de Filippo)

7) kronik dramatis. Genre yang dekat dengan genre drama yang biasanya tidak ada pahlawan, dan peristiwa diberikan dalam aliran. Bill Berodelkowski, Badai,

Secara historis, komedi memiliki pilihan genre terbanyak: komedi ilmiah Italia; komedi topeng di Spanyol; ,Jubah dan pedang, Ada komedi karakter, situasi, komedi tata krama (sehari-hari), lawak, dll.

DRAMATURGI RUSIA. Dramaturgi sastra profesional Rusia muncul pada akhir abad ke-17 dan ke-18, tetapi didahului oleh drama rakyat selama berabad-abad, terutama drama rakyat lisan dan sebagian tulisan tangan. Pada mulanya aksi ritual kuno, kemudian permainan tari bundar, dan permainan badut mengandung unsur-unsur ciri dramaturgi sebagai suatu bentuk seni: dialogis, dramatisasi aksi, memerankan secara langsung, penggambaran tokoh ini atau itu (massing). Unsur-unsur tersebut dikonsolidasikan dan dikembangkan dalam drama cerita rakyat.

Tahap pagan dalam dramaturgi cerita rakyat Rusia telah hilang: studi seni cerita rakyat di Rusia baru dimulai pada abad ke-19, yang pertama publikasi ilmiah drama rakyat yang hebat hanya muncul pada tahun 1890-1900 di jurnal "Ethnographic Review" (dengan komentar dari para ilmuwan pada waktu itu V. Kallash dan A. Gruzinsky). Awal yang terlambat dalam studi drama rakyat telah menyebabkan kepercayaan luas bahwa kemunculan drama rakyat di Rusia baru terjadi pada abad ke-16 dan ke-17. Ada sudut pandang alternatif, dimana asal usulnya Perahu berasal dari kebiasaan pemakaman orang Slavia kafir. Namun bagaimanapun juga, plot dan perubahan semantik dalam teks drama cerita rakyat, yang terjadi setidaknya selama sepuluh abad, dipertimbangkan dalam studi budaya, sejarah seni, dan etnografi pada tingkat hipotesis. Setiap periode sejarah meninggalkan jejaknya pada isi drama cerita rakyat, yang difasilitasi oleh kapasitas dan kekayaan hubungan asosiatif isinya.

Dramaturgi sastra Rusia awal. Asal usul drama sastra Rusia dimulai pada abad ke-17. dan dikaitkan dengan teater sekolah-gereja, yang muncul di Rus di bawah pengaruh pertunjukan sekolah di Ukraina di Akademi Kiev-Mohyla. Melawan kecenderungan Katolik yang berasal dari Polandia, Gereja Ortodoks di Ukraina menggunakan teater rakyat. Para penulis drama tersebut meminjam plot dari ritual gereja, menuliskannya ke dalam dialog dan menyelinginya dengan selingan komedi, nomor musik dan tarian. Dari segi genre, drama ini menyerupai gabungan drama moralitas dan keajaiban Eropa Barat. Ditulis dengan gaya deklamasi yang bermoral dan angkuh, karya-karya drama sekolah ini menggabungkan karakter alegoris (Wakil, Kebanggaan, Kebenaran, dll.) dengan karakter sejarah (Alexander Agung, Nero), mitologis (Keberuntungan, Mars) dan alkitabiah (Joshua, Herodes) dan lain-lain). Karya paling terkenal - Sebuah aksi tentang Alexy, abdi Tuhan, Aksi Sengsara Kristus dll. Perkembangan drama sekolah dikaitkan dengan nama Dmitry Rostovsky ( Drama Asumsi, Drama Natal, pertunjukan Rostov dll.), Feofan Prokopovich ( Vladimir), Mitrofan Dovgalevsky ( Gambaran yang kuat tentang kasih Tuhan kepada umat manusia), George Konissky ( Kebangkitan Orang Mati) dan lain-lain. Simeon dari Polotsk juga memulai di gereja dan teater sekolah

Drama Rusia abad ke-18. Setelah kematian Alexei Mikhailovich, teater ditutup, dan dihidupkan kembali hanya di bawah Peter I. Namun, jeda dalam pengembangan drama Rusia berlangsung agak lebih lama: di teater pada zaman Peter, sebagian besar drama terjemahan dipentaskan. Benar, saat ini tindakan yang bersifat panegyric dengan monolog yang menyedihkan, paduan suara, pengalihan musik, prosesi khidmat. Mereka mengagungkan aktivitas Petrus dan menanggapi peristiwa terkini ( Perayaan dunia Ortodoks, Pembebasan Livonia dan Ingria dll), namun tidak banyak berpengaruh terhadap perkembangan drama. Teks untuk pertunjukan ini lebih bersifat terapan dan anonim. Drama Rusia mulai mengalami kebangkitan pesat pada pertengahan abad ke-18, bersamaan dengan munculnya teater profesional yang membutuhkan repertoar nasional.

Sampai pertengahan abad ke-18. menjelaskan pembentukan klasisisme Rusia (di Eropa, masa kejayaan klasisisme pada saat ini sudah lama berlalu: Corneille meninggal pada tahun 1684, Racine - pada tahun 1699.) V. Trediakovsky dan M. Lomonosov mencoba tragedi klasik, tetapi pendiri klasisisme Rusia (dan dramaturgi sastra Rusia pada umumnya) adalah A. Sumarokov, yang pada tahun 1756 menjadi direktur teater profesional Rusia pertama. Dia menulis 9 tragedi dan 12 komedi, yang menjadi dasar repertoar teater tahun 1750-1760an. Sumarokov juga memiliki karya sastra dan teoretis Rusia pertama. Secara khusus, di Surat tentang puisi(1747) ia membela prinsip-prinsip yang mirip dengan kanon klasik Boileau: pembagian genre drama yang ketat, kepatuhan pada "tiga kesatuan". Berbeda dengan klasikis Perancis, Sumarokov tidak didasarkan pada subjek kuno, tetapi pada kronik Rusia ( Khorev, Sinav dan Truvor) dan sejarah Rusia ( Dmitry si Penipu dll.). Perwakilan utama klasisisme Rusia lainnya bekerja dengan cara yang sama - N. Nikolev ( Sorena dan Zamir), Y.Knyazhnin ( Rosslav, Vadim Novgorodsky dll.).

Drama klasik Rusia memiliki perbedaan lain dari drama Prancis: penulis tragedi juga menulis komedi pada saat yang bersamaan. Hal ini mengaburkan batas-batas ketat klasisisme dan berkontribusi pada keragaman tren estetika. Drama klasik, pendidikan, dan sentimentalis di Rusia tidak saling menggantikan, tetapi berkembang hampir bersamaan. Upaya pertama untuk membuat komedi satir dilakukan oleh Sumarokov ( Monster, Pertengkaran Kosong, Manusia Tamak, Mahar dengan Penipuan, Narsisis dll.). Selain itu, dalam komedi-komedi ini ia menggunakan teknik gaya selingan dan lelucon cerita rakyat - terlepas dari kenyataan bahwa dalam karya teoretisnya ia mengkritik “kegembiraan” rakyat. Pada tahun 1760-an-1780-an. Genre opera komik semakin meluas. Mereka memberi penghormatan kepadanya seperti kaum klasik - Knyazhnin ( Kemalangan dari kereta, Sbitenshchik, Pembual dll.), Nikolaev ( Rozana dan Cinta), dan komedian-satir: I. Krylov ( Teko kopi) dll. Tren komedi penuh air mata dan drama borjuis sedang bermunculan - V. Lukin ( Sebuah pemborosan, dikoreksi oleh cinta), M.Verevkin ( Begitulah seharusnya, Tepat sekali), P.Plavilshchikov ( bobil, sampingan) dll. Genre-genre ini tidak hanya berkontribusi pada demokratisasi dan peningkatan popularitas teater, tetapi juga membentuk fondasi teater psikologis yang dicintai di Rusia dengan tradisi pengembangan rinci karakter multifaset. Puncak drama Rusia abad ke-18. bisa disebut komedi yang hampir realistis V.Kapnista (Mengadu), D.Fonvizina (Kecil, Brigadir), I. Krylova (Toko mode, Pelajaran untuk anak perempuan dll.). “Tragedi lelucon” Krylov tampaknya menarik Trumph, atau Podschipa, di mana sindiran pada masa pemerintahan Paul I digabungkan dengan parodi pedas teknik klasik. Drama ini ditulis pada tahun 1800 - hanya dibutuhkan 53 tahun agar estetika klasik, inovatif bagi Rusia, mulai dianggap kuno. Krylov juga memperhatikan teori drama ( Catatan tentang komedi "Tawa dan kesedihan", Review komedi karya A. Klushin "Ahli alkimia", dll.).

Drama Rusia abad ke-19. Pada awal abad ke-19. kesenjangan sejarah antara drama Rusia dan drama Eropa menjadi sia-sia. Sejak saat itu, teater Rusia berkembang dalam konteks umum budaya Eropa. Keragaman tren estetika dalam drama Rusia - sentimentalisme ( N.Karamzin, N. Ilyin, V. Fedorov, dll.) bergaul dengan tragedi romantis yang agak klasik (V. Ozerov, N. Kukolnik, N. Polevoy, dll.), sebuah drama liris dan emosional (I. Turgenev) - dengan sindiran pamflet pedas (A. Sukhovo-Kobylin, M. Saltykov-Shchedrin). Vaudeville yang ringan, lucu, dan jenaka sangat populer (A. Shakhovskoy, N. Khmelnitsky, M. Zagoskin, A. Pisarev, D. Lensky, F.Kony, V. Karatygin dll.). Namun abad ke-19, masa kesusastraan besar Rusia, yang menjadi “zaman keemasan” drama Rusia, melahirkan pengarang-pengarang yang karyanya masih masuk dalam dana emas teater klasik dunia.

Drama pertama dari tipe baru adalah komedi A.Griboyedova Celakalah dari pikiran. Penulis mencapai penguasaan luar biasa dalam mengembangkan semua komponen drama: karakter (di mana realisme psikologis digabungkan secara organik dengan tipifikasi tingkat tinggi), intrik (di mana perubahan cinta terkait erat dengan konflik sipil dan ideologis), bahasa (hampir keseluruhan permainan sepenuhnya bersifat pepatah, peribahasa dan slogannya, dilestarikan dalam pidato yang hidup saat ini).

tentang penemuan sebenarnya dari drama Rusia pada masa itu, yang jauh lebih maju dari masanya dan menentukan vektornya pengembangan lebih lanjut teater dunia, menjadi drama A.Chekhov. Ivanov, Camar, Paman Vanya, Tiga saudara perempuan, Kebun Ceri tidak cocok sistem tradisional genre dramatis dan sebenarnya menyangkal semua aturan teoretis drama. Praktis tidak ada intrik plot di dalamnya - bagaimanapun juga, plot tidak pernah memiliki makna pengorganisasian, tidak ada skema dramatis tradisional: plot - liku-liku - kesudahan; Tidak ada satu pun konflik “lintas sektoral”. Peristiwa terus-menerus mengubah skala semantiknya: hal-hal besar menjadi tidak berarti, dan hal-hal kecil sehari-hari berkembang menjadi skala global.

Drama Rusia setelah tahun 1917. Setelah Revolusi Oktober dan pembentukan kontrol negara atas teater, muncul kebutuhan akan repertoar baru yang sesuai dengan ideologi modern. Namun, salah satu yang paling banyak drama awal, mungkin, hari ini kita hanya dapat menyebutkan satu - Penggemar Misteri V.Mayakovsky (1918). Pada dasarnya sama repertoar modern periode awal Soviet dibentuk berdasarkan “propaganda” topikal yang kehilangan relevansinya dalam waktu singkat.

Sebuah drama Soviet baru, yang mencerminkan perjuangan kelas, mulai terbentuk pada tahun 1920-an. Selama periode ini, penulis naskah drama seperti L. Seifullina ( Virinea), A.Serafimovich (Mariana, dramatisasi penulis terhadap novel Aliran Besi), L.Leonov ( Luak), K.Trenev (Lyubov Yarovaya), B.Lavrenev (Kesalahan), V.Ivanov (Kereta lapis baja 14-69), V.Bill-Belotserkovsky ( Badai), D.Furmanov ( Pemberontakan) dll. Dramaturgi mereka secara umum dibedakan oleh interpretasi romantis terhadap peristiwa-peristiwa revolusioner, kombinasi tragedi dengan optimisme sosial. Pada tahun 1930-an, V. Vishnevsky menulis sebuah drama yang judulnya didefinisikan secara akurat genre utama dramaturgi patriotik baru: Tragedi optimis(nama ini menggantikan versi asli yang lebih megah - Himne untuk para pelaut Dan Tragedi kemenangan).

Akhir tahun 1950an – awal tahun 1970an ditandai dengan individualitas yang kuat A.Vampilova. Selama hidupnya yang singkat dia hanya menulis beberapa drama: Perpisahan di bulan Juni, Putra tertua, Berburu bebek, Lelucon provinsi (Dua puluh menit dengan malaikat Dan Kasus halaman master), Musim panas lalu di Chulimsk dan vaudeville yang belum selesai Tip yang Tak Tertandingi. Kembali ke estetika Chekhov, Vampilov menentukan arah perkembangan drama Rusia dalam dua dekade mendatang. Kesuksesan dramatis utama tahun 1970-an-1980-an di Rusia dikaitkan dengan genre ini tragikomedi. Ini adalah drama E.Radzinsky, L.Petrushevskaya, A.Sokolova, L.Razumovsky, M.Roshchina, A.Galina, Gr.Gorina, A. Chervinsky, A.Smirnova, V. Slavkina, A. Kazantsev, S. Zlotnikov, N. Kolyada, V. Merezhko, O. Kuchkina dan lainnya. Estetika Vampilov memiliki pengaruh tidak langsung namun nyata pada para ahli drama Rusia. Motif tragikomik terlihat jelas dalam lakon-lakon masa itu yang ditulis oleh V. Rozov ( Kabanchik), A. Volodin ( Dua anak panah, Kadal, naskah film Maraton Musim Gugur), dan terutama A. Arbuzov ( Pesta saya untuk mata, Hari bahagia orang yang tidak beruntung, Kisah Arbat Lama,Di rumah tua yang manis ini, Pemenang, Game Kejam). Pada awal 1990-an, penulis naskah drama di St. Petersburg mendirikan asosiasi mereka sendiri, Rumah Penulis Drama. Pada tahun 2002, asosiasi Topeng Emas, Teatr.doc dan Teater Seni Chekhov Moskow menyelenggarakan festival Drama Baru tahunan. Dalam asosiasi, laboratorium, dan kompetisi ini, generasi baru penulis teater dibentuk, yang memperoleh ketenaran pada periode pasca-Soviet: M. Ugarov, O. Ernev, E. Gremina, O. Shipenko, O. Mikhailova, I. Vyrypaev, O. dan V. Presnyakov, K. Dragunskaya, O. Bogaev, N. Ptushkina, O. Mukhina, I. Okhlobystin, M. Kurochkin, V. Sigarev, A. Zinchuk, A. Obraztsov, I. Shprits, dan lainnya .

Namun, para kritikus mencatat bahwa situasi paradoks telah berkembang di Rusia saat ini: teater modern dan drama modern seolah-olah ada secara paralel, dalam isolasi satu sama lain. Pencarian sutradara paling terkenal di awal abad ke-21. terkait dengan produksi drama klasik. Dramaturgi modern lebih banyak melakukan eksperimen “di atas kertas” dan di ruang virtual Internet.

Yang memungkinkan Anda menunjukkan dalam plot pendek konflik masyarakat, perasaan dan hubungan karakter, serta mengungkap masalah moral. Tragedi, komedi, dan bahkan sketsa modern adalah jenis seni yang berasal dari Yunani Kuno.

Drama: buku dengan karakter yang kompleks

Diterjemahkan dari bahasa Yunani, kata "drama" berarti "bertindak". Drama (pengertian dalam sastra) adalah sebuah karya yang mengungkap konflik antar tokoh. Karakter tokoh terungkap melalui tindakan, dan jiwa terungkap melalui dialog. Karya-karya genre ini memiliki plot yang dinamis, disusun melalui dialog para karakter, lebih jarang - monolog atau polilog.

Pada tahun 60an, kronik muncul sebagai sebuah drama. Contoh karya Ostrovsky "Minin-Sukhoruk", "Voevoda", "Vasilisa Melentyevna" adalah contoh paling jelas dari genre langka ini. Trilogi Pangeran A.K. Tolstoy: "Kematian Ivan yang Mengerikan", "Tsar Feodor Ioannovich" dan "Tsar Boris", serta kronik Chaev ("Tsar Vasily Shuisky") dibedakan oleh keunggulan yang sama. Drama berderak melekat dalam karya-karya Averkin: " Pembantaian Mamayevo", "Komedi tentang bangsawan Rusia Frol Skobeev", "Kashirskaya zaman kuno".

Dramaturgi modern

Saat ini, drama terus berkembang, tetapi pada saat yang sama dibangun sesuai dengan semua hukum klasik genre tersebut.

Di Rusia saat ini, drama dalam sastra mencakup nama-nama seperti Nikolai Erdman, Mikhail Chusov. Ketika batasan dan konvensi menjadi kabur, tema liris dan konfliktual muncul ke permukaan, dieksplorasi oleh Wisten Auden, Thomas Bernhard, dan Martin McDonagh.

Salah satu pendiri kritik sastra Rusia adalah V.G. Dan meskipun langkah-langkah serius diambil pada zaman kuno dalam mengembangkan konsep gender sastra (Aristoteles), Belinsky-lah yang memiliki teori tiga hal yang berbasis ilmiah. keluarga sastra, yang dapat Anda kenali secara mendetail dengan membaca artikel Belinsky “Pembagian Puisi Menjadi Genus dan Spesies”.

Ada tiga jenis fiksi: epik(dari bahasa Yunani Epos, narasi), liris(itu disebut kecapi alat musik, diiringi lantunan puisi) dan dramatis(dari Drama Yunani, aksi).

Saat menyajikan subjek ini atau itu kepada pembaca (artinya subjek pembicaraan), penulis memilih pendekatan yang berbeda:

Pendekatan pertama: secara detail memberi tahu tentang suatu benda, tentang peristiwa-peristiwa yang berkaitan dengannya, tentang keadaan keberadaan benda itu, dan sebagainya; dalam hal ini kedudukan pengarang sedikit banyak akan terlepas, pengarang akan bertindak sebagai semacam penulis sejarah, narator, atau memilih salah satu tokoh sebagai narator; hal utama dalam karya seperti itu adalah ceritanya, cerita tentang subjek, jenis pidato utama adalah naratif; sastra semacam ini disebut epik;

Pendekatan kedua: Anda tidak bisa bercerita banyak tentang kejadiannya, tapi tentangnya terkesan, yang mereka produksi tentang penulis, tentang itu perasaan yang mereka sebut; gambar dunia batin, pengalaman, kesan dan akan berhubungan dengan genre sastra liris; tepat pengalaman menjadi acara utama lirik;

Pendekatan ketiga: Anda bisa menggambarkan barang dalam aksi, tunjukkan dia di atas panggung; memperkenalkan bagi pembaca dan pemirsanya yang dikelilingi oleh fenomena lain; jenis sastra ini bersifat dramatis; dalam sebuah drama, suara pengarang paling jarang terdengar - dalam arahan panggung, yaitu penjelasan pengarang tentang tindakan dan ucapan para tokoh.

Perhatikan tabel berikut dan coba ingat isinya:

Jenis fiksi

EPOS	DRAMA	LIRIK
(Yunani - narasi) cerita tentang peristiwa, nasib para pahlawan, tindakan dan petualangan mereka, gambaran sisi eksternal dari apa yang terjadi (bahkan perasaan ditunjukkan dari manifestasi eksternalnya). Penulis dapat langsung mengungkapkan sikapnya terhadap apa yang terjadi.	(Yunani - tindakan) gambar peristiwa dan hubungan antar karakter di atas panggung(cara khusus menulis teks). Pengungkapan langsung sudut pandang pengarang dalam teks terdapat dalam arahan panggung.	(dari nama alat musiknya) pengalaman acara; penggambaran perasaan, dunia batin, keadaan emosi; perasaan menjadi acara utama.

Setiap jenis sastra pada gilirannya mencakup sejumlah genre.

GENRE adalah kumpulan karya yang terbentuk secara historis yang bersatu fitur-fitur umum isi dan bentuk. Kelompok tersebut meliputi novel, cerita pendek, puisi, elegi, cerita pendek, feuilleton, komedi, dll. Dalam kritik sastra konsep ini sering diperkenalkan tipe sastra, ini adalah konsep yang lebih luas daripada genre. Dalam hal ini novel akan dianggap sebagai jenis fiksi, dan genrenya adalah berbagai jenis novel, misalnya novel petualangan, detektif, psikologi, novel perumpamaan, novel distopia, dll.

Contoh hubungan genus-spesies dalam karya sastra:

Marga: dramatis; melihat: komedi; genre: komedi situasi.
Marga: epik; melihat: cerita; genre: cerita yang fantastis dll.

Genre menjadi kategori historis, muncul, berkembang, dan seiring waktu “keluar” dari “stok aktif” seniman tergantung pada era sejarah: penulis lirik kuno tidak mengenal soneta; di zaman kita, genre kuno telah menjadi genre yang lahir di zaman kuno dan populer di abad XVII-XVIII syair pujian; romantisme XIX abad menghidupkan literatur detektif, dll.

Perhatikan tabel berikut yang menyajikan jenis dan genre yang terkait dengan berbagai jenis seni kata:

Genera, jenis dan genre fiksi

EPOS		DRAMA		LIRIK
milik rakyat	milik penulis	Rakyat	milik penulis	Rakyat	milik penulis
Mitos Puisi (epik): Heroik Strogovoinskaya Sangat menyenangkan- legendaris Historis... Dongeng Bylina Pikiran Legenda Tradisi Kidung Perumpamaan Genre kecil: peribahasa ucapan teka-teki sajak anak-anak...	Novel Epik: Historis Fantastis. Petualang Psikologis R.-perumpamaan utopis Sosial... Genre kecil: Kisah Cerita Novella Fabel Perumpamaan Kidung menyala. dongeng...	Permainan Upacara Drama rakyat Raek Adegan kelahiran Yesus...	Tragedi Komedi: ketentuan, karakter, masker... Drama: filosofis sosial historis sosial-filosofis Vaudeville Lelucon tragedi...	Lagu	Syair pujian Nyanyian pujian Elegi Sonet Pesan Sajak pendek tentang cinta Roman Rondo Epigram...

Kritik sastra modern juga menyoroti keempat, jenis sastra terkait yang menggabungkan ciri-ciri epik dan kelahiran liris: lirik-epik, yang mengacu pada puisi. Dan memang, dengan menceritakan sebuah cerita kepada pembaca, puisi itu mewujudkan dirinya sebagai sebuah epik; mengungkapkan kepada pembaca kedalaman perasaan, dunia batin orang menceritakan kisah ini, puisi itu memanifestasikan dirinya sebagai puisi liris.

DRAMA - jenis khusus kreativitas sastra. Drama, selain berbentuk verbal dan tekstual, juga mempunyai “kehidupan” kedua yang mengikuti teks – produksi di atas panggung dalam bentuk pertunjukan, tontonan. Selain penulis, sutradara, aktor, perancang kostum, seniman, komposer, dekorator, penata rias, teknisi pencahayaan, petugas panggung, dll terlibat dalam pengorganisasian tontonan. Tugas bersama mereka tampaknya terbagi dalam dua tahap:

2) memberikan interpretasi sutradara, interpretasi baru niat penulis dalam tahap produksi karya.

Karena sebuah karya drama dirancang untuk kolaborasi wajib (walaupun dalam banyak kasus “secara anumerta-in-abstia”) antara penulis dan teater, teks karya dramatis tersebut disusun dengan cara yang khusus.

Mari kita membaca penggalan halaman pertama teks drama A. Ostrovsky "The Thunderstorm":

BADAI
Drama dalam lima babak
Wajah:

Simpan P r o k o f i h D i k o y, pedagang, orang penting di kota.
B o r i s G r i g o r e vi c h, keponakannya, seorang pemuda berpendidikan tinggi.
Marfa Ignatyevna Kabanova (Kabanikha), istri saudagar kaya, janda.
Tikhon Ivanych Kabanov, putranya.
Catherine, istrinya.
Varvara, saudara perempuan Tikhon.
Kuligin, pedagang, pembuat jam otodidak, mencari mesin gerak abadi.
(…)

Aksi tersebut terjadi di kota Kalinov, di tepi Sungai Volga, pada musim panas. 10 hari berlalu antara tindakan ke-3 dan ke-4.
Semua wajah, kecuali Boris, berpakaian Rusia.

BERTINDAK SATU
Taman umum di tepi tinggi Sungai Volga; di luar Volga ada pemandangan pedesaan. Ada dua bangku dan beberapa semak di atas panggung.

Penampilan pertama

Kuligin duduk di bangku dan memandang ke seberang sungai. Kudryash dan Shapkin sedang berjalan.
K u l i g i n (bernyanyi). "Di tengah lembah datar, pada ketinggian mulus..." (Berhenti bernyanyi.) Keajaiban, sungguh harus dikatakan, keajaiban! Keriting! Di sini, saudaraku, selama lima puluh tahun saya telah melihat Volga setiap hari dan saya masih belum merasa puas.
K u d r i sh. Dan apa?
K u l i g i n. Pemandangannya luar biasa! Kecantikan! Jiwa bersukacita!
(…)
B o r i s. Hari libur; apa yang harus dilakukan di rumah!
D aku k o y. Anda akan mendapatkan pekerjaan jika Anda mau. Sudah kubilang sekali, sudah kubilang dua kali: “Jangan berani-berani bertemu denganku”; kamu gatal untuk semuanya! Tidak cukup ruang untuk Anda? Ke mana pun Anda pergi, ini dia! Ugh, sialan kamu! Kenapa kamu berdiri di sana seperti pilar! Mereka memberitahumu, atau tidak?
B o r i s. Saya mendengarkan, apa lagi yang harus saya lakukan!
D aku k o y (melihat Boris). Gagal! Saya bahkan tidak ingin berbicara dengan Anda, Jesuit. (Meninggalkan.) Saya memaksakan diri! (Meludah dan pergi.)

Pernahkah Anda memperhatikan bahwa, tidak seperti penulis sebuah epik (karya naratif), penulis tidak menceritakan kisah para pahlawan secara panjang lebar, tetapi menunjukkan mereka dalam “daftar”, memberikan informasi singkat yang diperlukan tentang masing-masing pahlawan, tergantung pada rencananya sendiri. : siapa namanya, berapa umur seseorang, siapa yang berada di tempat dan masyarakat di mana tindakan itu dilakukan, siapa yang mempunyai hubungan dengan siapa, dan sebagainya. "Daftar" karakter ini disebut poster.

Lebih lanjut Ostrovsky menunjukkan, Di mana tindakan terjadi berapa banyak waktu melewati antara momen-momen aksi tertentu, bagaimana mereka berpakaian karakter; dalam catatan untuk babak pertama tertulis, siapa disana di atas panggung Apa yang sedang kamu lakukan karakter, apa fungsinya masing-masing dari mereka. Pada penggalan teks berikut, penulis secara singkat menyatakan dalam tanda kurung, kepada siapa pahlawan menerapkan dengan ucapan, apa itu gerak tubuh dan postur, dari mana intonasi kata mereka. Penjelasan ini dibuat terutama untuk artis dan sutradara dan disebut perkataan.

Apa yang terjadi dipecah menjadi bagian-bagian komposisi - tindakan(atau bertindak), yang pada gilirannya juga dipecah menjadi fenomena(atau adegan, atau lukisan). Hal ini dijelaskan oleh fakta bahwa aksi panggung sangat dibatasi waktunya: pertunjukan biasanya berlangsung 2-3 jam, dan selama waktu ini penulis dan aktor perlu mengungkapkan segala sesuatu yang menjadi tujuan penulisan dan pementasan karya tersebut.

Semua fenomena, seperti yang Anda lihat, juga terbagi menjadi fragmen-fragmen kecil (atau terkadang besar!), yaitu kata-kata - monolog dan dialog - karakter. Pada saat yang sama, penulis selalu menunjukkan pahlawan mana yang termasuk, memanggil nama pahlawan, seolah-olah memberinya "mikrofon". Kata-kata tokoh drama inilah yang disebut replika. Seperti yang telah Anda ketahui, perkataan para tokoh sering kali disertai dengan arahan panggung.

Jadi,
Organisasi teks karya dramatis dan istilah-istilah yang diperlukan:

POSTER- ini adalah daftar karakter dengan penjelasan penulis;

REPLIKA- ini adalah kata-kata para tokoh dalam sebuah karya dramatis; replika diatur dialog panggung para karakter;

GEJALA(atau gambar, atau adegan) adalah penggalan teks lengkap alur dari sebuah karya drama; Setiap fenomena (atau adegan, atau gambar) mewakili momen aksi panggung yang terpisah dan lengkap, dengan kata lain, sebuah episode.

Karena drama adalah aksi panggung, tontonan teatrikal, maka drama tidak dirancang untuk komunikasi antara satu pembaca dan teks pengarangnya (seperti novel, cerita pendek, puisi, syair, di mana pembaca dan karya “berkomunikasi” satu lawan satu. satu, sendirian satu sama lain ), berapa banyak untuk kontak massal karya dengan penonton. Ratusan dan ribuan orang datang ke bioskop. Dan sangat, sangat sulit untuk mempertahankan perhatian mereka. Oleh karena itu, landasan setiap pertunjukan - sebuah karya sastra seorang pengarang - harus dilandasi oleh minat penonton dan “dipegang dengan teguh”. Drama membantu penulis naskah dalam hal ini. intrik.

INTRIK(dari bahasa Latin Intricare, “membingungkan”) - 1) intrik, tindakan tersembunyi, biasanya tidak pantas, untuk mencapai sesuatu; 2) hubungan antara tokoh dan keadaan, menjamin berkembangnya tindakan dalam suatu karya seni. (Kamus kata-kata asing, 1988.)

Dengan kata lain, intrik adalah sejenis rahasia, teka-teki, yang sering kali diorganisir oleh salah satu tokoh dalam tujuan sendiri, solusinya menjadi dasar aksi dramatis. Tidak ada satu drama pun yang lengkap tanpa intrik, jika tidak maka tidak akan menarik bagi pembaca dan penonton.

Sekarang mari kita beralih ke isi karya dramatis . Itu datang lebih dulu dikaitkan dengan jenis dan genre drama. Ada tiga jenis karya dramatis: tragedi, komedi dan drama (jangan bingung, nama jenisnya sama dengan nama jenis sastra, tetapi istilahnya berbeda).

	Tragedi	Komedi	Drama
Zaman dan budaya penampilan:	Yunani Kuno. Muncul dari festival ritual pendeta yang didedikasikan untuk para dewa dan pahlawan mitos	Yunani Kuno. Itu muncul dari prosesi liburan kalender rakyat.	Eropa Barat, abad ke-18. Ini telah menjadi semacam genre “perantara” antara tragedi dan komedi.
Dasar-dasar alur cerita:	Awalnya: subjek mitologi dan sejarah. Nanti - titik balik, klimaks, momen sejarah dan takdir manusia	Cerita rumah tangga, berkaitan dengan kehidupan sehari-hari seseorang dan hubungan dalam keluarga, dengan tetangga, rekan kerja, dll.	Dapat digunakan dasar plot, tragedi karakter dan komedi
Karakter utama:	Awalnya: dewa, pahlawan mitos, tokoh sejarah; Kemudian - kepribadian yang kuat dan tidak sepele, karakter yang kuat, membawa ide tertentu, yang atas nama mereka setuju untuk mengorbankan segalanya.	Orang-orang biasa, penduduk kota, penduduk desa dengan kekhawatiran, suka dan duka sehari-hari, penipuan, keberhasilan dan kegagalan.	Pahlawan mana pun.
Konflik:	Tragis, atau tidak terpecahkan. Intinya adalah pertanyaan besar tentang keberadaan yang “abadi”.	Komik, atau dapat diselesaikan dalam tindakan yang benar (dari sudut pandang penulis) para pahlawan.	Dramatis: Kedalaman kontradiksinya mendekati tragis, tetapi para pahlawan bukanlah pembawa gagasan tersebut.
Tujuan kreatif:	Tunjukkan perjuangan manusia dan keadaan, manusia dan nasib, manusia dan masyarakat dalam beratnya kontradiksi, kekuatan jiwa manusia dalam benar atau salah.	Untuk mengejek keburukan, untuk menunjukkan ketidakberdayaan dan kekalahannya di hadapan kebenaran nilai-nilai kehidupan orang yang sederhana.	Tunjukkan kompleksitas dan ketidakkonsistenan kehidupan manusia, ketidaksempurnaan masyarakat, ketidaksempurnaan kodrat manusia
Contoh:	Sophocles Oedipus sang Raja W.Shakespeare. Dukuh V. Vishnevsky. Tragedi optimis	Aristophanes. Awan moliere. Tartuffe N.Gogol. Auditor A.Ostrovsky. Orang-orang kita - mari berhitung! M.Bulgakov. Ivan Vasilievich	H.Ibsen. rumah boneka A.Ostrovsky. Badai M.Gorky. Di bagian bawah

Aspek penting dari sebuah karya dramatis adalah komposisi. Ada beberapa jenis komposisi drama sebagai salah satu jenis karya sastra. Mari kita lihat beberapa di antaranya:

Komposisi subjek- Ini totalitas semua hubungan karakter, suatu sistem ucapan, gerak tubuh, dan tindakan mereka, yang dihubungkan oleh satu tujuan pengarang, yaitu tema utama sebuah karya dramatis. Kumpulan ini bertujuan untuk mengungkap karakter karakter, alasan ketergantungan mereka pada karakteristik sehari-hari dan psikologis.

Komposisi dinamis- ini diselenggarakan oleh penulis menghubungkan semua titik tajam aksi dramatis(eksposisi -> aksi yang meningkat -> konflik -> resolusi -> peningkatan -> klimaks -> penurunan, dll.). Komposisi dinamis merupakan ciri keseluruhan karya dan komponen individualnya: tindakan, perbuatan, fenomena, adegan, lukisan, dll.

Komposisi dialog- Ini teknik untuk menciptakan dialog dramatis, yang jumlahnya bisa banyak:

Setiap karakter memiliki temanya sendiri dan memiliki mood emosionalnya sendiri (keberagaman tema);
Topik berubah secara berkala: dari baris ke baris, dari episode ke episode, dari aksi ke aksi (perubahan topik);
Tema dikembangkan dalam dialog oleh satu tokoh dan diangkat oleh tokoh lain (pengambilan tema);
Tema tokoh yang satu dalam dialog disela oleh tokoh lain, tetapi tidak meninggalkan dialog (topic interupsi);
Karakter keluar dari topik dan kemudian kembali ke topik;
Karakter kembali ke topik yang tersisa dalam satu dialog di dialog lainnya;
Topik dapat terhenti tanpa penyelesaian (kegagalan topik).

Karena sebuah karya drama dirancang untuk dipentaskan di teater yang dihadiri ratusan penonton, maka rentang fenomena kehidupan yang dipertimbangkan oleh pengarangnya ( pokok bahasan karya tersebut) harus relevan bagi penonton - jika tidak, penonton akan meninggalkan teater. Oleh karena itu, penulis naskah memilih drama tersebut topik yang ditentukan baik oleh zaman atau oleh kebutuhan abadi manusia, terutama spiritual, Tentu. Hal yang sama dapat dikatakan tentang masalah, yaitu tentang isu-isu yang menjadi perhatian penulis dan yang ia sampaikan kepada pembaca dan pembaca.

SEBUAH membahas topik-topik dari kehidupan pedagang Rusia, pejabat kecil dan besar, warga kota, penonton kreatif, dan terutama teater - yaitu, lapisan masyarakat Rusia yang dikenalnya dan dipelajari dari sisi positif dan negatif. Dan permasalahan yang diangkat penulis naskah drama juga menyangkut ranah publik:

Bagaimana seorang pemuda yang cerdas bisa menentukan jalan hidupnya? orang yang berbakat, tetapi siapa, karena kemiskinan dan asal usulnya, yang tidak mendapat dukungan kuat dari kerabat atau kenalan yang kaya dan berpengaruh? (“Kesederhanaan sudah cukup bagi setiap orang bijak”)
Kemana perginya hati nurani para pedagang Rusia? Bagaimana bisa, demi mengejar keuntungan, baik anak perempuan maupun menantu laki-laki rela merampok ayah mertuanya dan menjebloskannya ke penjara debitur, hanya agar tidak membayar utangnya? ("Rakyat kami - kami akan diberi nomor!")
Mengapa seorang ibu menjual kecantikan putrinya? ("Mas kawin")
Apa yang harus dilakukan oleh seorang gadis cantik, tapi miskin dan tidak terlindungi agar cinta dan kehormatannya tidak hancur? ("Mas kawin")
Bagaimana seseorang yang merasakan, mencintai, dan memperjuangkan kebebasan bisa hidup di antara “kerajaan gelap” orang-orang bodoh dan tiran? (“Badai Petir”), dll.

A. Chekhov mendedikasikan dramanya untuk orang-orang di kalangan lain: kaum intelektual Rusia, “pecahan” terakhir dari keluarga bangsawan dan orang-orang seni. Namun para intelektual Chekhov terlalu terjerat dalam pertanyaan-pertanyaan “abadi”, sehingga membuat mereka kehilangan kemampuan untuk mengambil keputusan; para pemilik tanahnya, yang mengidolakan kebun ceri sebagai harta nasional, tidak melakukan apa pun untuk menyelamatkannya dan bersiap untuk pergi tepat ketika kebun itu mulai ditebang; dan aktor, artis, dan penulis Chekhov di atas panggung benar-benar berbeda dari "bintang", "idola" yang dipuji publik: mereka picik, pelit, bertengkar soal rubel, bertengkar dengan orang yang dicintai, pengecut menanggung apa yang sudah pudar dan sekarang tidak sama sekali cinta, tapi hubungan yang membosankan dan membebani... Dan masalah drama Chekhov juga sebagian besar disebabkan oleh waktu:

Apakah mungkin menyelamatkan nyawa yang sekarat dan bagaimana cara melakukannya? ("Paman Vanya", "Kebun Bunga Sakura")
Akankah hal ini diharapkan dengan penuh rasa hormat? Pahlawan Chekhov“besok”, “nanti”, “suatu hari nanti”? ("Tiga Saudara Perempuan")
Mengapa waktu berlalu, tetapi seseorang tidak berubah? ("Burung Camar", "Tiga Saudara Perempuan", "Paman Vanya")
Apakah akan pernah ada akhir yang bahagia jalan itu, pengembaraan yang menimpa seseorang yang terlahir? ("Kebun Ceri")
Apa sih kebahagiaan, kemuliaan, kehebatan itu? ("Camar")
Mengapa seseorang harus menderita untuk membebaskan dirinya dari delusi dan menemukan bakatnya sendiri? ("Camar")
Mengapa seni membutuhkan pengorbanan yang begitu besar dari seseorang? ("Camar")
Apakah seseorang mampu keluar dari kebiasaan rutin yang telah ia lakukan sendiri? ("Tiga Saudara Perempuan", "Kebun Ceri", "Burung Camar")
Bagaimana cara melestarikan “kebun ceri” yang indah - Rusia kita - dengan cara kita mencintai dan mengingatnya? (“Kebun Bunga Sakura”), dll.

Drama Chekhov memperkenalkan kekhususan baru aksi panggung ke dalam drama Rusia: tidak ada peristiwa atau “petualangan” khusus yang terjadi di atas panggung. Bahkan peristiwa yang tidak biasa (misalnya, upaya bunuh diri Treplev dan bunuh diri dalam “The Seagull”) hanya terjadi “di belakang layar”. Di atas panggung, para karakter hanya berbicara: mereka bertengkar karena hal-hal sepele, memilah hubungan yang sudah jelas bagi semua orang, membicarakan hal-hal yang tidak berarti, bosan dan mendiskusikan apa yang terjadi “di balik layar”. Namun dialog mereka dipenuhi dengan energi tindakan batin yang kuat: di balik ucapan-ucapan yang tidak penting terdapat kesepian manusia yang berat, kesadaran akan kegelisahan diri sendiri, sesuatu yang belum terselesaikan, namun sangat penting, yang tanpanya kehidupan tidak akan pernah menjadi lebih baik. Properti lakon Chekhov ini memungkinkan untuk menganggapnya sebagai lakon dinamika internal dan menjadi langkah baru dalam perkembangan drama Rusia.

Banyak orang sering bertanya-tanya: Mengapa ketika mengajukan masalah seperti itu dan perkembangan plot drama tersebut "The Cherry Orchard" dan "The Seagull" adalah film komedi? Jangan lupa, mereka didefinisikan seperti ini bukan oleh para kritikus, tetapi oleh penulisnya sendiri. Kembali ke meja. Apa tugas kreatif komedi?

Itu benar, mengolok-olok kejahatan. Chekhov mengolok-olok, atau lebih baik lagi, tertawa - secara halus, ironis, indah dan sedih - bukan karena sifat buruknya, tetapi karena keganjilan, "ketidakteraturan" dalam kehidupan seseorang pada masanya, baik itu pemilik tanah, penulis, dokter atau orang lain: aktris hebat- tamak; penulis terkenal - dikecam; “ke Moskow, ke Moskow” - dan kita akan menghabiskan seluruh hidup kita di hutan belantara provinsi; seorang pemilik tanah dari keluarga bangsawan dan kaya - dan akan pergi ke bank sebagai pegawai biasa, tidak tahu apa-apa tentang perbankan; tidak ada uang - dan kami memberikan emas itu kepada pengemis nakal; kita akan mengubah dunia - dan kita terjatuh dari tangga... Inilah tepatnya yang terjadi ketidakkonsistenan, meluapkan lakon-lakon Chekhov (pada kenyataannya, dasar fundamental dari komik), dan menjadikannya komedi dalam arti kuno yang tertinggi: ini adalah “komedi kehidupan” yang sesungguhnya.

Era titik balik (akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20) menuntut para penulis drama untuk memperhatikan tema-tema baru dan, pertama-tama, perhatian pada fenomena “manusia”. M.Gorky dalam lakon “At the Bottom” ia menggambarkan model mengerikan dari “bawah” masyarakat manusia, menciptakan di atas panggung semacam gua perlindungan, seolah-olah memuat seluruh dunia hubungan manusia kontemporer di dalamnya. Namun “dasar” bagi Gorky bukan hanya kemiskinan dan kegelisahan. Jiwa juga memiliki “dasar”, dan bukaan bagi orang tuli rahasia gelap jiwa ini diwujudkan dalam gambar Baron, Kleshch, Aktor, Kostylevs, Ashes... Kemunculan Luka mengungkapkan kepada tempat penampungan malam tidak hanya kemungkinan ilusi dari kehidupan lain yang "lebih baik", tetapi juga menyoroti di dalamnya ketidakmungkinan untuk menolak kegelapan itu, negativitas yang telah terakumulasi dalam jiwa mereka sepanjang kehidupan nyata mereka. Tidak ada seorang pun yang akan membuat hidup Anda berbeda kecuali diri Anda sendiri - ini adalah hasil pengamatan penulis terhadap karakter dalam drama tersebut. Dan oleh karena itu drama Gorky “At the Lower Depths” didefinisikan oleh afiliasi genre sebagai sosial dan filosofis. Masalah utama bagi Gorky adalah:

Apa kebenaran hidup yang sebenarnya?
Seberapa mampukah seseorang menentukan nasibnya sendiri? Apa yang telah Anda lakukan untuk membuat hidup Anda berbeda sesuai keinginan Anda?
Siapa yang harus disalahkan atas upaya “turun dari trem” dan memulai kehidupan baru gagal?
Bagaimana seharusnya seseorang dilihat saat ini? penulis kontemporer, momen?
Menyesal atau menstigmatisasi? - apa yang sebenarnya membantu seseorang?
Seberapa besar tanggung jawab masyarakat dan lingkungan terhadap kehidupan manusia? Dll.

Saat menganalisis sebuah karya dramatis, Anda akan memerlukan keterampilan yang Anda peroleh saat menyelesaikan tugas untuk menganalisis sebuah episode karya tersebut.

Berhati-hatilah dan patuhi rencana analisis dengan ketat.

Topik 15 dan 16 berkaitan erat satu sama lain, sehingga penyelesaian pekerjaan yang berhasil hanya mungkin dilakukan dengan studi mendetail tentang materi teoretis tentang topik ini.

SEBAGAI. Komedi "Celakalah dari Kecerdasan"
N.Gogol. Komedi "Inspektur Jenderal"
SEBUAH. Komedi "Rakyat kami - kami akan diberi nomor!"; drama "Badai Petir", "Mahar"
A.P.Chekhov. Mainkan "Kebun Ceri"
M.Gorky. Drama "Di Bawah"