Apa nama alur suatu karya seni? Dasar plot dari karya tersebut
Eksposisi - waktu, tempat aksi, komposisi dan hubungan karakter. Jika eksposur ditempatkan di awal pekerjaan disebut langsung, jika di tengah disebut tertunda.
Pertanda- petunjuk yang menandakan perkembangan plot lebih lanjut.
Alur merupakan peristiwa yang memicu berkembangnya suatu konflik.
Konflik adalah pertentangan para pahlawan terhadap sesuatu atau seseorang. Ini adalah dasar dari pekerjaan ini: tidak ada konflik - tidak ada yang perlu dibicarakan. Jenis konflik:
- orang (karakter yang dimanusiakan) versus orang (karakter yang dimanusiakan);
- manusia melawan alam (keadaan);
- manusia melawan masyarakat;
- manusia versus teknologi;
- manusia versus supranatural;
- manusia melawan dirinya sendiri.
Aksi Meningkat- rangkaian peristiwa yang bermula dari suatu konflik. Aksinya menumpuk dan mencapai puncaknya pada klimaks.
Krisis – konflik mencapai puncaknya. Pihak lawan saling berhadapan. Krisis terjadi segera sebelum klimaksnya, atau bersamaan dengan klimaksnya.
Puncaknya adalah akibat dari krisis. Ini sering kali merupakan momen paling menarik dan penting dalam sebuah karya. Sang pahlawan akan hancur atau mengertakkan gigi dan bersiap untuk mencapai akhir.
Tindakan menurun- serangkaian peristiwa atau tindakan pahlawan yang mengarah ke akhir.
Kesudahan - konflik terselesaikan: pahlawan mencapai tujuannya, tidak punya apa-apa, atau mati.
Mengapa penting untuk mengetahui dasar-dasar membuat plot?
Karena selama berabad-abad keberadaan sastra, umat manusia telah mengembangkan skema tertentu mengenai dampak sebuah cerita terhadap jiwa. Kalau ceritanya tidak sesuai, terkesan lamban dan tidak logis.
Dalam karya kompleks dengan banyak alur cerita, semua elemen di atas mungkin muncul berulang kali; Selain itu, adegan-adegan utama novel ini tunduk pada hukum konstruksi plot yang sama: mari kita mengingat deskripsi Pertempuran Borodino dalam Perang dan Damai.
Hal masuk akal
Transisi dari inisiasi ke konflik dan resolusi harus dapat dipercaya. Misalnya, kamu tidak bisa mengirim hero pemalas dalam perjalanan hanya karena kamu mau. Setiap karakter harus memiliki alasan bagus untuk bertindak dengan satu atau lain cara.
Jika Ivan si Bodoh menunggangi kuda, biarkan dia didorong oleh emosi yang kuat: cinta, ketakutan, haus akan balas dendam, dll.
Logika dan akal sehat diperlukan dalam setiap adegan: jika pahlawan dalam novel itu idiot, tentu saja dia bisa masuk ke hutan yang dipenuhi naga beracun. Tapi jika dia orang yang masuk akal, dia tidak akan ikut campur di sana tanpa alasan yang serius.
Tuhan mantan mesin
Kesudahannya adalah hasil dari tindakan karakter dan bukan yang lain. Dalam drama kuno, semua masalah bisa diselesaikan oleh dewa yang diturunkan ke panggung dengan tali. Sejak itu, akhir yang absurd, ketika semua konflik dihilangkan dengan lambaian tongkat penyihir, malaikat atau bos, disebut “god ex machina.” Apa yang cocok bagi orang dahulu hanya akan membuat jengkel orang modern.
Pembaca merasa tertipu jika karakternya hanya beruntung: misalnya, seorang wanita menemukan koper berisi uang tepat ketika dia perlu membayar bunga pinjaman. Pembaca hanya menghormati para pahlawan yang pantas mendapatkannya - yaitu, mereka melakukan sesuatu yang berharga.
1. Alur dan alur. 2. Jenis kavling. 3. Komposisi alur. 4. Pertanyaan tentang alur cerita dalam lirik. 5. Motif, Fungsi dan Jenisnya
Kami menganggap plot sebagai aspek tertentu dari komposisi sebuah karya sastra. Salah satu kritikus sastra dalam negeri terbaik B.O. Corman, yang menunjukkan alur dalam teks, menyebut komposisi itu sebagai "jaringan hubungan antar cerita, mencakup seluruh pekerjaan." Peristiwa yang diciptakan kembali oleh penulis, bersama dengan karakternya, menjadi dasar dunia objektif karya tersebut. Plot adalah prinsip pengorganisasian sebagian besar karya dramatis dan epik.
Asal kata tersebut adalah Perancis (sujet - subjek, objek). Dalam percakapan sehari-hari, dalam percakapan, kita menggunakan kata khusus ini untuk menunjukkan rangkaian peristiwa. Plot biasanya disebut perubahan situasi yang berurutan, tindakan yang dilakukan bersama-sama gagasan umum. Diyakini bahwa plotnya dapat diringkas dalam beberapa kata. Namun dalam ilmu sastra, alur memiliki arti lain.
1. Alur dan alur
Pemahaman alur sebagai rangkaian peristiwa yang diciptakan kembali dalam sebuah karya kembali ke karya A.N. Veselovsky. Dalam pandangan penulis karya “Historical Poetics”, plot adalah skema tindakan, motif yang kompleks. Pola-pola itu sendiri dapat diulangi oleh banyak seniman, dan unit tindakan terkecil, motif, dapat “berkeliaran” dari satu penulis ke penulis lainnya.
Pemahaman inilah yang diwujudkan dalam penelitian-penelitian modern di mana tidak ada perbedaan antara kategori-kategori seperti alur dan alur.
Namun ada tradisi yang memisahkan konsep-konsep ini. Para ahli teori aliran formal secara terminologis membedakan antara jalannya peristiwa yang alami dan proses artistiknya. B. Shklovsky menyebut materi plot sebagai desain plot. Menurut B. Tomashevsky, plot adalah sekumpulan motif dalam hubungan sebab-waktu yang logis.
Menurut V. Kozhinov, untuk menunjukkan sistem peristiwa utama yang dapat diceritakan kembali, lebih baik menggunakan kata Yunani “fabel”; istilah ini digunakan oleh Aristoteles dalam karyanya “Poetics”. Fabula (lat. fabula- cerita, narasi) bagi Aristoteles berarti tindakan. Kozhinov menyebutnya sebagai subjek gambar, rencana utama jalannya aksi epik. atau dramatis sebuah karya yang telah ditata secara artistik dan di dalamnya telah teridentifikasi susunan tokoh dan motif sentralnya.
Pendukung metode formal dalam kritik sastra M.M. Bakhtin menulis: “Plot adalah alur umum peristiwa yang dapat diambil dari kejadian kehidupan nyata.” G. Pospelov, penulis buku teks “Fundamentals of the Theory of Literature,” yang dipengaruhi oleh teori Shklovsky, menganggapnya sebagai khayalan ketika alur sebuah karya digantikan oleh penceritaan kembali peristiwa. Alur merupakan rangkaian peristiwa dalam narasi kiasan yang disampaikan pidato artistik dan menerima makna estetis dan artistik. Plotnya netral secara artistik. Oleh karena itu, tidak ada penceritaan kembali yang dapat menyampaikan semua gambaran, semua detail plot. Transformasi cerita sederhana menjadi sebuah karya seni terjadi karena kerangka peristiwa ditumbuhi tuturan artistik, yang tidak hanya bermakna informatif, tetapi juga estetis.
Plotnya didasarkan pada informasi yang bersifat non-artistik. Ini hanyalah sebuah “skema” konflik yang dapat diulang secara berkala, dipinjam dan setiap kali menemukan perwujudan baru yang spesifik. Contoh pola konflik: seorang laki-laki karena paksaan keadaan meninggalkan kekasihnya untuk waktu yang lama, tetapi pikirannya bercabang dua: entah dia menyadari kesetiaannya yang tidak dapat diganggu gugat, atau dia membayangkan pengkhianatan; akhirnya, dia memutuskan untuk kembali secara diam-diam untuk memeriksa perasaan dan perbuatannya - dia akan menghadiahinya atas pengabdiannya atau menghukumnya karena pengkhianatan. Skema ini dapat menjadi rumit karena keadaan apa pun, memiliki akhir yang berbeda, pilihan berbeda untuk perlakuan artistik, serta muatan ideologis dan tematik. Alurnya boleh serupa, namun alurnya selalu unik, karena berkaitan dengan satu karya, dengan tema yang diungkapkan dengan cara tertentu.
Jika tema merupakan materi vital yang menjadi dasar suatu karya, maka alur menentukan orientasi tematik karya tersebut. Plot merupakan garis besar dasar plot; ini adalah peristiwa yang terjadi dalam urutan kronologis alami. Rumusannya dapat diungkapkan dalam kalimat: “Raja meninggal, kemudian ratu meninggal.” Dengan pemahaman ini, alur tumbuh dari alur; ia merepresentasikan sistem artistik yang lebih kompleks. Dalam urutan plot “Easy Breathing” karya Bunin, seharusnya dimulai dengan masa muda sang pahlawan wanita dan berakhir dengan kematian, namun penataan ulang diperbolehkan dalam plot tersebut. Alur adalah rangkaian peristiwa yang di dalamnya pengarang menempatkannya, dengan penekanan utama pada hubungan sebab-akibatnya. Oleh karena itu, alur adalah serangkaian tindakan yang dipikirkan dengan matang oleh pengarang, yang melalui perjuangan menuju klimaks dan kesudahan. “Raja meninggal dan ratu meninggal karena kesedihan” sudah menjadi rumusan plot. Plotnya mungkin sama dengan plotnya (“Ionych” oleh Chekhov), atau mungkin, seperti dalam kasus cerita Bunin yang dibahas, mungkin berbeda darinya.
Ilmuwan modern V. Khalizev memberikan definisi plotnya sendiri yang lebih sederhana: “Rangkaian peristiwa yang digambarkan dalam sebuah karya sastra, yaitu. kehidupan para tokoh dalam perubahan spatio-temporalnya, dalam perubahan posisi dan keadaan.” Mempertimbangkan interpretasi yang berbeda, kami dapat menawarkan definisi kami sendiri yang lebih disesuaikan: alur adalah suatu sistem peristiwa dalam sebuah karya sastra yang mengungkapkan watak para tokoh dan hubungan khusus di antara mereka.
Metode pembuatan plot berbeda-beda. Mungkin ada pembalikan elemen plot, penundaan tindakan, bayangan, penyimpangan, kelalaian, dan episode perkenalan.
2. Jenis kavling
Tergantung pada sifat hubungan antar peristiwa, ada dua jenis plot. Plot dengan dominasi hubungan temporal murni antar peristiwa adalah kronik. Mereka digunakan dalam karya epik berbentuk besar (Don Quixote). Mereka dapat menampilkan petualangan para pahlawan (“Odyssey”), menggambarkan perkembangan kepribadian seseorang (“Childhood Years of Bagrov the Cucu” oleh S. Aksakov). Cerita kronik terdiri dari episode-episode. Plot yang didominasi hubungan sebab-akibat antar peristiwa disebut plot aksi tunggal, atau konsentris. Plot konsentris sering kali dibangun berdasarkan prinsip klasik seperti kesatuan tindakan. Ingatlah bahwa dalam “Woe from Wit” karya Griboyedov, kesatuan tindakan adalah peristiwa yang terkait dengan kedatangan Chatsky di rumah Famusov. Dengan bantuan plot konsentris, satu situasi konflik diperiksa dengan cermat. Dalam drama, jenis struktur alur ini berlaku hingga abad ke-19, dan dalam karya-karya epik berbentuk kecil masih digunakan sampai sekarang. Simpulan peristiwa paling sering diungkapkan dalam cerita pendek, cerita pendek Pushkin, Chekhov, Poe, Maupassant. Prinsip kronis dan konsentris berinteraksi dalam plot novel multilinear, di mana beberapa simpul peristiwa muncul secara bersamaan (“War and Peace” oleh L. Tolstoy, “The Brothers Karamazov” oleh F. Dostoevsky). Tentu saja, cerita kronik sering kali menyertakan plot mikro yang konsentris.
Ada plot yang berbeda dalam intensitas aksinya. Plot yang berisi peristiwa disebut dinamis. Peristiwa-peristiwa ini mengandung makna yang penting, dan kesudahannya, pada umumnya, membawa muatan makna yang sangat besar. Jenis plot ini khas untuk “Tales of Belkin” karya Pushkin dan “The Gambler” karya Dostoevsky. Dan sebaliknya, plot yang dilemahkan oleh deskripsi dan struktur yang disisipkan bersifat adinamis. Perkembangan tindakan di dalamnya tidak mengarah pada akhir, dan peristiwa itu sendiri tidak mengandung kepentingan tertentu. Plot adinamis di " Jiwa-jiwa yang mati"Gogol, "Hidupku" oleh Chekhov.
3. Komposisi alur.
Plot adalah sisi dinamis dari bentuk artistik; melibatkan pergerakan dan perkembangan. Mesin plot paling sering berupa konflik, kontradiksi yang signifikan secara artistik. Istilah ini berasal dari bahasa Lat. konflikus - tabrakan. Konflik adalah benturan akut antara karakter dan keadaan, pandangan dan prinsip hidup, yang menjadi dasar tindakan; konfrontasi, kontradiksi, bentrokan antar pahlawan, kelompok pahlawan, pahlawan dan masyarakat, atau pergulatan internal pahlawan dengan dirinya sendiri. Sifat benturannya bisa berbeda-beda: merupakan kontradiksi antara tugas dan kecenderungan, penilaian dan kekuatan. Konflik adalah salah satu kategori yang merasuki struktur segala sesuatu. karya seni.
Jika kita mempertimbangkan drama A. S. Griboedov “Woe is Wit”, mudah untuk melihat bahwa perkembangan aksi di sini jelas bergantung pada konflik yang mengintai di rumah Famusov dan terletak pada kenyataan bahwa Sophia jatuh cinta dengan Molchalin dan menyembunyikannya dari ayah. Chatsky, yang jatuh cinta pada Sophia, setelah tiba di Moskow, menyadari ketidaksukaannya pada dirinya sendiri dan, mencoba memahami alasannya, mengawasi semua orang yang hadir di rumah. Sophia tidak senang dengan hal ini dan, membela diri, berkomentar di pesta tentang kegilaannya. Para tamu yang tidak bersimpati dengannya dengan senang hati mengambil versi ini, karena mereka melihat di Chatsky seseorang dengan pandangan dan prinsip yang berbeda dari mereka, dan kemudian bukan hanya konflik keluarga yang terungkap dengan sangat jelas (cinta rahasia Sophia pada Molchalin, ketidakpedulian Molchalin yang sebenarnya terhadap Sophia, ketidaktahuan Famusov tentang apa yang terjadi di rumah), tetapi juga konflik antara Chatsky dan masyarakat. Hasil dari tindakan (pengakhiran) ditentukan tidak begitu banyak oleh hubungan Chatsky dengan masyarakat, tetapi oleh hubungan Sophia, Molchalin dan Liza, setelah mengetahui Famusov mengendalikan nasib mereka, dan Chatsky meninggalkan rumah mereka.
Dalam sebagian besar kasus, penulis tidak menciptakan konflik. Ia menariknya dari realitas primer dan memindahkannya dari kehidupan itu sendiri ke dalam ranah tema, persoalan, dan kesedihan.
Ada beberapa jenis konflik yang mendasari karya dramatis dan epik. Konflik yang sering ditemui bersifat moral dan filosofis: konfrontasi antara karakter, manusia dan takdir (“Odyssey”), hidup dan mati (“Kematian Ivan Ilyich”), kebanggaan dan kerendahan hati (“Kejahatan dan Hukuman”), kejeniusan dan kejahatan ( “Mozart dan Salieri "). Konflik sosial terdiri dari pertentangan aspirasi, hasrat, dan gagasan tokoh dengan cara hidup di sekitarnya (“The Miserly Knight,” “The Thunderstorm”). Kelompok konflik ketiga adalah konflik internal, atau psikologis, yang terkait dengan kontradiksi dalam karakter satu karakter dan tidak menjadi milik dunia luar; inilah siksaan mental para pahlawan "Nyonya dengan Anjing", inilah dualitas Eugene Onegin. Ketika semua konflik ini digabungkan menjadi satu kesatuan, mereka berbicara tentang pencemarannya. Hal ini lebih banyak dicapai dalam novel (“Heroes of Our Time”) dan epos (“War and Peace”). Konflik tersebut dapat bersifat lokal atau tidak terpecahkan (tragis), nyata atau tersembunyi, eksternal (bentrokan posisi dan karakter secara langsung) atau internal (dalam jiwa sang pahlawan). B. Esin juga mengidentifikasi kelompok yang terdiri dari tiga jenis konflik, tetapi menyebutnya secara berbeda: konflik antara tokoh individu dan kelompok tokoh; konfrontasi antara pahlawan dan cara hidup, individu dan lingkungan; konfliknya bersifat internal, psikologis, jika menyangkut kontradiksi dalam diri sang pahlawan itu sendiri. V. Kozhinov menulis hal yang hampir sama tentang ini: “ KE. (dari bahasa Latin collisio - tabrakan) - konfrontasi, kontradiksi antar karakter, atau antara karakter dan keadaan, atau dalam karakter, yang mendasari tindakan lit. bekerja. K. tidak selalu berbicara dengan jelas dan terbuka; Untuk beberapa genre, terutama yang idilis, K. bukanlah tipikal: mereka hanya memiliki apa yang disebut Hegel sebagai “situasi”<...>Dalam sebuah epik, drama, novel, atau cerita pendek, K. biasanya menjadi inti tema, dan resolusi K. muncul sebagai momen penentu sang seniman. ide…” “Artis. K. adalah benturan dan kontradiksi antara individu-individu manusia yang utuh.” "KE. adalah sejenis sumber energi yang menyala. produksi, karena menentukan tindakannya.” “Selama tindakan berlangsung, hal ini dapat memburuk atau, sebaliknya, melemah; pada akhirnya konflik terselesaikan dengan satu atau lain cara.”
Perkembangan K. menggerakkan aksi plot.
Alur menunjukkan tahapan aksi, tahapan adanya konflik.
Model alur suatu karya sastra yang ideal, yaitu lengkap, dapat mencakup penggalan, episode, tautan berikut: prolog, eksposisi, alur, perkembangan aksi, peripeteia, klimaks, akhir, epilog. Ada tiga elemen wajib dalam daftar ini: plot, perkembangan aksi, dan klimaks. Opsional - selebihnya, yaitu tidak semua elemen yang ada harus terjadi dalam pekerjaan. Komponen plot dapat muncul dalam urutan yang berbeda.
Prolog(gr. prolog - kata pengantar) adalah pengantar aksi plot utama. Ini mungkin memberikan akar penyebab kejadian: perselisihan tentang kebahagiaan manusia dalam “Who Lives Well in Rus'.” Ini memperjelas maksud penulis dan menggambarkan peristiwa sebelum tindakan utama. Peristiwa ini dapat mempengaruhi organisasi ruang artistik- tempat aksi.
Eksposisi(dari bahasa Latin expositio - presentasi, tampilan) adalah penjelasan, gambaran kehidupan para tokoh pada masa sebelum konflik. Memberikan susunan dan hubungan tokoh-tokoh dalam lakon, novel, cerita, cerpen, puisi. Misalnya saja kehidupan Onegin muda. Ini mungkin berisi fakta biografi dan memotivasi tindakan selanjutnya. Eksposisi dapat mengatur konvensi waktu dan ruang serta menggambarkan peristiwa yang mendahului alur cerita. “Kamus Puisi” A. Kvyatkovsky juga berbicara tentang eksposisi dalam puisi lirik: “Eksposisi biasanya diberikan pada bait pertama, di mana pemikiran awal diungkapkan, yang dikembangkan dalam bait-bait selanjutnya.” Menurut kami, istilah tersebut dalam konteks seperti itu mempunyai makna metaforis dan bukan mempertahankan makna utamanya.
Awal mula– ini adalah deteksi konflik.
Pengembangan tindakan adalah sekelompok peristiwa yang diperlukan agar konflik dapat terjadi. Hal ini menghadirkan liku-liku yang meningkatkan konflik.
Keadaan tak terduga yang memperumit konflik disebut liku-liku.
Klimaks - (dari bahasa Latin culmen - atas ) - momen ketegangan aksi tertinggi, kontradiksi yang paling parah; puncak konflik; K. mengungkapkan masalah pokok karya dan watak tokoh-tokohnya secara lengkap; setelah itu efeknya melemah. Seringkali mendahului kesudahan. Dalam karya dengan banyak alur cerita, dimungkinkan untuk memiliki bukan hanya satu, tetapi beberapa K.
Peleraian- ini adalah penyelesaian konflik dalam karya; melengkapi jalannya peristiwa dalam karya penuh aksi, misalnya cerita pendek. Namun seringkali akhir suatu karya tidak memuat penyelesaian konflik. Apalagi, di akhir banyak karya, kontradiksi tajam antar tokoh masih tetap ada. Hal ini terjadi baik dalam "Celakalah dari Kecerdasan" dan dalam "Eugene Onegin": Pushkin meninggalkan Eugene pada "saat yang buruk baginya". Tidak ada resolusi dalam “Boris Godunov” dan “Wanita dengan Anjing”. Akhir dari karya-karya ini terbuka. Dalam tragedi Pushkin dan cerita Chekhov, dengan segala ketidaklengkapan plot, terdapat adegan terakhir akhir yang emosional, klimaks.
Epilog(gr. epilogos - kata penutup) adalah episode terakhir, biasanya setelah akhir. Bagian karya ini menceritakan secara singkat nasib para pahlawan. Epilog menggambarkan akibat akhir yang timbul dari peristiwa yang ditampilkan. Ini adalah kesimpulan di mana penulis dapat menyelesaikan cerita secara formal, menentukan nasib para pahlawan, dan merangkum konsep filosofis dan historisnya (“Perang dan Damai”). Epilog muncul ketika resolusi saja tidak cukup. Atau dalam kasus ketika, setelah selesainya alur cerita utama, perlu untuk mengungkapkan sudut pandang yang berbeda (“Ratu Sekop”), untuk membangkitkan perasaan pembaca tentang hasil akhir dari kehidupan yang digambarkan. karakter.
Peristiwa-peristiwa yang berkaitan dengan penyelesaian suatu konflik suatu kelompok tokoh merupakan suatu jalan cerita. Oleh karena itu, jika alur cerita berbeda, mungkin ada beberapa klimaks. Dalam "Kejahatan dan Hukuman" ini adalah pembunuhan seorang pegadaian, tapi ini juga percakapan Raskolnikov dengan Sonya Marmeladova.
4. Pertanyaan tentang alur cerita dalam lirik.
Mempunyai alur dalam sebuah karya sastra terkadang menimbulkan permasalahan. Dari sebagian besar definisi, jelas bahwa plotnya adalah metode artistik pengorganisasian peristiwa, artinya dikaitkan terutama dengan karya epik dan dramatis. Pada tingkat lebih rendah, plotnya diwujudkan dalam lirik. DI DALAM pekerjaan epik Plot memiliki bentuk keberadaannya sendiri - narasi. Dalam drama, itu adalah pengembangan aksi. Bagaimana dengan liriknya? Bagaimanapun, puisi memiliki lebih banyak ekspresi, dan kata tersebut menunjukkan peristiwa dan objek pada tingkat yang lebih rendah.
Lydia Ginzburg dan Boris Korman mengusulkan untuk membicarakan secara spesifik alur liris, yang kami maksud adalah kata itu sendiri dalam sebuah karya pendek menjadi suatu peristiwa dan alur dalam lirik tersebut merupakan gabungan dari kata-kata-peristiwa tersebut. Puisi “Aku mencintaimu…” menggambarkan pergerakan perasaan seseorang, dan bukan perubahan peristiwa. Atau lebih tepatnya, peristiwa dalam puisi itu adalah perubahan jiwa. Ini adalah kisah cinta yang hanya hidup di hati, tanpa mengalir ke dunia luar yang objektif.
Oleh karena itu para ilmuwan mengatakan bahwa tidak ada alur khusus dalam liriknya, tetapi ada motif liris, yaitu psikologis, alur cerita, non-dongeng. Dalam banyak karya “lirisisme murni” terdapat rangkaian gerakan mental yang diobjektifikasi oleh ucapan, terdapat realitas pengalaman, keadaan jiwa manusia. Tidak ada yang perlu diceritakan kembali di dalamnya.
Alur yang muncul dalam sebuah karya liris mengubahnya menjadi bidang liris-epik atau liris-dramatis. Ini khas untuk balada dan puisi. B. Tomashevsky menulis: “Motif yang luar biasa jarang terjadi puisi lirik. Motif statis lebih sering muncul, berkembang menjadi rangkaian emosional. Jika puisi berbicara tentang suatu tindakan, perbuatan seorang pahlawan, suatu peristiwa, maka motif tindakan tersebut tidak terjalin dalam rantai sebab-akibat dan tidak memiliki ketegangan alur yang memerlukan penyelesaian alur. Tindakan dan peristiwa muncul dalam lirik sama seperti fenomena alam, tanpa membentuk situasi plot.” “Lirik adalah genre non-cerita. Liriknya menyampaikan perasaan penyair; unsur-unsur cerita, aksi, alur larut di sini dalam pengalaman emosional,” dan peristiwa, fakta hanyalah alasan bagi pengalaman penyair, dan semuanya larut sepenuhnya dalam pengalaman tersebut. Perendaman penyair dalam pengalaman emosionalnya, dalam keadaan liris, memungkinkan dia untuk mengurangi alur cerita seminimal mungkin dan bahkan menghilangkannya sepenuhnya.
Paradoks terkait dengan nasib konsep tersebut DENGAN. pada abad kedua puluh, begitu filologi belajar mempelajarinya, sastra mulai menghancurkannya. Jadi, jika di zaman kuno dan sastra abad pertengahan plot tumbuh dari plot, maka dalam literatur abad ke-19 dan setelahnya, dasarnya mungkin berbeda. Tolstoy, misalnya, berbicara tentang struktur Anna Karenina, tidak menekankan makna plot, tetapi peran “hubungan internal”. V. Kozhinov menjelaskan bahwa hubungan internal harus dipahami sebagai “korelasi tertentu antara karakter dan keadaan, hubungan spesifik antara pemikiran artistik.”
Ilmuwan Rusia dan perwakilan sekolah formal memainkan peran penting dalam studi plot tersebut. Penulis modernisme dan postmodernisme berperan dalam penghancuran plot (lihat, misalnya, novel baru, teater absurd).
5. Motif, Fungsi dan Jenisnya
Para ilmuwan menyebut motif sebagai satuan peristiwa terkecil dalam alur, atau satuan alur, atau unsur teks secara umum, apa pun alur atau alurnya. Mari kita coba memahami interpretasi berbeda dari salah satu istilah yang paling umum.
Asal usul motifnya banyak pendapatnya: dari dia. motif, Perancis motif, dari lat. moveo - bergerak, dari bahasa Perancis. motif – melodi, nada.
Dalam ilmu sastra Rusia, A.N. adalah orang pertama yang beralih ke konsep motif. Veselovsky. Menganalisis mitos dan dongeng, ia sampai pada kesimpulan bahwa motif merupakan satuan naratif paling sederhana yang tidak dapat diuraikan lebih jauh. Dari sudut pandang kami, kategori ini memiliki karakter plot.
Konsep tematik motif dikembangkan dalam karya B. Tomashevsky dan V. Shklovsky. Dalam pengertian mereka, motif adalah tema-tema yang menjadi bagian-bagian suatu karya. Setiap kalimat mengandung motif - topik kecil
Kebanyakan cerita rakyat dan karya sastra memiliki motif, yang merupakan elemen terkecil dari alur cerita. Penulis cerita rakyat Rusia terkemuka V. Ya. Propp memainkan peran besar dalam studi plot. Dalam bukunya “The Morphology of the Fairy Tale” (1929), ia menunjukkan kemungkinan adanya beberapa motif dalam sebuah kalimat. Oleh karena itu, ia meninggalkan istilah motif dan menggunakan kategorinya sendiri: fungsi tokoh. Ia membangun model alur cerita dongeng, yang terdiri dari rangkaian elemen. Menurut Propp, fungsi pahlawan seperti itu jumlahnya terbatas (31); Tidak semua dongeng memiliki semua fungsi, tetapi urutan fungsi utama diperhatikan dengan ketat. Dongeng biasanya diawali dengan keluarnya orang tua dari rumah (fungsi absensi) dan menghadapkan anak dengan larangan keluar rumah, membuka pintu, atau menyentuh apa pun (larangan). Begitu orang tua pergi, anak langsung melanggar larangan tersebut (pelanggaran larangan), dan seterusnya. Arti dari penemuan Propp adalah skemanya cocok untuk semua dongeng. Setiap orang mempunyai motif jalan, motif mencari calon pengantin yang hilang, motif pengenalan. dongeng. Dari berbagai motif tersebut terbentuklah berbagai alur. DI DALAM nilai yang diberikan istilah motif lebih sering digunakan dalam kaitannya dengan karya seni rakyat lisan. “Morozko bertindak berbeda dari Baba Yaga. Tetapi fungsinya adalah besaran yang konstan. Untuk mempelajari dongeng, pertanyaan itu penting Apa Mengerjakan karakter dongeng, dan pertanyaannya Siapa melakukan dan Bagaimana tidak - ini adalah pertanyaan-pertanyaan yang hanya dipelajari secara insidental. Fungsi karakter mewakili komponen-komponen yang dapat menggantikan “motif” Veselovsky…”
Dalam kebanyakan kasus, motif adalah pengulangan kata, frase, situasi, objek atau ide. Paling sering, istilah "motif" digunakan untuk merujuk pada situasi yang berulang dalam berbagai karya sastra, misalnya motif berpisah dengan orang yang dicintai.
Motif membantu menciptakan citra dan mempunyai berbagai fungsi dalam struktur karya. Dengan demikian, motif cermin dalam prosa V. Nabokov setidaknya memiliki 3 fungsi. Pertama, secara epistemologis: cermin merupakan sarana penokohan tokoh dan menjadi cara pengenalan diri sang pahlawan. Kedua, motif ini membawa muatan ontologis: berperan sebagai pembatas antar dunia, mengatur hubungan spatio-temporal yang kompleks. Dan ketiga, motif cermin dapat menjalankan fungsi aksiologis, mengungkapkan nilai moral, estetika, dan seni. Jadi, pahlawan dalam novel “Keputusasaan” ternyata memiliki kata favorit untuk cermin, dia suka menulis kata ini secara terbalik, menyukai refleksi, persamaan, tetapi sama sekali tidak dapat melihat perbedaannya dan bahkan sampai salah mengira seseorang. dengan penampilan yang berbeda untuk kembarannya. Herman Nabokovsky membunuh untuk membingungkan orang-orang di sekitarnya, untuk membuat mereka percaya pada kematiannya. Motif cermin bersifat invarian, yaitu mempunyai dasar stabil yang dapat diisi makna baru dalam konteks baru. Oleh karena itu dia muncul di berbagai pilihan dalam banyak teks lain di mana kemampuan utama cermin dibutuhkan - untuk memantulkan, menggandakan suatu objek.
Setiap motif menghasilkan bidang asosiatif untuk karakter tersebut, misalnya dalam cerita Pushkin “The Station Agent” motifnya anak hilang diatur oleh gambar-gambar yang tergantung di dinding rumah penjaga, dan terungkap dengan sangat tajam ketika putrinya datang ke makamnya. Motif rumah dapat dimasukkan dalam ruang kota yang pada gilirannya dapat terdiri dari motif godaan, rayuan, dan setan. Sastra emigran Rusia paling sering dicirikan oleh suasana hati yang terungkap dalam motif nostalgia, kekosongan, kesepian, dan kekosongan.
Motif adalah elemen semantik (isi) penting dari teks untuk memahami konsep penulis (misalnya, motif kematian dalam “The Tale of putri yang sudah mati..." oleh A.S. Pushkin, motif kesepian dalam lirik M.Yu. Lermontov, motif dingin dalam "Easy Breathing" dan "Cold Autumn" oleh I.A. Bunin, motif bulan purnama dalam "The Master dan Margarita" oleh M.A. Bulgakov). M., sebagai wadah formal yang stabil. komponen menyala. teks, dapat dipilih dalam satu atau beberapa. melecut. penulis (misalnya, siklus tertentu), dan dalam kompleks seluruh karyanya, serta k.-l. menyala. arah atau keseluruhan era.” Motifnya mungkin mengandung unsur simbolisasi (jalan karya N.V. Gogol, taman karya Chekhov, gurun karya M.Yu. Lermontov). Motif mempunyai fiksasi verbal (dalam leksem) langsung dalam teks karya itu sendiri; dalam puisi, kriterianya dalam banyak kasus adalah adanya kata kunci dan pendukung yang membawa muatan semantik khusus (asap di Tyutchev, pengasingan di Lermontov).
Menurut N. Tamarchenko, setiap motif memiliki dua bentuk keberadaan: situasi dan peristiwa. Situasi adalah seperangkat keadaan, posisi, situasi di mana karakter berada. Peristiwa adalah sesuatu yang telah terjadi, suatu fenomena atau fakta penting dalam kehidupan pribadi atau masyarakat. Suatu peristiwa mengubah situasi. Motif merupakan satuan narasi paling sederhana yang menghubungkan peristiwa dan situasi yang membentuk kehidupan para tokoh dalam sebuah karya sastra. Peristiwa adalah sesuatu yang terjadi, fenomena, fakta kehidupan pribadi atau masyarakat. Situasi adalah seperangkat keadaan, posisi di mana tokoh berada, serta hubungan di antara mereka. Peristiwa tersebut mengubah rasio ini. Motif bisa bersifat dinamis atau adinamis. Motif tipe pertama menyertai perubahan situasi, bukan motif statis.
Dalam beberapa tahun terakhir, kritik sastra telah menguraikan sintesis pendekatan untuk memahami motif. Gerakan ini sangat ditentukan oleh karya-karya R. Yakobson, A. Zholkovsky dan Yu. Motif tidak lagi dianggap sebagai bagian dari alur atau plot. Setelah kehilangan keterkaitannya dengan peristiwa, motif tersebut kini dimaknai sebagai hampir semua pengulangan semantik dalam teks – titik semantik yang berulang. Artinya penggunaan kategori ini cukup sah ketika menganalisis karya liris. Motif tidak hanya dapat berupa peristiwa, sifat tokoh, tetapi juga suatu objek, suara, atau unsur lanskap yang memiliki makna semantik yang meningkat dalam teks. Motif selalu merupakan pengulangan, tetapi pengulangan tersebut tidak bersifat leksikal, melainkan fungsional-semantik. Artinya, dalam sebuah karya dapat diwujudkan melalui banyak pilihan.
Motifnya bisa bermacam-macam, di antaranya pola dasar, budaya dan masih banyak lainnya. Pola dasar dikaitkan dengan ekspresi ketidaksadaran kolektif (motif menjual jiwa kepada iblis). Mitos dan arketipe mewakili beragam motif yang kolektif dan otoritatif secara budaya, yang menjadi kajian kritik tematik Perancis pada tahun 1960an. Motif budaya lahir dan berkembang dalam karya kreativitas verbal, lukisan, musik, dan seni lainnya. Motif Italia dalam lirik Pushkin merupakan lapisan beragam budaya Italia yang dikuasai penyair: dari karya Dante dan Petrarch hingga puisi Romawi kuno.
Selain konsep motif, ada pula konsep motif utama.
motif utama. Sebuah istilah yang berasal dari bahasa Jerman, secara harfiah berarti "motif utama". Ini adalah gambar atau motif yang sering diulang-ulang yang menyampaikan suasana utama; juga merupakan motif yang kompleks dan homogen. Jadi, motif utama “kesia-siaan hidup” biasanya terdiri dari motif godaan, rayuan, dan anti rumah. Motif utama “kembali ke surga yang hilang” merupakan ciri khas banyak karya Nabokov pada periode kreativitas berbahasa Rusia dan mencakup motif nostalgia, kerinduan akan masa kanak-kanak, dan kesedihan karena hilangnya pandangan hidup seorang anak. Dalam "The Seagull" karya Chekhov, motif utamanya adalah gambar yang terdengar - suara senar yang putus. Leitmotif digunakan untuk menciptakan subteks dalam sebuah karya. Jika digabungkan, mereka membentuk struktur motif utama karya tersebut.
Literatur
1. Dasar-dasar Kritik Sastra: Buku Ajar. manual untuk fakultas filologi pedagogi. universitas / Di bawah umum ed. V.P.Meshcheryakova. M.: Lyceum Moskow, 2000. hlm.30–34.
2. Teori Sastra Tomashevsky B.V. Puisi. M., 1996. hlm. 182–185, 191–193.
3. Fedotov O.I. Pengantar kritik sastra: Buku teks. uang saku. M.: Akademi, 1998. hlm.34–39.
4. Khalizev V. E. Pengantar studi sastra. Karya sastra: konsep dan istilah dasar / Bawah. ed. L.V.Chernet. M., 1999. hlm.381–393.
5. Tselkova L.N.Motif // Pengantar studi sastra. Karya sastra: konsep dan istilah dasar / Bawah. ed. L.V.Chernet. M., 1999. hlm.202–209.
Bacaan lebih lanjut
1. Sejarah dan narasi : Sat. artikel. M.: Review Sastra Baru, 2006. 600 hal.
2. Bahan “Kamus Plot dan Motif Sastra Rusia”: dari plot ke motif / Ed. V.I. Novosibirsk: Institut Filologi SB RAS, 1996. 192 hal.
3. Teori Sastra : Buku Ajar. manual: Dalam 2 volume / Ed. N.D.Tamarchenko. – M.: Penerbitan. Pusat "Akademi", 2004. T. 1. P. 183–205.
Kozhinov V. Plot, plot, komposisi. hal.408-485.
Corman B.O. Integritas sebuah karya sastra dan kamus eksperimental istilah-istilah sastra. Hlm.45.
Medvedev P.N. Metode formal dalam kritik sastra. L., 1928.Hal.187.
Plot // Pengantar kritik sastra. Hlm.381.
Kozhinov V.V. Tabrakan // KLE. T.3.Stlb. 656-658.
Tomashevsky B.V. Teori sastra. Puisi. hal.230-232.
Zhirmunsky V.M. Pengantar Kritik Sastra: Mata kuliah perkuliahan. Hal.375.
Tolstoy L.N. Penuh koleksi cit.: Dalam 90 jilid.M., 1953.T.62. Hal.377.
Kozhinov V.S.456.
Propp V.Ya. Morfologi dongeng. Bab.29.
Nezvankina L.K., Shchemeleva L.M. Motif // LES. Hal.230
Permasalahan isi dan bentuk merupakan salah satu permasalahan kunci dalam teori sastra. Keputusannya tidak mudah. Apalagi masalah ini literatur ilmiah tampak nyata atau dugaan, khayalan. Ada tiga sudut pandang paling umum tentang hal itu. Yang satu berasal dari gagasan tentang keutamaan isi dan sifat sekunder bentuk. Yang lain menafsirkan hubungan antara kategori-kategori ini dengan cara yang berlawanan. Pendekatan ketiga menghilangkan kebutuhan untuk menggunakan kategori-kategori ini. Prasyarat bagi pandangan teoretis semacam itu adalah gagasan tentang kesatuan isi dan bentuk. Karena kesatuan seperti itu dinyatakan, kemungkinan pembedaan konsep dan, akibatnya, pertimbangan terpisah tentang isi dan bentuk tidak termasuk. Mari kita coba mengungkapkan sikap kita terhadap semua pandangan ini. teori sastra - daerah otonom pengetahuan yang tidak secara langsung berada di bawah aspek lain dari ilmu seni dan, khususnya, praktik artistik. Namun, selalu ada kebutuhan alami untuk “menguji” konsep dan istilah sains dengan gambaran nyata dari praktik ini, bahan seni. Dan gagasan utama sebuah karya seni, serta proses penciptaannya, membuat kita menemukan momen-momen tertentu yang berbeda, yang mendorong kita untuk memberinya sebutan terminologis yang sesuai: isi dan bentuk. Bahkan pada tingkat kesadaran biasa, seringkali mudah untuk melihat perbedaan antara momen penting dan momen kurang penting dalam sebuah karya seni. Dan pada tingkat yang sama, pertanyaan yang sering muncul: apa dan bagaimana? Dan paling sering, dalam pandangan seni yang tidak sistematis ini, seseorang mendapat gambaran tentang apa yang lebih penting dan apa yang kurang penting. Dengan demikian, setiap pembaca atau penonton yang menciptakan kembali reaksinya terhadap apa yang dilihat atau dibacanya mencirikan tindakan dalam karya tersebut dan baru kemudian bentuk penyajian tindakan tersebut: warna cat, gaya naratif dalam novel, gaya kamera dalam sebuah film, dll.
Proses kreatif itu sendiri, yang sering kali ingin dibicarakan oleh seniman tentang dirinya sendiri, mendorong orang yang mempersepsikannya pada keberadaan yang ditunjukkan berbagai sisi dalam seni. Kita sering memperhatikan bagaimana seorang seniman dalam proses kreatifnya, membuat beberapa penyesuaian yang tampaknya bersifat pribadi, secara mendasar mengubah perasaan karya atau komponen individualnya. Jadi. Diketahui bahwa Gogol, yang memulai "Inspektur Jenderal" -nya, melontarkan frasa panjang ke mulut walikota, memberikan awal komedi kelesuan gaya tertentu. Dalam versi terakhir, yang akrab bagi semua orang, permulaan ini memperoleh dinamisme, diperkuat dengan penyebaran yang luas seni lisan pengulangan, salah satu sintaksis puisi yang paling terbuka.
Rumus Gorky sudah terkenal, yang telah lama dianggap hampir klasik: “kata adalah elemen utama sastra.” Tidak sulit untuk menyetujui hal ini, namun timbul pertanyaan: unsur sastra apa yang dipikirkan? Kecil kemungkinannya bahwa yang terakhir ini dapat diklasifikasikan sebagai elemen seni sekunder, malah sebaliknya. Sebenarnya, perdebatan tentang apa yang utama dalam seni, pemikiran atau kata-kata, bersifat metafisik, sama seperti perdebatan yang sudah lama ada dalam filsafat Eropa bersifat metafisik mengenai apa yang lebih tinggi: keindahan dalam hidup atau keindahan dalam seni. Perdebatan ini, seperti diketahui, terjadi antara epigone Jerman seperti Fischer dan materialis Rusia yang dipimpin oleh Chernyshevsky. Secara keseluruhan, kami akan menambahkan bahwa secara umum, mengajukan pertanyaan tentang apa yang lebih tinggi, seni atau kehidupan, tidak ada artinya dari sudut pandang logis. Karena seni juga merupakan kehidupan, bagiannya mungkin yang paling penting. Namun penilaian tentang kata-kata dan pikiran berkontribusi pada diferensiasi konsep isi dan bentuk. Sederhananya, dalam hal ini lebih wajar untuk mengklasifikasikan suatu pemikiran ke dalam wilayah isi, sebuah kata ke dalam wilayah formal. Untuk mendukung tesis tentang perbedaan antara kategori-kategori ini, perbedaan yang telah dikemukakan oleh banyak pemikir artistik dan teoritis seperti Kant, Hegel, Tolstoy dan Dostoevsky dapat diilustrasikan dengan beberapa contoh. Dengan demikian, diketahui bahwa pada bagian pertama “Catatan dari Bawah Tanah” Dostoevsky, kredo tokoh sentral diuraikan. Manusia bawah tanah menentang berbagai ide utopis, yang bagaimanapun juga bersifat altruistik, berpegang teguh pada terminologi sosialis utopis yang tidak akurat, ia menuduh mereka egosentrisme, menganggap konsekuensi dari pengetahuan individualistis bersifat destruktif. Di sini orang dapat melihat perselisihan antara Dostoevsky dan antipode ideologisnya, seorang kontemporer yang melalui tahapan jalur kehidupan dramatis yang sama dengan Fyodor Mikhailovich sendiri (pada akhir tahun 40-an, eksekusi sipil terhadap Dostoevsky terjadi di salah satu alun-alun. Petersburg, satu setengah dekade kemudian hal itu terulang di Chernyshevsky) . penilaian ini manusia bawah tanah tampak persuasif dan termotivasi secara psikologis. Sekarang mari kita lihat bagian kedua dari "Catatan dari Bawah Tanah". Jika kita menyebut bagian pertama sebagai “kredo” manusia bawah tanah, maka bagian kedua bisa disebut “sejarah” manusia bawah tanah. Cerita apa ini? Pejabat kecil itu sedang berjalan di jalan dan secara tidak sengaja bertabrakan di trotoar dengan seorang petugas yang berjalan dengan percaya diri. Petugas, yang ingin melepaskan diri dari rintangan, mengambil pahlawan kita dan memindahkannya ke samping, memindahkannya dari satu tempat ke tempat lain, seperti cerita, seperti kursi.
Pejabat yang tersinggung memutuskan untuk membalas dendam pada petugas tersebut. Dia telah mempersiapkan balas dendam ini sejak lama. Secara aktif membangkitkan perasaan ini dalam diri Anda. Masa persiapan yang panjang ini mencakup berbagai episode sehari-hari, khususnya pertemuan dengan seorang gadis yang memperlakukannya dengan penuh simpati. Bagaimana semuanya berakhir? Ingin membalas dendam pada petugas itu, dia mencabuli gadis itu, memuaskan, menurut dia, rasa harga dirinya yang terluka. Di hadapan kita ada kisah tentang seorang pria dengan ambisi yang tidak sehat, lemah secara rohani, dan pada dasarnya lumpuh secara moral. Dan jika kita mengetahui terlebih dahulu penampakan batin dari tokoh ini, kita akan bereaksi berbeda terhadap tesisnya mengenai sosialisme utopis. Tapi Dostoevsky hanya mengatur ulang bagian-bagiannya; dia mengganggu alur logis narasinya, yang menurutnya pertama-tama seseorang harus mengenali orangnya dan kemudian mendengarkan filosofinya. Tapi bersih faktor eksternal, komposisi itu sendiri, penataan ulang bagian-bagian narasi memainkan peran tertentu dalam persepsi konten.
Dalam Anna Karenina, artis Mikhailov, yang ditemui Vronsky dan Anna di Italia, tidak dapat mengingat seperti apa rupa seseorang ketika sedang marah. Pose apa yang diberikan kepada karakter ini yang direproduksi oleh senimannya - pose seseorang yang sedang marah. Saat memeriksa sketsa potret yang sedang dibuat, dia menemukan sketsa yang berisi setetes besar stearin, dan detail eksternal acak ini memperjelas konsep gambar untuknya, dan dia dengan cepat membuat sketsa potret tersebut. Tolstoy sangat gemar membedakan konsep isi dan bentuk. Dia mengatakan lebih dari sekali betapa pentingnya bagi seorang seniman untuk menguasai bentuk; jika Gogol menulis karyanya dengan buruk, tidak artistik, tidak akan ada yang membacanya. Peristiwa jatuhnya stearik ini merupakan wujud khusus interaksi berbagai pihak dalam seni rupa. Ketika pada awal abad ke-20 muncul aliran baru dalam kritik sastra, yang menolak semua gagasan para filsuf dan penulis sebelumnya tentang keutamaan isi dan sifat sekunder bentuk (karenanya, ia tidak menerima posisi yang baru saja dinyatakan Tolstoy), muncul kepercayaan luas bahwa dalam seni "kekuatan yang mengatur" adalah bentuk. Sekolah formal ini diwakili oleh para pemikir besar seperti Shklovsky, Eikhenbaum, dan sebagian lagi Zhirmunsky dan Vinogradov. Namun bahkan mereka yang tidak menganggap dirinya formalis pun merasakan keajaiban logika mereka. Inilah psikolog terkenal Vygotsky yang luar biasa. Dalam kajian fundamentalnya “The Psychology of Art”, sebuah esai pendek yang didedikasikan untuk cerita pendek Bunin “Easy Breathing” berhubungan langsung dengan topik kita. Vygotsky mengatakan bahwa isi cerita pendek Bunin, atau “materi”, adalah “sampah sehari-hari”. Plot novel ini adalah kisah seorang siswa sekolah menengah Olya Meshcherskaya, yang menerima komentar marah dari kepala sekolah karena perilakunya yang sembrono, melakukan kegagalan moral awal dan dibunuh oleh seorang petugas Cossack di peron stasiun. Kisah kehidupan provinsial Rusia yang tampaknya biasa saja, tetapi mengapa akhir ceritanya begitu puitis dan menyenangkan? Di kuburan, ke makam Olya, di atasnya ada salib dan dengan gambar wajah muda yang cantik, salah satu mentor datang - seorang guru gimnasium - memandang wajah ini dengan konsentrasi, kelembutan, sentimentalitas dan hampir semacam semacam perasaan lega yang menyenangkan. Dan kata-kata terakhir dari cerita pendek ini “di musim semi yang dingin ini udara mengalir deras bernapas mudah, pembebasan tertentu dirasakan dalam segala hal." Mengapa Bunin ingin menyampaikan perasaan semacam pembebasan dari semua sampah sehari-hari. Dari segala hal buruk, untuk menyampaikan perasaan bahkan di kuburan akan sesuatu yang meneguhkan dan indah? Vygotsky menjawab seperti ini : ini semua tentang bentuk novelistik, yang dengan caranya sendiri struktur genre selalu menyajikan peristiwa dan konsekuensinya sebagai hal yang tidak terduga. Vygotsky percaya bahwa Bunin memilih gaya “teleologi” khusus untuk bentuk novelistiknya. dilakukan dengan baik, tegur Olya muda karena dia berlari dengan berisik di sepanjang koridor gimnasium, bahwa dia memiliki noda tinta di wajahnya, kepala yang acak-acakan. Dan sebagai akhir dari pepatah moral ini, ungkapannya berbunyi: “Olya, kamu seorang gadis! Bagaimana kabarmu?" Dan Olya dengan tenang menjawab: "Tidak, saya bukan perempuan; dan saudaramu yang harus disalahkan untuk ini." Selanjutnya, ingatan Olya tentang bagaimana ini terjadi. Namun pembaca sepertinya tidak memperhatikan hal ini, karena "informasi" ini dikelilingi oleh begitu banyak detail berbeda sehingga ini adalah pengakuan kejatuhan, intinya, seolah-olah tidak terjadi (tidak bersuara).
Ketika dia bertemu tunangannya, seorang petugas Cossack, di peron stasiun, dia segera menyerahkan buku hariannya agar dia segera membaca halaman terkait. Dia membaca baris di mana dia menulis bahwa dia tidak mencintainya dan, karena keadaan yang menyedihkan, terpaksa menikahkan orang asing dengannya. Dan kemudian dia membunuhnya di sana, di peron, dengan pistol. Dan di sini, menurut Vygotsky, teleologi gaya juga berhasil: seolah-olah kita belum pernah mendengar tembakan ini di keriuhan stasiun ini, sekali lagi hal yang mengerikan tersembunyi di dalam hal yang tidak menakutkan. Dari semua ini, Vygotsky menyimpulkan bahwa bentuk tersebut menentukan kepada pembaca perasaan kebebasan tertentu, keringanan tertentu, kemudahan bernapas, yaitu. membentuk konten yang diatur. Namun, ahli teori terkemuka itu membuat kesalahan teoretis yang mendasar. Kita seharusnya sudah menyadarinya sejak awal esainya, ketika dia menyebut materinya sebagai isi cerita. Tapi ini adalah perbedaan mendasar - materi dan konten. Materinya pasif, isinya aktif. Konsep isi mencakup sikap pengarang terhadap subjek gambar. Dan ternyata Bunin menggambarkan seorang makhluk muda alami yang tidak mengakui regulasi, pendampingan moral dan estetika dari pihak orang dewasa, yang seperti kita lihat, tidak memiliki hak moral untuk melakukan hal tersebut.
Ini Tema Pushkin. Pushkin - ini adalah hal terpenting dalam puisi dan prosanya - melihat kesenjangan utama dalam keberadaan. Ada kehidupan yang dibuat-buat, diatur, dan palsu. Ksatria pelit menghitung uang, memilah-milah koin yang tidak dia perlukan, hidup dalam keterasingan aneh dari kehidupan yang dijalani, di semacam bawah tanah spiritual, dan keponakannya Albert mengendarai turnamen, kehidupan bermain di dalam dirinya, kemenangannya, inilah kehidupan alami, alami!
Salieri datang dengan kerajinan untuk dirinya sendiri - dia ingin menjadi seorang musisi dan menjadi seorang musisi, mulai dengan susah payah, hati-hati, tetapi mengarang dan menampilkan karya-karyanya. Dan Mozart, seolah-olah diutus oleh Tuhan ke bumi, melambangkan dorongan alami dan kemampuan untuk mencipta musik yang bagus. Pushkin menganggap bentuk keberadaan artifisial yang diatur ini sebagai bencana baik bagi orang itu sendiri maupun bagi orang lain. Ini mungkin terdengar paradoks dan salah, tetapi Don Juan dalam “The Stone Guest” karya Pushkin meninggal karena dia melanggar hukum alam, yang hadir dalam dirinya, dalam penampilannya, sebagai sesuatu yang dominan. Dia mencintai banyak wanita, lalu dia jatuh cinta pada salah satu Donna Anna dan harus mati di bawah jejak Panglima.
Bunin - baik dalam puisi maupun prosa - Pushkin di awal abad ke-20. Dan semua karyanya menunjukkan kesenjangan yang sama – antara yang alami dan buatan. Baginya, tidak ada keraguan bahwa bintik-bintik di wajahnya dan rambut acak-acakan Olya Meshcherskaya adalah puisi perilaku alami. Namun baginya juga tidak dapat dipungkiri bahwa dalam keadaan kehidupan tertentu, bahkan dapat dikatakan bahwa pada tahap tertentu peradaban manusia, dorongan manusia terhadap alam terputus oleh hal-hal yang membosankan atau bahkan sinis, yang ditentukan oleh orang dewasa yang buruk. Namun kemenangan kegelapan dan keburukan atas alam hanyalah fenomena sementara. Akhirnya masuk kehidupan manusia nafas ringan, dunia pembebasan yang bersih dan cerah dari segala sesuatu yang diciptakan harus dan akan menang standar yang salah dan peraturan.
Jadi, penilaian teoretis dan praktik kreatif itu sendiri mendukung prinsip pembedaan dalam mempertimbangkan isi dan bentuk. Selain itu, dalam kasus pertama, para pemikir dari orientasi filosofis dan estetika yang berbeda bersatu. Saat ini sudah menjadi hal yang populer untuk bersikap ironis terhadap pandangan-pandangan Marx, namun dialah yang mengatakan bahwa jika bentuk manifestasi dan hakikat segala sesuatunya bertepatan secara langsung, maka semua ilmu pengetahuan akan menjadi mubazir. Namun pemikiran serupa, meski tidak dalam kepastian teoretis, diungkapkan oleh Leo Tolstoy: “Hal yang buruk adalah kepedulian terhadap kesempurnaan bentuk komedinya secara kasar, lemah, tidak akan terbaca bahkan oleh sepersejuta orang yang membacanya sekarang." Belinsky menyebut puisi-puisi Baratynsky "Tentang Kematian Goethe" "luar biasa", tetapi menyangkal puisi itu nilai isinya: "Ketidakpastian gagasan, ketidaksetiaan dalam isinya."
Chernyshevsky menyebut puisi Goethe "Herman dan Dorothea" "sangat bagus secara artistik", tetapi isinya "berbahaya dan menyedihkan, sentimental manis". Intinya di sini bukan pada keakuratan perkiraan yang sebenarnya, tetapi pada orientasi teoretisnya.
Sejarah kebudayaan pada abad ke-20 menunjukkan banyak varian inkonsistensi antara isi dan bentuk. Terkadang memang demikian, terutama ketika mereka mencoba menyembunyikan konten lama seragam baru, dibeli efek komik. Misalnya: mereka mencoba mengubah motif klasik terkenal “di sini seorang pria muda melaju ke arah saya” dengan bantuan detail modern - “di sini sebuah truk pertanian kolektif melaju ke arah kami”. Hal ini sangat umum terjadi dalam modifikasi cerita rakyat, misalnya, “di sini seorang pahlawan duduk di dalam ZIS berkecepatan tinggi.”
Singkatnya, bukan pengayaan terminologis ilmu sastra yang dibuat-buat, tetapi praktik nyata yang menentukan perlunya pertimbangan terpisah atas kategori-kategori ini. Dan tidak banyak yang perlu dibicarakan tentang tujuan dan manfaat pendidikan. Namun penyelesaian akhir atas masalah tersebut, tentu saja, dapat dilakukan setelah mensistematisasikan unsur isi dan bentuk.
Pandangan konten yang menyeluruh dan sistematis dalam beberapa tahun terakhir telah dirangsang oleh fakta bahwa konsep tradisional Hegelian tentang kekhususan formal seni telah digantikan oleh konsep yang bermakna. Seni telah muncul dalam sistem ilmiah saat ini sebagai bentuk kesadaran yang tidak hanya memiliki ciri eksternal (citra), tetapi juga fitur semantik internal. Dominasi sudut pandang Hegelian secara obyektif terkadang mereduksi seni menjadi fungsi ilustratif atau, dalam hal apa pun, paling sering dianggap sebagai fenomena sekunder dari kesadaran sosial: bagaimanapun juga, bentuk-bentuk kesadaran seperti filsafat, dan terlebih lagi jurnalisme, ternyata menjadi bentuk yang lebih operatif. Oleh karena itu, ada sikap politik yang sangat arogan terhadap seni, kurangnya kepercayaan pada kemampuannya untuk mengungguli doktrin politik atau, terlebih lagi, rekomendasi sosial dan publik yang spesifik. Pandangan baru terhadap kekhasan kreativitas artistik menyamakan seni dengan semua bentuk kesadaran sosial lainnya. Sebagai hasil dari konsep baru ini, penting untuk mempertimbangkan tidak hanya kontennya sendiri, namun juga sumbernya. Ada pendekatan berbeda di sini. Tidak semuanya, bahkan yang muncul dari pengakuan akan isi spesifik dari refleksi figuratif, dapat disepakati. Pemikiran yang paling diutamakan adalah pemikiran yang mempertimbangkan kekhususan isi dan sekaligus bentuk, serta menilai seni tidak hanya sebagai fenomena sosial, tetapi juga sebagai fenomena estetika. Menurut ahli kecantikan Jerman Baumgarten, kecantikan adalah fenomena objektif dan sensual; Ketentuan ini juga berlaku untuk pasal. Oleh karena itu, gagasan tentang sumber muatan seni, yang menganggap pandangan ideologis pengarangnya demikian, merupakan suatu ekstrem tertentu yang muncul dalam polemik dengan konsep kekhususan figuratif.
Sumber konten lain harus disebutkan. Bukan ideologi sebagai sistem kepercayaan, tapi psikologi sosial, kesadaran biasa, tidak sistematis dalam kesan, reaksi emosional terhadap apa yang terjadi, dll. Hal ini dipahami dengan baik oleh Dobrolyubov muda, yang menemukan dua sisi dalam kesadaran kreatif penulis: pandangan teoretis dan pandangan dunia. Yang terakhir adalah sumber isinya. Dan karena sejumlah ciri dan aktivitasnya, seringkali bertentangan dengan teori penulis.
Namun keadaan yang sama membuat sulit untuk menganalisis ciri-ciri spesifik dari konten dan “mekanisme” pengaruh beberapa ide obyektif dari karya tersebut, premis teoretisnya.
Jadi apa itu konten? Tidak diragukan lagi, inilah subjek gambar, yang sering disebut materi. Menyadari bahwa Vygotsky menyempit konten artistik, mereduksinya menjadi subjek reproduksi, tentu saja seseorang tidak dapat mengecualikan yang terakhir dari isinya. Kita harus berbicara tentang kesatuan sisi “pasif” dan “aktif” dari isi sebuah teks sastra. Aktivitas merupakan inti hubungan pengarang dengan objek cerita. Jelas bahwa hubungan ini mempunyai banyak segi. Mereka terdiri dari menyoroti aspek-aspek khusus dari subjek yang sedang dipertimbangkan, kemudian dalam penilaian emosional spesifik mereka.
Di mana mulai mengklasifikasikan isi suatu karya? Kemungkinan besar, dari jawaban atas pertanyaan - apakah klasifikasi seperti itu diperlukan? Faktanya, pertanyaan ini adalah kunci metodologis dari semua pengetahuan teoritis. Jawabannya dalam kasus kami sudah jelas. Kita harus mencoba mempertimbangkan “morfologi” sebuah karya seni pada tataran sehari-hari yang tidak sistematis. Dan inilah yang menjadi tujuan pertimbangan ini. Dengan segala keragaman individu kreatif yang tak terbatas, alur, motif, bahkan objeknya sendiri seringkali serupa atau bahkan hampir identik. Tetapi yang terakhir ini mempunyai sifat relatif, yaitu seniman dapat memiliki gambaran umum tentang suatu situasi kehidupan, atau secara khusus. Namun bagaimanapun juga, semua persamaan dan perbedaan ini mendorong kita untuk membuat tipologi, dan oleh karena itu, secara terminologis menentukan aspek-aspek konten. Dalam pengertian dan ruang lingkup yang paling umum, subjek pengetahuan artistik salah satunya adalah kehidupan. Namun itulah mengapa individualitas artistik ada, karena selalu ada individualitasnya sendiri kehidupan artistik sebagai produk observasi dan imajinasinya. Ada banyak pemahaman yang mudah diakses dan contoh yang sangat mudah untuk tujuan pendidikan yang meyakinkan akan perlunya perbedaan terminologis tersebut. Inilah salah satu contoh klasik dan, bisa dikatakan, contoh sekolah yang termasuk dalam kategori kebenaran yang terbukti dengan sendirinya. Rusia sastra XIX berabad-abad, menurut definisi tradisional yang sudah lama ada, adalah berbagai cerita tentang apa yang disebut orang tambahan dan pria kecil. Kumpulan relevan tipe artistik memungkinkan Anda berbicara tentang topik yang luas sastra artistik abad terakhir. Namun juga jelas bahwa subjek umum perhatian artistik berlipat ganda di mata penulisnya. Tidak peduli seberapa dekat sifat moral Onegin, Pechorin, dan Rudin, perbedaan mereka sangat mencolok jika dilihat secara dekat. Ciri-ciri umum orang yang berlebihan, seolah-olah, diwujudkan dalam kualitas spesiesnya. Tentu saja, kita tidak boleh mengabaikan fakta bahwa klasifikasi generik dan spesies bersifat sewenang-wenang. Dan bagi kesadaran teoretis, dalam hal ini pendekatan metonimik tidak dapat diterima, bila memungkinkan untuk mereduksi yang umum menjadi yang khusus dan sebaliknya. Gambaran penyatuan dan pemisahan jenis seni ini terutama terlihat pada orang kecil. Ini juga contoh sekolah, yang diperbolehkan dalam mata kuliah universitas karena fungsi penjelasan pemikiran sastra harus beroperasi di sini. Setiap pembaca klasik Rusia yang penuh perhatian, ketika berbicara tentang pria kecil di dalamnya, akan menyebutkan tiga cerita: “The Station Agent” oleh Pushkin, “The Overcoat” oleh Gogol dan “Poor People” oleh Dostoevsky. Tiga raksasa prosa Rusia, tiga pendiri tema besar humanistik. Dahulu kala, di tahun 30-an abad ke-20, dalam teori “aliran tunggal”, dalam pemerataan budaya Rusia yang diktator, analisis perbedaan antara cerita-cerita tersebut tidak diharapkan. Kebudayaan harus ditafsirkan dari sudut pandang kesatuan motif umum dan premis moral. Karena kesedihan humanistik para penulisnya mendominasi semua cerita ini, hampir tidak perlu repot mencari perbedaan substantif yang mendasar. Orang-orang yang tertarik dengan sejarah sains tahu bahwa konsep aliran tunggal, yang mampu menyatakan, misalnya, kebetulan motif humanistik dalam novel Chernyshevsky dan Dostoevsky, tidak mampu menjelaskan perbedaan ideologis utama antara tahun enam puluhan. Ya, Samson Vyrin, Akakiy Bashmachkin, dan Makar Devushkin adalah saudara kandung dalam arti sosial dan hierarki, tetapi mudah untuk melihat bahwa dalam karakter Pushkin, "kekuatan pengendali" tindakannya adalah pembelaan kehormatan manusia dan ayah, yang, sebagaimana adanya menurutnya, telah dilanggar. A.A. Bashmachkin adalah modifikasi yang jauh berbeda dari keadaan spiritual pejabat miskin dari Vyrin. Bahkan mungkin tampak seperti itu sebenarnya kerohanian kelelahan sampai batasnya karena kekhawatiran materi. Impian yang hampir tanpa pamrih tentang mantel mengancam akan mengakibatkan hilangnya penampilan manusianya bagi Bashmachkin. Ketidaktampakan sosial dan kemusnahan spiritualnya merupakan tanda-tanda penolakan dari kehidupan masyarakat manusia normal. Jika tidak ada motif dalam cerita yang diungkapkan dengan kata-kata “ini saudaramu”, maka ada banyak alasan untuk membicarakan transformasi seseorang menjadi sesuatu. “Listrik” yang dianggap Gogol sebagai faktor penentu absurditas dan keanehan hubungan manusia di Sankt Peterburg yang dingin, pada dasarnya membuat seluruh tatanan hukum dan cara hidup menjadi tidak nyata. Dalam cerita Gogol, seseorang muncul dalam determinasi sosial yang ketat, yang mempunyai konsekuensi tertentu: dia orang baik Ya, dia menjadi seorang jenderal. Makar Devushkin adalah tipe pejabat yang sangat berbeda dari daerah kumuh Sankt Peterburg. Dia memiliki dinamisme internal yang besar dalam persepsinya tentang apa yang terjadi. Cakupan penilaiannya begitu luas dan kontras sehingga terkadang terkesan dibuat-buat, namun sebenarnya tidak demikian. Ada logika dalam transisi dari kesadaran spontan akan absurditas sosial kehidupan ke penghiburan yang damai mengenai kesulitan-kesulitannya. Ya, kata Makar Devushkin, saya memang tikus, tapi saya dengan tanganku sendiri Saya mendapatkan roti. Ya. Dia dengan sadar memahami bahwa beberapa orang bepergian dengan kereta, sementara yang lain bermain-main di lumpur. Namun ungkapan “ambisi yang tidak wajar” dan “penghiburan diri yang tunduk” cocok untuk karakterisasi emosional dari refleksinya: para filsuf kuno berjalan tanpa alas kaki, dan kekayaan sering kali hanya dimiliki oleh orang bodoh. “Kami semua keluar dari The Overcoat,” kata Dostoevsky. Ini benar, tetapi hanya dalam pengertian umum, karena pewarnaan Gogol tidak dapat diterima oleh Makar Devushkin. Dia lebih menyukai karakter Pushkin dan keseluruhan cerita tentang Vyrin untuk menjelaskan. Lyubov Makar Devushkin kepada Varenka dan merawatnya pada dasarnya adalah satu-satunya benang yang menghubungkannya dengan bentuk kehidupan spiritual. Segera mereka akan putus, pemilik tanah Bykov akan muncul, dan Devushkin akan kehilangan Varenka , Devushkin marah dengan kemungkinan reproduksinya. Makar Devushkin seolah-olah berdiri di antara Samson Vyrin dan Akaki Akakievich. orang kecil, yaitu masalah yang berbeda.
Berikut adalah efek visual dan contohnya, yang disukai oleh kritikus seni. Ada tiga monumen Gogol di Moskow: yang paling depan - di Arbat, seolah-olah merupakan hadiah pemerintah untuk pengagum penulis Dead Souls; Andreevsky yang brilian di halaman salah satu rumah di Gogolevsky Boulevard dan Gogol of Manizer yang sarkastik di serambi Teater Maly. Meskipun tulisan pertama biasa-biasa saja, tidak dapat dikatakan bahwa tulisan tersebut mengandung ketidakbenaran mutlak: keyakinan akan kehebatan masa depan Rusia sangat menentukan posisi ideologis penulisnya. Adapun monumen luar biasa yang dibuat oleh Andreev, di sini semakin penting untuk melihat penampilan seorang pecinta kebenaran yang tegas dan sedih. Ejekan satir terhadap Gogol, yang menjadi sorotan oleh Manizer, tidak bersyarat bagi penulis The Inspector General. Singkatnya, di hadapan kita terdapat kasus "klasifikasi" yang jelas dari satu bahan sejarah menurut karakteristik psikologis yang paling khas - bukti lain dari keabsahan definisi terminologis suatu objek artistik: tema dan masalah atau tema dan bermasalah. Pergantian konsep yang terjadi dalam literatur ilmiah membingungkan persoalan ini.
Sehubungan dengan yang sebenarnya bahan sastra rekomendasi teoretis seperti itu dikonfirmasi oleh sinonim artistik terbesar. Anda dapat mengambil konfirmasi jika terjadi interaksi antara topik dan masalah yang berlawanan dengan hal di atas. “Perang dan Damai” dan “Anna Karenina” tentu saja memiliki tema yang berbeda: peristiwa sejarah awal abad ke-19 dan masalah sosial dan moral yang menjadi ciri khas pertengahan abad ini, namun permasalahan dalam novel memiliki banyak kesamaan.
Benar, kata Tolstoy: dalam “War and Peace” ada pemikiran rakyat, dalam “Anna Karenina” ada pemikiran keluarga. Namun definisi-definisi ini tidak dapat dikaitkan tanpa syarat hanya dengan masalahnya, juga dengan topiknya. Di sini Tolstoy menekankan sudut pandang tertentu, masalah perilaku manusia dipertimbangkan. Jika kita merinci permasalahan dalam novel, ternyata dapat direduksi menjadi tesis - ketidakmampuan untuk hidup sesuai dengan hukum kesadaran dan perasaan kolektif adalah jahat. “Kawanan”, yang menyatukan permulaan kehidupan menurut hukum “perdamaian” - seperti kumpulan petani - adalah barang tabungan tertinggi. Hubungan ini dapat ditelusuri dalam karya yang sama – dalam karya yang berbeda alur cerita. Contoh klasiknya adalah keluarga-keluarga yang berantakan dan tercipta di Anna Karenina; di sini jaminan kesuksesan moral ada pada perasaan altruistik dari hubungan internal seseorang dengan orang lain. Kesenjangan antara kategori tema dan masalah barangkali merupakan hukum universal semua jenis seni. Ketika terjadi “penerjemahan” isi suatu jenis seni ke dalam isi seni lainnya, maka sering terjadi kasus dimana suatu jenis seni dapat memberikan keragaman muatan pada jenis seni lainnya. Misalnya, jika kata-kata Pushkin yang terkenal “jangan bernyanyi, cantik, di depanku” dinyatakan sebagai tema sebuah karya sastra, maka dalam roman yang sesuai dengan kata-kata ini, berkat konotasi estetika, akan ada perbedaan. masalah: romansa Glinka yang cerah dan anggun dan romansa Rachmaninov yang penuh gairah. Jika kita memiliki sudut pandang estetika umum tentang masalah yang diteliti, kita dapat mengingat ketentuan penting dari disertasi terkenal Chernyshevsky “Hubungan Estetika Seni dengan Realitas”, yang menurutnya kreativitas seni mereproduksi, menjelaskan, dan terkadang “mengucapkan putusan”. Mereproduksi dan menjelaskan, secara relatif, ini adalah topik dan masalah. Adapun kalimat merupakan aspek konten yang paling “aktif”. Inilah penilaian emosional seniman terhadap apa yang digambarkan. Tidak sulit untuk membayangkan betapa beragamnya penilaian tersebut yang menjadi dasar klasifikasi yang sangat spesifik. Tentu saja ada godaan untuk meninggalkan sistematisasi ilmiah dalam hal ini: begitu banyak individu yang kreatif, begitu banyak penilaian, dan oleh karena itu sistematisasi ilmiah tidak mungkin dilakukan, karena selalu mengandaikan adanya suatu hukum umum atau beberapa pola. Kata pertama, yang sudah lama diucapkan dan familiar dalam penggunaan ini adalah ide, namun kata tersebut perlu digunakan dengan hati-hati. Sulit untuk menyetujui pandangan bahwa pernyataan langsung seorang penulis di dalam teks atau di luarnya, misalnya prasasti, dapat disebut sebagai gagasan pengarang, dan makna ideologis dari keseluruhan karya, dalam semua detail utamanya. , bisa disebut sebagai ide obyektif dari karya ini. Jelas bahwa prasasti terkenal Anna Karenina - "Pembalasan adalah milikku dan aku akan membalasnya" - merupakan gagasan penulis tertentu, dan seluruh teks utama novel ini adalah gagasan obyektif.
Detail subjek gambar artistik sebagai salah satu bentuk utama bercerita
Biasanya saat mereka membicarakan hal tersebut bentuk artistik, pertama-tama beralih ke ucapan, ke bahasa. Ada rumusan klasik terkenal yang populer di abad ke-20: bahasa adalah elemen utama sastra. Namun, dengan mempertimbangkan posisi terkenal dari ahli kecantikan Jerman terkemuka abad ke-18 A. Baumgarten bahwa keindahan adalah ciri indera konkret dunia, dan mengingat bahwa seni adalah tingkat keindahan tertinggi, maka lebih logis untuk memulai. ilmu yang mempelajari bentuk dengan ciri-ciri detil obyektifnya. Apalagi penekanannya pada dunia objektif, ke lanskap, ke potret, ke lingkungan rumah tangga dilatarbelakangi oleh fakta bahwa seseorang, sebagai subjek utama seni, seringkali dalam isinya pada hakikatnya direduksi menjadi ciri objektif kehidupan ini. Dengan kata lain, hakikat manusia, dan tepatnya esensi psikologis seseorang sering kali dapat direduksi menjadi dunia benda ini.
Penekanan pada detail ini memberikan ruang lingkup yang luas bagi sebagian besar orang berbagai bentuk Konvensi: aneh, anekdot. G. Uspensky dalam ceritanya “Morals of Rasteryaeva Street” berbicara tentang suami seorang Balkanikha, yang dia lihat di ambang pintu lemari, di mana dia masuk diam-diam darinya untuk mencoba selai, “menyerah” dari hantu takut. Dalam episode ini kita dapat melihat karakter Balkanikha, yang secara maniak fokus pada suatu hal, dan seluruh situasi kehidupan keluarga mereka. Motif ini diulangi oleh Chekhov dalam cerita “Kecerobohan”, di mana sang pahlawan juga diam-diam pergi ke lemari untuk meminum sesuatu yang kuat. Tapi dia minum minyak tanah. Kakak iparnya Dasha terbangun karena teriakannya, dan ketika dia, terkejut karena dia tidak mati, dan mulai menjelaskan hal ini dengan kehidupannya yang benar, ipar perempuan yang muram itu mulai bergumam: tidak, bukan karena dia Benar, tapi karena mereka memberinya minyak tanah yang salah, yang salah, ada yang seharga 5 kopeck, ada yang seharga tiga. Penjual Kristus! Inilah versi lain dari sifat manik dari nafsu manusia.
Contoh Chekhov memaksa kita untuk memperhatikan fakta bahwa ciri karakterologis struktur sebuah karya dapat berupa satu detail subjek. Dalam cerita Chekhov "On a Nail", anak laki-laki yang berulang tahun Struchkov mengajak teman-teman pemerintahannya untuk makan malam. Mereka melihat paku besar di dinding di lorong, dan di atasnya ada topi baru dengan pelindung bersinar dan lencana. Para pejabat, yang menjadi pucat, pergi menunggu sementara bos mereka mengunjungi anak yang berulang tahun. Ketika mereka kembali, mereka melihat: topi marten sudah tergantung di paku. Bos lain datang mengunjungi istri Struchkov, dan mereka kembali meninggalkan rumah teman mereka.
Fungsi detail objek diterima definisi klasik sebagai fenomena estetika yang efektif, baik secara numerik maupun plot. Lebih dari seratus tahun yang lalu dikatakan: jika sebuah senjata ditampilkan dalam salah satu babak drama itu, maka senjata itu harus ditembakkan. Dan tidak hanya disingkirkan saat istirahat. Ngomong-ngomong, kata-kata ini secara tidak akurat dikaitkan dengan Chekhov; sebenarnya, kata-kata itu milik sutradara V. Nemirovich-Danchenko. Meskipun hal ini tidak boleh dipahami secara langsung: sebuah senjata belum tentu dapat menembak, fungsinya mungkin berbeda, namun pasti berfungsi. Ada rahasia kosmik khusus dalam ketertarikan seseorang terhadap dunia nyata yang alami. Kadang-kadang tampak paradoks bahwa seni berbicara tentang seseorang yang meninggal dalam situasi panteisme yang nyata. Artinya, seseorang terutama memikirkan alam, dan bukan tentang orang-orang yang ditinggalkannya, bahkan orang-orang terdekatnya. Namun inilah yang sebenarnya terjadi dalam seni, dan salah satu contoh paling ilustratif dalam hal ini adalah baris-baris B. Pasternak dalam puisi “Pelajaran Bahasa Inggris”:
Ketika saya ingin bernyanyi untuk Desdemona,
Dan hanya ada sedikit yang tersisa untuk hidup,
Bukan karena cintanya - sang bintang... dia
Menurut pohon willow, dia menangis.
Saat aku ingin bernyanyi untuk Ophelia,
Dan aku bosan dengan pahitnya mimpi,
Piala apa yang Anda bawa?
Dengan setumpuk pohon willow dan celandine.
Seringkali, seniman menggunakan detail latar yang substantif untuk karakterisasi semantik. Di sini Turgenev dalam “Ayah dan Anak” mencirikan detail sehari-hari dalam latar Pavel Petrovich Kirsanov, yang tidak disukainya. Di luar negeri, dia “menganut pandangan Slavophile, ... dia tidak membaca apa pun dalam bahasa Rusia, tetapi terus meja dia mempunyai asbak perak berbentuk sepatu kulit pohon petani." Ini adalah gambaran yang hampir menyindir dari seorang pecinta rakyat yang suka pamer: sepatu kulit pohon adalah simbol kemiskinan petani, tetapi bagi Kirsanov itu adalah perak, yaitu perak. hanyalah objek penggunaan sekuler. Contoh metode kritis langsung dalam karakterologi sastra penulis pada dasarnya bersifat universal dalam sastra klasik. Berikut adalah a contoh populer: dalam Sobakevich karya Gogol, dalam "Jiwa Mati", segala sesuatu di rumah "memiliki sifat yang paling sulit dan gelisah, dengan kata lain, setiap benda, setiap kursi, sepertinya berkata:" Saya juga, Sobakevich. Semua orang mengetahui hal ini, tetapi mereka tidak selalu memperhatikan arti kata "gelisah", namun Sobakevich penuh dengan kecemasan terhadap fenomena baru, terhadap petualangan yang mungkin merupakan keahlian berjualan keliling Pavel Ivanovich Chichikov pada umumnya penulis pertama di Rusia yang dengan berani memperkenalkan detail yang sangat substantif ini ke dalam karakterologi. Dalam “Pernikahan” -nya, sebelum pernikahan, Podkolesin tidak lagi memikirkan tentang pengantin wanita, tetapi tentang waxing dan pakaian.
©2015-2019 situs
Semua hak milik penulisnya. Situs ini tidak mengklaim kepenulisan, tetapi menyediakan penggunaan gratis.
Tanggal pembuatan halaman: 08-08-2016
Menggali kedalaman sejarah pertanyaan tentang plot (dari bahasa Prancis - konten, perkembangan peristiwa dalam ruang dan waktu (dalam karya epik dan dramatis, terkadang dalam karya liris)) dan plot, kami menemukan diskusi teoretis tentang masalah ini untuk pertama kali dalam Poetics karya Aristoteles. Aristoteles tidak menggunakan istilah “plot” atau “plot” itu sendiri, tetapi dalam penalarannya ia menunjukkan ketertarikan pada apa yang sekarang kita maksud dengan plot, dan mengungkapkan sejumlah pengamatan dan komentar berharga mengenai hal ini. Karena tidak mengenal istilah “plot”, maupun istilah “fabel”, Aristoteles menggunakan istilah yang dekat dengan konsep “mitos”. Melaluinya ia memahami kombinasi fakta dalam kaitannya dengan ekspresi verbal yang tersaji jelas di depan mata.
Ketika menerjemahkan Aristoteles ke dalam bahasa Rusia, istilah “mitos” terkadang diterjemahkan sebagai “plot”. Namun ini tidak tepat: istilah “fabula” berasal dari bahasa Latin, “Gautage”, yang artinya menceritakan, menceritakan, dan dalam terjemahan tepatnya berarti cerita, narasi. Istilah "plot" dalam sastra Rusia dan kritik sastra mulai digunakan sekitar pertengahan abad ke-19, yaitu setelah istilah "plot".
Misalnya, "plot" sebagai sebuah istilah ditemukan di Dostoevsky, yang mengatakan bahwa dalam novel "Demons" ia menggunakan plot dari "kasus Nechaevsky" yang terkenal, dan di A. N. Ostrovsky, yang percaya bahwa "plot sering kali berarti sepenuhnya siap- dibuat konten... dengan segala detailnya, dan plotnya adalah cerita pendek tentang suatu kejadian, kejadian, cerita tanpa warna apa pun.”
Dalam novel "Mirovich" karya G. P. Danilevsky, yang ditulis pada tahun 1875, salah satu karakter, yang ingin menceritakan kisah lucu kepada orang lain, berkata: "... Dan dengarkan alur cerita komedian ini!" Terlepas dari kenyataan bahwa novel tersebut berlatar pertengahan abad ke-18 dan pengarangnya memantau keaslian verbal saat ini, ia menggunakan kata yang baru-baru ini muncul dalam penggunaan sastra.
Istilah "plot" dalam pengertian sastra banyak digunakan oleh perwakilan klasisisme Perancis. DI DALAM " Seni puisi" Boileau membaca: "Anda harus memperkenalkan kami ke dalam plot tanpa penundaan. // Kalian harus menjaga keutuhan tempat di dalamnya, // Daripada melelahkan telinga dan mengganggu pikiran kita dengan cerita yang tak ada habisnya dan tak bermakna.” Dalam artikel kritis Corneille tentang teater, istilah “plot” juga digunakan.
Mengasimilasi tradisi Perancis, sastra kritis Rusia menggunakan istilah plot dalam arti yang sama. Dalam artikel “Tentang Kisah Rusia dan Kisah N.V. Gogol” (1835), V. Belinsky menulis: “Pemikiran adalah subjek inspirasinya (penyair lirik modern). Seperti halnya dalam sebuah opera, kata-kata ditulis untuk musik dan alur cerita diciptakan, demikian pula ia menciptakan, sesuai keinginan imajinasinya, suatu bentuk pemikirannya. Dalam hal ini, bidangnya tidak terbatas.”
Selanjutnya, ahli teori sastra besar pada paruh kedua abad ke-19 seperti A. N. Veselovsky, yang meletakkan dasar bagi studi teoretis tentang plot dalam kritik sastra Rusia, membatasi dirinya hanya pada istilah ini.
Setelah memecah plot menjadi elemen-elemen komponennya - motif, menelusuri dan menjelaskan asal-usulnya, Veselovsky memberikan definisinya tentang plot: “Plot adalah skema kompleks yang dalam penggambarannya tindakan-tindakan terkenal dalam kehidupan dan jiwa manusia dirangkum dalam bentuk-bentuk yang bergantian. kenyataan sehari-hari.
Evaluasi tindakan, positif dan negatif, sudah dikaitkan dengan generalisasi.” Dan kemudian dia menyimpulkan: “Yang saya maksud dengan alur cerita adalah sebuah skema di mana berbagai situasi—motif—berkeliaran.”
Seperti yang bisa kita lihat, dalam kritik Rusia dan tradisi sastra Kedua istilah tersebut telah lama digunakan: “plot” dan “plot”, meskipun tanpa membedakan esensi konseptual dan kategorikalnya.
Perkembangan paling rinci dari konsep dan istilah ini dilakukan oleh perwakilan “sekolah formal” Rusia.
Dalam karya-karya para partisipannya kategori plot dan fabel pertama kali dibedakan dengan jelas. Dalam karya-karya kaum formalis, alur dan alur dipelajari dan dibandingkan dengan cermat.
B. Tomashevsky menulis dalam “Theory of Literature”: “Tetapi tidak cukup hanya menciptakan rangkaian peristiwa yang menghibur, membatasinya pada awal dan akhir. Peristiwa-peristiwa ini perlu disebarluaskan, dikonstruksikan dalam urutan tertentu, disajikan, dibuat kombinasi sastra dari materi alurnya. Distribusi peristiwa yang dikonstruksi secara artistik dalam sebuah karya disebut plot.”
Dengan demikian, alur di sini dipahami sebagai sesuatu yang telah ditentukan sebelumnya, seperti suatu cerita, kejadian, peristiwa yang diambil dari kehidupan atau karya penulis lain.
Jadi, sudah cukup lama dalam kritik dan kritik sastra Rusia, istilah “plot” telah digunakan, yang berasal dan dipinjam dari sejarawan dan ahli teori sastra Perancis. Bersamaan dengan itu juga digunakan istilah “fabel” yang sudah cukup luas digunakan sejak pertengahan abad ke-19. Pada tahun 20-an abad ke-20, makna konsep-konsep ini secara terminologis terbagi dalam satu karya.
Pada semua tahapan perkembangan sastra, alur menempati tempat sentral dalam proses penciptaan sebuah karya. Tapi di tengah-tengah abad XIX Setelah menerima perkembangan cemerlang dalam novel Dickens, Balzac, Stendhal, Dostoevsky dan banyak lainnya, plotnya tampaknya mulai membebani beberapa novelis... “Apa yang tampak indah bagi saya dan apa yang ingin saya ciptakan,” tulis sang hebat Penata gaya Perancis dalam salah satu suratnya pada tahun 1870 Gustave Flaubert (yang novelnya memiliki plot yang indah) adalah sebuah buku yang hampir tidak memiliki plot, atau setidaknya buku yang plotnya hampir tidak terlihat. Karya yang paling indah adalah yang mengandung materi paling sedikit… Saya pikir masa depan seni terletak pada perspektif ini… ”
Dalam keinginan Flaubert untuk membebaskan dirinya dari plot, keinginan untuk bebas bentuk plot. Memang kemudian pada beberapa novel abad ke-20 alur cerita tidak lagi memiliki makna yang dominan seperti pada novel Dickens, Tolstoy, dan Turgenev. Genre pengakuan liris dan memoar dengan analisis mendalam telah mendapatkan hak untuk eksis.
Namun salah satu genre yang paling tersebar luas saat ini, genre novel detektif, telah menjadikan alur cerita yang bertempo cepat dan luar biasa tajam sebagai hukum dasar dan satu-satunya prinsip.
Dengan demikian, gudang plot modern penulis sangat besar, ia memiliki begitu banyak perangkat plot dan prinsip-prinsip untuk membangun dan mengatur peristiwa sehingga ini memberinya kemungkinan solusi kreatif yang tidak ada habisnya.
Tidak hanya prinsip plotnya yang menjadi lebih kompleks, namun metode penceritaannya sendiri menjadi sangat kompleks pada abad ke-20. Dalam novel dan cerita G. Hesse, X. Borges, G. Marquez, narasinya didasarkan pada ingatan dan refleksi asosiatif yang kompleks, perpindahan episode-episode berbeda yang berjauhan dalam waktu, dan berbagai interpretasi dari situasi yang sama.
Peristiwa dalam sebuah karya epik dapat digabungkan dengan cara yang berbeda. DI DALAM " Kronik keluarga“S. Aksakov, dalam cerita L. Tolstoy “Childhood”, “Adolescence”, Youth” atau dalam “Don Quixote” karya Cervantes, peristiwa-peristiwa plot dihubungkan satu sama lain melalui hubungan yang murni temporal, karena mereka secara konsisten berkembang satu demi satu dari waktu ke waktu. jangka waktu yang lama.
Novelis Inggris Forster menyajikan urutan perkembangan peristiwa ini dalam bentuk kiasan singkat: “Raja meninggal, dan kemudian ratu meninggal.” Alur jenis ini mulai disebut kronik, berbeda dengan alur konsentris, yang peristiwa-peristiwa pokoknya terkonsentrasi pada satu momen sentral, saling berhubungan oleh hubungan sebab-akibat yang erat, dan berkembang dalam kurun waktu yang singkat. “Raja meninggal, dan kemudian ratu meninggal karena kesedihan,” - begitulah Forster melanjutkan pemikirannya tentang plot konsentris.
Tentu saja, tidak mungkin menarik garis tajam antara kedua jenis plot tersebut, dan pembagian seperti itu sangat bersyarat. Contoh paling mencolok dari novel konsentris adalah novel F. M. Dostoevsky.
Misalnya, dalam novel “The Brothers Karamazov”, peristiwa plot terungkap dengan cepat selama beberapa hari, saling berhubungan secara eksklusif oleh hubungan sebab akibat dan terkonsentrasi di sekitar satu momen sentral pembunuhan lelaki tua F. P. Karamazov. Jenis plot yang paling umum adalah yang paling sering digunakan sastra modern— tipe kronik-konsentris, di mana peristiwa-peristiwa berada dalam hubungan sebab akibat-temporal.
Saat ini, memiliki kesempatan untuk membandingkan dan mempelajari contoh-contoh klasik kesempurnaan plot (novel karya M. Bulgakov, M. Sholokhov, V. Nabokov), kita hampir tidak dapat membayangkan bahwa dalam perkembangannya plot melewati berbagai tahap pembentukan dan mengembangkannya sendiri. prinsip organisasi dan pembentukan. Aristoteles telah mencatat bahwa sebuah plot harus mempunyai “permulaan yang mengandaikan tindakan selanjutnya, bagian tengah yang mengandaikan tindakan sebelumnya dan tindakan berikutnya, dan akhir yang memerlukan tindakan sebelumnya tetapi tidak memiliki tindakan berikutnya.”
Penulis selalu harus menghadapi banyak masalah plot dan komposisi: bagaimana memperkenalkan karakter baru ke dalam aksi yang sedang berlangsung, bagaimana menjauhkannya dari halaman cerita, bagaimana mengelompokkan dan mendistribusikannya dalam ruang dan waktu. Titik plot yang tampaknya penting seperti klimaks pertama kali benar-benar dikembangkan hanya oleh novelis Inggris Walter Scott, pencipta plot yang menegangkan dan mengasyikkan.
Pengantar kritik sastra (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Ilyushin, dll.) / Ed. L.M. Krupchanov. - M, 2005
Plot adalah komponen penting dari setiap pekerjaan. Baik itu film, buku, drama atau bahkan lukisan. Terlebih lagi, tanpa dia, karya-karya ini tidak akan ada. Jadi apa itu plot?
Ada banyak definisi. Yang paling akurat terdengar seperti ini: plot adalah urutan peristiwa yang terjadi dalam sebuah karya yang dikonstruksi secara komposisi. Dialah yang menentukan urutan penyajian cerita bagi pemirsa/pembaca. Dalam karya sastra, konsep alur erat kaitannya dengan konsep alur, namun keduanya tidak boleh disamakan. Plot adalah sarana yang dibutuhkan oleh penulis, bukan penonton. acara. Dalam buku dan sering kali dalam film, alur ceritanya menyajikan kepada kita tindakan-tindakan yang jauh dari kronologis. Namun meski begitu, narasinya dianggap utuh dan harmonis.
Eksposisi. Kata pengantar untuk bertindak. Biasanya, eksposisi adalah bagian deskriptif yang memperkenalkan kita pada karya tersebut.
Awal mula. Awal aksi, di mana konflik dalam karya diuraikan dan kepribadian karakter terungkap. Ini unsur wajib, karena apa jadinya plot tanpa plot?
Perkembangan. Liku-liku plot utama yang efektif.
Klimaks. Intensitas aksi tertinggi, puncak plot. Biasanya setelah klimaks terjadi perubahan dramatis dalam kehidupan para tokohnya.
Peleraian. Biasanya, karakter menemukan sesuatu untuk diri mereka sendiri, dan kehidupan masa depan mereka disajikan dengan jelas.
Terakhir. Kalau tidak, itu bisa disebut kata penutup. Di sini penulis menempatkan segala sesuatu pada tempatnya dan merangkum karyanya. Sangat menarik bahwa di akhir-akhir ini kecenderungan untuk membiarkan akhir cerita terbuka diuraikan dengan jelas, sehingga pemirsa/pembaca dapat mengetahuinya sendiri nasib masa depan karakter.
Terkadang elemen plot bisa berpindah tempat. Jadi, ada film dan buku dengan paparan langsung dan tertunda. Dengan yang pertama, semuanya jelas - pertama penonton berkenalan dengan karakter dan adegan aksi, setelah itu konflik pun terjadi. Dalam kasus kedua, kita mempelajari kondisi setelah permulaan. Ada karya tanpa eksposisi sama sekali, di mana pembaca harus mengenal tokoh-tokohnya selama aksi itu sendiri.
Saat ini ada penganut beberapa gerakan avant-garde yang menciptakan karya tanpa alur sama sekali. “Eksperimen” semacam itu sulit bagi pemirsa untuk memahami dan mewakili parodi seni yang sembrono. Namun ada juga skema untuk menyusun komposisi yang sepenuhnya menjungkirbalikkan gagasan kita tentang apa itu plot. Mereka akan dibahas di bawah.
Untuk melengkapi jawaban atas pertanyaan tentang apa alur ceritanya, harus dikatakan bahwa inilah yang menarik perhatian pemirsa sepanjang karya tersebut. Saat membuat plot, penulis buku pertama-tama memikirkan cara menarik minat pembaca. Terlebih lagi, untuk menarik minatnya bukan pada beberapa halaman, tetapi agar dia tidak dapat melepaskan diri dari pekerjaannya. Oleh karena itu, di zaman kita, semakin banyak skema konstruksi plot baru yang bermunculan - cerita diceritakan secara terbalik, akhir cerita benar-benar membalikkan keseluruhan narasi, dan seterusnya. Mungkin kedepannya tidak ada lagi skema standar. Dan jawaban atas pertanyaan “Apa itu plot?” Ini akan jauh lebih sulit dan membingungkan dibandingkan sekarang. Untuk saat ini, ini hanyalah skema dan metode membangun narasi.