„Dedičstvo romantizmu v modernej vede: Schumann, Chopin, Liszt. Smrť jeho otca a rozchod s George Sandom sú dve tragické udalosti, ktoré Chopin zažil
Chopinovo tvorivé dedičstvo udivuje bohatstvom hudobných žánrov a hudobných foriem. Chopin písal sonáty a koncerty – diela veľkých foriem, také charakteristické pre Mozarta a Beethovena. Napísal veľa diel v žánroch, ku ktorým sa skladatelia klasickej éry neobracali. A hoci tieto žánre z väčšej časti existovali už pred Chopinom, dejiny hudobnej kultúry ich oprávnene spájajú s jeho menom. Chopin pozdvihol žánre ako polonézu, mazurka, balada, nokturno a etudu do obrovských umeleckých výšin.
V oblasti hudobnej formy Rovnako ako vo všetkých ostatných prvkoch jeho kreatívneho štýlu je Chopin odvážnym inovátorom. Bez toho, aby sa vyhýbal tradičným štrukturálnym schémam, Chopin ich interpretuje mimoriadne voľne a vytvára v podstate nové, hlboko originálne hudobné formy. Chopin však vždy zachováva harmóniu, úplnosť a prísnu logiku rozvoja myslenia, charakteristickú pre najlepšie príklady klasickej hudby.
Osobitnú pozornosť si zasluhuje štruktúra Chopinových hlavných diel. Vráťme sa najskôr k najvýznamnejším cyklickým dielam - sonát B-toll a H-moll.
· Ako väčšina klasických sonát sú to štvorčlenné cykly.
· V prvých častiach Chopin sa ani zďaleka nevymyká zaužívanej schéme sonáty al1egro, zachováva jednotu pohybu a formy, tradičnú štruktúru (expozícia - vývoj - repríza - coda), klasické funkcie častí a tonálne vzťahy medzi hlavnými a vedľajšími časťami (vedľajšie - paralelný dur v expozícii a mol-eponymný dur v repríze) a dokonca aj opakovanie expozície.
· Zároveň tu vidíme jasnejší kontrast hlavných obrazov ako v klasických sonátach(hlavné a vedľajšie strany); reprízy sú skrátené (vynechávajú sa hlavné časti). Väzby s tradíciami klasicizmu sú nemenej zreteľné v štruktúre ďalších Chopinových cyklických diel (klavírna sonáta c mol, koncerty pre klavír a orchester, trio, sonáta pre violončelo a klavír).
Chopin sa vo veľkých jednovetových dielach výrazne vzďaľuje od klasických noriem. Samotný žáner jednodielnych hier vo veľkom meradle, ak nie vznikol, tak sa prinajmenšom rozšíril práve v hudbe romantikov – najmä v tvorbe Chopina, ale aj Liszta.
Možno identifikovať dva pôvody tohto typicky romantického žánru..
· Na jednej strane, ako poznamenal V. A. Tsukkerman, romantickú hudbu charakterizuje izolácia, akási „emancipácia“ častí sonátového cyklu. Chopinove scherzá nie sú len časťami cyklickej formy, ale aj samostatnými dielami. Rovnako (to však platí skôr pre malé formy) možno niektoré Chopinove lyrické skladby považovať za pomalé časti sonátového cyklu, ktoré dostali právo na samostatný život.
· Na druhej strane romantickú hudbu charakterizuje zhustenie sonátového cyklu do jednej časti; alebo, čo je približne to isté, prenikanie cyklických prvkov do jednodielnych hier. Osobitne svedčiace sú v tomto smere hlavné Lisztove diela (sonáty h mol, koncerty). Liszt však rozvinul tie tendencie, ktoré boli jasne zjavné v množstve Chopinových klavírnych skladieb. Jednotlivé témy v nich nadobúdajú oveľa väčšiu samostatnosť ako v hudobných dielach klasického typu a v sonátach samotného Chopina. Uveďme si pár príkladov.
Pre človeka neznalého balada F-dur, jeho prvá téma môže spočiatku pôsobiť dojmom samostatnej časti cyklickej skladby: je tonálne dotvorená a oddelená od ďalšej témy dlhou fermou. Dojem nezávislosti prvej témy je umocnený objavením sa druhej témy, ktorá je v kontraste s prvou, a to celkovým charakterom aj tempom.(Presto con fuoco namiesto Andantino), a textúra a nakoniec tonalita(A mol namiesto F dur). A až keď sa vráti prvá téma, ukáže sa, že nejde o samostatnú časť cyklu, ale o jeden z kontrastných obrazov jednodielnej kompozície. Sme na tom rovnako vidieť v balade As-dur. Prvá téma, tiež tonálne a štrukturálne ucelená, je od druhej tak jasne ohraničená, že ju možno brať ako samostatnú súčasť kompozície. Táto téma sa však vracia vo vývoji aj v repríze – preto ju treba považovať za nosnú časť diela napísaného vo veľmi voľne interpretovanej sonátovej forme.
V niektorých dielach sa stredné epizódy stávajú samostatnými časťami. Upozorníme na strednú časť (H-dur) polonézovej fantázie. Celkovým charakterom hudby, štrukturálnou a tónovou úplnosťou, textúrou a dynamikou sa táto epizóda celkom jasne odlišuje od prvej a tretej časti polonézovej fantasy. Z hľadiska rozsahu sa epizóda H dur mohla stať jednou z častí sonátového cyklu. To isté možno povedať o strednej časti scherza b mol.
Samostatnosť a široký rozvoj tém a obrazov dáva v niektorých Schoenových dielach osobitný charakter sonátovej forme..
Zastavme sa pri ďalších črtách sonátovej formy v Chopinových jednovetových dielach. V niektorých dielach nahrádza spracovanie samostatnou ústrednou epizódou (skepzo b-moll a E-dur). Len v niekoľkých dieloch repríza doslova opakuje expozíciu; často sa skracuje a upravuje, čo vždy zdynamizuje dramaturgiu diela.
Chopinove veľké jednovetové diela sa vyznačujú syntetickými formami a predovšetkým kombináciou sonát s prvkami ronda a variácie Yu. Jedným z názorných príkladov je balada f-mol1. Variácia je veľmi výraznou črtou štýlu hlavných Chopinových diel.
Jedným z prejavov variačného vývoja je heterogénnosť (intonácia, textúra, tón, atď.), často veľmi jemné a ťažko rozpoznateľné súvislosti medzi témami jednej skladby. Tieto spojenia umožňujú Chopinovi dosiahnuť štýlovú jednotu, tematickú celistvosť s množstvom hudobných obrazov. Koda f-mol balady nevyplýva z hlavných tém diela. Ale „ozýva sa“ s nimi (predovšetkým s hlavnou témou) s určitými intonáciami a vlastnosťami textúr. Preto veľmi logicky dopĺňa „príbeh rozprávaný Chopinom“.
* Keď hovoríme o rozmanitosti žánrov v Chopinovej hudbe, V. V. Stasov si všimol jej mimoriadne dôležitú vlastnosť. „Napriek jeho zdanlivým, miniatúrnym a obmedzeným formám, jeho predohrám, nokturnám. etudy, mazurky, polonézy, improvizácie sú plné veľkého a hlbokého obsahu a všetky, až na pár, vzácnych výnimiek, patria rovnako do oblasti „programovej“ hudby ako jeho veľkolepé balady.[...] Nikto nepochybuje o „programovosti“ jeho 2. sonáty (b mol). Programovú povahu hudby určuje nielen názov (resp. program ako taký), ale aj programový zámer.
Ťažko s úplnou istotou povedať, prečo sa Chopin vyhýbal zverejneniu svojich programových plánov. Tu sa nepochybne prejavila jeho charakteristická zdržanlivosť. Zároveň je veľmi pravdepodobné, že tvorivá fantázia skladateľa často zaviedla za hranice zamýšľaného programu. Tak či onak, o zámeroch niektorých svojich diel hovoril Chopin len svojim najbližším. Je pravda, že je známy prípad, keď mal Chopin v úmysle vydať jedno zo svojich diel s programovými pokynmi. Na rukopise nokturna g-moll op. 15 Chopin napísal: „Po predstavení Hamleta.“ Ale aj tentoraz zostal Chopin verný sám sebe. Vyššie uvedená fráza je prečiarknutá a vedľa nej je napísané Chopinovou rukou: „Nie, nech hádajú sami.
Medzi Chopinovými priateľmi boli niektoré jeho diela zrejme známe pod programovými názvami. E. Delacroix vo svojom „Denníku“ spomína Chopinovu hru „Mlyn u Nohanta“. Bohužiaľ zostáva neznáme, ktoré dielo mal Delacroix na mysli.
Vieme teda, že Chopin má diela, ktoré nepochybne patria do sféry programovej hudby. Týchto prác je málo. Životopisci Chopina neuvádzajú viac ako jeden a pol až dve desiatky hier, ktoré určite súvisia s určitými programami alebo životnými dojmami (nehovoríme o dohadoch, akokoľvek presvedčivých, výskumníkov Chopinovho diela). Aby sme ukázali, že tieto hry nie sú výnimkou Chopinovho umenia, musíme sa pozastaviť problém rôznorodosti jeho hudby o type jeho programovania.
Jedna z najpopulárnejších, zaslúžene milovaná poslucháčmi aj interpretmi Chopinových hier - improvizovaný Fis-dur:
· Na pozadí veľmi pokojného, zdanlivo „houpavého“ sprievodu zaznie aj pokojná, široká a jemná ľudová melódia. Melódia sa bez toho, aby stratila svoj pokojný charakter, rozvíja v typických Chopinovských pôvabných „klavírnych koloratúrach“ a nahrádza ju nový obraz – jemná, transparentná hudba; Pamätám si ženský či detský zbor.
· Potom nasleduje odvážny hrdinský pochod.
· Znova zaznieva melodická prvá téma a postupne prechádza do jemných, vzdušných, jemne plynúcich pasáží (tónová repríza).
· Na záver sa vracia druhá téma („detský zbor“).
V kontrastných hudobných obrazoch, ktoré tvorili základ Chopinovej hry, sú veľmi zreteľné žánrové prepojenia (uspávanka, refrén, pochod), vyvolávajúce takmer vizuálne výrazné asociácie. Sled týchto hudobných obrazov zanecháva dojem nevšednosti a mimovoľne vás núti zamyslieť sa nad zámerom hry. Podľa údajov, ktoré sa k nám dostali prostredníctvom prvých Chopinových životopiscov, je Fis-dur „impromptu programovým dielom. Chopin sa inšpiroval nasledujúcim obrázkom: mladá Poľka, skláňajúca sa nad kolískou, si hučí pieseň syn postupne zaspáva, predstaví si čarovný chór, predpovedá budúcnosť svojho bábätka - stane sa z neho statočný, odvážny bojovník za vlasť... Mladá mamička za spevu zaspala, ponorená do sveta; nejasné sny...
Tento program odhaľuje význam improvizovaných hudobných obrazov, ich dramaturgiu a zároveň ideový koncept hry. V tomto prípade môžeme hovoriť o Programovanie príbehov. Do rovnakého typu „zápletky“ patria aj niektoré ďalšie diela Chopinovho programu – napr. Balada F-dur, inšpirovaný Mickiewiczovou básňou „Svitezianka“. V balade vidíme akúsi hudobnú maľbu. Hudobná obraznosť je tu však (ako vždy u Chopina) podriadená hlbokému psychologizmu.
Improvizované Fis-dur aj balada F-dur umožňujú posúdiť Chopinove princípy hudobného stvárnenia programových myšlienok.. Vidíme, že v balade F-dur Chopin bez toho, aby krok za krokom sledoval básnikov príbeh, bez toho, aby ilustroval všetky opísané udalosti, kreslí najvýznamnejšie epizódy. A scény Mickiewiczovej balady v hlboko kontrastných obrazoch. To isté platí pre improvizovaný Fis-dur.
Na základe konkrétnych myšlienok vytvára Chopin zovšeobecnené umelecké obrazy s hlbokými myšlienkami a vzrušujúcimi emóciami. Prvá epizóda balady nie je ani tak krajinou, ako skôr hudobným odhalením šťastia zaľúbencov. V hudbe Presta a záverečnej Agitato počuť kvílenie hurikánu a šum zúrivých vĺn, no hlavným je tu duševný zmätok a predtucha blížiacej sa smrti.
Chopin sa tiež stretáva – hlavne v malých kúskoch – s iným typom programu – zovšeobecneným. Obráťme sa na etuda As-dur op. 25. Podľa legendy, ktorú citovali Chopinovi životopisci, bol tento náčrt inšpirovaný nasledujúcou epizódou: Chopina počas chôdze zastihla búrka; cez hluk dažďa a vetra počul zvuky rohu, na ktorom hral pastier, ktorý sa uchýlil do jaskyne. Chopin sa v Etude As-dur vyhýba detailnému záznamu zvuku. Tradičné napodobňovanie pastierskych nápevov a rovnako tradičné napodobňovanie kvílenia a poryvov vetra aj tu Chopin pretavuje do zovšeobecneného umeleckého obrazu Pastierska pieseň, zvuk dažďa a vetra, vidiecka krajina – to všetko prebudilo Chopinovu tvorivú predstavivosť, no nemienil podať „vizuálny náčrt“, presný „hudobný opis“ epizódy, ktorá priniesla As. -dur etuda k životu je medzi nimi spoločná as-dir a druhá balada. ten istý typ programu vidíme v etude c-moll op 10. Ani tu nie je dejový vývoj preniknutý jednou myšlienkou. jeden pocit - bolesť za vlasť. Rovnaký jediný obraz je v etude f -moll op.
Môžeme teda povedať, že takmer celá Chopinova práca je v podstate programová. Máme právo urobiť záver o programe na základe obsahu hudby a určitých štýlových prvkov. Je takmer nemožné pochybovať o programovom obsahu takmer všetkých polonéz alebo f-moll fantasy. Mimoriadny reliéf hudobných obrazov fantázie, črty jej dramaturgie (najmä uvedenie žalostného a patetického recitatívneho monológu uprostred hry) - to všetko presvedčivo naznačuje prítomnosť programového plánu v Chopinovej brilantnej tvorbe. .
V dielach o Chopinovi sa stretávame s početnými programovými interpretáciami jeho diel. Niektoré z týchto programov vyzerajú viac či menej presvedčivo, iné sú jednoznačne subjektívne. Ale samotná skutočnosť neustáleho hľadania programov v Chopinových dielach ukazuje, že mnohé z nich je ťažké vnímať bez spojenia s určitými špecifickými myšlienkami. Niet divu, že Saint-Saëns povedal o Chopinovi: "Jeho hudba je vždy obraz."
O EVOLÚCII ŠTÝLU:
Chopinova práca, rovnako ako tvorba akéhokoľvek iného umelca, nezostala nezmenená:
· V jeho raných varšavských dielach dominujú svetlé nálady a mladícka radosť.
· Po porážke poľského povstania Chopinova hudba zahŕňa dramatické, tragické a hrdinské obrazy.
· V mnohých neskorších Chopinových dielach sa oprávnene zaznamenáva sebapohlcovanie a rafinovaný psychologizmus.
Chopinova hudobná reč sa tiež vyvinula:
· Harmonický jazyk a štruktúra jeho raných diel sú pomerne jednoduché. Klavírny prejav smeruje k elegantnej, „brilantnej“ virtuozite.
· V Chopinových vyzretých dielach vidíme bohatstvo klavírnej textúry a harmónie. V niektorých neskorých dielach si možno všimnúť vycibrenosť klavírneho písania a harmónie, miestami vyspelosť hudobného myslenia.
Ale aj tak, Chopinova hudba je umením jednotného štýlu. Už vo svojich mladíckych skladbách hovorí vlastnou hudobnou rečou. Hlavná ideová náplň jeho umenia – ohnivá láska k utláčanej vlasti – zostala po celý život nezmenená. Rovnako aj spojenie medzi jeho hudbou a poľským ľudovým umením zostalo trvalo silné. Preto je v každom fragmente akejkoľvek Chopinovej kompozície – bez ohľadu na to, kedy bola napísaná – okamžite rozpoznateľný tvorivý rukopis jej autora. Nie nadarmo možno vedľa seba postaviť napríklad jedno z najstarších Chopinových diel, mazurku a mol op. 17 č. 4 a Mazurka g mol op. 67 č.2, napísaný v posledných rokoch jeho života. Nedá sa povedať, že by tieto hry boli úplne rovnakého typu, no už od prvých taktov je jasné, že ich autorom je Fryderyk Chopin.
Odhaliť hlbokú originalitu diel veľkého poľského skladateľa, ukázať zhodu, ktorá spája všetky Chopinove nokturná a mazurky, je možné len vtedy, ak jeho tvorbu posúdime podľa žánru. V rámci jednotlivých žánrov vyzdvihneme aj vývoj Chopinovho štýlu, pričom upozorníme napríklad na rozdiel medzi mladíckymi polonézami, polonézami zrelých rokov a fantasy polonézami napísanými v posledných rokoch skladateľovho života.
Citát správy Frederic Chopin | Génius klavírnej hudby („Chopin-Lust for Love“ (2002), životopisný film.)
Chopinovo dielo je obrovský svet neobyčajnej krásy. Pri jeho počúvaní zabudnete, že počúvate len jeden nástroj – klavír. Otvárajú sa pred vami nekonečné priestranstvá, okná do neznámych diaľok, plné tajomstiev a dobrodružstiev. A naozaj chcem, aby vás tento nový, novoobjavený svet nikdy neopustil.
(Anna German - List Chopinovi)
|
Fryderyk Chopin sa narodil neďaleko Varšavy, hlavného mesta Poľska, v meste Zhelazova Wola.
Justina Chopin (1782 - 1861), matka skladateľa.Nicolas Chopin (1771 - 1844), otec skladateľa
Chopinova matka bola Poľka, otec Francúz. Chopinova rodina žila na panstve grófa Skarbeka, kde jeho otec slúžil ako domáci učiteľ.
Po narodení svojho syna dostal Nikolai Chopin miesto učiteľa na varšavskom lýceu (stredná vzdelávacia inštitúcia) a celá rodina sa presťahovala do hlavného mesta. Malý Chopin vyrastal obklopený hudbou. Otec hral na husle a flautu, mama dobre spievala a trochu hrala na klavíri. Dieťa, ktoré ešte nevedelo rozprávať, začalo hlasno plakať, len čo začulo mamu spievať alebo otca hrať. Jeho rodičia verili, že Fryderyk nemá rád hudbu, a to ich veľmi rozrušilo. Čoskoro sa ale presvedčili, že to tak vôbec nie je. Vo veku piatich rokov už chlapec sebavedomo predvádzal jednoduché kúsky, ktoré sa naučil pod vedením svojej staršej sestry Ludviky. Čoskoro sa jeho učiteľom stal známy český hudobník Wojciech Živný, známy vo Varšave.
Wojciech Zywny (1782 - 1861), prvý učiteľ, ktorý učil Fryderyka Chopina hrať na klavíri
Citlivý a skúsený pedagóg vštepil svojmu žiakovi lásku ku klasickej hudbe a najmä k dielam I.S. Bach. Bachove klávesové prelúdiá a fúgy následne vždy ležali na skladateľovom stole. Prvé vystúpenie malého klaviristu sa uskutočnilo vo Varšave, keď mal sedem rokov. Koncert mal úspech a Chopinovo meno sa čoskoro dozvedela celá Varšava. Zároveň vyšlo jedno z jeho prvých diel – polonéza pre klavír g mol. Chlapcov herecký talent sa rozvinul tak rýchlo, že už v dvanástich rokoch bol Chopin na úrovni najlepších poľských klaviristov. Živnyj odmietol študovať s mladým virtuózom a vyhlásil, že ho už nemôže nič naučiť. Súčasne so štúdiom hudby chlapec získal dobré všeobecné vzdelanie. Fryderyk už ako dieťa ovládal francúzštinu a nemčinu, živo sa zaujímal o históriu Poľska a čítal veľa beletrie. Ako trinásťročný vstúpil na lýceum a o tri roky neskôr úspešne zmaturoval. Počas rokov štúdia sa ukázali všestranné schopnosti budúceho skladateľa.
Mladík dobre kreslil a darilo sa mu najmä karikatúra. Jeho talent na mimiku bol taký brilantný, že sa mohol stať divadelným hercom. Už v mladosti sa Chopin vyznačoval bystrým rozumom, pozorovaním a veľkou zvedavosťou. Od detstva prejavoval Chopin lásku k ľudovej hudbe. Podľa rozprávania jeho rodičov mohol chlapec počas vidieckych prechádzok s otcom či kamarátmi dlho stáť pod oknom nejakej chatrče, odkiaľ sa ozývali ľudové melódie. Fryderyk sa sám v lete na prázdninách na statkoch svojich súdruhov z lýcea zúčastnil na predstavení ľudových piesní a tancov.
Speváčka Angelica Catalani (1780 - 1849) darovala F. Chopinovi zlaté hodinky s nápisom „Madame Catalani (Fryderyk Chopin desať rokov) vo Varšave. 3. 1. 1820"
Ľudová hudba sa postupom rokov stala neoddeliteľnou súčasťou jeho tvorby a stala sa mu blízka. Po absolvovaní lýcea vstúpil Chopin na Vyššiu hudobnú školu. Tu jeho hodiny viedol skúsený pedagóg a skladateľ Joseph Elsner. Elsner si veľmi skoro uvedomil, že jeho študent nie je len talentovaný, ale aj génius. Medzi jeho poznámkami je krátky opis, ktorý mladému hudobníkovi poskytol: „Úžasné schopnosti. Hudobný génius." V tom čase už bol Chopin uznávaný ako najlepší klavirista v Poľsku. Dozrel aj jeho skladateľský talent. Svedčia o tom dva koncerty pre klavír a orchester, skomponované v rokoch 1829-1830. Tieto koncerty sa v našej dobe vždy hrajú a sú obľúbenými dielami klaviristov zo všetkých krajín. V tom istom čase sa Fryderyk zoznámil s mladou speváčkou Konstanziou Gladkowskou, ktorá študovala na varšavskom konzervatóriu. Gladkovskej bolo predurčené stať sa Fryderykovou prvou láskou. V liste svojmu priateľovi Woitsekhovskému napísal:
„...ja už, žiaľ, mám svoj ideál, ktorému verne slúžim, bez toho, aby som doňho šesť mesiacov hovoril, o ktorom snívam, spomienka naň sa stala adagiom môjho koncertu, ktorý ma inšpiroval k napísaniu dnes ráno vám posielajú tento valčík.“
Constance Gladkowska (1810 - 1889) speváčka Národného divadla vo Varšave. Miniatúra Anny Chametz, vyrobená v roku 1969 podľa kresby Wojciecha Gersona
Pod dojmom tohto mladistvého pocitu lásky zložil Chopin jednu zo svojich najlepších piesní „Desire“ alebo „If I Shined Like the Sun in the Sky“. V roku 1829 mladý hudobník krátko odcestoval do Viedne. Jeho koncerty mali obrovský úspech. Chopin, jeho priatelia a rodina si uvedomili, že by mal ísť na dlhé koncertné turné. Chopin sa k tomuto kroku nevedel dlho odhodlať. Trápili ho zlé pocity. Zdalo sa mu, že navždy opúšťa svoju vlasť. Nakoniec na jeseň roku 1830 Chopin Varšavu opustil. Priatelia mu darovali pohár na rozlúčku naplnený poľskou zeminou. Jeho učiteľ Elsner sa s ním dojemne rozlúčil.
Joseph Elsner (1769-1854), učiteľ hudobnej teórie a kompozície Fryderyka Chopina
Na predmestí Varšavy, kadiaľ Chopin prechádzal, predviedol so svojimi študentmi zborové dielo, ktoré napísal špeciálne pre túto príležitosť. Chopin mal dvadsať rokov. Skončil sa šťastný čas mladosti, plný hľadania, nádejí, úspechov. Chopinove predtuchy ho neoklamali. Navždy sa rozlúčil s vlasťou. Spomínajúc na dobré prijatie vo Viedni, rozhodol sa Chopin začať svoje koncerty tam. Napriek zvýšenému úsiliu však nikdy nemohol koncertovať nezávisle a vydavatelia súhlasili s vydávaním jeho diel iba zadarmo. Z domu nečakane prišla poplašná správa. Vo Varšave sa začalo povstanie proti ruskej autokracii, ktoré zorganizovali poľskí vlastenci. Chopin sa rozhodol prerušiť svoje koncertné turné a vrátiť sa do Poľska. Vedel, že medzi rebelmi sú aj jeho priatelia, možno aj jeho otec. Veď v mladosti sa Nicolas Chopin zúčastnil ľudového povstania vedeného Tadeuszom Kosciuszkom. Ale jeho rodina a priatelia mu vytrvalo radia v listoch, aby neprišiel. Ľudia blízki Chopinovi sa obávajú, že prenasledovanie môže postihnúť aj jeho. Nech radšej zostane slobodný a svojím umením slúži vlasti. S trpkosťou skladateľ rezignoval a zamieril do Paríža. Cestou Chopina zastihla správa, ktorá ho šokovala: povstanie bolo brutálne potlačené, jeho vodcovia boli uvrhnutí do väzenia a vyhnaní na Sibír. Chopinova najznámejšia etuda s názvom „Revolučná“, ktorá vznikla ešte pred jeho príchodom do Paríža, bola priamo spojená s úvahami o tragických osudoch jeho vlasti. Bol stelesnením ducha novembrového povstania, ale aj hnevu a smútku. Na jeseň roku 1831 prišiel Chopin do Paríža. Tu prežil až do konca života. Francúzsko sa však nestalo druhou vlasťou skladateľa. Vo svojich náklonnostiach aj vo svojej práci zostal Chopin Poliakom. A dokonca odkázal svoje srdce, aby si ho po smrti odniesli domov. Chopin „dobyl“ Paríž najskôr ako klavirista. Okamžite ohromil publikum svojim jedinečným a nezvyčajným výkonom.
Friedrich Kalkbrenner (1788 - 1849). Z litografie G. Richardiho. Nemecký klavirista, skladateľ a pedagóg. Od roku 1824 žil v Paríži, kde bol považovaný za najvýznamnejšieho učiteľa klavírnej hry.
Paríž v tom čase zaplavili hudobníci z rôznych krajín. Najobľúbenejšími boli virtuózni klaviristi: Kalkbrenner, Hertz, Hiller.
Ferdinand Hiller (1811 - 1885) – nemecký klavirista, skladateľ, dirigent, hudobník. teoretik, hudobný historik a kritik; zakladateľ kolínskeho konzervatória. Mal vrúcne priateľstvo s F. Chopinom (je tam bronzová medaila zobrazujúca Chopina a Hillera)
Ich hra sa vyznačovala technickou dokonalosťou a brilantnosťou, ktorá ohromila publikum. Preto prvé Chopinovo koncertné vystúpenie vyznelo tak ostrým kontrastom. Podľa spomienok súčasníkov bol jeho výkon prekvapivo duchovný a poetický. Slávny maďarský hudobník Franz Liszt, ktorý v tom čase začal svoju skvelú kariéru aj ako klavirista a skladateľ, si na Chopinov prvý koncert spomína: „Pamätáme si na jeho prvé vystúpenie v Pleyel Hall, keď sa potlesk, ktorý sa stupňoval s dvojnásobnou silou, zdal byť neschopný. dostatočne prejaviť naše nadšenie zoči-voči talentu, ktorý spolu so šťastnými inováciami v oblasti jeho umenia otvoril novú etapu vo vývoji básnického cítenia.“
F. Liszt (1811-1886)
Chopin dobyl Paríž, tak ako kedysi Mozart a Beethoven Viedeň. Rovnako ako Liszt bol uznávaný ako najlepší klavirista na svete. Chopin na koncertoch uvádzal prevažne vlastnú tvorbu: koncerty pre klavír a orchester, koncertné rondá, mazurky, etudy, nokturná, Variácie na tému z Mozartovej opery Don Giovanni. Práve o týchto variáciách napísal vynikajúci nemecký skladateľ a kritik Robert Schumann: „Klobúk dole, páni, pred vami ste génius.“
Chopinova hudba, ale aj jeho koncertné vystúpenia vzbudzovali všeobecný obdiv. Čakali len hudobné vydavateľstvá. Chopinove diela vydávali, ale ako vo Viedni zadarmo. Preto prvé vydania nepriniesli Chopinovi príjem. Každý deň bol nútený dávať hodiny hudby päť až sedem hodín. Táto práca mu poskytla, ale vyžadovala príliš veľa času a úsilia. A ani neskôr, ako svetoznámy skladateľ, si Chopin nemohol dovoliť zastaviť tieto pre neho vyčerpávajúce štúdiá so svojimi študentmi. Spolu s rastúcou popularitou Chopina ako klaviristu a skladateľa sa rozšíril okruh jeho známych.
F. Chopin medzi slávnych klaviristov svojej doby (1835). Zľava doprava: stojaci - T. Deller, J. Rosengein, F. Chopin, A. Dreishok, S. Thalberg; sediaci - E. Wolf, A. Henselt, F. Liszt.
Medzi jeho priateľov patrí Liszt, vynikajúci francúzsky skladateľ Berlioz, francúzsky umelec Delacroix a nemecký básnik Heine. Ale bez ohľadu na to, akí zaujímaví boli jeho noví priatelia, vždy dával prednosť svojim krajanom. Kvôli hosťovi z Poľska zmenil prísny poriadok svojho pracovného dňa a ukázal mu pamiatky Paríža. Dokázal stráviť hodiny počúvaním príbehov o svojej vlasti, o živote svojej rodiny a priateľov.
S mladíckou nenásytnosťou si užíval poľské ľudové piesne a často písal hudbu k básňam, ktoré sa mu páčili. Tieto básne, premenené na piesne, si veľmi často našli cestu späť do Poľska a stali sa majetkom ľudu. Ak prišiel blízky priateľ, poľský básnik Adam Mickiewicz, Chopin si okamžite sadol za klavír a celé hodiny mu hral. Mickiewicz bol nútený, podobne ako Chopin, žiť ďaleko od svojej vlasti. A len Chopinova hudba trochu zmiernila bolesť z tohto odlúčenia a preniesla ho tam, ďaleko, do rodného Poľska. Práve vďaka Mickiewiczovi a šialenej dráme jeho „Conrada Wallenroda“ sa zrodila Prvá balada. A Chopinova Druhá balada je spojená s obrazmi Mickiewiczovej poézie. Stretnutia s poľskými priateľmi boli skladateľovi obzvlášť drahé, pretože Chopin nemal vlastnú rodinu.
Jeho nádej oženiť sa s Máriou Wodzinskou, dcérou jedného z bohatých poľských šľachticov, sa nenaplnila. Máriini rodičia nechceli vidieť svoju dcéru vydatú za hudobníka, aj keby bol svetoznámy, ale zarábali si prácou. Dlhé roky spájal svoj život so slávnou francúzskou spisovateľkou Aurorou Dudevant, ktorá vystupovala v tlači pod pseudonymom Georges Sand.
Súdiac podľa „hudobných portrétov“ Konstancie Gladkowskej a Marie Wodzinskej, Chopin si nadovšetko cenil kúzlo čistoty vytvorené jeho fantáziou. V George Sand sa dalo nájsť čokoľvek, len nie toto. V tom čase mala škandalóznu povesť. Chopin to nemohol vedieť. Liszt a jeho priateľka Marie d'Agoux si však vysoko cenili literárny talent George Sandovej a hovorili o tom s Chopinom a Mickiewiczom, pričom zdôraznili, že si ju cenili predovšetkým ako spisovateľku. Prispeli tiež k tomu, že sa George Sandová objavila na hudobných večeroch s Chopinom .
George Sand
Treba povedať, že o histórii Chopinovho vzťahu s Georgesom Sandom nie je veľa spoľahlivých informácií. Nie každý súhlasí so samotnou George Sandovou, ktorá svojim priateľom stvárnila Chopinovho anjela strážneho a opísala im svoju „sebaobetovanie“ a „materskú starostlivosť“ o skladateľa. Liszt ju v knihe vydanej počas života George Sandovej veľmi jednoznačne obvinil, že bola príčinou jeho predčasnej smrti. Wojciech Grzymala, jeden z Chopinových najbližších priateľov, tiež veril, že za jeho smrť je zodpovedný George Sand, „ktorý otrávil celú jeho existenciu“. „Jedovatá rastlina“ nazval Wilhelm Lenz, študent Chopina, ktorý bol hlboko rozhorčený nad tým, ako drzo, arogantne a pohŕdavo George Sand zaobchádzal s Chopinom aj v prítomnosti cudzincov. V priebehu rokov Chopin koncertoval čoraz menej a obmedzoval sa na vystupovanie s malým okruhom priateľov.
Celkom sa venoval kreativite. Objavili sa jeho sonáty, scherzá, balady, improvizácie, nový rad etúd, najpoetickejšie nokturná, prelúdiá a dodnes obľúbené mazurky a polonézy. Spolu s ľahkými lyrickými hrami vychádzali z jeho pera čoraz častejšie diela plné dramatickej hĺbky, často aj tragiky. Toto je Druhá sonáta s pohrebným pochodom, ktorá patrí k najvyšším úspechom skladateľa v celej poľskej hudbe a romantickom umení vôbec. Józef Chominski charakterizujúci prvé dve časti sonáty povedal: „Po hrdinskom boji je pohrebný pochod očividne posledným aktom drámy. Chopin považoval pohrebný pochod za emotívny záver, ktorý dramaticky dokončuje vývoj obrazov. Túto drámu, ktorej obrazy sa odohrávajú v Chopinovej sonáte, máme právo nazvať národnou tragédiou. Chopinov pohrebný pochod je uznávaný ako najvýraznejšie dielo tohto žánru. Tento pochod zaujímal osobitné, výnimočné miesto nielen v hudobnej literatúre, ale aj v živote ľudstva, lebo len ťažko nájsť vznešenejšie, krajšie a tragickejšie stelesnenie pocitu smútku. Chopinov život v Paríži bol, ak nie šťastný, tak priaznivý pre kreativitu. Jeho talent dosiahol svoj vrchol.
Publikovanie Chopinových diel už nenaráža na žiadne prekážky, učiť sa od neho sa považuje za veľkú česť a počuť ho hrať je vzácne šťastie, dostupné pre pár vyvolených. Posledné roky skladateľovho života boli smutné. Zomrel mu priateľ Jan Matuszynski a po ňom aj milovaný otec. Hádka a rozchod s George Sandovou ho urobili úplne osamelým. Chopin sa nikdy nedokázal spamätať z týchto brutálnych úderov. Pľúcna choroba, ktorou Chopin trpel od mladého veku, sa zhoršila. Skladateľ za posledné dva roky nenapísal takmer nič. Jeho finančné prostriedky vyschli. Aby si Chopin zlepšil svoju ťažkú finančnú situáciu, podnikol na pozvanie anglických priateľov cestu do Londýna. Po pozbieraní posledných síl, chorý, tam koncertuje a vyučuje. Nadšené prijatie ho spočiatku teší a dodáva mu veselosť. Ale vlhké podnebie Anglicka malo rýchlo deštruktívny účinok. Hektický život, plný svetskej, často prázdnej a nezmyselnej zábavy, ho začal unavovať. Chopinove listy z Londýna odrážajú jeho pochmúrnu náladu a často aj utrpenie:
"Už sa nedokážem báť ani sa radovať - úplne som prestal čokoľvek cítiť - len vegetím a čakám, kým to čo najskôr skončí."
Chopin v prospech poľských emigrantov odohral svoj posledný koncert v Londýne, ktorý sa ukázal byť posledným v jeho živote. Na radu lekárov sa urýchlene vrátil do Paríža. Posledným dielom skladateľa bola mazurka f mol, ktorú už nevedel hrať a zapisoval si ju len na papier. Na jeho žiadosť pricestovala z Poľska jeho staršia sestra Ludwika, v náručí ktorej zomrel.
1838., portrét Eugena Delacroixa
Chopinovu hudbu charakterizuje lyrika a jemnosť v podaní rôznych nálad; Jeho diela sa vyznačujú šírkou národných folklórnych a žánrových súvislostí. Chopin reinterpretoval mnohé žánre. Obohatil harmóniu a klavírnu textúru, spojil klasickú formu s melodickou bohatosťou a fantáziou. Jeho klavírny prejav spájal hĺbku a úprimnosť citov s gráciou a technickou dokonalosťou.
Chopin – Nokturno Op.9 č.2 (Arthur Rubinstein)
CHOPIN(Chopin) Fryderyk (1. 3. 1810, Zelazowa Wola, Poľsko – 17. 10. 1849, Paríž), poľský hudobný skladateľ a klavirista. Chopinovu hudbu charakterizuje lyrika a jemnosť v podaní rôznych nálad; Jeho diela sa vyznačujú šírkou národných folklórnych a žánrových súvislostí. Mnohé žánre interpretoval novým spôsobom: predohru oživil na romantickom základe, vytvoril klavírnu baladu, poetizoval a zdramatizoval tance - mazurka, polonéza, valčík; premenil scherzo na samostatné dielo. Obohatená o harmóniu a klavírnu textúru; kombinoval klasickú formu s melodickým bohatstvom a fantáziou. 2 koncerty (1829, 1830), 3 sonáty (1828-44), fantasy (1841), 4 balady (1835-42), 4 scherzá (1832-42), improvizované, nokturná, etudy a iné diela pre klavír; piesne. Jeho klavírny prejav spájal hĺbku a úprimnosť citov s gráciou a technickou dokonalosťou.
Mladý génius
Narodil sa v zmiešanej francúzsko-poľskej rodine; Chopinovým rodným jazykom bola poľština. V rokoch 1816-1822 študoval hru na klavíri u Wojciecha Zywnyho (1756-1842), ktorého výučba vychádzala z hudby J. S. Bacha a viedenských klasikov. Zrejme zároveň došlo k prvému zoznámeniu budúceho skladateľa s talianskym bel cantom. Jedinečný Chopinov melodický štýl sa vyvinul pod spoločným vplyvom Mozarta, poľskej národnej hudby, najmä salónnych hier jeho starších súčasníkov M. K. Oginského, M. Szymanowskej a iných, ako aj talianskej opery. Prvé Chopinove kompozičné pokusy (dve polonézy) sa datujú do roku 1817. Od roku 1819 vystupuje ako klavirista vo varšavských šľachtických salónoch. V roku 1822 začal súkromne študovať u popredného poľského skladateľa J. Elsnera. V roku 1823 vstúpil na varšavské lýceum, krátko pred ukončením štúdia, kde vydal svoj prvý opus – Rondo c-moll (1825). V rokoch 1826-1829 Chopin študoval v Elsnerovej triede na Varšavskej hlavnej hudobnej škole. Do tohto obdobia patria Variácie na tému duetu z Mozartovej opery Don Giovanni pre klavír a orchester, op. 2, Prvá sonáta op. 4 a množstvo hier. Po absolvovaní konzervatória bol Chopin oficiálne ocenený charakteristikou „hudobného génia“.
Chopin - Nokturno č.19, Op.72 č.1 (Richter)
Chopinov dom
Dobrovoľný exil
V rokoch 1829 a 1831 Chopin úspešne koncertoval vo Viedni. R. Schumann zároveň v tlači s nadšením hovoril o Variáciách op. 2 („Klobúk dolu, páni, pred vami ste génius!“). Správa o porážke poľského povstania v rokoch 1830-1831 zastihla Chopina počas jeho pobytu v Stuttgarte (podľa populárnej legendy na ňu Chopin odpovedal skladbou, ktorá je dnes všeobecne známa ako „Revolučná etuda“).
Chopin - Rondo à la Krakowiak, op. 14
Chopin, zarytý zástanca poľskej nezávislosti, sa odmietol vrátiť do svojej vlasti a usadil sa v Paríži, kde si čoskoro získal povesť vynikajúceho učiteľa a klaviristu. Bol prijatý v najvyšších kruhoch parížskej aristokracie, stretol sa s populárnymi virtuóznymi klaviristami F. Kalkbrennerom a C. Pleyelom (ktorí mu poskytovali praktickú pomoc v prvom období jeho parížskeho života), muzikológom F. J. Fetisom, skladateľmi F. Lisztom, V. Bellini, výtvarník E. Delacroix, spisovatelia G. Heine, V. Hugo a ďalší významní predstavitelia parížskej umeleckej elity; medzi jeho priateľmi boli aj predstavitelia poľskej emigrácie. V rokoch 1835 a 1836 Chopin cestoval do Nemecka (kde sa stretol najmä so Schumannom a F. Mendelssohnom) av roku 1837 do Londýna. Medzitým sa u neho vyvinula pľúcna tuberkulóza, ktorej prvé príznaky boli objavené už v roku 1831. Čoskoro Chopin skutočne opustil svoju kariéru virtuóza, obmedzil svoju koncertnú činnosť na zriedkavé vystúpenia, najmä pre malé publikum, a sústredil sa na kompozíciu, vydával svoje diela. súčasne v Paríži, Londýne a Lipsku.
Vedľa George Sanda
GeorgesPiesok
Chopin – Nokturno op. 15 č. 3 g mol (Arthur Rubinstein)
V roku 1837 si Chopin začal románik so slávnou francúzskou spisovateľkou George Sandovou, ktorá sa k Chopinovi správala čiastočne materinským spôsobom, ako ku krehkému a nezrelému tvorovi, ktorý potrebuje neustálu starostlivosť. Chopin a J. Sand strávili zimu 1838-1839 na ostrove Malorka (Španielsko), čo malo priaznivý vplyv na skladateľov zdravotný stav. Jeho vzťah so spisovateľom trval asi 10 rokov. Po prestávke s J. Sandom (1847) sa Chopinov zdravotný stav prudko zhoršil.
Frederic Chopin - fotografia z roku 1848
Vo februári 1848 mal posledný koncert v Paríži. Revolúcia, ktorá začala o niekoľko dní neskôr, prinútila Chopina odísť do Veľkej Británie, kde strávil sedem mesiacov hraním v aristokratických salónoch (vrátane kráľovnej Viktórie) a vyučovaním. Po návrate do Paríža už Chopin nemohol učiť študentov; v lete 1849 napísal svoje posledné dielo - Mazurka f-mol op. 68 č. 4. Na Chopinovom pohrebe v parížskom Kostole sv. Márie Magdalény sa zúčastnilo asi tritisíc ľudí; jeho Prelúdiá v e-mol a b-mol z op. 28 a Mozartovo Requiem. Na pohrebe zahral orchester pohrebný pochod z jeho Druhej sonáty h mol op. 35. Na Chopinovu žiadosť bolo jeho srdce prevezené do Poľska; spočíva vo varšavskom Kostole svätého Kríža.
Chopin - Predohra č.4
múzeumChopin
Virtuóz a improvizátor
Takmer celá Chopinova hudba je určená pre klavír (okrem výnimiek je neskorá Sonáta pre violončelo a klavír, venovaná skladateľovmu priateľovi, violončelistovi O. Francommovi, a tucet piesní na slová poľských básnikov). Podľa súčasníkov bol Chopin inšpirovaný improvizátor. Komponoval pri hraní, bolestivo sa snažil zachytiť svoje hudobné nápady v notách. Chopinov odkaz je rozsahom neveľký, no umelecký svet v ňom zhmotnený je univerzálny.
Chopin - Grand Valse Brillante
Jedným z pólov Chopinovej tvorby sú mladícke virtuózne skladby (vrátane rond) a diela pre klavír a orchester (dva koncerty, 1829-30 atď.), v ktorých sa stále drží tradičných foriem romantického „grand style“ klaviristu. . Na druhom póle sú monumentálna Tretia sonáta h mol (op. 58, 1844) a okolitá Fantázia (1841), Uspávanka (1843-44), Barcarolle (1845-6), Tretia a Štvrtá balada (1840-41, 1842), Štvrtý Scherzo (1842), tri mazurky op. 56 (1843), tri mazúrky op. 59 (1845), Polonéza-Fantasy (1845-46), nokturná op. 62 (1846) - diela obrovskej výrazovej sily a noblesy, inovatívne vo forme (pre neskorého Chopina je charakteristická voľná trojdielna forma s dlho pripravovanou skrátenou reprízou, ktorá sa zvyčajne mení na komprimovanú codu), textúrou a harmonickou Jazyk. Medzi týmito dvoma pólmi sú etudy, predohry, nokturná, valčíky, mazurky, polonézy, improvizácie – vždy dokonalé vo všetkých detailoch a pestré ako život sám. Básnik a hudobník B. L. Pasternak považoval túto rozmanitosť za charakteristický rys Chopina a nazval jeho dielo „nástrojom poznania všetkého života“.
Chopin - Nokturno Op.48 č.2(Arthur Rubinstein)
Pamätník Chopina
Chopinova hudba je takmer úplne homofónno-harmonická; nedostatok kontrapunktu v obvyklom zmysle kompenzuje bohatá hra sprievodných hlasov, vytvárajúca efekt najjemnejšej subvokálnej polyfónie. Mnohé z jeho hier boli napísané v populárnych každodenných, salónnych, vzdelávacích (etudách) žánroch, no pod Chopinovým perom naberajú ich žánrové prototypy úplne nový rozmer. Schumannove slová o jednej z Chopinových etúd: „Toto nie je ani tak etuda, ako báseň“ platia pre všetky ostatné etúdy, ako aj pre väčšinu mazuriek, valčíkov, prelúdií, noktúr a pod. iba v niektorých Chopinových raných hrách). Jeho harmóniu charakterizujú nezvyčajne odvážne tonálne juxtapozície a modulácie (často majúce podobu náhlych „skĺznutí“ do vzdialených tonálnych oblastí), exkurzie do oblasti čistej farebnosti či modality. Vplyv Chopinovho harmonického a melodického jazyka možno vysledovať v dielach takých rôznych skladateľov ako F. Liszt, R. Wagner, G. Fauré, C. Debussy, E. Grieg, I. Albeniz, P. Čajkovskij, A. Skrjabin , S. Rachmaninov, K. Szymanowski. Od roku 1927 sa vo Varšave koná Medzinárodná Chopinova súťaž.
Chopin - Nocturno en si bemol menor Op.9 No.1
480 rubľov. | 150 UAH | 7,5 $, MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Dizertačná práca - 480 RUR, dodávka 10 minút 24 hodín denne, sedem dní v týždni a sviatky
240 rubľov. | 75 UAH | 3,75 $, MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Abstrakt - 240 rubľov, doručenie 1-3 hodiny, od 10-19 (moskovský čas), okrem nedele
Mordašová, Jekaterina Ivanovna. Tvorivé dedičstvo F. Chopina v teórii a praxi vyučovania hudby: dizertačná práca... kandidát pedagogických vied: 13.00.02 / Mordasova Jekaterina Ivanovna; [Miesto ochrany: Moskva. štát humanitárne Univerzita pomenovaná po M.A. Sholokhov].- Tambov, 2011.- 191 s.: chorý. RSL OD, 61 11-13/1508
Úvod
Kapitola 1 Tvorivé dedičstvo F. Chopina ako komplex skladateľských, interpretačných a pedagogických aspektov činnosti - a jeho úloha v procese štúdia romantického klavírneho štýlu v interpretačných triedach 12
1.1 Súčasný stav problematiky štúdia prác. romantický štýl v hudobnej pedagogike 12
1.2 Tvorivé dedičstvo F: Chopin ako umelecký a štýlový fenomén éry romantizmu 35
1.3 Pedagogické princípy F. Chopina a ich vzťah k jeho skladateľskému a interpretačnému dielu 76
1.4. Metodika integrovaného využívania kreatívneho dedičstva F. Chopina 103
2. kapitola Experimentálne štúdium účinnosti metódy komplexného využitia tvorivého dedičstva F. Chopina pri štúdiu romantického klavírneho štýlu 130
2.1 Pedagogické pozorovania 130"
2.2 Rozhovory a dotazníky 149
2.3 Formatívny experiment 155
Záver 171
Bibliografia 174
Prihlášky 185
Súčasný stav problematiky štúdia funguje. romantický štýl v hudobnej pedagogike
S čím sa pri svojej práci stretáva profesionálny hudobník? s potrebou interpretovať hudbu rôznych štýlov a období. Sebavedomý. orientácia v rôznych štýlových pásmach je nevyhnutnou podmienkou profesionálnej činnosti hudobníka: V modernej situácii na javisku však postupný odklon nového interpretačného štýlu od hodnôt tradičných pre romantický klavírny štýl vyvoláva ich postupný straty, čo nevyhnutne negatívne vplýva na klavírnu pedagogiku.
Vzhľadom na súčasný stav domácej hudobnej a interpretačnej scény je potrebné poznamenať nasledovné. V:S. Gritsevič, analyzujúci repertoár klaviristov 20. storočia, c. Medzi niektorými vzormi, ktoré odvodil, tiež uvádza, že „po druhej svetovej vojne sa záujem klaviristov o diela Chopina, Schumanna a Liszta trochu znížil, zatiaľ čo záujem o odkaz Brahmsa, Rachmaninova a Schubertove sonáty vzrástol. nápadne,“ a tiež, že „ diela Debussyho, Ravela, Bartóka; Prokofiev vstúpil do repertoáru takmer všetkých významných klaviristov a zaujal v ňom stále miesto.“ Treba poznamenať, že vízia výrazových schopností klavíra skladateľov 20. storočia bola postavená na zásadne odlišnom základe v porovnaní s tvorivým dedičstvom autorov hudby predchádzajúcich období. Na základe analýzy výskumník usudzuje, že v klavírnom repertoári existujú dva vzájomne súvisiace trendy: politika 20. storočia, prejavujúca sa poklesom „podielu emocionálne živých a zároveň pianisticky elegantných skladieb“ a zároveň čas „v posune záujmu umelcov k takým dielam, ktoré zvládajú predvádzať s obmedzenou spolutvorivou iniciatívou a miernym návratom duševných síl“ [tamže].
Možnosť spolutvorivej iniciatívy interpreta je predurčená štýlom skladby a spôsobom jej prezentácie. Rozborom Predohry E dur J. E. Bacha, 1. časti Haydnovej sonáty Es dur a Chopinovej Polonéza-Fantasy ako ukážok hudobných diel rôznych štýlov autor prichádza k záveru, že samotná štruktúra muzikálu kompozícia, jej prezentácia - určte rozsah takejto iniciatívy: „Je dôvod predpokladať, že dielo je vnútorne viac monolitické ako na pohľad homogénnejšie? spôsob prezentácie, „čím menej závisí jeho javiskový osud od spolutvorivej iniciatívy umelca“. Výskumník tiež poznamenáva, že najmenej monolitické sú v tomto zmysle diela voľnej formy, ktoré vznikli v období romantizmu - fantázie; balady, symfonické básne a pod. Vzhľadom na zložitú organizáciu štruktúry takýchto diel, rozšírenie ich emocionálneho rozpätia, zložitosť, formu a ďalšie podmienky nevyhnutne vyžadujú od interpreta najväčšiu spolutvorivú iniciatívu, osobnú účasť interpreta na tvorbe diela. práce počas jej výkonu.
A.A. Kandinsky-Rybnikov prichádza k podobným záverom týkajúcim sa divadelného umenia 20. storočia, ale pozerá sa na ne z trochu inej perspektívy. Výskumník teda stanovuje približne rovnakú časovú hranicu pre koniec éry romantického scénického umenia; že - a V: S. Gritsevich - približne v polovici 20. storočia. A.A. Kandinsky-Rybnikov zdôrazňuje výrazný pokrok v oblasti štýlového rozšírenia a univerzalizácie moderného interpretačného repertoáru. K miestu diel romantických skladateľov v ňom autor poznamenáva: „Repertoár sa v žiadnom prípade nestal antiromantickým, romantika v ňom dokonca zaujíma prvé miesto (naša kurzíva - E.M.). Teraz je to však spôsobené predovšetkým tým, že klavírna literatúra tvorí takmer polovicu diel romantikov.“ Za druhú dôležitú črtu modernej interpretačnej scény považuje výskumník zvýšenú historickosť v prístupoch k interpretácii; a v dôsledku toho - vznik smeru „performer-výskumník“, t.j. hudobník, ktorý hrá starú hudbu na autentických nástrojoch a študuje problémy jej interpretácie. Za ďalší prejav zvýšenej historickosti považuje autor princíp budovania koncertných programov, často založených na exhibícii určitého smeru; žáner, herný štýl a pod., t.j. posilnenie kunsthistorického prvku v modernej interpretačnej kultúre, ktorý podľa vedca „určuje jej zvýšenú intelektuálnosť, vďaka ktorej sú“ prejavy improvizácie menej časté a menej úprimné. Vo všeobecnosti teda menej ako. po prvé, závislosť výkonu umelcov od priameho kontaktu s publikom a túžba a schopnosť nahrávať nahrávky, ktoré sú vlastné väčšine z nich.“
N.G Drach vo svojej práci venovanej úvahám o štýlových trendoch v interpretácii druhej polovice 20. storočia; vyzdvihuje také trendy ako neobarok, neoklasicizmus, novoromantizmus a folklorizmus. Spomedzi menovaných štýlov sa podľa výskumníka „extenzívne rozvíja“ novoromantizmus ako taký, ktorý vo väčšej miere absorbuje novosť prostriedkov expresivity iných štýlových trendov v interpretačnom štýle druhej polovice. XX storočia“. Napriek tomu, že N.G Drach poukazuje ako znaky charakterizujúce neoromantický herecký štýl, improvizačný spôsob prednesu ustáleného textu, ako aj túžbu „nestratiť emocionálnu oporu pri interpretácii“ [tamže], v budúcnosti bude autor zdôrazňuje „filozofiu a kultúrnu orientáciu... intelektuálny prístup k procesu interpretácie klavírneho diela; typické pre vykonávanie novoromantizmu (autorská kurzíva - E.M.) druhej polovice 20. storočia.“ Novoromantické hnutie teda zažilo, ako už bolo spomenuté, výrazný vplyv iných štýlových smerov v predstavení.
Účinkujúcu scénu však neovplyvnil len vznik nových skladateľských mien, ale aj aktivity interpretov pseudoromantickej povahy, ktorí vo svojich interpretáciách preniesli odchýlky tempa, dynamiky a agogiky vlastné romantickému umeniu až po extrémy hraničiace s absurditou. Takíto interpreti výrazne skompromitovali romantickú hudobnú kultúru v očiach poslucháčov. V neposlednom rade sú s týmto fenoménom spojené aj spomienky jedného z významných chopinistov A. Borovského: „V čase formovania môjho hudobného vkusu; od roku 1908 do L915 som bol obklopený hudobníkmi, ktorí si Chopina veľmi nevážili... So zápalom a zveličením príznačným pre mladosť sme považovali Chopinovu hudbu za zastaranú, staromódnu, obyčajnú, cukornatú; skrátka - banálne." Takéto vnímanie tvorby jedného z najväčších romantických hudobníkov nepochybne súviselo nie s obsahom jeho tvorby, ale s jeho interpretáciou hudobnými postavami pseudoromantizmu.
Tvorivé dedičstvo F: Chopina ako umeleckého a štýlového fenoménu éry romantizmu
Aby sme zistili, prečo práve diela romantickej éry vyžadujú od interpreta najväčšiu mieru „spolutvorivosti“ a v dôsledku toho aj emocionálnu flexibilitu, je potrebné zvážiť črty romantizmu nielen ako hudobného štýlu. , ale aj ako štýl éry ako celku, a pamätajte, ako sa v tejto ére zmenila pedagogika hudobného predstavenia. Romantizmus je v encyklopedickej literatúre známy ako ideové a umelecké hnutie v európskej a americkej duchovnej kultúre konca 18. - 1. polovice 19. storočia: Obsahom bol však romantický štýl podstatne menej monolitický v porovnaní s chronologicky predchádzajúcimi štýlmi. a predstavujúce veľmi široký okruh ideových a estetických smerov, v ktorých historická situácia, krajina a záujmy umelca vytvárali určité akcenty a určovali rôzne ciele a prostriedky.“ Napriek tomu má romantické umenie aj dôležité všeobecné črty týkajúce sa ideologického postavenia; tak istota.
Materiály z rozsiahlych štúdií romantizmu nám umožňujú charakterizovať túto epochu nasledovne1. Romantizmus bol akousi reakciou na výdobytky osvietenstva, ktoré mu predchádzalo, na negatívne dôsledky vedeckého, ekonomického, spoločenského pokroku, ktorý prinášal nové kontrasty a antagonizmy, ako aj stratifikáciu, duchovnú devastáciu jednotlivca a stratu jeho význam. Dedenie tradícií. Umenie stredoveku, španielsky barok a anglická renesancia a romantika odhalili mimoriadnu zložitosť, hĺbku a antinómiu vnútorného, subjektívneho sveta človeka, nekonečnosť imanentnú individuálnej osobnosti. Podstatnými črtami romantického umenia vo všeobecnosti sú intenzívny záujem o silné a živé city, všetko pohlcujúce vášne, o tajné hnutia duše, o intuitívne a nevedomé. Romantizmus sa zároveň vyznačuje ochranou slobody a sebahodnoty jednotlivca, kultom individuality ako jednotlivca, tak aj celých národov a epoch, čo predurčilo hodnotu folklóru v popisovanom období. .
V oblasti estetiky postavil romantizmus do kontrastu „imitáciu prírody“ charakteristickú pre klasické umenie s tvorivou činnosťou umelca, premenou skutočného sveta. Prejavmi týchto procesov v romantizme bola otvorenosť literárnych žánrov a žánrov, vzájomné prenikanie umení, syntéza umenia, filozofie a náboženstva. Vo vizuáli? V umení sa romantizmus najvýraznejšie prejavil v malebnej grafike, menej zreteľne v sochárstve.
Ako každý jav; Pojem1 štýlu možno posudzovať z rôznych uhlov pohľadu. V každom umeleckom diele je štýl organizačným princípom, „najvyššou formou umeleckej jednoty“ [YUG, 10]. Umelecký (aj hudobný) štýl ovplyvňuje formovanie tvorivého myslenia, ale tvorivé myslenie sa prejavuje aj prostredníctvom štýlu. Štýl teda možno podľa L.A.Mazela charakterizovať ako systém hudobného myslenia, ktorý zahŕňa obsah aj prostriedky hudobného vyjadrenia.
Štýl v hudbe je hierarchický pojem. M.K. Mikhailov teda rozlišuje také úrovne štýlu ako historický štýl (epochový štýl), smerový štýl a individuálny štýl. Štýl éry zahŕňa diela, ktoré vznikli v deterministickom časovom období. Štýl smeru charakterizuje znaky, ktoré odlišujú hnutia, školy atď., ktoré existovali v rámci historického štýlu. Individuálny štýl, teda štýl konkrétneho skladateľa, je základom, primárnym prvkom vyššie popísaných kolektívnych štýlových rovín a má na ne výrazný vplyv.
Štýl vo vzťahu k dielu skladateľa je teda určitým formujúcim faktorom; na druhej strane: na druhej strane sa sama formuje pod vplyvom individuálnej tvorivej činnosti skladateľa, ktorá dáva základ? hovoriť o integrujúcej jednote štýlu v hudobnom umení a výtvarnom umení; spôsoby konkrétneho skladateľa; vo vlastníctve; to: týmto smerom? Autorský štýl; prejavuje sa systémom štylistických znakov - všeobecných vzorov; základ jeho hudobného myslenia/Takéto vzory môžu byť vlastné celému štýlovému smerovaniu ako celku, však - ich stelesnenie v individuálnom autorovi nesie odtlačok jeho individuálneho videnia;
romantizmus; aký štýl doby! je pomerne zložitá otázka.: Kreativita? skladatelia; súvisí s romantickým štýlom, má. výrazné rozdiely nielen na individuálnej úrovni? úroveň, ale f a?, v štýloch škôl, smerov; a tiež vo vzťahu k národnému hudobnému prvku? kreativita však? . m celkovo-. nepochybne; existuje nejaký špecifický systém? štýlové prvky; umožňuje definovať „romantizmus presne ako štýl doby; Zložitosť a nejednoznačnosť štýlu romantizmu sa prejavuje aj: v jeho periodizácii; vrátane: raného romantizmu, spojeného; kontinuita s predchádzajúcim; klasický štýl (prvých dvadsať rokov 19. storočia); stredný stupeň (od 30. storočia do 80. rokov: XIX. storočie) a nasledujúci neskorý stupeň; počas ktorého dochádza k prechodu k následným štylistickým modelom Táto periodizácia je dosť konvenčná nám však umožňuje získať predstavu: o vývoji? hudobný romantický štýl – a zmeny, ktoré ho sprevádzali [viď. 38];
V hudobnom umení sa prejavujú tendencie spoločné pre romantikov k programovosti, k spojeniu hudby so slovom, k užšiemu spojeniu a prenikaniu vlastností vokálnych a inštrumentálnych žánrov, túžba priblížiť expresívnosť melódie k expresívnosti. sa objavila intonácia živej reči. Romantická hudba sa výrazne líši od predchádzajúcej hudby viedenskej klasickej školy; je obsahovo menej zovšeobecnená, reflektuje realitu nie v objektívno-kontemplatívnej rovine, ale prostredníctvom individuálnych, osobných skúseností človeka (umelca) v celej bohatosti ich odtieňov.
Pedagogické princípy F. Chopina a ich vzťah k jeho skladateľskej a interpretačnej tvorivosti
Chopinovej pedagogickej činnosti sa venovala významná pozornosť v dielach autoritatívnych životopiscov skladateľa [pozri. 15; 56; 65; 103; 108; 128; 131-132], ako aj hudobníkov, ktorí študovali črty jeho pedagogickej1 metódy. Chopinov pedagogický systém, na svoju dobu inovatívny, nevyhnutne odrážal skladateľove názory na obsah hudobných diel. V jeho vlastných kompozíciách sú hudobné prostriedky determinované myšlienkou a následne určujú technickú stránku, ako prostriedok realizácie tejto myšlienky. V rovnakom čase; formovanie5 pedagogických postojov je spojené predovšetkým s vykonávaním činnosti Chopina, od začiatku jeho pedagogickej práce je spojený s jeho príchodom do Paríža; kam prišiel, keďže je už etablovaným umelcom:
Keďže Chopin získal významnú slávu v Paríži práve ako virtuózny klavirista, bola to práve táto stránka jeho talentu, ktorá k nemu prilákala veľa ľudí? ktorí sa chcú od neho naučiť hrať na klavíri. Chopinov interpretačný talent, spojený s jeho talentom ako skladateľa; mu umožnilo zvládnuť mimoriadne praktickú a efektívnu klavírnu techniku; ktorý sa realizoval v procese jeho štúdia? so študentmi. Okrem toho, odraz tejto technológie možno pozorovať v textúre Chopinových diel, o ktorých sa bude diskutovať ďalej.
Čo sa týka Chopinovho pôvodného interpretačného imidžu, treba poznamenať, že vznikol najmä vďaka jeho obrovskému prirodzenému skladateľskému talentu. Rôzne skladateľove životopisy opisujú, ako si ako malé dieťa po nociach samostatne vyberal na klavíri skladby, ktoré hrala jeho matka na tanečných hodinách; konala v penzióne Chopin. Chopinova sestra Ludwika ho naučila čítať noty a základné techniky prstokladu. Hoci Chopin študoval šesť rokov u V. Živného, jeho herecký aparát sa do značnej miery formoval v dôsledku aktívneho vnútorného ucha. Už počas štúdia začal Chopin improvizovať a fantazírovať o témach hudobných dojmov, ktoré dostával každý deň. Je to činnosť vnútorného ucha, ktorá je vlastná hudobnému talentu; Chopin; prispel k vytvoreniu sluchovo-motorických spojení; .a;... v dôsledku toho optimálne herné pohyby;, vychádzajúce: zo samotného hudobného obsahu:,
D.K. Kirnarskaya? v práci; venovaný genéze hudobných schopností; poznamenáva: „Vedúcou úlohou je počuť pri udalosti; počutie motorických spojení vedie k tomu, že aké sú tieto spojenia? ľahko sa „tvorí – hudba; seba; obsahuje v? optimálne pohyby pre seba; vyjadrujúc to, sú v ňom zašifrované; intonačný vzhľad; V; jej rytmický vzor (naša kurzíva; -E.Mf)“ 1 Chopinov talent ako skladateľ umožňoval; Chopin umelec; reagovať na požiadavky vo vašej hre čo najprimeranejšie? melódia, rytmus; intonácia; pretože sa naučil; img muzikál; logiky? z hraných skladieb) dirigovala? začínajúci hudobník pre seba; povedať mu, ako sa má hrať.
O: Conrad v rozsiahlom diele venovanom jednotlivým štýlovým prvkom? hudba? skladatelia; different: eras;, tiež: poznamenal, že ani jeden výskumník Chopinovho diela nedokázal alebo nedokázal oddeliť obsah; začiatku a inštrumentálno-technickej stránke v jeho skladbách. Scientist“ naznačuje, že Shopesh sa od raného veku vyznačoval inštinktívnou vynaliezavosťou v súvislosti s hľadaním rôznych zvukov a techník; hraním na klavíri a táto vynaliezavosť bola neoddeliteľná od jeho talentu ako skladateľa; [pozri 129; 189]: Presne to, čo Chopinov herný proces ovládal sluch a hudobná predstavivosť, čo mu umožnilo stať sa virtuózom – ktorého talent spoznali nielen vo Varšave, ale aj v takých sofistikovaných hudobných metropolách ako Viedeň a Paríž. Je zaujímavé, že E. Whiteside; v knihe venovanej štúdiu Chopinových etúd tiež poznamenáva, že klavirista by mal pri práci na týchto dielach vždy pamätať na to, že prirodzené pohyby hry sú oveľa efektívnejšie ako techniky hry starostlivo prepracované v jednotlivých detailoch hracieho aparátu v reakcii na túžbu dosiahnuť určitý zvukový výsledok [pozri 134, 26] Chopinova prirodzená, organická virtuozita vychádzala z plastickosti hudobného obrazu, takže jeho udržiavanie na náležitej úrovni nevyžadovalo, ako to bolo predpísané v. množstvo metodických príručiek tej doby, dlhé hodiny praxe naplnené nekonečným opakovaním technicky náročných pasáží. Na podporu toho treba poukázať na list skladateľovho otca z novembra 1831, v ktorom spochybňuje Kalkbrennerovo odporúčanie podstúpiť pod jeho dohľadom trojročný kurz na zlepšenie Chopinovej klaviristickej techniky. Pri spomienke na skladateľove varšavské roky jeho otec napísal, že pri cvičení na nástroji Chopin venoval pomerne málo času technike – uprednostňoval psychický stres pred fyzickým stresom, pričom sa dokázal naučiť diela iných ľudí do jednej hodiny, zatiaľ čo iní trávili celé dni na klávesnica. 133]. Prenikanie do hudobného obrazu skladby umožnilo Chopinovi naučiť sa aj skladby iných ľudí čo najefektívnejšie na základe ich hudobnej logiky.
Neskôr, keď už bol cvičným učiteľom v Paríži, Chopin prestal svojim študentom cvičiť na mnoho hodín, nie bezdôvodne veril, že želaný výsledok možno dosiahnuť za oveľa kratší čas, a hodiny navyše strávené pri nástroji len dokazujú, že študent5 nerozumie tomu, čo by mal robiť pri cvičení. Chopin si dobre uvedomoval, že virtuozita ako optimálny spôsob pôsobenia na nástroji, ktorý umožňuje aj rýchle a presné hranie, nezávisí od času; strávený pri nástroji, ale o tom, koľko sluchu a predstavivosti vedú pohyby hracieho automatu. Čo pomohlo Chopinovi najúčelnejšie zorganizovať proces hry na klavíri, bola skutočnosť, že poloha jeho rúk, ako aj spôsob hry vo všeobecnosti „záviseli od sluchu“.
Metodika integrovaného využívania tvorivého dedičstva F. Chopina
Moderný vzdelávací proces, podliehajúci vecno-obsahovému princípu c. vo vzťahu k všeobecnému aj špeciálnemu školstvu zdedil z oblasti vedeckého rozvoja takú historicky ustálenú vlastnosť, akou je zvýšená diferenciácia vedných smerov. Vo vedeckej sfére výsledkom tohto posilňovania bola priorita technokratických cieľov a pokles významu humanistických cieľov. Kompenzácia opísaného procesu vo vede je však možná syntézou rôznych smerov, ktorá umožňuje vedcovi myslieť vo všeobecných kultúrnych kategóriách, aby sa zachovala rovnováha vo vedeckých poznatkoch.
Kultúra pôsobí ako najdôležitejší regulačný prvok v rozvoji vedy a techniky a je základom pre etické hodnotenie výsledkov tohto1 rozvoja. Avšak v modernom vyššom1 vzdelávaní; len málo komponentov je zameraných na formovanie morálnych etických pozícií, z hľadiska ktorých je takéto hodnotenie možné. Vzdelávací systém ide paralelnou cestou rozvoja vedy; v dôsledku toho sa ocitla aj v situácii, keď sa do popredia dostával intelektuálny rozvoj a ostatné aspekty formovania osobnosti zostali v tieni. Rastúca úloha technologického pokroku viedla k dehumanizácii a dehumanizácii vzdelávania, odklonu od myšlienky formovania morálnej osobnosti.
V kontexte humanitárneho svetonázoru je hlavnou úlohou jednotlivca určiť význam toho, čo sa deje, schopnosť samostatného úsudku, voľby a konania. V kontexte humanitnej vzdelávacej paradigmy je schopnosť chápať a vytvárať význam jednou z hlavných, najhlbších ľudských vlastností. Možnosť rozvoja takejto schopnosti sa dosahuje humanizáciou – animáciou – celej štruktúry moderného vzdelávania; proces humanizácie sa zasa uskutočňuje prostredníctvom humanizácie, to znamená skúmaním predmetov humanitárneho cyklu a zavádzaním humanitárnych metód odhaľovania predmetov.
Humanitizácia vzdelávania je chápaná ako systém opatrení zameraných na prednostné rozvíjanie všeobecných kultúrnych zložiek v obsahu vzdelávania a tým na formovanie osobnostnej zrelosti žiakov:
Najúčinnejšie pôsobenie humanitárneho prostredia je možné prostredníctvom humanizácie vzdelávania. Ak humanizácia vzdelávania znamená formovanie vzdelávacieho systému, ktorý zodpovedá humanistickým hodnotám, potom humanizácia vzdelávania zasa charakterizuje novú kvalitu vzdelávania spojenú s výchovno-metodickým obsahom vyučovania, ktorého cieľom je oboznamovať žiakov s humanistickými hodnotami. .
V modernej informačnej spoločnosti môžu byť informácie ako také prezentované pomocou moderného výpočtového výkonu v rôznych aspektoch, čo pomáha komplexne študovať predmetný objekt alebo jav. Informácie zostavené iným spôsobom však môžu viesť k diametrálne odlišným záverom, čo ešte viac zvyšuje dôležitosť kritického, nezávislého hodnotenia navrhovaných údajov. Bez hodnotenia nie je možné porozumieť žiadnym javom, pretože, ako správne poznamenáva M. M. Bachtin, chápanie a hodnotenie sú simultánne a tvoria jeden integrálny akt [pozri: 9]: Porozumenie zase nadobúda osobitnú úlohu ako spôsob vyspelej organizácie8 poznania, založený na subjektivite, zmysluplnosti a celistvosti celej ľudskej činnosti. Modernú vzdelávaciu prax však charakterizuje skôr výučba zručností a vedomostí, než odhaľovanie skutočnej obsahovej stránky.
Cieľmi humanizácie vzdelávania je prekonať jednorozmernosť ľudskej osobnosti, determinovanú odborným výcvikom, ako aj formovať u študenta základy humanistického svetonázoru - ako prostriedku uvedenia mladého človeka do sféry duchovné a kultúrne hodnoty ako protipól negatívnym dôsledkom úzkej špecializácie.
Porozumenie ako nevyhnutná podmienka hodnotenia si vyžaduje aktívnu účasť v emocionálno-vôľovej sfére: „Po mnoho storočí ľudská rasa rozvíjala iba rozumové schopnosti. Emocionálny svet je zároveň čoraz chudobnejší... Ovplyvňovať len ľudskú myseľ je nemožné vo výchove dosiahnuť skvelé výsledky. Sféra pocitov umožňuje dodať racionálnym informáciám existenciálnu, pietnu kvalitu; ľudský význam. Prostredníctvom nej prichádza porozumenie, ktoré k sebe priťahuje bezhraničný svet ľudskej duše.“
Vzhľadom na to, že emócie vyjadrujú v najvšeobecnejšej forme priamu predpojatú skúsenosť vitálneho významu javov, ich hlavnou funkciou je hodnotenie. Emócie hodnotia subjektívny význam odrazených predmetov a udalostí, vyjadrujú ho a signalizujú subjektu. V ruskej psychológii sa emocionálne procesy u ľudí už dlho skúmajú oveľa menej intenzívne ako kognitívne procesy. IN? najmä L.S. Vygotskij vo svojich dielach rozvíja dialekticko-materialistický prístup k psychologickému štúdiu emócií a citov, pričom verí, že je potrebné brať do úvahy emocionálnu stránku v dialektickom vzťahu s intelektom; Vedec vychádzal z týchto názorov: „Kto myslenie od samého začiatku odtrhol od afektu, navždy si zatvoril cestu k vysvetľovaniu príčin samotného myslenia, pretože deterministická analýza myslenia nevyhnutne zahŕňa odhalenie hnacích motívov myslenia, potrieb a záujmy, motivácie a tendencie, ktoré riadia pohyb myslenia jedným alebo druhým smerom."
Myšlienka jednoty kognitívnych a emocionálnych procesov preniká do všetkých diel S.L. Rubinstein, nachádza vyjadrenie v závere o jednote emocionálneho a intelektuálneho v emóciách. Vedec tiež poznamenal, že je potrebné prepojiť myslenie s afektívnou sférou človeka, pričom poukázal na to, že duševné procesy majú kognitívnu aj emocionálno-vôľovú stránku, vyjadrujúcu nielen vedomosti o javoch, ale aj postoj k nim: „Reč. .. nejde len o to, že cit je v jednote a vzájomnom vzťahu s intelektom alebo myslenie s citom, ale o to, že myslenie samo, ako skutočný duševný proces, je samo sebou? jednota intelektuálneho a emocionálneho a emócia je jednota emocionálneho a intelektuálneho."
Katedra dejín zahraničnej hudby
Katedra histórie a teórie múzických umení
Výskumné centrum pre metodológiu historickej hudobnej vedy Moskovského konzervatória
vedecká konferencia
„Dedičstvo romantizmu v modernej vede:
Schumann, Chopin, Liszt"
Program konferencie
1. december, štvrtok
12.30 - 14.00
Otvorenie konferencie
Prednáška prof. Eero Tarasti(Univerzita v Helsinkách)
Fantázia C dur (op.17) Roberta Schumanna vo svetle existenciálnej semiotiky
14.00 -15.00 Prestávka
15.00
Sergej Vladimirovič Grokhotov(Moskovské konzervatórium)
Fryderyk Chopin a kultúra Biedermeier. K vyhláseniu problému
Konstantin Vladimirovič Zenkin(Moskovské konzervatórium)
O mobilite štruktúr v Lisztových dielach. Od romantickej formy-procesu k „otvorenej“ forme
16. 00
Jekaterina Michajlovna Tsareva(Moskovské konzervatórium)
Schumann a Liszt na Chopinovi
Vladimír Petrovič Chinaev(Moskovské konzervatórium)
Autor - spoluautor - interpret. Paradox romantickej noty
17. 00
Okrúhly stôl
2. december, piatok
15. 00
Konstantin Anatolyevič Zhabinsky(Rostovské konzervatórium)
Hudobné dialógy Chopina a Schumanna (venovania a úvahy)
Oľga Pavlovna Saygushkina(Petrohradské konzervatórium)
Paganiniho Capricci v prepisoch Schumanna a Liszta
16. 00
Alexander Michajlovič Merkulov(Moskovské konzervatórium)
Klavírne úpravy Schumannovej hudby: história a moderna
Oľga Vladimirovna Loseva(Moskovské konzervatórium)
Rusi proti Schumannovi alebo „Ako neorganizovať“
17. 00
Irina Arnoldovna Skvortsová(Moskovské konzervatórium)
Chopin. Lyadov. Skriabin. Cez prizmu žánru mazurka
Okrúhly stôl
3. december, sobota
12. 00
Ľudmila Mikhailovna Kokoreva(Moskovské konzervatórium)
"Úplne som vyšiel z Chopinovej štvrtej balady" (Debussy)
Jekaterina Vladimirovna Ivanova(Moskovské konzervatórium)
Dve vydania F. Liszta „Fantazie a fúgy na tému BACH“
13. 00
Dmitrij Anatoljevič Šumilin(Ruský inštitút dejín umenia, Petrohrad)
Študent F. Chopina M. A. Garder
Elena Markovna Shabshaevich(Moskovské konzervatórium)
Lisztovo turné po Moskve
Alexander Vladimirovič Naumov(Moskovské konzervatórium)
Medzi tajným nepriateľstvom a priamym popieraním. Hudba F. Chopina a F. Liszta v hre Slnko. Meyerhold "Učiteľ Bubus"
Okrúhly stôl
Konferenciu podporuje BP
Prihlášky s uvedením témy a abstraktmi v rozsahu 4500 až 5000 znakov budú prijímané do 1. októbra 2011 o hod.
Dovoľujeme si Vás požiadať:
- posielajte prihlášky len vtedy, ak sa môžete zúčastniť väčšiny konferenčných stretnutí;
- spolu s vyjadrením témy uveďte jeden z tematických okruhov uvedených nižšie.
Téma konferencie (všetky formulácie implikujú pokrytie diel a aktivít Schumanna, Chopina či Liszta).
- Individuálny skladateľský štýl a štýl danej doby
- Romantický skladateľ v kontexte umenia
- Národnosť ako problém hudobného umenia
- Špecifiká romantického programovania
- Fenomény ranej alebo neskorej tvorby skladateľa.
- Romantický skladateľ a náboženská viera
- Skladateľ je človek a umelec
- Problémy interpretácie a úpravy
- Skladateľ a tradície romantického pianizmu
- Špecifiká romantického hudobného textu a jeho interpretácie
- Hudobný autogram a jeho vydania
- Skladateľ v hudobnom umení 20. a 21. storočia
- Skladateľ v moderných vedeckých koncepciách
Začiatkom novembra Organizačný výbor rozhodne o zložení účastníkov a sformuluje program konferencie.
Cestovanie pre účastníkov konferencie je zabezpečené na náklady vysielajúcich organizácií.
O otázke poskytnutia bezplatného hotela rozhodne organizačný výbor.
Z organizačného výboru,
K.V.Zenkin