Konflik. tindakan
>>Kecil (Disingkat)
(Ringkasan)
Karakter
Prostakov.
Nyonya Prostakova, istrinya.
Mitrofan, putra mereka, adalah tumbuhan bawah.
Eremeevna, ibu dari 2 Mitrofanova.
Pravdin.
Starodum.
Sophia, keponakan Starodum.
Milon.
Skotinin, saudara laki-laki Nyonya Prostakova.
Kuteikin, seminaris.
Tsyfirkin, pensiunan sersan.
Vralman, guru.
Trishka, penjahit.
Hamba yang Sederhana.
Pelayan Starodum.
Aksi di desa Prostakivykhs.
1 Ini adalah nama resmi yang diberikan kepada para bangsawan, sebagian besar masih muda, yang belum menerima dokumen pendidikan dan mereka yang tidak memasuki layanan. Pada saat yang sama, kata tersebut semak belukar berarti bangsawan mana pun yang belum mencapai usia dewasa.
2 Ibu, mis. perawat.
Pertanyaan dan tugas
1. Menurut Anda mengapa komedi diawali dengan adegan dengan penjahit Trishka? Apa yang kita pelajari tentang kehidupan di rumah keluarga Prostakov jika kita mencermatinya? membaca tindakan pertama?
2. Bagaimana hubungan orang-orang yang ada di rumah ini? Bagaimana karakter komedi dalam fenomena 8? babak keempat? Sarana apa (humor, ironi, sarkasme, dll) yang penulis gunakan untuk menggambarkan hal ini? Tentang “ujian” Mitrofan dikatakan bahwa dalam adegan ini terjadi benturan antara pencerahan sejati dan ketidaktahuan militan. Apakah Anda setuju dengan ini? Mengapa?
3. Di poster dengan daftarnya karakter ditunjukkan: Prostakova, istrinya (Tuan Prostakov). Sedangkan dalam komedi, tokoh-tokohnya mencirikan diri mereka secara berbeda: “Ini aku, saudara perempuanku”, “Aku suami istriku”, “Dan aku anak ibu" Bagaimana Anda menjelaskan hal ini? Menurut Anda mengapa pemilik penuh dari perkebunan tersebut adalah? Fonvizin tapi ternyata bukan pemilik tanah, melainkan pemilik tanah? Apakah ini ada hubungannya dengan masa terciptanya komedi “The Minor”?
4. Amati bagaimana konflik berkembang antara positif dan karakter negatif. Bagaimana gagasan komedi terungkap dalam konflik ini (“Menindas jenis Anda sendiri melalui perbudakan adalah melanggar hukum”)?
5. Menurut Anda, karakter manakah yang lebih sukses dari Fonvizin dibandingkan yang lain? Mengapa?
6. Apa saja kesulitan dalam membaca komedi lama ini? Mengapa “Nedorosl” menarik bagi kita saat ini?
Sastra, kelas 8. Buku pelajaran untuk pendidikan umum institusi. Pada jam 2/keadaan otomatis. V.Ya.Korovin, edisi ke-8. - M.: Pendidikan, 2009. - 399 hal. + 399 hal.: sakit.
Jawaban dan solusi.
Ide komedi: kecaman terhadap pemilik tanah yang bodoh dan kejam yang menganggap diri mereka sebagai penguasa penuh kehidupan dan tidak mematuhi hukum negara dan moral, penegasan cita-cita kemanusiaan dan pencerahan.
Membela kekejaman, kejahatan, dan tiraninya, Prostakova berkata: “Apakah saya juga tidak berkuasa terhadap rakyat saya?” Pravdin yang mulia namun naif menolaknya: "Tidak, Nyonya, tidak ada seorang pun yang bebas untuk melakukan tirani." Dan kemudian dia tiba-tiba merujuk pada hukum: “Saya tidak bebas! Seorang bangsawan tidak bebas mencambuk pelayannya kapan pun dia mau; Tapi mengapa kita diberi dekrit tentang kebebasan kaum bangsawan? Starodum yang takjub dan bersamanya penulis hanya berseru: "Dia ahli dalam menafsirkan keputusan!"
Konflik komedi terletak pada benturan dua pandangan yang berlawanan tentang peran kaum bangsawan kehidupan publik negara. Nyonya Prostakova menyatakan bahwa dekrit “tentang kebebasan kaum bangsawan” (yang membebaskan bangsawan dari pelayanan wajib kepada negara, didirikan oleh Petrus I) menjadikannya “bebas” terutama dalam hubungannya dengan para budak, membebaskannya dari semua tanggung jawab manusia dan moral terhadap masyarakat yang membebaninya. Fonvizin memberikan pandangan berbeda tentang peran dan tanggung jawab seorang bangsawan di mulut Starodum, orang terdekat penulis. Starodum di bidang politik dan cita-cita moral- seorang pria dari era Peter the Great, yang dalam komedi dikontraskan dengan era Catherine.
Konflik antara karakter positif dan negatif mencapai puncaknya pada adegan pencurian Sophia. Akibat dari konflik tersebut adalah perintah yang diterima Pravdin. Berdasarkan perintah ini, Ny. Prostakova dicabut haknya untuk mengelola tanah miliknya, karena impunitas telah mengubahnya menjadi seorang lalim yang mampu menyebabkan kerugian besar bagi masyarakat dengan membesarkan seorang putra seperti dirinya. Dan dia kehilangan kekuasaannya justru karena dia memperlakukan para budak dengan kejam.
Konflik sebuah lakon pada umumnya tidak identik dengan konflik kehidupan dalam bentuknya sehari-hari. Dia menggeneralisasi dan menggambarkan kontradiksi yang dialami sang seniman dalam hal ini penulis naskah drama, mengamati kehidupan. Penggambaran konflik tertentu di pekerjaan dramatis- ini adalah cara mengungkap kontradiksi sosial dalam perjuangan yang efektif.
Meski tetap khas, konflik tersebut sekaligus dipersonifikasikan dalam karya dramatis dalam karakter tertentu, “dimanusiakan”.
Konflik-konflik sosial yang tergambar dalam karya-karya dramatis, tentu saja, tidak boleh disatukan isinya - jumlah dan ragamnya tidak terbatas. Namun, ada metode untuk membangun konflik dramatis secara komposisional karakter yang khas. Meninjau pengalaman dramatis yang ada, kita dapat berbicara tentang tipologi struktur konflik dramatis, tentang tiga jenis utama konstruksinya.
Pahlawan - Pahlawan. Konflik dibangun menurut tipe ini - Lyubov Yarovaya dan suaminya, Othello dan Iago. Dalam hal ini penulis dan penonton bersimpati dengan salah satu pihak yang berkonflik, salah satu pahlawan (atau sekelompok pahlawan) dan bersama-sama mereka mengalami keadaan perjuangan dengan pihak lawan.
Penulis sebuah karya dramatis dan penonton selalu berada di pihak yang sama, karena tugas penulis adalah menyepakati penonton, meyakinkan penonton tentang apa yang ingin diyakinkan olehnya. Perlu ditegaskan bahwa pengarang tidak selalu mengungkapkan kepada pemirsa suka dan tidak suka terhadap tokoh-tokohnya. Terlebih lagi, pernyataan frontal mengenai posisi seseorang tidak ada hubungannya dengan hal tersebut karya seni, terutama dengan drama. Tidak perlu terburu-buru membawa ide di atas panggung. Penonton harus meninggalkan teater bersama mereka - kata Mayakovsky dengan benar.
Jenis konstruksi konflik lainnya: Pahlawan - Auditorium. Tentang ini
Karya satir biasanya dibangun dalam konflik. Visual chal menyangkal perilaku dan moralitas dengan tawa pahlawan satir bertindak di atas panggung. Pahlawan positif dalam pertunjukan ini, penulisnya N.V. Gogol mengatakan tentang "Inspektur Jenderal", ada di antara penonton.
Jenis konstruksi konflik utama yang ketiga: Pahlawan (atau pahlawan) dan Lingkungan yang ditentangnya. Dalam hal ini, pengarang dan penonton seolah-olah berada pada posisi ketiga, mengamati baik tokoh maupun lingkungannya, mengikuti perubahan-perubahan perjuangan tersebut, tanpa harus berpihak pada salah satu pihak. Contoh klasik dari konstruksi semacam itu adalah “The Living Corpse” oleh L. N. Tolstoy. Pahlawan dalam drama tersebut, Fyodor Protasov, sedang berkonflik dengan lingkungan, yang moralitasnya yang sok suci memaksanya untuk terlebih dahulu “meninggalkannya” dalam pesta pora dan mabuk-mabukan, kemudian berpura-pura mati secara fiktif, dan kemudian benar-benar bunuh diri.
Penonton tidak akan menganggap Fedor Protasov sebagai pahlawan yang positif, layak untuk ditiru. Tapi dia akan bersimpati padanya dan, karenanya, akan mengutuk lingkungan yang menentang Protasov - yang disebut "warna masyarakat" - yang memaksanya mati.
Contoh nyata membangun konflik tipe Pahlawan - Rabu adalah "Hamlet" oleh Shakespeare, "Woe from Wit" oleh A.S. Griboyedov, “Badai Petir” oleh A.N. Ostrovsky.
Pembagian konflik dramatis menurut jenis konstruksinya tidaklah mutlak. Dalam banyak karya kita dapat mengamati kombinasi dua jenis konstruksi konflik. Jadi, misalnya, jika di permainan satir, selain karakter negatif ada juga pahlawan positif, selain konflik utama Pahlawan - Auditorium, kita akan mengamati yang lain - konflik Pahlawan - Pahlawan, konflik antara positif dan pahlawan negatif di atas panggung.
Selain itu, konflik Pahlawan-Lingkungan pada akhirnya mengandung konflik Pahlawan-Pahlawan. Bagaimanapun, lingkungan dalam sebuah karya dramatis bukanlah tanpa wajah. Ia juga terdiri dari para pahlawan, terkadang sangat cerdas, yang namanya telah menjadi nama rumah tangga. Mari kita mengingat Famusov dan Molchalin dalam “Woe from Wit”, atau Kabanikha dalam “The Thunderstorm”. Dalam konsep umum “Lingkungan” kami menyatukan mereka berdasarkan prinsip kesamaan pandangan, sikap umum terhadap pahlawan lawan.
Aksi dalam sebuah karya dramatik tidak lebih dari sebuah konflik dalam pembangunan. Ini berkembang dari awal situasi konflik, yang muncul di awal. Ia berkembang tidak hanya secara berurutan - peristiwa demi peristiwa - tetapi melalui lahirnya peristiwa berikutnya dari peristiwa sebelumnya, berkat peristiwa sebelumnya, menurut hukum rangkaian sebab-akibat. Aksi drama di setiap saat ini harus penuh dengan pengembangan tindakan lebih lanjut.
Teori dramaturgi pada suatu waktu memandang perlu diperhatikan tiga kesatuan dalam sebuah karya drama: kesatuan waktu, kesatuan tempat, dan kesatuan tindakan. Namun, praktik telah menunjukkan bahwa dramaturgi dengan mudah mengabaikan ketaatan pada kesatuan tempat dan waktu, namun kesatuan tindakan benar-benar penting. suatu kondisi yang diperlukan adanya suatu karya dramatik sebagai sebuah karya seni.
Mempertahankan kesatuan tindakan pada hakikatnya adalah menjaga satu gambaran perkembangan konflik utama. Oleh karena itu, ini merupakan syarat penciptaan gambar lengkap peristiwa konflik yang digambarkan dalam karya ini. Kesatuan aksi – gambaran perkembangan konflik utama yang terus menerus dan tidak tergantikan selama berlangsungnya lakon – merupakan tolak ukur keutuhan artistik sebuah karya. Pelanggaran terhadap kesatuan tindakan - penggantian konflik yang diikat pada awalnya - melemahkan kemungkinan terciptanya konflik yang holistik. gambar artistik peristiwa konflik, mau tidak mau akan berkurang secara serius tingkat artistik pekerjaan dramatis.
Aksi dalam sebuah karya dramatis hendaknya dianggap hanya apa yang terjadi secara langsung di atas panggung atau di layar. Apa yang disebut tindakan “pra-tahap”, “non-tahap”, “di luar panggung” adalah semua informasi yang dapat berkontribusi pada pemahaman tindakan, tetapi tidak dapat menggantikannya. Menyalahgunakan sejumlah informasi tersebut sehingga merugikan tindakan sangat mengurangi dampak emosional dari permainan (pertunjukan) pada penonton, dan terkadang meniadakannya.
Dalam literatur terkadang kita menemukan penjelasan yang kurang jelas tentang hubungan antara konsep “konflik” dan “aksi”. P. G. Kholodov menulis tentang hal itu sebagai berikut: “Subjek spesifik penggambaran dalam drama, seperti diketahui, adalah kehidupan yang bergerak, atau dengan kata lain, aksi” 6. Ini tidak akurat. Kehidupan yang bergerak adalah aliran kehidupan apa pun. Tentu saja hal ini bisa disebut tindakan. Meskipun, sehubungan dengan kehidupan nyata, akan lebih akurat untuk berbicara bukan tentang tindakan, tetapi tentang tindakan. Hidup ini aktif tanpa henti.
Subjek penggambaran dalam drama bukanlah kehidupan secara umum, melainkan kehidupan yang spesifik konflik sosial, dipersonifikasikan dalam pahlawan drama ini. Oleh karena itu, tindakan pada umumnya bukanlah kehidupan yang mendidih, melainkan konflik ini dalam perkembangan konkritnya.
Lebih lanjut, E. G. Kholodov sampai batas tertentu memperjelas rumusannya, tetapi definisi aksi masih belum akurat: “Drama mereproduksi aksi dalam bentuk perjuangan dramatis,” tulisnya, “yaitu, dalam bentuk konflik.” setuju dengan ini. Drama tidak mereproduksi aksi dalam bentuk konflik, melainkan konflik dalam bentuk aksi. Dan ini bukanlah permainan kata-kata, melainkan pemulihan esensi sebenarnya dari konsep-konsep yang sedang dipertimbangkan adalah sumber tindakan. Tindakan adalah bentuk geraknya, keberadaannya dalam suatu karya.
Sumber drama adalah kehidupan itu sendiri. Pengarang drama mengambil konflik dari kontradiksi nyata dalam perkembangan masyarakat untuk digambarkan dalam karyanya. Ia memsubjektivasikannya dalam karakter-karakter tertentu, ia mengaturnya dalam ruang dan waktu, dengan kata lain memberikan gambarannya sendiri tentang perkembangan konflik, menciptakannya. aksi dramatis. Drama adalah tiruan kehidupan - seperti yang dibicarakan Aristoteles - hanya dalam arti paling umum dari kata-kata ini. 1) dalam setiap karya drama, aksinya tidak disalin dari situasi tertentu, tetapi diciptakan, diorganisasikan, dipahat oleh pengarangnya. Oleh karena itu, gerakan ini berlangsung sebagai berikut: kontradiksi dalam perkembangan masyarakat; tipikal, yang ada secara objektif berdasarkan kontradiksi tertentu
konflik; konkretisasi pengarangnya adalah personifikasi para pahlawan karya, dalam bentrokannya, dalam kontradiksi dan pertentangannya satu sama lain; perkembangan konflik (dari awal sampai akhir, sampai akhir), yaitu membangun aksi.
Di tempat lain, E. G. Kholodov, dengan mengandalkan pemikiran Hegel, sampai pada pemahaman yang benar tentang hubungan antara konsep “konflik” dan “aksi”.
Hegel menulis: “Aksi mengandaikan keadaan-keadaan yang mendahuluinya, yang mengarah pada benturan, aksi dan reaksi.”
Plot aksinya, menurut Hegel, terletak di mana dalam karya tersebut muncul, “diberikan” oleh pengarangnya, “hanya keadaan-keadaan itu (dan bukan keadaan sama sekali - D.A.) yang, diambil oleh susunan jiwa individu. (dari pahlawan) dari pekerjaan ini- D.A.) dan kebutuhan-kebutuhannya, justru memunculkan benturan-benturan spesifik tersebut, yang penyebaran dan penyelesaiannya merupakan tindakan khusus dari sebuah karya seni tertentu.”
Jadi, tindakan adalah inisiasi, “pembukaan” dan “penyelesaian” konflik.
Pahlawan dalam sebuah karya drama harus berjuang, menjadi partisipan dalam konflik sosial. Ini, tentu saja, tidak berarti pahlawan orang lain karya sastra puisi atau prosa tidak berpartisipasi dalam perjuangan sosial. Tapi mungkin ada pahlawan lain. Dalam sebuah karya drama tidak boleh ada pahlawan yang berdiri di luar konflik sosial yang digambarkan.
Pengarang yang menggambarkan suatu konflik sosial selalu berada pada satu sisi saja. Simpatinya dan, karenanya, simpati penonton diberikan kepada beberapa karakter, dan antipatinya kepada orang lain. Pada saat yang sama, konsep pahlawan “positif” dan “negatif” adalah konsep yang relatif dan tidak terlalu akurat. Dalam setiap kasus tertentu, kita dapat berbicara tentang karakter positif dan negatif dari sudut pandang penulis karya ini.
Di kami pemahaman umum kehidupan modern Pahlawan positif adalah orang yang memperjuangkan tegaknya keadilan sosial, demi kemajuan, demi cita-cita sosialisme. Oleh karena itu, pahlawan negatif adalah orang yang menentangnya dalam ideologi, politik, perilaku, dan sikap terhadap pekerjaan.
Pahlawan sebuah karya dramatis selalu merupakan putra pada masanya, dan dari sudut pandang ini, pilihan seorang pahlawan untuk sebuah karya dramatis adalah sama. karakter sejarah, ditentukan oleh keadaan sejarah dan sosial. Pada awal drama Soviet, menemukan karakter positif dan negatif adalah hal yang mudah bagi penulis. Pahlawan negatif adalah siapa pun yang bertahan pada hari kemarin - perwakilan aparat Tsar, bangsawan, pemilik tanah, pedagang, jenderal Pengawal Putih, perwira, terkadang bahkan tentara, tetapi bagaimanapun juga setiap orang yang berperang melawan kaum muda kekuasaan Soviet. Oleh karena itu, mudah untuk menemukan pahlawan positif di kalangan revolusioner, pemimpin partai, dan pahlawan perang saudara dll. Saat ini, dalam masa yang relatif damai, tugas menemukan pahlawan jauh lebih sulit, karena bentrokan sosial tidak diungkapkan sejelas yang diungkapkan pada tahun-tahun revolusi dan perang saudara, atau setelahnya, pada masa Agung. Perang Patriotik.
“Merah!”, “Putih!”, “milik kita!”, “fasis!” - V tahun yang berbeda berbeda
teriak anak-anak sambil melihat ke layar bioskop. Reaksi orang dewasa tidak begitu cepat, namun pada dasarnya serupa. Pembagian pahlawan menjadi “milik kita” dan “bukan milik kita” dalam karya-karya yang didedikasikan untuk revolusi sipil. Perang Patriotik itu tidak sulit, baik bagi penulis maupun penontonnya. Sayangnya, perpecahan buatan yang dipaksakan dari atas oleh Stalin dan aparat propagandanya orang-orang Soviet pada "milik kita" dan "bukan milik kita" juga disediakan materi untuk bekerja hanya dengan cat hitam putih, gambaran dari posisi pahlawan "positif" dan "negatif" ini.
Perjuangan sosial yang akut, sebagaimana kita lihat, sedang terjadi saat ini, baik dalam bidang ideologi, dalam bidang produksi, maupun dalam bidang moral, dalam bidang hukum, dan dalam norma-norma perilaku. Drama kehidupan tentu saja tidak pernah hilang. Perjuangan antara gerakan dan kelembaman, antara ketidakpedulian dan semangat, antara keterbukaan dan kesempitan, antara kemuliaan dan kehinaan, pencarian dan kepuasan diri, antara kebaikan dan kejahatan dalam dalam arti luas Kata-kata ini selalu ada dan memberikan kesempatan untuk mencari pahlawan, baik yang positif, yang kita simpati, maupun yang negatif.
Telah dikatakan di atas bahwa relativitas konsep pahlawan “positif” juga terletak pada kenyataan bahwa dalam drama, seperti dalam sastra pada umumnya, dalam beberapa kasus pahlawan yang kita simpati bukanlah contoh yang patut ditiru. model perilaku dan posisi hidup. Sulit untuk mengklasifikasikan Katerina dari "The Thunderstorm" dan Larisa dari "Dowry" oleh L.N. Ostrovsky. Kami dengan tulus bersimpati kepada mereka sebagai korban dari masyarakat yang hidup sesuai dengan hukum moralitas hewan, namun cara mereka melawan kurangnya hak dan penghinaan adalah milik kami. Tentu saja kami menolaknya. Hal utama adalah ini. bahwa dalam hidup tidak ada orang yang benar-benar positif atau benar-benar negatif. Jika orang-orang menjalani kehidupan mereka dengan cara ini, dan orang yang “positif” tidak mempunyai alasan atau kesempatan untuk berubah menjadi “negatif” dan sebaliknya, seni akan kehilangan maknanya. Hal ini akan kehilangan salah satu tujuan terpentingnya – yaitu memberikan kontribusi terhadap perbaikan pribadi manusia.
Hanya kurangnya pemahaman tentang hakikat dampak sebuah karya drama terhadap penontonnya yang dapat menjelaskan adanya penilaian primitif suara ideologis permainan tertentu dengan menghitung keseimbangan antara jumlah karakter “positif” dan “negatif”. Seringkali perhitungan seperti itu digunakan untuk mengevaluasi drama satir.
Tuntutan akan “lebih banyak” karakter “positif” dibandingkan karakter “negatif”, dalam ketidakkonsistenannya, serupa dengan yang lain - tuntutan akan akhir positif yang wajib (yaitu, akhir yang bahagia) dari sebuah karya.
Pendekatan ini didasarkan pada kesalahpahaman tentang fakta bahwa kekuatan mempengaruhi karya seni hanya dimiliki secara keseluruhan, bahwa hasil positif dari pengaruhnya tidak selalu berasal dari keunggulan karakter positif atas hal-hal negatif dan dari kemenangan fisik mereka atas hal-hal tersebut.
Tidak seorang pun, harus diasumsikan, akan menuntut hal itu untuk pemahaman yang benar tentang lukisan I. E. Repin “Ivan the Terrible Kills His Son” sang seniman
menggambarkan para abdi dalem yang “positif” berdiri di sekeliling raja dan pangeran, menggelengkan kepala dengan nada mengutuk. Tak seorang pun akan meragukan kesedihan revolusioner lukisan B.V. “Interogasi terhadap Komunis” Ioganson dengan alasan bahwa hanya ada dua komunis yang digambarkan di dalamnya, dan beberapa petugas kontra intelijen Pengawal Putih. Namun, untuk karya drama, pendekatan seperti itu dianggap mungkin dilakukan, meski sejarahnya tidak menyediakannya contoh yang lebih sedikit tidak dapat diterimanya dibandingkan lukisan, dibandingkan seni lainnya. Film “Chapaev” membantu membesarkan jutaan pahlawan, meskipun Chapaev meninggal di akhir film. Tragedi Matahari yang terkenal. Vishnevsky optimis tidak hanya dalam nama, meskipun pahlawan wanitanya, sang komisaris, meninggal.
Kemenangan moral atau kebenaran politik para pahlawan bisa bertambah atau berkurang tidak tergantung pada jumlah mereka.
Pahlawan sebuah karya dramatis, berbeda dengan pahlawan prosa, yang biasanya digambarkan oleh pengarang secara rinci dan komprehensif, mencirikan dirinya, dalam kata-kata L. M. Gorky, “secara mandiri”10, dengan tindakannya, tanpa bantuan penulis. keterangan. Hal ini tidak berarti bahwa komentar tidak dapat diberikan karakteristik singkat pahlawan. Namun kita tidak boleh lupa bahwa arahan panggung ditulis untuk sutradara dan pemain. Penonton di teater tidak akan mendengarnya.
Misalnya, penulis drama Amerika Tennessee Williams memberikan karakterisasi yang menghancurkan dari karakter utamanya, Stanley Kowalski, dalam arahan panggung di awal drama “Streetcars to Desire.” Namun, Stanley tampak di mata penonton sebagai orang yang cukup terhormat dan bahkan tampan. Hanya sebagai akibat dari tindakannya dia mengungkapkan dirinya sebagai seorang egois, seorang ksatria keuntungan, seorang pemerkosa, sebagai seorang yang jahat dan pria yang kejam. Ucapan penulis di sini ditujukan hanya untuk sutradara dan pemain. Penonton seharusnya tidak mengenalnya.
Penulis naskah drama modern terkadang “menyuarakan” arahan panggung mereka dengan bantuan seorang presenter, yang, atas nama penulis, memberikan karakteristik yang diperlukan kepada karakter. Sebagai [keracunan, presenter tampil dalam drama sejarah dan dokumenter. Untuk memahami apa yang terjadi di sana, seringkali diperlukan penjelasan yang tidak mungkin diungkapkan oleh karakter itu sendiri karena sifat dokumenter teks mereka, di satu sisi, dan yang paling penting, untuk menjaga dialog tetap hidup, bukan dibebani dengan unsur komentar.
1. Menurut Anda mengapa komedi diawali dengan adegan dengan penjahit Trishka? Apa yang kita pelajari tentang kehidupan di rumah keluarga Prostakov dengan membaca babak pertama dengan cermat?
Adegan dengan penjahit Trishka menunjukkan tatanan seperti apa yang dibangun di rumah pemilik tanah Prostakov. Pembaca melihat dari baris pertama bahwa Prostakova adalah wanita jahat dan bodoh yang tidak mencintai atau menghormati siapa pun, dan tidak mempertimbangkan pendapat siapa pun. Dia memperlakukan petani sederhana, budaknya, seperti ternak. Dia memiliki satu ukuran pengaruh terhadap orang lain - penghinaan dan penyerangan. Apalagi dia berperilaku sama dengan orang yang dicintainya, kecuali putranya Mirofan. Dia memuja putra Prostakov. Dia siap melakukan apa pun untuknya. Dari babak pertama menjadi jelas bahwa di rumah keluarga Prostakov, nyonya rumah sendiri yang bertanggung jawab atas segalanya. Semua orang takut padanya dan tidak pernah menentangnya.
2. Bagaimana hubungan orang-orang yang ada di rumah ini? Bagaimana karakter komedi dikarakterisasi dalam fenomena tersebut? VIII keempat tindakan? Sarana apa (humor, ironi, sarkasme, dll) yang penulis gunakan untuk menggambarkan hal ini? Tentang “ujian” Mitrofan dikatakan bahwa dalam adegan ini terjadi benturan antara pencerahan sejati dan ketidaktahuan militan. Apakah Anda setuju dengan ini? Mengapa?
Semua orang di rumah takut pada Nyonya Prostakova dan berusaha menyenangkannya dalam segala hal. Jika tidak, mereka akan menghadapi hukuman yang tak terelakkan berupa pemukulan. Tuan Prostakov tidak akan pernah membantahnya, dia takut untuk mengungkapkan pendapatnya, mengandalkan istrinya dalam segala hal. Hanya Mitrofan yang tidak takut pada ibunya. Dia menyanjungnya, menyadari bahwa dia adalah orang utama di rumah dan kesejahteraannya, atau lebih tepatnya pemenuhan semua keinginannya, bergantung padanya. Semua orang di rumah keluarga Prostakov dicirikan oleh ketidaktahuan yang mendalam. Hal ini terutama terlihat jelas dalam adegan pemeriksaan Mitrofan (fenomena VIII babak keempat). Pada saat yang sama, Ny. Prostakova percaya bahwa dia sendiri dan putranya sangat cerdas dan akan mampu beradaptasi dengan kehidupan ini. Tapi mereka tidak butuh melek huruf, yang utama adalah lebih banyak uang. Dia mengagumi putranya, senang dengan jawabannya. Saya setuju dengan pandangan bahwa pencerahan sejati dan ketidaktahuan militan bertabrakan dalam adegan ini. Bagaimanapun, Prostakova yakin bahwa orang di lingkarannya tidak membutuhkan pendidikan sama sekali. Kusir akan membawa Anda kemanapun mereka memesan. Tidak ada yang istimewa untuk menonjol di masyarakat, dll. Menurut Prostakova, begitulah seharusnya dunia ini, dan siapa pun yang berpikir sebaliknya adalah orang bodoh yang tidak layak mendapatkan perhatiannya.
Fonvizin menggunakan sindiran untuk mencirikan karakternya. Dia mengolok-olok ketidaktahuan pemilik tanah feodal dan menunjukkan semua keburukan perbudakan.
3. Poster yang mencantumkan karakter menyatakan: Prostakova, istrinya (Tuan Prostakov). Sementara itu, dalam komedi, tokoh-tokohnya mencirikan diri mereka secara berbeda: “Ini aku, saudara perempuanku”, “Aku suami istriku”, “Dan aku putra ibuku”. Bagaimana Anda menjelaskan hal ini? Menurut Anda mengapa pemilik penuh tanah milik Fonvizin bukanlah pemilik tanah, melainkan pemilik tanah? Apakah ini ada hubungannya dengan masa terciptanya komedi “The Minor”?
Karena Prostakova adalah orang utama di rumah, semua orang mengakui diri mereka sebagai bawahannya. Bagaimanapun, semuanya tergantung pada keputusannya: nasib budak, putra, suami, saudara laki-laki, Sophia, dll. Saya pikir Fonvizin menjadikan pemilik tanah sebagai nyonya rumah karena suatu alasan. Hal ini berkaitan langsung dengan masa terciptanya komedi tersebut. Kemudian Catherine yang Agung memerintah Rusia. Komedi “The Minor”, menurut pendapat saya, merupakan daya tarik langsung terhadapnya. Fonvizin percaya bahwa adalah mungkin untuk memulihkan ketertiban di negara itu, untuk mengadili pemilik tanah yang bodoh dan pejabat yang tidak jujur melalui kekuatan permaisuri. Starodum membicarakan hal ini. Hal ini dibuktikan dengan fakta bahwa kekuasaan Prostakova dirampas atas perintah otoritas yang lebih tinggi.
4. Amati bagaimana konflik berkembang antara karakter positif dan negatif dalam komedi. Bagaimana ide komedi terungkap dalam konflik ini (“Menindas jenis Anda sendiri melalui perbudakan adalah melanggar hukum”)
Konflik antara karakter positif dan negatif mencapai puncaknya pada adegan pencurian Sophia. Akibat dari konflik tersebut adalah perintah yang diterima Pravdin. Berdasarkan perintah ini, Ny. Prostakova dicabut haknya untuk mengelola tanah miliknya, karena impunitas telah mengubahnya menjadi seorang lalim yang mampu menyebabkan kerugian besar bagi masyarakat dengan membesarkan seorang putra seperti dirinya. Dan dia kehilangan kekuasaannya justru karena dia memperlakukan para budak dengan kejam.
5. Karakter komedi manakah yang menurut Anda lebih sukses dari Fonvizin daripada yang lain? Mengapa?
Menurut saya, yang paling sukses adalah D.I. Karakter negatif Fonvizin, terutama Ny. Prostakova. Citranya digambarkan dengan begitu jelas dan gamblang sehingga mustahil untuk tidak mengagumi kepiawaian penulis komedi tersebut. Tetapi gambaran positif tidak begitu ekspresif. Mereka lebih merupakan juru bicara pemikiran Fonvizin.
6. Apa saja kesulitan dalam membaca komedi lama ini? Mengapa “Nedorosl” menarik bagi kita saat ini?
Bahasa komedi tidak sepenuhnya jelas bagi pembaca modern. Beberapa alasan Starodum dan Pravdin sulit dipahami, karena berkaitan langsung dengan masa penciptaan karya, dengan permasalahan yang ada di masyarakat pada masa Fonvizin. Komedi tersebut relevan dengan permasalahan pendidikan dan pengasuhan yang diangkat Fonvizin dalam komedi tersebut. Dan hari ini Anda dapat bertemu dengan Mitrofanushki yang “tidak ingin belajar, tetapi ingin menikah”, dan menikah secara menguntungkan, yang benar-benar mencari keuntungan dalam segala hal dan mencapai tujuan mereka dengan cara apa pun; Tuan Prostakov, yang menganggap uang adalah hal terpenting dalam hidup, dan mereka siap melakukan apa pun demi keuntungan.
Dalam perkembangan suatu konflik, biasanya ada tiga fase utama yang dapat dibedakan: inisiasi, kulminasi, dan akhir. Ide utama komedi tercermin baik dalam sikap keluarga Prostakov dan Skotinin terhadap para pelayan dan petani mereka, dan dalam garis yang terkait dengan keponakan Prostakova, Sophia. Jika komedi tersebut mengutuk perbudakan literal dalam kaitannya dengan petani dan pelayan, maka Sofya Prostakova mencoba memperbudak “secara ideologis”, ingin melihat dalam dirinya makhluk yang patuh dan tidak berdaya seperti suaminya.
Awal komedi terjadi pada babak pertama. Kami mengetahui bahwa paman Sophia, Starodum, yang dianggap meninggal, masih hidup dan akan segera tiba untuk menjemput keponakannya. Prostakova memusuhi Starodum yang cerdas dan jujur. Kedatangannya mengganggu rencana pernikahan Sophia, jadi dia dengan tajam menyatakan kepada gadis itu: "...pamanmu, tentu saja, tidak bangkit kembali." Namun, setelah mengetahui bahwa Starodum diwariskan kepada keponakannya jumlah yang besar uang, dia segera memutuskan untuk menikahkan putranya dengan Sophia. Konfrontasi antara pahlawan positif dan negatif dari komedi akan diekspresikan terutama dalam kenyataan bahwa pahlawan negatif akan mencoba untuk mendapatkan Sophia dengan kelicikan dan kemunafikan (seperti Prostakova dan Mitrofan) atau kesederhanaan (seperti Skotinin), dan yang positif akan melindungi hak gadis itu untuk mencintai dan bebas memilih.
Perlu dicatat bahwa seiring berjalannya komedi, perselisihan dimulai antara karakter negatif. Skotinin berdebat dengan Prostakova tentang siapa yang harus mendapatkan Sophia - dia atau Mitrofan, dan terjadilah perkelahian. Keinginan karakter positif luar biasa cocok. Petugas Milon, kekasih Sophia, yang kehilangan dia setelah kerabatnya membawanya ke perkebunan, tiba-tiba menemukannya di rumah keluarga Prostakov. Milon ternyata adalah teman pejabat jujur Pravdin, yang merekomendasikan dia ke Starodum, paman Sophia. Di sisi lain, Starodum mengetahui tentang kualitas terpuji Milon di St. Petersburg dan melihat dalam dirinya seorang pengantin pria yang layak untuk keponakannya (belum mengetahui bahwa dia adalah orang pilihan Sophia).
Konfrontasi antara karakter negatif dan positif terlihat jelas dalam adegan percakapan antara Skotinin dan Starodum dan adegan “ujian” Mitrofanushka berikutnya. Dalam adegan-adegan ini, penulis menyindir ketidaktahuan Prostakov dan Skotinin yang luar biasa, keengganan mereka untuk belajar, dan sikap bermusuhan mereka terhadap pengetahuan apa pun.
Puncak dari konflik tersebut adalah upaya Mitrofan untuk membawa pergi Sophia dengan paksa. Kesudahannya menyusul. Meskipun Starodum memaafkan Prostakova, yang telah bertobat atas tindakannya, pemilik tanah akan menghadapi hukuman resmi atas kesewenang-wenangan dan penindasan terhadap para petani. Di babak pertama, kita mengetahui bahwa Pravdin telah memberi tahu atasannya tentang tirani dan watak “neraka” Prostakova dan sedang menunggu perintah untuk “mengambil tindakan” guna menghentikan kekejaman pemilik tanah. Pada babak kelima, ia akhirnya mendapat izin untuk menyerahkan tanah itu ke dalam perwalian, yaitu mencabut semua hak Prostakova untuk mengelolanya. Dan, setelah kehilangan kekuasaan, Prostakova juga kehilangan cinta pura-pura putranya, yang menjadi hukuman paling mengerikan baginya.