Modrá ruža a kosák diamantov. Abstrakt: "Modrá ruža" a "Jack of Diamonds"

Kultúrne štúdiá a dejiny umenia

: Svet umenia, Zväz ruských umelcov. Svet umenia, skupina, v ktorej sa zrodilo toto silné a vplyvné kultúrne a estetické hnutie, vzniklo v Petrohrade na samom začiatku 90. rokov 19. storočia. Diaghilev - budúci inšpirátor a vodca praktické činnosti„Svet umenia“. Míľnikom na tejto ceste bolo vydanie prvého čísla časopisu „World of Art“.

Odpoveď na otázku č. 58 „Ruská maľba 19. až 20. storočia: Svetová umelecká únia ruských umelcov. Modrá ruža. Jack of Diamonds."

Svet umenia - skupina, v ktorej sa zrodilo toto silné a vplyvné kultúrne a estetické hnutie, vznikla v Petrohrade na samom začiatku 90. rokov 19. storočia. Jeho jadrom bol krúžok študentskej mládeže, ktorá sa spájala so skromným cieľom sebavzdelávania. Mládež nasledovala A.N. Benoit. Tiež hlavnú úlohu V krúžku hral študent VŠMU K. A. Somov, budúci grafik a maliar; D. V. Filosofov, ktorý sa neskôr stal spisovateľom a publicistom; V. F. Nouvel, začiatočník hudobný kritik. V roku 1890 vstúpil do tohto kruhu S.P. Diaghilev, budúci inšpirátor a vodca praktických aktivít „Sveta umenia“. Čoskoro sa k tejto skupine pridali umelci: mladý L. S. Rosenberg (neskôr prijal meno Bakst) a veľmi mladý E. E. Lanceray. Všestranný talent a mimoriadne vysoká kultúra odlišovali členov tohto kruhu. Míľnikom na tejto ceste bolo vydanie prvého čísla časopisu Svet umenia. Časopis vyšiel začiatkom roku 1898. Vychádzal 6 rokov až do roku 1904 pod redakciou Diaghileva a za úzkej účasti celej petrohradskej skupiny. Od roku 1901 sa k nej pridal I. E. Grabar, ktorý sa čoskoro stal jedným z najaktívnejších a najvplyvnejších kritikov. Vedúci predstavitelia časopisu na čele s Diaghilevom každoročne organizovali umelecké výstavy pod rovnakým názvom „World of Art“. Zapojil sa do nich široký okruh popredných umelcov Petrohradu: K. A. Somov, B. M. Kustodiev, M. V. Dobužinskij, N. K. Roerich, V. A. Serov, M. V. Nesterov, M. A. Vrubel a ďalší jeho názov – pred divákom a čitateľom sa otvorila široká panoráma umenia. V polovici deväťsto rokov sa život svetových umelcov veľmi skomplikoval. Estetické rozpory a „rozdielnosť myšlienok“ umelcov v ňom zahrnutých viedli k tomu, že vydávanie časopisu a spoločných výstav prestali. Neúnavný Diaghilev však prepína pozornosť rovnako zmýšľajúcich ľudí na nové podnikanie súvisiace s praktickou realizáciou vzrušujúcej myšlienky syntézy umenia. Pre Diaghilevov kruh sa divadlo stalo oblasťou spoločenstva múz. V tom čase ruská divadelná a dekoratívna maľba, ktorá kedysi zažila obdobia veľkého rozkvetu, upadla do žalostného úpadku, pretože do značnej miery stratila kontakt s vyspelými fenoménmi moderného umenia. národné umenie. Z ruky veľkí umelci prešiel do rúk „profesionálov“, ktorí mimo svojej úzkej špecializácie nepoznali nič a aj v rámci nej sa len málokedy vyšvihli nad remeselnú úroveň. Sotva možno vymenovať inú oblasť výtvarného umenia, v ktorej sa nahromadilo toľko rutiny a šablóny. V dôsledku tohto stavu sa úloha umelca v figuratívnom riešení predstavenia prudko znížila. Práca dekoratéra sa zredukovala len na vytvorenie šablónovej „kulisy“, konvenčnej či každodennej, na ktorej mali herci pôsobiť; scenéria sa mohla meniť a často sa menila z hry na hru. V Mamontovovej opere sa od tejto praxe upustilo. K divadelnej tvorbe sa opäť priklonili veľkí maliari - najskôr Putujúci V. M. Vasnetsov a V. D. Polenov a po nich majstri mladšej generácie - Vrubel a K. Korovin. V dôsledku ich aktivít sa opäť zvýšila rola umelca v divadle a v tvorivej komunite sa posilnila dôvera, že kulisy a kostýmy sú neoddeliteľnou súčasťou. umelecký obraz vytvorené predstavením. V rokoch 1908-1909 vznikol nový divadelný podnik, ktorý viedol Diaghilev mimo Ruska. Diaghilev pripravil a uviedol prvé koncerty ruskej hudby v Paríži, potom inscenáciu opery „Boris Godunov“ a napokon, počnúc rokom 1909, grandióznu sériu ruskej opery a baletné predstavenia. V rokoch 1908 až 1914 uviedol Diaghilev v Paríži desať opier a dvadsaťdva baletov. Dizajn všetkých týchto predstavení vytvorili umelci „World of Art“. Napriek všetkým niekedy ďalekosiahlym individuálnym rozdielom, ktoré charakterizujú tvorbu umelcov, ich divadelná a dekoratívna maľba prezrádza istú štýlovú jednotu; implementuje to hlavné umelecké princípy, spoločný pre celú skupinu „World of Art“. Všetci rovnako chápali svoju úlohu, ktorá by sa dala definovať na jednej strane ako dosiahnutie organickej umeleckej jednoty všetkých tvorivých prvkov, ktoré tvoria predstavenie, a na druhej strane ako vytvorenie predstavenia, ktoré udivuje nádherou a nádherou. a prenesie predstavivosť divákov do surreálneho, romantického, konvenčne divadelného sveta, ktorý sa vôbec nepodobá každodennému životu. Po prvé svetovej vojne ukončilo obdobie najvyššieho rozkvetu divadelnej a dekoratívnej maľby „Sveta umenia“. Následne sa umelci tohto združenia len príležitostne, sporadicky zúčastňovali na činnosti Diaghilevovho podniku. V rokoch 1914-1916 ich nahradili predstavitelia mladšej generácie N. S. Goncharova a M. F. Larionov. Neskôr Diaghilev pritiahol k divadelnej tvorbe najväčších maliarov Francúzska a západnej Európy. Každý umelec mal svoj vlastný „svet umenia“, a preto sa dielo sveta umenia ako celku vyznačuje úžasnými obrazmi, polyfónnym „orchestrom“ foriem a predmetov. Ich diela obsahujú trpkú iróniu a romantickú zasnenosť, optimistickú mladú energiu a unavenú skepsu, skýtske mohyly a zadymené moderné mestá, život vo Versailles, život moskovských obchodníkov a oveľa, oveľa viac.

Toto meno pôvodne dostal „Jack of Diamonds“. výstava umelcov (1910 1911 ), neskôr zaradený do rovnomennéhotvorivé združenie. Názov výstavy a združenia vznikol vďaka dvom asociáciám a je založený na jednoznačnej slovnej hračke: do roku 1917 sa nazývali „jacks of diamonds“. odsúdených ; druhý náznak implikoval výklad, ktorý mal svoj zdroj v starodávnej francúzskej kartežargón : „jack“ - „podvodník“, „nečestník“. To všetko malo medzi slušnými obyčajnými ľuďmi vyvolať určitú reakciu: ktovie humorný , pre ostatných - nedobrovoľné chvenie, pre ostatných - podráždenie a rozhorčenie. Umelci „Jack of Diamonds“ odmietli tradície ako akademizmus a realizmus 19. storočia . Ich tvorbu charakterizujú obrazové a plastické riešenia v štýle P. Cézanne, fauvizmus a kubizmus , ako aj návrat k ruským technikám populárna tlač a ľudové hračky . Charakteristické sú deformácie a zovšeobecňovanie foriem. IN 1912 množstvo umelcov, ktorí inklinovali k primitivizmus, kubofuturizmus a abstraktné umenie(bratia V. D. a D. D. Burlyuk, N. S. Goncharova, M. F. Larionov, K. S. Malevich a ďalší), ktorí zorganizovali výstavu tzv somársky chvost . Združenie sa rozpadlo v r 1917 , krátko potom 1916 „Jack of Diamonds“ odišielP. P. Konchalovský a I.I.

Výstava "Modrá ruža" v r 1907 , na ktorej sa podieľali maliari P. Kuznecov, N. Sapunov, S. Sudeikin, N. Krymov, M. Saryan , sochár A. Matveev a ďalší Názov výstavy a umeleckého združenia, ako aj štýl prác účastníkov úzko súvisia s estetikou symbolika.

Rovnako ako ďalšie diela, ktoré by vás mohli zaujímať
64155.		Hypotekárne úvery na bývanie, problémy a perspektívy rozvoja	7,28 MB
	Teoretické základy hypotekárneho úverovania Modely hypotekárneho úverovania. Súčasný stav na trhu hypotekárnych úverov na bývanie v Rusku Analýza hlavných trendov na trhu hypotekárnych úverov na bývanie v Rusku v súčasnej fáze.
64156.		Štúdium motivácie personálu ako riadiacej funkcie v MVideo Management LLC	6,6 MB
	Teoretické základy systému motivácie a stimulácie personálu organizácie. Pojem a podstata stimulácie a motivácie personálu organizácie. Moderné systémy motivácie a stimulov pre personál na príklade MVideo Management LLC.
64157.		Personál organizácie. Analýza tvorby a spôsobov zvýšenia efektívnosti využívania v programe sociálno-ekonomického rozvoja 2011-2015 (na základe materiálov SvetlogorskKhimvolokno OJSC)	1,12 MB
	Na dosiahnutie tohto cieľa boli stanovené tieto úlohy: odhaliť náplň práce zamestnancov priemyselnej organizácie a ukazovatele, ktoré ju charakterizujú; zvážiť ukazovatele využívania pracovných zdrojov organizácie a metodické prístupy k určovaniu pracovného potenciálu personálu.
64158.		Moduly štatistického spracovania pre analyzátor Tenzotrem	5,01 MB
	Účelom práce je výskum a vývoj softvérových modulov štatistické spracovanie meracie informácie tenzometrického tremorografu. Predmetom štúdie je tenzometrický tremorograf. Tenzometrický tremorograf je určený na hodnotenie činnosti motorického systému človeka...
64159.		Vývoj testovacích zákaziek a automatizovaných testovacích systémov na overovanie a hodnotenie presných vedomostí študentov v odboroch „Informatika. Výpočtová matematika a programovanie“ a „Počítačové merania“	1,44 MB
	Využitie počítačov na monitorovanie znalostí je nákladovo efektívne a zabezpečí zvýšenú efektivitu počiatočného procesu. Yak znamená ja. Bulakh, počítačové testovanie úspešnosti umožňuje realizovať základné didaktické princípy kontroly učenia: princíp individuálneho charakteru overovania a hodnotenia vedomostí...
64160.		Vývoj a výskum zrýchleného algoritmu na kalibráciu veľkých sieťových modelov pomocou zhlukovacieho koeficientu	1,56 MB
	Cieľom práce je preštudovať algoritmy na generovanie náhodných grafov, vyvinúť nový algoritmus, implementovať ho a vykonať potrebné testy. Práca načrtáva potrebné pojmy z teórie náhodných grafov a podrobne skúma metódy generovania grafov Barabási-Albert, Erdös-Rényi, Watts-Strohats...
64162.		Analýza a predpovedanie tokov vstupnej a výstupnej korešpondencie v centrálnom spracovateľskom závode Shiryaevsky č. 4 riaditeľstva Odesy „Ukrposhta“	2,65 MB
	Nahradenie vysvetliviek o výžive, ktorú je potrebné vyvinúť Základné metódy analýzy radov hodín Trend a kolísanie radov hodín Periodizácia dynamiky radov hodín Stabilita radu a trendu Regresná analýza Singulárna spektrálna analýza...
64163.		Určenie optimálnych spôsobov zaistenia bezpečnosti na železničných priecestiach iževskej pobočky štátnych železníc	9,19 MB
	Motoristi si neuvedomujú, že závora nie je len ďalšou prekážkou, ktorú si železničiari namontovali na cestu, ale zariadením, ktorého priamym účelom je chrániť auto a ľudí v ňom pred prejazdom vlakov ochrana priecestí bude minimálna.

"Svet umenia" - (1898 - 1910) združenie umelcov vytvorené v Petrohrade v r koniec XIX c., ktorá sa ohlásila časopisom a výstavami, od ktorých dostala svoje meno. V roku 1898 sa v múzeu školy baróna Stieglitza vďaka úsiliu S. DYAGILEVA zorganizovala prvá výstava „ruských a fínskych umelcov“ av tom istom roku 1898 sa objavil časopis „World of Art“. Hlavnú úlohu v združení zohrali A. BENOIT (umelec, historik umenia, kritik, ideológ a teoretik „Sveta umenia“) a S. DYAGILEV (nadaný hudobník, významná umelecká osobnosť a talentovaný organizátor).

Slávne „DIAGILEV SEASONS“ sú jednou z najjasnejších stránok ruského umenia 20. storočia. Slogan „Sveta umenia“ bol „umenie pre umenie“ v tom zmysle, že umelecká kreativita sama o sebe nesie najvyššiu hodnotu a nepotrebuje ideologické zdôvodnenie. Idolmi svetových umelcov boli: Wagner a Dostojevskij, Ibsen a Čajkovskij, Glinka, Chopin, Bizet. Ocenili prózu nemeckých romantikov a zbožňovali Puškina. Boli to apologéti ruského európanstva. Prekvital medzi nimi kult Petra I., zakladateľa novej europeizovanej ruskej kultúry. Kult Petrohradu je centrom tejto kultúry. Kult Puškina - ako najvýznamnejšieho a najtypickejšieho predstaviteľa celého „Petrohradského obdobia“ ruských dejín. Z hľadiska výtvarnej metódy boli študenti Sveta umenia viac syntetici ako analytici a maliari. Preto racionalita, irónia, hra, dekorativizmus. Kresba a maľba boli podriadené dekoratívno-grafickému princípu. To vysvetľuje aj tendenciu k syntéze rôznych druhov a žánrov umenia: spojenie krajiny, zátišia, portrétu či historickej skice do jednej kompozície, začlenenie maľby, sochy, reliéfu do architektúry, túžba používať nové materiály,“ exit“ v knižnej grafike a hudobnom divadle. Prvá skupina, od ktorej začína odpočítavanie nových smerov v ruskej maľbe. XX storočia bola v Moskve otvorená výstava, na ktorej sa zúčastnili N. P. Krymov, N. N. Sapunov, M. S. Saryan, S. Yu. Boli medzi nimi tí, ktorí mali zohrať významnú úlohu vo vývoji ruského maliarstva – Kuznecov, Sarjan, Sapunov. Pre tvorbu členov Modrej ruže je charakteristická plochosť a dekoratívna štylizácia foriem, lyrickosť obrazov, nálady smútku a melanchólie, niekedy až mystické a symbolické hľadania. „Modrá ruža“ mala najbližšie k poetike symbolizmu. Pravda, symbolistickí básnici (Bryusov, Blok, Bely, Ivanov) si na rozdiel od umelcov vytvorili vlastnú teóriu symbolizmu. Základom blízkosti k poetike symbolizmu umelcov Modrej ruže bola orientácia na transformáciu, znovuvytváranie obrazov reality.

Divadlo bolo pôdou, kde sa obraz Modrej ruže a poetická symbolika priamo stretávali. N.S. Sapunov, S. Sudeikin boli prvými tvorcami symbolických drám M. Maeterlincka, Ibsena a Bloka. Cesta „Goluborozovcov“ nebola cestou opustenia predchádzajúceho maliarskeho systému, bol to logický vývoj a zdokonaľovanie.

"Jack of Diamonds" (1910-1916)- združenie moskovských umelcov.

Jadrom spolku boli: M.F Larionov, N.S. Goncharova, P.P. Končalovskij, I.I. Maškov, A.V. Lentulov, R.R. Falk, A.V. Kuprin a ďalší, hlučné aktivity „Jacka z diamantov“, obklopené aurou škandálov, sú zafarbené duchom šokovania buržoázie. Umelci tohto združenia mali vlastnú listinu, výstavy a zbierky článkov. Impresionizmus bol východiskom a tvorivou metódou, v ktorej prekonávaní videli umelci „Jack of Diamonds“ svoju primárnu úlohu. Vyvinuli nový, „antipsychologický“ systém maľby: potvrdenie subjektu a objektivity. Zátišie v ich práci zaberá popredné miesto(I. Mashkov „Modré slivky“, 1910). Jack of Diamonds hľadal inšpiráciu vo folklóre, v ľudových hračkách, v detských kresbách, v populárnych grafikách, v primitívnych remeslách značiek s praclíkmi, cukrovými homoľami a falošnými melónmi. Kritici často definovali maliarsky štýl „Jack of Diamonds“ ako „štýl znaku“ a zaznamenali ich spojenie s Cézannom. Kubizmus a futurizmus ovplyvnili aj obraz „Jack of Diamonds“. Hlavnú techniku futurizmu – „montáž“ objektu na rovinu kombinovaním „pohľadov“ v simultánnom obraze, použil vo svojej tvorbe A. Lentulov („St. Basil’s“, 1913). Kreativita vodcu „Jack of Diamonds“ M. Larionova bola typická pre primitívny štýl, štýl nápisov, populárnych potlačí, ľudových hračiek a detských kresieb („Happy Autumn“, 1912). V roku 1912 M. Larionov a N. Goncharova na protest proti „cézanneizmu“ vystúpili zo združenia „Jack of Diamonds“. Usporiadali výstavy „Oslí chvost“ a „Cieľ“. Čoskoro ich nasledovali Končalovskij, Maškov, Kuprin, Lentulov, Falk. V roku 1916 spolok fakticky zanikol

"BLUE ROSE" A "JACK OF DIAMANTS"

"Modrá ruža"

Najväčší výtvarná výchova po „Svetovom umení“ a „Únii ruských umelcov“ prišla „Modrá ruža“. Pod týmto názvom sa v Moskve v roku 1907 konala výstava, na ktorej sa zišla skupina mladých umelcov, čerstvých študentov Moskovskej školy maľby, sochárstva a architektúry – nasledovníkov Borisova-Musatova. Táto výstava bola síce jediná, no odhalila spoločnú vlastnosť originálu kreatívne princípy a vizuálne techniky majstrov, ktorých zastupovala a ktorí tvorili osobitný smer v ruskej maľbe. Samotná výstava Modrá ruža znamenala len prechodný moment v ich tvorivej evolúcii, ale významný. Bola to doba zmätku, ktorá zachvátila značnú časť ruskej spoločnosti v atmosfére reakcie po porážke revolúcie, doba odrážajúca sa v umení jasnosťou cieľov. Zvýšená citlivosť na odtiene a nuansy nejasných nálad viedla k nestálym, neuchopiteľným obrazom, kresliacim umelcom, ktorí hľadali rafinované a sofistikované farebné vzťahy, jemnému dekoratívnemu a ornamentálnemu melodickému rytmu a komplexným efektom matne trblietavej obrazovej textúry.

Typickým príkladom tohto druhu maľby je „Modrá fontána“ (1905) - raný obraz jedného z popredných majstrov hnutia P.V. Kuznecovová (1878-1968). Ďalší vývoj tohto umelca je typický pre väčšinu umelcov Blue Rose. Spočíval v prekonaní hypertrofovaného psychologizmu, v túžbe vrátiť sa k pôvodnej jednoduchosti vnemov reality. To však nebola cesta k opusteniu doterajšieho obrazového systému, ale jeho logický rozvoj a zdokonaľovanie. Takto sa objavuje séria obrazov venovaných Volge a stredoázijským stepiam. Kontemplácia rozľahlých priestorov, pozorovanie odmeraného a pokojného života nomádskych kmeňov so sebou prinieslo oslobodenie spod moci neurčitých nálad a obrátilo umelca od večne nepolapiteľného k večne existujúcemu.

„Mirage in the Steppe“ (1912) je jedným z najdokonalejších diel tohto cyklu. Vysoká obloha, pokojné línie horizontu, mäkké obrysy stanov voľne rozptýlené v priestore, zrastené so zemou a opakujúce obrysy nebeskej kupoly, jednoduché a rytmické pohybyľudia strihajú ovečky, pripravujú jedlo, spia - to všetko vďaka úžasne jemnému rýmovaniu, súzvuku farieb, tvarov a kontúr tvorí poeticky celistvý obraz sveta, nad ktorým čas nemá moc. Pred nami je primitívna patriarchálna idyla, „zlatý vek“, sen o harmónii medzi človekom a prírodou, ktorý sa v skutočnosti naplnil.

Maľba týchto plátien je založená na jemných nuansách farebného povrchu, ktorý nadobudol sýtosť a zvučnosť predtým zakaleného a zahmleného farebného tónu. Zdá sa, že flexibilné, živé kontúry sú viditeľné cez priehľadný vzduch ohrievaný slnkom. Vďaka tomu sa predmety na plátne objavujú akoby v pozastavenom stave, zduchovňujú sa a nadobúdajú akúsi magickú beztiažnosť. Zdá sa, že celý obraz je preniknutý jediným živým rytmom, akoby tichou vlnou lyrickej rozkoše, ktorá premieňa obraz reality na akúsi „nebeskú víziu“. Jemná, oduševnená lyrika obrazu sa spája so slávnostným rytmom kompozícií, vyváženým a symetrickým.

Orientálna téma organicky vstupuje do práce ďalšieho účastníka „Modrej ruže“, ktorý študoval na Moskovskej škole spolu s Kuznetsovom, M.S. Saryan (1880-1972). Saryanova maliarska metóda dostala rafinovanú podobu v 10. rokoch 20. storočia. inšpirované cestami do Turecka, Iránu a Egypta. Umelec nekopíruje všetko, čo oko vidí z prírody, ale hľadá celistvý obrazový obraz, farebný vzorec. Rovnako ako Kuznecov, základom expresivity jeho plátien je farebná škvrna a ornamentálna a dekoratívna organizácia obrazu v rovine. Saryanove diela ako „Street.

Konštantínopol" (1910), "Woman Walking" (1911), "Date Palm" (1911) sa vyznačujú tým, čo by sa dalo nazvať dynamikou videnia. Nejde o dlhotrvajúcu kontempláciu, ale o rýchle zafixovanie hlavných farebných vzťahov v ostro kontrastné prirovnania.

Ak je Kuznecovov obraz ako lyrický výlev, potom Sarjanov obraz je farebným aforizmom o tom, čo videl. Saryan preferuje intenzívne, jasné, rozhodne smerové svetlo, skrývajúce odtiene farieb a odhaľujúce kontrasty, ostro vymedzujúce hranice svetla a tmy. V tomto ohľade jeho maľba pripomína farebnú grafiku, niekedy, ako napríklad v „Chodiacej žene“, pripomína aplikáciu.

Realita na Saryanových plátnach sa javí zhustená do farebných hyperbol, dosahujúcich výšky patetického zvuku. Jeho palma, umiestnená v strede plátna, hrdo dvíhajúca svoje listy nad špinavé obydlia, ktoré pripomínajú sviežu farebnú fontánu, silne tryskajúcu nahor a von z kmeňa, sa zdá byť zosobnením elementárnej sily prírody, skutočne „strom života“. Saryan tak svojím spôsobom, prostredníctvom špecifickej aktivácie obrazovej formy, prichádza ku kondenzácii každodenného-reálneho do večného. poetické symboly.

Ako smer ruskej maľby na začiatku 20. storočia. „Modrá ruža“ má najbližšie k poetike symbolizmu. Základom tejto blízkosti je zásadné zameranie na pretváranie obrazov reality s cieľom vylúčiť možnosť doslovného vnímania vecí a javov, prebúdzať v nich nezvyčajné, vysoké súvislosti a významy.

Vo výtvarnom umení to vedie k vášni pre všetky druhy premien v oblasti vizuálneho vnímania - k ostrým perspektívnym rezom a nečakaným uhlom, ktoré menia tvar predmetov, k odrazom vo vode, na skle, v zrkadlách, k svetlu- vibrácie vzduchu, ktoré rozpúšťajú obrysy atď. .p.

Divadlo sa vtedy stalo najefektívnejšou sférou nielen vizuálnej, ale univerzálnej premeny reality. Bol to on, kto sa ukázal byť miestom, kde sa obraz „Modrej ruže“ a symbolika priamo stretli. Väčšina zaujímavá možnosť Tento dialóg medzi maľbou a symbolikou v divadle predstavuje dielo N.N. Sapunov (1880-1912).

Spolu s ďalším majstrom Modrej ruže - S.Yu. Sudeikin (1882-1946) sa stal prvým výtvarníkom symbolických drám M. Maeterlincka v Rusku (v Štúdiu Moskovského umeleckého divadla na Povarskej, 1905). Tu sa začala spolupráca Sapunova s Vs. Meyerhold - v inscenáciách Ibsenovej Heddy Gablerovej a Blokovej vitríny.

Na druhej strane „kúzlo divadla“, vďaka ktorému človek zažije umelé, fiktívne a fantastické ako skutočné a živé, prenáša Sapunov do maľby na stojane. Takto vzniká celá skupina diel, napísaných „o“ zodpovedajúcich divadelné inscenácie.

Romantický umelec, izolovaný vo svete vytvorenom rozmarmi predstavivosti, si výtvory vlastnej fantázie začne mýliť so skutočnosťou. Dochádza k transformácii symbolického „ magický svet„do „búdky“ – to sú „tézy“ a „antitézy“ symbolizmu, ktoré si všimol Blok v roku 1910 a ešte skôr, v roku 1906, ktorý sa stal témou lyrickej drámy „Balaganchik“, ktorej produkcia bola navrhol Sapunov To bolo od momentu práce na S týmto predstavením sú v Sapunovovej tvorbe neustále prítomné prvky jarmočnej bifľovania, populárnej štylizácie tlače a grotesky Tieto trendy dosahujú vrchol v nedokončenom obraze „Čajový večierok“ (1912).

"Jack of Diamonds"

Hranica 1910-1911 poznačený vzhľadom v aréne umelecký život nová skupina pod provokatívnym názvom „Jack of Diamonds“. Trvalé jadro spoločnosti, ktoré fakticky existovalo do roku 1916, tvorili umelci P. Končalovskij, I. Maškov, A. Lentulov, A. Kuprin, R. Falk, z ktorých sa neskôr stali významní umelci Sovietske umenie. „The Jack of Diamonds“, ktorý mal svoju vlastnú chartu, výstavy a zbierky článkov, sa stal novým vplyvným trendom v ruskom umení na začiatku 20. storočia.

Impresionizmus vo všetkých jeho modifikáciách bol zároveň východiskom umelecký vývoj a kreatívna metóda, v ktorej prekonaní videli umelci „Jack of Diamonds“ svoju prvoradú úlohu. Od samého začiatku pôsobia ako zúrivý odporcovia predchádzajúceho umenia - štylizmus „Sveta umenia“, sofistikovaný psychologizmus obrazu „Modrá ruža“ sú odmietnuté z brány. Jadrom nespokojnosti mladých umelcov so stavom v r súčasné umenie existovali sociálne motívy - kríza cárstva v Rusku, ktorá sa prejavila s osobitnou silou počas revolúcie v rokoch 1905-1907, a roky reakcie, ktoré nasledovali (1907 - 1910). Táto nespokojnosť s érou „súmraku“ sa prejavila v odmietnutí všetkého vágneho, tajomného a nevysloveného v umení.

Na rozdiel od symbolickej maľby „Blue Rose“ sa umelci „Jack of Diamonds“ snažili čo najradikálnejšie vyjadriť pohyb od zamerania sa na subjektívne, nejasné pocity k získaniu stability. vizuálny obraz, plný zvuk farieb, ku konštruktívnej logike konštrukcie obrazu. Potvrdenie subjektu a objektivity v protiklade k priestorovosti tvorí východiskový princíp ich umenia.

V tomto smere sa do popredia dostáva práve maľba predmetov – zátišia. Polemické úlohy maľby „Jack of Diamonds“ našli obzvlášť živé stelesnenie v práci jedného zo zakladateľov skupiny I.I. Maškovová (1881 - 1944). Jeho „Blue Plums“ (1910) možno považovať za akýsi slogan pre tento smer. Obraz ovocia naaranžovaných do statickej dekoratívnej kompozície akoby zamrzol na polceste od surovej podstaty farieb palety k skutočnej farbe prírody. Umelec prirovnáva svoju prácu k práci remeselníka, ktorý vyrába veci. IN v tomto prípade tou vecou je samotná maľba. Umelec približuje maľbu ľudové umenie s vnútorným pocitom zdrojového materiálu.

V nahote samotného procesu vytvárania obrazu a v patetickom povznesení farebného zvuku sa zdá, že Mashkov formuluje počiatočný princíp ľudové umenie: kombinácia dvoch strán ľudový život- práca a dovolenka.

Rovnako deklaratívne ako v „Blue Plums“ od Mashkova, nový prístup k rozvoju prírody, ktorý schválil „Jack of Diamonds“, vyjadruje P.P. Končalovskij (1876-1956) v „Portréte G. Jakulova“ (1910). Umelec vnáša zátišie, zhmotňujúci princíp do tradičnej oblasti dominancie psychologických úloh. Odstraňuje všetko, čo je prechodné vnútorný stav osoba, zdôrazňujúc všetko, čo tvorí najstabilnejšie, najjasnejšie, v pravom zmysle slova, malebné znaky jednotlivca vzhľad. Tu máme do činenia so špecifickým systémom zjednodušení, ktorý je charakteristický pre populárne potlače, hračky a nápisy. Nie je náhoda, že kritika niekedy definovala štýl maľby „Jack of Diamonds“ ako celok ako „štýl znaku“. Rovnaká kritika opakovane zaznamenala priame spojenie novej generácie moskovských maliarov so súčasným umením. francúzska maľba, ktorá siaha vo svojich počiatkoch k Cézannovi. Cézannovu maľbu si však Jack of Diamonds osvojil prostredníctvom dekoratívnej verzie cézanneizmu prezentovanej fauvistami, najmä Matissom.

Kult dekorativizmu, ktorý spočiatku vládol medzi umelcami „Jack of Diamonds“, sa líšil od Cezannovho obrazu v jednom veľmi významnom bode: v oslabení sochárskeho zmyslu pre formu. Dojem vecnosti objektu, o ktorý sa umelci snažili vo svojich prvotinach, nevznikol vďaka sochársko-volumetrickej výstavbe formy, ale vďaka masívnosti textúry, pričom priestor pôsobil dekoratívne rozprestretým a často z tohto dôvodu amorfné. Pri prekonávaní tohto nedostatku zohral istú úlohu kubizmus – maliarske hnutie, ktoré našlo teoretickú motiváciu pre svoje experimenty v odporúčaní, ktoré kedysi dal Cézanne vyrábať mentálna analýza zložité tvary ich priblížením k základným geometrickým konfiguráciám – kocke, kužeľu a gule. Majstri „Jack of Diamonds“ používali podobné techniky. Končalovského „Agáve“ (1916) je teda variantom asimilácie skúsenosti kubizmu, obchádzajúc extrémy schematického štiepenia formy. Umelec videl v kubizme spôsob analýzy priestorových vzťahov. Priestor obrazu je chápaný ako určitý objekt, z ktorého s námahou kryštalizujú zobrazené predmety, ktorých forma sa akoby láme, deformuje, s námahou si dobýva potrebné životné prostredie. Veci sa aktívne zavádzajú do priestoru okolo seba, akoby prekonávali jeho odpor. Preto dojem drámy. Zdá sa, že veci strážia svoje dobyté miesto, nedostanú sa ľahko do rúk, zdajú sa človeku nepriateľské, odcudzené mu.

Samotný žáner zátišia sa stáva schopným sprostredkovať nový obsah, v súlade s modernosťou s jej rozpormi a pocitom hroziaceho prevratu. V obraze „Jack of Diamonds“ bol zátišie vrátený jeho význam vysoké umenie.

Spolu s kubizmom dôležitá zložka jemný štýl Od polovice 10. rokov sa futurizmus stal „Jackom diamantov“ - ďalším maliarskym hnutím, ktoré sa objavilo v Taliansku v rovnakých rokoch. Vyhlasujúc priemyselné rytmy éry vedeckej a technologickej revolúcie za skutočný jazyk budúcnosti si vyžiadalo zavedenie týchto rytmov do samotnej štruktúry. umelecké dielo. Jednou z jeho techník je „montáž“ predmetov alebo častí predmetov, ktoré sú akoby in rôzne časy a z rôznych uhlov pohľadu. Pohyb subjektu, t.j. divák sa prenesie do objektu, ktorý je obdarený spontánnou dynamikou a schopnosťou vytvárať bizarné modifikácie. Tento efekt v kombinácii s kubickým „posunom“ foriem a stratifikáciou priestorových plánov vidíme v dekoratívnych maľbách a paneloch A. V. Lentulov (1882-1943) "Sv. Bazil" (1913) a "Zvonenie" (1915).

Povrch obrazu je tu chápaný ako niečo, čo chrastí a štiepi mocný zvuková vlna zrkadlo, ktoré odráža farebnú moskovskú architektúru. V postoji ruských umelcov k technikám moderného západoeurópskeho umenia bola istá dávka irónie. V Lentulove sa to prejavilo napríklad v prenesení techník futurizmu, určených na vyjadrenie rytmov industriálnej éry, do objektu vo svojej podstate úplne iného - antickej patriarchálnej architektúry. Z tejto paradoxnej kombinácie moderného obrazového jazyka s obrazmi moskovského staroveku je nečakane jasný umelecký efekt - starodávna architektúra, akoby vzrušený inváziou industriálnych rytmov, vtiahnutý do obežnej dráhy vnímania moderného človeka, ktorý seba a všetko okolo seba cíti v neustálom pohybe.

Diela ďalšieho predstaviteľa „Jack of Diamonds“ R.R. Falk (1886 - 1958) sa nevyznačuje ani dekoratívnym rozsahom Lentulovových plátien, ani brutálnou farebnosťou a materiálnosťou Maškovových obrazov. Textár s tvorivým temperamentom Falk sa vyhýba zámernému zhrubnutiu formy, usiluje sa o jemné spracovanie obrazovej plochy a dosahuje vynikajúce farebné harmónie. Preniknutý atmosférou duchovnej koncentrácie a ticha, Falkova maľba sa vyznačuje zvláštnym psychologizmom a je obdarená schopnosťou reprodukovať jemné odtiene nálady. Nie je náhoda, že medzi jeho dielami významné miesto fotí portrét. Jeden z najlepšie maľby Falkovo predrevolučné dielo - "Pri klavíri. Portrét E.S. Potekhina-Falka" (1917). Štýlovo blízke Falkovým obrazom sú diela A. Kuprina a V. Roždestvenského, umelcov „Jack of Diamonds“, ktorí pracovali predovšetkým v žánri zátišia.

Akási permanentná rebélia charakterizuje prácu jedného z organizátorov „Jack of Diamonds“ M.F. Larionov (1881 - 1964). Už v roku 1911 sa s touto skupinou rozišiel a stal sa organizátorom nových výstav pod šokujúcimi názvami „Donkey’s Tail“ a „Target“. V Larionovovej práci sa najdôslednejšie rozvíjala primitivistická tendencia umenia „Jack of Diamonds“, spojená s asimiláciou. profesionálne umenieštylistika znakov, obľúbené potlače, ľudové hračky, detské kresby. Na rozdiel od väčšiny umelcov 10. rokov Larionov dôsledne obhajoval práva žánrovej maľby bez toho, aby opustil naratívny príbeh v obraze, ale život v Larionovových žánroch je zvláštny, „primitívny“ život provinčných ulíc, kaviarní, kaderníkov a vojakov. ' kasárne.

Jedným z najtypickejších Larionovových diel je obraz „Odpočívajúci vojak“ (1911). Groteskná, prehnaná charakteristika pózy zdravého chlapca, oddávajúceho sa premyslenosti s rumencom na líci, je nepochybne inšpirovaná naivitou detskej kresby. Zároveň veľkorozmernosť obrazu a umne sprostredkované trvanie lenivého ležania pred divákom mení obraz na jemne parodovaný slávnostný portrét. Ale zároveň - ani tieň výsmechu. Postoj umelca k modelu vyzerá ako „milostná irónia“. Ak umelci „Jack of Diamonds“, najmä v počiatočné obdobie kreativita, uprednostňovala sa svetlá paleta, silné farebné kontrasty, potom sa Larionov spravidla obracia na predmety, ktoré sú prozaické a drsné, nudné a nefarebné, pestujúc odtiene podobných farieb, dosahujúc vynikajúcu striebornú a harmonickú farbu. V blízkosti diel tohto umelca boli obrazy Larionovovho stáleho spoločníka a podobne zmýšľajúceho človeka v jeho hľadaní, N.S. Gončarová (1881 - 1962). Na obraze „Umývanie plátna“ (1910) sú postavy dvoch žien na pozadí ľudovo maľovanej dedinskej krajiny, skrčené, s ťažkými nohami, namaľované s tou naivne dojemnou sympatiou k zobrazovanému, ktorá odlišuje detskú kresbu, najmä vtedy, keď dieťa reprodukuje dobre známe, známe predmety a situácie. Tu už nemáme do činenia s estetickou a hravou štylizáciou života obyčajných ľudí, ako napríklad u Kustodieva, ale s pokusom cez primitívne umenie nájsť východisko z labyrintov moderného psychologizmu a špekulácie, nájsť stratených. zdrojom naivného a holistického pohľadu na svet.

Rovnaká tendencia sa v trochu inej podobe objavuje v umení M.3. Chagall (1887-1985). Chagall spája nezvyčajne dôslednú reprodukciu najprozaickejších detailov prostredia provinčného malomestského života, premeneného žiarivými dúhovými farbami pikantnej, sviežej palety, s rozprávkovými motívmi fantastických letov, nebeských znamení atď. To všetko sa podobá rozmarom romantickej fikcie, ktorá rozmarne mieša vznešenosť a základ, vyvoláva spomienky na Gogoľove romantické príbehy.

Predrevolučné dielo najoriginálnejšieho z maliarov P.N. sa dostáva do kontaktu s primitivistickou líniou v ruskom umení. Filonov (1883-1941). Moderný primitivizmus chápe iba ako prostriedok „modelovania“ pri maľovaní určitého holistického obrazu sveta, typu svetonázoru, ktorý v modernej vizuálnej skúsenosti dáva predstavu o kultúrnych mýtoch ľudstva. Pre umelca 20. storočia to bol spôsob, ako si pripomenúť, čo tvorí odvrátenú stranu strojovej civilizácie, čo je ňou vytláčané na perifériu verejnej pozornosti, totiž to prirodzené a generické v človeku, o tej „časti“ človeka, s ktorým je spätý s prírodou, s jej temnými, nepružne inertnými, tajomnými nočnými silami, „kontakt“, s ktorým tvorí podstatnú náplň pracovného života, najmä roľníckeho. Vo Filonovových „Kravských škrupinách“ (1914) teda všetko do seba zapadá ako v chaotickom neporiadku. Zložitá syntax obrazovej frázy vyzýva diváka, aby hľadal význam a konzistenciu v kombináciách objektívnych foriem a figúrok, sledoval cestu hádania, zapamätal si ten prsteň v hromade. ľudská pamäť, kde by sa mohol nachádzať kľúč k šifrovaniu tohto obrázku. Smer týchto hľadaní však určuje samotný obrázok, ktorý vedie do oblasti prapôvodných prírodných mýtov.

Obvyklý vzťah medzi horným a dolným je tu obrátený: domčeky hračiek sú vnímané ako viditeľné v diaľke zhora, takže postavy zvierat a maštalí „visia“ na tmavej oblohe nad svetom a sú načrtnuté v zoomorfnom a antropomorfné formy s tou paradoxnou, uhlovo presnou aproximáciou, s ktorou sú postavy zverokruhu načrtnuté v kaleidoskope súhvezdí na nočnej oblohe. Čisto pozemská scéna je zobrazená ako mýtická prehistória odohrávajúca sa v nebi, no táto nebeská je zároveň niečím husto primitívnym, čo pripomína pôvodnú účasť človeka vo svete zvierat, tie časy a stav vedomia, keď najvyššie božstvo neba sa objavila v podobe „nebeskej kravy“ a chov dobytka bol rituálnym posvätným obradom, „nebeskou službou“. Toto je život, ako vyzerá z temných hlbín pamäti predkov. „Urobiť z neosobného človeka človeka“ – tento Blokov vzorec môže definovať metódu a zároveň tému Filonovovho umenia, ktoré v „hieroglyfickej“ forme známej ruskému umeniu znovu vytvára cestu, proces, etapy tohto poľudšťovania neosobného. -prirodzené do ľudského-duchovného.

Špecifická metaforická povaha obrazného jazyka, symbolického pôvodu, rozdeľuje vnímanie viditeľných foriem a kvalít objektívneho sveta medzi priame a obrazné významy. „Temnotou“ vo Filonovových predrevolučných obrazoch je teda noc aj metafyzická „tma“, prehistorická „tma“; primitívne zavalité postavy sú masívne aj éterické; svetlo a farba sú zlúčené do jedinej kvality svetlej farby, pripomínajúcej efekt farebného skla; postavy pripomínajú rovnako primitívne modly ako stredoveké „chiméry“. Mnohé kvality Filonovovho obrazového systému, ako aj samotný spôsob vytvárania „nového postoja k realite revíziou série zabudnutých svetonázorov“, majú svoj najbližší prototyp vo Vrubelovom umení.

Tendencia umelcov 10. rokov experimentovať, rozkladať holistický umelecký dojem na súhrn elementárnych vplyvov za účelom oboznámenia sa s primárnymi princípmi. umelecký prejav viedlo k oddeleniu tejto oblasti tvorby formy do samostatnej sféry umenia. V roku 1913 Larionov vydal svoju knihu „Rayizmus“, ktorá bola jedným z prvých manifestov abstraktného umenia. Avšak skutočnými vodcami - teoretikmi a praktikmi abstraktného umenia v Rusku boli V.V. Kandinskij (1866-1944) a K.S. Malevič (1878-1935).

Od svojho vzniku abstraktná maľba sa vyvíja dvoma smermi: pre Kandinského je to spontánna, iracionálna hra farebných škvŕn, pre Malevicha je to objavenie sa matematicky overených, racionálno-geometrických konštrukcií. Abstrakcionizmus tvrdil, že je v rámci umeleckej praxe akousi stelesnenou teóriou základných princípov maľby vo všeobecnosti. Úlohy maľby sa zredukovali na štúdium možných kombinácií primárnych prvkov – línie, farby, tvaru.

Ak sa abstraktné umenie Malevicha a Kandinského spočiatku vyvíja výlučne vo vnútri maľovanie na stojane, potom v dielach V.E. Tatlin (1885-1953), ďalší prvok maľby - textúra - sa stáva objektom abstraktného experimentu. Tatlin premieňa hmatové kvality, ktoré patria k jednému materiálu v maľbe – farbe – do kombinácií textúr rôzne materiály- cín, drevo, sklo, premieňajúce rovinu obrazu na akýsi sochársky reliéf. V Tatlinových takzvaných protireliéfoch „hrdinovia“ nie sú skutočné objekty, ale abstraktné kategórie textúr – drsná, krehká, viskózna, mäkká, iskrivá – vstupujúce do zložitých vzájomných vzťahov bez sprostredkovania akéhokoľvek konkrétneho obrazového sprisahania.

V architektúre sa stretávame so schopnosťou umenia vyjadrovať sa bez zobrazovania, obchádzania napodobňovania „skutočnosti života“. K vlastnostiam obrazovej plochy ako architektonického poľa patrí výrazové možnosti, nie dáta, ale dané obrazu, tak ako sú dané zákony gravitácie pohybu telies alebo rytmus, veľkosť, poradie rýmov sú dané veršom. Štúdium týchto možností bolo experimentom, ktorý sa uskutočnil abstraktné umenie. Na tejto ceste k prvotným princípom umeleckého vplyvu, ukrytým v štruktúre ľudskej pamäti, sa umenie 20. storočia nevyhnutne muselo stretnúť s umeleckými svetmi, kde sa hľadané výrazové zákonitosti kedysi už realizovali v plnosti princípu. Nové podalo ruku dobre zabudnutému starému – a takýmto kontaktom prešli takmer všetci majstri takzvanej avantgardy v umení 20. storočia.

Medzi nimi patrí vynikajúce miesto K. S. Petrov-Vodkinovi (1878 - 1939). Dlhá cesta, bohatá na zložité pátrania kreatívny rozvoj Tento majster je korunovaný vytvorením obrazu „Kúpanie červeného koňa“ v roku 1912. Toto dielo je významné nielen vnútorným obsahom, ale aj tým, že mnohé sústreďovalo ožehavé problémy umenie začiatku 20. storočia. Znie to samo o sebe ako výzva a otázka, a to predovšetkým preto, že tu ostrosť a výraznosť formy, pretváranie, pretváranie obrazov reality, o ktoré sa umenie 20. storočia tak bolestne usilovalo, sa tu dosiahlo zvládnutím poučiek staroveká ruská maľba. Toto dielo, ktoré priamo deklaruje kontinuitu s maľbou ikon, zároveň pripomína „Znásilnenie Európy“ od Serova, s ktorým Petrov-Vodkin študoval na Moskovskej škole. Obraz jazdca na koni, obracajúceho myšlienku na folklórne predstavy, v mdlej nerozlíšenosti zamrznutého pohybu vyvoláva otázku. Slávnostný jasot farieb a ospalý, uhrančivý rytmus línií, mocný kôň a dospievajúci chlapec zamrznutý v nejasnej myšlienke, bezvládne povoľujúci uzdu, odovzdávajúci sa sile sily, ktorá ho ťahá do neznáma. , spomienka na minulosť a nejasná predtucha budúcnosti – takáto kombinácia protikladných prvkov je vo svojej vnútornej štruktúre symbolická. Preto ho súčasníci vnímali ako symbol prežívaného okamihu.

Petrov-Vodkin sa k obrazom obracia ešte dôslednejšie staroveké ruské umenie v dielach ako „Matka“, „Dievčatá na Volge“ (1915), „Ráno“ (1917). Sú tu ozveny ikonografické obrázky- v zaznamenaných pohyboch, v sebaponorení postáv, v kontemplácii, ktorou sú hrdinky týchto obrazov presiaknuté. V dielach Petrova-Vodkina stúpa dôležitosť večných obrazov a tém: spánok a prebúdzanie, vekové etapy života - dospievanie, mladosť, materstvo, kolobeh života medzi narodením a smrťou - taký je rozsah týchto tém. Pri interpretácii tohto druhu tém každá nová doba vyjadruje svoje ideálne výkony o mieste človeka v kozmickom celku. V umeleckom svete hrajú rolu univerzálov filozofického poriadku, povznášajúci sa nad premenlivosť tekutej reality. Podľa toho v Petrov-Vodkinovom obrazovom systéme všetky kvality pozorovaného sveta smerujú k svojim konečným, absolútnym stavom: farba gravituje smerom k spektrálne čistej, oslobodenej od atmosférických výkyvov, svetlo má charakter astrálneho „večného slnka“, horizontu. priamka reprodukuje zakrivenie planetárneho povrchu Zeme podľa princípu takzvanej sférickej perspektívy, ktorá všetko, čo sa deje vo vnútroobrazovom priestore, premieňa na javy v kozmickom meradle. V rozmanitosti moderné formy umelecké zovšeobecnenie, Petrov-Vodkin vyčleňuje tie, ktoré majú špecifickú historickú a umeleckú adresu – staroruskú ikonu a fresku, ako aj talianske Quattrocento, t.j. práve tie javy v mierke národnej a európskej umeleckej tradície, ktoré sa priamo približujú k prahu neskoršej diferenciácie a analytickej fragmentácie, ale kde umelecký svet a samotný obraz sveta v umení bol stále chápaný a prezentovaný ako určitá celistvosť, dodávajúca metódam umeleckého vyjadrenia punc jeho monumentálnej veľkosti. Kontemplácia sveta ako celku v zmysle univerzálneho spojenia časov a javov – to sa Petrov-Vodkin snaží vyjadriť a oživiť v modernom umení. Programovo príťažlivý asociatívna schopnosť umeleckej pamäti, zdá sa, že pozýva hádať, aký vzhľad a obraz má moderný svet a čo je preň charakteristické umelecké cítenie v pomere k prírode a histórii v priestore globálnej kultúrnej skúsenosti.

Zároveň sú diktované potrebou celkom objektívneho vedeckého prístupu a komplexného náhľadu na problémy každého múzea; 6) umožňuje nielen identifikovať SSC, ale neustále vykonávať skúmanie (preceňovanie) hodnôt kultúrne dedičstvo Rusko. KAPITOLA 2. RUSKÉ ŠTÁTNE MÚZEUM Odkaz: RUSKÉ ŠTÁTNE MÚZEUM, založené. 13.4.1895 dekrétom cisára. Nicholas II ako „...

Rus, začína sa proces europeizácie ruskej duchovnej kultúry, ktorý nekončí ani v čase revolúcie v roku 1917. Ukázalo sa, že Plechanov mal v tomto hodnotení pravdu. Udalosti ruských revolúcií 20. storočia priviedli ruskú kultúru do úplne nových podmienok historickej existencie, paradoxne v sebe spájali črty Západu aj Východu. 4. Kultúra v rokoch prvej ruskej revolúcie Vlastnosti...

Niekde v rohu, ako Andreevsky Gogoľ. Možno môžeme povedať, že to, čo bolo v dejinách mesta vždy najakútnejšie pociťované, nie je právo na zrod niečoho nového, aj keď pre Moskvu úplne nezvyčajného, ale hrozba či realita zničenia toho starého. Napodiv, práve teraz, keď je všetko otvorené na kritiku, došlo k výraznému poklesu kritiky Nového Arbatu, ktorý je označený ako „moskovské zubné protézy“...

"BLUE ROSE" A "JACK OF DIAMANTS"

"Modrá ruža"

Najväčšou umeleckou formáciou po Svete umenia a Zväze ruských umelcov bola Modrá ruža. Pod týmto názvom sa v Moskve v roku 1907 konala výstava, na ktorej sa zišla skupina mladých umelcov, čerstvých študentov Moskovskej školy maľby, sochárstva a architektúry – nasledovníkov Borisova-Musatova. Aj keď táto výstava bola jediná, odhalila zhodu pôvodných tvorivých princípov a vizuálnych techník majstrov, ktorých reprezentovala a ktorí tvorili osobitný smer v ruskej maľbe. Samotná výstava Modrá ruža znamenala len prechodný moment v ich tvorivej evolúcii, ale významný. Bola to doba zmätku, ktorá zachvátila značnú časť ruskej spoločnosti v atmosfére reakcie po porážke revolúcie, doba odrážajúca sa v umení jasnosťou cieľov. Zvýšená citlivosť na odtiene a nuansy nejasných nálad viedla k nestálym, neuchopiteľným obrazom, kresliacim umelcom, ktorí hľadali rafinované a sofistikované farebné vzťahy, jemnému dekoratívnemu a ornamentálnemu melodickému rytmu a komplexným efektom matne trblietavej obrazovej textúry.

„Mirage in the Steppe“ (1912) je jedným z najdokonalejších diel tohto cyklu. Vysoká obloha, pokojné línie obzoru, mäkké obrysy stanov voľne roztrúsených v priestore, zrastených so zemou a opakujúcich obrysy nebeskej kupoly, jednoduché a rytmické pohyby ľudí, ktorí strihajú ovce, pripravujú jedlo, spia – to všetko ten sa vďaka úžasne jemnému rýmovaniu, súzvuku farieb, tvarov a kontúr rozvíja do poeticky celistvého obrazu sveta, nad ktorým čas nemá moc. Pred nami je primitívna patriarchálna idyla, „zlatý vek“, sen o harmónii medzi človekom a prírodou, ktorý sa v skutočnosti naplnil.

Realita na Saryanových plátnach sa javí zhustená do farebných hyperbol, dosahujúcich výšky patetického zvuku. Jeho palma, umiestnená v strede plátna, hrdo dvíhajúca svoje listy nad špinavé obydlia, ktoré pripomínajú sviežu farebnú fontánu, silne tryskajúcu nahor a von z kmeňa, sa zdá byť zosobnením elementárnej sily prírody, skutočne „strom života“. Saryan tak svojským spôsobom, špecifickou aktivizáciou obrazovej formy, prichádza ku kondenzácii každodennej reality do večných poetických symbolov.

Divadlo sa vtedy stalo najefektívnejšou sférou nielen vizuálnej, ale univerzálnej premeny reality. Bol to on, kto sa ukázal byť miestom, kde sa obraz „Modrej ruže“ a symbolika priamo stretli. Najzaujímavejšiu verziu tohto dialógu medzi maľbou a symbolikou v divadle predstavuje dielo N.N. Sapunov (1880-1912).

Romantický umelec, izolovaný vo svete vytvorenom rozmarmi predstavivosti, si výtvory vlastnej fantázie začne mýliť so skutočnosťou. Dochádza k premene symbolického „magického sveta“ na „búdku“ – to sú „tézy“ a „antitézy“ symbolizmu, ktoré si všimol Blok v roku 1910 a ešte skôr, v roku 1906, ktoré sa stali témou lyrického dráma „Balaganchik“, ktorej produkciu navrhol Sapunov. Od chvíle, keď pracoval na tomto predstavení, boli v Sapunovovej tvorbe neustále prítomné prvky jarmočnej grotesky, populárnej štylizácie tlače a grotesky. Tieto trendy dosahujú vrchol v nedokončenom obraze „Čajový večierok“ (1912)

"Jack of Diamonds"

Hranica 1910-1911 poznačená objavením sa v aréne umeleckého života novej skupiny pod provokatívnym názvom „Jack of Diamonds“. Trvalé jadro spoločnosti, ktoré fakticky existovalo až do roku 1916, tvorili umelci P. Končalovskij, I. Maškov, A. Lentulov, A. Kuprin, R. Falk, ktorí sa neskôr stali významnými majstrami sovietskeho umenia. „The Jack of Diamonds“, ktorý mal svoju vlastnú chartu, výstavy a zbierky článkov, sa stal novým vplyvným trendom v ruskom umení na začiatku 20. storočia.

Impresionizmus vo všetkých svojich modifikáciách bol východiskovým bodom umeleckého vývoja a tvorivou metódou, v ktorej prekonávaní videli umelci „Jack of Diamonds“ svoju prvoradú úlohu. Od samého začiatku pôsobia ako zúrivý odporcovia predchádzajúceho umenia - štylizmus „Sveta umenia“, sofistikovaný psychologizmus obrazu „Modrá ruža“ sú odmietnuté z brány. Nespokojnosť mladých umelcov so stavom súčasného umenia vychádzala zo spoločenských motívov – krízy cárstva v Rusku, ktorá sa obzvlášť výrazne prejavila počas revolúcie v rokoch 1905 – 1907, a následných rokov reakcie (1907 – 1910). Táto nespokojnosť s érou „súmraku“ sa prejavila v odmietnutí všetkého vágneho, tajomného a nevysloveného v umení.

Na rozdiel od symbolickej maľby „Blue Rose“ sa umelci „Jack of Diamonds“ snažili čo najradikálnejšie vyjadriť pohyb od zamerania sa na subjektívne, nejasné vnemy k získaniu stability vo vizuálnom obraze, plne znejúcej farebnosti a k konštruktívna logika konštrukcie obrazu. Potvrdenie subjektu a objektivity v protiklade k priestorovosti tvorí východiskový princíp ich umenia.

V tomto smere sa do popredia dostáva práve maľba predmetov – zátišia. Polemické úlohy maľby „Jack of Diamonds“ našli obzvlášť živé stelesnenie v práci jedného zo zakladateľov skupiny I.I. Maškovová (1881 - 1944). Jeho „Blue Plums“ (1910) možno považovať za akýsi slogan pre tento smer. Obraz ovocia naaranžovaných do statickej dekoratívnej kompozície akoby zamrzol na polceste od surovej podstaty farieb palety k skutočnej farbe prírody. Umelec prirovnáva svoju prácu k práci remeselníka, ktorý vyrába veci. V tomto prípade je tou vecou samotný obraz. Umelec približuje maľbu ľudovému umeniu svojím vlastným citom pre východiskový materiál.

V nahote samotného procesu tvorby obrazu a v patetickom povznesení farebného zvuku Maškov akoby formuloval východiskový princíp ľudového umenia: spojenie dvoch stránok ľudového života – práce a oslavy.

Rovnako deklaratívne ako v „Blue Plums“ od Mashkova, nový prístup k rozvoju prírody, ktorý schválil „Jack of Diamonds“, vyjadruje P.P. Končalovskij (1876-1956) v „Portréte G. Jakulova“ (1910). Umelec vnáša zátišie, zhmotňujúci princíp do tradičnej oblasti dominancie psychologických úloh. Eliminuje všetko, čo súvisí s prechodným vnútorným stavom človeka, pričom zdôrazňuje všetko, čo tvorí najstabilnejšie, najjasnejšie, v pravom zmysle slova, malebné znaky individuálneho vonkajšieho vzhľadu. Tu máme do činenia so špecifickým systémom zjednodušení, ktorý je charakteristický pre populárne potlače, hračky a nápisy. Nie je náhoda, že kritika niekedy definovala štýl maľby „Jack of Diamonds“ ako celok ako „štýl znaku“. Rovnaká kritika opakovane zaznamenala priame spojenie novej generácie moskovských maliarov so súčasným francúzskym maliarstvom, ktorého počiatky siahajú až k Cezannovi. Cézannovu maľbu si však Jack of Diamonds osvojil prostredníctvom dekoratívnej verzie cézanneizmu prezentovanej fauvistami, najmä Matissom.

Kult dekorativizmu, ktorý spočiatku vládol medzi umelcami „Jack of Diamonds“, sa líšil od Cezannovho obrazu v jednom veľmi významnom bode: v oslabení sochárskeho zmyslu pre formu. Dojem vecnosti objektu, o ktorý sa umelci snažili vo svojich prvotinach, nevznikol vďaka sochársko-volumetrickej výstavbe formy, ale vďaka masívnosti textúry, pričom priestor pôsobil dekoratívne rozprestretým a často z tohto dôvodu amorfné. Pri prekonávaní tohto nedostatku zohral istú úlohu kubizmus - maliarske hnutie, ktoré teoreticky motivovalo svoje experimenty v odporúčaní, ktoré kedysi Cézanne vyslovil, aby vykonal mentálnu analýzu zložitých foriem ich priblížením k základným geometrickým konfiguráciám - kocka, kužeľ a guľa. Majstri „Jack of Diamonds“ používali podobné techniky. Končalovského „Agáve“ (1916) je teda variantom asimilácie skúsenosti kubizmu, obchádzajúc extrémy schematického štiepenia formy. Umelec videl v kubizme spôsob analýzy priestorových vzťahov. Priestor obrazu je chápaný ako určitý objekt, z ktorého s námahou kryštalizujú zobrazené predmety, ktorých forma sa akoby láme, deformuje, s námahou si dobýva potrebné životné prostredie. Veci sa aktívne zavádzajú do priestoru okolo seba, akoby prekonávali jeho odpor. Preto dojem drámy. Zdá sa, že veci strážia svoje dobyté miesto, nedostanú sa ľahko do rúk, zdajú sa človeku nepriateľské, odcudzené mu.

Samotný žáner zátišia sa stáva schopným sprostredkovať nový obsah, v súlade s modernosťou s jej rozpormi a pocitom hroziaceho prevratu. V obraze „Jack of Diamonds“ sa zátišie vrátilo k významu vysokého umenia.

Spolu s kubizmom sa od polovice 10. rokov dôležitou súčasťou vizuálneho štýlu „Jack of Diamonds“ stal futurizmus, ďalšie maliarske hnutie, ktoré sa objavilo v Taliansku v tých istých rokoch. Vyhlasujúc priemyselné rytmy éry vedeckej a technologickej revolúcie za skutočný jazyk budúcnosti si vyžiadalo zavedenie týchto rytmov do samotného dizajnu umeleckého diela. Jednou z jeho techník je „montáž“ predmetov alebo častí predmetov, akoby v rôznych časoch a z rôznych uhlov pohľadu. Pohyb subjektu, t.j. divák sa prenesie do objektu, ktorý je obdarený spontánnou dynamikou a schopnosťou vytvárať bizarné modifikácie. Tento efekt v kombinácii s kubickým „posunom“ foriem a stratifikáciou priestorových plánov vidíme v dekoratívnych maľbách a paneloch A. V. Lentulov (1882-1943) "Sv. Bazil" (1913) a "Zvonenie" (1915).

Povrch obrazu je tu chápaný ako akési zrkadlo, ktoré chrastí a štiepi mohutnou zvukovou vlnou, v ktorej sa odráža farebná moskovská architektúra. V postoji ruských umelcov k technikám moderného západoeurópskeho umenia bola istá dávka irónie. V Lentulove sa to prejavilo napríklad v prenesení techník futurizmu, určených na vyjadrenie rytmov industriálnej éry, do objektu vo svojej podstate úplne iného - antickej patriarchálnej architektúry. Z tohto paradoxného spojenia moderného vizuálneho jazyka s obrazmi moskovského staroveku vzniká nečakane živý umelecký efekt – starobylá architektúra, akoby rozrušená inváziou industriálnych rytmov, vtiahnutá do obežnej dráhy vnímania moderného človeka, ktorý cíti seba a všetko okolo ho v neustálom pohybe.

Diela ďalšieho predstaviteľa „Jack of Diamonds“ R.R. Falk (1886 - 1958) sa nevyznačuje ani dekoratívnym rozsahom Lentulovových plátien, ani brutálnou farebnosťou a materiálnosťou Maškovových obrazov. Textár s tvorivým temperamentom Falk sa vyhýba zámernému zhrubnutiu formy, usiluje sa o jemné spracovanie obrazovej plochy a dosahuje vynikajúce farebné harmónie. Preniknutý atmosférou duchovnej koncentrácie a ticha, Falkova maľba sa vyznačuje zvláštnym psychologizmom a je obdarená schopnosťou reprodukovať jemné odtiene nálady. Nie náhodou zaujímajú medzi jeho dielami významné miesto portréty. Jedným z najlepších obrazov Falkovej predrevolučnej tvorby je „Pri klavíri Portrét E. S. Potekhina-Falka“ (1917). Štýlovo blízke Falkovým obrazom sú diela A. Kuprina a V. Roždestvenského, umelcov „Jack of Diamonds“, ktorí pracovali predovšetkým v žánri zátišia.

Akási permanentná rebélia charakterizuje prácu jedného z organizátorov „Jack of Diamonds“ M.F. Larionov (1881 - 1964). Už v roku 1911 sa s touto skupinou rozišiel a stal sa organizátorom nových výstav pod šokujúcimi názvami „Donkey’s Tail“ a „Target“. V Larionovovej práci sa najdôslednejšie rozvíjala primitivistická tendencia umenia „Jack of Diamonds“, spojená s asimiláciou štylistiky znakov, populárnych výtlačkov, ľudových hračiek a detských kresieb profesionálnym umením. Na rozdiel od väčšiny umelcov 10. rokov Larionov dôsledne obhajoval práva žánrovej maľby bez toho, aby opustil naratívny príbeh v obraze, ale život v Larionovových žánroch je zvláštny, „primitívny“ život provinčných ulíc, kaviarní, kaderníkov a vojakov. ' kasárne.

Jedným z najtypickejších Larionovových diel je obraz „Odpočívajúci vojak“ (1911). Groteskná, prehnaná charakteristika pózy zdravého chlapca, oddávajúceho sa premyslenosti s rumencom na líci, je nepochybne inšpirovaná naivitou detskej kresby. Zároveň veľkorozmernosť obrazu a umne sprostredkované trvanie lenivého ležania pred divákom mení obraz na jemne parodovaný slávnostný portrét. Ale zároveň - ani tieň výsmechu. Postoj umelca k modelu vyzerá ako „milostná irónia“. Ak umelci „Jack of Diamonds“, najmä v počiatočnom období kreativity, uprednostňovali jasnú paletu a silné farebné kontrasty, potom sa Larionov spravidla obracia na objekty, ktoré sú prozaické a drsné, nudné a nefarebné, pestovanie odtieňov podobných farieb, dosiahnutie nádhernej striebornej a harmonickej farby. V blízkosti diel tohto umelca boli obrazy Larionovovho stáleho spoločníka a podobne zmýšľajúceho človeka v jeho hľadaní, N.S. Gončarová (1881 - 1962). Na obraze „Umývanie plátna“ (1910) sú postavy dvoch žien na pozadí ľudovo maľovanej dedinskej krajiny, skrčené, s ťažkými nohami, namaľované s tou naivne dojemnou sympatiou k zobrazovanému, ktorá odlišuje detskú kresbu, najmä vtedy, keď dieťa reprodukuje dobre známe, známe predmety a situácie. Tu už nemáme do činenia s estetickou a hravou štylizáciou života obyčajných ľudí, ako napríklad u Kustodieva, ale s pokusom cez primitívne umenie nájsť východisko z labyrintov moderného psychologizmu a špekulácie, nájsť stratených. zdrojom naivného a holistického pohľadu na svet.

Predrevolučné dielo najoriginálnejšieho z maliarov P.N. sa dostáva do kontaktu s primitivistickou líniou v ruskom umení. Filonov (1883-1941). Moderný primitivizmus chápe iba ako prostriedok „modelovania“ pri maľovaní určitého holistického obrazu sveta, typu svetonázoru, ktorý v modernej vizuálnej skúsenosti dáva predstavu o kultúrnych mýtoch ľudstva. Pre umelca 20. storočia to bol spôsob, ako si pripomenúť, čo tvorí odvrátenú stranu strojovej civilizácie, čo je ňou vytláčané na perifériu verejnej pozornosti, totiž to prirodzené a generické v človeku, o tej „časti“ človeka, s ktorým je spätý s prírodou, s jej temnými, nepružne inertnými, tajomnými nočnými silami, „kontakt“, s ktorým tvorí podstatnú náplň pracovného života, najmä roľníckeho. Vo Filonovových „Kravských škrupinách“ (1914) teda všetko do seba zapadá ako v chaotickom neporiadku. Zložitá syntax obrazovej frázy vyzýva diváka, aby hľadal zmysel a konzistenciu v kombináciách objektívnych foriem a figúrok, nasledoval hádanie, zapamätanie si prstenca vo zväzku ľudskej pamäte, kde by sa mohol nachádzať kľúč ku kódu tohto obrazu. Smer týchto hľadaní však určuje samotný obrázok, ktorý vedie do oblasti prapôvodných prírodných mýtov.

Zvyčajný vzťah medzi horným a dolným je tu obrátený: domčeky hračiek sú vnímané ako viditeľné v diaľke zhora, takže postavy zvierat a maštalí „visia“ na tmavej oblohe nad svetom a sú načrtnuté v zoomorfnom a antropomorfnom. formy s tou paradoxnou, uhlovo presnou aproximáciou, s ktorou sú načrtnuté pri pohľade na postavy zverokruhu v kaleidoskope súhvezdí na nočnej oblohe. Čisto pozemská scéna je zobrazená ako mýtická prehistória odohrávajúca sa v nebi, no táto nebeská je zároveň niečím husto primitívnym, čo pripomína pôvodnú účasť človeka vo svete zvierat, tie časy a stav vedomia, keď najvyššie božstvo neba sa objavila v podobe „nebeskej kravy“ a chov dobytka bol rituálnym posvätným obradom, „nebeskou službou“. Toto je život, ako vyzerá z temných hlbín pamäti predkov. „Urobiť z neosobného človeka človeka“ – tento Blokov vzorec môže definovať metódu a zároveň tému Filonovovho umenia, ktoré v „hieroglyfickej“ forme známej ruskému umeniu znovu vytvára cestu, proces, etapy tohto poľudšťovania neosobného. -prirodzené do ľudského-duchovného.

Tendencia umelcov 10. rokov experimentovať, rozkladať holistický umelecký dojem na súhrn elementárnych vplyvov za účelom oboznámenia sa s primárnymi základmi umeleckého prejavu, viedla k vyčleneniu tejto oblasti tvorby formy na nezávislá sféra umenia. V roku 1913 Larionov vydal svoju knihu „Rayizmus“, ktorá bola jedným z prvých manifestov abstraktného umenia. Avšak skutočnými vodcami - teoretikmi a praktikmi abstraktného umenia v Rusku boli V.V. Kandinskij (1866-1944) a K.S. Malevič (1878-1935).

Abstraktná maľba sa od svojho vzniku vyvíja dvoma smermi: pre Kandinského je to spontánna, iracionálna hra farebných škvŕn, pre Malevicha je to objavovanie sa matematicky overených, racionálno-geometrických konštrukcií. Abstrakcionizmus tvrdil, že je v rámci umeleckej praxe akousi stelesnenou teóriou základných princípov maľby vo všeobecnosti. Úlohy maľby sa zredukovali na štúdium možných kombinácií primárnych prvkov – línie, farby, tvaru.

Ak sa abstraktné umenie Malevicha a Kandinského spočiatku vyvíja výlučne v maliarskom stojane, potom v diele V.E. Tatlin (1885-1953), ďalší prvok maľby - textúra - sa stáva objektom abstraktného experimentu. Tatlin pretvára hmatové kvality, ktoré prináležia jednému materiálu v maľbe – farbe – do kombinácií textúr rôznych materiálov – cínu, dreva, skla, pričom rovinu obrazu premieňa na akýsi sochársky reliéf. V Tatlinových takzvaných protireliéfoch „hrdinovia“ nie sú skutočné objekty, ale abstraktné kategórie textúr – drsná, krehká, viskózna, mäkká, iskrivá – vstupujúce do zložitých vzájomných vzťahov bez sprostredkovania akéhokoľvek konkrétneho obrazového sprisahania.

V architektúre sa stretávame so schopnosťou umenia vyjadrovať sa bez zobrazovania, obchádzania napodobňovania „skutočnosti života“. Vlastnosti obrazovej plochy ako architektonického poľa obsahujú výrazové možnosti, ktoré nie sú dané, ale obrazom dané, tak ako sú dané zákony gravitácie pohybu telies alebo rytmus, veľkosť a poradie riekaniek. verš. Štúdium týchto možností bolo experimentom, ktorý uskutočnilo abstraktné umenie. Na tejto ceste k prvotným princípom umeleckého vplyvu, ukrytým v štruktúre ľudskej pamäti, sa umenie 20. storočia nevyhnutne muselo stretnúť s umeleckými svetmi, kde sa hľadané výrazové zákonitosti kedysi už realizovali v plnosti princípu. Nové podalo ruku dobre zabudnutému starému – a takýmto kontaktom prešli takmer všetci majstri takzvanej avantgardy v umení 20. storočia.

Medzi nimi patrí vynikajúce miesto K. S. Petrov-Vodkinovi (1878 - 1939). Dlhá cesta tvorivého rozvoja tohto majstra, bohatá na komplexné hľadanie, vyvrcholila v roku 1912 vytvorením obrazu „Kúpanie červeného koňa“. Toto dielo je významné nielen vnútorným obsahom, ale aj tým, že sa zameralo na mnohé naliehavé problémy umenia začiatku 20. storočia. Znie to samo o sebe ako výzva a otázka, a to predovšetkým preto, že tu ostrosť a výraznosť formy, pretváranie, pretváranie obrazov reality, o ktoré sa umenie 20. storočia tak bolestne usilovalo, sa tu dosiahlo zvládnutím poučiek staroveká ruská maľba. Toto dielo, ktoré priamo deklaruje kontinuitu s maľbou ikon, zároveň pripomína „Znásilnenie Európy“ od Serova, s ktorým Petrov-Vodkin študoval na Moskovskej škole. Obraz jazdca na koni, obracajúceho myšlienku na folklórne predstavy, v mdlej nerozlíšenosti zamrznutého pohybu vyvoláva otázku. Slávnostný jasot farieb a ospalý, uhrančivý rytmus línií, mocný kôň a dospievajúci chlapec zamrznutý v nejasnej myšlienke, bezvládne povoľujúci uzdu, odovzdávajúci sa sile sily, ktorá ho ťahá do neznáma. , spomienka na minulosť a nejasná predtucha budúcnosti – takáto kombinácia protikladných prvkov je vo svojej vnútornej štruktúre symbolická. Preto ho súčasníci vnímali ako symbol prežívaného okamihu.

Petrov-Vodkin sa ešte dôslednejšie obracia na obrazy starovekého ruského umenia v dielach ako „Matka“, „Dievčatá na Volge“ (1915), „Ráno“ (1917). Tu môžete počuť ozveny ikonografických obrazov - v zaznamenaných pohyboch, v ponorení sa do seba postáv, v kontemplácii, ktorou sú hrdinky týchto obrazov presiaknuté. V dielach Petrova-Vodkina stúpa dôležitosť večných obrazov a tém: spánok a prebúdzanie, vekové etapy života - dospievanie, mladosť, materstvo, kolobeh života medzi narodením a smrťou - taký je rozsah týchto tém. Pri interpretácii tohto druhu tém každá nová doba vyjadruje svoje ideálne predstavy o mieste človeka v kozmickom celku. V umeleckom svete hrajú rolu univerzálov filozofického poriadku, povznášajúci sa nad premenlivosť tekutej reality. Podľa toho v Petrov-Vodkinovom obrazovom systéme všetky kvality pozorovaného sveta smerujú k svojim konečným, absolútnym stavom: farba gravituje smerom k spektrálne čistej, oslobodenej od atmosférických výkyvov, svetlo má charakter astrálneho „večného slnka“, horizontu. priamka reprodukuje zakrivenie planetárneho povrchu Zeme podľa princípu takzvanej sférickej perspektívy, ktorá všetko, čo sa deje vo vnútroobrazovom priestore, premieňa na javy v kozmickom meradle. V rozmanitosti moderných foriem umeleckého zovšeobecnenia Petrov-Vodkin vyčleňuje tie, ktoré majú špecifickú historickú a umeleckú adresu - staroruskú ikonu a fresku, ako aj talianske Quattrocento, t.j. práve tie javy v meradle národnej a európskej umeleckej tradície, ktoré sa priamo približujú k prahu neskoršej diferenciácie a analytickej fragmentácie, ale kde sa umelecký svet a samotný obraz sveta v umení stále považovali a prezentovali ako istý druh celistvosti. ktorý dodal punc svojej monumentálnej veľkosti metódam umeleckého vyjadrovania. Kontemplácia sveta ako celku v zmysle univerzálneho spojenia časov a javov – to sa Petrov-Vodkin snaží vyjadriť a oživiť v modernom umení. Programovo apeluje na asociatívnu schopnosť umeleckej pamäti, akoby vyzýval k hádaniu, akú podobu a obraz má moderný svet a jeho vlastné umelecké cítenie vo vzťahu k prírode a histórii v priestore globálnej kultúrnej skúsenosti.

Petrov-Vodkin, podobne ako množstvo iných majstrov svojej generácie, sa v porevolučných rokoch stal jedným z popredných majstrov sovietskej maľby, so sebou novej éryživé umelecké tradície, vysoké nápady a dokonalé remeslo.

Modrá ruža a kosák diamantov. Abstrakt: "Modrá ruža" a "Jack of Diamonds"

Rovnako ako ďalšie diela, ktoré by vás mohli zaujímať

"Modrá ruža"

"Jack of Diamonds"