Varian pertunjukan interpretasi tema utama karya musik. Interpretasi dari sebuah karya musik


D.S. Tyumina Konsep model bisnis inovatif

Konsep inovasi model bisnis

D.S. Tyumina,

mahasiswa pascasarjana Departemen Ekonomi dan Manajemen Perusahaan, Universitas Ekonomi Negeri St. Petersburg (191023, Rusia, St. Petersburg, Sadovaya St., 21; email: [dilindungi email])

Anotasi. Artikel ini mengkaji isi konsep model bisnis inovatif. Masalah kajiannya pada tahap ini terungkap. Definisi diberikan kepada konsep-konsep seperti inovasi, inovasi produk dan inovasi proses produksi, dan hubungan konsep-konsep ini dengan konsep model bisnis dibangun.

Abstrak. Artikel ini membahas konsep inovasi model bisnis. Penulis menguraikan permasalahan kajiannya pada tahap saat ini. Memberikan definisi istilah-istilah seperti inovasi, inovasi produk, dan inovasi proses produksi, serta menetapkan kohesi istilah-istilah tersebut dengan konsep model bisnis.

Kata kunci: model bisnis inovatif, inovasi produk, inovasi proses produksi, inovasi.

Kata Kunci: inovasi model bisnis, inovasi produk, inovasi proses produksi, inovasi.

Baru-baru ini, para wirausahawan semakin beralih pada potensi pengembangan dan adaptasi model bisnis inovatif (IBM) yang efektif dan dapat memberikan semangat baru ke dalam bisnis mereka. Pada saat yang sama, para ekonom mencoba untuk memenuhi meningkatnya permintaan akan pengetahuan di bidang baru ini dan memformalkan landasan teori untuk penelitiannya, yang tidak sesuai dengan kerangka manajemen tradisional, karena sifat generalisasi dari bidang tersebut tidak berkontribusi. untuk mengungkap peran IBM dalam aktivitas perusahaan modern.

Meningkatnya minat terhadap konsep ini muncul relatif baru-baru ini dan disebabkan oleh peluang yang dibuka oleh proyek-proyek Internet selama “gelembung dot-com” pada paruh kedua tahun 1990an. Oleh karena itu, bidang penelitian pertama adalah bidang teknologi tinggi, melalui prisma yang mempertimbangkan keunggulan strategis model dan kemungkinan transformasinya menjadi platform untuk menciptakan inovasi. Pada saat yang sama, berbagai variasi konsep ini muncul: model bisnis baru, elektronik atau Internet, didukung oleh pengakuan mereka sebagai alat baru untuk mengelola aset tidak berwujud. Secara umum, kebaruan topik ilmiah ini, rendahnya tingkat elaborasinya dalam literatur luar negeri dan khususnya dalam negeri, menimbulkan tugas untuk menyaring dan mensistematisasikan pendekatan terhadap masalah ini dengan tujuan untuk secara bertahap membentuk landasan teori untuk penelitian ilmiah kategori IBM. Karya ini bertujuan untuk mengidentifikasi ciri-ciri model yang membedakannya dari model tradisionalnya.

Meskipun ada kemajuan yang dicapai dalam studi topik ini, tidak ada versi yang diterima secara umum yang menjelaskan IBM secara ringkas dan lengkap. Ketersebaran pendekatan terhadap isi konsep ini dijelaskan oleh tujuan masing-masing kajian ilmiah secara terpisah. Oleh karena itu, beberapa karya berfokus pada penciptaan nilai dan keuntungan pelanggan oleh perusahaan, sementara karya lainnya berfokus pada sumber dan proses asal usulnya. Para ekonom juga menganggap IBM sebagai jenis inovasi terpisah dalam proses produksi yang terkait dengan organisasi internal arus informasi.

Penelitian yang dilakukan secara bertahap memperluas pemahaman tentang unsur-unsur yang membentuk konsep ini. Beberapa di antaranya menekankan peran faktor inovasi, yang menentukan efisiensi perusahaan secara keseluruhan. Pada tahun 1934, ekonom Austro-Hongaria J. Schumpeter menarik garis antara konsep kebaruan (perubahan bertahap) dan inovasi (pembangunan berkelanjutan) dalam kaitannya dengan aktivitas kewirausahaan. Inovasi merupakan inti dari definisinya mengenai kewirausahaan dan uraiannya tentang proses yang dilakukan wirausahawan dalam menciptakan pasar baru sekaligus menghancurkan struktur pasar yang sudah ada (yang disebut penghancuran kreatif1). Fokusnya telah bergeser dari menentukan peran kebaruan produk bagi perusahaan menjadi mempertimbangkan bagaimana caranya

1 Konsep “penghancuran kreatif” menjelaskan banyak kekuatan pendorong perubahan industri. J. Schumpeter menyebut inovasi inovatif para wirausahawan sebagai kekuatan yang dapat menjamin pertumbuhan ekonomi jangka panjang suatu perusahaan, menghancurkan nilai-nilai lama perusahaan monopoli.

Ekonomi dan Kewirausahaan, No.10, 2014

KEWIRASWASTAAN

inovasi mempengaruhi pasar dan industri tertentu secara keseluruhan.

Inovasi model bisnis sering kali dikontraskan dengan inovasi produk atau layanan yang telah ditingkatkan secara signifikan atau tidak memiliki analogi dalam perusahaan, industri, atau pasar tertentu. Namun, kebaruan yang menciptakan nilai adalah dasar dari konsep IBM, yang dapat mencakup inovasi proses, model baru untuk meningkatkan pendapatan, dan jenis inovasi lainnya. Ini adalah pemahaman baru dan komprehensif tentang bagaimana perusahaan menciptakan nilai bagi pelanggannya, yang terdiri dari kombinasi produk, layanan, ceruk pasar, proses, dan jenis perubahan baru dan lama lainnya. Secara umum, definisi konsep yang sedang dipertimbangkan berikut ini tampaknya paling komprehensif: model bisnis inovatif adalah seperangkat proses bisnis dan sumber daya yang menciptakan nilai konsumen terhadap suatu produk dan membentuk keunggulan kompetitif unik suatu perusahaan.

Para peneliti mencatat bahwa meningkatnya biaya pengembangan produk dan memperpendek siklus hidup produk mendorong banyak perusahaan untuk mengadaptasi model bisnis inovatif sebagai alternatif terhadap perbaikan berkelanjutan pada produk itu sendiri. Contoh dari Amazon, eBay, Nestle, IKEA dan Starbucks menunjukkan bahwa inovasi tersebut membawa potensi komersial yang signifikan dan peluang untuk mengambil posisi terdepan di segmennya. Selain itu, model yang unik dapat mengganggu rantai produksi yang sudah ada dan menjadi prasyarat bagi terciptanya pasar baru.

Perusahaan yang mengadaptasi model bisnis inovatif menerima manfaat berikut:

Sebuah cara yang berpotensi berbiaya rendah untuk menciptakan nilai baru bagi konsumen;

Model inovatif yang unik, seringkali mustahil untuk ditiru;

Alat yang efektif untuk kompetisi.

Selama ini, konsep ini telah berkembang dan memperoleh makna yang lebih luas dan relevan, tidak hanya mencakup proses internal, tetapi juga hubungan eksternal. Beberapa peneliti menarik analogi antara model bisnis dan jaringan bisnis. Yang terakhir adalah proyek online komersial dengan sistem pemasok, distributor, dan klien tertentu yang menggunakan Internet untuk komunikasi bisnis. Pendekatan lain, yang melibatkan hubungan erat dengan jaringan, menggambarkan model bisnis sebagai sistem hubungan, sumber daya, dan struktur yang dirancang untuk menciptakan nilai melalui penerapan peluang komersial. Konsep ini mencerminkan pilihan hubungan antar

perusahaan, pemasok, mitra dan klien disatukan menjadi satu kesatuan.

Tinjauan pendekatan ilmiah untuk menggambarkan model bisnis memungkinkan kita untuk mengusulkan komponen struktur berikut: nilai konsumen produk, model keuangan perusahaan, sumber daya dan proses utama, serta strategi perusahaan. Inti dari hal ini adalah nilai konsumen suatu produk, yang ditentukan oleh perusahaan ketika menganalisis kebutuhan pelanggan potensial dan memutuskan bagaimana memuaskan kebutuhan ini secara menguntungkan. Tampaknya elemen lingkungan internal perusahaan juga memainkan peran yang sama pentingnya – aset yang digunakan untuk menciptakan nilai – “proses dan sumber daya utama”. Pada gilirannya, strategi melibatkan penyusunan rencana pengembangan jangka panjang perusahaan, terkait dengan nilai-nilai umum dan misi perusahaan.

Dengan demikian, model bisnis adalah alat konseptual untuk mengatur objek sistem bisnis yang kompleks, yang mencerminkan gambaran perilaku komersial perusahaan dan transformasi nilai yang diciptakannya menjadi keuntungan.

Peningkatan inovasi dan model bisnis dalam industri padat pengetahuan dapat berbeda secara signifikan dari industri manufaktur tradisional, dimana frekuensi peningkatan teknologi, penekanan pada penelitian dan pengembangan produk baru, dukungan pelanggan yang luas untuk perubahan, dan kebutuhan akan perlindungan kekayaan intelektual sangat berbeda. Penelitian menunjukkan bahwa karakteristik sektor produksi menentukan pendekatan inovasi. Ini mengacu pada “tingkat kebaruan suatu inovasi.” Penting untuk dicatat bahwa definisi ini tidak memiliki kerangka kerja khusus, dan terdapat tingkat inovasi yang berbeda-beda. Ini bukan merupakan fitur dari teknologi unik atau metode produksi terobosan apa pun. Hal ini bermula dari struktur model bisnis itu sendiri, keterkaitan elemen-elemen komponennya dan bagaimana sistem berinteraksi dengan lingkungan eksternal.

Inovasi model bisnis dapat disalahartikan dengan inovasi produk. Yang pertama mengacu pada perusahaan yang mengadaptasi model yang ada melalui proses berulang untuk menciptakan perbaikan bertahap. Memperbarui model bisnis di tingkat perusahaan dapat menciptakan model yang berbeda untuk perusahaan, namun belum tentu unik untuk industrinya.

Inovasi proses produksi, yang berbeda dengan inovasi produk dan inovasi model, meliputi peralatan, pekerja, bahan mentah, dan proses kerja itu sendiri yang digunakan untuk menciptakan suatu produk atau jasa guna mengubah biaya menjadi biaya yang dapat direalisasikan.

Jurnal Ekonomi dan Kewirausahaan, Vol. 8, Tidak. 10

D.S. Tyumina Konsep model bisnis inovatif

produk. Dengan kata lain, inovasi proses merupakan sarana untuk meningkatkan efisiensi produksi. Mirip dengan inovasi produk, inovasi dapat dipandang sebagai proses berulang dengan peningkatan yang konstan dan bertahap.

BOEV S.G., PETRENKO N.N. - 2014

  • Tempat klaster dalam sistem inovasi daerah

    ZARKOVICH A.V., STRYABKOVA ELENA ANATOLIEVNA - 2013

  • INVESTASI INOVATIF DALAM PEREKONOMIAN DAN BEBERAPA PENDEKATAN UNTUK MENILAI EFEKTIFITAS INVESTASI INOVASI

    BARYSHEV M.A., BEREZNEV S.V., KUMANEEVA M.K. - 2014

    • Penguatan proses globalisasi yang sistemik di tingkat regional, nasional dan global terjadi dengan latar belakang transformasi inovatif yang radikal di semua bidang ekonomi dan kehidupan masyarakat, perubahan struktur teknologi, dan transisi ke arah globalisasi. masyarakat pasca-industri diiringi dengan meningkatnya persaingan internasional dan terbentuknya model bisnis baru.

    Secara umum, model bisnis adalah metode bisnis yang berkelanjutan. Inovasi memainkan peran besar dalam membangun model bisnis modern. Model bisnis modern dirancang untuk mengubah teknologi inovatif menjadi manfaat ekonomi bagi perusahaan dan nilai pelanggan yang tinggi bagi pelanggan.

    Inovasi model bisnis merupakan inovasi integratif yang menyatukan inovasi dalam proses (teknologi), produk dan cara berbisnis.

    Konsep bisnis inovatif dapat dianggap sebagai penggunaan inovasi radikal yang membuka peluang baru di pasar. Dapat dikatakan bahwa identifikasi dan penerapan berbagai bentuk inovasi, sampai batas tertentu, merupakan keharusan dari struktur strategi, serta aktivitas operasional perusahaan abad ke-21.

    Teknologi untuk membangun model bisnis yang inovatif dicapai melalui pengembangan rinci dan perencanaan elemen-elemen kunci seperti:

    Proposisi nilai pelanggan;

    Rantai nilai;

    Model penciptaan keuntungan;

    Sumber daya utama, proses bisnis, kompetensi yang diperlukan untuk memastikan profitabilitas proposisi nilai pelanggan.

    Perubahan model bisnis tradisional dan munculnya model bisnis inovatif terutama difasilitasi oleh perkembangan Internet. Internet memungkinkan perusahaan untuk merumuskan strategi kompetitif mereka berdasarkan sistem kemitraan dengan konsumen, melakukan dialog dengan mereka, mendiskusikan produk dan layanan baru, dan sejenisnya.

    Dalam kerangka model bisnis yang sama, suatu perusahaan dapat mengembangkan berbagai strategi umum dan kompetitif (Gbr. 10.3).

    Beras. 10.3. Hubungan antara model bisnis dan strategi perusahaan

    Perkembangan sistem bisnis industri berkontribusi pada keinginan perusahaan-perusahaan terkemuka di seluruh dunia untuk mengubah model bisnis yang ada dan munculnya strategi kompetitif hybrid.

    Strategi persaingan hibrida berorientasi pada konsumen dan didasarkan pada kepergian atau perubahan bentuk persaingan yang mengarah pada perluasan batas-batas pasar. Mereka mengutamakan proses pembentukan nilai unik suatu produk bagi konsumen sebagai faktor utama keberhasilan penawaran perusahaan di pasar.

    Ketika berbicara tentang model bisnis, tiga aspek yang paling sering disebut: elemen model bisnis, contoh umum pengoperasian model bisnis, dan mekanisme perubahan model bisnis dalam kondisi pasar. Secara umum, model bisnis menggambarkan bagaimana perusahaan memposisikan dirinya dalam rantai nilai di bidangnya dan model perolehan keuntungan dan pendapatan apa yang dipilihnya. Jadi, secara umum model bisnis adalah metode bisnis yang berkelanjutan.

    Dalam lingkungan pasar saat ini, ciri ciri perubahan yang cepat dan hiperkompetisi yang dihadapi setiap perusahaan tugas yang sulit pembentukan model bisnis yang menguntungkan dan berkelanjutan. Dalam kondisi dinamis pasar luar negeri Model bisnis perusahaan saat ini terus-menerus mendapat serangan dari model bisnis baru pesaing. Oleh karena itu, semakin jelas durasinya siklus hidup model bisnis menyusut. Suatu perusahaan harus terus-menerus memantau titik-titik perubahan strategis dalam industri dan memperbarui model bisnisnya untuk memastikan pembangunan yang berkelanjutan dan efisien.

    Seperti yang ditunjukkan oleh pengalaman operasional perusahaan asing dan beberapa perusahaan domestik, pertumbuhan dan kesuksesan bisnis yang stabil bergantung pada kemampuan untuk menciptakan dan terus meningkatkan model bisnis Anda. Perusahaan perlu menerapkan teknologi pasar ventura dalam menjalankan bisnisnya, yang dalam literatur biasa disebut dengan konsep “kepemimpinan intelektual”. Dengan demikian, model bisnis modern dirancang untuk mengubah teknologi inovatif menjadi manfaat ekonomi bagi perusahaan dan nilai pelanggan yang tinggi bagi pelanggan.

    Model bisnis harus secara harmonis menghubungkan komponen-komponen utama berikut: proposisi nilai pelanggan, segmen pasar, struktur rantai nilai, model pendapatan dan keuntungan, strategi pengembangan bisnis.

    Esensi ekonomi dari model bisnis diwujudkan melalui fungsi-fungsi berikut:

    Penelitian prioritas konsumen untuk menentukan tingkat nilai konsumen produk (jasa) di masa depan;

    Penetapan segmen pasar, yaitu konsumen yang diciptakan dan dituju oleh teknologi inovatif untuk menciptakan nilai konsumen;

    Merumuskan strategi, mengidentifikasi kompetensi utama, sumber daya strategis dan keunggulan kompetitif, yang dimiliki perusahaan;

    Riset rantai nilai;

    Penilaian struktur biaya dan model untuk menghasilkan pendapatan dan keuntungan dari menawarkan produk dan layanan dengan nilai konsumen yang inovatif.

    Dalam beberapa tahun terakhir, konsep “samudra biru” telah menjadi populer di kalangan pendekatan pembentukan model bisnis, yang intinya adalah meninggalkan ruang persaingan tradisional dan menciptakan ceruk pasar baru. Perkembangan ide-ide tersebut pada periode terakhir menjadi konsep penciptaan “ruang putih” (penulis M. Johnson 2010) - Teknologi untuk membangun model bisnis yang inovatif dicapai melalui pengembangan rinci, perencanaan dan penguatan empat faktor utama : sumber daya utama dan proses bisnis perusahaan, penyediaan nilai barang konsumsi dan model keuntungan.

    Mengingat pasar sedang berubah, perusahaan dihadapkan pada kebutuhan untuk mengembangkan dan menerapkan model bisnis baru. Model pengembangan dan perluasan usaha dapat memiliki integrasi ke depan dan ke belakang. Perusahaan secara sadar dan sengaja beralih ke model operasi baru dan tidak pernah kembali ke model atau template lama.

    Model bisnis adalah alat yang modern dan progresif untuk menerapkan strategi perusahaan dalam lingkungan pasar yang dinamis dan tidak dapat diprediksi. Penggunaan teknologi pemodelan bisnis dalam kondisi bisnis domestik saat ini merupakan aspek penelitian ilmiah dan pengujian praktis yang menjanjikan.

    Strategi persaingan hibrida ditujukan untuk membentuk kebutuhan konsumen di masa depan dan membentuk pasar masa depan yang memungkinkan untuk menghindari persaingan. G. Hamel dan K. Prahalad mengidentifikasi kebutuhan yang belum terbentuk sebagai bidang kegiatan terpenting untuk inovasi radikal.

    Menciptakan model bisnis inovatif yang menggunakan strategi kompetitif hybrid merupakan faktor penting dalam daya saing perusahaan di pasar modern.

    1

    Artikel ini menyajikan analisis teoritis tentang masalah kinerja interpretasi sebuah karya musik. Konsep “interpretasi” dipandang baik dalam pengertian umum maupun dalam konteks seni musik, serta proses munculnya gagasan mempersepsikan pertunjukan suatu karya sebagai interpretasinya. Peran pemain-penerjemah diuraikan, kualitas psikologis dan profesional yang diperlukan dari seorang musisi diidentifikasi, berkontribusi pada pemahaman yang benar tentang maksud penulis dan identifikasi makna pribadi. Masalah interpretasi objektif dan subjektif terhadap sebuah komposisi musik, serta berbagai pendekatan untuk memahami interpretasi yang “benar” terhadap sebuah karya, dieksplorasi. Diberikan rencana umum mengerjakan sebuah karya musik untuk lebih memahami dan menyampaikan gambaran artistiknya. Perhatian khusus diberikan untuk mengerjakan karya vokal dalam bahasa asing karena adanya ciri-ciri kebahasaan tertentu.

    arti pribadi

    inisiatif kreatif

    individualitas pemain

    pertunjukan musik

    improvisasi

    gambar artistik

    interpretasi kreatif

    1. Gadamer G.-G. Relevansi kecantikan. - M.: Seni, 1999. - 368 hal.

    2.Ovsyankina G.P. Psikologi musik. - St.Petersburg: Persatuan Seniman, 2007. - 240 hal.

    3. Stanislavsky K.S. Koleksi karya: monografi dalam 9 jilid - M.: Art, 1991. - 4 jilid - 400 hal.

    4. Feinberg S.E. Pianisme sebagai seni. - edisi ke-2. - M.: Musik, 1969. - 608 hal.

    5. Kholopova V.N. Musik sebagai bentuk seni: buku teks. uang saku. - SPb.: Lan, 2000. - 320 hal.

    6. Chaliapin F.I. Topeng dan jiwa. Empat puluh tahun saya di bioskop. - Paris: Catatan Modern, 1932. - 357 hal.

    SE. Feinberg, pianis Soviet, guru musik dan komposer, menulis: “Teks musik adalah kekayaan yang diwariskan oleh komposer, dan instruksi pertunjukannya adalah surat yang menyertai surat wasiat.” Kata-katanya yang abadi mencerminkan salah satu pendekatan yang memandu musisi ketika membaca sebuah karya musik. Namun, diketahui bahwa tidak hanya teks, tetapi juga subteks dari sebuah karya yang menyampaikan suasana khusus yang tidak selalu dapat diterima oleh notasi musik. Dan justru “masuk” ke dalam suasana hati inilah yang membuka jalan bagi pelaku untuk memahami gambaran artistik dari keseluruhan karya.

    Ketidakjelasan persoalan pendefinisian citra artistik dalam seni musik terletak pada kenyataan bahwa seseorang harus selalu menjaga keseimbangan antara “kebenaran” niat pengarang dan inisiatif kreatif pelakunya.

    Eksekusi yang baik identik dengan kata “kreativitas”. Dan itu hanya bergantung pada pemainnya apakah dia akan merohanikan sebuah musik atau, sebaliknya, menurunkannya. Interpretasi individu atas karya itulah yang mengangkat aktivitas pertunjukan ke tingkat kreatif. Lagi pula, bahkan rekaman yang paling detail dan penuh komentar pun bersifat relatif, dan tetap tidak hanya dibaca, tetapi juga “direvitalisasi”, yaitu, “terjemahan kreatif” dari skema rekaman penulis ke dalam gambar suara nyata harus dilakukan. dibuat.

    Namun bagaimana hal ini dapat dicapai? Apakah cukup hanya dengan mengikuti teks musik dan catatan penulisnya dengan cermat?

    Di satu sisi, skor tersebut menjamin penampilan yang identik dengan karya penulis, namun di sisi lain, skor tersebut hanyalah reproduksi skematis dari karya penulis. Setiap pertunjukan teks musik yang diciptakan oleh seorang komposer bersifat subjektif dan mewakili interpretasi atau penafsiran pelakunya. Namun, dalam pemahaman profesional khusus yang ditetapkan secara historis tentang interpretasi pertunjukan, tidak setiap reproduksi teks musik dianggap dipertimbangkan.

    Istilah “interpretasi” sendiri berasal dari kata latin “interpretario” – interpretasi, interpretasi, pengungkapan makna. Selain itu, proses interpretasi dikaitkan tidak hanya dengan penetapan makna obyektif, tetapi lebih jauh lagi dengan mengidentifikasi makna pribadi dari objek yang ditafsirkan. Dalam bidang seni musik, interpretasi mengacu pada keragaman varian pembacaan individu dan reproduksi sebuah karya musik, mengungkap konten ideologis dan figuratif serta makna baru.

    Awalnya, kata “interpretasi”, yang muncul dalam bahasa Rusia, dan analoginya di Eropa (“interpretasi” dalam bahasa Inggris, “interpretasi” dalam bahasa Prancis, “Auslegung” dalam bahasa Jerman, dll.) tidak ada hubungannya sama sekali dengan musik. Gagasan mempersepsikan pertunjukan sebuah karya sebagai interpretasinya muncul belum lama ini. Pada masa Bach, Mozart, Chopin atau Schubert, misalnya, tidak ada yang bisa membayangkan perselisihan tentang bagaimana menafsirkan sebuah karya musik dengan benar. Memang, pada masa itu, komposer biasanya menampilkan karyanya sendiri. Perkembangan tafsir sebagai seni mandiri menjadi mungkin pada awal abad ke-19, setelah mempopulerkan kegiatan konser dan munculnya jenis musisi interpretatif baru - pemain karya komposer lain. Tradisi pertunjukan orisinal juga muncul. Musisi interpretatif tersebut adalah F. Liszt, A.G. Rubinstein, S.V. Rachmaninov. Sejak paruh kedua abad ke-19, teori interpretasi musik mulai terbentuk, mempelajari berbagai aliran pertunjukan dan prinsip estetika interpretasi. Pada abad ke-20, teori ini telah menjadi cabang musikologi.

    Seperti halnya penampilan yang bagus, proses menggarap sebuah karya musik juga merupakan proses kreatif. Selain itu, kreativitas di sini dikaitkan tidak hanya dengan pengungkapan ciri-ciri artistik karya tersebut, tetapi juga dengan penerapan berbagai kualitas individu pelaku, yang diberi tugas-tugas yang agak kontradiktif. Di satu sisi, pengungkapan niat penulis yang paling akurat berdasarkan gayanya, fitur genre, konten emosional, dll., dan di sisi lain, ekspresi emosi dan perasaannya sendiri. Dalam hal ini, keterkaitan langsung antara kepribadian pengarang dan kepribadian pelaku termanifestasi dengan jelas, dan penafsiran karya dapat direpresentasikan sebagai dialog antara pencipta dan pelaku, pelaku dan pendengar, dengan kepribadian. pelaku memainkan peran yang menentukan dalam proses ini.

    Penafsiran apa pun mengandaikan pendekatan individu dengan musik yang dibawakan, dan dalam hal ini niat pencipta direproduksi melalui prisma individualitas pemain, melalui karyanya kebebasan batin. Namun kebebasan berkesenian juga harus diperkuat dengan disiplin internal.

    Perwujudan artistik dari interpretasi tergantung pada kualitas psikologis dan profesional musisi: persepsi musik dan pendengarannya, kecerdasan, temperamen, respons emosional, pengalaman musik, daya tahan pertunjukan, konsentrasi, penguasaan, kemampuan mengendalikan permainannya.

    Dalam musikologi modern, terdapat klasifikasi pemain menurut cara mereka menafsirkan suatu karya ke dalam apa yang disebut “tipe interpretatif”. Jika seorang musisi mereproduksi teks musik seakurat mungkin, sikap interpretatif ini disebut atribusi.

    Jika karena semangat dan ledakan emosinya, seorang musisi mulai mengubah teks musik dan suasana kiasan dari karyanya, maka sikap interpretatif seperti itu disebut penemuan. Dalam hal pelaku “menyimpang” interpretasinya dari pemenuhan yang tepat dari pernyataan yang ditentukan dalam teks musik Biasanya, hal ini menyebabkan distorsi gaya dan konten genre musik dan menunjukkan interpretasi yang tidak profesional terhadap karya musik.

    Kecenderungan terhadap jenis seni pertunjukan tertentu ditentukan oleh kualitas internal musisi: karakter, temperamen, prioritas fungsi mental tertentu. Diketahui bahwa beberapa pemain mungkin memiliki dominasi pemikiran imajinatif, pada saat yang sama, mereka mengatasi dengan baik penampilan musik yang bagus dan terprogram. Bagi yang lain, logis, itulah yang berkontribusi kinerja terbaik karya yang bersifat filosofis dan sangat terasa.

    Namun penafsiran manakah yang dianggap benar? Dalam musikologi ada perbedaan pendapat mengenai hal ini. Beberapa peneliti percaya bahwa interpretasi dapat diperoleh sebanyak jumlah pelaku yang menampilkannya. Yang lain berpendapat bahwa, seperti halnya ilmiah, interpretasi artistik Bisa benar atau salah, dan yang benar hanyalah yang sesuai dengan penulisnya.

    Namun bagaimana cara mengetahui apa yang ingin disampaikan sang komposer, apalagi jika ia hidup bertahun-tahun yang lalu?

    Ada kepercayaan bahwa sekali musik ditulis, maka musik itu bukan lagi milik penciptanya, melainkan milik pelakunya. Terlebih lagi, pendapat ini tidak hanya dimiliki oleh sebagian pemain, tetapi juga oleh beberapa komposer. Komposer terhebat Richard Strauss adalah salah satunya. Bertindak sebagai konduktor, dia tidak pernah menunjukkan kesalahan spesifiknya kepada pemainnya dan selalu berkonsentrasi kesan umum dari suara.

    Tentu saja tidak semua komposer hebat memiliki pendekatan ini. Beberapa menuntut keakuratan pembacaan yang ketat dari para pemainnya. Oleh karena itu, Giuseppe Verdi, terutama di tahun-tahun terakhir hidupnya, malah memecat penyanyi yang tidak jelas mengikuti teks musiknya.

    Konduktor hebat Italia Arturo Toscanini berkata: “Mengapa mencari ketika semuanya sudah tertulis? Not-notnya berisi segalanya, pencipta lagu tidak pernah menyembunyikan niatnya, selalu terekspresikan dengan jelas di kertas musik…” Apa yang ditulis pencipta lagu adalah sesuatu yang sakral baginya, dan inilah prinsipnya dalam menafsirkan musik. Toscanini tidak pernah melampaui persyaratan penulis.

    Mengapa pendekatan para komposer berbeda pada waktu yang berbeda? Di sini Anda dapat mengingat sejarah awal “bel canto”. Saat itu, penyanyi bel canto tidak hanya sekedar vokalis, mereka juga merupakan musisi dan komposer terpelajar, bahkan diperbolehkan melakukan improvisasi dalam membawakan karya. Profesi menyanyi sangat populer dan sangat menguntungkan. Dan kebutuhan untuk belajar secepat mungkin juga meningkat. Pengetahuan tentang dasar-dasar komposisi tidak lagi diperlukan, jumlah vokalis bertambah, tetapi kualitasnya tidak bertambah. Penyanyi diproduksi seolah-olah di jalur perakitan, tetapi mereka tidak memiliki pendidikan yang memadai. Belajar mencapai nada tinggi dalam waktu singkat menjadi lebih menguntungkan dibandingkan mendapatkan pelatihan vokal yang tepat.

    Tentu saja sikap para komposer dan gaya penulisannya pun berubah. Komposer telah kehilangan kepercayaan pada kemampuan pemain untuk menafsirkan dengan benar.

    Ada beberapa pengecualian, seperti Enrico Caruso, yang diizinkan menjadi penerjemah. Ada juga yang menyalahgunakan “izin” tersebut. Patut diingat Fyodor Chaliapin yang hebat, yang, jika dia tidak menyukai tempo konduktor, bisa melontarkan pandangan marah padanya dan mulai bertingkah laku.

    Jelas sekali bahwa kebebasan penafsiran bergantung langsung pada tradisi yang berkembang dalam budaya tertentu. Dan salah satu poin terpenting dalam perjalanan menuju penafsiran yang benar atas sebuah karya dan, karenanya, penciptaan citra artistik yang benar adalah pemahaman yang benar tentang keunikan zaman (zaman) ketika karya itu ditulis. Komposer diwujudkan dalam musik cita-cita yang berbeda, mencerminkan aspek-aspek kehidupan yang menjadi ciri suatu periode tertentu, karakteristik nasional kehidupan, pandangan dan konsep filosofis, yaitu segala sesuatu yang kita sebut “fitur gaya”, dan karenanya menggunakan cara ekspresi yang berbeda.

    Dalam hal ini, contoh sebutan tempo yang berbeda dan era yang berbeda sangat indikatif. Pada masa praklasik, tempo “Allegro”, “Andante”, “Adagio” tidak menunjukkan kecepatan gerak, melainkan sifat musiknya. Jadi, Alegro Scarlatti lebih lambat dari Alegro di antara karya klasik, pada saat yang sama Alegro Mozart lebih terkendali Alegro dalam pemahaman modernnya. Andante Mozart lebih mobile daripada yang kita pahami sekarang.

    Tugas pelaku adalah menentukan dengan tepat hubungan karya dengan penciptanya dan waktu serta memperhitungkan semua fitur gaya dalam proses pengerjaan karya tersebut. Kadang-kadang bahkan master dewasa - musisi profesional - memahami dunia artistik sebuah karya musik, terutama secara sensual dan intuitif, meskipun diketahui bahwa interpretasi subjektif dari sebuah karya seringkali ternyata tidak sesuai dengan maksud penciptanya dan dapat mengarah pada substitusi. isi karya dengan isi persepsi penafsir.

    Oleh karena itu, pengerjaan musik kecil sekalipun harus didasarkan pada kajian yang komprehensif. Ini akan memungkinkan Anda untuk mempelajari lebih dalam bidang kiasan, menjaga minat pelaku terhadap karya tersebut dan, akhirnya, memahami maksud penulis.

    Sulit untuk membagi proses pengerjaan suatu karya ke dalam tahapan-tahapan tertentu. Namun, banyak ahli musik dan guru secara kondisional membagi keseluruhan proses menjadi tiga tahap.

    Pada tahap pertama, setelah pengenalan awal dengan karya tersebut, pelaku menciptakan gambaran mental artistik berdasarkan mode, melodi, harmoni, ritme, bentuk, gaya dan genre karya, sarana ekspresi musik, serta atas dasar mempelajari sejarah penciptaan suatu karya, mendengarkan contoh pertunjukan lainnya. Pada saat yang sama, selain analisis informasi, kontraktor juga mengidentifikasi kesulitan teknis.

    Pada tahap kedua, kesulitan teknis yang melekat pada teks musik teratasi. Selama periode ini, terjadi studi rinci yang panjang dan kompleks tentang semua komponen teknis, ritme, intonasi, dan ekspresif dari musik yang dipelajari, dan citra musik yang ideal terus terbentuk.

    Pada tahap ketiga, kesiapan pertunjukan konser suatu karya musik sudah terbentuk dan dilatih.

    Jika kita berbicara tentang menyanyi, maka, seperti pertunjukan lainnya, melibatkan banyak hal pekerjaan pendahuluan Dengan potongan vokal. Anda harus memperhatikan tidak hanya musiknya, tetapi juga teks sastra, di mana tidak hanya frasa dan kata, tetapi juga tanda baca, tekanan dan aksen, jeda intonasi, klimaks - semua nuansa emosional ucapan akan berpartisipasi dalam tahap awal analisis karya tersebut. Dengan analisis ini, pemain akan dapat menemukan intonasi ekspresif yang baru.

    Kesulitan terbesar bagi seorang vokalis adalah proses menafsirkan sebuah karya dalam bahasa asing. Hal ini dijelaskan oleh ciri-ciri linguistik spesifik yang melekat pada setiap bahasa tertentu. Ini adalah ciri-ciri intonasi frasa, yang berbeda-beda tergantung pada suasana komunikatif ucapan (narasi, interogatif, dan seruan), ciri-ciri sistem fonetik bahasa asing, yang tidak mirip dengan sistem fonetik bahasa Rusia.

    Selain pekerjaan teknis pada teks bahasa asing, yang meliputi latihan pengucapan bunyi individu, kombinasi bunyi, kelompok ritme, frasa, menghubungkannya, dll., perlu diingat tentang komponen isi teks, yaitu memahami arti setiap kata yang diucapkan untuk menciptakan gambar yang tepat. Banyak perhatian harus diberikan pada pembacaan ekspresif dan analisis semantik teks sastra karya khususnya tentang tanda baca yang mempunyai fungsi logis-gramatikal dan artistik-gramatikal. Perlu memberi perhatian khusus pada frasa tidak hanya sastra, tetapi juga musik, yang berkontribusi pada ekspresi pidato musik. Pekerjaan harus dilakukan pada tingkat yang baik baik dari segi vokal-teknis maupun artistik. Dan tugas pelaku adalah mengembangkan dan mengasimilasi sepenuhnya gambaran artistik yang ditetapkan oleh pencipta, merasakannya dan mampu memusatkan perhatiannya padanya.

    Sistem K.S. dapat memainkan peran penting dalam memahami interpretasi yang benar dari sebuah karya. Stanislavsky, mengembangkan imajinasi kreatif dan menawarkan untuk bertindak dalam keadaan yang diusulkan. Jika seorang vokalis dapat secara akurat membayangkan makna yang mendasari sebuah karya musik dan percaya pada “keadaan yang diusulkan”, maka cara penampilannya akan dapat dibenarkan dan membuat keseluruhan pertunjukannya meyakinkan.

    Bekerja dengan "keadaan yang diusulkan", pelaku merasakan hubungan antara tugas yang ditetapkan oleh keadaan ini dan perwujudan eksternalnya, yaitu tindakan dan kata-kata. Setelah melakukan banyak pekerjaan awal pada karya tersebut, musisi akan menciptakan intonasi yang diperlukan, dan pertunjukan tersebut akan memiliki nuansa emosional yang sesuai. Pada saat yang sama, pendengar, tanpa disadari, terlibat dalam isi pertunjukan, bersama dengan penyanyi, akan terpikat oleh pengalamannya.

    Pertunjukan musik adalah proses kreatif yang agak rumit, yang memiliki ciri unik tersendiri untuk spesialisasi apa pun. Dan masalah interpretasi kreatif merangsang perkembangan sejumlah kualitas profesional dan pribadi seorang musisi, seperti pemikiran artistik dan imajinatif, penguasaan sarana ekspresi musik, dan pengetahuan musik. Dan penguasaan berbagai teknik teknis serta pengalaman dalam kegiatan pertunjukan akan memungkinkan musisi mengungkapkan secara mendalam dan utuh karya yang ditafsirnya.

    Peninjau:

    Nemykina I.N., Doktor Ilmu Pedagogis, Profesor Departemen Ilmu Budaya dan Metodologi Pendidikan Musik, Universitas Kemanusiaan Negeri Moskow. MA. Sholokhov" Kementerian Pendidikan dan Ilmu Pengetahuan Rusia, Moskow.

    Kozmenko O.P., Doktor Ilmu Budaya, Profesor di Departemen Pertunjukan Musik, Universitas Kemanusiaan Negeri Moskow. MA. Sholokhov" Kementerian Pendidikan dan Ilmu Pengetahuan Rusia, Moskow.

    Tautan bibliografi

    Tomsky I.A. INTERPRETASI KREATIF KARYA MUSIK DALAM PERFORMA VOKAL // Masalah sains dan pendidikan modern. – 2014. – No.1.;
    URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=12217 (tanggal akses: 06/04/2019). Kami menyampaikan kepada Anda majalah-majalah yang diterbitkan oleh penerbit "Academy of Natural Sciences"

    Lulusan Konservatori Leningrad, Andrei Boreyko telah menjadi konduktor asing sejak tahun 90an. Dia bekerja erat di seluruh dunia, namun tidak menyembunyikan fakta bahwa dia masih mencari orkestra idealnya. Pada paruh kedua bulan Agustus, Boreyko merencanakan serangkaian konser di Belarus, Ukraina, Polandia, Italia dan Jerman dengan I, CULTURE Orchestra, yang menyatukan musisi dari Polandia dan negara-negara Kemitraan Timur. Roman Yusipei bertemu dengan konduktor di tempat kerja utamanya saat ini - di Brussels, di mana dia mengepalai Orkestra Nasional Belgia.

    Andrey Viktorovich, kadang-kadang tampaknya banyak atribut yang masih terkait dengan profesi konduktor saat ini ternyata hilang tanpa jejak. Apakah ini benar?

    Saya pikir kamu benar. Saya masih melihat tahun 80-an dan 90-an abad terakhir, ketika kepala konduktor ansambel dapat menjalankan kebijakan repertoarnya sendiri, memutuskan siapa yang akan datang dan apa yang akan dimainkan, dan dari siapa komposisi akan dipesan. Hal ini memberikan peluang tertentu yang sudah tidak ada lagi. Saat ini, sebagian besar orkestra, termasuk yang terbaik, dipimpin bukan oleh konduktor utamanya, melainkan oleh manajernya. Ada pengecualian - beberapa ansambel di mana konduktor, sebagai direktur artistik, memiliki lebih banyak hak. Banyak (dan ini tidak mengherankan) orkestra seperti itu belum berkembang negara-negara Barat, namun di negara-negara yang baru saja merasakan atau jauh dari demokrasi.

    Di Eropa dan khususnya di Amerika, hubungan antara konduktor dan musisi orkestra telah banyak berubah selama 30 tahun terakhir. Mereka menjadi lebih demokratis dan setara. Tingkat pemain orkestra telah meningkat berkali-kali lipat selama bertahun-tahun, sayangnya, hal ini tidak dapat dikatakan tentang tingkat konduktor.

    Anda dan saya baru saja melewati anggota orkestra yang sedang mempersiapkan latihan. Apakah Anda memperhatikan detail kecilnya? Bukan kebiasaan di sini bagi musisi untuk menyapa konduktornya terlebih dahulu. Jika, misalnya, seorang maestro yang bekerja di Rusia pada akhir abad yang lalu datang ke sini dan menyadari bahwa dia “tidak diperhatikan”, dia tidak akan memahami hal ini... Di Rusia saat ini, kondektur masih menganggap diri mereka sebagai milik ke kasta tertinggi. Atau lebih tepatnya, mereka diperbolehkan melakukan hal tersebut. Saya ingat ketika saya bekerja di Ulyanovsk Philharmonic Orchestra, ada posisi yang disebut “desainer kostum”. Wanita yang bertanggung jawab menjaga jubah kondektur dalam kondisi sempurna. Ketika saya pindah ke Eropa, saya terkejut menemukan bahwa tidak ada posisi seperti itu di orkestra di sini. Tentu saja, saya sudah terbiasa dengan hal itu, tetapi pada awalnya hal itu tampak seperti tanda kurangnya rasa hormat.

    Rasa hormat yang sejati dari para musisi terhadap konduktor (dan khususnya kepada konduktor utama mereka) diwujudkan bukan dalam cara mereka menyapanya dan cara mereka menatap matanya, tetapi dalam pengakuan atas otoritas, pengetahuan, keterampilan, kesiapan, selera dan, sebagai hasilnya, sebagai pengakuan atas hak untuk mengelolanya.

    Saat ini saya sedang membaca buku yang bagus tentang Orkestra Cleveland sejak dipimpin oleh George Szell. Sebagian besar artis yang meninggalkan kenangan tentang konduktor ini memiliki sikap yang agak rumit terhadapnya. Di satu sisi, ia diidolakan sebagai musisi. Di sisi lain, mereka tidak tahan dengan dia sebagai pribadi. Mereka menulis: “Kami takut padanya karena dia memiliki kekuasaan yang praktis tidak terbatas di tangannya. Dia memutuskan segalanya, termasuk pertanyaan tentang berapa panjang kaus kaki yang harus kami kenakan, apakah kami berhak tampil di jalan selama tur dengan kemeja tanpa dasi, apa yang harus kami makan dan minum sebelum dan sesudah konser.”

    Sebuah cerita indah dari sana. Seorang musisi dari orkestra datang ke Sell dan berkata: “Bisakah Anda menaikkan gaji saya? Aku punya bayi." Kondektur mengangkatnya. Setelah beberapa waktu, musisi tersebut memiliki anak kedua, dan dia kembali menemui bosnya. Dia meringis, tapi menambahkan lagi. Ketika yang lain lahir dan anggota orkestra mendatangi sang maestro untuk ketiga kalinya, Sell mengucapkan kalimat abadi: “Pernahkah kamu mencoba ... hanya untuk kesenangan?”(“Pernahkah kamu mencoba bercinta hanya untuk bersenang-senang?” - Ed.) Tidak terpikirkan, bukan? Konduktor mana saat ini yang sanggup berbicara dengan musisinya seperti itu?

    Otto Klemperer bukanlah orang yang paling menyenangkan untuk diajak bicara, dan hal yang sama juga terjadi pada Sergiu Celibidac. Tapi mereka banyak dimaafkan karena bakat mereka yang sebenarnya. Kondektur ini masih dikenang dengan rasa terima kasih yang sebesar-besarnya, karena mereka adalah profesional dengan standar tertinggi, dan hal ini tidak diragukan lagi. Kembali ke George Szell: dapat dikatakan bahwa dialah yang membawa Cleveland Orchestra dari provinsi ke lima besar tim terbaik perdamaian. Mereka masih mengatakannya: ini adalah orkestra yang memiliki suaranya sendiri. Jarang sekali mereka mengatakan hal ini tentang Vienna Philharmonic. Tentang Berlin Philharmonic dan terlebih lagi. Sel melakukan banyak hal. Tapi dia melakukannya karena dia punya kesempatan.

    - Apa yang menghalangi Anda dari peluang ini?

    Sayangnya, saya dan hampir semua kolega saya saat ini terpaksa terus-menerus menyeimbangkan antara apa yang kami inginkan dan apa yang dituntut manajer dari kami. Mereka perlu menjual tiket - pekerjaan mereka dinilai berdasarkan kriteria ini. Mereka adalah eksekutif bisnis. Namun seni, khususnya musik klasik, orkestra simfoni, bukanlah perusahaan yang menjual penyedot debu! Fungsi utama orkestra bukanlah untuk menghibur masyarakat. Kita wajib mendidik, mengembangkan rasa, dan mencari jalan menuju hati dan jiwa.

    Kenyataan saat ini semakin jauh dariku sehingga aku semakin memilih pekerjaan sebagai konduktor tur. Saya datang hanya selama satu atau dua minggu untuk bekerja dengan orkestra yang saya kenal, tetapi saya dapat memilih repertoar, solois, dan merencanakan jumlah latihan. Biarkan saja satu malam berdiri, namun akan membawa kesenangan bagi seluruh peserta dalam prosesnya.

    Oleh karena itu, kelompok pemuda yang selalu saya cintai dan senang berkolaborasi adalah prioritas bagi saya daripada kontrak jangka panjang dengan beberapa kelompok terkenal, di mana saya tidak akan memiliki kebebasan bertindak yang diperlukan. Mengapa, misalnya, Gidon Kremer begitu peduli dengan “Kremerata Baltika” miliknya? Dia menciptakannya dua puluh tahun yang lalu, untuk ulang tahunnya yang ke-50, dan kemudian, mungkin, dia tidak tahu betapa pentingnya proyek ini baginya. Gidon menciptakan sumber air hidup ini, yang banyak dari kita tidak miliki, untuk dirinya sendiri. Dengan orkestra ini dia selalu merasa seperti musisi, pencipta, pemikir, Guru sejati.

    Ya, Anda dapat memainkan repertoar yang banyak diminati sepanjang hidup Anda, dan jika Anda telah mendapatkan nama untuk diri Anda sendiri, Anda akan diundang lagi dan lagi. Namun hanya sedikit orang yang berhasil berkembang, membuka cakrawala baru, mempertahankan kebebasan untuk membuat keputusan yang tidak terduga, meski terkadang berisiko, namun tetap hanya menjadi pemain sepanjang hidup mereka. Beberapa mulai mengajar, yang lain mulai menulis buku. Mstislav Rostropovich juga melakukan proyek publik. Gidon Kremer memiliki orkestranya. Pasti ada sesuatu.

    Bukan kebiasaan di sini bagi musisi untuk menyapa konduktornya terlebih dahulu.

    Apakah industri musik akademis saat ini benar-benar bergantung pada penjualan tiket? Subsidi pemerintah dan dukungan sponsor tampaknya memainkan peran utama dalam hal ini...

    Volume subsidi pemerintah terhadap musik klasik di dunia tidak meningkat sama sekali selama 20-25 tahun terakhir. Sebaliknya, di banyak negara, angka ini sudah sangat menurun: Kementerian Kebudayaan sudah lama tidak lagi menganggap bahwa tanggung jawab mereka adalah menutup kerugian dan menyamakan anggaran. Jumlah orkestra semakin berkurang, dan sangat sulit untuk menjaga jumlah musisi yang bekerja di dalamnya tetap konstan. Gejolak dan krisis keuangan yang terjadi beberapa tahun terakhir telah memperburuk keadaan situasi sulit. Adalah ilusi jika kita percaya bahwa orkestra simfoni akan menghasilkan uang untuk dirinya sendiri. Tidak ada tim lain di dunia yang mampu melakukan hal ini selain yang ada di tangan kita...

    Pasar semakin mendikte hukumnya sendiri. Jika hasil pemasaran yang direncanakan tidak berhasil, mereka akan mengambil apa yang Anda miliki. Oleh karena itu, model sponsorship dalam menjalankan orkestra di Eropa saat ini lebih umum dan perannya jauh lebih penting dibandingkan pada akhir tahun 1990an. Semua orang mati-matian mencari jalan keluar dari situasi ini. status quo. Masing-masing dengan caranya sendiri. Satu hal yang jelas: masa depan musik klasik bergantung pada generasi musisi saat ini. Generasi baru inilah yang harus kita perjuangkan.

    Orkestra Florida saya didanai besar-besaran orang-orang kaya. Sponsor kami mengatakan bahwa mereka membantu kami karena orkestra berkembang, solois terkemuka dunia datang kepada kami, kehadiran kami sangat tinggi. Orang-orang ini ingin menginvestasikan uang dalam proyek yang sukses. Jadi keberhasilanlah yang menentukan jumlah pendanaan: baik pada model Amerika yang murni sponsorship, maupun pada model Eropa yang masih lebih bergantung pada subsidi.

    Ajukan pertanyaan pada diri Anda: katakanlah Anda adalah orang yang sangat kaya dan siap membantu orkestra. Maukah Anda memilih orkestra yang pertunjukannya Anda hadiri, yang sering disebutkan di media, sukses, terkenal - atau orkestra, mungkin sangat berharga, menjanjikan, muda, tetapi tidak ada yang benar-benar mengetahuinya dan berlokasi di luar ibu kota. , tapi di provinsi ? Tentu saja, Anda ingin investasi Anda dikaitkan dengan kesuksesan secara instan, bukan dalam jangka panjang.

    Benar, di Rusia ada pengecualian yang luar biasa: lihatlah apa yang terjadi sekarang di sekitar konduktor Teodor Currentzis yang tidak diragukan lagi berbakat dan sangat inventif dan orkestranya. MusikAeterna. Perm, tempat ia mengarahkan Festival Diaghilev, dalam beberapa tahun telah menjadi kota yang dikenal peta musik Eropa dan dunia. Sekarang sponsor besar di Moskow tidak bisa tidak menyadari bahwa Currentzis dan proyeknya adalah sebuah merek. Itu modis, berani, dan menarik bahkan mereka yang belum pernah tertarik dengan musik klasik sebelumnya. Ada kehebohan di sekitar konsernya, harga tiketnya luar biasa, kesuksesannya terlihat jelas. Dan bisnis menyukai kesuksesan, dan sebagai hasilnya, MusikAeterna mempunyai kesempatan untuk berkreasi lebih jauh dan menghasilkan sesuatu yang baru.

    - Teodor Currentzis akan segera memimpin Orkestra Simfoni Radio Barat Daya Jerman di Stuttgart. Kirill Petrenko - Filharmonik Berlin. Vladimir Yurovsky- Rundfunk-Sinfonieorchester di Berlin. Tampaknya ungkapan Jerman dari 70 tahun yang lalu adalah “Rusia datang!” - menjadi relevan lagi...

    Saya akan menambahkan ke daftar “penaklukan” Rusia terbaru: Alexander Vedernikov telah ditunjuk sebagai kepala konduktor Opera Kerajaan Denmark(Opera Kerajaan Denmark) di Kopenhagen, Dmitry Liss menjadi pemimpin yang baru Philharmonie Zuidnederland(Orkestra Philharmonic Belanda Selatan). Selain itu, Vasily Petrenko tampil sangat sukses di Liverpool dan Oslo, dan kepala konduktor Teater Bolshoi Tugan Sokhiev telah memimpin orkestra di Toulouse selama hampir sepuluh tahun... Ya, konduktor dari Rusia, dengan pendidikan Rusia, ada di permintaan, dan permintaan terhadap mereka terus meningkat, yang merupakan kabar baik. Hal ini tidak terjadi 15 tahun yang lalu. Dan generasi muda sudah mulai maju!

    Anda tahu, ketika Evgeny Fedorovich Svetlanov menjadi kepala konduktor Orkestra Simfoni di Den Haag, dan Kirill Petrovich Kondrashin dapat mengambil posisi yang sama di Amsterdam, tidak ada yang mengatakan bahwa “mafia Rusia” sedang menaklukkan dunia. Selain itu, kata "Rusia" dalam konteks yang Anda sebutkan dapat digunakan dengan sangat kondisional. Anda menyebutkan tiga musisi yang sangat berbeda, yang sebenarnya, yang paling “Rusia” adalah Teodor Currentzis dari Yunani. Bagi saya, dialah yang paling dekat dengan Rusia saat ini, tempat dia belajar, mengambil langkah pertamanya, dan dikenal luas tidak hanya di kalangan pecinta musik klasik.

    Ya, Vladimir Yurovsky berbicara bahasa Rusia dengan sangat baik, dan tahun-tahun yang dihabiskannya di Rusia adalah bagian yang sangat penting dalam hidupnya. Namun menurut saya, pendidikan di Jerman memainkan peran yang lebih signifikan dalam perkembangannya sebagai seorang musisi. Dia nyata konduktor bi-nasional. Adapun Kirill Petrenko, saya ingat dia dari Omsk, tempat saya memimpin pada akhir 1980-an, dan Harry Petrenko, ayahnya, adalah ketua konser Orkestra Simfoni Omsk. Suatu kali setelah konser dia memberi tahu saya bahwa putranya sangat tertarik menjadi konduktor. Siapa sangka tidak akan memakan waktu bertahun-tahun - dan dia akan menjadi kepala konduktor Berlin Philharmonic! Pemimpin pertama sepanjang sejarah tim ini yang lahir di Rusia... Tapi tetap saja, Kirill meninggalkan Rusia pada usia yang sama dengan Vladimir Yurovsky. Dan Eropa - terutama Jerman dan Austria - sangat mempengaruhi pembentukan kepribadian kreatif ini.

    Apakah mereka menganggap diri mereka konduktor Rusia? Entahlah, aku tidak bertanya. Itu tidak masalah bagiku. Hal utama adalah tingkat profesional tertinggi mereka. Di hadapan kita tidak diragukan lagi adalah orang-orang berbakat di puncak kehidupan mereka, yang membuat karier cemerlang dan menampilkan beragam repertoar: baik simfoni maupun opera; baik klasik maupun modern.

    George Szell mengucapkan ungkapan abadi: “Pernahkah Anda mencoba... hanya untuk kesenangan?”

    - Dan mereka mengemukakan ide-ide yang terkadang menimbulkan reaksi yang sangat keras dan kontroversial di komunitas musik...

    Memang, sebanyak yang dimiliki Currentzis, banyak juga haters yang tidak menerima citranya sebagai pemberontak, kegemarannya yang keterlaluan, penampilannya. sangat buruk. Tapi saya senang dia sekarang memiliki orkestra yang luar biasa di Stuttgart, yang dengannya saya juga memiliki kesempatan untuk bekerja selama beberapa tahun dan merekam sejumlah CD.

    Ini adalah orkestra besar Barat pertamanya, dan beberapa ciri karya konduktor di Barat dan di Rusia berbeda secara signifikan. Misalnya, berlatih di malam hari, begadang untuk latihan tambahan, bermain sambil berdiri, seperti yang dilakukan pemain gesek di orkestra Theodor - semua ini sangat tidak biasa bagi para profesional di Jerman. Saya sangat tertarik dengan apa yang akan terjadi dari persatuan ini, tetapi apa pun yang terjadi, tidak ada yang akan bosan. Baca wawancaranya: Maestro Currentzis percaya bahwa waktunya telah tiba untuk memainkan musik klasik dengan cara yang benar-benar berbeda, dan dia yakin bahwa dia tahu bagaimana melakukannya. Dan bagi banyak orang yang bosan dengan serangkaian pertunjukan serupa yang tiada habisnya, pendekatan pemberontak terhadap Beethoven, Tchaikovsky, atau Mahler ini sangat menarik. Benar, saya agak malu dengan keyakinan mutlak Theodore bahwa dia “tahu bagaimana melakukannya” (ingat Galich), tetapi tidak mungkin untuk tidak merasakan karisma dan energinya.

    Keuntungan utama Vladimir Yurovsky adalah persiapannya yang sangat fantastis, pengetahuannya, kemampuannya menjelaskan, dan berbicara tentang musik. Dan keberaniannya - itulah yang benar-benar membuat saya terpesona tentang dia. Keberanian memainkan repertoar yang tidak populer dengan orkestra terkenal di kota-kota besar. London, misalnya, penuh dengan kelompok-kelompok yang sangat profesional. Namun Yurovsky berhasil memastikan bahwa orang-orang yang tertarik mendengarkan Raskatov, Kancheli, Gubaidulina, dan penulis muda Rusia datang ke konser orkestranya...

    Saya tahu bahwa Vladimir Yurovsky menolak, lebih dari sekali, tawaran dari orkestra yang sangat serius. Bagi saya, dia melakukan ini untuk menghabiskan lebih banyak waktu dengan musisi-musisinya di London dan Moskow. Sekarang dia telah menjadi kepala kondektur Rundfunk-Sinfonieorchester di Berlin. Langganan dan festival Yurovsky di Moskow sangat menarik; mereka selalu memiliki program yang hidup dan interpretasi materi yang orisinal. Kondektur tidak segan-segan maju ke depan panggung dan berbicara kepada penonton. Dan mereka mendengarkannya dengan penuh minat dan perhatian. Aula penuh! Saya telah bekerja dengan Orkestra Negara beberapa kali sejak Vladimir Yurovsky menjadi kepala konduktor dan direktur artistiknya, dan saya melihat ansambel ini terus berkembang. Saya tidak berbicara banyak tentang keterampilan - Orkestra Simfoni Negara Svetlanov selalu terkenal dengan musisi-musisinya yang hebat - tetapi tentang penerimaan dan kesiapan untuk bermain musik bersama.

    Semua teman saya yang mengenal Kirill Petrenko mengatakan bahwa dia termasuk tipe konduktor paling langka saat ini. Dia lebih suka tidak memimpin Chicago Symphony Orchestra, tetapi akan menghabiskan lebih banyak waktu dengan musik opera yang akan dia bawakan dalam tiga bulan. Orang yang sederhana, dia bekerja terus-menerus dan hampir tidak pernah memberikan wawancara. Teman-teman saya yang bekerja dengan Petrenko di Bayreuth mengatakan bahwa dia mengetahui skor tersebut dengan sangat dalam dan serius sehingga dia dapat memberikan keunggulan yang nyata bagi banyak perwakilan terkemuka lainnya dari guild penyelenggara. Saya sangat senang dengan semua keberhasilannya.

    Masa jabatan Anda sebagai konduktor utama Orkestra Nasional Belgia baru saja berakhir. Mengapa Anda tidak memperbarui kontrak Anda?

    Sesuai ketentuan perjanjian, masalah perpanjangan seharusnya sudah diputuskan dua tahun lalu. Pada saat itu, secara resmi diumumkan di tingkat politik tinggi bahwa Orkestra Nasional Belgia akan digabungkan dengan Orkestra Brussel dalam lima hingga tujuh tahun. gedung opera La Monnaie. Artinya, kita berbicara tentang likuidasi NOB yang sebenarnya, sebuah kolektif dengan sejarah 80 tahun. Bersama anggota orkestra, kami mengumpulkan tanda tangan, tampil di depan publik, dan meminta dukungan. Namun kami dengan jelas diberitahu bahwa semua ini tidak ada gunanya - masalahnya telah teratasi. Saya dengan tegas menentang langkah tersebut. Dari dua orkestra yang bagus, dengan menggabungkannya secara mekanis, Anda tidak dapat menciptakan satu orkestra yang sangat bagus. Anda hanya dapat merugikan semua orang.

    Saya tidak ingin menyaksikan kematian tim yang telah saya berikan beberapa tahun dalam hidup saya. Oleh karena itu, saya memutuskan untuk pergi, karena kelanjutan pertarungan semakin terlihat seperti karakter terkenal yang bertarung dengan kincir angin. Pada bulan Juli tahun ini, orkestra telah berganti nama dan logo. Jadi prospek kepunahan semakin nyata. Meskipun Orkestra Nasional Belgia(seperti sekarang, entah kenapa, disebut dalam bahasa Inggris) dan akan ada secara de jure untuk beberapa waktu, kemudian secara de facto bukan lagi tim yang sama dengan yang saya tandatangani kontraknya lima tahun lalu.

    Belgia secara umum adalah negara yang sulit. Dua bahasa, dua budaya, dua tradisi hidup berdampingan dalam satu ruang geografis yang tidak terlalu luas antara Belanda dan Prancis. Tentu saja, saya mengetahui hal ini sebelumnya, tetapi saya tidak pernah menyangka bahwa keluarga Fleming dan Walloon begitu berbeda dalam mentalitas, pendekatan terhadap pekerjaan, waktu luang, sikap terhadap sejarah negara mereka, dan pemahaman tentang nilai-nilai nasional. Ada dua kementerian kebudayaan di sini: Walloon dan Flemish. Dan semua orang lebih suka mendukung “milik mereka sendiri”. Pada gilirannya, orkestra kami dianggap federal dan harus dibiayai secara merata dari anggaran dua kementerian, yang, secara halus, tidak selalu berhasil... Pada titik tertentu, setelah pemotongan anggaran yang tiada henti, itulah sebabnya saya terpaksa untuk mengubah atau membatasi rencana dan proyek saya, menjadi jelas bagi saya bahwa tim ini tidak mempunyai dukungan politik yang kuat di tingkat nasional. Dan tanpanya di Belgia kita tidak dapat berbicara tentang pembangunan, namun hanya tentang kelangsungan hidup...

    Tapi aku punya sesuatu untuk diingat. Ada banyak sekali festival yang bagus, konser yang mengesankan. Menurut saya, level permainan Orkestra Nasional Belgia telah meningkat secara signifikan dalam beberapa tahun terakhir. Saya terkadang mendengarkan rekaman beberapa penampilan kami dan sampai pada kesimpulan bahwa tidak sayang untuk mempublikasikan sesuatu seperti ini... Mungkin ini akan terjadi suatu hari nanti.

    Anda mungkin ingin bertanya, apa selanjutnya? Dan kemudian saya ingin istirahat dan tidak mengambil kepemimpinan tim baru. Meskipun saya akan tetap bertanggung jawab Filharmonik Napoli di Florida. Selama sepuluh tahun terakhir, selain di Brussel, saya berkesempatan menjadi kepala konduktor orkestra di Hamburg, Düsseldorf, dan Bern. Sekarang saya akhirnya punya lebih banyak waktu untuk dihabiskan di rumah. Cukuplah dengan perputaran tanpa akhir ini bola dunia. Tentu saja, saya tidak mengeluh tentang jumlah konser: bagi konduktor mana pun, kalender yang padat selama tiga tahun sebelumnya adalah konfirmasi relevansi profesionalnya. Namun ada saatnya Anda ingin sedikit melambat. Peralihan dari kuantitas ke kualitas bukanlah proses otomatis, melainkan proses bermakna yang membutuhkan waktu: waktu membaca buku, mengunjungi teater, pameran, bioskop, berkomunikasi dengan teman. Akhirnya, hanya waktu untuk mendengarkan dalam diam. Saya sudah memiliki cukup banyak suara dalam hidup saya.

    Kami pernah menulis ulang dua ukuran celesta dari Simfoni Kelima Silvestrov sebanyak tiga belas kali. Pelakunya, menurut pendapat saya, bisa dengan aman dikirim ke rumah sakit jiwa setelah ini.

    - Seberapa sering Anda menghabiskan waktu bersama keluarga di Hamburg?

    Baru-baru ini, saya dan istri saya menghitung: selama setahun terakhir kami bahkan belum mendapatkan satu bulan pun... Lagi pula, saya sudah memimpin begitu lama gambar serupa hidup yang bahkan aku mulai merindukannya setelah seminggu dihabiskan di rumah. Meski begitu, saya selalu bersemangat untuk pergi ke sana! Saya memasuki apartemen dengan pemikiran: akhirnya saya akan melihat Anda, teman-teman saya - buku saya, dibeli dan belum dibaca, CD saya, dibeli dan tidak didengarkan, film yang belum ditonton... Saya selalu menunggu banyak materi video yang dikirim oleh musisi muda - pemain dan konduktor. Semua orang, tentu saja, menginginkan jawaban, tetapi mencari waktu bisa jadi sulit. Benar, sekarang, dengan munculnya YkamuTube Dan Vimeo, itu menjadi sedikit lebih mudah.

    Bagaimanapun, waktu di rumah selalu sangat sibuk. Kondektur, antara lain, juga memiliki kehidupan sehari-hari, dan mempercayakan semua kekhawatiran kepada pasangannya adalah hal yang tidak jantan. Saya dengan tulus bersyukur pada takdir karena bertemu dengan istri saya. Dua puluh tujuh tahun bersama mungkin menunjukkan sesuatu, bukan? Hal ini terjadi meskipun terjadi perpindahan dari satu negara ke negara lain, dari benua ke benua, dari satu benua sistem politik ke yang lain... Sang istri memikul semua ini di pundaknya. Jika bukan karena dia, kami tidak akan memiliki rumah atau keluarga.

    Saya merasa baik dengan keluarga saya. Anda khususnya mulai menghargainya selama bertahun-tahun. Lagi pula, bukankah menyenangkan hanya duduk di kursi favorit Anda di malam hari dan mengobrol dengan orang yang Anda cintai sambil minum teh nikmat, yang Anda minum dari cangkir favorit Anda? Atau sambil minum segelas anggur merah. Mengenai kebebasan berkreasi, saya masih punya Filharmonik Napoli dan banyak konser di mana saya tampil sebagai konduktor tamu. Ini cukup untuk mewujudkan rencana paling berani untuk masa depan.

    - Pada bulan April tahun ini, di Florida Anda pertama kali menampilkan komposisi Gia Kancheli "Di Petto"- “Dengan suara rendah.” Dan ini didedikasikan, untuk Anda dan istri Anda...

    Ya, tanda terbaik simpati dan persahabatan, mungkin tidak bisa dibayangkan... Saya telah mengenal Gia Alexandrovich selama bertahun-tahun. Kami bahkan menggunakan “kamu” bersamanya, yang cukup merepotkan, karena, ketika kami berada di perusahaan di mana semua orang memanggilnya sebagai “kamu”, saya satu-satunya yang mengatakan “kamu” kepadanya, karena saya jauh lebih muda. Kami memiliki hubungan yang luar biasa dengannya. Semuanya berawal ketika Lev Marquis, seorang musisi dan konduktor yang luar biasa, seorang pria yang memainkan peran penting dalam hidup saya, yang karenanya saya akan selalu berterima kasih padanya, mengundang saya untuk membawakan komposisi Kancheli alih-alih dia. "Abii ne viderem"(“Saya pergi karena saya tidak dapat melihat lagi.”) Penayangan perdana berlangsung di Concertgebouw bersama Leo Marquis Orchestra Nieuw Sinfonietta Amsterdam di dalam Festival Belanda. Gia sedang latihan. Kami banyak berbicara, berkat itu saya mulai lebih memahami bahasa musiknya. Dan ketika dia naik ke atas panggung, dia tiba-tiba menoleh ke arah penonton dan meminta penonton untuk diam dan memberikan perhatian penuh selama pertunjukan. Karena musik Kancheli begitu rapuh dan lembut sehingga dapat dengan mudah dihancurkan oleh suara “non-musikal” apa pun. Maka itu belum menjadi pertanyaan ponsel, tapi sekedar tentang berbisik-bisik dan terutama tentang batuk yang seperti diketahui merupakan momok ruang konser. Apalagi semakin rapuh musiknya, semakin keras dan sering pendengarnya terbatuk-batuk entah kenapa... Gia masih ingat kejadian itu. Mungkin karena saat premiere memang ada suasana ritual sakral yang luar biasa di aula?

    Kembali ke "Di Petto", Saya perhatikan bahwa komposisi berdurasi delapan menit ini ditulis berdasarkan pesanan Filharmonik Napoli. Kami ingin menunjukkan kepada publik hal sekecil itu esai pendek bisa, seperti yang mereka katakan, menghabiskan banyak volume, dan seluruh program dibuat berdasarkan miniatur. Ini sama sekali tidak lazim dalam kehidupan musik saat ini. Lihat, paling sering programnya mencakup pembukaan, konser, dan kemudian beberapa simfoni mayor. Sedangkan dalam sastra simfoni banyak terdapat karya yang berdurasi tiga hingga tujuh menit. Tapi mereka tidak cocok sebagai pembukaan dan praktis tidak dilakukan. Hal yang sama berlaku untuk genre konser instrumental.

    - Memang benar, konser biola yang berlangsung kurang dari 25 menit itu agak sembrono...

    Namun dalam hal kecil bisa juga terdapat hal besar. Ide konser kami dikaitkan dengan pameran koleksi Olga Hirshhorn, penduduk asli Ukraina, janda kolektor terkenal Amerika Joseph Hirshhorn, yang berlangsung di dekatnya, di museum seni yang indah di kota Naples.

    Saat membeli karya para empu besar pada paruh pertama abad ke-20, setelah menandatangani cek, dia selalu berkata: “Apakah kamu tidak punya sesuatu yang kecil untuk istriku?” Dan saya menerima banyak sketsa dan miniatur yang tidak dimaksudkan untuk dipajang di museum besar. Tapi ini adalah miniatur karya Picasso, Miro, Magritte, Delvaux, Man Ray dan banyak master lainnya. Kemudian Olga Hirschhorn membangun sebuah rumah kecil di tamannya bernama Rumah Tikus luas keseluruhan 30 meter persegi- sebenarnya ada satu ruangan. Dan di ruangan ini dia menjadikan museum dari semua karya yang didedikasikan dan diberikan kepadanya. Dalam bentuk yang sama, setelah pemiliknya meninggal, pameran tersebut kini disimpan di dalamnya Museum Roti kota Napoli.

    Masyarakat yang membeli tiket konser ini dapat mengunjungi pameran secara gratis. Dan mereka mengerti mengapa kami membuat program seperti itu. Hal yang paling menarik adalah bahwa miniatur yang kami pesan dari Gia Aleksandrovich, serta dari penulis muda Amerika Nicholas Jacobson dan Gabriel Prokofiev, cucu dari komposer hebat, lebih membangkitkan antusiasme masyarakat daripada “Bourgeois in the Nobility” karya Richard Strauss. ” suite di gerakan kedua, yang sebenarnya saya tekankan. Jadi eksperimennya sukses dan memungkinkan untuk tampil lebih banyak di Naples musik modern. Sayangnya para pendahulu saya hampir tidak pernah memainkannya di sana.

    Pendengarnya harus mencoba merasakan seperti daun yang jatuh dari pohon ke sungai yang mengalir perlahan.

    - Apakah menampilkan musik baru pada dasarnya penting bagi Anda?

    Saya merasa hal ini perlu dilakukan sejak lama. Di Konservatorium Leningrad, komposer Yura Krasavin belajar dengan saya dalam kursus tersebut, dan Lenya Desyatnikov satu tahun lebih tua. Di dekatnya ada Vitya Kopytko dari Belarus. Kami membentuk perusahaan dan saling mendukung. Saya sudah paham saat itu: kitalah, generasi saya, yang harus mengabdikan setidaknya sebagian hidup kita untuk mempromosikan musik orang-orang sezaman kita. Ini sampai pada titik absurditas: banyak konduktor masa kini yang mencapai karier hebat semata-mata berkat musik abad ke-18, 19, dan mungkin awal abad ke-20. Namun mereka pada dasarnya tidak mengetahui apapun yang telah ditulis selama 20-30 tahun terakhir. Jika pada masa Schumann, Brahms, Chopin, para pemain hanya berkonsentrasi pada musik Bach, Handel dan Mozart, kita mungkin tidak akan tahu apa-apa tentang Brahms, Chopin dan Schumann saat ini. Oleh karena itu, saya percaya bahwa menampilkan karya-karya komposer generasi saya, serta musik yang ditulis selama 50 tahun terakhir, adalah tanggung jawab langsung dan bahkan kewajiban saya.

    - Mengapa kamu tidak membicarakan yang lebih muda? Chauvinisme usia?

    Bagi saya, generasi muda sudah memiliki penampilnya sendiri. Bagi mereka, anak berusia lima puluh dan enam puluh tahun hampir seperti dinosaurus... Komposer muda sering kali berpikir bahwa hanya orang seperti mereka yang dapat memahaminya. Jadi chauvinisme di sini lebih banyak terjadi di kalangan generasi muda. Pertama-tama, saya mencoba menemukan musik yang menyentuh saya, yang dapat saya pahami dan mampu sampaikan kepada publik. Tapi ada juga karya, termasuk karya komposer generasi saya, yang partiturnya, ketika saya buka, saya paham bahwa karya itu akan tetap demikian bagi saya. tabula rasa. Dan aku tidak seharusnya menyentuhnya. Ini tidak akan membawa manfaat atau kesenangan bagi siapa pun: baik komposer, publik, maupun saya sendiri.

    Jika seorang konduktor tidak menyukai suatu musik atau, lebih buruk lagi, tidak menyukainya, itu tidak terlalu buruk: tidak ada perdebatan mengenai selera. Ini adalah bencana ketika seseorang pergi ke orkestra dan mulai melatih komposisi seperti itu, secara sadar atau tidak, menunjukkan ketidakpedulian atau bahkan permusuhannya. Para pemain merasakannya pada saat yang sama: hampir tidak mungkin menarik minat anggota orkestra pada sesuatu yang tidak membuat Anda terpesona. Namun jika Anda jatuh cinta pada sebuah karya, jika karya tersebut telah menjadi bagian dari diri Anda, maka Anda dapat memicu orang-orang yang paling skeptis. Dan ketika setelah konser Anda melihat wajah-wajah bahagia dan mendengar: "Tahukah Anda, musiknya ternyata tidak buruk sama sekali!" - maka Anda mengerti bahwa ya, itu berhasil!

    Anda adalah promotor musik Valentin Silvestrov yang konsisten. Mereka bahkan pernah mengatakan bahwa kamu bangga tinggal bersamanya pada saat yang sama...

    Akhmatova pernah mengucapkan kata-kata ini kepada Shostakovich. Saya baru saja meminjamnya. Ya, ini adalah kebenaran mutlak. Namun tidak mudah bagi saya untuk berbicara dengannya - saya merasa tidak nyaman berkomunikasi langsung dengan orang yang sangat saya hargai dan bahkan saya puja. Saya tahu betapa menuntutnya dia saat latihan. Kisah-kisah yang tak terlupakan terjadi selama rekaman. Kami pernah menulis ulang dua bar celesta dari Simfoni Kelima tiga belas kali. Pelakunya, menurut pendapat saya, bisa dengan aman dikirim ke rumah sakit jiwa setelah ini. Tapi kami tetap merekamnya sesuai kebutuhan komposer.

    Bagi saya, Silvestrov seperti obat yang sangat ampuh. Dan saya tidak bisa menampilkan musiknya lebih dari dua, maksimal tiga kali dalam satu musim. Musim lalu saya sudah memimpin Seventh Symphony dua kali - di Utrecht dan Paris. Saya berharap untuk bermain lain kali "Der Keduanya"(“Vestnik”) sebagai penghormatan kepada sang pencipta, yang merayakan ulang tahunnya yang ke-80 tahun ini, dan juga untuk menampilkan “Requiem for Larisa” di Berlin.

    Silvestrov idealnya membutuhkan pendengar berdedikasi yang sudah mengetahui dan menerima musiknya. Kita membutuhkan penonton yang benar-benar terbuka terhadap eksperimen, yang datang ke konser tanpa prasangka, seperti, “Saya akan menanggung ini, dan kemudian akan ada Beethoven atau Brahms favorit saya.” Sangat sulit bagi saya untuk tampil "Pasca-ludium" atau Simfoni Kelima, takut suatu saat saya akan mendengar kursi diketuk dan pintu dibanting, mendesis atau berteriak. Ini seperti rasa sakit yang ditimbulkan pada musik yang saya ikuti saat saya memimpinnya.

    Musik Silvestrov mengasumsikan pendekatan meditatif. Pendengarnya harus mencoba merasakan seperti daun yang jatuh dari pohon ke sungai yang mengalir perlahan. Anda harus membiarkan sungai ini membawa Anda menyusuri semua tikungan dan tikungan, mengagumi dan menikmati apa yang terjadi di sekitar Anda. Jadilah bagian dari gerakan alami, dan jangan mencoba berenang melawan arus, melawannya, memikirkan orkestrasi, bentuk, keseimbangan. Anda hanya perlu membuka diri terhadap Musik ini, tanpa ragu lagi tunduk pada cara musik itu memenuhi Anda sepenuhnya, membungkus Anda, dan memberi Anda makan.

    Saya sangat yakin bahwa mereka yang tidak menyukai musik ini pada percobaan pertama harus mencoba mendengarkannya lagi. Namun dengan cara yang berbeda. Cara mereka mendengarkan musik hutan, air, angin. Renungkan di dalamnya.

    Di Paris, Anda menampilkan cuplikan dari balet "The Sleeping Beauty" oleh Tchaikovsky, dan kemudian, tanpa jeda, tanpa menunggu tepuk tangan, Anda melanjutkan ke Simfoni Ketujuh Silvestrov. Sebelumnya, “The Unanswered Question” karya Ives juga dengan mulus bertransisi ke “Unfinished” Symphony karya Schubert...

    Ya, saya melakukan ini, meskipun tidak sering... Saya ingat setelah Sixth karya Tchaikovsky, saya memainkan Adagietto dari Fifth Symphony karya Mahler tanpa jeda. Dan setelah konser, seorang wanita tua yang antusias berkata: “Oh, betapa saya menyukai sepuluh menit terakhir konser ini! Tchaikovsky memang jenius!” Nah, apa yang bisa kamu lakukan... Yang utama adalah dia menyukainya.

    - Apa reaksi Silvestrov?

    Bekerja dengan komposer lain, saya tidak pernah merasa tidak berpengalaman, muda, dan tidak memahami apa pun seperti yang saya rasakan dengan Valentin Vasilyevich. Bagi saya, konser Paris, dibandingkan dengan pendekatan pertama saya terhadap komposisi ini, jauh lebih sukses. Dari sudut pandang saya, semuanya lebih baik. Saya sangat menyukai Orkestra Radio Philharmonic Prancis, terutama minat tulus dan kehangatan para musisi dalam memperlakukan musik ini. Ada ketenangan yang ekstrim, kesiapan yang tulus untuk bermain musik. Ketika saya mengirimi penulis rekaman konser tersebut, saya sangat berharap dia akan menyukainya.

    Sebagai tanggapan, saya menerima penilaian yang cukup kritis terhadap ide saya untuk menggabungkan dua karya komposer berbeda tanpa jeda. Menurut Silvestrov, pendengar mungkin tidak mengerti pada saat mana musik dari satu penulis berakhir dan musik dari penulis lain dimulai. Dia menulis kepada saya: “Siapa yang mendapat tepuk tangan dari penonton di akhir: Tchaikovsky atau Silvestrov? Jika itu Silvestrov, maka Tchaikovsky akan tersinggung. Bagaimana jika Tchaikovsky?..”

    Dengan segala hormat saya, saya sangat setuju dengan Valentin Vasilyevich. Hubungan ini memungkinkan permulaan Simfoni Ketujuh terdengar sebagaimana mestinya: dalam suasana antisipasi yang tegang, dalam keheningan yang terdengar fortissimo.

    Dalam jeda simfoni “Dream” dalam “The Sleeping Beauty,” Tchaikovsky menciptakan ruang musik di mana ada nafas waktu, terdengar keheningan, dan pada saat yang sama tidak ada ciri khas gaya Pyotr Ilyich yang kita kenal. Artinya, musik secara bertahap menjadi terdepersonalisasi, kehilangan kepenulisan, larut, menghilang. Dan dari keheningan ini, dari pizzicato terakhir (seperti di akhir Simfoni Keenam Tchaikovsky, ketika pendengar yang tidak siap tidak tahu apakah akan ada hal lain) alam semesta Simfoni Ketujuh Silvestrov lahir, seperti dalam ledakan supernova...

    Saya masih percaya bahwa tidak ada cara yang lebih baik untuk mempersiapkan audiensi selain dengan diam. Keheningan dalam sebuah konser adalah sesuatu yang sama sekali berbeda dari keheningan alam atau jeda percakapan orang-orang yang tidak ingin berkata apa-apa satu sama lain. Keheningan ketika satu komposisi (atau bagiannya) telah berakhir dan detik-detik pertama berlangsung sebelum dimulainya komposisi lainnya adalah keheningan yang sangat kuat dan hidup. Ingat saja akhir gerakan ketiga Simfoni Kedua Mahler dan awal gerakan keempat. Suara penyanyi seolah membesar lewat suara tom-tom yang tenggelam.

    Pianis Alexei Lyubimov yang hadir di konser ini mengirimi saya review dari majalah Diapazon. Kritikus mengerti mengapa saya melakukan ini. Selain itu, ia menulis bahwa baginya “Putri Tidur” dalam interpretasi kami adalah simbol cinta yang hilang. Simbol dari sesuatu yang begitu dekat dan tak terjangkau. Cinta yang ada didekatnya, yang kau rasakan, namun tak bisa kau dekati, tak bisa kau sentuh... Kau tak bisa berbuat apa-apa...

    Saya ingat setelah Sixth karya Tchaikovsky, saya memainkan Adagietto dari Fifth Symphony karya Mahler tanpa jeda. Dan setelah konser, seorang wanita tua yang antusias berkata: “Oh, betapa saya menyukai sepuluh menit terakhir konser ini! Tchaikovsky memang jenius!”

    Metafora yang cukup akurat: lagipula, Simfoni Ketujuh Silvestrov, setelah Tchaikovsky, didedikasikan untuk mengenang Larisa Bondarenko, istri komposer...

    Bagi saya, pada gilirannya, dalam Simfoni Ketujuh, meskipun penulisnya jelas-jelas tidak bermaksud demikian, kisah Orpheus dan Eurydice diceritakan lagi. Pencarian orang yang dicintai, menemukannya, mencoba mengembalikannya selamanya dan kehilangan terakhir... Tapi karena saya percaya bahwa komposer merekam musik daripada mengarangnya, mereduksi keseluruhan simfoni ke plot apa pun akan mengurangi manfaatnya. Dan apa yang saya dengar dalam esai ini belum tentu Anda atau orang lain akan mendengarnya. Namun saya tidak bisa menghilangkan perasaan bahwa dalam kode simfoni pengarang sedang mencari komunikasi, kontak dengan seseorang yang telah pergi selamanya. Skor tersebut bahkan memiliki subteks dari tiga nada harpa yang diulang berkali-kali: “La-ri-sa.” Dan kemudian suara-suara ini hilang. Hanya nafas waktu, suara Sungai Waktu...

    - Apa hubunganmu dengan waktu? Apa pendapat Anda tentang usia dalam profesi konduktor?

    Sekarang saya merasakan rasa terima kasih yang sebesar-besarnya kepada guru-guru saya, yang mengatakan bahwa dalam profesi saya segalanya dimulai mendekati usia lima puluh. Ketika saya berumur dua puluh lima atau tiga puluh tahun, karena alasan yang jelas saya sangat tidak menyukai kata-kata ini. Masa muda ditandai dengan kepercayaan diri, keberanian, pemberontakan, dan keinginan untuk menyangkal otoritas. Dan terima kasih Tuhan - tentu saja, jika itu tidak menyinggung siapa pun. Namun saat ini saya sedih melihat banyak anak muda, bahkan yang sangat berbakat, tidak mendengarkan pendapat orang-orang yang mendoakan mereka baik-baik saja. Di usia mereka, meskipun saya sangat percaya diri, saya tetap memiliki otoritas.

    Saya kenal banyak konduktor muda. Misalnya, sebuah kompetisi baru saja diadakan untuk mengisi lowongan asisten saya di Amerika. 166 lamaran diajukan, enam lolos ke final. Tapi, tahukah Anda, sebagian besar dari orang-orang ini tidak mendengarkan nasihat, meskipun mereka mengatakan bahwa mereka benar-benar ingin belajar, mendapatkan semacam masukan. Mereka yakin bahwa mereka benar. Sakit yang semakin bertambah...

    Oleh karena itu, saya tidak berusaha untuk mengajar atau menyelenggarakan kelas master. Banyak orang berpartisipasi dalam lokakarya semacam itu terutama untuk memberi tanda pada resume mereka dan meyakinkan diri mereka bahwa Anda lebih baik daripada orang lain. Saya baru-baru ini menonton penggalan pelajaran dengan Bernard Haitink. Siswa tersebut tampaknya mendengarkan dengan cermat apa yang dikatakan oleh salah satu konduktor terhebat dalam profesinya. Kemudian dia mengangkat tangannya, orkestra mulai bermain, dan... dia sama sekali tidak mengubah gayanya. Tidak bisa? Atau apakah dia berpikir bahwa dia sudah “tahu bagaimana melakukannya”?

    Segala sesuatu yang terjadi pada saya dalam profesi saya telah ditentukan sebelumnya oleh beberapa tahun belajar dengan Profesor Elizaveta Petrovna Kudryavtseva di Konservatorium Leningrad. Rasa hormat terhadap orang ini begitu besar sehingga bahkan sekarang, setelah bertahun-tahun, saya sering mengingat pelajaran kami, perjanjiannya, senyumnya, tatapannya, dan tangannya. Saya hanya menyesali satu hal: Saya harus menuliskan dan menyimpan setiap kata yang dia ucapkan. Syukurlah, murid-muridnya yang lain melakukan ini setelah saya. Saya tidak ingin menyinggung perasaan mereka yang tidak akan saya sebutkan, tetapi saya hanya akan menyebutkan beberapa master hebat yang lulus dari kelas Elizaveta Petrovna: Alexander Anisimov, Alexander Dmitriev, Dmitry Kitayenko, Ravil Martynov. Dari generasi saya - Vladimir Ziva, Andrey Petrenko (ketua paduan suara Teater Mariinsky), dari generasi muda - Vasily Petrenko, Andrey Anikhanov...

    - Dan mereka mengatakan bahwa profesi konduktor tidak dapat diajarkan...

    Ini benar-benar sesuatu yang Anda pelajari sepanjang hidup Anda. Suatu ketika bagi saya ini tampak seperti kata-kata yang indah dan berlebihan. Namun, tentu saja, saya belajar setiap hari... Baru-baru ini, saat menampilkan Brahms' Third Symphony di Toronto, saya menemukannya dari sudut pandang yang sangat berbeda. Saya mulai memahaminya secara berbeda, melakukannya secara berbeda. Ternyata ini adalah musik yang sangat berbeda.

    Beberapa tahun sebelum kematiannya, Mravinsky menerima hadiah dari Musikverein Wien sebuah faksimili yang diterbitkan dengan luar biasa dari Simfoni “Belum Selesai”. Dan seseorang yang mengunjunginya memberi tahu saya bahwa kondektur menghabiskan beberapa minggu berturut-turut dengan naskah ini, mempelajari halaman demi halaman dengan kaca pembesar - namun dia melakukan pekerjaan ini lebih dari seratus kali dalam hidupnya. Ketika ditanya mengapa dia melakukan ini, Mravinsky menjawab: “Ketika saya melihat bagaimana Schubert menulisnya, dengan tekanan apa yang dia terapkan pada setiap poinnya, konsep saya tentang bagaimana simfoni harus dimainkan berubah.” Dan dia benar-benar menemukannya kembali. Saya berada di salah satu penampilan terakhirnya dengan “Unfinished” di Leningrad. Konser ini masih terngiang di telinga saya, apalagi pengenalan pertama biola...

    - Seberapa sering Anda menemukan keajaiban musik? Atau apakah mukjizat hanya terjadi di masa lalu?

    Saya tidak mencari keajaiban di masa lalu. Meskipun jika dipikir-pikir, banyak hal terlihat sangat berbeda. Saya mencari keajaiban hari ini - di antara mereka yang tampil di panggung, mencoba berbicara dalam bahasa mereka sendiri, tetapi pada saat yang sama menghormati penulisnya. Dia tidak memaksakan dirinya dengan mengorbankan komposer, terlibat dalam pembedahan makhluk hidup atas karyanya. Apa yang saya maksud? Misalnya, jika penulis menulis piano, kamu bisa bermain piano mezzo atau pianissimo. Tapi Anda tidak punya hak untuk tiga keahlian. Jika dia punya Andante, Anda dapat, jika Anda sangat yakin akan hal ini, meningkatkan tempo menjadi Allegro moderator tapi sebaiknya tidak dimainkan Presto. Tentu harus ada penafsirannya. Tetapi jika seorang pemain menempatkan prioritas dirinya dan seleranya jauh lebih tinggi daripada karya yang dipercayakan komposer kepadanya untuk direkam, membiarkan dirinya mengubah proporsi, bentuk, keseimbangan, mengubah warna yang ditentukan oleh penulis, ini tidak dapat diterima.

    Kreativitas seorang interpreter merupakan hasil karya seorang penerjemah yang brilian. Tanpa orang-orang berprofesi ini, kita tidak akan mengenal Shakespeare, orang Amerika - Pushkin, orang Jerman - Moliere, orang Prancis - Goethe. Lagi pula, sangat sedikit orang yang berbicara bahasa pada tingkat sedemikian rupa sehingga mereka dapat menikmati bahasa aslinya. Dan milik kita tugas utama sebagai penerjemah, pemandu - tidak memutarbalikkan musik. Jadi keajaiban saat ini adalah para solois dan konduktor muda yang muncul dalam profesi ini lebih mencintai musik daripada diri mereka sendiri dalam musik. Dan mereka tidak berhenti begitu setelah kesuksesan besar pertama.

    Secara umum, untuk mengakhiri percakapan kita: musisi perlu bermain, komposer perlu menulis, penulis perlu menulis buku, dan konduktor, mungkin, pertama-tama, berbicara dengan tangan mereka dan... berpikir dengan hati mereka. Carlos Kleiber tidak meninggalkan satu baris pun, tidak membicarakan pemikiran dan pengalamannya. Kami bahkan tidak memiliki surat-suratnya. Namun tanpa Klaiber, sejarah musik dan seni konduktor akan sangat berbeda. Saya yakin bahwa hampir semua hal yang pernah ditulis dan diucapkan oleh konduktor sepanjang masa dan masyarakat tidak mungkin ditulis atau diucapkan. Dan ini tidak akan memperburuk keadaan siapa pun. Dengarkan apa yang telah mereka lakukan. Dan kamu akan bahagia.

    Saat menulis dari bahan ini Tujuan berikut telah ditetapkan:

    1. Mengungkapkan landasan teori analisis pertunjukan dan interpretasi suatu karya musik.

    2. Menunjukkan hakikat analisis holistik dan performance suatu karya musik.

    3. Memperluas pengetahuan tentang dasar-dasar analisis pertunjukan suatu karya musik.

    4. Untuk mengembangkan dalam diri peserta pelatihan kualitas-kualitas yang diperlukan untuk kegiatan profesional militer di masa depan.

    Unduh:


    Pratinjau:

    Landasan teori penafsiran suatu karya musik

    Proses karya seorang pemain pada sebuah karya musik, sesuai dengan dialektika kognisi, merepresentasikan pengetahuan bertahap tentang isinya, gambaran artistiknya.

    Baik perasaan maupun pikiran berpartisipasi aktif dalam proses ini. Citra artistik, yang mula-mula dirasakan oleh pelaku dan kemudian disampaikan kepada pendengar dalam pemahaman dan interpretasi yang melekat, muncul dalam kesatuan emosional dan rasional. Namun, beberapa pemain percaya bahwa ketika mempelajari sebuah karya musik, seseorang hanya dapat mengandalkan intuisi, dan analisis suatu komposisi hanya memasukkan “perhitungan dingin” ke dalam pertunjukan, “mengeringkan” musik, dan mengganggu spontanitas penampilan dan persepsinya. .

    Pertunjukan dan aktivitas pedagogis banyak musisi ternama yang mengatakan sebaliknya. Beberapa di antara mereka, yang menganalisis karya musik dengan cermat, mengakui bahwa mereka berpengetahuan luas detail terkecil, mereka semakin dekat.

    “Salah satu kegiatan yang paling menarik bagi saya sebagai orang yang berpikir tentang seni dan sebagai seorang guru,” tulis G. G. Neiguaz, dalam bukunya “On the Art of Piano Playing,” “adalah studi dan analisis hukum dialektika materialis. diwujudkan dalam seni musik, dalam musik itu sendiri, maupun dalam pertunjukannya, secara pasti dan jelas sebagaimana diwujudkan dalam kehidupan dalam kenyataan " .

    Bukan suatu kebetulan bahwa pemain luar biasa seperti F. Busoni; A. Corto, L. Auer, K. Igumnov, G. Bülow, F. Weingartner, G. Rozhdestvensky; E. Svetlanov dan lainnya adalah penulis karya analitis terperinci tentang karya musik. Ada karya serupa oleh musisi tiup /A.Usov, Yu.Usov, V.Petrov, R.Terekhin, L.Kondakov, Yu.Kudryavtsev, B.Dikov, dll./.

    Analisis menyeluruh terhadap teks sebuah karya musik sebagian besar menghilangkan kemungkinan kesewenang-wenangan dalam pertunjukan. Pemahaman tentang hukum pembentukan bentuk, kemampuan untuk merangkul manifestasi karakteristik gaya penulis tertentu, pemahaman yang jelas tentang interaksi sarana artistik, memahami kemampuan ekspresif elemen bahasa musik- semua kualitas ini, yang dikembangkan sebagai hasil aktivitas analitis, memperdalam dan mempertajam persepsi musik, memperluas cakrawala intelektual, membantu seseorang secara mandiri menavigasi konten, bentuk dan bahasa musik dari karya tersebut, mengembangkan keterampilan observasi, dan berkontribusi pada menghafal yang lebih baik pekerjaan. Analisis komposisi membantu pemain menemukan pemahamannya tentang konten artistik dan figuratif dari karya tersebut, membenarkan interpretasi individualnya terhadap musik, menguraikan teknik pertunjukan yang akan digunakannya untuk mewujudkan interpretasi ini, meramalkan kesulitan teknis yang mungkin dihadapi dalam proses tersebut. mengerjakan pekerjaan tersebut dan menguraikan cara untuk mengatasinya.

    Inti dari analisis holistik dan kinerja

    sepotong musik

    Analisis pertunjukan suatu karya musik saling berkaitan dengan analisis holistiknya. Oleh karena itu, sebelum berbicara tentang esensinya, setidaknya perlu dilakukan garis besar umum menguraikan esensi metodologi analisis holistik sebuah karya musik. Diketahui bahwa dalam musikologi teoretis, metode analisis holistik komposisi musik di negara kita dimulai pada pertengahan tahun 60an \karya L. Mazel, V. Zuckerman, I. Posobin\ dan dikembangkan lebih lanjut pada tahun-tahun berikutnya pada tahun karya mereka dan karya ahli musik Soviet lainnya.

    Menurut definisi L. Mazel, hakikat analisis holistik adalah bertujuan menganalisis suatu karya yang direkam dalam notasi musik. “Analisis yang dimaksud,” tulisnya, “tidak mengabaikan hubungan sosio-historis dan artistik dari karya tersebut, tetapi menekankan pada ekspresi individualnya, temuan-temuan kreatif yang terkandung di dalamnya, orisinalitas uniknya dalam mencerminkan fenomena realitas, dalam transmisi ide-ide dan perasaan yang signifikan secara universal, pada saat yang sama, sangat penting bahwa makna kiasan dari karya tersebut diungkapkan, pertama-tama, melalui analisis struktur dan sarananya. 1". Definisi ini menunjukkantujuan dan metodologi menganalisis suatu karya musik:

    a/ penentuan hubungan antara makna kiasan suatu karya dan struktur serta sarana ekspresinya;

    b/ mencari ciri-ciri ekspresi individu suatu karya, penemuan pengarang, orisinalitas, mis. apa yang dapat disampaikan oleh konsep “penemuan artistik”.

    Tujuan utama dari metode inianalisis - studi tentang sebuah karya sebagai suatu sistem integral, yang diambil dalam keterkaitan semua sarana ekspresi utama, dalam kesatuan isi dan bentuk.

    Tahap pertama analisis holistik– penciptaan satu ide karya yang harmonis, intonasi-figuratif. Hal ini bergantung pada pendengaran intonasi pemain yang berkembang sebagai alat paling penting untuk memahami sebuah karya musik.

    Analisis holistik profesional terhadap suatu komposisi tidak mungkin dilakukan hanya berdasarkan analisis teks musik tanpa representasi pendengaran yang kaya dan luas dari pemain / guru /.

    Tahap kedua analisis holistikdikaitkan dengan analisis unsur-unsur isi dan bentuk suatu karya untuk memperoleh informasi tentang partisipasinya dalam pembentukan makna kiasan dan emosional dari karya tersebut.

    Tahap ketiga analisis holistik suatu karya musikbertujuan untuk menjalin hubungan antara tingkat artistik suatu karya dan sarana pelaksanaannya.

    Perkembangan metodologi dan teori analisis holistik modern, serta munculnya karya-karya yang mengungkap beberapa pola ekspresi pertunjukan, memungkinkan kita mendekati metodologi analisis sebuah karya musik dengan landasan baru.

    Karena tujuan akhir dari karya seorang musisi pada sebuah karya adalah pertunjukannya, berbagai masalah dan isu analisis pertunjukan, pendekatan terhadap ke berbagai pihak pekerjaan harus fokus pada interpretasi pekerjaan.

    Dengan tetap menjaga prinsip-prinsip dasar analisis musikologis holistik, analisis pertunjukan harus memberikan bahan kesimpulan yang sedikit berbeda: tentang kemungkinan pilihan untuk menafsirkan sebuah karya, tentang legalitas penggunaan teknik pertunjukan tertentu, tentang kesesuaiannya dengan gaya komposisi.

    Jika bagi seorang ahli teori, analisis bentuk dan isi suatu komposisi pada umumnya merupakan tujuan akhir penelitian, maka bagi seorang pelaku, hanya penetapan data awal yang diperlukan yang memerlukan pemahaman kreatif praktis. Oleh karena itu, analisis kinerja tidak selalu dapat mencakup seluruh aspek pekerjaan, namun harus mencakup seluruh aspek pekerjaansengaja,Karena dalam proses menafsirkan suatu karya, penganalisis harus membuktikan kebenaran posisi teoritis yang muncul selama studi teoritis karya tersebut.

    Analisis kinerjaEsai harus menjawab pertanyaan-pertanyaan berikut:

    1. Apa isi karya/analisis yang bersifat emosional-figuratif? sarana musik, dengan bantuan komposer menyampaikan isi komposisi/.

    2. Dengan cara pertunjukan ekspresif apa seorang musisi dapat dengan paling meyakinkan mewujudkan isi artistik dan figuratif dari sebuah karya /analisis tempo, dinamika, agogik, timbre, frase, guratan, dll., yang bersama-sama menciptakan citra artistik/.

    3. Kesulitan teknis, ritme, intonasi ansambel, dan kesulitan lain apa yang mungkin timbul dalam proses penerapan konsep pertunjukan dan cara mengatasinya.

    Selain itu, disarankan untuk mempertimbangkan edisi karya yang berbeda.

    Bagian pertama melakukan analisis suatu karya musik - analisis teoretis musik, yang bertujuan mempelajari sarana ekspresi musik umum yang berkontribusi pada penciptaan gambar artistik /analisis melodi, harmoni, ritme, dinamika, bentuk, dll./.

    Bagian kedua analisis pertunjukan - analisis sarana pertunjukan ekspresif. Tujuannya adalah untuk mencari dan menentukan cara dan teknik yang dengannya konten artistik dan figuratif dari karya tersebut, yang diidentifikasi selama analisis teoretis musik holistik, dapat disampaikan kepada pendengar dengan paling jelas dan meyakinkan.

    Ini saling berhubungansarana pertunjukan ekspresi musikdapat dibagi menjadi dua jenis:

    1. Pertunjukan umum,tidak tergantung pada jenis pertunjukan musik / spesialisasi pertunjukan /. Ini termasuk tempo, ritme, meteran, agogics, dinamika, frase, dll./.

    2. Istimewa sarana pertunjukan ekspresif yang melekat pada jenis pertunjukan /instrumen/ - suara, intonasi nada, timbre, vibrato, guratan, artikulasi. Perlu juga diingat bahwa sarana ekspresi musik dalam semua profesi pertunjukan, termasuk memainkan alat musik tiup, paling erat kaitannya dengan sarana pertunjukan.

    Bagi pemain alat musik tiup, ini adalah teknik pertunjukan (teknik pernafasan, lidah, embouchure, jari) dan telinga pertunjukan musik. Dengan kata lain, seorang musisi, dengan menggunakan sarana pertunjukan yang efektif, menghidupkan sebuah karya musik, not-not musiknya yang “mati”.

    Bagian terakhir ketiga dari analisis kinerja- analisis kesulitan teknis, termasuk pertimbangan bunyi, intonasi, fingering, garis, ritme, ansambel, dan kesulitan lain yang terkait dengan kekhasan instrumen. Analisis kesulitan teknis penting terutama untuk tahap pembelajaran sebuah karya musik, dan sebagai aturan, perlu untuk melanjutkannya setelah presentasi yang jelas oleh pemain/guru/ tentang konten artistik dan figuratif dari karya tersebut. Analisis pertunjukan yang holistik terhadap suatu karya musik memberikan kontribusi yang besar terhadap persiapan pelaku/guru/ rencana awal untuk menggarap sebuah karya musik. Di bawah ini adalah salah satu versi analisis tersebut.

    1. Analisis sejarah dan gaya

    Ciri-ciri kondisi sosio-historis kehidupan dan karya komposer, pandangan estetisnya, dan ciri-ciri utama karyanya.

    2. Analisis sarana ekspresi artistik karya ini

    Analisis artistik dan figuratif holistik tentang melodi dan harmoni, ritme meteran, tempo, dinamika, timbre, tekstur; menentukan batas-batas bagian-bagian suatu komposisi musik, struktur setiap bagian; perbandingan materi tematik musik dan penentuan kedalaman kontras atau kesatuan tematiknya; menentukan bentuk keseluruhan karya musik; analisis genre; mengidentifikasi dan membandingkan kulminasi tertentu dan menemukan kulminasi utama dan sentral dari suatu bagian atau keseluruhan karya.

    3. Analisis sarana pertunjukan ekspresif

    Analisis teknik-teknik yang dengannya isi artistik dan kiasan suatu karya dapat disampaikan kepada pendengar dengan paling gamblang dan meyakinkan; analisis penggunaan fluktuasi tempo, corak dinamis, warna timbre, berbagai metode produksi suara, intonasi dan guratan, artikulasi, frase tergantung pada karakter gambar yang diciptakan, tugas emosional, ekspresif dan formatif.

    4. Analisis kesulitan kinerja teknis

    Menilai intonasi, tempo, ritme, pukulan, fingering, dan kesulitan teknis lainnya yang terkait dengan kekhususan instrumen tertentu dan menemukan cara untuk mengatasinya

    Sebelum beralih ke analisis sarana ekspresi pelaku, perlu dipahami sekali lagi perbedaan antara keduanyasarana ekspresi seni musik(melodi, harmoni, tekstur, polifoni, bentuk dan unsur bahasa musik lainnya) dansarana ekspresif pelakunya/ suara , tempo, ritme meteran, dinamika, timbre, intonasi, guratan, artikulasi, ungkapan/. Dalam proses pertunjukan yang benar-benar artistik, seluruh unsur ekspresi berada dalam interaksi organik, masing-masing bergantung satu sama lain dan sekaligus mempengaruhinya.

    Yang pertama membawa informasi obyektif tentang esai. Mereka adalah sarana ekspresi artistik komposer dan bukan sarana ekspresif pemainnya. Namun, mereka secara dialektis saling berhubungan dengan sarana ekspresi pemain dan memiliki pengaruh paling langsung baik terhadap pembentukan citra artistik pertunjukan maupun pilihan sarana pertunjukan. Mari kita pertimbangkan kemungkinan ekspresif sarana ekspresi di antara para pemain alat musik tiup dan prasyarat dampak artistik dan estetikanya terhadap pendengar.

    Metroritme

    Dalam kompleks sarana ekspresif pemain, ritme meteran memainkan peran penting. Meter adalah suatu bentuk organisasi ritme musik, sistem metrik spesifiknya. Musikal irama – sisi waktu dan aksen melodi, harmoni, tekstur, tematik, dan elemen bahasa musik lainnya. Irama dalam arti sempit adalah pola irama. Irama dalam musik adalah yang utama. Ini membantu mengekspresikan perasaan dan gerakan. Kata-kata Hans von Bülow “pada mulanya adalah ritme” dapat dianggap sebagai aksioma musik. Irama memberi pemain dukungan dan kepercayaan diri yang paling kuat di semua bidang yang secara teknis sulit. Perasaan, temperamen, dan manifestasi emosi kita juga berhubungan dengan ritme.

    Pemahaman pelaku terhadap hukum ritme meteran merupakan salah satu syarat utama terjadinya interpretasi pertunjukan yang ekspresif terhadap suatu karya musik. Metroritme berhubungan secara organik dengan melodi, harmoni, tekstur, tempo, timbre, dinamika, serta dengan unsur struktural bentuk/motif musik, frase, dan lain-lain/.

    Sangat penting bagi pelaku untuk memahami dialektika hubungan antara meteran dan ritme, yang hanya ada dalam kesatuan, sehingga membuka peluang kreativitas pertunjukan musik.

    A. Pazovsky mendefinisikannya sebagai berikut: "Irama adalah pola gerakan hidup dalam waktu dan pada saat yang sama denyut internal kinerja, jantungnya, ketika berhenti, proses pertunjukan berhenti. Meteran adalah yang mengontrol jaringan pecahan terhadap latar belakang dan di mana beragam modulasi ritme berkembang 1."

    Teori dan praktik pertunjukan, serta penelitian di bidang akustik musik, telah menunjukkan bahwa ritme, tempo, dinamika, dan intonasi nada, tidak berbasis titik, melainkan berbasis zona. N. A. Garbuzov, mengeksplorasi sifat tempo dan ritme ini, menulis bahwa “para pemain mewakili dan mereproduksi nada keenam belas, nada kedelapan dan nada seperempat, dll. tidak tepat secara matematis, tetapi secara zonal" 2. Denyut nadi berirama tidak boleh dipahami sebagai sesuatu yang mekanis. Ini tidak boleh dikaitkan dengan gerakan metronomik, tetapi dengan detak jantung manusia yang berirama. Sebagaimana denyut nadi seseorang berubah tergantung pada keadaan pikirannya, demikian pula dalam musik, kandungan emosi yang berbeda menyebabkan denyut ritme yang berbeda. Ada satu notasi musik untuk setiap karya musik, tetapi setiap pertunjukan memiliki ritme yang unik. Bagi seorang pemain, metritme bukanlah konstruksi bar yang kaku, melainkan irama yang hidup, ditentukan oleh pernapasan kreatif dan emosi musisi. Oleh karena itu, detaknya bisa menyusut atau meluas.

    Teori pertunjukan menganggap kebebasan bermain agogis dapat diterima hingga intrusinya ke dalam area perubahan metrik yang terlihat jelas dalam waktu musik. Namun ada batasan yang dapat diterima terhadap kebebasan metritmik. “Penafsiran ritme tidak bisa benar jika… ritme pemain dapat ditulis dalam notasi musik lain 3" Namun, analisis terhadap rekaman pemain Soviet yang luar biasa, khususnya pianis, menunjukkan bahwa rekaman tersebut memungkinkan banyak transformasi dalam pola ritme, yang dirasakan secara alami oleh pendengar.

    Saat mempertimbangkan pola interpretasi ritme, pemain harus memperhatikan hal-hal berikut:

    – dalam beberapa gaya dan karya, pembagian metrik memperoleh arti absolut secara aritmatika;

    – gerakan ritmis harus tepat jika teks suatu karya musik tidak dapat tersampaikan kepada pendengar tanpa ketaatan yang ketat pada struktur metrik;

    – semakin kompleks dan bervariasi konstruksi metrik musiknya, pelaksanaannya harus semakin ketat dan akurat;

    – semakin sederhana pola ritmenya, semakin fleksibel dan bervariasi interpretasinya;

    – dalam semua kasus penafsiran ritme, ritme tidak boleh menjadi tidak jelas atau kusut.

    Untuk memaknai sebuah karya musik, penting bagi pelakunya untuk memahami tempat dan peran aksen, hubungan struktur metrik dengan aksentuasi. Aksen / penekanan bunyi atau akord / merupakan elemen penting dari ritme, kondisi yang sangat diperlukan untuk persepsi proses ritme musik. Ia tercipta tidak hanya oleh dinamika kenyaringan, tetapi juga oleh elemen dan sarana musik lainnya: intonasi, melodi, harmoni, pola ritme, tekstur, agogics. Aksen keras bukanlah yang utama dalam kompleks sarana aksen, tetapi, sebagai suatu peraturan, bertindak sebagai ekspresi eksternal dari komponen internalnya. Selain itu, para ahli teori memberikan preferensi dalam penekanan bukan pada sisi kenyaringan, tetapi pada sisi memanjang.

    Aksen terkait erat dengan masalah interaksi antara meteran dan ritme, yang terlihat jelas pada contoh aksentuasi pertunjukan, ketika aksentuasi ritme, ditentukan oleh ungkapan dan logika pemikiran, seringkali tidak sesuai dengan aksentuasi metrik, bertentangan dengan waktu- berdasarkan aksen metrik dari ketukan pertama, dan, sebagai suatu peraturan, mengatasinya. Namun, pemain tidak boleh lupa bahwa meteran adalah fenomena yang lebih luas daripada aksentuasi batang. Jadi, misalnya, dalam suatu irama, seseorang juga dapat merasakan denyut ritmis “intra-lobar”, yang tanda-tandanya semakin nyata semakin moderat temponya dan semakin jelas figur ritmisnya. Ekspresifitas dan ekspresi dalam penampilan melodi sering kali bergantung pada keberhasilan menemukan dan menekankan aksen dalam suatu ukuran.

    Denyut metrik dicirikan tidak hanya oleh aksentuasi ketukan, tetapi juga oleh aksentuasi, di mana nada-nada berhubungan satu sama lain sebagai ketukan terpisah dalam suatu hitungan. Ini adalah meteran tingkat tertinggi. Manifestasinya kuat dan bar yang lemah. Seorang musisi harus menonjolkan nada berat dan ringan dalam penampilannya, yang sangat penting baik untuk ekspresi maupun pembentukan. Meteran tingkat tinggi mencegah aksentuasi yang seragam secara teknis dan mendorong penyatuan nada ke dalam struktur musik yang lebih besar.

    Laju

    Tempo merupakan salah satu sarana ekspresif yang penting bagi pelaku. Untuk setiap karya musik terdapat zona tempo tertentu, di mana isi komposisi dan sifat musik diungkapkan dengan sebaik-baiknya.

    Bukan suatu kebetulan kalau dia luar biasa Komposer Jerman dan konduktor R. Wagner sangat mementingkan penentuan tempo yang tepat: “Jika Anda menggabungkan semua faktor yang menjadi sandaran performa yang benar dari sebuah karya musik,” tulisnya, “maka faktor-faktor tersebut pada akhirnya akan menghasilkan tempo yang benar. ” 1 .

    Pilihan tempo yang tepat terutama bergantung pada kemampuan pemain untuk memahami esensi karya yang dibawakan, isi dan karakternya. Sampai batas tertentu, tempo bergantung pada individualitas pemainnya. Menentukan tempo yang dibenarkan secara artistik cukup rumit dan tidak hanya mencakup lingkup gambar, emosi, genre tertentu yang terkait dengan persepsi holistik musik, tetapi juga kondisi penampilan dan persepsinya.

    Cara menentukan tempo yang benar, pemahaman mana yang merupakan tugas terpenting pemain. Konduktor terkenal Jerman B. Walter percaya bahwa definisinya didasarkan pada dua ciri: “pada tempo yang tepat, pertama, makna musik dan makna dari frasa tersebut terungkap dengan baik; kedua, hal ini memastikan keakuratan teknis.” Dan di bawah ini dia mencirikan tempo yang benar sebagai tempo yang “memungkinkan hal itupertunjukan musik yang hidup dan alami 1" .

    Untuk menetapkan tempo dalam musik, digunakan hal-hal berikut: a/indikasi tempo secara verbal; b/ instruksi metronomik.

    Tempo pementasan suatu komposisi musik juga ditunjukkan dengan nama karya atau bagian-bagiannya (adagio, andante, allegro, presto, dan lain-lain). Analisis terhadap istilah-istilah yang digunakan sebagai sebutan tempo menunjukkan bahwa sebagian besar istilah tersebut, yang menunjukkan tempo, menunjukkan karakter - suara musik. Jadi tempo yang lambat berbicara tentang ketenangan, kelambatan, kekhidmatan, keagungan, refleksi filosofis, tempo sedang - tentang pengekangan, keterukuran, konsentrasi; cepat - tentang ketidaksabaran, ringan, keaktifan, kegembiraan. Dengan demikian, indikasi tempo secara verbal lebih bersifat kualitatif daripada kuantitatif, yaitu. mereka mencirikan karakter suara daripada kecepatannya. Bukan suatu kebetulan bahwa banyak musisi pertunjukan lebih memilih notasi verbal daripada notasi metronogi, meskipun mereka tidak menolak notasi metronogi ketika diperlukan untuk menetapkan tempo yang tepat.

    Perbandingan tempo metronomik dan verbal menunjukkan bahwa tempo tidak hanya bergantung pada frekuensi satuan penghitungan, tetapi juga pada bobotnya, dinyatakan dalam durasi nada, ukuran ketukan, denyut intra-lobus, harmoni, tekstur, dll. Misalnya, telah diketahui bahwa semakin dekat hubungan akord satu sama lain, semakin cepat temponya. Susunan ritme melodi juga mempengaruhi tempo. Charles Munsch dalam bukunya “Saya seorang konduktor” merekomendasikan kepada pemain mudaikuti nasihat yang sangat baik dari F. Kreisler: “Jika nadanya panjang dan jumlahnya sedikit, jangan memperlambat tempo, dan jika banyak nada pendek, jangan terburu-buru. 2"

    Konsep tempo mencakup dua sisi: tempo utama suatu karya (atau bagian-bagian individualnya) dan modifikasinya, yaitu. penyimpangan agogik yang beragam, terkadang halus terhadap percepatan atau perlambatan, ditentukan oleh sifat musik, estetika ungkapan musik. Beberapa di antaranya mungkin ditunjukkan dalam teks / ritenuto, percepatan /, lainnya, tidak disebutkan, karena penyimpangannya tidak signifikan, harus ditentukan oleh pemainnya sendiri, berdasarkan perasaan individunya tentang sifat musik. Semua penyimpangan tempo mengikuti pola tertentu: setelah akselerasi, biasanya terjadi perlambatan dan sebaliknya. Penyimpangan agogic membantu mengidentifikasi intonasi paling signifikan dalam melodi. Mereka memberi musik nafas yang hidup, karakter ucapan manusia. Pelaku harus selaluingat bahwa semua penyimpangan dari tempo harus wajar dan logis, yaitu. akselerasi atau deselerasi yang tiba-tiba, dengan transisi yang tidak siap ke tempo aslinya, dapat mengganggu perkembangan jalinan musik karya tersebut, ritme meterannya.

    Cara paling umum untuk menyimpang dari tempo seragam adalah tempo rubato - kecepatan bebas pertunjukan musik. Ciri pembeda utamanya adalah kombinasi presisi metrik dengan kebebasan ritme yang ditekankan dalam ketukan dan takaran metrik. Sebagai sarana berekspresi rubato digunakan ketika diperlukan untuk menekankan karakter yang bersemangat atau dramatis dalam musik, serta dalam drama yang bersifat improvisasi, dalam resitatif, dan irama solo. Derajat dan ukuran rubato bervariasi dalam karya, episode, dan frasa yang berbeda dan ditentukan oleh gaya karya yang dibawakan, sifat dan isi frasa musik tertentu. Mereka juga ditentukan oleh karakteristik individu. Rubato dibenarkan hanya jika wajar dan tidak melanggar logika perkembangan suatu frasa musik dan dianggap oleh pendengar bukan sebagai penyimpangan yang tidak disengaja dari tempo, tetapi sebagai perkembangan alami dari suatu frasa tertentu.

    Salah satu sarana ekspresi yang penting adalah penghentian total gerakan musik di titik mana pun dalam karya - fermata. Tingkat usia fermata bergantung pada lokasinya dalam frasa, makna musiknya, dan sejumlah alasan lainnya. Biasanya durasi yang pendeklah yang paling lama berlangsung. Durasi yang besar sedikit meregang selama fermata.

    Penting juga bagi pelaku untuk menganalisis peran tempo dalam menciptakan kesatuan atau perpecahan suatu bentuk karya musik/bagiannya/. Jadi, misalnya, salah satu metode paling sederhana dan alami untuk membagi suatu bentuk adalah perluasan bunyi terakhir atau terakhir dari suatu struktur musik. Perlambatan pada fase akhir pembangunan dianggap sebagai kelelahan energi dan ketenangan. Namun sering kali perluasan bunyi-bunyi terakhir di akhir suatu karya musik/bagiannya/menekankan kekuatan dan energi. Saat menganalisis penyimpangan tempo, Anda harus selalu ingat bahwa setiap karya memiliki tempo utamanya sendiri, dan bahwa mempertahankan satu garis tempo dan tidak adanya perubahan tempo yang tiba-tiba membantu menyatukan semua struktur sebuah karya musik menjadi satu kesatuan.

    Dinamika

    Dinamika musik adalah salah satu sarana ekspresi paling kuat dari kelompok emosional. Bersama dengan bunyi, agogi, dan ritme, membentuk tingkat emosional yang sangat penting dalam pertunjukan musik bagi terwujudnya teks pengarang. Dampak dinamika bersifat langsung dan kuat. Seperti halnya chiaroscuro dalam lukisan, ia dapat menghasilkan dampak psikologis dan emosional yang sangat besar bagi pendengarnya.

    Dinamika mempunyai kaitan langsung dengan penafsiran suatu karya musik dan ditentukan oleh isi, gaya, zaman, genre, serta niat kreatif pelakunya. Diketahui bahwa sebutan dinamis yang ditunjukkan oleh pencipta / kadang-kadang oleh editor / tidak bersifat mutlak, melainkan relatif. Mereka adalah pedoman bagi pelaku dan memungkinkan adanya interpretasi individu yang luas.

    Dinamika musik mencakup berbagai gradasi kekuatan suara: dari yang nyaris tak terdengarр /ррр/ - untuk F/FFF yang kuat /. Di antara kutub-kutub ini terdapat kekuatan sonoritas tingkat menengah hal, mp, mf, ff.

    Notasi dinamis menentukan tingkat kenyaringan relatif suatu suara. Selama proses pertunjukan dan persepsi, besarnya volumenya bersifat zonal, ditentukan oleh pelakunya, dan juga bergantung pada:

    Kemampuan alat yang dinamis;

    Fitur akustik ruangan;

    • tingkat kebisingan yang dihasilkan oleh masyarakat di tempat tersebut.

    Penafsiran yang ekspresif secara artistik dan matang secara profesional atas sebuah karya musik tidak terlalu bergantung pada ketaatan yang tepat terhadap satu atau beberapa corak dinamis, tetapi pada proporsionalitas dan kelegaan yang tepat dari corak dinamis. “Pada hakikatnya, seni pertunjukan dimulai hanya dari saat seseorang mulai mementingkan perbedaan di antara keduanyafortissimo dan forte, forte dan mezzo forte, mezzo forte dan piano, piano dan pianissimo.Jika gradasi dinamis dasar ini tidak tersedia bagi musisi, ia pasti akan melanggar salah satu kondisi terpenting dari pertunjukan artistik - logika hubungan kemerduan musik, yang akan menghasilkan monoton, monoton yang membosankan dari suara rata-rata aritmatika tertentu. pesawat 1" . Perhatian terhadap gradasi dinamis sangat relevan saat ini, ketika komitmen terhadap noise sudah mulai merambah ke seni musik.

    Selama bertahun-tahun praktik pertunjukan, dua jenis dinamika utama telah dikembangkan dan digunakan: kontras - menunjukkan perubahan mendadak dan berubah secara bertahap / teras / - menyarankan perubahan bertahap dalam kekuatan suara. Kedua jenis dinamika ini dapat digunakan pada bunyi /chord/ yang sama, dan pada struktur musik yang berbeda.

    Keanekaragaman corak dinamis dan ragam teknik nuansa ditentukan oleh pelakunya. Namun, dalam pertunjukan terdapat beberapa pola umum dalam interpretasi dinamika kenyaringan, seperti yang ditunjukkan oleh ahli teori musik dan pemainnya sendiri. Mari kita lihat beberapa di antaranya.

    Diketahui bahwa intensifikasi atau pelemahan suara secara bertahap dalam jangka panjang cukup umum terjadi dalam musik, yang, di satu sisi, merupakan sarana pengaruh emosional yang cukup efektif.bagi pendengarnya, sebaliknya merupakan salah satu sarana pemersatu dan pengembangan bentuk suatu karya musik. Kedua nuansa tersebut akan memberikan dampak yang meyakinkan bagi pendengarnya jika dibawakan secara bertahap dan merata.

    Namun tak jarang pelakunya, setelah melihat sebutannya crescendo mulai bermain dengan keras sebelum waktunya, dan ketika mereka melihat tandanya berkurang - Terlalu dini untuk bermain dengan tenang. Hal ini dijelaskan oleh persepsi psikologis yang salah terhadap kedua sebutan dinamis tersebut. Untuk mencegah hal ini terjadi, disarankan untuk memulai crescendo agak lemah dari nuansa utama, dan berkurang - agak lebih keras. Konduktor terkenal Jerman G. Bülow berbicara tentang ini:"crescendo artinya piano, diminuendo artinya keahlian ". Selama transisi dinamis bertahap, akan sangat berguna untuk membagi garis melodi secara kondisional menjadi beberapa motif, yang masing-masing harus dibawakan lebih keras atau lebih pelan.

    Teknik pertunjukan ekspresif yang sangat efektif mencakup perubahan dinamika yang tajam dan tiba-tiba subito p, subito f . Selain itu, semakin jauh perbandingan kenyaringan, semakin efektif persepsinya. Salah satu varietasnya subito adalah teknik yang digunakan dalam apa yang disebut klimaks “negatif”, ketika bukannya apa yang diharapkan pada saat ketegangan terbesar benteng, tiba-tiba terdengar r atau hal. Pelaku harus menyampaikan kontras-kontras ini kepada pendengarnya tanpa melunakkan apa pun, meskipun ada kesulitan teknologi dalam penerapannya.

    Arah melodi sangat penting dalam menentukan nuansa. Seringkali dalam melakukan latihan, gerakan ke atas dianggap sebagai peningkatan ketegangan dan disertai dengan peningkatan suara, dan gerakan ke bawah dianggap sebagai penurunan ketegangan dan disertai dengan melemahnya kekuatan suara. Namun, perkumpulan seperti itu tidak selalu sah. Tak jarang, gerakan melodi ke bawah dikaitkan dengan peningkatan masifnya dan disertai dengan crescendo , dan gerak melodinya ke atas dengan lega, meleleh dan diiringi berkurang.

    Salah satu sarana dinamika ekspresif dan formatif yang penting adalah demonstrasi ketegangan terbesar dalam proses pengembangan jalinan musik karya - klimaks di mana suara harus mencapai intensitas maksimum.

    Pelaku dan konduktor harus mengetahui bahwa gradasi dinamis memainkan peran penting dalam menunjukkan elemen utama dan sekunder dari tekstur sebuah karya musik, baik dalam pertunjukan solo maupun ansambel dan orkestra, yang berkontribusi pada pencapaian volumetrik dansuara musik yang ekspresif “Baik dalam lukisan maupun musik, tidak akan ada hasil,” tulis pemain dan guru Soviet yang luar biasa K.N. Igumnov, “jika semuanya memiliki harga yang sama terang, sekunder - kiri di tempat teduh atau sebagian teduh... Anda tidak dapat memainkan semuanya dengan sama jelas dan ekspresifnya: dalam musik, seperti dalam lukisan, ada latar depan dan latar belakang 1 .

    Nuansa dinamis mencakup berbagai jenis aksen. Kekuatan aksen dan karakternya ditentukan oleh genre dan ciri stilistika karya, serta nuansa utama struktur musik, termasuk bunyi beraksen.

    Seperti disebutkan di atas, dinamika berkaitan erat dengan ritme, tempo, agogi, frase, dll. Misalnya, para peneliti mencatat ketergantungan tertentu dari kekuatan suara pada pola ritme: semakin energik ritmenya, semakin aktif ritme tersebut harus dilakukan. Sinkopasi yang dimainkan lebih lemah dibandingkan not yang muncul sebelum dan sesudahnya tidak lagi menjadi sinkopasi, yaitu. kehilangan karakteristik ritmis dan dinamisnya.

    Latihan pertunjukan menunjukkan ketergantungan dinamika pada tempo, dan tempo pada dinamika. Suara keras biasanya sulit dipadukan dengan gerakan cepat dan virtuoso. Semakin keras suaranya, semakin berat dan semakin sulit dikendalikan dengan kecepatan tinggi.

    Nuansa pertunjukan sebagian besar terkait dengan gerakan harmonis, dengan pergantian stabilitas dan ketidakstabilan, dengan peran fungsional akord dalam mode. Misalnya, jika akord disonan diikuti dengan resolusi, maka akord tersebut harus dimainkan lebih pelan daripada akordnya.

    Seperti disebutkan di atas, dinamika tidak hanyafungsi nuansa, tetapi juga pembentuk bentuk.

    Jadi, misalnya, tingkat volume yang relatif stabil dapat berkontribusi pada penyatuan suatu bentuk, dan perubahan dinamika yang tiba-tiba merupakan cara untuk membaginya. Teknik pertunjukan nuansa yang sangat umum adalah kontras dinamis antara motif, frasa, dll.

    Suara

    Di antara sarana pertunjukan ekspresif, yang totalitasnya sangat menentukan tingkat profesional seorang musisi tiup dan gaya pertunjukannya, salah satu tempat utama adalah kualitas suara dan kemampuan ekspresifnya.

    “Musik adalah seni suara... Karena musik adalah seni suara,” tulis pianis dan guru Soviet terkemuka G.G. Neigauz, “maka perhatian utama dan tanggung jawab terpenting dari setiap pemain adalah mengerjakan suara 1".

    Tugas seorang musisi pertunjukan adalah mampu mengekspresikan dirinya melalui suara. Tanpa penguasaan sempurna atas seni ekspresi suara, tanpa mengetahui cara “bernyanyi” pada instrumen Anda, Anda tidak dapat secara meyakinkan mengungkapkan isi sebuah karya musik, menciptakan citra artistik yang utuh, atau mempengaruhi pendengar secara emosional. Namun, perlu diingat bahwa kualitas suara saja tidak menjamin performa ekspresif. Banyak contoh yang dapat diberikan ketika pemain yang tidak memiliki keindahan suara yang istimewa menjadi ahli dalam permainan ekspresif, dan sebaliknya, pemain yang memiliki suara yang indah, tidak tahu bagaimana menyesuaikan suaranya dengan sifat musiknya dan bermain tanpa ekspresi.

    Salah satu cara ekspresif pertunjukan yang mempengaruhi kualitas suara adalah timbre, yang bergantung pada instrumen dan pemainnya. Seorang pemusik alat musik tiup harus berusaha keras untuk menghasilkan suara dengan warna dan corak yang berbeda pada alat musiknya: mengkilat, tumpul, tumpul, hangat, dingin, dalam, hampa, tajam, lembut, tanpa bantalan., penuh, kosong, dll.

    Sangat penting bagi seorang pemain untuk memiliki kepekaan halus terhadap warna suara, yang harus bervariasi tergantung pada gaya dan sifat komposisinya. Anda tidak dapat memainkan karya dengan gaya berbeda, komposer berbeda dengan suara yang sama.

    Suara terbaik, kata G. Neuhaus, “adalah suara yang paling baik dalam mengekspresikan konten tertentu 1" , meskipun tidak sesuai dengan konsep keindahan suara yang diterima secara umum. Misalnya, dalam karya komposer modern, untuk mengungkap isi sebuah karya musik, digunakan teknik khusus produksi suara dan perubahan timbre suara.

    Salah satu unsur penting dalam pembentukan kualitas timbre bunyi adalah vibrato /perubahan volume, nada, dan timbre bunyi secara berkala/. Ini memberi suara ekspresi emosional dan kehangatan, membuatnya lebih dekat dengan suara manusia.

    Vibrato sebagai sarana ekspresi artistik melibatkan penggunaan gradasi corak yang luas. Tergantung pada gaya dan isi musik yang dibawakan, pada dinamika frase musik, bisa tenang atau bersemangat, bulat atau terburu-buru. Vibrato suatu bunyi tertentu dalam sebuah karya musik tidak bisa sembarangan atau acak. Kekhususannya ditentukan oleh bunyi dalam konteks semantik karya. Penggunaan vibrato, yang terpisah dari konten karya musik, tidak dapat diterima.

    Ada hubungan tertentu antara timbre dan intonasi nada. Kepalsuan suara timbre sering kali menyebabkan kepalsuan nada. Diketahui juga bahwa bunyi yang salah secara intonasional menimbulkan kesan artistik yang negatif, tidak peduli seberapa ekspresif bunyi yang dimiliki pemainnya.

    Kualitas dan budaya bunyi bergantung pada tingkat penguasaan alat pertunjukan, keterampilan penggunaan pukulan oleh pemain, dan ekspresi dinamika.

    Ekspresi bunyi dan melodi yang dibawakan juga sangat ditentukan oleh seni intonasi, “pengucapan yang bermakna” dari bunyi dan frasa individu dari karya yang dibawakan.

    Bernard Shaw mengatakan bahwa hanya ada satu cara untuk menulis kata ya dan tidak, dan ada ratusan cara untuk mengucapkannya. 2". Pernyataan ini dapat diterapkan sepenuhnya pada intonasi dan penampilan musik. Kualitas suara juga tergantung pada data alami pemain, pada pernapasan yang berkembang dengan baik, didukung, daya tahan dan fleksibilitas muara yang terkoordinasi secara optimal dengannya. selama proses bermain.

    Intonasi nada

    Diketahui bahwa nada memainkan peran utama dalam sensasi suara musik. Artinya, intonasi nada dalam pertunjukan alat musik tiup merupakan salah satu komponen utama dalam kompleks sarana ekspresi pemusik tiup. Selama proses permainan, ini memastikan kemurnian penyetelan dan, bersama dengan sarana ekspresif lainnya, menciptakan intonasi ekspresif yang holistik. Penafsiran sebuah karya musik tentunya melibatkan intonasi artistik yang murni. “Kemurnian intonasi,” tegas P. Casals, “adalah salah satu bukti kepekaan seorang instrumentalis tidak dapat diterima, karena akan menurunkan harkat dan martabat pelakunya, meskipun demikian musisi yang baik dalam hal lain 1 ".

    Pencapaian intonasi artistik nada suara yang murni pada alat musik tiup dalam proses interpretasi sebuah karya musik cukup rumit dan menuntut dari pemainnya tidak hanya keterampilan dan kemampuan, tetapi juga pengetahuan tentang landasan teori intonasi, baik dalam solo maupun dalam orkestra dan ansambel. pertunjukan. Kriteria intonasi nada apa yang harus diikuti oleh seorang musisi? analisis kinerja sebuah karya musik dan selama pertunjukannya?

    Pertama, pemain harus mengetahui salah satu ketentuan penting psikologi musik tentang sifat zonal persepsi pendengaran musisi. “Musisi mampu mengingat, mengenali, dan mereproduksi suara dengan frekuensi yang tidak tertentu...,” tulis N.A. Garbuzov, “tetapi sebuah zona, yaitu wilayah ketinggian suara di mana suara dan interval, dengan semua perubahan kuantitatif, mempertahankan hal yang sama kualitas / individualitas / yang sama dan karena itu memiliki nama yang sama 2"

    Kedua, alat musik tiup (kecuali trombon) adalah alat musik dengan penyetelan tangga nada kromatik yang relatif tetap, yang memungkinkan pemain alat musik tiup, dengan menggunakan kerja khusus dari muara, pernapasan, dan alat pertunjukan lainnya, untuk melampaui tangga nada temper dan menaikkan atau menurunkan nada berbagai suara, di dalam zona suara tertentu. Hal ini memungkinkan tidak hanya untuk mengoreksi suara sumbang, tetapi juga untuk melakukan intonasi artistik dalam sistem bebas / zona / pertunjukan.

    Nilai penyimpangan nada rata-rata pada bassoon - 53,6 sen, pada seruling - 45,6 sen, pada klakson - 38,6 sen, pada terompet - 24,6 sen, pada obo - 24 sen, pada klarinet - 18,7 sen. Kisaran deviasi nada terbesar adalah pada seruling SAYA bassoon - 108 sen, klakson - 95 sen, oboe - 69 sen, terompet - 62 sen, klarinet - 52 sen 1

    Studi akustik menunjukkan bahwa ketika melodi dilantunkan secara bebas pada alat musik tiup, penyimpangan dari sistem tempered yang sama di antara musisi berkualifikasi tinggi tidak terjadi secara acak, tetapi, sebagai suatu peraturan, bersifat alami dan terutama ditentukan oleh fungsi modal suara; dan juga sampai batas tertentu tempo, ritme, dinamika, unsur-unsur bentuk musik dan dilakukan atas dasar intonasi individu zona

    Jadi, dalam penampilan solo, dengan intonasi melodi yang bebas, interval konsonan murni, yang membentuk pendukung intonasi, dilafalkan mendekati nada yang merata, yang besar diperluas, yang kecil dipersempit. Interval yang diperbesar akan meluas lebih dari interval yang besar, interval yang diperkecil akan lebih menyempit dibandingkan dengan interval yang kecil. Seminada diatonis melodi agak menyempit, sedangkan seminada kromatik melebar. Suara enharmonic tidak sama dalam nada, dan tajam danflat memiliki arah yang berlawanan dengan modal gravitasi.

    Intonasi yang sebenarnya tidak hanya terletak pada kemurnian, tetapi juga pada ekspresi. Pilihan warna intonasi ditentukan oleh keinginan musisi untuk mengidentifikasi hubungan modal-fungsional antara suara, untuk menyoroti arah kecenderungan modal, untuk menekankan stabilitas atau ketidakstabilan suatu mode, sifat mayor atau minornya, dll.

    Selama pertunjukan sebuah musik, ukuran interval terus berubah dan bergantung pada kondisi modal-harmonik tertentu. Zona intonasi interval melodi bisa sangat besar, misalnya: minor second - 60-110 sen, mayor second - 160-220 sen, minor third - 280-320 sen, mayor third - 390-420 sen 2 . Penyimpangan interval melodi yang begitu besar dari sistem temper dibenarkan secara artistik dan tidak menyebabkan kepalsuan selama pertunjukan. Namun, dalam harmonik vertikal, ketika dua suara atau lebih dimainkan, hal itu menyebabkan kepalsuan. Oleh karena itu, pola intonasi interval melodi dan harmonik berbeda.

    Perbedaan-perbedaan ini terletak, pertama, pada kenyataan bahwa interval melodi dilantunkan pada zona yang lebih luas daripada interval harmonik. Kedua, jika zona intonasi interval melodi ditentukan terutama oleh tangga nada, maka interval harmonik ditentukan oleh vertikal harmonik / lebih tepatnya dengan rasio dan interaksi harmonik vertikal dan melodis horizontal. Dengan kata lain, untuk mencapai struktur yang murni ketika beberapa suara didengar secara bersamaan, perlu dicapai keakuratan intonasi baik dalam konsonan maupun ketika menghubungkannya bersama-sama.

    Intonasi nada berkaitan erat dengan harmoni, meritme, tempo, frase, dll. Oleh karena itu, Profesor B.A. Dikov berpendapat bahwa metode penguasaan intonasi dalam beberapa kasus harus selektif. Jadi, misalnya, ketika memainkan bagian-bagian cepat, ketika pemain merasa sulit untuk melacak keakuratan intonasi semua suara, ia merekomendasikan untuk memusatkan perhatian utama pada kemurnian intonasi suara referensi dari bagian tersebut. 1. Profesor Usov Yu.A. percaya bahwa intonasi dipengaruhi oleh arah pergerakan melodi dan menganjurkan, saat menggerakkan melodi ke atas, untuk meningkatkan intonasi bunyi acuan, dan saat bergerak ke bawah - lebih rendah 2.

    Sarana penting untuk mencapai kemurnian intonasi adalah orientasi dalam proses pertunjukan sebuah karya musik berdasarkan struktur semantiknya: motif, frasa, dll.

    Pencapaian intonasi murni ketika bermain solo dengan piano/orkestra/ difasilitasi oleh kemampuan pemain untuk mendengarkan dengan cermat iringan dan menemukan dukungan intonasi di dalamnya.

    Saat bermain dalam ansambel / kelompok orkestra/ penting bagi pemain untuk mendengar tidak hanya dirinya sendiri, tetapi juga rekannya dan mengoordinasikan intonasinya dengan mereka.

    Pukulan

    Pukulan /teknik, ekstraksi, pengarah, pengakhiran, atau penghubung suara/ adalah sarana ekspresi musik yang sangat penting dan ampuh. Fungsinya beragam dan berkaitan erat dengan sarana pertunjukan ekspresif lainnya: suara, tempo, ritme, dinamika, frasa, dll.

    Berbicara tentang makna artistik guratan, makna ekspresif dan semantiknya untuk interpretasi sebuah karya musik, perlu diingat bahwa guratan sangat menentukan sifat pertunjukan dan berdampak langsung pada penciptaan citra musik. Mereka memberikan vitalitas dan ekspresi pada frasa yang dibawakan.

    Goresan dibandingkan dengan ekspresif teknik bicara. P. Casals mengatakan bahwa guratan memberikan karakter intonasi musik pada suatu tuturan.

    Diketahui bahwa penggunaan pukulan tertentu ditentukan oleh pemainnya tergantung pada ciri gaya karyanya, konten artistik dari frasa musik, dan niat kreatifnya.

    Tanda garis yang ditunjukkan dalam teks oleh komposer atau editor sebagian besar bersifat arbitrer dan biasanya diklarifikasi atau ditambah oleh pemainnya, terutama karena pada seni pertunjukan tingkat modern, beberapa tanda garis tidak memuaskan musisi. Ada kalanya guratan-guratan yang ditunjukkan dalam teks musik bertentangan dengan sifat musik dan sifat instrumennya serta memerlukan penggantian. Pemilihan pukulan yang terampil dan penguasaan semua corak pukulan oleh pemain tidak hanya menentukan budaya pukulannya, tetapi juga tingkat profesionalnya.

    Mari kita perhatikan secara umum pengaruh guratan terhadap sifat pertunjukan suatu karya musik dan hubungannya dengan sarana ekspresif lain dari pemainnya. Pukulan terkait erat dengan suara. Masing-masing mempengaruhi sifat pengucapan bunyi individu dan urutan bunyi.

    Keterkaitan antara pukulan dan tempo dibuktikan, pertama, dengan adanya kenyataan bahwa pelaksanaan beberapa pukulan pada alat musik tiup dapat dilakukan pada zona tempo tertentu; kedua, sifat pukulannya sampai batas tertentu membenarkan tempo ini. Saat tempo berubah, pukulannya cukup sering berubah.

    Hubungan antara guratan dan ritme ditunjukkan baik oleh keragaman jenis aksentuasi, dan oleh tingkat koherensi atau pemotongan suara yang membentuk melodi, dll. Untuk pemain biola, hubungan langsung antara pukulan dan ritme ditunjukkan dengan garis putus-putus.

    Yang tidak kalah eratnya adalah hubungan antara pukulan dan dinamika. Jadi, misalnya pukulan non legato biasanya digunakan dalam nuansa piano, martel - dalam nuansa forte atau fortissimo. Adanya hubungan antara pukulan dan dinamika juga ditunjukkan dengan bertambahnya atau berkurangnya durasi bagian bunyi, yang masing-masing dikaitkan dengan bertambahnya atau berkurangnya dinamika. Contoh lain yang menegaskan hubungan guratan dengan dinamika: guratan staccato selama crescendo sering kali berubah menjadi detail.

    Dalam karya musik untuk alat musik solo yang diiringi piano/orkestra/ dan khususnya dalam karya ansambel dan orkestra, guratan sering kali berfungsi sebagai sarana untuk menonjolkan satu atau lain garis melodi dalam pengembangan jalinan musik karya tersebut. Hal ini terutama berlaku dalam musik polifonik.

    Goresan juga memiliki fungsi pembentuk bentuk yang jelas. Penggunaan guratan legato dan staccato dapat menekankan kontras, pertentangan motif, frasa, kalimat, dan lain-lain. Seringkali guratan yang berbeda digunakan untuk membentuk materi tematik yang berbeda dari sebuah karya musik. Hubungan antara guratan dan ungkapan dapat dinilai berdasarkan liga. Diketahui bahwa liga dapat berupa frase atau pukulan. Esensi ekspresif dari guratan legato akan terlihat paling alami dan meyakinkan jika garis guratan dekat dengan garis frasa atau bertepatan dengannya. Ketika menganalisis atau menafsirkan sebuah karya musik, pemain harus ingat bahwa “setiap pukulan, diambil secara terpisah... memiliki banyak sekali corak yang melekat pada sifatnya, sangat berbeda sifatnya... Notasi musik belum memiliki sarana untuk menunjukkan semua kehalusan yang melekat pada alam setiap pukulan, sedangkan wahyu artistik yang sesungguhnya dari gambaran pemikiran musik pada akhirnya bergantung pada kehalusan dan corak ini." 1 .

    Ungkapan

    Salah satu sarana ekspresi artistik yang penting dalam proses penafsiran sebuah karya musik adalah performance phrasing, yang dipahami sebagai pembagian figuratif dan semantik suatu karya musik ke dalam konstruksi/motif, frase, kalimat, dan lain-lain yang relatif lengkap/sesuai dengan sintaks musik. Sifat ungkapanlah yang paling menentukan individualitas musisi, pemahamannya tentang konten dan gaya karyanya.

    Diketahui bahwa suatu karya musik, yang mewakili sesuatu secara keseluruhan, sekaligus terdiri dari bagian-bagian yang terpisah, saling berhubungan dan dibatasi satu sama lain.

    bagian ukuran yang berbeda. Pemahaman yang jelas oleh pelaku tentang struktur sebuah karya musik dan bagian-bagiannya merupakan syarat penting untuk ungkapan yang benar dan ekspresif. Pelaku harus mengetahui bahwa tanda utama awal dan akhir sebuah frasa adalah caesura - momen pembagian antara bagian mana pun dari sebuah karya musik. Ciri-ciri caesura adalah sebagai berikut:

    Berhenti sebentar;

    Berhenti pada suara yang relatif panjang;

    Pengulangan figur berirama melodi;

    Munculnya materi musik baru;

    Perubahan harmoni;

    Mengubah register;

    Mengubah warna nada;

    Perubahan dinamika yang tajam;

    Irama harmonik, dll.

    Pemotongan sebuah karya musik paling jelas terlihat pada suara melodinya. Pada momen caesura dalam suara melodi, tanda-tandanya mungkin tidak ada pada suara pengiringnya.

    Pertunjukan ungkapan harus ditujukan untuk mencapai penampilan yang bermakna dan dapat dibenarkan secara emosional dari setiap motif, frasa, kalimat, dll., sesuai dengan karakter dan gaya komposisi musik tertentu. dan pekerjaan secara umum. Dalam membawakan suatu komposisi musik, maupun ketika membaca suatu teks sastra, seseorang harus mampu menekankan hal yang pokok, memisahkan satu pemikiran dengan pemikiran lainnya, membuat aksen yang logis, mempercepat atau memperlambat tempo, dan lain-lain.

    Untuk menerapkan ungkapan yang benar, penting bagi pelaku untuk mengetahui di mana ungkapan itu dimulai, bagaimana perkembangannya (naik, turun, klimaks) dan di mana berakhir. Selain itu, perlu diketahui (terutama saat bermain dalam ansambel atau orkestra) frasa mana yang utama dan mana yang bawahan, dan sesuai dengan itu, menentukan hubungan dinamisnya dalam keseluruhan bunyi jalinan musik. pekerjaan. L. Aauer menulis tentang ini: “Pemain biola harus selalu mengingat hal yang terpisah frase musik atau sebuah pemikiran, seperti ungkapan dalam sebuah buku, hanya mewakili satu partikel dari alur melodi umum: ia penting hanya sejauh ia memiliki arti penting bagi keseluruhan baris melodi. Peran sekunder dari frase bawahan atau bawahan harus jelas dari penampilan mereka oleh pemain biola. Dia tidak boleh menaikkannya dengan bunyi atau ekspresi ke tingkat frase utama atau frase utama. Kemampuan untuk mengidentifikasi ketergantungan ini adalah prinsip besar pertama dalam penyusunan kata." 1.

    Saat menafsirkan sebuah karya musik, perhatian khusus harus diberikan pada ungkapan irama. Rekomendasi terlengkap untuk penyusunan irama disampaikan oleh Profesor B.A 2.

    Pementasan ungkapan berkaitan erat dengan sarana ekspresif lainnya dan dilakukan melalui intonasi, dinamika, ritme, agogik, guratan, dan lain-lain. Pelaku harus ingat bahwa kondisi yang sangat diperlukan untuk ungkapan yang benar ketika memainkan alat musik tiup adalah subordinasi pernapasan terhadap ungkapan. Pernapasan harus dilakukan pada saat caesura, tanpa mengganggu denyut ritme durasi nada. Yang sangat penting untuk penerapan ungkapan yang benar dan untuk mengungkapkan isi sebuah karya musik adalah pengetahuan pemain tentang bentuk karya musik tersebut.

    Interpretasi dari sebuah karya musik

    Musikologi teoretis modern dan teori pertunjukan musik mendefinisikan interpretasi sebagai proses mewujudkan teks musik, yang bergantung pada prinsip estetika sekolah atau jurusan di mana pelakunya berasal, berdasarkan karakteristik individunya serta niat ideologis dan artistiknya.

    Interpretasi melibatkan pendekatan individual terhadap musik yang dibawakan, sikap aktif di dalamnya, hadirnya konsep kreatif pelaku sendiri untuk perwujudan rencana penciptanya. Menurut teori musikologi pertunjukan modern, sebuah karya musik memiliki tiga bentuk keberadaan:

    potensi, ada dalam notasi sebagai kemungkinan;

    relevan, ada dalam suatu tindakan pertunjukan tertentu dan dirasakan oleh pendengar;

    maya, yang mewakili realisasi kinerja suatu komposisi yang telah tercapai, yang ingatannya tersimpan dalam kesadaran publik 3 .

    Kehadiran wujud nyata dan maya memungkinkan kita mengkarakterisasi keberadaan suatu karya musik sebagai sesuatu yang terputus-putus dan berkesinambungan. Tampaknya terputus-putus dalam bentuk sebenarnya, kontinu dalam bentuk maya.

    “Kehidupan sebuah karya musik terletak pada penampilannya, yakni mengungkapkan maknanya melalui intonasi kepada pendengarnya 1" . Kata-kata B. Asafiev ini dengan sangat akurat mendefinisikan pentingnya pemain dalam seni musik. Memang, hanya dari saat eksekusi barulah dimulai kehidupan otentik karya musik. Sejak munculnya notasi musik, hubungan kreatif antara pemain dan pendengar terus mengalami proses modifikasi. Perlu ditegaskan bahwa sistem pandangan dalam bidang teori pertunjukan musik pada setiap periode tertentu terutama ditentukan oleh tiga faktor:

    I/ Merupakan refleksi dan pemahaman terhadap praktik pertunjukan musik;

    2/ Dia dipengaruhi oleh pedagogi musik;

    Z/ Dipengaruhi oleh teori estetika umum tertentu.

    Diketahui bahwa setiap generasi hidup dengan kepentingan spiritualnya sendiri, rentang emosinya yang khas. Gaya, perasaan, dan cara berpikir orang berubah. Tentu saja penafsiran terhadap karya musik juga mengalami perubahan yang signifikan.

    Saat ini, ada dua sudut pandang tentang interpretasi sebuah karya musik. Yang pertama sangat menentukan pada tahun 50-60an abad kita dan melihat tugas para pelaku dalam “reproduksi akurat semua data teks”, “kesetiaan” terhadap teks penulis. Keterbatasan teori ini adalah bahwa teori ini mendukung permainan “memotret” yang meniru.

    “Hal terburuk dalam musik,” tulis P. Casals, “adalah menampilkan sebuah karya secara harfiah seperti yang tertulis. Ini adalah bahaya besar: lagi pula, nada-nadanya hanya menguraikan jalannya mengakhiri variasi 2". Fokus secara eksklusif pada rendering teks musik yang akurat, seolah-olah, "membebaskan" pemain dari kebutuhan untuk mencari esensi batin musik, memberikan interpretasi artistik dan emosionalnya sendiri, dan memberi menimbulkan kurangnya inisiatif, sikap formal terhadap karya yang sedang dilakukan. Pernyataan yang berlebihan tentang signifikansi objektif dari teks musik juga dimanifestasikan dalam keyakinan , seolah-olah hanya ada satu interpretasi yang benar, "benar", dan "benar" secara historis. Namun di sisi lain, kita tidak bisa meremehkan pentingnya kesetiaan pada teks musik.”

    Konduktor terkemuka Charles Munsch menulis tentang ini: “Tidak mungkin memainkan apa yang ada “di antara nada-nada” tanpa mengikuti apa yang tertulis di nada-nada itu.” 3.

    Teori “kesetiaan pada teks musik” tercermin dalam proses pedagogi.

    Dengan demikian, masing-masing guru sering kali memiliki gagasan tentang bagaimana pekerjaan ini atau itu harus diinterpretasikan, dan atas dasar gagasan tersebut kinerja siswa dinilai. Hal ini menyebabkan pendidikan musisi yang kurang inisiatif dan pasif secara kreatif.

    Sudut pandang lain didasarkan pada pengalaman praktis penampilan musisi-musisi terkemuka di masa lalu dan masa kini, pada pernyataan mereka tentang masalah interpretasi sebuah karya musik, pada teori pertunjukan musik modern dan membuktikan ketidakmungkinan mendasar kesetaraan antara teks dan karya musik yang terdengar di mana itu konten artistik hanya dapat terungkap dalam bentuk individu yang spesifik.

    Pertama-tama, terbukti bahwa sebuah karya musik bukanlah sebuah teks musik, melainkan hanya suatu sistem semiotik tertentu 1, dengan bantuan yang komposer menyampaikan kepada orang-orang aktivitas kreatif mental batinnya, ide-ide artistiknya.

    S. Rappoport membuktikan ketidakmungkinan mendasar dari identitas absolut antara gambaran musik yang terbentuk dalam pikiran pengarang karya tersebut./ A /, rekamannya dalam teks musik /M/ dan gambar musik yang dibuat ulang dari notasi musik oleh pemain /B Saya, B 2 ...... B hal / 2.

    B1

    B 2

    SAYA

    B3

    Di n

    Gambar-gambar yang diciptakan oleh komposer, dalam perwujudan pertunjukan, memperoleh ciri-ciri yang ditentukan oleh pandangan dunia pemain, miliknya cara kreatif, temperamen. Bergantung pada riasan individu, pemain menekankan fitur-fitur tertentu dari gambar komposer dan membawa sesuatu miliknya ke dalamnya, memindahkannya ke keadaan yang secara kualitatif baru - gambar artistik pertunjukan.

    Sebuah karya musik ditafsirkan dalam gaya tertentu. Landasan pembentukannya pertama-tama diciptakan oleh kesadaran akan gaya kreatif penciptanya,arah gaya dan era di mana ia berasal. Selain itu, harus diingat bahwa setiap prosedur /terjadi tepat waktu/ kreativitas seni harus memperhatikan kepentingan... masyarakat, yang mempunyai pengaruh yang menentukan terhadap perubahan selera, gaya, tata krama, dan lain-lain. Oleh karena itu, tidak ada “standardisasi” seni yang dapat eksis secara aktif dalam jangka waktu yang lama secara historis. 3.

    Dari posisi inilah, apakah sesuai dengan gaya komposer atau tidak, para pemain dan guru Soviet yang luar biasa mendekati dan terus mendekati masalah gaya pertunjukan. Jadi, G.G. Neuhaus, dengan nada setengah bercanda, menulis tentang empat jenis “gaya pertunjukan”: Pertama - tidak ada gaya Kedua - versi "kamar mayat", ketiga - Pertunjukan “berkualitas museum”.

    Tipe keempat – ... sebuah pertunjukan yang disinari oleh “sinar tembus” intuisi, inspirasi, sebuah pertunjukan yang modern, hidup, namun penuh dengan pengetahuan yang sederhana, sebuah pertunjukan yang membangkitkan rasa cinta kepada pengarangnya, mendikte kekayaan dan ragam teknik teknis 1 ...”. Dalam teori pertunjukan musik, biasanya terdapat tiga gaya pertunjukan utama: klasik, romantis, dan liris-intelektual. Namun, seseorang tidak boleh mereduksi seluruh keragaman penampilan individu menjadi gaya-gaya yang disebutkan di atas, yang cukup langka dalam “bentuk murni” mereka.

    Gaya pertunjukan individu dicirikan oleh kombinasi ekspresif dan sarana teknis melekat pada pemain tertentu, sifat individual dari ungkapan, cara interpretasi yang unik dan teknik individu khusus untuk memainkan instrumen. Itu tergantung pada kepribadian pemainnya, sifat pemikiran musiknya, temperamennya, dll. Pada tahun 1752, pemain dan guru terkenal Jerman I. Quantz menulis bahwa setiap pemain harus memperhitungkan kualitas bawaan temperamennya dan mampu menguasainya, bahwa setiap saat kualitas bawaan dihargai dan bertahan lebih lama daripada yang diperoleh selama proses pembelajaran 2 .

    Berdasarkan klasifikasi temperamen dan teori gaya pertunjukan, dapat diidentifikasi tiga tipe pertunjukan yang agak kontras; rasionalistik, emosional dan intelektual. Pelaku - "rasionalis" - dicirikan oleh objektivisme, perhitungan interpretasi yang tepat, dan ketatmengikuti logika konsep pertunjukan, kemampuan untuk menggabungkan struktur dan bagian musik yang diselesaikan dengan cermat menjadi satu kesatuan, dan mereproduksi interpretasi yang telah dikerjakan sebelumnya selama konser. Penafsiran suatu karya musik oleh para pemain bertipe intelektual beralasan, logis, cukup emosional dan dibedakan berdasarkan kedalaman dan penetrasi. Tipe emosional pemain dicirikan oleh awal yang emosional (terkadang dengan kurangnya teknik), kebebasan artistik, keberanian kreatif, impulsif, ledakan, spontanitas, dan improvisasi selama konser.

    Jenis-jenis pemain yang disebutkan di atas, serta gaya pertunjukannya, tidak muncul dalam bentuknya yang murni, dan dalam interpretasi mereka terhadap sebuah karya musik, ciri-ciri yang menjadi ciri khas berbagai jenis dan gaya saling terkait pada tingkat yang lebih besar atau lebih kecil. Seorang musisi yang berkualifikasi tinggi harus menggabungkan setidaknya tiga kualitas: kecerdasan, emosi, dan teknik. Jika salah satu dari sifat-sifat ini hilang, maka karya seni sang seniman pun cacat.

    Penafsiran suatu karya musik erat kaitannya dengan tradisi pertunjukan. Ada sudut pandang yang cukup luas yang menyatakannyaKemampuan menampilkan karya musik dengan berbagai gaya didasarkan pada pengetahuan tentang tradisi pertunjukannya yang diwariskan dari generasi ke generasi. Tentu saja tradisi memegang peranan penting dalam membentuk gaya pertunjukan suatu karya komposer tertentu. Namun, tradisi tidak bisa dibekukan dan tidak bisa diubah. Dia adalah hasilnya proses kreatif seorang pemain yang bakatnya menimbulkan perbedaan penafsiran terhadap suatu karya musik. S. Feinberg menulis tentang tradisi: “Ada sejumlah apa yang disebut “tradisi pertunjukan drama klasik.” Namun di negara kita, tradisi sering disalahartikan dengan kebiasaan ditujukan terhadap kehidupan tradisi.




    @ 2024 nobelbar.ru - Sepatu, pakaian, gaya, aksesoris, manikur, gaya rambut