Umelecký priestor a čas sú neoddeliteľnou súčasťou každého umeleckého diela, vrátane hudby, literatúry, divadla atď. Literárne chronotopy majú predovšetkým význam zápletky, sú organizačnými centrami autorov opísaných hlavných podujatí. O obrazovom význame chronotopov niet pochýb, keďže dejové udalosti sa v nich konkretizujú a čas a priestor nadobúdajú zmyselne vizuálny charakter. Žánrové a žánrové odrody sú určené chronotopom. Všetky časovo-priestorové definície v literatúre sú od seba neoddeliteľné a emocionálne nabité.

Umelecký čas je čas, ktorý je reprodukovaný a zobrazený v literárnom diele. Umelecký čas na rozdiel od objektívne daného času využíva rôznorodosť subjektívneho vnímania času. Pocit času človeka je subjektívny. Môže sa „natiahnuť“, „bežať“, „lietať“, „zastaviť“. Umelecký čas robí z tohto subjektívneho vnímania času jednu z foriem zobrazenia reality. Zároveň sa však využíva aj objektívny čas. Čas vo fikcii je vnímaný cez spojenie udalostí – príčina-následok alebo asociatívne. Udalosti v zápletke predchádzajú a nasledujú po sebe, sú usporiadané do komplexných sérií a vďaka tomu si čitateľ dokáže všimnúť čas v umelecké dielo, aj keď to nehovorí nič o čase. Umelecký čas možno charakterizovať takto: statický alebo dynamický; skutočný — neskutočný; rýchlosť času; prospektívny – retrospektívny – cyklický; minulosť – prítomnosť – budúcnosť (v akom čase sú sústredené postavy a dej). V literatúre je hlavným princípom čas.

Umelecký priestor je jednou z najdôležitejších zložiek diela. Jeho úloha v texte sa neobmedzuje len na určenie miesta, kde sa udalosť odohráva, sú spojené dejových línií, postavy sa pohybujú. Umelecký priestor, podobne ako čas, je špeciálnym jazykom pre morálne hodnotenie postáv. Správanie postáv súvisí s priestorom, v ktorom sa nachádzajú. Priestor môže byť uzavretý (obmedzený) - otvorený; skutočný (rozpoznateľný, podobný realite) – neskutočný; svoje (hrdina sa tu narodil a vyrastal, cíti sa v ňom príjemne, adekvátne priestoru) - cudzí (hrdina je vonkajší pozorovateľ, opustený v cudzej krajine, nevie sa nájsť); prázdne (minimum objektov) – vyplnené. Môže byť dynamický, plný rozmanitého pohybu a statický, „nehybný“, plný vecí. Keď sa pohyb v priestore usmerní, objaví sa jedna z najdôležitejších priestorových foriem – cesta, ktorá sa môže stať priestorovou dominantou, ktorá organizuje celý text. Motív cesty je sémanticky nejednoznačný: cesta môže byť konkrétnou realitou zobrazovaného priestoru, môže symbolizovať cestu vnútorného vývoja postavy, jej osud; Prostredníctvom motívu cesty možno vyjadriť myšlienku cesty ľudí alebo celej krajiny. Priestor môže byť postavený horizontálne alebo vertikálne (dôraz na objekty naťahujúce sa nahor alebo objekty rozprestierajúce sa smerom von). Okrem toho by ste sa mali pozrieť na to, čo sa nachádza v strede tohto priestoru a čo je na periférii, aké geografické objekty sú uvedené v príbehu, ako sa nazývajú (skutočné mená, vymyslené mená, vlastné mená alebo bežné podstatné mená ako vlastné mená).

Každý spisovateľ interpretuje čas a priestor po svojom a dáva im vlastné charakteristiky, ktoré odrážajú autorov svetonázor. V dôsledku toho sa umelecký priestor vytvorený spisovateľom nepodobá žiadnemu inému umeleckému priestoru a času, tým menej skutočnému.

V dielach I. A. Bunina (cyklus „Temné uličky“) sa teda životy hrdinov odohrávajú v dvoch neprekrývajúcich sa chronotopoch. Na jednej strane sa pred čitateľom odvíja priestor každodennosti, dažďa, korodujúcej melanchólie, v ktorej čas plynie neznesiteľne pomaly. Len malá časť hrdinovho životopisu (jeden deň, jedna noc, týždeň, mesiac) sa odohráva v inom priestore, jasnom, presýtenom emóciami, významom, slnkom, svetlom a hlavne láskou. V tomto prípade sa akcia odohráva na Kaukaze resp šľachtický majetok, pod romantickými oblúkmi „temných uličiek“.

Dôležitou vlastnosťou literárneho času a priestoru je ich diskrétnosť, teda diskontinuita. Vo vzťahu k času je to obzvlášť dôležité, pretože literatúra nie je schopná reprodukovať celý tok času, ale vybrať z neho najvýznamnejšie fragmenty, ktoré naznačujú medzery. Takáto časová diskrétnosť slúžila ako silný prostriedok dynamizácie.

Povaha konvencií času a priestoru do značnej miery závisí od typu literatúry. Konvenčnosť je maximálna v lyrike, pretože má bližšie k expresívnemu umeniu. Možno tu nebude priestor. Zároveň sa texty môžu reprodukovať objektívny svet a jeho priestorové reality. S prevahou gramatickej prítomnosti v textoch sa vyznačuje interakciou prítomnosti a minulosti (elégia), minulosti, prítomnosti a budúcnosti (k Čaadajevovi). Leitmotívom básne môže byť samotná kategória času. V činohre sa konvencie času a priestoru zakladajú najmä v divadle. To znamená, že všetky činy, prejavy a vnútorná reč hercov sú uzavreté v čase a priestore. Na pozadí drámy má epos širšie možnosti. Prechody z jedného času do druhého, priestorové pohyby nastávajú vďaka rozprávačovi. Rozprávač môže stlačiť alebo natiahnuť čas.

Podľa funkcií umeleckej konvenciečas a priestor v literatúre možno rozdeliť na abstraktný a konkrétny. Abstrakt je priestor, ktorý možno vnímať ako univerzálny. Betón nielenže spája zobrazovaný svet s určitými topografickými reáliami, ale aj aktívne ovplyvňuje podstatu zobrazovaného. Medzi konkrétnymi a abstraktnými priestormi neexistuje žiadna neprekonateľná hranica. Abstraktný priestor čerpá detaily z reality. Koncepty abstraktných a konkrétnych priestorov môžu slúžiť ako usmernenia pre typológiu. Typ priestoru je zvyčajne spojený s príslušnými vlastnosťami času. Forma špecifikácie čl. čas sú najčastejšie prepojenie deja na historické reálie a označenie cyklického času6 čas roka, deň. Vo väčšine prípadov je zlý čas kratší ako ten skutočný. Toto odhaľuje zákon „poetickej ekonómie“. S obrázkom však súvisí dôležitá výnimka psychologické procesy a subjektívny čas postavy resp lyrický hrdina. Skúsenosti a myšlienky plynú rýchlejšie ako tok reči, ktorá tvorí základ literárnej obraznosti. V literatúre vznikajú zložité vzťahy medzi skutočným a tenkým. čas. Reálny čas môže byť vo všeobecnosti nulový, napríklad v popisoch. Takáto doba je bez udalostí. Čas udalosti je však tiež heterogénny. V jednom prípade literatúra zaznamenáva udalosti a činy, ktoré človeka výrazne menia. Je to zápletka alebo čas zápletky. V inom prípade literatúra vykresľuje obraz stabilnej existencie, ktorá sa deň čo deň opakuje. Tento typ času sa nazýva kronikársky-domáci čas. Pomer bezudalostného, ​​rušného a kronikárskeho času vytvára tempovú organizáciu umenia. čas práce. Pre analýzu je dôležitá úplnosť a neúplnosť. Je tiež potrebné povedať o typoch organizácie umeleckého času: kronika, dobrodružstvo, životopis atď.

Bakhtin identifikoval chronotopy vo svojej heréze:

Stretnutia.

Cesty. Na ceste (" vysoká cesta") v jednom časovom a priestorovom bode sa pretínajú priestorové a časové cesty najrozmanitejších ľudí - predstaviteľov všetkých tried, pomerov, náboženstiev, národností, vekov. Toto je východiskový bod a miesto, kde sa udalosti odohrávajú. Cesta je užitočná najmä na zobrazenie udalosti riadenej náhodou (ale nielen na to). (pamätajte na stretnutie Pugačeva s Grinevom v „Kap. Dcéra“). Spoločné črty chronotopu v rôznych typoch románov: cesta vedie cez rodnú krajinu a nie v exotickom cudzom svete; odhaľuje a ukazuje sa spoločensko-historická rozmanitosť tejto rodnej krajiny (preto, ak sa tu dá hovoriť o exotike, tak len o „sociálnej exotike“ – „slumy“, „svinstvo“, zlodejské svety). V druhej funkcii sa „cesta“ používala aj v novinárskom cestovaní 18. storočia („Cesta z Petrohradu do Moskvy“ od Radiščeva). Táto vlastnosť „cesty“ odlišuje uvedené typy románov od druhej línie potulného románu, ktorú predstavuje staroveký román cestopis, grécky sofistický román, barokový román 17. stor. „Cudzí svet“, oddelený od vlastnej krajiny morom a vzdialenosťou, má v týchto románoch podobnú funkciu ako cesta.

Hrad. Koncom 18. storočia sa v Anglicku objavilo nové územie pre naplnenie nových udalostí - „hrad“. Hrad je plný času z historickej minulosti. Hrad je miestom života panovníkov feudálnej éry (a teda historických osobností minulosti), stopy storočí a generácií v r. rôzne časti jeho štruktúra, jeho zariadenie, jeho zbrane, špecifické ľudské vzťahy dynastickej postupnosti. Vzniká tak špecifická zápletka hradu, rozvinutá v gotických románoch.

Obývacia izba-salón. Z dejového a kompozičného hľadiska sa tu odohrávajú stretnutia (nie náhodné), vznikajú intrigy, často rozuzlenia, prebiehajú dialógy, ktoré nadobúdajú v románe výnimočný význam, postavy, „nápady“ a „vášne“ hrdinovia sú odhalení. Tu je prelínanie historického a spoločensko-verejného so súkromným a dokonca aj čisto súkromným, výklenkový, prelínanie súkromných každodenných intríg s politickým a finančným, štátne tajomstvá s výklenkovým tajomstvom, historické série s každodenným a životopisným . Tu sa vizuálne viditeľné znaky tak historického času, ako aj biografického a každodenného času zhusťujú, zhusťujú a zároveň sa navzájom úzko prelínajú, spájajú do jednotlivých znakov doby. Éra sa stáva vizuálne viditeľnou a dejovo viditeľnou.

Provinčné mesto. Má niekoľko odrôd, vrátane veľmi dôležitej - idylickej. Flaubertova verzia mesta je miestom cyklického domáceho času. Nie sú tu žiadne udalosti, ale iba opakujúce sa „výskyty“. Deň čo deň sa opakujú tie isté každodenné činy, tie isté témy rozhovorov, tie isté slová atď. Čas je tu bez udalostí, a preto sa zdá, že sa takmer zastavil.

Prahová hodnota. Toto je chronotop krízy a zlomu života. Napríklad u Dostojevského prah a priľahlé chronotopy schodiska, chodby a chodby, ako aj chronotopy ulice a námestia, ktoré na ne pokračujú, sú hlavnými miestami pôsobenia v jeho dielach, miestami, kde sa odohrávajú krízové ​​udalosti, nastávajú pády, vzkriesenia, obnovy, vhľady, rozhodnutia, ktoré určujú celý život človeka. Čas v tomto chronotope je v podstate okamih, zdanlivo bez trvania a vypadnúci z bežného toku biografického času. Tieto rozhodujúce momenty sú zahrnuté v Dostojevského veľkom, komplexnom chronotopy tajomstva a karnevalového času. Tieto časy jedinečným spôsobom koexistujú, prelínajú sa a prelínajú v Dostojevského diele, rovnako ako po mnoho storočí koexistovali na verejných námestiach stredoveku a renesancie (v podstate rovnakých, ale v trochu iných podobách – na antických námestiach Grécka). a Rím). V Dostojevskom na uliciach a v davových scénach v domoch (hlavne v obývačkách) akoby ožívalo a presvitalo starobylé karnevalovo-tajomné námestie. To, samozrejme, nevyčerpáva Dostojevského chronotopy: sú zložité a rozmanité, rovnako ako tradície v nich obnovené.

Na rozdiel od Dostojevského v dielach L. N. Tolstého hlavným chronotopom je biografický čas, prúdiaci vo vnútorných priestoroch šľachtických domov a panstiev. Obnova Pierra Bezukhova bola tiež dlhodobá a postupná, dosť biografická. Slovo „náhle“ je u Tolstého zriedkavé a nikdy nepredstavuje žiadnu významnú udalosť. Po biografickom čase a priestore má u Tolstého podstatný význam chronotop prírody, rodinne idylický chronotop, ba aj chronotop pracovnej idyly (pri zobrazení roľníckej práce).

Chronotop ako primárna materializácia času v priestore je centrom obrazovej konkretizácie, stelesnením celého románu. Všetky abstraktné prvky románu – filozofické a sociálne zovšeobecnenia, myšlienky, analýzy príčin a dôsledkov atď. – tiahnu k chronotopu a cez neho sú naplnené mäsom a krvou a sú spojené s umeleckými obrazmi. Toto je obrazový význam chronotopu.

Chronotopy, o ktorých sme uvažovali, sú žánrovo typického charakteru, sú základom určitých odrôd románového žánru, ktorý sa vyvíjal a rozvíjal v priebehu storočí.

Princíp chronotopicity umeleckého a literárneho obrazu prvýkrát jasne odhalil Lessing vo svojom Laocoon. Stanovuje dočasnosť umeleckého a literárneho obrazu. Všetko staticky-priestorové by nemalo byť staticky popísané, ale malo by byť zapojené do časových radov zobrazených udalostí a samotného príbehu-obrazu. V slávnom príklade Lessinga teda Homér nepopisuje krásu Heleny, ale ukazuje jej vplyv na trójskych starcov a tento účinok sa prejavuje v množstve pohybov a činov starcov. Krása je zapojená do reťazca zobrazovaných udalostí a zároveň nie je predmetom statického opisu, ale predmetom dynamického príbehu.

Medzi reálnym svetom zobrazeným a svetom zobrazeným v diele je ostrá a zásadná hranica. Nemožno zamieňať, ako sa to robilo a ešte niekedy robí, zobrazovaný svet so svetom zobrazujúcim (naivný realizmus), autora - tvorcu diela s ľudským autorom (naivný životopis), obnovujúci a aktualizujúci poslucháča- čitateľ rôznych (a mnohých) období s pasívnym poslucháčom-čitateľom svojej doby (dogmatizmus chápania a hodnotenia).

Môžeme povedať aj toto: pred nami sú dve udalosti – udalosť, o ktorej sa hovorí v diele, a samotná udalosť rozprávania (na tej druhej sa sami podieľame ako poslucháči-čitatelia); tieto udalosti sa odohrávajú v rôzne časy(rôzne trvanie) a na rôznych miestach a zároveň sú nerozlučne spojené v jedinom, no komplexnom dejstve, ktoré môžeme označiť za dielo v jeho dejovej úplnosti, zahŕňajúce tu tak jeho vonkajšiu materiálnu realitu, ako aj jeho text, a svet v ňom zobrazený a autor-tvorca a poslucháč-čitateľ. Túto úplnosť zároveň vnímame v jej celistvosti a neoddeliteľnosti, no zároveň chápeme všetky rozdiely v jej konštitučných momentoch. Autor-tvorca sa voľne pohybuje vo svojej dobe; môže začať svoj príbeh od konca, od stredu a od akéhokoľvek momentu zobrazovaných udalostí, bez toho, aby zničil objektívne plynutie času v zobrazenej udalosti. Tu sa jasne prejavuje rozdiel medzi zobrazeným a zobrazeným časom.

10. Jednoduché a podrobné porovnanie (krátke a nie podstatné).
POROVNANIE Prirovnanie je obrazná alegória, ktorá stanovuje podobnosti medzi dvoma životnými javmi. Prirovnávanie je dôležitým obrazným a výrazovým prostriedkom jazyka. Existujú dva obrázky: hlavný, ktorý obsahuje hlavný význam výroky a pomocné, pripojené k spojke „ako“ a iné. V spisovnej reči sa hojne používa porovnávanie. Odhaľuje podobnosti, paralely a korešpondencie medzi počiatočnými javmi. Porovnanie posilňuje rôzne asociácie, ktoré v pisateľovi vznikajú. Porovnávanie plní figuratívnu a expresívnu funkciu alebo oboje kombinuje. Formou prirovnania je spojenie jeho dvoch členov pomocou spojok „ako“, „akoby“, „páči sa mi“, „akoby“ atď. Existuje aj porovnanie bez odborov („Samovar v železnom brnení // Robí hluk ako generál domácnosti...“ N.A. Zabolotsky).

11. Pojem literárneho procesu (Mám nejaký druh kacírstva, ale v odpovedi na túto otázku môžete blbnúť všetko: od pôvodu literatúry od mytológie po trendy a moderné žánre)
Literárny proces je súhrnom všetkých diel, ktoré sa v tom čase objavili.

Faktory, ktoré to obmedzujú:

Prezentácia literatúry v rámci literárneho procesu je ovplyvnená časom, kedy konkrétna kniha vychádza.

Literárny proces neexistuje mimo časopisov, novín a iných tlačených publikácií. („Mladá garda“, „Nový svet“ atď.)

Literárny proces je spojený s kritikou publikovaných diel. Na LP má významný vplyv aj ústna kritika.

„Liberálny teror“ bol názov pre kritiku na začiatku 18. storočia. Literárne združenia sú spisovatelia, ktorí sa v niektorých otázkach považujú za blízkych. Pôsobia ako určitá skupina, ktorá si podmaňuje časť literárneho procesu. Literatúra je medzi nimi akoby „rozdelená“. Vydajte manifesty vyjadrujúce všeobecné pocity jednej alebo druhej skupiny. Manifesty sa objavujú v momente vzniku literárnej skupiny. Pre literatúru začiatku 20. storočia. manifesty sú necharakteristické (symbolisti najprv vytvorili a potom napísali manifesty). Manifest vám umožňuje pozrieť sa na budúce aktivity skupiny a okamžite určiť, čím vyniká. Manifest (v klasickej verzii anticipujúci aktivity skupiny) sa spravidla ukazuje byť bledší ako literárne hnutie, ktoré predstavuje.

Literárny proces.

Pomocou umeleckej reči v literárnych dielach sa široko a špecificky reprodukuje rečová činnosť ľudí. Osoba vo verbálnom obraze pôsobí ako „hovorca“. Týka sa to predovšetkým lyrických hrdinov, postáv dramatických diel a rozprávačov epických diel. Reč v beletrii pôsobí ako najdôležitejší predmet zobrazenia. Literatúra nielen slovami označuje životné javy, ale reprodukuje aj samotnú rečovú činnosť. Použitím reči ako predmetu obrazu autor prekonáva schematickú povahu verbálnych obrazov, ktoré sú spojené s ich „nehmotnosťou“. Bez reči nemožno úplne realizovať myslenie ľudí. Preto je literatúra jediným umením, ktoré slobodne a široko ovláda ľudské myslenie. V centre pozornosti sú procesy myslenia duševného životaľudia, forma intenzívneho konania. V spôsoboch a prostriedkoch chápania emocionálneho sveta sa literatúra kvalitatívne odlišuje od iných foriem umenia. Literatúra využíva priame zobrazenie duševných procesov pomocou autorových vlastností a výpovedí samotných postáv. Literatúra ako forma umenia má akúsi univerzálnosť. Pomocou reči môžete reprodukovať akýkoľvek aspekt reality; Vizuálne možnosti verbálu skutočne nemajú hraníc. Literatúra najplnšie stelesňuje kognitívny začiatok umeleckej činnosti. Hegel nazval literatúru „univerzálnym umením“. Ale vizuálne a vzdelávacie možnosti literatúry sa realizovali najmä v 19. storočí, keď sa vedúcim umením Ruska a západoeurópskych krajín stali realistická metóda. Puškin, Gogoľ, Dostojevskij, Tolstoj umelecky odzrkadľovali život svojej krajiny a doby s mierou úplnosti, ktorá je pre inú formu umenia nedostupná. Jedinečnou kvalitou beletrie je aj jej výrazná, otvorená problematika. Nie je prekvapujúce, že je to vo sfére literárna tvorivosť, tvoria sa najintelektuálnejšie a najproblematickejšie smery v umení: klasicizmus, sentimentalizmus atď.

IN staroveku Keď bol mýtus spôsobom vysvetľovania a chápania okolitej reality, formovali sa špeciálne predstavy o čase a priestore, ktoré následne mali citeľný vplyv na literatúru a umenie. Svet sa vo vedomí starovekého človeka delil predovšetkým na dve časti – obyčajnú a posvätnú. Boli obdarení rôznymi vlastnosťami: prvý bol považovaný za obyčajný, každodenný a druhý - nepredvídateľne úžasný. Keďže činy mýtických hrdinov spočívali v prechode z jedného typu časopriestoru do druhého, od obyčajného k zázračnému a späť, na ich cestách sa im prihodili neuveriteľné dobrodružstvá, keďže v neobyčajnom svete sa môžu diať zázraky.

Ilustrácia G. Doré pre „ Božská komédia» Dante A.

Ilustrácia G. Kalinovského ku knihe L. Carrolla „Alenka v krajine zázrakov“.

Kresba A. de Saint-Exupéryho k rozprávke „Malý princ“.

„Bolo – nebolo; dávno; v nejakom kráľovstve; vydať sa na cestu; či už dlhé alebo krátke; čoskoro sa povie rozprávka, čoskoro sa stane skutok; Bol som tam a pil som medovinové pivo; toto je koniec rozprávky“ - pokúste sa vyplniť medzery činmi akýchkoľvek postáv a s najväčšou pravdepodobnosťou skončíte s úplným literárnym dielom, ktorého žáner je už určený použitím týchto slov sami - rozprávka. Zjavné nezrovnalosti a neuveriteľné udalosti nikoho nezmätia: tak by to malo byť v rozprávke. Ak sa však pozriete bližšie, ukáže sa, že báječná „svojvoľnosť“ má svoje prísne zákony. Sú definované ako všetci ostatní rozprávkové zázraky, nezvyčajné vlastnosti priestoru a času, v ktorých sa rozprávka odohráva. V prvom rade je čas rozprávky ohraničený dejom. „Keď sa skončí dej, skončí sa čas,“ píše akademik D. S. Likhachev. Pre rozprávku sa skutočné plynutie času ukazuje ako nepodstatné. Vzorec „ako dlho alebo ako krátko“ naznačuje, že jednou z hlavných charakteristík rozprávkového času je jeho neistota. Presne ako v skutočnosti neistota rozprávkového priestoru: „choď tam, neviem kam“. Všetky udalosti, ktoré sa hrdinovi stanú, sú natiahnuté pozdĺž jeho cesty pri hľadaní „toho, čo neviem“.

Udalosti rozprávky sa dajú natiahnuť („tridsaťtri rokov sedel v sedadle“) alebo sa môžu zrýchliť až do okamihu („hodil hrebeň a vyrástol hustý les“). Zrýchlenie akcie nastáva spravidla mimo reálneho priestoru, vo fantastickom priestore, kde má hrdina magických pomocníkov alebo zázračné prostriedky, ktoré mu pomáhajú vyrovnať sa s týmto fantastickým priestorom a s ním spojeným nádherným časom.

Na rozdiel od rozprávok a mýtov sa fikcia modernej doby spravidla zaoberá históriou a opisuje určitú, špecifickú epochu - minulosť alebo súčasnosť. Ale aj tu platia ich vlastné časopriestorové zákony. Literatúra vyberá z reality len to najpodstatnejšie a ukazuje vývoj udalostí v čase. Určenie pre epické dielo je životnou logikou rozprávania, no napriek tomu nie je spisovateľ povinný dôsledne a mechanicky zaznamenávať život svojho hrdinu ani v takom progresívnom žánri, akým je kronikársky román. Medzi riadkami diela môžu prechádzať roky, čitateľ sa podľa vôle autora v rámci jednej frázy môže presunúť do inej časti sveta. Všetci si pamätáme Puškinovu líniu z „ Bronzový jazdec": "Uplynulo sto rokov..." - ale sotva si všímame, že sa tu v jednom okamihu nášho čítania mihlo celé storočie. Ten istý čas plynie inak pre hrdinu umeleckého diela, pre autora – rozprávača a pre čitateľa. A. S. Pushkin s úžasnou jednoduchosťou píše v Dubrovskom: „Uplynulo niekoľko časov bez akéhokoľvek pozoruhodného incidentu. Tu, ako v kronikách, je čas založený na udalosti, počíta sa od udalosti k udalosti. Ak sa nestane nič potrebné pre vývoj zápletky, spisovateľ „vypne“ čas, rovnako ako šachista, ktorý urobil ťah, vypne hodinky. A niekedy to dokáže využiť presýpacie hodiny, otáčanie udalostí a núti ich presunúť sa z rozuzlenia na začiatok. Originalitu románu, príbehu, príbehu do značnej miery určuje vzťah medzi dvoma časmi: časom rozprávania a časom konania. Čas rozprávania je čas, v ktorom žije samotný rozprávač, v ktorom vedie svoj príbeh; čas akcie je časom hrdinov. A to všetko vnímame my, čitatelia, z nášho skutočného, ​​kalendárneho, dneška. Ruskí klasici zvyčajne hovoria o udalostiach, ktoré sa stali v nedávnej minulosti. A v akej presnej minulosti nie je celkom jasné. O tejto časovej vzdialenosti môžeme hovoriť len vtedy, keď máme do činenia s historickým románom, v ktorom N. V. Gogol píše o Tarasovi Bulbovi, A. S. Puškin o Pugačevovi a Yu. N. Dôveryhodný čitateľ niekedy identifikuje autora a rozprávača, vydáva sa za očitého svedka, svedka či dokonca účastníka udalostí. Rozprávač je akýmsi východiskom. Od autora ho môže deliť značná časová vzdialenosť (Puškin – Grinev); môže byť aj v rôznych vzdialenostiach od toho, čo je opísané, a v závislosti od toho sa zorné pole čitateľa rozširuje alebo zužuje.

Udalosti epického románu sa odvíjajú počas dlhého časového obdobia na obrovskom priestore; príbeh a príbeh sú zvyčajne kompaktnejšie. Jedným z najbežnejších prostredí pre diela N. V. Gogolu, M. E. Saltykova-Shchedrina, A. P. Čechova, A. M. je malé provinčné mesto alebo dedina so zavedeným spôsobom života s menšími udalosťami, ktoré sa z času na čas opakujú deň a potom sa zdá, že ospalý čas sa pohybuje v kruhu na obmedzenej ploche.

V sovietskej literatúre sa umelecký priestor diel vyznačuje výraznou rozmanitosťou. V súlade s individuálnymi skúsenosťami a preferenciami určitých spisovateľov existuje pripútanosť k určitému miestu pôsobenia. Medzi predstaviteľmi štýlového hnutia nazývaného dedinská próza (V.I. Belov, V.P. Astafiev, V.G. Rasputin, B.A. Mozhaev, V.N. Krupin atď.) sa teda dej románov, príbehov, príbehov odvíja predovšetkým v vidieckych oblastiach. Pre spisovateľov ako Yu V. Trifonov, D. A. Granin, G. V. Semenov, R. T. Kireev, V. S. Makanin, A. A. Prochanov a ďalších je charakteristickým prostredím mesto, a preto sú diela týchto spisovateľov často nazývané mestským príbehom, ktorý určuje. postavy, situácie a spôsob konania, myšlienky a skúsenosti ich postáv. Niekedy je pre spisovateľov dôležité zdôrazniť špecifickú vyhranenosť priestoru svojich diel. Po M. A. Sholokhov, V. A. Zakrutkin, A. V. Kalinin a ďalší rostovskí spisovatelia ukázali vo svojich dielach svoju oddanosť „donským“ otázkam. Pre S. P. Zalygina, V. G. Rasputina, G. M. Markova, V. P. Astafieva, S. V. Sartakova, A. V. Vampilova a mnohých sibírskych spisovateľov je zásadne dôležité, že pôsobenie mnohých ich diel sa odohráva na Sibíri; pre V.V Bykova, I.P. Šamjakina, I.G. Chigrinova, ako pre N.V.Dumbadzeho - Gruzínsko, a pre J Ajtmatov v umeleckej tvorivosti takéto priestorové obmedzenia nie sú: dej jeho diel sa prenáša z Kirgizska na Čukotku, potom do Ruska a Kazachstanu, do Ameriky a do vesmíru, dokonca aj na fiktívnu planétu Forest Breast; toto dáva umelcovým zovšeobecneniam univerzálny, planetárny, celosvetový charakter. Naopak, nálady, ktoré prenikajú do textov N. M. Rubcova, A. Jašina, O. A. Fokina, mohli vzniknúť a byť prirodzené v severnej ruskej, presnejšie povedané, vologdskej dedine, čo umožňuje autorom poetizovať ich „malú vlasť. ” so svojím spôsobom života, prvotnými tradíciami, morálkou, folklórnymi obrazmi a ľudovým sedliackym jazykom.

Výraznou črtou, ktorú si všimli mnohí výskumníci diela F. M. Dostojevského, je nezvyčajná rýchlosť konania v jeho románoch. Zdá sa, že každá fráza v Dostojevského dielach začína slovom „náhle“, každý okamih sa môže stať zlomovým bodom, všetko zmeniť, skončiť katastrofou. V Zločine a treste sa čas rúti ako hurikán a ukazuje široký obraz života Ruska, zatiaľ čo v skutočnosti sa udalosti dvoch týždňov odohrávajú v niekoľkých petrohradských uliciach a uličkách, v Raskoľnikovovej stiesnenej skrini, na zadnom schodisku bytové domy.

Časopriestorové vlastnosti umeleckého diela sa spravidla výrazne líšia od tých známych vlastností, s ktorými sa stretávame v každodennom živote alebo sa s nimi oboznamujeme na hodinách fyziky. Priestor umeleckého diela sa môže ohýbať a uzatvárať do seba, môže byť ohraničený, mať koniec a jednotlivé časti, z ktorých sa skladá, majú, ako sme už videli, rôzne vlastnosti. Tri rozmery – dĺžka, šírka a hĺbka – sú porušované a zamieňané takým spôsobom, že spájajú nezlučiteľné veci v reálnom svete. Niekedy môže byť priestor vo vzťahu k realite prevrátený alebo neustále mení svoje vlastnosti – naťahuje sa, sťahuje, deformuje proporcie jednotlivých častí atď.

Vlastnosti špeciálneho, ako ho literárni teoretici nazývajú, umeleckého času sú tiež nepredvídateľné; niekedy sa môže zdať, že ako v rozprávke L. Carrolla „Alenka v krajine zázrakov“ sa „zbláznila“. Príbeh či príbeh nás bez akýchkoľvek ťažkostí zavedie ako do čias Vladimíra Červeného slnka, tak aj do 21. storočia. Spolu s hrdinami dobrodružného románu môžeme precestovať celý svet alebo podľa vôle spisovateľa sci-fi navštíviť tajomný Solaris.

Dráma má najprísnejšie zákony: v rámci jednej scénickej epizódy sa čas potrebný na zobrazenie akcie rovná času, ktorý je zobrazený. Nie nadarmo sa pravidlá teoretikov klasicizmu dotkli predovšetkým dramaturgie. Túžba dať scénickému dielu väčšiu vierohodnosť a celistvosť dala vzniknúť slávnemu zákonu troch jednot: trvanie hry by nemalo presiahnuť jeden deň, priestor bol obmedzený na jedno dejisko a samotná akcia bola sústredená okolo jedna postava. IN moderná dráma pohyb postáv v priestore a čase nie je obmedzený a až zo zmeny scenérie (diváka), poznámok autora (čitateľa) a z poznámok postáv sa dozvedáme o zmenách, ktoré nastali medzi dejstvami.

Najslobodnejšie cestovanie v čase a priestore je výsadou textov. „Svety letia. Roky plynú“ (A. A. Blok), „stáročia plynú v okamihoch“ (A. Bely); „A čas je preč a priestor je preč“ (A. A. Akhmatova) a básnik sa môže pri pohľade z okna spýtať: „Aké je to milénium, drahí, na našom dvore? (B. L. Pasternak). Epochy a svety zapadajú do priestranného poetického obrazu. Jednou frázou dokáže básnik pretvárať priestor a čas, ako uzná za vhodné.

V iných prípadoch sa od umeleckej doby vyžaduje väčšia istota a konkrétnosť (historický román, biografické rozprávanie, memoáre, umelecká a publicistická esej). Jeden z významných fenoménov modernej doby Sovietska literatúra- tzv vojenská próza(diela Ju. V. Bondareva, V. V. Bykova, G. Ja. Baklanova, N. D. Kondraťjeva, V. O. Bogomolova, I. F. Stadnyuka, V. V. Karpova atď.), v mnohom autobiografické, odkazuje na dobu veľ. Vlastenecká vojna s cieľom obnoviť výkon Sovietsky ľud, ktorý porazil fašizmus, nasadil vzrušujúce moderná čítačka univerzálny ľudský morálny, sociálny, psychologický, filozofické problémy, ktorý je pre nás dnes dôležitý. Preto aj ohraničenie umeleckého času (ale aj priestoru) nám umožňuje rozširovať možnosti umenia v poznávaní a chápaní života.

Michailova Jekaterina Romanovna

Prezentácia na tému „Čas v umeleckom diele“

Stiahnuť:

Ukážka:

Ak chcete použiť ukážky prezentácií, vytvorte si účet Google a prihláste sa doň: https://accounts.google.com

Popisy snímok:

Čas v umeleckom diele

Čas (vo filozofii) je nezvratný tok, plynúci len jedným smerom – z minulosti, cez prítomnosť do budúcnosti, v rámci ktorého prebiehajú všetky procesy existujúce v existencii, ktoré sú faktami. Čas (v literatúre) je časový rad v rôznych aspektoch jeho stelesnenia, fungovania a vnímania v beletristických dielach ako fenoménu umenia.

Literatúra sa viac ako akékoľvek iné umenie stáva umením času. Čas je jeho objektom, subjektom a nástrojom obrazu.

Prístupy k štúdiu času v literatúre: v literatúre je možné študovať gramatický čas. A tento prístup je veľmi plodný najmä vo vzťahu k lyrike (R. O. Yakobson); môžete analyzovať prejavy chápania času v literatúre a vede, zaviesť postupný nárast záujmu o problém času v modernej literatúre a urobiť predpoklady o význame problému času v literatúre, vede, filozofii atď. ( Pule a Meyerhoff); Najpodstatnejšie pre štúdium literatúry je však štúdium umeleckého času: času, ako je reprodukovaný v literárnych dielach, času ako umeleckého činiteľa v literatúre.

Znaky umeleckého času 1) umelecký čas je fenoménom samotnej umeleckej štruktúry literárneho diela, podriaďuje svojim umeleckým úlohám tak gramatický čas, ako aj jeho filozofické chápanie spisovateľom;

2) Umelecký čas na rozdiel od objektívne daného času využíva rôznorodosť subjektívneho vnímania času. Dejový čas, slúžiaci ako akcelerátor/spomalovač rozprávania, sa vyznačuje rýchlosťou a konzistentnosťou. Poetický čas je v rozprávaní rýchlejší ako skutočný čas, v dialógu s ním synchrónny, v opise pomalší v porovnaní s ním. Umelecké dielo robí z tohto subjektívneho vnímania času jednu z foriem zobrazenia reality. Zároveň sa však využíva aj objektívny čas: buď dodržiavanie pravidla jednoty času deja a čitateľa-diváka vo francúzskej klasicistickej dráme, potom opustenie tejto jednoty, zdôraznenie odlišností, vedenie rozprávania predovšetkým v subjektívnom aspekte čas;

3) Skutočný čas a zobrazovaný čas sú základnými aspektmi celého umeleckého diela. Ich možnosti sú nekonečne rozmanité. Sú kombinované s výtvarnou koncepciou diela, sú v stave nepretržitého podmieňovania svojho umeleckého celku diela; 4) Čas vo fikcii je vnímaný cez spojenie udalostí – príčina-následok alebo psychologické, asociatívne. Čas v umeleckom diele nie sú len a ani tak kalendárne odkazy, ale korelácia udalostí;

5) čas diela môže byť „uzavretý“, samostatný, odohrávajúci sa iba v rámci pozemku, nesúvisiaci s udalosťami vyskytujúcimi sa mimo diela, s historickým časom, a tiež čas diela môže byť „otvorený“, zaradené do širšieho toku času, rozvíjajúceho sa na pozadí presne definovaného historickej éry. „Otvorený“ čas diela, ktorý nevylučuje jasný rámec vymedzujúci ho od reality, predpokladá prítomnosť iných udalostí súčasne prebiehajúcich mimo diela, jeho deja.

6) Čas príbehu sa môže zrýchliť a spomaliť. Dejový čas možno rozdeliť do niekoľkých samostatných foriem, ktoré sú vlastné vedomiu času. Veľmi často sa čas pôsobenia v diele postupne spomaľuje alebo zrýchľuje jeho tempo. Celé dielo môže mať niekoľko časových foriem, ktoré sa vyvíjajú rôznym tempom, pohybujú sa od jedného toku času k druhému, dopredu a dozadu; 7) Zobrazenie času môže byť iluzionistické (najmä v dielach sentimentálneho smeru) alebo uviesť čitateľa do jeho neskutočného, ​​konvenčného kruhu. Závisí to od umeleckého zámeru autora, ale môže závisieť aj od prirodzených, pre svoju dobu bežných predstáv o pohybe času.

Umelecký čas je čas ako „štvrtá súradnica“ umeleckého sveta: realita hrdinu (konceptuálny čas - objektivizované pozadie umeleckého diania, modelovanie vonkajšej reality vo formách adekvátnych príjemcovi) a realita subjektu. obraz (percepčný čas - umiestnenie objektov reálneho života v iných systémoch vzťahov, prvky nadobúdajú črty vlastné v reálnom svete objektom úplne inej povahy, napr. krajina - náladové črty, zvieratá - črty racionality a vlastnosti ľudský charakter). V prvom prípade časová charakteristika (čas zápletky, čas konania - historický, životopisný, prírodný, spoločenský, každodenný, udalosť (dobrodružstvo)) pôsobí ako podmienka na vykonávanie rôznorodých akcií (akcie, reakcie, mentálne pohyby, gestá). a výrazy tváre).

Korelácia času a literárneho žánru Texty, ktoré predstavujú skutočný zážitok, a dráma, odohrávajúca sa pred očami divákov, zobrazujúca udalosť v momente jej vzniku, zvyčajne používa prítomný čas, pričom epos je predovšetkým príbehom o čo prešlo, a teda v minulom čase.

Klasifikácia časových foriem s prihliadnutím na folklór a literárnej tradície Folklórna doba nepozná jednoznačnú diferenciáciu na prítomnosť, minulosť a budúcnosť (predpokladá individualitu). Ľudský život a život prírody sú vnímané v jedinom komplexe, ktorého všetky prvky sú rovnako hodné. Jediná životná udalosť sa odkrýva v jej rôznych stránkach a momentoch. Čas v hrdinskom epose je oplotený od všetkých nasledujúcich časov, uzavretý a zavŕšený čas národnej tradície, čas pamäti. Zobrazovaný svet a skutočnú realitu speváka a poslucháčov oddeľuje epická vzdialenosť. Absolútna minulosť je hodnotovo-časovou kategóriou epického sveta. Lokalizuje také kategórie ako ideál, spravodlivosť, dokonalosť, harmónia.

Úžasný čas rytierska romantika– svet pre rytiera existuje len v znamení zázračného „náhle“, toto je normálny stav sveta, na rozdiel od gréckeho románu, kde náhodná udalosť je znakom prerušeného vzoru časového reťazca existencie. Tento čas sa vyznačuje báječným hyperbolizmom: niekedy sa hodiny natiahnu, niekedy sa dni skrátia na okamih, kým nezmiznú celé udalosti; Stredoveký eschatologický čas, ktorý zodpovedá priestorovej vertikále, vertikálnemu chronotopu. Všetko, čo je na zemi oddelené časom, sa zbieha vo večnosti v čistej simultánnosti spolužitia. Aby ste pochopili svet, musíte všetko porovnať v jednom čase (nadčasová rovina).

Kreatívna, produktívna, produktívna doba renesancie (univerzálny chronotop vytvorený Rabelaisom), deštrukcia historického konceptu stredoveku, v ktorom v reálnom čase bol znehodnotený a rozpustený v nadčasových kategóriách. Formovanie jednotlivca nie je oddelené od historického rastu a kultúrneho pokroku. Čas hrdinovho „výhľadu“, čas nevedomosti ( klasický román) – súčasnosť je v podstate neúplná a vyžaduje si pokračovanie v budúcnosti. Časový model sveta sa radikálne mení: prvé slovo je preč a posledné ešte nebolo povedané. Čas a svet sa po prvý raz stávajú historickými. Pojem prostredia prispieva k tomu, že sa v literatúre objavuje kronika-každodenná doba, ktorá dostáva osobitý dizajn: súhrn okolností, ktoré na človeka opakovane pôsobia, je vyňatý z času konania.

Čas pamäti, „prúd vedomia“ je aktívna práca pamäti rozprávača, detailné rozpoznanie mechanizmu zapamätania, v ktorom obrazy minulosti plynú jeden po druhom, prenikajú, jedinečne sa transformujú vo vedomí hrdinu. S. Bocharova o psychológii procesu zapamätávania: „... realita je zakrytá, javí sa ako samostatné objekty... ktoré vedomie svojvoľne vyňalo a priblížilo...“ (Čas v dielach M. Prousta, V. Wulf, V. Bykov, Yu Trifonov). Čas a priestor snov sú skreslením skutočných perspektív (napríklad sny v dielach Dostojevského). Umelecký čas je najdôležitejšou charakteristikou umeleckého obrazu, ktorý poskytuje holistické vnímanie „poetickej reality“, ktorú vytvoril autor v diele (V.V. Fedorov).

Prirodzenými formami existencie zobrazovaného sveta (ako aj sveta času a reálneho) sú čas a priestor. Čas a priestor v literatúre predstavujú akúsi konvenciu, od charakteru ktorej závisia rôzne formy časopriestorovej organizácie umeleckého sveta.

Literatúra spomedzi iných umení najvoľnejšie narába s časom a priestorom (v tomto smere môže konkurovať len kinematografia).

Najmä literatúra môže zobrazovať udalosti odohrávajúce sa súčasne na rôznych miestach: na to stačí, aby rozprávač do rozprávania zaviedol formulku „medzitým sa tam dialo to a to“ alebo podobnú. Rovnako jednoducho sa literatúra presúva z jednej časovej vrstvy do druhej (najmä zo súčasnosti do minulosti a späť); najviac skoré formy Takým dočasným vypínačom bola spomienka a príbeh hrdinu – stretávame sa s nimi už v Homerovi.

Ďalšou dôležitou vlastnosťou literárneho času a priestoru je ich diskrétnosť (nespojitosť). Vo vzťahu k času je to obzvlášť dôležité, pretože literatúra nereprodukuje celý časový tok, ale vyberá z neho iba umelecky významné fragmenty, pričom „prázdne“ intervaly označuje vzorcami ako „ako dlho, ako krátko“, „niekoľko dní má prešiel“ atď. Takáto časová diskrétnosť slúži ako silný prostriedok na dynamizáciu najskôr deja a následne psychologizmu.

Fragmentácia umeleckého priestoru sčasti súvisí s vlastnosťami umeleckého času, sčasti má samostatný charakter. Okamžitá zmena časopriestorových súradníc, prirodzená pre literatúru (napríklad presun akcie z Petrohradu do Oblomovky v Gončarovovom románe „Oblomov“), robí opis medzipriestoru zbytočným (v v tomto prípade– cesty). Diskrétnosť skutočných priestorových obrazov spočíva v tom, že v literatúre nemusí byť to či ono miesto opísané do všetkých detailov, ale len naznačené jednotlivými znakmi, ktoré sú pre autora najvýznamnejšie a majú vysokú sémantickú záťaž. Zostávajúca (zvyčajne veľká) časť priestoru je „doplnená“ v predstavivosti čitateľa. Scéna akcie v Lermontovovom „Borodine“ je teda naznačená iba štyrmi fragmentárnymi detailmi: „veľké pole“, „pevnosť“, „zbrane a lesy s modrými vrcholmi“. Fragmentárny je napríklad aj popis Oneginovej dedinskej kancelárie: zaznamenaný je len „portrét lorda Byrona“, figurína Napoleona a – o niečo neskôr – knihy. Takáto diskrétnosť času a priestoru vedie k významnej umeleckej ekonómii a zvyšuje význam jediného figuratívneho detailu.

Povaha konvencií literárneho času a priestoru značne závisí od typu literatúry. V textoch je táto konvencia maximálna; najmä v lyrických dielach nemusí byť vôbec žiadny obraz priestoru - napríklad v Puškinovej básni „Miloval som ťa...“. V iných prípadoch sú priestorové súradnice prítomné iba formálne, pričom sú podmienene alegorické: napríklad nemožno povedať, že priestor Puškinovho „proroka“ je púšť a Lermontovove „plachty“ sú more. Texty piesní sú však zároveň schopné reprodukovať objektívny svet s jeho priestorovými súradnicami, ktoré majú veľký umelecký význam. V Lermontovovej básni „Ako často, obklopený pestrým davom...“ teda opozícia priestorových obrazov tanečnej sály a „nádherného kráľovstva“ stelesňuje protiklad civilizácie a prírody, ktorý je pre Lermontova veľmi dôležitý.

Texty sa rovnako voľne zaoberajú umeleckým časom. Často v ňom pozorujeme zložitú interakciu časových vrstiev: minulosti a súčasnosti („Keď pre smrteľníka stíchne hlučný deň...“ od Puškina), minulosti, prítomnosti a budúcnosti („Nebudem sa pred tebou ponižovať... “ od Lermontova), smrteľný ľudský čas a večnosť („Po zvalení z hory ležal kameň v údolí...“ Tyutchev). V textoch tiež úplne chýba výrazný obraz času, ako napríklad v Lermontovových básňach „Nudné aj smutné“ alebo Tyutchevovej „Vlna a myšlienka“ - časovú súradnicu takýchto diel možno definovať slovom "vždy." Naopak, je tu aj u lyrického hrdinu veľmi ostré vnímanie času, čo je charakteristické napríklad pre poéziu I. Annenského, o čom svedčia aj názvy jeho diel: „Moment“, „Melanchólia“. prchavosti“, „minúta“, nehovoriac o hlbších obrázkoch Avšak vo všetkých prípadoch má lyrický čas vysoký stupeň konvenčnosti a často abstrakcie.

Konvencie dramatického času a priestoru sú spojené najmä s orientáciou drámy na divadelná inscenácia. Samozrejme, každý dramatik má svoju vlastnú konštrukciu časopriestorového obrazu, ale všeobecný charakter konvencie zostáva nezmenený: „Nezáleží na tom, akú významnú úlohu v dramatických dielach nadobúdajú naratívne fragmenty, bez ohľadu na to, aká fragmentovaná je zobrazovaná akcia, nie Bez ohľadu na to, ako sú hovorené výpovede postáv podriadené ich vnútornej logickej reči, dráma sa venuje obrazom uzavretým v priestore a čase“*.

___________________

* Khalizev V.E. Dráma ako druh literatúry. M., 1986. S. 46.

Má najväčšiu slobodu pri narábaní s umeleckým časom a priestorom epický druh; obsahuje aj najzložitejšie a zaujímavé efekty v tejto oblasti.

Podľa osobitostí umeleckej konvencie možno literárny čas a priestor rozdeliť na abstraktný a konkrétny. Toto rozdelenie je dôležité najmä pre umelecký priestor. Abstraktom budeme nazývať priestor, ktorý má vysoký stupeň konvenčnosti a ktorý možno v limite vnímať ako „univerzálny“ priestor so súradnicami „všade“ alebo „nikde“. Nemá výraznú charakteristiku, a preto nemá žiadny vplyv na umelecký svet diela: neurčuje charakter a správanie človeka, nespája sa s vlastnosťami akcie, neudáva žiadny emocionálny tón. atď. V Shakespearových hrách je teda miesto deja buď úplne fiktívne („Twelfth Night“, „Búrka“), alebo nemá žiadny vplyv na postavy a okolnosti („Hamlet“, „Coriolanus“, „Othello“). . Podľa správnej poznámky Dostojevského „napríklad jeho Taliani sú takmer úplne rovnakí Angličania“*. Podobným spôsobom je umelecký priestor budovaný v dramaturgii klasicizmu, v mnohých romantické diela(balady od Goetheho, Schillera, Žukovského, poviedky E. Poea, „Démon“ od Lermontova), v literatúre dekadencie (hry M. Maeterlincka, L. Andreeva) a modernizmu („Mor“ od A. Camus, hry J.-P. Sartre, E. Ionesco).

___________________

* Dostojevskij F.M. Plný zber cit., V 30 zväzkoch M., 1984. T. 26. S. 145.

Naopak, konkrétny priestor len „neviaže“ zobrazovaný svet na určité topografické skutočnosti, ale aktívne ovplyvňuje celú štruktúru diela. Najmä pre ruštinu literatúre 19. storočia V. charakterizované konkretizáciou priestoru, vytváraním obrazov Moskvy, Petrohradu, okresného mesta, panstva atď., ako sa o tom hovorí vyššie v súvislosti s kategóriou literárnej krajiny.

V 20. storočí Jasne sa objavil aj ďalší trend: svojrázna kombinácia konkrétneho a abstraktného priestoru v rámci umeleckého diela, ich vzájomné „plynutie“ a interakcia. V tomto prípade sa konkrétnemu miestu pôsobenia pripisuje symbolický význam a vysoký stupeň zovšeobecnenia. Špecifický priestor sa stáva univerzálnym modelom existencie. Pri počiatkoch tohto fenoménu v ruskej literatúre boli Puškin („Eugene Onegin“, „Dejiny dediny Goryukhin“), Gogol („Generálny inšpektor“), potom Dostojevskij („Démoni“, „Bratia Karamazovovci“). ; Saltykov-Shchedrin „História mesta“), Čechov (takmer všetky jeho zrelé diela). V 20. storočí sa táto tendencia prejavuje v dielach A. Belyho („Petersburg“), Bulgakova („Biela garda“, „Majster a Margarita“), Ven. Erofeev („Moskva-Petuški“) a v zahraničnej literatúry– u M. Prousta, W. Faulknera, A. Camusa („Cudzinca“) atď.

(Je zaujímavé, že podobnú tendenciu premeny skutočného priestoru na symbolický pozorujeme v 20. storočí a v niektorých iných umeniach, najmä v kinematografii: napr. vo filmoch F. Coppoly „Apocalypse Now“ a F. Felliniho „ Orchestra Rehearsal“, na začiatku veľmi konkrétny priestor sa postupne ku koncu premieňa na niečo mysticko-symbolické.)

Zodpovedajúce vlastnosti umeleckého času sa zvyčajne spájajú s abstraktným alebo konkrétnym priestorom. Abstraktný priestor bájky sa tak spája s abstraktným časom: „Za silných sú vždy na vine bezmocní...“, „A v srdci si lichotník vždy nájde kútik...“, atď. V tomto prípade sú osvojené najuniverzálnejšie vzorce ľudského života, nadčasové a bezpriestorové. A naopak: priestorová špecifickosť je zvyčajne doplnená časovou špecifickosťou, ako napríklad v románoch Turgeneva, Gončarova, Tolstého a ďalších.

Formami konkretizácie umeleckého času je po prvé „prepojenie“ deja so skutočnými historickými medzníkmi a po druhé presné vymedzenie „cyklických“ časových súradníc: ročných období a dennej doby. Prvá forma dostala osobitný vývoj v estetickom systéme realizmu 19.–20. (teda Puškin nástojčivo poukazoval na to, že v jeho „Eugenovi Oneginovi“ sa čas „počíta podľa kalendára“), hoci, samozrejme, vznikol oveľa skôr, zrejme už v staroveku. Ale stupeň špecifickosti v každom jednotlivom prípade bude iný a rôznej miere zdôraznil autor. Napríklad v „Vojna a mier“ od Tolstého, „Život Klima Samgina“ od Gorkého, „Živí a mŕtvi“ od Simonova atď. v umeleckých svetoch sú skutočné historické udalosti priamo zahrnuté v texte diela a čas pôsobenia je určený s presnosťou nielen na rok a mesiac, ale často aj na jeden deň. Ale v „Hrdina našej doby“ od Lermontova alebo „Zločin a trest“ od Dostojevského sú časové súradnice dosť vágne a dajú sa uhádnuť podľa nepriamych znakov, ale zároveň v prvom prípade ide o spojenie s 30-tymi rokmi a v druhej do 60. rokov.

Zobrazenie dennej doby malo v literatúre a kultúre oddávna určitý emocionálny význam. Noc je teda v mytológii mnohých krajín časom nerozdelenej nadvlády tajných a najčastejšie zlých síl a blížiaci sa úsvit, ohlasovaný zaspievaním kohúta, priniesol oslobodenie od zlých duchov. Jasné stopy týchto presvedčení možno ľahko nájsť v literatúre až do súčasnosti (napríklad „Majster a Margarita“ od Bulgakova).

Tieto emocionálne a sémantické významy sa do určitej miery zachovali v literatúre 19.–20. a dokonca sa stali trvalými metaforami, ako napríklad „úsvit nového života“. Pre literatúru tohto obdobia je však typickejšia iná tendencia – individualizovať emocionálny a psychologický význam dennej doby vo vzťahu ku konkrétnej postave či lyrickému hrdinovi. Noc sa tak môže stať časom intenzívnych myšlienok („Básne zložené v noci počas nespavosti“ od Puškina), úzkosti („Vankúš je už horúci...“ od Achmatovej), melanchólie („Majster a Margarita“ od Bulgakova ). Ráno môže tiež zmeniť svoje emocionálne zafarbenie na presný opak, stať sa časom smútku („Hmlisté ráno, sivé ráno...“ od Turgeneva, „Pár zátok“ od A.N. Apukhtina, „Pochmúrne ráno“ od A.N. Tolstého). Vo všeobecnosti jednotlivé odtiene v emocionálne sfarbenie V modernej literatúre je ich veľa.

Sezóna sa v ľudskej kultúre ovládala od pradávna a spájala sa najmä s kolobehom poľnohospodárstva. Takmer vo všetkých mytológiách je jeseň časom umierania a jar časom znovuzrodenia. Táto mytologická schéma prešla do literatúry a jej stopy možno nájsť vo väčšine rôzne diela. Zaujímavejšie a umelecky významnejšie sú však jednotlivé obrazy sezóny pre každého spisovateľa, naplnené spravidla psychologickým významom. Už tu môžeme pozorovať zložité a implicitné vzťahy medzi ročným obdobím a stavom mysle, ktoré poskytujú veľmi široký emocionálny rozsah („Nemám rád jar...“ od Puškina – „Ja zo všetkého najviac milujem jar... “ od Yesenina). Korelácia psychologického stavu postavy a lyrického hrdinu s konkrétnym ročným obdobím sa v niektorých prípadoch stáva relatívne nezávislým predmetom chápania - tu si môžeme pripomenúť Puškinov citlivý pocit ročných období („jeseň“), Blokove „snehové masky“, lyrická odbočka v Tvardovského básni „Vasily Terkin“: „A v ktorom ročnom období // Je ľahšie zomrieť vo vojne? Rovnaké ročné obdobie rôzni spisovatelia individualizuje, nesie rôznu psychickú a emocionálnu záťaž: porovnajme napríklad Turgenevovo leto v prírode a Petrohradské leto v Dostojevského „Zločin a trest“; alebo takmer vždy radostnú čechovskú jar („Bolo to ako máj, drahý máj!“ - „Nevesta“) s jarou v Bulgakovovom Yershalaime („Ach, aký hrozný mesiac nisan tento rok!“).

Podobne ako lokálny priestor, aj špecifický čas môže v sebe odhaliť počiatky absolútneho, nekonečného času, ako napríklad v „Démonoch“ a „Bratoch Karamazovových“ od Dostojevského, v neskorých prózach Čechova („Študent“, „O biznise“. “, atď.), v „Majster a Margarita“ od Bulgakova, v románoch M. Prousta, „Kúzelná hora“ od T. Manna atď.

V živote aj v literatúre nám priestor a čas nie sú dané vo svojej čistej forme. Priestor posudzujeme podľa predmetov, ktoré ho vypĺňajú (v v širokom zmysle), a o čase - procesmi, ktoré sa v ňom vyskytujú. Pre praktickú analýzu umeleckého diela je dôležité aspoň kvalitatívne („viac - menej“) určiť plnosť, sýtosť priestoru a času, keďže tento ukazovateľ často charakterizuje štýl diela. Napríklad Gogolov štýl sa vyznačuje hlavne maximálne vyplneným priestorom, ako sme diskutovali vyššie. O niečo menšiu, no stále výraznú nasýtenosť priestoru predmetmi a vecami nachádzame u Puškina („Eugene Onegin“, „Gróf Nulin“), Turgeneva, Gončarova, Dostojevského, Čechova, Gorkého, Bulgakova. Ale v systéme štýlu, napríklad Lermontov, priestor prakticky nie je vyplnený. Ani v „Hrdinovi našej doby“, nehovoriac o dielach ako „Démon“, „Mtsyri“ a „Boyarin Orsha“, si nevieme predstaviť jediný konkrétny interiér a krajina je najčastejšie abstraktná a fragmentárna. Ani u takých spisovateľov ako L.N. Tolstoj, Saltykov-Ščedrin, V. Nabokov, A. Platonov, F. Iskander a ďalší.

Intenzita umeleckého času sa prejavuje v jeho nasýtenosti udalosťami (pod „udalosťami“ rozumieme nielen vonkajšie, ale aj vnútorné, psychologické). Tu sú tri možné možnosti: priemerný, „normálny“ čas vyplnený udalosťami; zvýšená časová náročnosť (zvyšuje sa počet udalostí za jednotku času); znížená intenzita (saturácia udalostí je minimálna). Prvý typ organizácie umeleckého času je prezentovaný napríklad v Puškinovom „Eugene Oneginovi“, románoch Turgeneva, Tolstého, Gorkého.

Druhý typ je v dielach Lermontova, Dostojevského, Bulgakova. Tretí je od Gogoľa, Gončarova, Leskova, Čechova.

Zvýšená saturácia umeleckého priestoru sa spravidla spája so zníženou intenzitou umeleckého času a naopak: znížená obsadenosť priestoru - so zvýšenou saturáciou času.

Pre literatúru ako dočasnú (dynamickú) formu umenia je v zásade dôležitejšia organizácia umeleckého času ako organizácia priestoru. Najdôležitejší problém tu sa stáva vzťah medzi zobrazeným časom a časom obrazu. Literárna reprodukcia akéhokoľvek procesu alebo udalosti si vyžaduje určitý čas, ktorý sa samozrejme líši v závislosti od individuálneho tempa čítania, ale stále má určitú istotu a tak či onak koreluje s časom zobrazovaného procesu. Gorkého „Život Klima Samgina“, ktorý pokrýva štyridsať rokov „reálneho“ času, si, samozrejme, vyžaduje oveľa kratší čas na čítanie.

Zobrazený čas a čas obrazu alebo, inými slovami, skutočný a umelecký čas sa spravidla nezhodujú, čo často vytvára významné umelecké efekty. Napríklad v Gogoľovom „Príbehu o tom, ako sa Ivan Ivanovič hádal s Ivanom Nikiforovičom“, medzi hlavnými udalosťami deja a poslednou návštevou rozprávača v Mirgorode, ktoré sú v texte zaznamenané veľmi striedmo, uplynie asi desaťročie a pol. (z udalostí tohto obdobia iba smrť sudcu Demjana Demjanoviča a krivého Ivana Ivanoviča). Tieto roky však neboli úplne prázdne: po celý ten čas súdne spory pokračovali, hlavní hrdinovia zostarli a blížili sa k nevyhnutnej smrti, stále zaneprázdnení tým istým „podnikaním“, v porovnaní s ktorým sa aj jedenie melónu alebo pitie čaju v rybníku zdá ako zmysluplné aktivity. Časový interval pripravuje a umocňuje smutnú náladu finále: to, čo bolo spočiatku len smiešne, sa po dekáde a pol stáva smutným a takmer tragickým.

V literatúre často vznikajú pomerne zložité vzťahy medzi skutočným a umeleckým časom. Takže v niektorých prípadoch môže byť skutočný čas dokonca nulový: pozorujeme to napríklad pri rôznych typoch opisov. Takýto čas sa nazýva bez udalostí. Ale čas udalosti, v ktorom sa aspoň niečo stane, je vnútorne heterogénny. V jednom prípade tu máme udalosti a činy, ktoré výrazne menia či už človeka, alebo vzťahy medzi ľuďmi, alebo situáciu ako celok – taký čas sa nazýva čas zápletky. V inom prípade sa vykresľuje obraz udržateľnej existencie, t.j. činy a skutky, ktoré sa opakujú deň čo deň, rok čo rok. V systéme takého umeleckého času, ktorý sa často nazýva „kronika-každodenný“, sa prakticky nič nemení. Dynamika takejto doby je čo najviac podmienená a jej funkciou je reprodukovať stabilný spôsob života. Dobrý príklad Takáto dočasná organizácia je obrazom kultúrneho a každodenného spôsobu života rodiny Larin v Puškinovom „Eugene Oneginovi“ („Zachovali si pokojný život // Zvyky starých čias ...“). Tu, podobne ako na niektorých iných miestach románu (napríklad zobrazenie Oneginových každodenných aktivít v meste a na vidieku), sa nereprodukuje dynamika, ale statika, niečo, čo sa nestane raz, ale vždy sa stane. .

Schopnosť určiť typ umeleckého času v konkrétnom diele je veľmi dôležitá vec. Pomer času bez udalosti („nula“), času kronika-každodenného a deja udalosti do značnej miery určuje tempovú organizáciu diela, čo zase určuje povahu estetického vnímania a formuje subjektívny čas čitateľa. Gogolove „Mŕtve duše“, v ktorých prevláda každodenný čas bez udalostí a kroniky, teda vytvárajú dojem pomalého tempa a vyžadujú si primeraný „režim čítania“ a určitú emocionálnu náladu: umelecký čas je pokojný a taký by mal byť aj čas vnímania. Napríklad Dostojevského román „Zločin a trest“ má úplne opačnú organizáciu tempa, v ktorej prevláda čas udalostí (pripomeňme, že pod „udalosti“ zahŕňame nielen dejové zvraty, ale aj vnútorné, psychologické udalosti). V súlade s tým sa bude líšiť spôsob jeho vnímania aj subjektívne tempo čítania: román sa často číta jednoducho „pohltene“, jedným dychom, najmä prvýkrát.

Historický vývoj časopriestorovej organizácie umeleckého sveta odhaľuje veľmi jednoznačnú tendenciu ku komplikáciám. V 19. a najmä v 20. storočí. spisovatelia využívajú časopriestorovú kompozíciu ako osobitnú, vedomú výtvarná technika; akási „hra“ začína časom a priestorom. Jej myšlienkou je spravidla porovnávať rôzne časy a priestory s cieľom identifikovať charakteristické vlastnosti „tu“ a „teraz“ a všeobecné univerzálne zákony. ľudská existencia nezávislé od času a priestoru; toto je chápanie sveta v jeho jednote. Túto umeleckú myšlienku veľmi presne a hlboko vyjadril Čechov v príbehu „Študent“: „Minulosť,“ pomyslel si, „je spojená so súčasnosťou nepretržitým reťazcom udalostí, ktoré plynuli jedna z druhej. A zdalo sa mu, že práve videl oba konce tejto reťaze: dotkol sa jedného konca, kým sa druhý chvel<...>pravda a krása, ktoré viedli ľudský život tam, v záhrade a na nádvorí veľkňaza, pokračovali bez prerušenia až dodnes a zjavne vždy predstavovali hlavnú vec v ľudskom živote a vôbec na zemi.

V 20. storočí prirovnanie, alebo, výstižne povedané Tolstého, „konjugácia“ časopriestorových súradníc sa stala charakteristickou pre mnohých spisovateľov – T. Manna, Faulknera, Bulgakova, Simonova, Ajtmatova atď. Jeden z najvýraznejších a umelecky najvýznamnejších príkladov tohto trendu je Tvardovského báseň "Za diaľku - diaľku." Časopriestorová kompozícia v nej vytvára obraz epickej jednoty sveta, v ktorom je právoplatné miesto pre minulosť, prítomnosť a budúcnosť; a malá vyhňa v Zagorye a veľká vyhňa Ural, Moskva, Vladivostok, predná a zadná časť a oveľa viac. V tej istej básni Tvardovský obrazne a veľmi jasne formuloval princíp časopriestorovej kompozície:

Existujú dve kategórie cestovania:

Jedným je vydať sa do diaľky,

Druhým je sedieť na svojom mieste,

Prelistujte si kalendár späť.

Tentoraz je tu špeciálny dôvod

Umožní mi ich kombinovať.

A ten a ten - mimochodom, obaja,

A moja cesta je dvojnásobne výhodná.

Toto sú základné prvky a vlastnosti tej stránky výtvarnej formy, ktorú sme nazvali zobrazovaný svet. Treba zdôrazniť, že zobrazený svet je extrémne dôležitá stránka celé umelecké dielo: štýlová a umelecká originalita diela často závisí od jeho vlastností; Bez pochopenia čŕt zobrazovaného sveta je ťažké analyzovať umelecký obsah. Pripomíname to preto, lebo v praxi školského vyučovania sa zobrazovaný svet vôbec nevyčleňuje ako štruktúrny prvok formy, a preto sa jeho rozbor často zanedbáva. Medzitým, ako povedal jeden z popredných spisovateľov našej doby W. Eco, „pre rozprávanie príbehov je v prvom rade potrebné vytvoriť určitý svet, čo najlepšie ho usporiadať a do detailov premyslieť“*.

___________________

* Eco U. Názov ruže. M., 1989. str. 438.

TESTOVACIE OTÁZKY:

1. Čo sa v literárnej kritike rozumie pod pojmom „zobrazený svet“? Ako sa prejavuje jeho neidentifikácia s primárnou realitou?

2. Čo je umelecký detail? Aké skupiny existujú? umelecké detaily?

3. Aký je rozdiel medzi detailnou časťou a symbolovou časťou?

4. Aký je účel literárneho portrétu? Aké typy portrétov poznáte? Aký je medzi nimi rozdiel?

5. Aké funkcie plnia obrazy prírody v literatúre? Čo je to „mestská krajina“ a prečo je potrebná v diele?

6. Aký je účel opisu vecí v umeleckom diele?

7. Čo je to psychológia? Prečo sa používa v beletrii? Aké formy a techniky psychológie poznáte?

8. Čo sú fantázia a život ako formy umeleckej konvencie?

9. Aké funkcie, formy a techniky beletrie poznáte?

10. Čo je zápletka a popisnosť?

11. Aké typy časopriestorovej organizácie zobrazovaného sveta poznáte? Aké umelecké efekty získava spisovateľ z obrazov priestoru a času? Ako súvisí skutočný čas a umelecký čas?

Cvičenia

1. Určte, aký typ umeleckých detailov (detail-detail alebo detail-symbol) je typický pre „Belkin’s Tales“ od A.S. Pushkin, „Notes of a Hunter“ od I.S. Turgenev, „Biela garda“ od M.A. Bulgakov.

2. Do akého typu portrétu (portrét-popis, portrét-porovnanie, portrét-impresia) patrí:

a) portrét Pugačeva (“ Kapitánova dcéra»A.S. Puškin),

b) portrét Sobakeviča („Mŕtve duše“ od N. V. Gogola),

c) portrét Svidrigailova („Zločin a trest“ od F. M. Dostojevského),

d) portréty Gurova a Anny Sergejevnej („Dáma so psom“ od A.P. Čechova),

e) portrét Lenina („V.I. Lenin“ od M. Gorkého),

f) portrét Beach Saniel („Beh na vlnách“ od A. Greena).

3. V príkladoch z predchádzajúceho cvičenia stanovte typ spojenia medzi portrétom a charakterovými vlastnosťami:

- priama korešpondencia,

- rozdiel v kontraste,

- zložitý vzťah.

4. Určte, aké funkcie plní krajina v nasledujúcich prácach:

N.M. Karamzin. Chudák Lisa,

A. S. Puškin. Cigáni,

I.S. Turgenev. Les a step

A.P. Čechov. Dáma so psom

M. Gorkij. Mesto Okurov,

V.M. Shukshin. Túžba žiť.

5. V ktorom z nasledujúcich diel významnú úlohu hrá obraz vecí? Určite funkciu sveta vecí v týchto dielach.

A.S. Gribojedov. Beda z mysle

N.V. Gogoľ. Majitelia pôdy starého sveta

L.N. Tolstého. vzkriesenie,

A.A. Blokovať. dvanásť,

A.I. Solženicyn. Jeden deň Ivana Denisoviča,

A. a B. Strugackij. Dravé veci storočia.

6. Identifikujte prevládajúce formy a techniky psychologizmu v nasledujúcich dielach:

M.Yu Lermontov. Hrdina našej doby

N.V. Gogoľ. portrét,

I.S. Turgenev. Asya,

F.M. Dostojevského. tínedžer,

A.P. Čechov. Nová dača,

M. Gorkij. Na dne

M.A. Bulgakov. Psie srdce.

7. Určte, v ktorom z nasledujúcich diel je fantázia podstatnou charakteristikou zobrazovaného sveta. V každom prípade analyzujte prevládajúce funkcie a techniky beletrie.

N.V. Gogoľ. Chýbajúci certifikát

M.Yu Lermontov. maškaráda,

I.S. Turgenev. Ťukanie!,

N.S. Leskov. Začarovaný tulák

M.E. Saltykov-Shchedrin. Čižikovský smútok, svedomie zmizlo,

F.M. Dostojevského. Bobok,

S.A. Yesenin. Černoch

M.A. Bulgakov. Smrteľné vajcia.

8. Určte, v ktorom z nasledujúcich diel je podstatnou charakteristikou zobrazovaného sveta dej, popisnosť a psychologizmus:

N.V. Gogoľ. Príbeh o tom, ako sa Ivan Ivanovič a Ivan Nikiforovič pohádali, Manželstvo,

M.Yu Lermontov. Hrdina našej doby

A.N. Ostrovského. Vlci a ovce

L.N. Tolstého. Po plese,

A P. Čechov. egreše,

M. Gorkij. Život Klima Samgina.

9. Ako a prečo sa časopriestorové efekty využívajú v nasledujúcich dielach:

A.S. Puškin. Boris Godunov,

M.Yu Lermontov. démon,

N.V. Gogoľ. Začarované miesto

A.P. Čechov. čajka,

M.A. Bulgakov. diaboliáda,

A.T. Tvardovský. Krajina mravcov,

A. a B. Strugackij. poludnie. XXII storočia.

Záverečná úloha

Analyzujte štruktúru zobrazeného sveta v dvoch alebo troch nižšie uvedených dielach pomocou nasledujúceho algoritmu:

1. Pre zobrazený svet sú podstatné:

1.1. zápletka,

1.2. popisnosť

1.2.1. analyzovať:

a) portréty,

b) krajiny,

c) svet vecí.

1.3. psychológia

1.3.1. analyzovať:

a) formy a techniky psychologizmu,

b) funkcie psychologizmu.

2. Pre zobrazovaný svet je to podstatné

2.1. životnosť

2.1.1. určiť funkcie podobné životu,

2.2. fantázie

2.2.1. analyzovať:

a) typ fantastických snímok,

b) formy a techniky beletrie,

c) funkcie fikcie.

3. Aký typ výtvarných detailov prevláda

3.1. detaily-detaily

3.1.1. analyzovať pomocou jedného alebo dvoch príkladov umelecké črty, povahu emocionálneho vplyvu a funkcie detailov,

3.2. detaily symbolu

3.2.1. analyzovať pomocou jedného alebo dvoch príkladov umelecké črty, povahu emocionálneho vplyvu a funkcie symbolických detailov.

4. Čas a priestor v diele sú charakterizované

4.1. konkrétnosť

4.1.1. analyzovať umelecký vplyv a funkcie špecifického priestoru a času,

4.2. abstraktnosť

4.2.1. analyzovať umelecký vplyv a funkcie abstraktného priestoru a času,

4.3. v umeleckom obraze sa spája abstraktnosť a konkrétnosť času a priestoru

4.3.1. analyzovať umelecký vplyv a funkcie takejto kombinácie.

Urobte zhrnutie predchádzajúcej analýzy o umeleckých črtách a funkciách zobrazovaného sveta v tejto práci.

Texty na analýzu

A.S. Puškin. Kapitánova dcéra, Piková dáma,

N.V. Gogoľ. Májová noc, alebo Utopená žena, Nos, Mŕtve duše,

M.Yu Lermontov. Démon, hrdina našej doby,

I.S. Turgenev. Otcovia a synovia

N.S. Leskov. Staré roky v dedine Plodomasovo, Začarovaný tulák,

I.A. Gončarov. Oblomov,

N.A. Nekrasov. Kto môže žiť dobre v Rusku?

L.N. Tolstého. Detstvo, smrť Ivana Iľjiča,

F.M. Dostojevského. Zločin a trest

A.P. Čechov. V otázkach služby, biskup,

E. Zamyatin. my,

M.A. Bulgakov. Psie srdce

A.T. Tvardovský. Terkin v ďalšom svete,

A. I. Solženicyn. Jeden deň Ivana Denisoviča.

ÚVOD

Predmet diplomovej práce"Črty časopriestorovej organizácie hier Botha Straussa."

Relevantnosť a novosť dielo je, že nemecký dramatik, prozaik a esejista Botho Strauss, predstaviteľ novej drámy, je v Rusku prakticky neznámy. Vyšla jedna kniha s prekladmi 6 jeho hier („Také veľké a také malé“, „Čas a priestor“, „Ithaka“, „Hypochondri“, „Diváci“, „Park“) a úvodné poznámky Vladimír Koljazin. Aj v dizertačnej práci I.S Roganovej je Strauss uvedený ako autor, ktorým začína nemecká postmoderná dráma. Jeho hry boli v Rusku uvedené iba raz - Oleg Rybkin v roku 1995 v Červenej pochodni, hre „Čas a miestnosť“. Záujem o tohto autora začal poznámkou o tomto predstavení v jednom z novosibirských novín.

Cieľ- identifikácia a opis znakov časopriestorovej organizácie autorských hier.

Úlohy: analýza priestorovej a časovej organizácie každej hry; identifikácia spoločných čŕt a vzorov v organizácii.

Objekt Nasledujúce hry od Straussa sú: „Hypochondri“, „Takí veľkí a takí malí“, „Park“, „Čas a miestnosť“.

Predmet sú znaky časopriestorovej organizácie hier.

Táto práca pozostáva z úvodu, dvoch kapitol, záveru a bibliografie.

V úvode je uvedená téma, relevantnosť, predmet, predmet, ciele a zámery práce.

Prvú kapitolu tvoria dva odseky: pojem umelecký čas a priestor, umelecký čas a umelecký priestor v dráme, uvažuje sa o zmenách v reflexii týchto kategórií, ktoré vznikli v 20. storočí, a časť druhého odseku je venovaná tzv. vplyv kinematografie na kompozíciu a priestorovo-časovú organizáciu novej drámy .

Druhá kapitola pozostáva z dvoch odsekov: organizácia priestoru v hrách, organizácia času. Prvý odsek identifikuje také črty organizácie ako uzavretosť priestoru, relevantnosť ukazovateľov hraníc tejto uzavretosti, presun dôrazu z vonkajšieho priestoru do vnútorného priestoru – pamäť, asociácie, montáž v organizácii. Druhý odsek odhaľuje nasledovné črty organizácie kategórie času: montáž, fragmentácia spojená s relevantnosťou motívu spomínania, retrospektíva. Montáž sa tak stáva hlavným princípom v časopriestorovej organizácii skúmaných hier.

Počas štúdie sme sa spoliehali na diela Yu.N. Týňanová, O.V. Zhurcheva, V. Kolyazina, Yu.M. Lotman, M.M. Bachtin, P. Pavy.

Rozsah práce je 60 strán. Zoznam použitých zdrojov obsahuje 54 titulov.

KATEGÓRIE PRIESTORU A ČASU V DRÁME

PRIESTOR A ČAS V UMELECKOM DIELE

Priestor a čas sú kategórie, ktoré zahŕňajú myšlienky, poznatky o svetovom poriadku, mieste a úlohe človeka v ňom, poskytujú základ pre popis a analýzu spôsobov ich rečový prejav a zobrazenia v tkanine umeleckého diela. Takto chápané kategórie možno považovať za prostriedky interpretácie literárneho textu.

V literárnej encyklopédii nájdeme pre tieto kategórie nasledujúcu definíciu, ktorú napísala I. Rodnyanskaya: „umelecký čas a umelecký priestor sú najdôležitejšími charakteristikami umeleckého obrazu, ktoré organizujú kompozíciu diela a zabezpečujú jeho vnímanie ako holistického a originálna umelecká realita.<…>Jeho samotný obsah [literárneho a poetického obrazu] nevyhnutne reprodukuje časopriestorový obraz sveta (prenášaný nepriamymi prostriedkami rozprávania) a navyše v jeho symbolicko-ideologickom aspekte“ [Rodňanskaja I. Umelecký čas a umelecký priestor. http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm].

V časopriestorovom obraze sveta, reprodukovanom umením, vrátane drámy, sú obrazy biografického času (detstvo, mladosť), historického, kozmického (myšlienka večnosti a univerzálnej histórie), kalendárneho, denného aj ako predstavy o pohybe a nehybnosti, o vzťahu medzi minulosťou, prítomnosťou a budúcnosťou. Priestorové maľby predstavujú obrazy uzavretého a otvoreného priestoru, pozemského a kozmického, skutočne viditeľného a imaginárneho, predstavy o objektívnosti blízkej i vzdialenej. V tomto prípade každý, spravidla, indikátor, značka tohto obrazu sveta v umeleckom diele nadobúda symbolický, symbolický charakter. Podľa D.S. Lichačev, od éry k ére, ako sa chápanie premenlivosti sveta rozširuje a prehlbuje, obrazy času nadobúdajú v literatúre stále väčší význam: spisovatelia si čoraz jasnejšie a intenzívnejšie uvedomujú „rozmanitosť foriem pohybu, "ovládanie sveta v jeho časových dimenziách."

Umelecký priestor môže byť bodový, lineárny, rovinný alebo objemový. Druhá a tretia môžu mať tiež horizontálnu alebo vertikálnu orientáciu. Lineárny priestor môže alebo nemusí zahŕňať pojem smerovosti. V prítomnosti tejto funkcie (obraz lineárne orientovaného priestoru, ktorý sa vyznačuje relevantnosťou atribútu dĺžky a irelevantnosťou atribútu šírky, v umení je často cesta), sa lineárny priestor stáva vhodným umeleckým jazykom na modelovanie časových kategórií. (“ životná cesta“, „cesta“ ako prostriedok rozvoja charakteru v čase). Aby sme popísali bodový priestor, musíme sa obrátiť na pojem delimitácie. Umelecký priestor v literárnom diele je kontinuum, v ktorom sa nachádzajú postavy a odohráva sa dej. Naivné vnímanie neustále tlačí čitateľa k identifikácii umeleckého a fyzického priestoru.

Názor, že umelecký priestor je vždy modelom nejakého prírodného priestoru, však nie je vždy opodstatnený. Priestor v umeleckom diele modeluje rôzne súvislosti v obraze sveta: časové, sociálne, etické atď. Môže sa to stať preto, lebo v tom či onom modeli sveta je kategória priestoru komplexne zlúčená s určitými pojmami, ktoré v našom obraze sveta existujú ako samostatné alebo opačné. Dôvod však môže byť iný: v umeleckom modeli sveta preberá „priestor“ niekedy metaforicky vyjadrenie úplne nepriestorových vzťahov v modelujúcej štruktúre sveta.

Umelecký priestor je teda modelom sveta daného autora, vyjadreným v jeho jazyku priestorové reprezentácie. Zároveň, ako sa to často stáva v iných záležitostiach, tento jazyk sám o sebe je oveľa menej individuálny a patrí vo väčšej miere k dobe, dobe, sociálnym a umeleckým skupinám, ako to, čo umelec hovorí týmto jazykom - ako jeho jednotlivec. model sveta.

Najmä umelecký priestor môže byť základom pre interpretáciu umeleckého sveta, pretože priestorové vzťahy:

Dokáže určiť povahu „odolnosti voči životnému prostrediu“ vnútorný svet"(D.S. Lichačev);

Sú jedným z hlavných spôsobov, ako si uvedomiť svetonázor postáv, ich vzťahy, stupne voľnosti/neslobody;

Slúžia ako jeden z hlavných spôsobov, ako stelesniť názor autora.

Priestor a jeho vlastnosti sú neoddeliteľné od vecí, ktoré ho napĺňajú. Rozbor umeleckého priestoru a umeleckého sveta preto úzko súvisí s rozborom čŕt materiálneho sveta, ktorý ho napĺňa.

Čas je do diela vnášaný filmovou technikou, teda rozdelením na jednotlivé pokojné momenty. Toto všeobecné prijatie výtvarného umenia a nikto z nich sa bez toho nezaobíde. Odraz času v diele je fragmentárny, pretože súvisle plynúci homogénny čas nie je schopný udávať rytmus. Ten zahŕňa pulzáciu, kondenzáciu a zriedenie, spomalenie a zrýchlenie, kroky a zastávky. V dôsledku toho vizuálne prostriedky, ktoré dávajú rytmus, musia mať v sebe určité členenie, pričom niektoré ich prvky odďaľujú pozornosť a zrak, zatiaľ čo iné, stredné, podporujú oboje z prvku na druhý. Inými slovami, línie, ktoré tvoria základnú schému obrazového diela, musia preniknúť alebo podmaniť si striedajúce sa prvky odpočinku a skoku.

Nestačí však rozložiť čas na pokojné momenty: je potrebné ich spojiť do jednej série, a to predpokladá určitú vnútornú jednotu jednotlivé momenty, čo dáva možnosť a dokonca aj potrebu prechádzať z prvku do prvku a pri tomto prechode rozpoznať v novom prvku niečo z prvku práve ponechaného. Rozdelenie je podmienkou pre uľahčenú analýzu; ale vyžaduje sa aj podmienka uľahčenej syntézy.

Môžeme to povedať aj inak: organizácia času sa vždy a nevyhnutne dosiahne rozkúskovaním, teda diskontinuitou. S aktivitou a syntetickou povahou mysle je táto diskontinuita daná jasne a rozhodne. Potom samotná syntéza, ak to bude v možnostiach diváka, bude mimoriadne úplná a vznešená, dokáže zakryť skvelé časy a bude naplnená pohybom.

Najjednoduchší a zároveň najotvorenejší spôsob kinematografického rozboru je dosiahnutý jednoduchým sledom obrazov, ktorých priestory fyzicky nemajú nič spoločné, nie sú navzájom koordinované a dokonca ani prepojené. V podstate ide o tú istú filmovú pásku, ktorá však na mnohých miestach nie je prestrihnutá, a teda v žiadnom prípade neschvaľuje pasívne prepojenie obrazov medzi sebou.

Dôležitou charakteristikou každého umeleckého sveta je statika/dynamika. Pri jej realizácii zohráva najdôležitejšiu úlohu priestor. Statika znamená čas zastavený, zamrznutý, neodvíjajúci sa dopredu, ale staticky orientovaný do minulosti, to znamená, že v uzavretom priestore nemôže existovať skutočný život. Pohyb v statickom svete má charakter „pohybujúcej sa nehybnosti“. Dynamika je živá, pohlcuje prítomný čas do budúcnosti. Pokračovanie života je možné len mimo izolácie. A postava je vnímaná a hodnotená v jednote so svojou polohou, akoby splývala s priestorom do nedeliteľného celku, stávala sa jeho súčasťou. Dynamika postavy závisí od toho, či má svoj vlastný individuálny priestor, svoju vlastnú cestu vzhľadom na okolitý svet, alebo či zostáva podľa Lotmana tým istým typom prostredia okolo seba. Kruglikov V.A. Zdá sa dokonca možné „používať označenia individuality a osobnosti ako analógie ľudského priestoru a času“. „Potom je vhodné prezentovať individualitu ako sémantický obraz odvíjania sa „ja“ v ľudskom priestore. Zároveň individualita označuje a označuje umiestnenie osobnosti v človeku. Osobnosť môže byť zas reprezentovaná ako sémantický obraz rozvíjania sa „ja“ v čase človeka, ako subjektívneho času, v ktorom dochádza k pohybom, posunom a zmenám individuality.<…>Absolútna plnosť individuality je pre človeka tragická, rovnako ako absolútna plnosť osobnosti“ [Kruglikov V.A. Priestor a čas „človeka kultúry“ // Kultúra, človek a obraz sveta. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987].

V. Rudnev identifikuje tri kľúčové parametre pre charakteristiku umeleckého priestoru: uzavretosť/otvorenosť, priamosť/krivosť, veľkosť/malosť. Sú vysvetlené psychoanalytickými pojmami teórie pôrodnej traumy Otta Ranka: pri pôrode dochádza k bolestivému prechodu z uzavretého, malého, krivého priestoru matkinho lona do obrovského rovného a otvoreného priestoru vonkajšieho sveta. V pragmatike vesmíru najviac dôležitú úlohu Pojmy „tu“ a „tam“ hrajú: modelujú postavenie hovoriaceho a poslucháča vo vzťahu k sebe navzájom a vo vzťahu k vonkajšiemu svetu. Rudnev navrhuje rozlišovať tu, tam, nikde s veľkými a malými písmenami:

„Slovo „tu“ s malým písmenom znamená priestor, ktorý je vo vzťahu k zmyslovej dosiahnuteľnosti zo strany hovoriaceho, teda predmety nachádzajúce sa „tu“ je možné vidieť, počuť alebo sa ich dotknúť.

Slovo „tam“ s malým písmenom znamená priestor „umiestnený za hranicou alebo na hranici zmyslového dosahu hovoriaceho. Hranicu možno považovať za stav vecí, keď objekt možno vnímať iba jedným zmyslovým orgánom, napríklad ho možno vidieť, ale nepočuť (je tam, na druhom konci miestnosti) alebo naopak počuť, ale nie je vidieť (je to tam, za oddielom).

Slovo "tu" s veľké písmená znamená priestor, ktorý spája rečníka s objektom, o ktorom sa hovorí. Môže to byť naozaj veľmi ďaleko. „Je tu v Amerike“ (rečník môže byť v Kalifornii a dotyčný môže byť na Floride alebo vo Wisconsine).

S pragmatikou vesmíru sa spája mimoriadne zaujímavý paradox. Je prirodzené predpokladať, že ak je objekt tu, potom nie je niekde tam (alebo nikde). Ak však túto logiku urobíme modálnou, to znamená, že obom častiam príkazu priradíme „možný“ operátor, dostaneme nasledovné.

Je možné, že objekt je tu, ale je tiež možné, že tu nie je. Na tomto paradoxe sú postavené všetky parcely súvisiace s priestorom. Napríklad Hamlet v Shakespearovej tragédii omylom zabije Polonia. Táto chyba je skrytá v štruktúre pragmatického priestoru. Hamlet si myslí, že tam, za oponou, je kráľ, ktorého sa chystal zabiť. Priestor tam je miestom neistoty. Ale aj tu môže byť miesto neistoty, keď sa vám napríklad zjaví dvojník toho, na koho čakáte, a vy si myslíte, že tu niekto je, ale v skutočnosti je niekde tam alebo bol úplne zabitý ( Nikde )“ [ Rudnev V.P. Slovník kultúry 20. storočia. - M.: Agraf, 1997. - 384 s.].

Myšlienka jednoty času a priestoru vznikla v súvislosti s príchodom Einsteinovej teórie relativity. Túto myšlienku potvrdzuje aj skutočnosť, že slová s priestorovým významom pomerne často nadobúdajú časovú sémantiku, prípadne majú synkretickú sémantiku, označujúcu čas aj priestor. Ani jeden objekt reality neexistuje len v priestore mimo času alebo iba v čase mimo priestoru. Čas sa chápe ako štvrtá dimenzia, ktorej hlavný rozdiel od prvých troch (priestor) je v tom, že čas je nevratný (anizotropný). Takto to hovorí výskumník filozofie času 20. storočia Hans Reichenbach:

1. Minulosť sa nevracia;

2. Minulosť sa zmeniť nedá, ale budúcnosť áno;

3. Je nemožné mať spoľahlivý protokol o budúcnosti [ibid.].

Termín chronotop, ktorý zaviedol Einstein vo svojej teórii relativity, použil M. M. Bakhtin pri štúdiu románu [Bakhtin M. M. Epos a román. Petrohrad, 2000]. Chronotop (doslova - časopriestor) je významný vzájomný vzťah časových a priestorových vzťahov, umelecky zvládnutý v literatúre; kontinuita priestoru a času, kedy čas pôsobí ako štvrtý rozmer priestoru. Čas sa stáva hustejším, umelecky viditeľným; priestor je vtiahnutý do pohybu času a deja. Znaky času sa odhaľujú v priestore a priestor je chápaný a meraný časom. Tento priesečník radov a spájanie znakov charakterizuje umelecký chronotop.

Chronotop určuje umeleckú jednotu literárneho diela vo vzťahu k realite. Všetky časopriestorové definície v umení a literatúre sú od seba neoddeliteľné a sú vždy emocionálne a hodnotovo zaťažené.

Chronotop je najdôležitejšia charakteristika umelecký obraz a zároveň spôsob vytvárania umeleckej reality. MM. Bachtin píše, že „akýkoľvek vstup do sféry významu sa deje len cez brány chronotopov“. Chronotop na jednej strane odzrkadľuje svetonázor svojej doby, na druhej strane miera rozvoja autorovho sebauvedomenia, proces vzniku uhlov pohľadu na priestor a čas. Ako najvšeobecnejšia, univerzálna kategória kultúry je umelecký časopriestor schopný stelesniť „svetonázor éry, správanie ľudí, ich vedomie, rytmus života, ich postoj k veciam“ (Gurevič). Chronotopický začiatok literárnych diel, píše Khalizev, je schopný dať im filozofický charakter, „priniesť“ verbálnu štruktúru k obrazu bytia ako celku, k obrazu sveta [Khalizev V.E. Teória literatúry. M., 2005].

V časopriestorovej organizácii diel 20. storočia, ale aj modernej literatúry koexistujú (a bojujú) rôzne, niekedy až extrémne smery - extrémna expanzia alebo naopak koncentrované stláčanie hraníc umeleckej reality, tendencia smerom k zvyšovaniu konvenčnosti alebo naopak k zdôrazňovaniu dokumentárnosti chronologických a topografických medzníkov, uzavretosti a otvorenosti, nasadenia a ilegality. Medzi týmito trendmi možno zaznamenať nasledujúce, najzreteľnejšie:

Túžba po bezmennej alebo fiktívnej topografii: Mesto namiesto Kyjeva v Bulgakove (to vrhá isté legendárne svetlo na historicky špecifické udalosti); nezameniteľný, no nikdy nepomenovaný Kolín nad Rýnom v próze G. Bölla; príbeh Maconda v karnevalizovanom národnom epose Garcíu Márqueza Sto rokov samoty. Podstatné však je, že umelecký časopriestor si tu vyžaduje skutočnú historicko-geografickú identifikáciu alebo aspoň zblíženie, bez ktorého sa dielo vôbec nedá pochopiť; Uzavretý umelecký čas rozprávky alebo podobenstva, vyňatý z historického rozprávania, je široko používaný - „Súd“ od F. Kafku, „Mor“ od A. Camusa, „Watt“ od S. Becketta. Rozprávka a podobenstvo „kedysi“, „kedysi“, rovné „vždy“ a „kedykoľvek“ zodpovedá večným „podmienkam ľudskej existencie“ a používa sa aj s cieľom, aby známy moderná farba nerozptyľuje čitateľa pri hľadaní historických súvislostí, nevzrušuje „naivnú“ otázku: „kedy sa to stalo?“; topografia uniká identifikácii, lokalizácii v reálnom svete.

Prítomnosť dvoch rôznych nezlúčených priestorov v jednom umeleckom svete: skutočného, ​​teda fyzického, obklopujúceho hrdinov, a „romantického“, vytvoreného predstavivosťou samotného hrdinu, spôsobeného stretom romantického ideálu s prichádzajúcim éra žoldnierov, nastolená buržoáznym vývojom. Dôraz sa navyše presúva z priestoru vonkajšieho sveta do vnútorného priestoru ľudského vedomia. Vnútorný priestor udalostí, ktoré sa odohrávajú, sa vzťahuje na pamäť postavy; prerušovaný, spiatočný a dopredný priebeh dejového času nie je motivovaný iniciatívou autora, ale psychológiou spomínania. Čas je „rozvrstvený“; v extrémnych prípadoch (napr. u M. Prousta) je naratív „tu a teraz“ ponechaný hrať rolu rámca alebo vecného dôvodu na vybudenie pamäti, voľne letiaceho priestorom a časom v honbe za želaným momentom. skúseností. V súvislosti s objavovaním kompozičných možností „zapamätania si“ sa často mení pôvodný pomer dôležitosti medzi pohyblivými a „pripútanými“ postavami: ak predtým vedúce postavy prechádzali vážnym duchovná cesta, boli spravidla mobilné a komparzity splynuli s každodenným pozadím do nehybného celku, teraz sa naopak „pamätný“ hrdina, ktorý patrí k ústredným postavám, často ukazuje ako nehybný, obdarený svojím vlastnú subjektívnu sféru, právo prejaviť svoj vnútorný svet (poloha „pri okne“ hrdinky románu W. Wolfa „Výlet k majáku“). Táto poloha vám umožňuje komprimovať vlastný čas akcie až niekoľko dní a hodín, pričom na plátno spomienok možno premietnuť čas a priestor celého ľudského života. Obsah pamäti postavy tu zohráva rovnakú úlohu ako kolektívne poznanie legiend vo vzťahu k antickému eposu – oslobodzuje človeka od výkladu, epilógu a vôbec akýchkoľvek vysvetľovacích momentov, ktoré poskytuje proaktívny zásah autora – rozprávača.

Postava sa tiež začína chápať ako akýsi priestor. G. Gachev píše, že „Priestor a čas nie sú objektívne kategórie existencie, ale subjektívne formy ľudskej mysle: apriórne formy našej zmyselnosti, teda orientácia von, von (Priestor) a dovnútra (Čas)“ [Gachev G.D. Európske obrazy priestoru a času//Kultúra, človek a obraz sveta. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987]. Yampolsky píše, že „telo tvorí svoj vlastný priestor“, ktorý pre jasnosť nazýva „miesto“. Toto zoskupenie priestorov do celku je podľa Heideggera vlastnosťou veci. Vec stelesňuje určitú kolektívnu povahu, kolektívnu energiu a vytvára miesto. Zhromažďovanie priestoru do neho vnáša hranice, hranice dávajú existenciu priestoru. Miesto sa stáva odliatkom človeka, jeho masky, hranicou, v ktorej on sám nachádza bytie, pohybuje sa a mení. „Ľudské telo je tiež vec. Deformuje aj priestor okolo seba a dáva mu identitu miesta. Ľudské telo potrebuje lokalizáciu, miesto, kde sa môže umiestniť a nájsť útočisko, v ktorom môže prebývať. Ako poznamenal Edward Cayce, „telo ako také je prostredníkom medzi mojím vedomím miesta a miestom samotným, posúva ma medzi miestami a uvádza ma do intímnych štrbín každého daného miesta [Yampolsky M. Démon a labyrint].

Vďaka eliminácii autora ako rozprávajúcej osoby sa otvorili široké možnosti montáže, akejsi časopriestorovej mozaiky, keď sa rôzne „divadlá akcie“, panoramatické a detailné zábery stavajú vedľa seba bez motivácie a komentára ako „dokument “tvár samotnej reality.

V dvadsiatom storočí existovali koncepty viacrozmerného času. Vznikli v hlavnom prúde absolútneho idealizmu, britskej filozofii začiatku dvadsiateho storočia. Kultúra 20. storočia bola ovplyvnená sériovým konceptom W. Johna Wilma Dunna (Experiment s časom). Dunn analyzoval známy fenomén prorockých snov, keď sa človeku na jednom konci planéty sníva o udalosti, ktorá sa o rok neskôr stane v skutočnosti na druhom konci planéty. Pri vysvetľovaní tohto záhadného javu Dunn dospel k záveru, že čas má pre jedného človeka minimálne dva rozmery. Človek žije v jednej dimenzii a v inej pozoruje. A táto druhá dimenzia je podobná priestoru, pozdĺž nej sa môžete presúvať do minulosti a do budúcnosti. Táto dimenzia sa prejavuje v zmenených stavoch vedomia, kedy intelekt netlačí na človeka, teda v prvom rade vo sne.

Fenomén neo-mytologického vedomia na začiatku dvadsiateho storočia aktualizoval mytologické cyklický model dobe, v ktorej nefunguje ani jeden Reichenbachov postulát. Tento cyklický čas agrárneho kultu pozná každý. Po zime prichádza jar, príroda ožíva a kolobeh sa opakuje. V literatúre a filozofii dvadsiateho storočia sa stáva populárnym archaický mýtus o večnom opakovaní.

Na rozdiel od toho vedomie človeka na konci dvadsiateho storočia, založené na myšlienke lineárneho času, ktorý predpokladá prítomnosť určitého konca, presne postuluje začiatok tohto konca. A ukazuje sa, že čas sa už nepohybuje obvyklým smerom; Aby človek pochopil, čo sa deje, obráti sa do minulosti. Baudrillard o tom píše takto: „Keď hovoríme o iniciále a finále, používame pojmy minulosť, prítomnosť a budúcnosť, ktoré sú veľmi konvenčné. Dnes sa však ocitáme vtiahnutí do akéhosi procesu s otvoreným koncom, ktorý už nemá žiadny koniec.

Koniec je aj konečným cieľom, cieľom, ktorý robí ten či onen pohyb účelovým. Naša história teraz nemá ani účel, ani smer: stratila ich, stratila ich neodvolateľne. Byť na druhej strane pravdy a omylu, na druhej strane dobra a zla, už nie sme schopní vrátiť sa späť. Zdá sa, že pre každý proces existuje špecifický bod, z ktorého niet návratu, po prejdení ktorého navždy stráca svoju konečnosť. Ak nedôjde k dokončeniu, potom všetko existuje len vtedy, keď sa rozplynie v nekonečnej histórii, nekonečnej kríze, nekonečné série procesy.

Keď sme stratili zo zreteľa koniec, zúfalo sa snažíme zachytiť začiatok, toto je naša túžba nájsť pôvod. Tieto snahy sú však márne: antropológovia aj paleontológovia zisťujú, že všetky počiatky miznú v hlbinách času, strácajú sa v minulosti, nekonečnej ako budúcnosť.

Už sme prešli bodom, odkiaľ niet návratu a sme úplne zapojení do nepretržitého procesu, v ktorom je všetko ponorené do nekonečného vákua a stratilo svoj ľudský rozmer a ktorý nás zbavuje spomienky na minulosť a sústredenia sa na budúcnosť a schopnosť integrovať túto budúcnosť do súčasnosti. Odteraz je náš svet vesmírom abstraktných, éterických vecí, ktoré naďalej žijú zotrvačnosťou, ktoré sa samy osebe stali simulakrami, ale nepoznajú smrť: majú zaručenú nekonečnú existenciu, pretože sú to iba umelé útvary.

A predsa sme stále v zajatí ilúzie, že určité procesy nevyhnutne odhalia svoju konečnosť, a tým aj smerovanie, nám umožnia spätne zistiť ich pôvod a v dôsledku toho budeme schopní pochopiť pohyb, ktorý nás zaujíma. pomocou pojmov príčiny a následkov.

Absencia konca vytvára situáciu, v ktorej je ťažké uniknúť dojmu, že všetky informácie, ktoré dostávame, neobsahujú nič nové, že všetko, o čom sa nám hovorí, sa už stalo. Keďže teraz neexistuje dokončenie alebo konečný cieľ, keďže ľudstvo získalo nesmrteľnosť, subjekt prestáva chápať, čím je. A táto novonájdená nesmrteľnosť je poslednou fantazmou zrodenou z našich technológií“ [Baudrillard Jean Passwords from fragment to fragment Yekaterinburg, 2006].

Treba dodať, že minulosť je prístupná len vo forme spomienok a snov. Ide o nepretržitý pokus znovu stelesniť to, čo sa už stalo, čo sa už raz stalo a nemalo by sa opakovať. V strede je osud človeka, ktorý sa ocitne „na konci časov“. V umeleckých dielach sa často používa motív očakávania: nádej na zázrak alebo túžba po lepší život alebo očakávanie problémov, predtucha katastrofy.

V hre Deja Loer "Olga's Room" je fráza, ktorá dobre ilustruje túto tendenciu obracať sa do minulosti: "Len ak sa mi podarí reprodukovať minulosť s absolútnou presnosťou, môžem vidieť budúcnosť."

S rovnakou myšlienkou súvisí aj koncept spätného behania času. „Čas prináša celkom zrozumiteľný metafyzický zmätok: objavuje sa s človekom, ale predchádza večnosť. Ďalšia nejednoznačnosť, nemenej dôležitá a nemenej výrazná, nám bráni určiť smer času. Hovorí sa, že plynie z minulosti do budúcnosti: no opak je nemenej logický, ako o tom písal španielsky básnik Miguel de Unamuno“ (Borges). Unamuno neznamená jednoduché odpočítavanie času, je to metafora pre človeka. Umieraním začne človek dôsledne strácať to, čo stihol a zažiť, všetky svoje skúsenosti, odvíja sa ako lopta do stavu neexistencie.