Ktorý z ruských básnikov 19.-20. vytvoril ironické variácie na klasické zápletky a ako ich možno porovnať s Vysotského básňou? Nikolaev A

Analýza grafov je jednou z najbežnejších a najplodnejších metód interpretácie. literárny text. Na primitívnej úrovni je prístupný takmer každému čitateľovi. Keď sa napríklad snažíme priateľovi prerozprávať knihu, ktorá sa nám páčila, v skutočnosti začneme izolovať hlavné dejové odkazy. Profesionálny rozbor zápletky je však úlohou úplne inej náročnosti. Filológ, vyzbrojený špeciálnymi znalosťami a ovládajúcimi analytické metódy, uvidí v tej istej zápletke oveľa viac ako bežný čitateľ.

Účelom tejto kapitoly je oboznámiť študentov so základmi profesionálneho prístupu k vykresľovaniu.

Klasická teória zápletky. Dejové prvky Zápletka a zápletka. Terminologický aparát

Klasická teória zápletky, V všeobecný prehľad vytvorený v starovekom Grécku, vychádza zo skutočnosti, že hlavnými zložkami sprisahania sú udalosti a akcie. Udalosti votkané do činov, ako veril Aristoteles, tvoria dej – základ každého epického a dramatického diela. Hneď si všimnime, že výraz fabula sa u Aristotela nevyskytuje, je to výsledok latinského prekladu. Pôvodný Aristotelov mýtus. Táto nuansa si potom kruto zažartovala s literárnou terminológiou, keďže inak preložený „mýtus“ viedol k moderné časy k terminologickému zmätku. Nižšie sa budeme podrobnejšie venovať moderným významom pojmov plot a fabula.

Aristoteles spájal jednotu deja s jednotou a úplnosťou deja, a nie hrdinu, inými slovami, celistvosť deja nie je zabezpečená tým, že všade stretávame jednu postavu (ak hovoríme o ruskej literatúre, potom napríklad Čičikov), ale tým, že všetky postavy sú zapojené do jednej akcie. Aristoteles, ktorý trval na jednote konania, vyčlenil začiatok a rozuzlenie ako nevyhnutné prvky deja. Napätie akcie podľa jeho názoru podporujú viaceré špeciálne techniky: peripetia (prudký obrat od zlého k dobrému a naopak), rozpoznanie (v samom v širokom zmysle slová) a s tým súvisiace chyby nesprávneho rozpoznania, ktorým veril Aristoteles neoddeliteľnou súčasťou tragédia. Napríklad v Sofoklovej tragédii „Kráľ Oidipus“ je intriga zápletky podporená tým, že Oidipus nerozpoznal svojho otca a matku.

okrem toho antickej literatúryČasto používala metamorfózy (premeny) ako najdôležitejšiu techniku ​​konštrukcie zápletky. Pozemky sú vyplnené metamorfózami Grécke mýty, tak sa volá jedno z najvýznamnejších diel antickej kultúry – cyklus básní slávneho rímskeho básnika Ovidia, ktorý je poetickým spracovaním mnohých zápletiek gréckej mytológie. Metamorfózy si zachovávajú svoj význam v plochách najnovšia literatúra. Stačí si spomenúť na príbehy N. V. Gogola „Plášť“ a „Nos“, román M. A. Bulgakova „Majster a Margarita“ a ďalšie modernej literatúry si možno spomenúť na román V. Pelevina „Život hmyzu“. Vo všetkých týchto dielach zohráva zásadnú úlohu moment premeny.

Klasická teória zápletky, ktorú vyvinula a zdokonalila estetika modernej doby, zostáva aktuálna aj dnes. Iná vec je, že čas si to, prirodzene, upravil sám. Najmä pojem kolízia, ktorý zaviedol v 19. storočí G. Hegel, sa stal veľmi používaným. Zrážka nie je len udalosť; Toto je udalosť, ktorá porušuje nejaký druh rutiny. „Na základe kolízie,“ píše Hegel, „je porušenie, ktoré nemožno zachovať ako priestupok, ale treba ho odstrániť. Hegel dômyselne poznamenal, že na vytvorenie deja a rozvoj dynamiky deja je nevyhnutné narušenie. Táto téza, ako uvidíme neskôr, hrá dôležitú úlohu najnovšie teórie zápletka.

Aristotelovská schéma „začiatok – rozuzlenie“ dostala ďalší vývoj v nemeckej literárnej kritike 19. storočia (spája sa predovšetkým s menom spisovateľa a dramatika Gustava Freitaga) a po sérii objasnení a terminologických úprav dostal meno, ktoré mnohí poznajú zo školy klasická schémaštruktúra deja: expozícia (pozadie začiatku akcie) – dej (začiatok hlavnej akcie) – vývoj akcie – vrchol (najvyššie napätie) – rozuzlenie.

Dnes každý učiteľ používa tieto pojmy, nazývané dejové prvky. Názov nie je príliš dobrý, pretože pri iných prístupoch fungujú ako dejové prvky úplne iné koncepty. To je však v ruskej tradícii všeobecne akceptované, takže nemá zmysel situáciu dramatizovať. Musíte si len zapamätať, že keď hovoríme o prvkoch zápletky, myslíme tým rôzne veci v závislosti od celkového konceptu zápletky. Tento bod bude jasnejší, keď sa pozrieme na alternatívne teórie zápletky.

Je zvykom rozlišovať (celkom konvenčne) povinné a nepovinné prvky. Medzi povinné patria tie, bez ktorých je klasická zápletka úplne nemožná: zápletka – vývoj akcie – vrchol – rozuzlenie. Nepovinné sú tie, ktoré sa nenachádzajú v mnohých dielach (alebo mnohých). To často zahŕňa výklad (hoci nie všetci autori si to myslia), prológ, epilóg, doslov atď. Prológ je príbeh o udalostiach, ktoré sa skončili pred začiatkom hlavnej akcie a osvetľujú všetko, čo sa deje. Klasická ruská literatúra aktívne nepoužívala prológy, takže je ťažké nájsť príklad, ktorý je každému dobre známy. Napríklad „Faust“ od I. Goetheho začína prológom. Hlavná akcia súvisí so skutočnosťou, že Mefistofeles vedie Fausta životom, dosahovaním slávna fráza"Prestaň, chvíľku, si krásna." V prológu hovoríme o o inom: Boh a Mefistofeles uzavreli stávku o osobu. Je možné mať človeka, ktorý sa nevzdá svojej duše pre žiadne pokušenie? Ako predmet tejto stávky je vybraný čestný a talentovaný Faust. Po tomto prológu čitateľ pochopí, prečo Mefistofeles zaklopal na Faustovu skriňu, prečo potrebuje dušu tohto konkrétneho človeka.

Oveľa známejší je epilóg - rozprávanie o osude hrdinov po rozuzlení hlavnej akcie a / alebo autorove úvahy o problémoch diela. Spomeňme si na „Otcovia a synovia“ od I. S. Turgeneva, „Vojna a mier“ od L. N. Tolstého – tam nájdeme klasické príklady epilógov.

Nie je celkom jasná úloha vložených epizód, autorových odbočiek a pod.

Vo všeobecnosti treba priznať, že daná dejová schéma má napriek svojej obľúbenosti mnoho nedostatkov. Po prvé, nie všetky diela sú postavené podľa tejto schémy; po druhé, v žiadnom prípade to nevyčerpáva analýzu zápletky. Slávny filológ N.D. Tamarchenko nie bez irónie poznamenal: „V skutočnosti možno tento druh „prvkov“ zápletky izolovať iba v kriminálnej literatúre.

Zároveň je použitie tejto schémy v rozumných medziach opodstatnené, predstavuje akoby prvý pohľad na vývoj dejovej línie. Pre mnohé dramatické zápletky, kde je vývoj konfliktu zásadne dôležitý, je táto schéma ešte použiteľnejšia.

Moderné „variácie“ na tému klasického chápania deja spravidla zohľadňujú niekoľko ďalších bodov.

Po prvé, Aristotelova téza o relatívnej autonómii zápletky od postavy je spochybnená. Podľa Aristotela je dej určovaný udalosťami a samotné postavy v ňom hrajú prinajlepšom podriadenú rolu. Dnes je táto téza otázna. Porovnajme definíciu konania od V. E. Khalizeva: „Akcie sú prejavy emócií, myšlienok a zámerov človeka v jeho činoch, pohyboch, hovorených slovách, gestách, výrazoch tváre.“ Je jasné, že s týmto prístupom už nedokážeme oddeliť akciu a hrdinu. V konečnom dôsledku je samotná činnosť určená charakterom.

Ide o dôležitú zmenu dôrazu, zmenu uhla pohľadu pri štúdiu pozemku. Aby sme to pocítili, položme si jednoduchú otázku: „Čo je hlavným prameňom vývoja akcie, napríklad v „Zločin a trest“ od F. M. Dostojevského? Záujem o kriminálnu udalosť oživuje postava Raskoľnikova alebo naopak postava Raskoľnikova si práve takéto odhalenie zápletky vyžaduje?

Podľa Aristotela dominuje prvá odpoveď, súčasní vedci skôr súhlasia s druhou. Literatúra modernej doby často „skrýva“ vonkajšie udalosti a presúva ťažisko k psychologickým nuansám. Ten istý V. E. Khalizev v inom diele, analyzujúcom Puškinov „Feast of čas moru“, si všimol, že u Puškina namiesto dynamiky udalostí dominuje vnútorná akcia.

Navyše otázka, z čoho sa skladá zápletka a kde je minimálna „akcia“, ktorá je predmetom analýzy zápletky, zostáva diskutabilná. Tradičnejším názorom je, že činy a činy postáv by mali byť stredobodom analýzy zápletky. Vo svojej extrémnej podobe ju kedysi vyjadril A. M. Gorkij v „Rozhovore s mladými“ (1934), kde autor identifikuje tri najdôležitejšie základy diela: jazyk, tému/myšlienku a zápletku. Gorky to interpretoval ako „spojenia, rozpory, sympatie, antipatie a vo všeobecnosti vzťahy medzi ľuďmi, históriu rastu a organizácie tej či onej povahy“. Tu sa jednoznačne kladie dôraz na to, na čom je zápletka založená Rozvoj charakteru dejová analýza sa preto v podstate mení na analýzu nosných väzieb vo vývoji postavy hrdinu. Gorkého pátos je celkom pochopiteľný a historicky vysvetliteľný, ale teoreticky je takáto definícia nesprávna. Takáto interpretácia zápletky je použiteľná len pre veľmi do úzkeho kruhu literárnych diel.

Opačné stanovisko sformuloval v akademickej publikácii teórie literatúry V. V. Kožinov. Jeho koncepcia zohľadňovala mnohé z najnovších teórií tej doby a spočívala v tom, že dej je „sekvenciou vonkajších a vnútorných pohybov ľudí a vecí“. Všade tam, kde je cítiť pohyb a rozvoj, je zápletka. V tomto prípade sa gesto stáva najmenším „kúskom“ zápletky a štúdium zápletky je interpretáciou systému gest.

Postoj k tejto teórii je nejednoznačný, pretože na jednej strane vám teória gest umožňuje vidieť to, čo nie je zrejmé, na druhej strane vždy existuje nebezpečenstvo, že zápletku príliš „stiahnete“ a stratíte hranice veľkého a malého. Pri tomto prístupe je veľmi ťažké oddeliť analýzu zápletky od samotnej štylistickej analýzy, pretože v skutočnosti hovoríme o analýze verbálnej štruktúry diela.

Štúdium gestickej štruktúry diela môže byť zároveň veľmi užitočné. Gesto treba chápať ako akýkoľvek prejav charakteru v akcii. Hovorené slovo, čin, fyzické gesto – to všetko sa stáva predmetom interpretácie. Gestá môžu byť dynamické (to znamená skutočná akcia) alebo statické (to znamená absencia akcie na nejakom meniacom sa pozadí). V mnohých prípadoch je to statické gesto, ktoré je najvýraznejšie. Spomeňme si napr. slávna báseň Achmatova "Requiem". Ako viete, životopisným pozadím básne je zatknutie syna poetky L. N. Gumilyovovej. Tento tragický fakt biografie však Achmatova prehodnocuje v oveľa väčšom meradle: sociálno-historickom (ako obvinenie stalinského režimu) a morálno-filozofickom (ako večné opakovanie motívu nespravodlivého procesu a materinského smútku). Preto má báseň vždy pozadie: dráma tridsiatych rokov dvadsiateho storočia „presvitá“ motívom popravy Krista a smútku Márie. A potom sa rodia slávne línie:

Magdaléna sa trápila a vzlykala.

Milovaný študent skamenel.

A tam, kde matka ticho stála,

Nikto sa teda neodvážil pozrieť.

Dynamiku tu vytvára kontrast gest, z ktorých najvýraznejšie je ticho a nehybnosť Matky. Achmatova sa tu hrá na paradox Biblie: žiadne z evanjelií nepopisuje správanie Márie počas mučenia a popravy Krista, hoci je známe, že pri tom bola prítomná. Podľa Achmatovovej Mária mlčky stála a sledovala, ako jej syna mučia. Ale jej ticho bolo také výrazné a strašidelné, že sa každý bál pozrieť jej smerom. Preto autori evanjelií, ktorí podrobne opísali Kristovo umučenie, nespomínajú jeho matku - to by bolo ešte hroznejšie.

Riadky Achmatovovej sú skvelým príkladom toho, aký hlboký, intenzívny a výrazný môže byť spisovateľ. talentovaný umelec statické gesto.

Moderné modifikácie klasickej teórie zápletky tak či onak uznávajú spojenie medzi zápletkou a postavou, pričom zostáva otvorená otázka „elementárnej roviny“ zápletky – či ide o udalosť/akciu alebo gesto. Je zrejmé, že by ste nemali hľadať definície „pre všetky príležitosti“. V niektorých prípadoch je správnejšie interpretovať dej prostredníctvom gestickej štruktúry; v iných, kde je gestická štruktúra menej expresívna, môže byť do tej či onej miery abstrahovaná so zameraním na väčšie dejové celky.

Ďalším nie príliš jasným bodom v asimilácii klasickej tradície je vzťah medzi významami pojmov fabula a fabula. Na začiatku nášho rozhovoru o zápletke sme už povedali, že tento problém je historicky spojený s chybami v preklade Aristotelovej poetiky. V dôsledku toho vznikla terminologická „dvojitá sila“. Kedysi (približne do konca 19. storočia) sa tieto pojmy používali ako synonymá. Potom, keď sa analýza zápletky stala jemnejšou, situácia sa zmenila. Zápletka sa začala chápať ako udalosti ako také a zápletka - ich skutočné zobrazenie v diele. To znamená, že zápletka sa začala chápať ako „realizovaná zápletka“. Rovnaký pozemok by mohol byť vytvorený do rôznych pozemkov. Stačí si spomenúť, koľko diel je napríklad postavených okolo zápletky evanjelií.

Táto tradícia sa spája predovšetkým s teoretickými výpravami ruských formalistov 10. - 20. rokov 20. storočia (V. Shklovsky, B. Eikhenbaum, B. Tomaševskij atď.). Treba však priznať, že v teoretickej prehľadnosti sa ich tvorba nelíšila, a tak sa často zamieňali pojmy zápletka a zápletka, čo úplne zamotalo situáciu.

Formalistické tradície priamo alebo nepriamo prevzala západoeurópska literárna kritika, takže dnes v rôznych príručkách nachádzame rôzne, niekedy protichodné chápania významu týchto pojmov.

Zamerajme sa len na tie najzákladnejšie.

1. Zápletka a zápletka sú synonymné pojmy, akékoľvek pokusy o ich oddelenie len zbytočne komplikujú analýzu.

Spravidla sa odporúča opustiť jeden z pojmov, najčastejšie zápletku. Tento názor bol obľúbený medzi niektorými sovietskymi teoretikmi (A. I. Revjakin, L. I. Timofejev atď.). V neskoršom období dospel k podobným záverom aj jeden z „problémistov“ V. Shklovsky, ktorý svojho času trval na oddelení zápletky a zápletky. Medzi modernými odborníkmi však tento pohľad nie je dominantný.

2. Dej sú „čisté“ udalosti bez toho, aby sa medzi nimi upevnilo spojenie. Len čo sa udalosti v autorovej mysli prepoja, zápletka sa stáva zápletkou. „Zomrel kráľ a potom zomrela kráľovná“ je zápletka. „Kráľ zomrel a kráľovná zomrela od žiaľu“ je dej. Tento pohľad nie je najpopulárnejší, ale nachádza sa v mnohých zdrojoch. Nevýhodou tohto prístupu je nefunkčnosť pojmu „zápletka“. V skutočnosti sa zdá, že dej je jednoducho kronikou udalostí.

3. Dej je hlavnou udalosťou diela, dej je jeho umeleckým spracovaním. Podľa Ya Zundeloviča „zápletka je obrys, zápletka je vzor“. Tento pohľad je veľmi rozšírený v Rusku aj v zahraničí, čo sa odráža v množstve encyklopedických publikácií. Historicky sa tento pohľad vracia k myšlienkam A. N. Veselovského (koniec 19. storočia), hoci samotný Veselovský terminologické nuansy nedramatizoval a jeho chápanie zápletky, ako uvidíme ďalej, sa líšilo od klasického. Zo školy formalistov sa k tomuto konceptu hlásili predovšetkým J. Zundelovič a M. Petrovský, v ktorých dielach sa zápletka a zápletka stali odlišnými pojmami.

Zároveň, napriek jeho solídnej histórii a autoritatívnemu pôvodu, takéto chápanie tohto pojmu v ruskej a západoeurópskej literárnej kritike nie je rozhodujúce. Obľúbenejší je opačný názor.

4. Dej je hlavnou sériou udalostí diela v jeho podmienene životnom slede (to znamená, že hrdina sa najskôr narodí, potom sa mu niečo stane a nakoniec hrdina zomrie). Dej je celá séria udalostí v poradí, ako je prezentovaná v práci. Koniec koncov, autor (najmä po 18. storočí) môže začať prácu napríklad smrťou hrdinu a potom hovoriť o jeho narodení. Fanúšikovia anglickej literatúry si možno spomenú na slávny román R. Aldingtona „Smrť hrdinu“, ktorý má presne takúto štruktúru.

Historicky tento koncept siaha až k najznámejším a najuznávanejším teoretikom ruského formalizmu (V. Šklovskij, B. Tomaševskij, B. Eikhenbaum, R. Yakobson atď.), premietli ho do prvého vydania Literárnej encyklopédie; Práve tento názor prezentuje už diskutovaný článok V. V. Kozhinova, držia sa ho mnohí autori moderných učebníc a najčastejšie ho nájdeme v západoeurópskych slovníkoch.

V skutočnosti rozdiel medzi touto tradíciou a tou, ktorú sme opísali pred ňou, nie je zásadný, ale formálny. Pojmy jednoducho menia svoj význam. Dôležitejšie je pochopiť, že oba pojmy zachytávajú dejovo-bájkové nezrovnalosti, čo dáva filológovi nástroj na interpretáciu. Stačí si spomenúť napríklad na to, ako bol štruktúrovaný román M. Yu Lermontova „Hrdina našej doby“. Dejové usporiadanie častí sa zjavne nezhoduje so zápletkou, čo okamžite vyvoláva otázky: prečo je to tak? Čo sa tým autor snaží dosiahnuť? a tak ďalej.

Okrem toho B. Tomashevsky poznamenal, že v diele sú udalosti, bez ktorých sa logika deja zrúti (súvisiace motívy - v jeho terminológii), a sú tie, ktoré „možno odstrániť bez narušenia integrity kauzálno-časového priebehu. udalostí“ (voľné motívy). Pre zápletku sú podľa Tomashevského dôležité iba súvisiace motívy. Zápletku naopak aktívne využíva voľné motívy, v literatúre modernej doby zohrávajú niekedy rozhodujúcu úlohu. Ak si spomenieme na už spomínaný príbeh I. A. Bunina „Džentlmen zo San Francisca“, ľahko pocítime, že dejových udalostí (prílet - zomrel - odvezený) je málo a napätie podporujú nuansy, epizódy, ktoré ako napr. sa môže zdať, nehrajú rozhodujúcu úlohu v logike rozprávania.

Ktorý z ruských básnikov 19.-20. vytvoril ironické variácie na klasické príbehy a ako sa dajú porovnať s básňou V.S.

Pri premýšľaní nad uvedeným problémom použite ako literárny kontext diela K.S. Aksakova, N.A. Nekrašová, T. Yu Kibirová.

Zdôraznite, že paródie a ironické variácie zaujímajú medzi komiksovými žánrami osobitné miesto.

Všimnite si, že paródie na diela Puškina a Lermontova boli medzi súčasníkmi básnikov vo veľkej móde. Predtým A.S. Pushkin a K.N. Batyushkov vytvorili paródie na dielo V.A. Žukovskij "Spevák v tábore ruských bojovníkov." Derzhavinove ódy podliehali parodickej reinterpretácii. K. S. Aksakov sa stal autorom dramatickej paródie na Puškinovu báseň „Oleg pri Konštantínopole“.

V.N. Almazov vytvoril rehashes A.S. Pushkin („Ženichy“), N.A. Nekrasovej („Búrka“). Súčasná N.A. Dobrolyubov D. Minaev parodoval básne N.F. Shcherbiny, N.P. Ogareva, L.A. Meya, A.A. Mayková. Samotný Ogarev je známy svojou variáciou Puškinovho diela „Žil raz jeden chudobný rytier...“ (pre Ogareva je to móda). Ako tvorcu verbálnych paródií treba spomenúť aj Kozmu Prutkova - „mozgového dieťaťa“ Alexeja Konstantinoviča Tolstého a bratov Zhemchuzhnikovovcov.

Spomeňte si na slávnu reprízu „Cossack Lullaby“ od M. Yu Lermontova, ktorú napísal N.A. Nekrasov („Uspávanka“), v ktorej bol vytvorený groteskný obraz úradníka. Na rozdiel od Vysotského ironickej variácie, básnik XIX storočia si na výsmech vyberá iný obraz, ktorý mu dodáva satirický nádych. Žánrové a kompozičné črty sú komicky transformované. U Vysockého legendárnych hrdinov získať iné hodnotenie, na rozdiel od Puškinovej balady. V centre pozornosti teraz nie je tragédia princa, ale večný konflikt medzi človekom a štátom.

Poukázať na to, že predstaviteľ konceptualizmu T. Yu Kibirov na rozdiel od Vysockého vytvára paródie založené na citáte. Jeho arzenál obsahuje paródie na Puškinove básne „Letné úvahy o osudoch belles lettres“, verbálne, syntaktické, rytmické, konceptuálne napodobeniny B.L. Pasternak, A.A. Voznesensky, S.V. Mikhalkov, A.P. Mezhirov, V.V., Yu.K.

Vo svojich záveroch vysvetlite rozdiel medzi parodickými variáciami a prerábkami, odhaľte originalitu ironickej básne V. S. Vysockého.

) až niekoľko desiatok (32 variácií v Beethovenovej - mol).

Kritériá klasifikácie variácií:

1) podľa počtu tém - jednoduché, dvojité, trojité;

2) podľa miery voľnosti variovať tému - prísna (zachová sa štruktúra témy, tonalita, harmonický plán) a voľná (možná je akákoľvek transformácia témy);

3) metódou variácie - polyfónne, figuratívne, textúrované, žáner, zafarbenie;

4) historické typy formy variácií:

Variácie na basso ostinato;

Obrazné variácie;

Variácie na sopránové ostináto;

Voľné variácie (charakteristické);

Variantná forma.

Variácie na basso ostinato(basso ostinato - vytrvalý bas) sa objavil v 16.-17. Sú založené na neustálom opakovaní toho istého melodického obratu v base. Vzniku variácií na basso ostináto predchádzala polyfónna forma, ktorá mala nezmenený cantus firmus (gregoriánsky chorál, v ktorom sa tenorový part nemenil). V XVI-XVII storočí. variácie na basso ostinato boli široko používané v tanečná hudba. Niektoré starodávne tance – passacaglia, chaconne, anglický grunt a iné – boli variáciami na basso ostinato.

Passacaglia(zo španielčiny – prejsť, ulica) – španielsky tanec- sprievod vykonávaný pri odchode hostí.

Chaconne(zo španielčiny - vždy to isté) - španielsky tanec ľudového pôvodu, ale živší a aktívnejší.

Typické pre tieto žánre sú: majestátny charakter, neuspěchaný vývoj formy, pomalé tempo, 3-dobová veľkosť, molová stupnica (durová stupnica je menej častá a typická skôr pre operné basso ostinato).

Hlavné rozdiely. Passacaglia je monumentálnejším, slávnostnejším žánrom (pre organ alebo inštrumentálny súbor). Hlavná téma (4-8 zväzkov) začína 3. úderom, jednohlasným. Chaconne je komornejší žáner v podaní sólového nástroja – klavíra alebo huslí, začína sa 2. taktom a je prezentovaný vo forme harmonickej sekvencie.

Forma variácií na basso ostinato sa zachovala aj potom, čo passacaglia a chaconne stratili svoj tanečný význam. Princíp basso ostinata prenikol aj do árií a zborov opier, oratórií a kantát 16. – 17. storočia. Klasické príklady chaconne a passacaglia v hudba XVIII V. zastúpené v dielach Bacha (napr. zbor „Crucifixus“ z omše h mol) a Händela (passacaglia zo Suity g mol pre klavír). Beethoven použil variácie na basso ostináto ako prvok veľkej formy (coda Vivace 7. symfónie) a ako základ variačno-cyklickej formy (finále 3. symfónie).

Témou variácií na basso ostinato môže byť:

Chordová (Bach. Chaconne v d-mol pre sólové husle);

Vo variáciách na basso ostinato sa variácie zvyčajne vyskytujú vo vyšších hlasoch, ale zmeny sa môžu týkať aj samotnej témy: rôzne druhy figurácie, transpozícia, prenos do vrchného hlasu.

Existujú dva typy variácií tém na basso ostinato:

1) uzavretá téma, ktorá začína a končí tonikom; v tomto prípade oporou zostáva zostupný diatonický tetrachord (od 1. stupňa do 5. stupňa);

2) otvorená téma končí na dominante, ktorej moment rozuzlenia sa zhoduje so začiatkom novej variácie. Štruktúra témy je často obdobie 4-16 zväzkov. („Chaconne d moll“ od Bacha). Téma je spravidla najprv prezentovaná jedným hlasom, variácie sú organizované podľa princípu zvyšovania počtu hlasov, zmeny modálny sklon v skupine „priemerných“ variácií.

Polyfónne: imitácia, kánon, vertikálne pohyblivý kontrapunkt;

Zníženie (úmerné zníženie trvania);

Reharmonizácia témy.

Existujú 2 spôsoby, ako usporiadať formu variácií na basso ostinato:

1) forma sa delí na variácie, ak sa hranice ostinátneho basu a vyšších hlasov zhodujú;

2) forma je rozvrstvená na 2 nezávislé vrstvy - ostinátny bas a vyššie hlasy, ktorých cézúry sa nezhodujú. V dôsledku toho sa súčasne vytvárajú 2 nezávislé formy - jedna v dolnom hlase, druhá vo vyšších hlasoch.

Forma ako celok sa vyznačovala vzdelaním subvariácie(variácie na variáciu), kombinovanie variácií do skupín na základe jedného princípu.

V XIX-XX storočia. význam variácií na basso ostináto stúpa (Brahms. Finále symfónie č. 4). Presahujúc variácie na basso ostináto, ostináto sa postupne stáva jedným z dôležitých princípov formovania v hudbe 19. – 20. storočia. a prejavuje sa v oblasti rytmu, harmónie, melodických spevov (Ravel, Stravinskij, Šostakovič, Chačaturjan, Kabalevskij, Britten, Orff).

základ prísne (klasické) variácie je téma prezentovaná väčšinou v 2-dielnej reprízovej forme a množstve variácií. Variácie sa nazývajú prísne, pretože téma je v nich v podstate zachovaná: štruktúra, harmonický pohyb a melodický základ zostávajú nezmenené. Rytmus, textúra, registrácia a dynamika zostáva meniť. Téma variácií má dôrazne piesňový (piesňovo-tanečný) charakter, je diatonická, má malý rozsah, zreteľnú kadenciu (tieto črty témy sú ľudového pôvodu). Uprednostňuje sa v štruktúre jednoduchá 2-dielna forma (zvyčajne repríza), druhá variácia je často napísaná v jednoduchej 3-dielnej forme alebo jednoduchá 2-dielna s kódom.

Všetky variácie sú uvedené v hlavný kľúč. Približne v strede cyklu nastáva variácia (alebo skupina variácií). tonalita s rovnakým názvom. Je to prostriedok na vytvorenie kontrastu pri rozvíjaní jednej hudobnej témy a dáva variáciám črty 3-dielnej skladby. Vo variáciách sa môže objaviť iná forma druhého plánu, napríklad rondo. Niekedy v prísnych variáciách je možné odhaliť vlastnosti sonátovú formu. „Sonatita“ variácií sa nevyjadruje v tonálnych termínoch, ale v striedaní variácií (skupín variácií) s rôznymi princípmi variácie.

Klasické variácie sa rozšírili v dielach Haydna, Mozarta a Beethovena. Niektoré cykly sú malého rozsahu, pozostávajú z 5-6 variácií (I časť Beethovenovej 12. sonáty, I časť Mozartovej 11. sonáty). Niekedy sa vyskytujú diela s veľkým počtom variácií, napr.: 32 variácií c - mol od Beethovena.

V západoeurópskej inštrumentálnej hudbe 17.-18. storočia sa teda objavili prísne (klasické, ornamentálne, figuratívne) variácie.

ich charakteristické rysy sú:

♦ námet – pôvodný alebo požičaný; homofónno-harmonický charakter, s jasnou diatonickou melódiou a sprievodom; pokojné tempo, jednoduchý rytmus; stredné puzdro; forma jednoduchá 2-členná (Beethoven. Sonáta č. 23, II časť; č. 12, I časť) alebo 3-členná (Mozart. 12 variácií. KV 265), forma, bodka alebo (zriedka) veľká veta (Beethoven. 32 variácie);

♦ v obrazných variáciách sa používajú všetky typy stvárnení: melodické, harmonické, zmiešané; zmenšenie (XVI. storočie) - rytmická fragmentácia, skrátenie trvania v melódii a iných hlasoch;

♦ spájanie variácií do skupín na základe akéhokoľvek princípu variácie – rytmickej, tonálnej, textúrnej, založenej na zmenšení; podľa tónu;

♦ dokončenie variačného cyklu: prevedenie témy v jej pôvodnej podobe alebo finálnej variácie v rýchlom tempe s najkratším trvaním (plní funkciu cody alebo obsahuje coda).

Prísne variácie zahŕňajú typ variácie na soprán ostinato, ktorý vznikol v diele Glinka (odtiaľ iný názov - Glinka variácie). V tomto type variácie zostáva téma (melódia) rovnaká. Variácia je realizovaná najmä pomocou harmónie (perzský zbor z opery „Ruslan a Lyudmila“ od Glinky). Primárnym zdrojom nového typu variačnej formy bola veršová štruktúra ruskej ľudovej piesne. V zborovej forme sa táto forma nazýva veršová variácia.

V 20. storočí forma variácií na sopránové ostináto sa preniesla do inštrumentálnej hudby („Bolero“ od Ravela, epizóda invázie z I. časti Šostakovičovej 7. symfónie).

Téma variácií na sopránové ostináto môže byť originálna alebo vypožičaná („Dieťa odchádzalo“ - Marfova pieseň z opery „Khovanshchina“ od Musorgského). Formou námetu je veľká veta alebo bodka (Rimskij-Korsakov. Sadkova pieseň „Ach, ty, tmavý dub“ z 2. kapitoly), jednoduchá 2-časť bez poznámok (Rimskij-Korsakov. 3. pieseň Lelya z r. 3. kapitola, „Oblak s hromom“ sprisahaný“), jednoduchá 2-dielna odveta (Glinka. Perzský zbor z 3. časti opery „Ruslan a Ľudmila“), zriedkavo jednoduchá 3-dielna (Grig. „V jaskyni horský kráľ"zo suity "Peer Gynt").

Téma s variáciami

Ak ste niekedy pozerali film Hromnice s Billom Murrayom ​​(alebo Pozor na zatváranie dverí, Motýlí efekt, Návrat do budúcnosti...), tak už viete, čo je to téma s variáciami.

V týchto filmoch sa s každým zvratom v zápletke upravujú obrazy hrdinov alebo okolnosti, v ktorých sa títo hrdinovia nachádzajú, no zároveň niektoré veci nevyhnutne zostávajú nezmenené.

Nezáleží na tom, kde sa akcia odohráva – v prítomnosti, minulosti alebo budúcnosti – nepriatelia Martyho McFlyho sú stále prevrátení prívesom s hnojom; Hrdinka Gwyneth Paltrow sa v oboch scenároch stretáva so svojím budúcim priateľom; Spevák o počasí Phil Connors sa znova a znova prebúdza v hotelovej izbe v Punxsutawney na Hromnice, 2. februára a najviac Udalosti, ktoré ho v ten deň čakajú, sa už naučil naspamäť, hoci vďaka jeho zásahu „znejú“ zakaždým ako nové.

Hudobné variácie sú konštruované podľa približne rovnakého princípu (samozrejme nie doslovne:), len v nich Ústredná melódia. V každej verzii (\u003d variácia) je maľovaná stále novými farbami a v ideálnom prípade sa aj obracia stále novými fazetami, získava stále nové črty (v tomto prípade nie je potrebné sledovať jej metamorfózy).

Skladby písané formou námetu s variáciami sú jednoducho dar z nebies pre virtuózov, ktorí ťažia z predvádzania sa tým, že poslucháčovi predložia naraz všetko, čoho sú schopní (, rôzne brilantné...)

Aj keď, samozrejme, úloha pred účinkujúcim tu nie je len technická. Veď dobré variácie si vyžadujú aj rôznorodosť umeleckých obrazov, postáv, nálad: tu treba byť zároveň huslistom, umelcom a umelcom a vedieť sa pretvarovať.

Variácie od Paganiniho, Ernsta, Khandoshkina

Paganini mal veľmi rád variácie. Už vo svojom prvom sólový koncert, ktorú dal vo veku 11 rokov, zahral aj vlastné variácie na revolučnú skladbu “Carmagnola”. Neskôr Paganini skomponoval mnoho variácií na romantické témy: medzi nimi „Čarodejnica“ na tému z baletu „Svadba z Beneventa“ od Süssmayra, „Modlitba“ na jednej strune na tému z opery „Mojžiš“ od Rossiniho, „ Už mi nie je smutno pri kozube“ na námet z opery „Popoluška“ od Rossiniho, „Tréma srdca“ na námet z opery „Tancred“ od Rossiniho, „Ako srdce pláva“ na námet z r. opera „La Belle Miller“ od Paisiella. Najprenikavejšie Paganiniho variácie v technike sú na tému anglickej hymny „God Save the Queen!“

Slávny 24. Paganini, mimochodom, tiež pozostáva výlučne z variácií. Téma rozmaru – odvážna, rebelská – nepochybne mala karbonárov svojho času potešiť. Po ňom nasledujú variácie, ktoré odhaľujú potenciál témy s rôzne strany. Prvá - šumivé korálky prchavého pádu v kaskádach, druhá - ponurá molová čipka sa prepletá s ostrými, tretia je lyrická smutná melódia v podaní hlbokých. A potom sedem ďalších variácií, vrátane variácií a ľavou rukou, a finále a prerušovaných čiar, tvoriacich akoby niekoľko „terás“. To všetko sa musí nielen hrať, ale tak, aby mal poslucháč pocit, že ho vedú suitami tej istej budovy: musí tam byť vývoj, pohyb vpred a presvedčivý záver.

Ďalší slávny virtuóz minulých období, Heinrich Ernst, tiež nemohol ignorovať žáner tém a variácií. Zanechal nám „Poslednú ružu leta“, ktorá teraz (spolu s „God Save the Queen!“) desí začínajúcich huslistov a zároveň verejnosť. Toto mimoriadne náročné dielo je napísané na tému rovnomennej škótskej piesne s textom Thomasa Morea. Tí, ktorí nie sú nadšení technickými zvončekmi a píšťalkami „Rose“, ju pomstychtivo nazývajú hlúpou v obsahu a chudobnou v hudbe. Ale sú nespravodliví voči „Rose“. Koniec koncov, hlavná vec pre variácie v ňom je nádherná téma. K dispozícii je tiež zápletka, ktorá je celkom schopná nakŕmiť fantáziu. Ak pozorne čítate a potom pracujete na obrázku, frázovaní, pri počúvaní tej istej piesne v iných tradíciách (v podaní Clannad, napríklad... alebo operná diva Lily Ponsová alebo Deanna Durbin...) - potom bude hra s týmto kúskom úplne iná. Ale aby to bolo príjemné, je potrebné, samozrejme, klásť dôraz na tému, hrať ju krásny zvuk napriek všetkému a okolo toho. To znamená, že je to stále potrebné spievať…

„Ruský Paganini“ Khandoshkin bol tiež fanúšikom virtuóznych variácií. Ako tému si zobral Rusov ľudové piesne, ktorý pod prstami získal nový, na prvý pohľad nezvyčajný lesk a farbu. Jeho pieseň „A Birch Tree Stood in the Field“ znela temperamentne a takmer rebelsky – bez Khandoškina by sme o jej povahe pravdepodobne neuhádli.

Filozofické variácie

Nielen najvirtuóznejšie, ale aj obsahovo najhlbšie husľové diela („Folia“ od Corelliho, „Chaconne“ od Bacha) sú písané vo forme variácií.

Filozofický potenciál variácií je veľký, pretože život sám o sebe je mnohorozmerný. A hoci si v skutočnosti musíme vybrať len jednu z existujúcich možností (to znamená, že sme ochudobnení o možnosť vidieť život v celej jeho rozmanitosti), v hudbe môžeme robiť veci inak. Pozorovaním toho, ako sa tá istá téma vyvíja v rôznych rovinách, môžeme dospieť k mnohým zaujímavým myšlienkam a dokonca – ktovie? - možno je lepšie pochopiť štruktúru všetkých živých vecí.

Čítal som to a pochopil som všetko: o čom som napísal hru „Troikasevenmerkatuz“.)))))

: SLAVIA ORIENTALIS Anna Maroń Rzeszów
SLAVIA ORIENTALIS toM lXI, NR 2, RoK 2012
Anna Maroń Rzeszów

Na prelome 20. a 21. storočia v ruskej dráme je jedným z výrazných trendov obrat ku klasickým dielam v podobe remakov. Moderní dramatici sa zároveň obracajú na domácich aj zahraničné diela. Zaznamenávajú sa procesy tradicionalizácie večné príbehy, ako aj intertextualita, hra a dekonštrukcia charakteristická pre postmodernu. Množstvo prác venovaných intertextualite (S. Balbus, R. Nych a i.) si všíma nejednoznačnosť chápania hranice medzi intertextuálnou saturáciou textu a vytvorením nejakej formy alterácie, štylizácie, teda nie originálneho diela. umenia, ale niečo druhoradé. Nie vždy sa dá pochopiť, kedy máme do činenia s intertextom a kedy už môžeme hovoriť o remaku.
Tento aspekt si vo svojej práci všíma aj M. Zagidullina, ktorá píše, že „rozdiel medzi remakom a intertextualitou modernej literatúry spočíva v propagovanej a zdôrazňovanej orientácii na konkrétny klasický model s očakávaním uznania“. zdrojový text"(navyše nie samostatný prvok narážky, ale celé telo originálu)."
Keďže teoretické aspekty remakov sú v modernej literárnej kritike málo rozvinuté, neexistuje ich jasná definícia a ani ich jasná klasifikácia. Pokusy o charakterizáciu javu však nachádzame u T. Rotobylskej, ktorá ich klasifikáciu navrhuje na základe materiálu bieloruskej drámy. Jej postrehy dopĺňa a objasňuje bieloruský literárny kritik E.G. Tara sa vo svojom výskume opiera o modernú ruskú drámu. Ponúka tiež vlastnú definíciu remaku ako „techniky umeleckej dekonštrukcie známych klasických zápletiek“. umelecké práce, v ktorej ju autori znovu vytvárajú, premýšľajú, rozvíjajú alebo sa s ňou pohrávajú novým spôsobom na úrovni žánru, zápletky, myšlienky, problému, postáv.“
Na základe analýzy moderných hier teda Tarazevič identifikuje „päť spôsobov „prerobenia“ klasických diel: remake-motív, remake-pokračovanie, remake-kontaminácia, remake-žartovanie a remake-reprodukcia“4. Motív remaku dáva nový ideologický umelecká interpretácia hlavný motív pôvodného zdroja.
K podobným hrám patrí Višňový sad od A. Slapovského, hra Raskoľnikov a anjel od M. Gatčinského alebo Sachalinská žena od E. Greminovej. Remake pokračovanie pokračuje v zápletke pôvodného textu. Medzi takéto prerábky patria hry Anna Kareninová-2 od O. Shishkina, Popoluška pred a po L. Filatovovi, Hamlet-2 od G. Nebolitu či V. Zabalueva a A. Zenzinova dozreli čerešne v záhrade strýka Váňu. Remake žartovanie je dekonštrukcia, prekódovanie originálu, ktorého účelom je prehodnotiť problémy, ktoré klasika predstavovala.
Pri tomto type „prerábky“ sa dramatici často transformujú umelecký systém zdrojový text.
Takéto prerábky vytvorili O. Bogaev a S. Kuznecov Na svete nie je smutnejší príbeh, V. Zabaluev a A. Zenzinov V záhrade strýka Váňu dozreli čerešne. Remake-kontaminácia môže dokonca kombinovať niekoľko klasických zápletiek. Príkladom sú hry Y. Barkhatova Hamlet a Júlia a L. Filatova Opäť o nahom kráľovi a remake-reprodukcia je považovaná za „adaptáciu“, reaktualizáciu klasického textu. K poslednému typu patria hry Smrť Iľju Iľjiča od M. Ugarova, ako aj Kráľovské hry od G. Gorina. Fenomén remake, charakteristický pre modernú ruskú drámu, je príznačný najmä pre tvorbu Nikolaja Koljadu, jedného z najvýznamnejších dramatikov súčasnosti.
Najviac žiarivý príklad mohla slúžiť hra Dreisiebenass (Tri-sedem-katus), príp Piková dáma(1998), ako to sám autor definuje, „ide o dramatickú fantáziu na témy príbehu Alexandra Sergejeviča Puškina“.
Je potrebné spomenúť, že Kolyada si nielen sám napísal vlastnú interpretáciu diela klasika, ale svojich študentov nabádal k napísaniu ich variácií na témy Puškinových príbehov, ktoré boli zaradené do zbierky Metel (1999).
Nikolaj Kolyada ako klasik začína svoju hru epigrafom o Pikovej dáme, teda tajnej zlovoľnosti, pridávajúc k nej úryvok z Puškinovho textu: „... bežala do svojej izby, vytiahla spoza rukavice list. : nebolo zapečatené. Prečítala si to Lizaveta Ivanovna. List obsahoval vyznanie lásky: bol nežný, úctivý a od slova do slova prevzatý z nemeckého románu. Ale Lizaveta Ivanovna nevedela po nemecky a bola s tým veľmi spokojná...“
V hre Dreisiebenass (Tri-sedem-Katuz), alebo Piková dáma je už od začiatku viditeľný zámer dramatika pohrať sa s nemeckým jazykom a skutočne, v Kolyadovej tvorbe počítame 169 výrokov v nemčine, kým Puškinov text je od nich úplne oslobodený. Parodickým prízvukom je nemecká fráza, zámerne napísaná v ruštine, na konci hry, keď Herman hovorí: „Ich bin Russe“.
Predpokladáme, že táto technika slúži na jednej strane ako ironický náznak stereotypnej predstavy Nemecka ako krajiny buržoázie a filistínov (tradičnej pre ruskú literatúru). Kolyada chcel tieto črty zvýrazniť nemeckou rečou na obraz Hermana.
Na druhej strane možno pomocou nemecký jazyk vysvetľuje priateľstvom s Alexandrom Kahlom, nemeckým prekladateľom modernej ruskej drámy. Kolyada vo svojej hre vedie akýsi dialóg s klasikom, pričom ako súčasť autorových poznámok uvádza priame citácie. Najdôležitejším rozporom s pôvodným textom je však to, že dramatik úplne mení mystickú konvenciu Puškinovho textu. Kolyada nemá žiadne tajomstvo: tri karty sú známe každému od samého začiatku hry, na konci ktorej sa fráza „tri, sedem, eso - dreisiebenass“ zmení iba na manickú posadnutosť bláznivého Hermana. Puškinov Herman je plný tajomna, jeho účasť v hre sa stala veľkou udalosťou, ba priam senzáciou. Verí v úlohu prozreteľnosti, šťastnej náhody a je akýmsi fatalistom. Za zločin, ktorý spáchal proti slobode ľudskej vôle, trpí trest - osud. Zdrojom trestu je jeho fetiš – hra. German Kolyada je o to úplne zbavený, rovnako ako ostatní hrdinovia Kolyady, je osamelý človek, stratený vo svete, ktorému nikto nerozumie. Nikto s ním nechce komunikovať, ani len preto, aby zistil, aký je to človek, čo od života očakáva. Je ponižovaný, urážaný a stáva sa predmetom posmechu. Herman v Kolyadovej hre uteká do svojho malého bytu - jediné miesto kde sa cíti bezpečne. Nemecký pôvod tu nie je problémom a ruština mu nerobí ťažkosti. V Puškinovom Hermanovi si každý všimne Napoleonov výnimočný profil, keďže je aj sebestredný a pohŕda ľudská dôstojnosť. V Kolyadovej hre to vidí iba Liza, s ktorou je spojená. dejová línia Obaja spolu s Hermanom vystupujú ako hlavní hrdinovia. Tento zámer dramatika zdôrazňuje aj interpretovaný Puškinov epigraf o sviežosti komorných.
N. Kolyada pripravuje o romantiku aj všetkých svojich ostatných hrdinov. Jeho grófka v žiadnom prípade nepripomína veľkú dámu. Lisa ju nazýva „draisibenas“, čo dáva tomuto obrazu groteskný charakter, pretože grófka v hre Nikolaja Kolyadu je zbavená rešpektu spoločnosti. Všetci hrdinovia Kolyady - Obyčajní ľudia, ktorí žijú každodenný život: Líza sa chce vydať, Tomský chce získať dedičstvo po smrti svojej tety grófky. V Kolyadovej hre však téma bohatstva nie je taká dôležitá ako v Puškinovi – symbolizuje to opakované gesto, keď jeho postavy vyhadzujú peniaze na ulicu.
V závere hry takéto parodické gesto predvádza aj samotný Herman. Kolyada zobrazuje nemorálnosť vedomia novej spoločnosti, v ktorej sa medziľudské vzťahy vytvárajú na základe osobného zisku. N. Kolyada vo svojej hre niektoré zámerne vynecháva Puškinove témy a presúva dôraz na zobrazenie prázdneho života Tomského a jeho priateľov. Moderný dramatik urobil hlavnou témou drámy osamelosť Hermana, ktorého zlomilo nepochopenie zo strany spoločnosti, izolácia od nej a neschopnosť nájsť pochopenie. Nikolaj Kolyada odhaľuje aj konflikt stretu dvoch kultúr, dvoch civilizácií a v dôsledku toho nedorozumenia a nepriateľstva medzi hrdinami.
Úplne iným spôsobom vedie Nikolaj Kolyada dialóg s Puškinovou tradíciou v hre Mozart a Salieri (2002), ktorá pripomína motív remaku, v ktorom moderný dramatik umelecky stvárňuje tému „génia a darebáka“.
Záujem o skutočnú „malú tragédiu“ A.S. Pushkin sa vysvetľuje aj relevantnosťou problému nezlučiteľnosti humanizmu umenia s hriešnou závisťou génia. Príťažlivosť Puškinovho textu začína už samotným názvom – mená Puškinových hrdinov – skladateľov sú všeobecne známe, no v Nikolajovi Koljadovi sú jeho hrdinovia bezmenní. Ďalej, v predslove autora, uralský dramatik charakterizuje svoju prácu takto:
„Toto je hra pre dvoch. Kedysi Prvý písal filmové scenáre a Druhý bol filmovým režisérom. Prvý ho prišiel navštíviť bez ponožiek, bosý, za čo ho vyhodili z domu Druhého. Prešli roky. Prvý sa stal bohatým mužom, obchodníkom, ale druhý sa nikdy nehodil do „novej situácie“ - nemôže robiť filmy. Opäť sú
stretol. A Prvý sa rozhodne pomstiť Druhému. Aj keď sa pravdepodobne mstí na sebe, ktorý sa stal iným.“ Prítomný autorský paratext nás opäť odkazuje na Puškinovu hru. K tomuto dojmu prispievajú aj ďalšie techniky: malý objem oboch hier (iba tri scény v Puškinovi a iba jedna akcia v Kolyade), zaradenie Puškinovej tvorby na princípe textu do textu, priame citácie z pôvodného textu, ako aj ako samotná skladba hry - uvedenie začiatku konfliktu do minulosti hrdinov.
V dôsledku toho sa akcia odohráva v byte Druhého, ktorého Prvý ironicky nazýva „Slnko“, „Svietidlo“ - to môže odkazovať práve na stereotypné vnímanie obrazu Puškina - „slnka ruskej poézie“. N. Kolyada prekladá vysoký pátos tragédie do jazyka tragikomédie, čím dáva Puškinovým problémom relativistický charakter. Zmes tragického a komického možno vidieť vo všetkom štrukturálnych úrovniach hrá: v postavách i v samotnej konfliktnej situácii.
Jej výsmech je naznačený už od začiatku, keď Kolyada prenáša dianie do postsovietskej reality a v r. poznámka autora banalita je zdôraznená nasledujúcim spôsobom moderný život: « Dvojizbový byt. Stena s krištáľovými vázami, pohovka, dve kreslá, sovietsky leštený konferenčný stolík, balkón, biele závesy. Na stene je portrét muža s čiernou stuhou v rohu. (…) Nič zvláštne. Všetko je banálne a typické, akosi úplne sovietske. Zdá sa, že práve s touto organizáciou pozadia akcie konfrontuje Nikolaj Kolyada filistínske, gýčové vedomie, ktoré je zamerané na veci, predmety, s tvorivým vedomím, s inšpiráciou. Samotné postavy Kolyady hovoria o beztvárnosti a banalite bytu bývalého filmového režiséra.
NAJPRV. (...) Váš byt vyzerá ako nejaká dekorácia. DRUHÝ (smiech). áno, áno, z nejakého filmu o západnom živote... Kolyada aj vďaka tejto technike zdôrazňuje menejcennosť moderných „géniov“, odhaľuje ich teatrálne správanie a nastoľuje otázku pravosti „geniálnej povahy“. Puškinov Mozart a Salieri sú hrdinovia zo sveta kreativity, vysoké umenie, hrdinovia Kolyady sú tragikomickí – balansujú medzi pozíciou génia a klauna. Druhý je prirovnávaný k Mozartovi, ale na rozdiel od veľkého skladateľa je to filmový režisér – pijan, pripravený sa kvôli peniazom ponížiť, aby mohol nakrútiť ďalší priemerný film. Prvý – podobne ako Salieri – je pragmatický, krutý a despotický, chce sa pomstiť za poníženie, ktoré zažil v mladosti. NAJPRV. (...) Ach, pomsta! Si to ty, komu sa chcem pomstiť, vieš? Nikoho si z toho svojho opileckého detstva nepamätám, ale toto si ty, ty, ty, darebák, darebák, darebák, vyhnal si ma bosú do mrazu, v nádeji, že budem sedieť pri tvojom prahu. a fňukať, fňukať, prosiť o odpustenie, vykopnúť ma - na toto nikdy nezabudnem!!!
Kolyada však odhaľuje aj herné povedomie svojho hrdinu napríklad v scéne, keď si Prvý spomína na knihu z detstva Ostrov stratených lodí s odtrhnutými poslednými stranami. Keď to čítal, zakaždým prišiel s novým koncom. Hravý postoj k svetu sa teda prejavuje v hlbokých rovinách poetiky diela. Celá hra Kolyada je postavená na nesúlade klasických citátov (reminiscencií) a redukovanej každodennej slovnej zásoby. V reči postáv sa miešajú vysoké a nízke, a tak uralský dramatik redukuje a znehodnocuje imidž moderného génia.
Slávna fráza Kolyadovi hrdinovia bagatelizujú nezlučiteľnosť medzi „géniom a darebákom“. Tu sa prejavuje gýčové vedomie - všetko sa posudzuje z hľadiska objektívneho („hmotného“) sveta.
NAJPRV. Som Mozart, pretože mám peniaze. Dobre povedané! Aforizmus je priamočiary. (…) NAJPRV. Ó, učiteľ, nemýľte sa, drahý! Genialita a darebnosť sú dve nezlučiteľné veci. Práve ste povedali, že som génius vo svojom odbore, ale ako môžem byť zároveň sviňa? Niečo máte zle, učiteľ, drahý Salieri. (…) NAJPRV. Ak vypijete tristo gramov, všetko sa zdá byť skvelé.
V závere hry privádza Kolyada svoje postavy do komickej situácie, v ktorej nie sú schopné sebaidentifikácie, realita neospravedlňuje nároky na genialitu ani jedného, ​​ani druhého. Tomu napomáha technika divadla v divadle, čo zase dodáva konfliktu groteskný nádych.
Toto je úžasné prostredie. Jednota miesta, času a akcie. Klasicizmus, však? Teraz si ty a ja zahráme divadlo. Viete ako sa bude volať? "Mozart a Salieri."
Námetom hry uralského dramatika sú rôzne typy vedomia. Napríklad regulované vedomie (klasicizmus) a vedomie oslobodené od akýchkoľvek noriem. V byte, ktorý vyzerá ako javisko, rozohrávajú postavy Kolyady scénu pripomínajúcu Puškinovu hru a vo vyvrcholení menia miesta, ako napr. skutočný život osud dáva ľuďom príležitosť hrať rôzne úlohy. NAJPRV. (...) Prečo si však Salieri? No, ak sa vám to páči, budete Mozart a ja budem Salieri. Oh, milujem všetko temné, negatívne, dobre, budem bastard a ty stojíš v krásnej póze. Takže!
Kolyada teda zdôrazňuje nejednoznačnosť reálny svet, jej nesúlad s literárnou realitou. Kolyada premýšľa Puškinov problém„génius a darebák“ a tiež vyvoláva otázku nejednoznačnosti výberu životná cesta. V hre Mozart a Salieri od uralského dramatika je spojenie s prototypovým textom trochu oslabené, pretože nie je založené na večnom konflikte génia a darebáctva, ale na téme pomsty. Položením malej Puškinovej tragédie na jeho obraz sveta a na jeho chápanie života však Kolyada rozširuje rovinu umeleckého vedomia, vďaka čomu čitateľ (divák) pochopí situáciu rozuzlenia porovnaním s filozofiou A.S. Puškinova malá tragédia.
Osobitné miesto v dramaturgii Nikolaja Kolyadu zaujímajú úpravy a variácie námetov z diel N. Gogolu. Príkladom toho je hra Old World Landowners, remake rovnomenného príbehu od Nikolaja Gogoľa. Kolyada vysvetľuje svoju príťažlivosť k tomuto textu tým, že bol požiadaný, aby napísal hru k výročiu herečky Liya Akhedzhakova, ktorej sa tento konkrétny príbeh od N.V. Gogoľ. Okrem toho Kolyada vysvetlil svoju príťažlivosť pre Gogolov príbeh v jednom zo svojich rozhovorov takto: „Objavili sa starosvetskí vlastníci pôdy, pretože som mal pocit, že v tom čase som sa musel zlomiť, na chvíľu odstúpiť od svojich „kolied“, napísať niečo iné. »
Uralský dramatik hovoril o svojom prístupe k tejto práci a o svojom tvorivom pláne: „Zobral som príbeh a začal som listovať na 14 stranách. čo mám napísať? Potom som si spomenul na Jevtušenkov aforizmus: „Literatúra je priznanie samým sebe“ - a rozhodol som sa napísať hru o mojej mame a otcovi. Potom to bude pre mňa zaujímavé. Moji rodičia tak isto celý svoj život robili nálevy a zaváraniny a v tom spočíval ich život: aby sa deti dobre najedli, aby bolo všetko pripravené na budúce použitie. Žijú vo svojej dedine pokojne, šťastne a nech im Boh dá zdravie na mnoho, mnoho rokov.“16 Nikolaj Kolyada predostrel svoju hru epigrafom z Gogoľovej „Noci pred Vianocami“. Treba brať do úvahy aj účinok slovná hra, spôsobené vedľajším spojením slovesa „koleda“ s priezviskom dramatika. “... Koledovanie znamená u nás spievanie piesní pod oknami v predvečer Vianoc, ktorým sa hovorí koledy. Gazdiná alebo gazda, alebo ten, čo ostane doma, vždy tomu, kto koleduje, hodí klobásu alebo medený groš do vreca, čo je bohaté. Hovorí sa, že bol raz jeden blázon Kolyada, ktorého si pomýlili s Bohom, a že preto sa začali koledy. Kto vie? Nie pre nás Obyčajní ľudia, hovor o tom. Minulý rok Páter Osip zakázal koledovať v usadlostiach s tým, že ako keby títo ľudia potešili Satana. Pravdupovediac však o Kolyade v koledách nie je ani slovo. Často spievajú o narodení Krista; a na záver želajú zdravie majiteľovi, gazdinej, deťom a celému domu...“ Napriek tomuto citátu je túžba dramatika vzdialiť sa od svojich „kolied“ vnímaná ako hra s čitateľom. Najmä pasáž o Kolyade - Boh vyznieva nejednoznačne, metaforicky. To zdôrazňuje osobitnú úlohu autora v Kolyadových hrách, autora, ktorý je schopný manipulovať s vedomím. Čas pôsobenia v Gogoli je neurčitý: „už to bolo veľmi dávno, už to prešlo“
Kolyada nadväzuje na klasiku a z textu hry odstraňuje presnú definíciu času „Storočie je minulé alebo storočie predminulé. Alebo možno je to súčasné storočie, kto vie?...19“ To naznačuje, že Kolyada myslel aj na náš čas. Treba poznamenať, že N. Gogol znamená cyklický čas, ktorý sa pohybuje akoby v kruhu, avšak v hre N. Kolyadu je čas zobrazený lineárne - ide o pohyb k smrti. Hra obnovuje chronotop idyly, ktorý je podľa A. Slyusara súčasťou Gogoľovho príbehu: „Idylka je žánrová rozmanitosť, ktorá pôsobí ako umelecká analógia života, a preto znovu vytvára určitý chronotop. Za jednu z jeho variácií možno považovať tie časopriestorové vzťahy, ktoré sa odrážajú v Majitelia pôdy starého sveta. Hrdinovia Kolyady, podobne ako Gogolovi, nie sú predurčení zúčastňovať sa na veľkých udalostiach, uspokojujú sa s každodenným životom, každodennými starosťami, žijú v uzavretom svete, izolovaní od historickej existencie. Ich život sa navonok javí ako bezvýznamná vegetácia, no pre nich je ideálom, idylkou, ktorú môže narušiť len smrť. V Kolyadovej hre je prechod konkretizovaný: od života k smrti. Hra je venovaná pohybu k smrti, o čom svedčí horizontálna existencia postáv „bez opustenia postele“, ktorá je už predzvesťou smrti. Starosvetskí statkári Nikolaja Kolyadu sú štúdiom, analýzou umierania a predtuchy blížiacej sa smrti, ako aj manželových pocitov smútku a osamelosti po smrti manželky. Je to tento pocit blížiacej sa smrti, ktorý sa prenáša od samého začiatku hry, objavuje sa v snoch manželov, v predtuchách. tragické udalosti na pozadí ich pomalého, pokojného, plný lásky k životu toho druhého. N. Gogol vo svojom príbehu podáva patriarchálny obraz života, o čom svedčia aj portréty na stenách. V Kolyadovej hre je cítiť aj patriarchát, ktorý však uvádza postavu samotného Gogoľa. dámske šaty, na tom istom mieste, kde sa dala pochovať Pulcheria Ivanovna, dramatička vo svete idylických exaltov (možno idealizuje) ženský, je to bližšie k prírode, je to začiatok života. Tovstogub Kolyada žije vo svete, v ktorom už nie je túžba po stabilite, harmónii, o ktorej Gogol sníval. Jednou z hlavných čŕt Pulcherie Ivanovna je šetrnosť a šetrnosť. Kolyada doťahuje túto svoju črtu až do absurdity a predstavuje ju ako maniakálnu záhradníčku, zanietenú pre svoju prácu. Nikolaj Gogoľ zdôrazňuje stav katastrofy, ktorý stelesňuje pocit hladu a ku ktorému autor stavia jedlo – symbol života. V Kolyadovej hre sa rozhovory statkárov o jedle podobajú na dialóg tých, ktorí prežili čas krízy a nedostatku. „Čo ak je hlad? A mor? Zničí krupobitie úrodu? Zaútočí voška, ​​mrlík alebo nosáľ? Čo potom? Ako sa potom máme? Ľahnite si a zomri“ (...) „Všetkých ich treba poliať slepačím trusom, inak pôjdeme po svete! A voška melónová to nemá rada a roztočce, drôtovce a cibuľka lietajú, molica a nahé slimáky... To všetko sú naši škodcovia, jedia všetko ako chorí ľudia a my potrebujeme ich trus, trus!...“ To nám umožňuje veriť, že máme čo do činenia s iróniou nad stereotypmi moderného filistínskeho uvažovania o možných katastrofách. Charakteristická vlastnosť diela N.V. Gogoľ je takmer úplná absencia dialógu. Tie situácie, v ktorých autor využíva dialogické štruktúry, sa v podstate venujú jednej téme – jedlu. Len niekedy Afanasy Ivanovič a Pulcheria Ivanovna hovoria o niečom inom. Gogoľ namiesto hrdinov hovorí veci, hmotné predmety, napríklad: „každé dvere mali svoje zvláštny hlas : dvere vedúce do spálne spievali v najtenších výškach; dvere do jedálne zafučali basovým hlasom; ale ten, čo bol na chodbe, vydal akýsi zvláštny rachot a stonanie, takže pri jeho počúvaní bolo konečne počuť veľmi jasne: „Otcovia, je mi zima! Na rozdiel od toho samotný žáner komédie v Kolyadovej hre núti Tovstogubovcov viesť dialóg, no ich schopnosť tak urobiť je opakovane spochybňovaná. Afanasy Ivanovič často odpovedá na poznámky svojej manželky výkrikmi: „Afanasy Ivanovič (vyskočil, povedal šesťkrát). A? A? A? A? A? A?" (...) „Afanasy Ivanovič (sadol si, pozerá dopredu, perie na hlave). A?! A?! A?! A?! A?! Huh?!“23 alebo zopakuje, bez ohľadu na situáciu, ten istý vtip: „Nama v apartmáne je lepšia ako vták, ako vyprážaný údený kravín!“24 Jeho manželka v tom vyniká a nezmyselne uvádza mená v abecednom poradí. lieky na všetky druhy chorôb: „Pulcheria Ivanovna vyťahuje nejaké ošúchané metly a mrmle a spieva o bylinkách, presne v abecednom poradí: Adonis, adonis jarný, kalamus močiarny, ibištek, arónia, kurník čierny, breza strieborná, breza plstnatá, slamienka piesočná “25. Nemožnosť komunikácie medzi postavami hry poznamenáva E.A. Selyutin, ktorý tiež poukazuje na to, že „Gogolovi hrdinovia to nepotrebujú viesť zmysluplný dialóg; Postavy v Kolyade neustále rozprávajú, ale ich dialóg podlieha logike absurdna.“26 V oboch dielach badať hru s jazykom. Vo svojom príbehu Gogol opisuje izbu Pulcherie Ivanovny podľa princípu gradácie: boli tam truhlice, krabice, zásuvky, truhlice. Tieto definície slúžia na sprostredkovanie pocitu stiesneného priestoru, o ktorom podrobnejšie píše A.A. Slyusar. V Kolyadovej hre je jazyková hra iného druhu a jej účel je iný. dramatik uvádza mnohé z autorových neologizmov, napríklad „kushinkat“, „splash“ alebo podľa rovnakého princípu ako klasika pomenuje mačku: „Mačička“. Manyurochka. "Manyurusenka." Táto technika sprostredkúva autorský obraz sveta a tiež s jej pomocou vytvára paródiu na metódy vytvárania Gogolovho obrazu sveta. Všimnime si, že Kolyadova hra bola inscenovaná na javisku pod názvom Starosvetská láska, práve toto slovo pohlcuje celý význam hry Kolyada posúva dôraz na vzťahy medzi subjektmi, na nejednoznačnosť chápania lásky samotnej, hoci v tradičnom romantickom zmysle tu lásku nenájdeme. V Kolyade láska nezachráni pred smrťou, naopak, predtucha blížiacej sa smrti určuje činy ľudí a zbavuje ich života radosti. Pulcheria Ivanovna nepochybne prijíma svoj osud, ale jej manžel, rovnako ako hrdinovia Kolyady, premýšľa o svojom živote, vyvoláva otázky o smrti, ktorá tu prevláda nad všetkým. Navyše pre Kolyadu, na rozdiel od Gogola, nejde o krásnu cyklickú povahu existencie, ale o tragickú nezmyselnosť lineárnej existencie, vegetácie. Hra Kolyada s dielom N.V. Gogola takto charakterizuje E.A. Selutina: "V v tomto prípade Kolyada si vyberá najťažšiu verziu hry klasický text, ktorý ukazuje, aký je zmysel vložený do práce originálna verzia, je transplantovaný do iného generického a dočasného prostredia – modernej drámy, a aké sémantické variácie získava klasická zápletka. Hru tak (...) presúva do kategórie akejsi absurdnej bukolickej doby našich dní: šťastie monotónnosti, nezmyselnosť komunikácie.“ Sme teda presvedčení, že pôvodný zámer dramatika napísať niečo iné sa nepodarilo zrealizovať. Navyše Kolyada vytvoril hru presne o tom, o čom píše vo svojich ďalších dielach - o menejcennosti života, osamelosti a nevyhnutnosti smrti. Neexistuje spôsob, ako uniknúť svojim „koledám“. Nikolai Kolyada sa nesnaží parodovať diela Puškina a Gogola. Naopak, pociťuje k nim osobitnú blízkosť pre univerzálne, nadčasové hodnoty, ku ktorým sa obracia, vytvára svoj vlastný svet, interpretuje témy, ktorým sa venujú veľkí klasici. Cieľom remakov Kolyada zároveň nie je len poraziť klasiku, ale pomocou jej kódu povedať niečo nové. Ako poznamenáva G. Nefagina, „prerába, v západnej kultúre sekundárne diela, na ruskej pôde nadobúdajú nezávislú hodnotu. (...) Ruské úpravy nie sú ani premenami, ale novými dielami, ktoré dedia sociálno-filozofické problémy v pozadí textu, a nielen zvraty zápletky.“
Nikolaj Kolyada neinterpretuje klasické témy, zápletky, postavy a vďaka známemu chápaniu sveta, ktorý sa stal stereotypným (napríklad Gogoľova idyla), stelesňuje svoju víziu toho či onoho typu vedomia v podmienkach novej reality. Okrem toho konfrontuje životný postoj klasiky so situáciami z moderného života (v prípade hier plných Puškinových narážok) a vytvára variácie na večné témy(keď hovoríme o starosvetských statkároch N. Gogolu), čo nám umožňuje trojrozmerne si predstaviť autorovo vedomie, v tomto prípade jeho tragikomickú verziu lásky v idyle. Pretrvávajúca aktuálnosť Puškinových a Gogoľových tém následne umožňuje uralskému dramatikovi viesť dialóg s ich dedičstvom a remake je vnímaný len ako forma vytvorenia originálneho diela. Takže vo svojich hrách Kolyada nechce znovu vytvoriť svet Puškina a Gogoľa, ale prehodnotením poetiky klasiky vytvorí nové, pôvodné diela o „našich dňoch“.