„Hudba je vyššia ako akákoľvek múdrosť a filozofia...“

Beethoven a symfónia

Slovo „symfónia“ sa používa veľmi často, keď sa hovorí o dielach Ludwiga van Beethovena. Skladateľ venoval značnú časť svojho života zdokonaľovaniu žánru symfónie. Aká je táto forma kompozície, ktorá je najdôležitejšou súčasťou Beethovenovho odkazu a dnes sa úspešne rozvíja?

Pôvod

Veľká symfónia je tzv hudobná kompozícia, napísaný pre orchester. Pojem „symfónia“ sa teda nevzťahuje na žiadny konkrétny hudobný žáner. Mnohé symfónie sú tónové diela v štyroch častiach, pričom sonáta sa považuje za prvú formu. Zvyčajne sú klasifikované ako klasické symfónie. Avšak aj diela niektorých slávnych majstrov klasické obdobie- ako Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart a Ludwig van Beethoven - do tohto modelu nezapadajú.

Slovo „symfónia“ pochádza z gréčtiny, čo znamená „znieť spolu“. Izidor zo Sevilly ako prvý použil latinskú formu tohto slova na označenie dvojhlavého bubna a v 12. až 14. storočí vo Francúzsku toto slovo znamenalo „organ organ“. Význam „znieť spolu“ sa objavuje aj v názvoch niektorých diel skladateľov 16. a 17. storočia, vrátane Giovanniho Gabriela a Heinricha Schutza.

V 17. storočí, počas veľkej časti baroka, sa výrazy „symfónia“ a „sinfónia“ aplikovali na množstvo rôznych skladieb, vrátane inštrumentálne diela, používané v operách, sonátach a koncertoch – zvyčajne ako súčasť väčšieho diela. V 18. storočí operná sinfónia alebo talianska predohra vyvinula štandardnú štruktúru troch kontrastných častí: rýchly, pomalý a rýchly tanec. Táto forma je považovaná za bezprostredného predchodcu orchestrálnej symfónie. Po väčšinu 18. storočia sa pojmy „predohra“, „symfónia“ a „sinfónia“ považovali za vzájomne zameniteľné.

Ďalším dôležitým predchodcom symfónie bol koncert ripieno, pomerne málo naštudovaná forma pripomínajúca koncert pre sláčiky a basso continuo, no bez sólových nástrojov. Za prvé z Ripienových koncertov sa považujú diela Giuseppe Torelliho. Diela tohto typu písal aj Antonio Vivaldi. Azda najznámejším koncertom Ripieno je Brandenburský koncert Johanna Sebastiana Bacha.

Symfónia v 18. storočí

Rané symfónie boli napísané v troch častiach s nasledovným striedaním tempa: rýchle - pomalé - rýchle. Symfónie sa od talianskych predohrávok líšia aj tým, že sú určené na nezávislé koncertné vystúpenie, a nie na predvádzanie operná scéna, hoci diela pôvodne napísané ako predohry sa neskôr niekedy používali ako symfónie a naopak. Väčšina raných symfónií bola napísaná v durovej tónine.

Symfónie vytvorené v 18. storočí pre koncertné, operné alebo cirkevné predstavenie boli uvádzané zmiešané s dielami iných žánrov alebo zoradené do reťaze zložených zo suít či predohier. Dominoval vokálna hudba, v ktorom symfónie slúžili ako predohry, medzihry a postlúdiá (záverečné časti).
V tom čase bola väčšina symfónií krátkych, trvali desať až dvadsať minút.

„Talianske“ symfónie, zvyčajne používané ako predohry a prestávky v operných inscenáciách, mali tradične trojčasťovú formu: rýchlu časť (allegro), pomalú časť a ďalšiu rýchlu časť. Podľa tejto schémy boli napísané všetky Mozartove rané symfónie. Raná trojdielna forma bola postupne nahradená štvordielnou formou, ktorá dominovala koncom 18. storočia a po väčšinu 19. storočia. Táto symfonická forma, ktorú vytvorili nemeckí skladatelia, sa spájala s „klasickým“ štýlom Haydna a neskorého Mozarta. Objavila sa ďalšia „tanečná“ časť a prvá časť bola uznaná ako „prvá medzi rovnými“.

Štandardný štvordielny formulár pozostával z:
1) rýchla časť v binárnom alebo - vo viacerých neskoré obdobie- sonátová forma;
2) pomalá časť;
3) menuet alebo trio v trojdielnej forme;
4) rýchly pohyb vo forme sonáty, ronda alebo sonáty-ronda.

Variácie tejto štruktúry, ako napríklad zmena poradia dvoch stredných častí alebo pridanie pomalého úvodu k prvej rýchlej časti, sa považovali za bežné. Prvou známou symfóniou, ktorá obsahovala menuet ako tretiu časť, bolo dielo D dur, ktoré v roku 1740 napísal Georg Matthias Mann, a prvým skladateľom, ktorý dôsledne pridal menuet ako zložku štvorvetovej formy, bol Jan Stamitz.

Rané symfónie tvorili najmä viedenskí a mannheimskí skladatelia. Medzi prvých predstaviteľov viedenskej školy patrili Georg Christoph Wagenseil, Wenzel Raymond Birk a Georg Matthias Monn, kým Jan Stamitz pôsobil v Mannheime. Pravda, neznamená to, že symfónie sa hrali len v týchto dvoch mestách: vznikali v celej Európe.

Najznámejšími symfonikmi konca 18. storočia boli Joseph Haydn, ktorý za 36 rokov napísal 108 symfónií, a Wolfgang Amadeus Mozart, ktorý za 24 rokov vytvoril 56 symfónií.

Symfónia v 19. storočí

S príchodom stálych profesionálnych orchestrov v rokoch 1790-1820 začala symfónia zaujímať čoraz významnejšie miesto v r. koncertný život. Beethovenov prvý akademický koncert Kristus na Olivovej hore sa stal slávnejším ako jeho prvé dve symfónie a jeho klavírny koncert.

Beethoven výrazne rozšíril doterajšie predstavy o žánri symfónie. Jeho Tretia („Heroická“) symfónia sa vyznačuje rozsahom a emocionálnym obsahom, ktorý v tomto ohľade ďaleko prevyšuje všetky dovtedy vytvorené diela symfonického žánru a v Deviatej symfónii skladateľ urobil bezprecedentný krok, keď zaradil posledná časťčasti pre sólistu a zbor, čím sa toto dielo zmenilo na chorálovú symfóniu.

Hector Berlioz použil rovnaký princíp pri písaní svojej „dramatickej symfónie“ Rómeo a Júlia. Beethoven a Franz Schubert nahradili tradičný menuet živším scherzom. V „Pastorálnej symfónii“ Beethoven vložil fragment „búry“ pred záverečnú časť a Berlioz vo svojej programovej „Fantastique Symphony“ použil pochod a valčík a tiež to napísal v piatich, a nie v štyroch, časti, ako je zvykom.

Robert Schumann a Felix Mendelssohn, poprední nemeckí skladatelia, svojimi symfóniami rozšírili harmonický slovník romantickej hudby. Niektorí skladatelia – napríklad Francúz Hector Berlioz a Maďar Franz Liszt – napísali jasne vyjadrené programové symfónie. Diela Johannesa Brahmsa, ktorý vychádzal z práce Schumanna a Mendelssohna, sa vyznačovali osobitnou štrukturálnou prísnosťou. Ďalšími významnými symfonikmi druhej polovice 19. storočia boli Anton Bruckner, Antonín Dvořák a Piotr Iľjič Čajkovskij.

Symfónia v dvadsiatom storočí

Začiatkom dvadsiateho storočia napísal Gustav Mahler niekoľko veľkých symfónií. Ôsma z nich sa volala „Symfónia tisícky“: toľko hudobníkov bolo potrebných na jej uvedenie.

V dvadsiatom storočí nastal ďalší štýlový a sémantický vývoj skladieb nazývaných symfónie. Niektorí skladatelia, vrátane Sergeja Rachmaninova a Carla Nielsena, pokračovali v komponovaní tradičných štvorvetových symfónií, zatiaľ čo iní autori vo veľkom experimentovali s formou: napríklad Siedma symfónia Jeana Sibeliusa pozostáva len z jednej časti.

Určité trendy však pretrvávali: symfónie boli stále orchestrálne diela a symfónie s vokálnymi časťami alebo so sólovými časťami pre jednotlivé nástroje boli výnimkou, nie pravidlom. Ak sa dielo nazýva symfónia, znamená to pomerne vysokú úroveň jeho zložitosti a závažnosti zámerov autora. Objavil sa aj výraz „symfonietta“: toto je názov pre diela, ktoré sú o niečo ľahšie ako tradičná symfónia. Najznámejšie sú symfoniety Leoša Janáčka.

V dvadsiatom storočí pribúdalo aj hudobných diel v podobe typických symfónií, ktorým dali autori iné označenie. Muzikológovia tak často za symfónie považujú Koncert pre orchester Bélu Bartóka a „Pieseň zeme“ Gustava Mahlera.

Iní skladatelia, naopak, čoraz častejšie do tohto žánru označujú aj diela, ktoré možno len ťažko zaradiť medzi symfónie. To môže naznačovať túžbu autorov zdôrazniť svoje umelecké zámery, ktoré nemajú priamy vzťah na akúkoľvek symfonickú tradíciu.

Na plagáte: Beethoven pri práci (maľba Williama Fassbendera (1873-1938))

Pastorácia je žáner v literatúre, hudbe, maľbe a divadle. Aký je význam tohto slova? Čo možno nazvať pastoračným? Aké príklady tohto slova sa používajú v literatúre? Čo je to pastoračná hudba? V dielach ktorých skladateľov sú diela venované obrazu vidiecky život alebo príroda?

Význam slova pastoračný

Ide predovšetkým o žáner, ktorý sa používa v rôznych druhoch umenia (maľba, hudba, literatúra a divadlo). Používa sa na zobrazenie a poetizáciu vidieckeho a pokojného života človeka. Má tiež rovnaký význam ako podstatné meno. Je charakterizovaný ako tichý a pokojný. V preklade z francúzskeho pastorale (pastiersky) - to je pastierske, vidiecke.

Pastorácia je jedinečný žáner

V Európe existuje už mnoho storočí. História potvrdzuje jeho dlhovekosť a označuje konkrétnu postavu – 23 storočí. Najprv sa formoval špeciálny žáner poézia. Ale rýchlo sa to rozšírilo do iných a potom iných umení: maľba, hudba, dráma, úžitkové umenie. Každá doba vytvorila formy svojho prejavu a varianty. Pastorácia je teda generická aj špecifická žánrová kategória. Hudobná zložka pastierstva siaha až do staroveku. Práve pod jej vplyvom sa v európskom umení rozvinulo pastierstvo. Boli to tance satyrov a nýmf, piesne pastierov a hra na „pastierske“ nástroje (fajky a iné).

Príklady použitia slova v literatúre

"Prešiel tri kilometre medzi strašidelnými púšťami a zasneženými sopkami, ktoré nemali nič spoločné s pastoračnými východmi slnka v jeho údolí."

"Kancelária bola rovnaká ako predtým." Jej steny boli natreté jednou farbou na zeleno a neboli tam žiadne stopy pastierskej krajiny.

"Najatí špecialisti siali a kŕmili pôdu."

Ako vidíte, v literatúre je slovo „pastoračný“ často používané slovo, ktoré sa používa v rôznych rečových vzoroch na zdôraznenie požadovaného významu. Tu je niekoľko úspešnejších a rôznorodejších príkladov.

"Mladý muž, ktorý sa práve prebudil z pastoračných zvukov, videl záblesk cez strop nad svojou hlavou."

"Túlal sa úžasným a očarujúcim lesom, ktorému venoval celú báseň. Pastierske motívy sú v ňom úzko späté s mytologickými obrazmi a kombinované s politickými hodnoteniami."

"Premenil pastoračnú hru na skutočnú drámu o utrpení a tragickom osude."

Pastorácia v hudbe

Na zobrazenie vidieckeho života alebo prírody vznikajú diela, ktoré môžu mať malú alebo veľkú formu.

Líšia sa aj rozsahom. Pastoračná hudba má charakteristické črty:

• Pohyb melódie je pokojný a plynulý.
• Najčastejšie používaná veľkosť je 6/8 alebo 12/8.
• Melódia často zdvojnásobuje tretinu.

Mnohí skladatelia sa obrátili na pastoráciu. Medzi nimi: J.S.Bach, A.Vivaldi, F.Cuperin, D.Scarlatti, L.Beethoven a ďalší. Pastoračné opery nájdeme v dielach K. Glucka, J. Rameaua, J. Lullyho, W. Mozarta, M. Ravela a mnohých ďalších skladateľov.

Beethovenova šiesta symfónia

Pastierska symfónia v skladateľovej tvorbe patrí k ústrednému obdobiu. Dátum jeho vzniku je 1806. V tomto diele nie je boj s neprajným osudom. Tu sú v popredí jednoduché udalosti všedného života a velebenie veľkej sily prírody.

Je venovaný kniežaťu F. Lobkowitzovi (viedenskému filantropovi), ktorý bol skladateľovým patrónom. 22. decembra 1808 bola symfónia prvýkrát uvedená v r Viedenské divadlo. Spočiatku sa to volalo „Spomienky na život na vidieku“.

Prvá premiéra diela bola neúspešná. Orchester pozostával z kombinovaných interpretov a bol na nízkej úrovni. V sále bola zima, publikum v kožuchoch dielo nevnímalo ako vysoko umelecký príklad a nedoceňovalo ho.

Osobitné miesto v skladateľovej tvorbe zaujíma Beethovenova Pastorálna symfónia. Z deviatich existujúcich je len softvérový. Má všeobecný názov aj nadpisy priamo ku každej z piatich častí. Ich počet a odchýlku od tradičného štvordielneho cyklu určuje aj program. Dramatický obraz búrky kontrastuje s jednoduchými dedinskými tancami a pokojným finále.

Táto symfónia je jednou z najromantickejších, sám skladateľ napísal, že zobrazuje pocity, ktoré vznikajú pri kontakte s prírodou a životom na vidieku.

Uvažovaný žáner sa teda používa v rôznych druhoch umenia (maľba, literatúra, hudba, divadlo). Mnohí skladatelia sa obrátili na pastoráciu. Osobitné miesto zaujíma Beethovenova Pastoračná symfónia, ktorá je programovou skladbou. Sprostredkúva pocity naplnené inšpiráciou z nádhernej okolitej prírody a vidieckeho života.

Slovo "symfónia" preložené z gréčtiny ako „súzvuk“. Zvuk mnohých nástrojov v orchestri možno skutočne nazvať hudbou len vtedy, keď sú zladené a nie každý vytvára zvuky sám o sebe.

IN Staroveké Grécko Tak sa nazýva príjemná kombinácia zvukov, spoločne spievajúcich v súzvuku. IN Staroveký Rím Tak sa začal nazývať súbor alebo orchester. V stredoveku sa svetská hudba vo všeobecnosti a niektoré hudobné nástroje nazývali symfónia.

Slovo má iné významy, ale všetky nesú význam spojenia, zapojenia, harmonická kombinácia; napríklad symfónia sa nazýva aj princíp vzťahu cirkvi a svetskej moci sformovanej v Byzantskej ríši.

Ale dnes budeme hovoriť len o hudobnej symfónii.

Odrody symfónie

Klasická symfónia- Ide o hudobné dielo v sonátovej cyklickej forme, určené pre symfonický orchester.

K symfónii (okrem symfonický orchester) môžu byť zahrnuté zbor a spev. Sú to symfónie-suity, symfónie-rapsódie, symfónie-fantázie, symfónie-balady, symfónie-legendy, symfónie-básne, symfónie-rekviem, symfónie-balety, symfónie-drámy a divadelné symfónie ako symfónie.

Klasická symfónia má zvyčajne 4 časti:

prvá časť - in rýchle tempo(allegro ) , v sonátovej forme;

druhá časť - in pomalým tempom, obyčajne vo forme variácií, rondo, rondo sonáta, komplexná trojčlenná, menej často vo forme sonáty;

tretia časť - scherzo alebo menuet- v trojdielnej forme da capo s triom (teda podľa schémy A-trio-A);

štvrtá časť - in rýchle tempo, v sonátovej forme, v rondovej alebo rondo sonátovej forme.

Existujú však symfónie s menej (alebo viacerými) časťami. Nechýbajú ani jednovetové symfónie.

Program Symphony je symfónia s konkrétnym obsahom, ktorý je stanovený v programe alebo vyjadrený v názve. Ak má symfónia názov, potom tento názov predstavuje minimálny program, napríklad „Symphony Fantastique“ od G. Berlioza.

Z histórie symfónie

Za tvorcu klasickej formy symfónie a orchestrácie sa považuje Haydn.

A prototypom symfónie je talianska predohra(inštrumentálne orchestrálne dielo uvádzané pred začiatkom akéhokoľvek predstavenia: opera, balet), ktorý sa rozvinul koncom 17. stor. Významne prispeli k rozvoju symfónie napr Mozart A Beethoven. Títo traja skladatelia sa nazývajú „viedenskí klasici“. viedenská klasika vytvorené vysoký typ inštrumentálna hudba, v ktorej je všetko bohatstvo obrazného obsahu stelesnené v dokonalej umeleckej forme. S touto dobou sa zhodoval aj proces formovania symfonického orchestra - jeho stáleho zloženia a orchestrálnych zoskupení.

V.A. Mozart

Mozart písal vo všetkých formách a žánroch, ktoré existovali v jeho ére, pripisoval mimoriadny význam opere, ale venoval aj veľkú pozornosť symfonická hudba. Vzhľadom na to, že po celý život paralelne pracoval na operách a symfóniách, jeho inštrumentálna hudba sa vyznačuje melodickosťou opernej árie a dramatického konfliktu. Mozart vytvoril viac ako 50 symfónií. Najpopulárnejšie boli posledné tri symfónie – č. 39, č. 40 a č. 41 („Jupiter“).

K. Schlosser "Beethoven v práci"

Beethoven vytvoril 9 symfónií, ale v zmysle voj symfonická forma a orchestrácie, možno ho nazvať najväčším symfonickým skladateľom klasického obdobia. V jeho 9. symfónii, najznámejšej, sú všetky jej časti spojené do jedného celku prierezovou témou. V tejto symfónii uviedol Beethoven vokálne party, po ktorých to začali robiť ďalší skladatelia. Vo forme symfónie povedal nové slovo R. Schumann.

Ale už v druhej polovici 19. stor. prísne formy symfónie sa začali meniť. Štvordielny systém sa stal voliteľným: objavil sa jednodielny symfónia (Mjaskovskij, Boris Čajkovskij), symfónia od 11 dielov(Šostakovič) a dokonca aj z 24 dielov(Hovaness). Klasické finále v rýchlom tempe vystriedalo pomalé finále (6. symfónia P.I. Čajkovského, Mahlerova tretia a deviata symfónia).

Autormi symfónií boli F. Schubert, F. Mendelssohn, J. Brahms, A. Dvořák, A. Bruckner, G. Mahler, Jean Sibelius, A. Webern, A. Rubinstein, P. Čajkovskij, A. Borodin, N Rimskij- Korsakov, N. Mjaskovskij, A. Skrjabin, S. Prokofiev, D. Šostakovič a ďalší.

Jeho zloženie, ako sme už povedali, sa formovalo v ére viedenskej klasiky.

Základom symfonického orchestra sú štyri skupiny nástrojov: sklonené struny(husle, violy, violončelo, kontrabasy), dychové nástroje(flauta, hoboj, klarinet, fagot, saxofón so všetkými druhmi - starodávna zobcová flauta, šál, chalumeau atď., ako aj číslo ľudové nástroje– balaban, duduk, zhaleika, flauta, zurna), mosadz(lesný roh, trúbka, kornút, krídlovka, trombón, tuba), bubny(timpány, xylofón, vibrafón, zvončeky, bicie, triangel, činely, tamburína, kastanety, tom-tom a iné).

Niekedy sú v orchestri zahrnuté aj iné nástroje: harfa, klavír, organ(klávesový dychový hudobný nástroj, najväčší typ hudobného nástroja), celesta(malý klávesový perkusný hudobný nástroj, ktorý vyzerá ako klavír a znie ako zvončeky), čembalo.

čembalo

Veľký symfonický orchester môže obsahovať až 110 hudobníkov , malý- nie viac ako 50.

Dirigent rozhodne, ako orchester posadí. Usporiadanie interpretov v modernom symfonickom orchestri je zamerané na dosiahnutie koherentnej zvučnosti. Za 50-70 rokov. XX storočia sa rozšírilo "Americké sedenie": prvé a druhé husle sú umiestnené vľavo od dirigenta; vpravo sú violy a violončelo; v hlbinách sú drevené a mosadzné dychy, kontrabasy; vľavo sú bubny.

Usporiadanie sedadiel hudobníkov symfonického orchestra

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) Dielo génia nemecký skladateľ Beethoven je najväčším pokladom svetovej kultúry, celej éry v dejinách hudby. Malo to obrovský vplyv na vývoj umenie 19. storočia storočí. Pri formovaní svetonázoru umelca Beethovena zohrali rozhodujúcu úlohu myšlienky francúzskej buržoáznej revolúcie z roku 1789. Bratstvo človeka a hrdinské činy v mene slobody sú ústrednými témami jeho tvorby. Beethovenova hudba, rázna a nezlomná v zobrazení boja, odvážna a zdržanlivá vo výraze utrpenia a bolestnej reflexie, uchvacuje optimizmom a vysokým humanizmom. Hrdinské obrazy Beethovenove diela sú poprepletané hlbokými, koncentrovanými textami a obrazmi prírody. Jeho hudobný génius sa najplnšie prejavil v oblasti inštrumentálnej hudby - v deviatich symfóniách, piatich klavírnych a husľových koncertoch, tridsiatich dvoch klavírnych sonátach, sláčikových kvartetách.

Beethovenove diela sa vyznačujú škálou foriem, bohatosťou a plastickým reliéfom obrazov, expresivitou a jasnosťou. hudobný jazyk nasýtený ráznymi rytmami a hrdinskými melódiami

Ludwig van Beethoven sa narodil 16. decembra 1770 v rýnskom meste Bonn v rodine dvorného speváka. Detstvo budúceho skladateľa, strávené v neustálej hmotnej núdzi, bolo neradostné a drsné. Chlapca učili hrať na husle, klavír a organ. Rýchlo napredoval a už od roku 1784 slúžil v dvornej kaplnke.

Od roku 1792 sa Beethoven usadil vo Viedni. Čoskoro sa preslávil ako úžasný klavirista a improvizátor. Beethovenova hra ohromila svojich súčasníkov silným impulzom a emocionálnou silou. V prvom desaťročí Beethovenovho pobytu v rakúskej metropole vznikli dve jeho symfónie, šesť kvartet, sedemnásť klavírnych sonát a ďalšie diela. Skladateľa, ktorý bol v najlepších rokoch, však postihla ťažká choroba – Beethoven začal strácať sluch. Iba neochvejná vôľa a viera v jeho vysoké povolanie ako hudobníka-občana mu pomohli vydržať túto ranu osudu. V roku 1804 bola dokončená tretia („hrdinská“) symfónia, ktorá znamenala začiatok novej, ešte plodnejšej etapy v skladateľovej tvorbe. Po „Eroice“ bola napísaná jediná Beethovenova opera „Fidelio“ (1805), Štvrtá symfónia (1806), o rok neskôr predohra „Coriolanus“ a v roku 1808 slávna Piata a Šiesta („Pastorálna“) symfónia. To isté obdobie zahŕňa hudbu pre Goetheho tragédiu „Egmont“, Siedmu a ôsmu symfóniu, množstvo klavírnych sonát, medzi ktorými vynikajú č. 21 („Aurora“) a č. 23 („Appassionata“) a mnohé ďalšie pozoruhodné diela. .

V nasledujúcich rokoch Beethovenova tvorivá produktivita výrazne klesla. Úplne stratil sluch. Skladateľ s trpkosťou vnímal politickú reakciu, ktorá prišla po Viedenskom kongrese (1815). Až v roku 1818 sa opäť obrátil k tvorivosti. Neskôr diela Beethovenove diela sa vyznačujú rysmi filozofickej hĺbky, hľadania nových foriem a výrazových prostriedkov. V diele veľkého skladateľa zároveň nevyprchal pátos hrdinského boja. 7. mája 1824 po prvý raz zaznela grandiózna 9. symfónia, ktorá svojou myšlienkovou silou, šírkou konceptu a dokonalosťou prevedenia nemá obdoby. Jeho hlavnou myšlienkou je jednota miliónov; Zborové finále tohto brilantného diela na text ódy F. Schillera „To Joy“ je venované oslave slobody, ospevovaniu bezhraničnej radosti a všeobjímajúcemu pocitu bratskej lásky.

Posledné roky Beethovenov život zatienili ťažké útrapy, choroby a samota. Zomrel 26. marca 1827 vo Viedni.

Symfonická kreativita

Beethovenov príspevok k svetovej kultúry určovali predovšetkým jeho symfonické diela. Bol najväčším symfonistom a práve v symfonickej hudbe sa jeho svetonázor a základné umelecké princípy najplnšie zhmotnili.

Beethovenova cesta ako symfonistu trvala takmer štvrťstoročie (1800 - 1824), ale jeho vplyv sa rozšíril do celého 19. a vo veľkej miere aj do 20. storočia. V 19. storočí sa každý symfonický skladateľ musel sám rozhodnúť, či bude pokračovať v niektorej z línií Beethovenovej symfónie, alebo sa pokúsi vytvoriť niečo zásadne iné. Tak či onak, bez Beethovena by bola symfonická hudba 19. storočia úplne iná.

Beethoven napísal 9 symfónií (10 zostalo v náčrtoch). V porovnaní so 104 od Haydna alebo 41 od Mozarta to nie je veľa, ale každý z nich je udalosťou. Podmienky, za ktorých vznikali a hrali, boli radikálne odlišné od podmienok za Haydna a Mozarta. Pre Beethovena je symfónia v prvom rade čisto spoločenským žánrom, ktorý sa hrá najmä vo veľkých sálach v podaní na vtedajšie pomery pomerne slušného orchestra; a po druhé, ideovo je veľmi výrazný žáner, ktorý neumožňuje písať takéto eseje naraz v sérii 6 kusov. Preto sú Beethovenove symfónie spravidla oveľa väčšie ako Mozartove (okrem 1. a 8.) a sú svojou koncepciou zásadne individuálne. Každá symfónia dáva jediné rozhodnutie– obrazný aj dramatický.

Pravda, postupne Beethovenove symfónie Odhalia sa niektoré vzory, ktoré si hudobníci už dávno všimli. Nepárne symfónie sú teda výbušnejšie, hrdinské alebo dramatické (okrem 1.) a párne symfónie sú „pokojnejšie“, žánrovo založené (väčšinou 4., 6. a 8.). Možno to vysvetliť tým, že Beethoven často koncipoval symfónie vo dvojici a dokonca ich písal súčasne alebo hneď po sebe (5 a 6 si na premiére dokonca „prehodili“ čísla, nasledovali 7 a 8 za sebou).

Komorná inštrumentálka

Okrem sláčikových kvartet zanechal Beethoven mnoho ďalších komorných inštrumentálnych diel: septet, tri sláčikové kvintetá, šesť klavírnych trií, desať husľových sonát, päť sonát pre violončelo. Medzi nimi okrem vyššie opísaného Septeta vyniká sláčikový kvintet (C dur op, 29, 1801). Je to relatívne skorá práca Beethoven sa vyznačuje jemnosťou a slobodou prejavu pripomínajúcou Schubertov štýl.

Veľký umelecká hodnota uvádza sonáty pre husle a violončelo. Všetkých desať husľových sonát sú v podstate duetá pre klavír a husle, preto je v nich významný klavírny part. Všetci posúvajú staré hranice komorná hudba. Je to badateľné najmä v Deviatej sonáte mol (op. 44, 1803), venovanej parížskemu huslistovi Rudolfovi Kreutzerovi, na originál ktorej Beethoven napísal: „Sonáta pre klavír a obligátne husle, napísaná koncertným štýlom – ako koncert“. Súčasná s „Eroic Symphony“ a „Appassionata“ je „Kreutzerova sonáta“ príbuzná v ideologický plán, tak v novosti výrazových techník, ako aj v symfónii vývoja. Na pozadí celej Beethovenovej sonátovej husľovej literatúry vyniká svojou dramatickosťou, celistvosťou formy a rozsahu.

Šieste klavírne trio B dur (op. 97, 1811), ktoré patrí k Beethovenovým najinšpiratívnejším dielam, inklinuje k symfonickému štýlu. Obrazy hlbokej reflexie v pomalom variačnom pohybe, zvýšené kontrasty medzi vetami, tonálny plán a štruktúra cyklu predbiehajú 9. symfóniu. Prísna architektonika a cieľavedomé tematické rozvíjanie sa snúbi so širokou plynulou melodikou, nasýtenou rôznorodými farebnými odtieňmi.

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Uverejnené dňa http://www.allbest.ru/

Obsah

• 4. Hudobná analýza - schémajačasti 7. symfónie
• 6. Vlastnosti interpretácie
• Bibliografia

1. Miesto symfonického žánru v tvorbe L.V. Beethoven

Príspevok L.V. Beethovenovu prítomnosť vo svetovej kultúre určujú predovšetkým jeho symfonické diela. Bol najväčším symfonistom a práve v symfonickej hudbe sa jeho svetonázor a základné umelecké princípy najplnšie zhmotnili. Cesta L. Beethovena ako symfonistu trvala takmer štvrťstoročie (1800 - 1824), ale jeho vplyv sa šíril po celé 19. a z veľkej časti aj do 20. storočia. V 19. storočí sa každý symfonický skladateľ musel sám rozhodnúť, či bude pokračovať v niektorej z línií Beethovenovej symfónie, alebo sa pokúsi vytvoriť niečo zásadne iné. Tak či onak, bez L. Beethovena by bola symfonická hudba 19. storočia úplne iná. Beethovenove symfónie vznikali na pôde pripravenej celým priebehom vývoja inštrumentálnej hudby. hudba XVIII storočia, najmä jeho bezprostrednými predchodcami – I. Haydnom a V.A. Mozart. Sonátovo-symfonický cyklus, ktorý sa v ich diele napokon sformoval, jeho rozumné, harmonické štruktúry sa ukázali ako pevný základ pre masívnu architektúru symfónií L. V. Beethoven.

Ale Beethovenove symfónie sa mohli stať tým, čím sú, len vďaka interakcii mnohých javov a ich hlbokému zovšeobecneniu. Vo vývoji symfónie zohrala hlavnú úlohu opera. Operná dramaturgia mala výrazný vplyv na proces dramatizácie symfónie - jednoznačne to bolo už v tvorbe W. Mozarta. Na L.V. Beethovenova symfónia prerastá do skutočne dramatického inštrumentálneho žánru. Po ceste vydláždenej I. Haydnom a W. Mozartom vytvoril L. Beethoven symfonickú inštrumentálne formy majestátne tragédie a drámy. Ako iný umelec historickej éry, zasahuje do tých oblastí duchovných záujmov, ktorým sa jeho predchodcovia opatrne vyhýbali a mohli sa ich dotknúť len nepriamo.

symfónia, skladateľ žánru Beethoven

Hranicu medzi symfonickým umením L. Beethovena a symfóniou 18. storočia tvorí predovšetkým téma, ideový obsah a charakter hudobných obrazov. Beethovenova symfónia, adresovaná obrovským ľudským masám, potrebovala monumentálne formy „úmerné počtu, dychu, pohľadu na zhromaždené tisícky“ (“ Hudobná literatúra zahraničie“ číslo 3, Hudba. Moskva, 1989, s. 9). A skutočne, L. Beethoven široko a voľne posúva hranice svojich symfónií.

Vysoké uvedomenie si zodpovednosti umelca, smelosť jeho plánov a kreatívnych konceptov môžu vysvetliť skutočnosť, že L.V. Beethoven sa odvážil písať symfónie až po tridsiatke. Rovnaké dôvody zrejme spôsobili pomalosť, dôkladnosť dokončovania a napätie, s akým písal každú tému. Akékoľvek symfonické dielo L. Beethovena je ovocím dlhej, niekedy mnohoročnej práce.

Na L.V. Beethoven 9 symfónií (10 zostalo v náčrtoch). V porovnaní s Haydnovou 104 alebo Mozartovou 41 to nie je veľa, ale každá z nich je udalosť. Podmienky, za ktorých vznikali a hrali, boli radikálne odlišné od podmienok I. Haydna a W. Mozarta. Pre L. Beethovena je symfónia v prvom rade čisto spoločenský žáner, uvádzaný prevažne vo veľkých sálach orchestrom, ktorý bol na vtedajšie pomery celkom slušný; a po druhé, žáner je ideologicky veľmi významný. Preto sú Beethovenove symfónie spravidla oveľa väčšie ako Mozartove (okrem 1. a 8.) a sú svojou koncepciou zásadne individuálne. Každá symfónia dáva jediná vecRiešenie- obrazný aj dramatický.

Pravda, sled Beethovenových symfónií odhaľuje niektoré vzorce, ktoré si hudobníci už dávno všimli. Nepárne symfónie sú teda výbušnejšie, hrdinské alebo dramatické (okrem 1.) a párne symfónie sú „pokojnejšie“, žánrovo založené (väčšinou 4., 6. a 8.). Možno to vysvetliť tým, že L.V. Beethoven často koncipoval symfónie vo dvojici a dokonca ich písal súčasne alebo hneď po sebe (5 a 6 si pri premiére dokonca „prehodili“ čísla, nasledovali 7 a 8 za sebou).

Premiéra Prvej symfónie, ktorá sa konala vo Viedni 2. apríla 1800, sa stala udalosťou nielen v živote skladateľa, ale aj v r. hudobný život hlavné mesto Rakúska. Zloženie orchestra bolo zarážajúce: podľa recenzenta lipských novín sa „dychové nástroje používali príliš hojne, takže sa ukázalo, že skôr dychová hudba, skôr ako zvuk plného symfonického orchestra" („Hudobná literatúra cudzích krajín", číslo 3, Hudba, Moskva, 1989). L.V. Beethoven uviedol do partitúry dva klarinety, ktoré v tom čase ešte neboli rozšírené. (V.A. Mozart ich používal len zriedkavo I. Haydn urobil z klarinetov rovnocenných členov orchestra až v posledných londýnskych symfóniách).

Inovatívne prvky nachádza aj Druhá symfónia (D dur), aj keď podobne ako prvá nadväzuje na tradície I. Haydna a W. Mozarta. Jasne vyjadruje túžbu po hrdinstve a monumentálnosti, po prvý raz zaniká tanečná časť: menuet je nahradené scherzom.

L. Beethoven, ktorý prešiel labyrintom duchovného hľadania, našiel svoju hrdinsko-epickú tému v Tretej symfónii. Po prvýkrát v umení bola vášnivá dráma doby, jej šokov a katastrof lomená s takou hĺbkou zovšeobecnení. Ukazuje sa samotný muž, ktorý si vydobyl právo na slobodu, lásku, radosť. Počnúc Treťou symfóniou, hrdinská téma inšpiruje Beethovena k vytvoreniu najvýznamnejších symfonických diel – predohry Egmont a Leonore č. 3. Na sklonku jeho života táto téma s nedosiahnuteľnou umeleckou dokonalosťou a rozsahom ožíva v 9. symfónii. Ale zakaždým je zvrat tejto ústrednej témy pre L. Beethovena iný.

Poézia jari a mladosti, radosť zo života, jeho nekonečný pohyb- takto vyzerá komplex poetické obrazyŠtvrtá symfónia B dur. Šiesta (Pastoračná) symfónia je venovaná téme prírody.

Ak sa Tretia symfónia duchom priblíži k eposu staroveké umenie, potom je Piata symfónia s lakonizmom a dynamickou dramaturgiou vnímaná ako prudko sa rozvíjajúca dráma. Zároveň dvíha L.V. Beethoven v symfonickej hudbe a ďalších vrstvách.

V „nepochopiteľne vynikajúce“ podľa M.I. Glinka, Siedma symfónia A dur, životné javy sa objavujú v zovšeobecnených tanečných obrazoch. Dynamika života, jeho zázračná krása je ukrytá za žiarivou iskrou meniacich sa rytmických figúr, za nečakanými obratmi tanečných pohybov. Ani najhlbší smútok slávneho Allegreta nedokáže uhasiť iskrivosť tanca, zmierniť ohnivý temperament partií obklopujúcich Allegretto.

Vedľa mohutných fresiek Siedmej je jemná a pôvabná komorná maľba Ôsmej symfónie F dur. Deviata symfónia zhŕňa hľadanie L.V. Beethoven v symfonickom žánri a predovšetkým v stelesnení hrdinská myšlienka, obrazy boja a víťazstva – pátranie, ktoré sa začalo o dvadsať rokov skôr v Heroic Symphony. V Deviatom nachádza najmonumentálnejšie, epické a zároveň inovatívne riešenie, rozširuje filozofické možnosti hudby a otvára nové cesty symfonistom 19. storočia. Úvod slova (finále 9. symfónie so záverečným refrénom na slová Schillerovej ódy „Na radosť“, d mol) uľahčuje najširším kruhom poslucháčov vnímať skladateľov najkomplexnejší plán. Bez v nej vytvorenej apoteózy, bez velebenia skutočne národnej radosti a sily, ktorá sa ozýva v nezdolných rytmoch Siedmy, L.V. Beethoven by pravdepodobne nebol schopný prísť so závažným „Objatie, milióny!“

2. História vzniku symfónie č. 7 a jej miesto v skladateľovom diele

História vzniku Siedmej symfónie nie je s určitosťou známa, ale niektoré pramene sa zachovali v podobe listov samotného L. Beethovena, ako aj listov jeho priateľov a študentov.

Leto 1811 a 1812 L.V. Beethoven na radu lekárov strávil čas v Tepliciach, českom letovisku, ktoré je známe svojimi liečivými termálnymi prameňmi. Jeho hluchota sa zvyšovala, zmieril sa so svojou hroznou chorobou a netajil sa tým pred svojím okolím, hoci nestrácal nádej na zlepšenie sluchu. Skladateľ sa cítil veľmi osamelý; pokusy nájsť si vernú, milujúcu manželku – všetko skončilo úplným sklamaním. Dlhé roky ho však ovládal hlboký vášnivý cit, zachytený v tajomnom liste zo 6. – 7. júla (podľa potvrdenia 1812), ktorý sa našiel v tajnej zásuvke deň po skladateľovej smrti. Pre koho bol určený? Prečo to neskončilo u adresáta, ale u L. Beethovena? Výskumníci nazvali mnohé ženy touto „nesmrteľnou milovanou“. A krásna grófka Juliet Guicciardi, ktorej je venovaná Sonáta mesačného svitu, a grófky Teresa a Josephine Brunswick a speváčka Amalia Sebald, spisovateľka Rachel Levin. Hádanka sa však zrejme nikdy nevyrieši...

V Tepliciach sa skladateľ stretol s najväčším zo svojich súčasníkov - J. Goethem, na ktorého texty napísal množstvo piesní av roku 1810 Ódu - hudbu k tragédii "Egmont". Ale nepriniesla L.V. Beethoven mal len sklamanie. V Tepliciach sa pod zámienkou úpravy vody zišli početní panovníci Nemecka na tajnom zjazde, aby sa spojili v boji proti Napoleonovi, ktorý si podrobil nemecké kniežatstvá. Medzi nimi bol aj vojvoda z Weimaru v sprievode svojho ministra, tajného radcu I. Goethe. L.V. Beethoven napísal: „Ja Goethe má rád dvorný vzduch viac, ako by mal básnik. Zachoval sa príbeh (jeho pravosť nie je dokázaná) romantickej spisovateľky Bettiny von Arnim a obraz umelca Remlinga, zobrazujúci prechádzku L. Beethovena a I. Goetheho: básnik ustupuje a vyzlieka klobúk, úctivo sa uklonil pred princami a L. Beethoven, spínajúc ruky za chrbtom a smelo dvíhajúc hlavu, kráča rozhodne cez ich zástup.

Práce na siedmej symfónii sa začali pravdepodobne v roku 1811 a boli dokončené, ako hovorí nápis v rukopise, 5. mája nasledujúceho roku. Je venovaný grófovi M. Friesovi, viedenskému mecenášovi umenia, v ktorého dome Beethoven často vystupoval ako klavirista. Premiéra sa uskutočnila 8. decembra 1813 pod vedením autora na benefičnom koncerte v prospech invalidných vojakov v aule Viedenskej univerzity. Na vystúpení sa zúčastnili najlepší hudobníci, ale centrálna práca Koncert v žiadnom prípade nebol „úplne novou Beethovenovou symfóniou“, ako avizoval program. Bolo to konečné číslo - "Víťazstvo Wellingtonu alebo bitka pri Vittorii", hlučné bojové maľovanie. Práve táto esej mala ohromujúci úspech a priniesla neuveriteľné množstvo čistej zbierky - 4 000 guldenov. Siedma symfónia však zostala nepovšimnutá. Jeden kritik to nazval „spoločnou hrou“ k „Bitke o Vittoriu“.

Je zarážajúce, že táto pomerne malá, verejnosťou tak milovaná symfónia, zdanlivo priehľadná, jasná a ľahká, mohla medzi hudobníkmi spôsobiť nedorozumenie. A potom vynikajúci učiteľ klavíra Friedrich Wieck, otec Clary Schumannovej, veril, že takúto hudbu môže napísať iba opilec; zakladajúci riaditeľ Pražského konzervatória Dionýz Weber oznámil, že jeho autor je celkom zrelý na blázinec. Francúzi ho zopakovali: Castille-Blaz nazval finále „hudobnou extravaganciou“ a Fetis – „produktom vznešenej a chorej mysle“. Ale pre M.I. Glinka, to bolo „nepochopiteľne krásne“ a najlepší bádateľ diela L. Beethovena R. Rolland o tom napísal: „Symfónia A dur je čistá úprimnosť, sloboda, sila sily – plytvanie bez akéhokoľvek zámeru, ale pre zábavu – radosť z rozvodnenej rieky, ktorá sa vylieva z brehov a zaplavuje všetko.“ Sám skladateľ si to veľmi vážil: „Medzi svoje najlepšie diela môžem hrdo poukázať na symfóniu A dur.“ (Citáty z knihy R. Rollanda „Život Beethovena“, s. 24).

Takže 1812. L.V. Beethoven bojuje s narastajúcou hluchotou a peripetiami osudu. Tragické dni Heiligenstadtského zákona a hrdinský boj Piatej symfónie sú za nami. Hovorí sa, že počas jedného z predstavení Piatej sa francúzski granátnici, ktorí boli v sále na finále symfónie, postavili a zasalutovali – tak preniknutí duchom hudby Veľkej francúzskej revolúcie. Ale nie sú tie isté intonácie, rovnaké rytmy počuť v siedmej? Obsahuje úžasnú syntézu dvoch popredných figurálnych sfér L.V. symfonizmu. Beethoven - víťazne hrdinský a tanečný žáner, tak plne stelesnený v Pastoráli. Piata bola o boji a dosiahnutí víťazstva; tu je potvrdenie sily a moci víťaza. A mimovoľne sa vynorí myšlienka, že Siedma je obrovskou a nevyhnutnou etapou na ceste do finále Deviatej.

3. Určenie formy diela ako celku, rozbor častí symfónie

Siedma symfónia A dur patrí k najveselším a mocné stvorenia brilantný hudobník. Až druhá časť (Allegretto) vnáša nádych smútku a tým ešte viac zdôrazňuje celkový jagavý tón celého diela. Každá zo štyroch častí je presiaknutá jediným rytmickým prúdom, uchvacujúcim poslucháča energiou pohybu. V prvej časti dominuje železný, tepaný rytmus - v druhej časti - rytmus odmeraného sprievodu -, tretia časť je založená na kontinuite rytmického pohybu v rýchlom tempe, vo finále prevládajú dve energické rytmické figúry - I. Takáto rytmická jednotnosť každej časti dala podnet k tomu, že Richard Wagner (vo svojom diele „Umelecké dielo budúcnosti“) túto symfóniu nazýva „apoteóza tanca“. Pravda, obsah symfónie sa neobmedzuje len na tanec, ale práve z tanca prerástol do symfonického konceptu obrovskej živelnej sily. Vynikajúci nemecký dirigent a klavirista Hans Bülow to nazval „titánovým dielom, ktoré búri oblohou“. A tento výsledok sa dosahuje pomerne skromnými a skromnými orchestrálnymi prostriedkami: symfónia bola napísaná pre klasický dvojorchester; v partitúre sú len dva rohy a nie sú tam trombóny (používa ich L. V. Beethoven v Piatej a Šiestej symfónii).

4. Hudobná analýza - schéma prvej časti Symfónie č

Prvej časti Siedmej symfónie predchádza pomalý úvod veľkého rozsahu (Poco sostenuto), ktorý veľkosťou presahuje úvod prvej časti Druhej symfónie a dokonca nadobúda charakter samostatnej časti. Tento úvod obsahuje dve témy: ľahkú a majestátnu, vyčnievajúcu od samého začiatku v hobojovom parte z úderu staccato forte celého orchestra a dostávajúci široký rozvoj v skupina reťazcov; pochodová téma znejúca v drevenej dychovej skupine. Postupne sa na jednej hláske „E“ vykryštalizuje bodkovaný rytmus, ktorý pripraví dominantný rytmus prvej časti (Vivace). Takto prebieha prechod z úvodu do sonáty allegro. V prvých štyroch taktoch Vivace (pred objavením sa témy) znie drevený dych v rovnakom rytme.

Od neho sa odvíjajú aj všetky tri témy výstavy: hlavná, spojovacia a vedľajšia časť. Hlavná partia Vivace je žiarivo folková. (Beethovenovi bol svojho času vyčítaný „ľudový“ charakter tejto hudby, údajne nevhodnej pre vysoký žáner.)

Beethoven tu rozvíja typ hlavná strana, neodmysliteľnou súčasťou londýnskych symfónií I. Haydna, s ich tanečným rytmom. Ľudovo-žánrovú príchuť umocňuje inštrumentácia: timbre flauty a hoboja v prvom podaní témy uvádza pastoračné črty.

Táto hlavná časť sa však od Haydnovej odlišuje hrdinskou premenou, keď ju opakuje celý orchester za účasti trúbok a lesných rohov na pozadí dunivých úderov tympánov. Idylka „slobodného“ človeka na slobodnej zemi nadobúda beethovenovské revolučné farby.

Leitrytmus sonáty allegro, stelesňujúci aktivitu a radostné povznesenie, ktoré je súčasťou obrazov Siedmej symfónie, spája hlavné, spojovacie a vedľajšie časti, preniká celou expozíciou, vývojom a reprízou.

Tonálne je zreteľne zvýraznená bočná časť, ktorá rozvíja črty ľudového tanca hlavnej témy. Moduluje od cis-moll po as-moll a nakoniec, na vrchole, spolu s triumfálnym vzostupom melódie, prichádza k dominantnej tónine E-dur. Tieto harmonické posuny v rámci sekundárnej časti tvoria na výstave jasné kontrasty, ktoré odhaľujú pestrosť jej farieb a dynamiky.

V závere expozície naberá hlavný motív Vivace štruktúru fanfár. V tejto línii pokračuje vývoj. Melodické intonácie sú zjednodušené, prevládajú stupnicové a triadické ťahy – hl. výrazové prostriedky rytmus sa stáva prerušovaným. V záverečnej časti, kde sa téma znovu objavuje, nečakané tonálne posuny a harmónia zmenšeného septimu vyostrujú pohyb a dodávajú vývoju intenzívnejší charakter. Vo vývoji sa urobí prudký posun na novú tóninu C dur a po dvoch taktoch generálnej pauzy sa pohyb obnoví v rovnakom bodkovanom rytme. Napätie sa zvyšuje v dôsledku zvýšenej dynamiky, pridávania nástrojov a imitatívneho podania témy.

Pozoruhodná je grandiózna coda: na konci reprízy sú (rovnako ako na konci expozície) dva takty generálnej pauzy; postupná implementácia hlavného motívu hlavnej časti v rôznych registroch a timbrách tvorí sériu terciovských harmonických porovnaní (As-dur - C-dur; F-dur - A-dur), končiacich priebehom rohov a podávaním stúpajú k malebno-krajinárskym asociáciám (echo, lesný hlások rohov). Pianissimo violončelá a kontrabasy majú chromatickú ostinátnu figúru. Zvukovosť sa postupne zintenzívňuje, dynamika narastá až do fortissima a prvá časť sa končí slávnostne jubilujúcim vyhlásením hlavnej témy.

Všimnite si absenciu pomalého pohybu v tejto symfónii. Jeho druhou časťou je Allegretto – namiesto obvyklého Andante alebo Adagio. Je orámovaný rovnakým A molovým kvarteto-sexuálnym akordom. Tento kúsok vychádza z námetu pripomínajúceho smutný pohrebný sprievod. Táto téma je rozvíjaná vo variáciách s postupným zvyšovaním dynamiky. Začína sa sláčikmi bez huslí. V prvej variácii ju preberajú druhé husle a v ďalšej variácii prvé husle. Zároveň v prvej variácii v partoch violy a violončela zaznieva nová téma v podobe kontrapunktického hlasu. Táto druhá téma je natoľko melodicky expresívna, že sa nakoniec dostane do popredia a svojou dôležitosťou konkuruje prvej téme.

Predstavuje sa kontrastná stredná časť Allegretta nový materiál: na pozadí jemného trojitého sprievodu prvých huslí hrajú drevené dychy ľahkú, jemnú melódiu - ako lúč nádeje v smutnej nálade. Hlavná téma sa vracia, no v novej variačnej podobe. Zdá sa, že tu prerušované variácie pokračujú. Jednou z variácií je polyfónna realizácia hlavnej témy (fugato). Znova sa opakuje svetelná serenáda a druhá časť končí hlavnou témou, v ktorej podaní sa striedajú sláčikové nástroje a drevené dychové nástroje. Toto najobľúbenejšie Allegretto je teda kombináciou variácií s dvojitou tripartitnou formou (s dvakrát opakovaným stredom).

Tretia časť symfónie Presto je typické Beethovenovo scherzo. Vo vírivom pohybe s rovnomerným rytmickým pulzovaním sa preháňa scherzo. Ostré dynamické kontrasty, staccato, trilky, náhly tónový posun z F dur do A dur mu dodávajú osobitú ostrosť a dodávajú charakter veľkej životnej energie. Stredná časť scherza (Assai meno presto) prináša kontrast: v slávnostnej hudbe, dosahujúcej veľkú silu a sprevádzanej trúbkovou fanfárou, je použitá melódia dolnorakúskej sedliackej piesne. Tento stred sa dvakrát opakuje a tvorí (rovnako ako v druhej časti symfónie) dvojitú trojdielnu formu.

Finále symfónie (Allegro con brio), napísané v sonátovej forme, je spontánnym ľudovým festivalom. Všetka záverečná hudba je založená na tanečných rytmoch. Téma hlavnej časti je blízka slovanským tanečným melódiám (ako je známe, L.V. Beethoven sa vo svojej tvorbe opakovane obracal k Rusom ľudové piesne). Bodkovaný rytmus bočnej časti jej dodáva elasticitu. Aktívny, rýchly pohyb expozície, vývoja a reprízy, stále narastajúce naberanie energie zanecháva dojem masového tanca, ktorý sa nekontrolovateľne rúti vpred, veselo a veselo dotvára symfóniu.

5. Znaky formy v spojení s obsahom

Vo svojej inštrumentálnej hudbe L.V. Beethoven využíva historicky ustálený princíp organizovania cyklického diela, založeného na kontrastnom striedaní častí cyklu, a sonátovej štruktúry prvej časti. Osobitný význam majú prvé, zvyčajne sonátové časti Beethovenových komorných a symfonických cyklických diel.

Sonátová forma zaujala L.V. Beethoven mnohými, iba ňou inherentné vlastnosti. Výstava hudobných obrazov rôzneho charakteru a obsahu poskytla neobmedzené možnosti, postavila ich do protikladu, postavila ich proti sebe v intenzívnom boji a podľa vnútornej dynamiky odkryla proces interakcie, vzájomného prenikania a napokon prechodu k novej kvalite. Čím hlbší je kontrast obrazov, čím dramatickejší konflikt, tým zložitejší je aj samotný proces vývoja. Vývoj v L.V. Beethoven sa stáva hlavnou hybnou silou transformácie sonátovej formy, ktorú zdedil z 18. storočia. Takže sonátovú formu sa stáva základom pre ohromné ​​množstvo komorných a orchestrálnych diel L.V. Beethoven.

6. Vlastnosti interpretácie

Pri interpretácii Symfónie 7 stojí pred interpretom (dirigentom) neľahká úloha. Medzi interpretáciami prednesu tejto symfónie je v podstate jeden hlavný rozdiel. Ide o voľbu tempa a prechod z jednej časti do druhej. Každý interpret-dirigent sa drží svojich osobných pocitov a samozrejme hudobných vedomostí o ére tvorcu-skladateľa a myšlienke vytvorenia diela. Prirodzene, každý dirigent má svoje vlastné čítanie partitúry a jej videnie ako hudobného obrazu. Táto práca predstaví porovnanie interpretácií a interpretácií Symfónie 7 takých dirigentov ako V. Fedoseev, F. Weingarner a D. Jurovskij.

Úvod v prvej časti Symfónie 7 nesie označenie Poco sostenuto, nie Adagio, či dokonca Andante. Dôležité je najmä nehrať to príliš pomaly. F. Weingartner sa pri svojej implementácii drží tohto pravidla a ako poznamenal V. Fedoseev. Iného uhla pohľadu sa drží D. Jurovskij, ktorý úvod predvádza pokojným, no pomerne svižným tempom.

Stránka 16, takty 1-16. (L. Beethoven, Siedma symfónia, partitúra, Muzgiz, 1961) Podľa F. Weingartnera táto epizóda, ak sa hrá ľahostajne, vyznieva prázdno a nezmyselne. V každom prípade, kto v tom nevidí nič iné ako časté opakovanie toho istého zvuku, nebude vedieť, čo s tým a nemusí si všimnúť to najdôležitejšie. Faktom je, že posledné dva takty pred Vivace spolu s out-taktom už pripravujú rytmus typický pre danú časť, pričom v prvých dvoch taktoch tejto epizódy sú ešte počuteľné ozveny vibrujúceho pozadia úvodu. Ďalšie dva takty, ktoré predstavujú moment najväčšieho pokoja, obsahujú aj najväčšie napätie. Ak prvé dva takty udržíte v ustálenom tempe, tak v ďalších dvoch taktoch môžete zvýšiť napätie veľmi miernym spomalením. Od konca 4. taktu citovaného úseku, kde sa novinka ohlasuje aj zmenou zafarbenia (teraz začínajú dychové nástroje a pokračujú sláčiky), by sa malo tempo postupne zrýchľovať, čo sa v predstavení dodržiava. všetci traja dirigenti, ktorých mená boli uvedené skôr v práci v kurze.

Pri vstupe do šesťdobého metra by sa podľa interpretácie F. Weingartnera mal najprv prirovnať k predchádzajúcemu a pokračovať v zrýchľovaní, až kým nedosiahne tempo Vivace v piatom takte pri vstupe do hlavnej časti. Tempo Vivace udávané metronómom by v žiadnom prípade nemalo byť príliš rýchle; inak časť stratí svoju prirodzenú jasnosť a veľkoleposť. Malo by sa vziať do úvahy, že samotná sekvencia predstavuje veľmi animovaný metrický vzorec.

Page 18 opatrenie 5. Interpreti neodporúčajú uchovávať fermatu príliš dlho; po nej je potrebné okamžite vyraziť vpred, pričom fortissimo znie s neutíchajúcou silou.

Strana 26. Je zvykom neopakovať expozíciu, hoci L. Beethoven do partitúry zaradil reprízu.

Strana 29, takty 3 a 4. Ako drevené náradie, tak by tu mali byť rohy zdvojené – takto to interpretuje F. Weingartner. Počas tejto epizódy hrá druhý roh, to znamená, že počnúc dvojitým riadkom, spodným písmenom „B“. Väčšina dirigentov, najmä V. Fedoseev a D. Jurovsky, tiež odporúča uchýliť sa k zdvojeniu, ak je to možné.

Strana 35, takt 4, až strana 33, posledný takt F. Weingartner navrhuje obzvlášť presvedčivo stelesniť mohutnú skladbu nasledujúcim spôsobom: na pozadí pokračujúceho crescenda v dychových nástrojoch sú sláčiky vyzvané, aby hrali tak, že každá fráza začína miernym oslabením zvučnosti a vyvrcholením následné crescendo nastáva na trvalých tónoch. Samozrejme, tieto dodatočné crescendo na dlhých tónoch musia byť rozdelené tak, aby na prvý raz zneli najslabšie a na tretí raz najsilnejšie.

Strana 36, ​​takt 4. Po veľkom budovaní v predchádzajúcom vrchole sa tu pridáva ďalšie piu forte, čo vedie k návratu fortissima k hlavnej téme. Preto sa zdá naliehavo potrebné trochu zredukovať zvukovosť, ku ktorej sa vo svojom vystúpení uchyľuje V. Fedosejev. Ako najvhodnejší moment sa na to javí druhá polovica 4. taktu od konca, s. Potom, čo sa hral s najväčšou silou krátke frázy drevo a struny zo 4. taktu, str.35, uvádza poco meno mosso.

Po fermatách je podľa F. Weingartnera pauza rovnako neprípustná ako na strane 9, miera 18.D. Jurovskij drží druhú fermatu o niečo kratšiu ako prvú.

Strana 39, takt 9, až str. 40, takt 8. Pri interpretácii tejto epizódy si interpreti (dirigenti) dovolia určitú voľnosť: v prvom rade opatria prvý z citovaných taktov poco diminuendo a predpíšu pianissimo v. všetky nástroje, keď sa objaví d mol. Označte aj celú epizódu od druhej fermaty, teda takt 8, počnúc vstupom na tympány na str. 40, takt 9, až po str. 41, takt 4, tranquillo a použite ho na postupný návrat k hlavnému tempu, kde fortissimo je uvedené.

Strana 48, opatrenie 10 a nasledujúce. Tu, v jednom z najvznešenejších momentov, aké sa nachádzajú vo všetkých deviatich symfóniách, by sa tempo nemalo zrýchľovať, odvtedy by vznikol dojem obyčajnej stretty. Naopak, hlavné tempo treba udržať až do konca pohybu. Pôsobenie tejto epizódy sa neporovnateľne zvýši, ak kontrabasy (alebo aspoň niektoré z nich, ktoré majú strunu C) hrajú odtiaľto až po takt 8, strana 50, o oktávu nižšie, po ktorom sa opäť vrátia k originálu. (Urobili to F. Weingartner a V. Fedoseev.) Ak je možné zdvojiť drevené dychové nástroje, tak to treba urobiť na klavíri v poslednom takte, str.50. Musia sa zúčastniť crescenda, niesť ho do fortissima a sprevádzať struny až do konca.

Strana 53. Predpísané tempo znamená, že tento pohyb nemožno chápať v zmysle obyčajného Adagia či Andante. Metronomické označenie, ktoré zahŕňa pohyb takmer v charaktere rýchleho pochodu, k vzhľadu tejto časti nesedí. Vodiči akceptujú približne.

Strana 55, takt 9, až str. 57 takt 2. Richard Wagner, ktorý túto symfóniu uviedol v Mannheime, posilnil tému drevených dychov a lesných rohov, aby ju lepšie zvýraznil. Weingartner to považoval za chybné „Trúbky so svojimi koncentrovanými, prísnymi, „skostnatenými“ pohybmi od dominanty k tónike, slávnostne podporované tympánom, sú také charakteristické, že by sa za žiadnych okolností nemali obetovať“ (F. Weingartner). , "Rady pre dirigentov.", Moskva, 1965, str. Ale aj keby mal R. Wagner, ako uvádza F. Weingartner, 4 trúbkárov, potom je nádherný efekt trúbok L. Beethovena stále poškodený, ak sú tie isté nástroje súčasne poverené dvoma úlohami. Homogénne zvukové farby sa navzájom rušia. V skutočnosti nehrozí, že melódia nebude znieť dostatočne výrazne, ak zdvojíte rohy a pridelíte interpretom druhej časti hrať spodnú oktávu tam, kde je unisono s prvou. Ak dokážete zdvojnásobiť drevené dychy, výsledok bude ešte lepší. V takte 1 a 2, strana 56, prvá flauta preberá hornú oktávu. Druhá trúbka hrá nízke „D“ v celej citovanej pasáži. Druhý klaksón by už mal mať spodné „F“ v takte 8, strana 55.

Strana 66, takty 7-10. Aj keď nie je možné zdvojiť tie drevené, je dobré, aby druhá flauta hrala v súzvuku s prvou, pretože tento hlas môže byť ľahko príliš slabý. V poslednom takte citovanej epizódy pred taktom 8 na strane 67 môžu byť všetky dychové nástroje zdvojené. F. Weingartner však neodporúča duplikovať rohy.

Strana 69, opatrenia 7-10. Nezvyčajne slávnostný charakter zvuku týchto 4 taktov pianissima ospravedlňuje veľmi mierne spomalenie tempa, po ktorom sa hlavné tempo vráti k fortissimu. Tento výklad zdieľajú V. Fedoseev a D. Jurovskij.

Strana 72, opatrenia 15-18 a strana 73, opatrenia 11-14. Je mimoriadne dôležité, aby flauty a klarinety hrali tieto 4 takty pianissimo. Inými slovami, s citeľnou dynamickou odchýlkou ​​od predchádzajúcich cyklov. Ale zvyčajne je toto scherzo také vyhecované, úbohí dychovkári nemajú dostatok dychu a sú radi, ak sa im podarí nejakým spôsobom vytrhnúť part, čo sa však často nepodarí. Pianissimo je jednoducho ignorované, ako mnoho iných vecí. Napriek predpísanému Presto by sa tempo nemalo brať rýchlejšie, ako je potrebné pre jasné a správne prevedenie. Metronomická notácia vyžaduje možno príliš rýchle tempo. Správnejšie je počítať

Assai meno presto uvedené. Správne tempo by podľa F. Weingartnera malo byť približne dvakrát pomalšie ako v hlavnej časti a indikované približne metronomicky. Je samozrejmé, že by sa mal vykonávať jeden po druhom, a nie tri, ako sa to niekedy stáva. Mierny, sotva badateľný pokles tempa po dvojlinke zodpovedá charakteru tejto hudby.

V tretej časti symfónie sa všetci interpreti držia všetkých znakov opakovania, s výnimkou druhého (už reprízovaného) tria, s. 92-94.

Strana 103. Finále umožnilo F. Weingartnerovi urobiť zaujímavý postreh: predvádzal ho pomalšie ako všetci jemu známi významní dirigenti, všade zožal chválu alebo výčitky svojej vyvolenej. rýchle tempo. Vysvetľuje to skutočnosť, že pokojnejšie tempo dalo interpretom možnosť prejaviť väčšiu intenzitu vo vývoji zvukomalebnosti, s čím, prirodzene, súvisela väčšia zreteľnosť. Výsledkom bolo, že dojem sily produkovaný touto časťou v interpretácii F. Weingartnera vystriedal dojem rýchlosti. V skutočnosti je táto časť označená Allegro con brio, a nie Vivace alebo Presto, ktorým sa vo väčšine prípadov nevenuje pozornosť. Preto by tempo nikdy nemalo byť príliš rýchle. F. Weingartner nahrádza metronomický zápis, čo je samo osebe dobré, pretože podľa neho by bolo správnejšie viesť dva ako jeden.

Predviesť finále s primeraným výrazom je podľa mnohých dirigentov jednou z najväčších úloh, samozrejme, nie po technickej, ale po duchovnej stránke. "Ktokoľvek vedie túto časť bez toho, aby obetoval svoje ja, zlyhá." (Citát z knihy F. Weingartnera „Rady pre dirigentov“, s. 172.) Aj krátke reprízy na s. 103 a 104 by sa mali hrať pri opakovaní expozície finále dvakrát, a nie raz, ako v menuetoch a scherzách. (V predstaveniach V. Fedoseeva a D. Jurovského sú tieto opakovania pozorované.)

Strana 132, takt 8. Po označení fortissimo sa od taktu 9, s. 127, až po citovaný takt nenachádzajú žiadne dynamické inštrukcie, okrem jednotlivých sforzando a single forte. Je tu aj sempre piu forte, po ňom opäť ff na s.133, predposledný takt. Je celkom zrejmé, že toto sempre piu forte nadobúda svoj správny význam len vtedy, ak mu predchádza zoslabenie zvuku.R. Wagner bol rozhorčený nad náhlym klavírom, ktorý tu v parte napísal jeho drážďanský kolega Reisiger. Nečakaný klavír vyzerá, samozrejme, ako naivný pokus dostať sa z ťažkostí. Práve spomínané jediné fortes trúb a tympánov hovoria proti tomu, že L.V. Beethoven si predstavoval zníženie zvukovosti. Keď F. Weingartner predvádzal tento úsek v jednotnom fortissime, nevedel sa zbaviť dojmu prázdnoty; tiež nedokázal splniť predpísané piu forte. Preto sa rozhodol, len podľa svojho hudobného inštinktu, pre inovácie. Počnúc tretím taktom od konca na str. 130, po tom, čo všetko predchádzajúce bolo zahrané s najväčšou energiou, uviedol postupné diminuendo, ktoré sa v 3. takte, str.

Dabovanie lesných rohov a podľa možnosti aj drevených dychov v tejto sekcii je absolútne nevyhnutné. Od str.127, takt 13, sa zdvojenie udržiava nepretržite až do konca, napriek diminuendu, klavíru a crescendu. Interpretácie V. Fedoseeva a D. Jurovského sú v tomto smere podobné.

Tajomstvo umeleckého prednesu hudobných diel, a teda aj tajomstvo dirigentského umenia, spočíva v chápaní štýlu. Výkonný umelec v v tomto prípade dirigent musí byť presiaknutý originalitou každého skladateľa a každého diela a podriadiť jeho výkon do najmenšieho detailu, aby túto originalitu identifikoval. "Brilantný dirigent musí v sebe spájať toľko individualít, koľko veľkých diel musí dirigovať." (Citát F. Weingartnera z knihy „Rady pre dirigentov“, s. 5.)

Bibliografia

1. Ludwig Van Beethoven. "Siedma symfónia. Partitúra". Muzgiz. Hudba, 1961.

2. L. Markhasev. "Blízki a iní." detská literatúra. Leningrad, 1978.

3. „Hudobná literatúra cudzích krajín“ číslo 3, vydanie 8, editor E. Careva. Hudba. Moskva, 1989.

4. F. Weingartner "Beethoven. Rady pre dirigentov." Hudba. Moskva, 1965.

Uverejnené na Allbest.ru

...

Podobné dokumenty

Vlastnosti dramaturgie symfónie. Charakteristiky vývoja symfonického žánru v bieloruskej hudbe 20. storočia. Charakterové rysy, žánrová originalita v symfonických dielach A. Mdivaniho. Dielo D. Smolského ako zakladateľa bieloruskej symfónie.

kurzová práca, pridané 13.04.2015


Pôvod božstva v skladateľovom diele. Vlastnosti hudobného jazyka v aspekte božského. Predstavenie "Turangalily". Téma sochy a kvetu. "Pieseň lásky I". „Vývoj lásky“ v rámci symfonického cyklu. Finále, ktoré dokončí rozvinutie plátna.

práca, pridané 6.11.2013


Spôsob práce so žánrovými modelmi v dielach Šostakoviča. Prevaha tradičných žánrov v tvorivosti. Osobitosti autorovho výberu žánrových tematických princípov v Ôsmej symfónii, ich analýza umelecká funkcia. Vedúca úloha žánrovej sémantiky.

kurzová práca, pridané 18.04.2011


Myaskovsky N.Ya. ako jeden z najväčších skladateľov dvadsiateho storočia, zakladateľ sovietskeho symfonizmu. Predpoklady pre tragickú koncepciu Myaskovského symfónie. Analýza prvej a druhej časti symfónie z hľadiska interakcie medzi znakmi drámy a kozmogónie.

abstrakt, pridaný 19.09.2012


Životopis P.I. Čajkovského. Kreatívny portrét skladateľa. Podrobná analýza finále 2. symfónie v kontexte pripravovanej reinštrumentácie pre orchester ruských ľudových nástrojov. Štýlové znaky orchestrácie, analýza symfonickej partitúry.

práca, pridané 31.10.2014


Štylistické vlastnosti klavírne diela Hindemith. Prvky koncertného prejavu v komornej hudbe skladateľa. Vymedzenie žánru sonáty. Intonačná, tematická a štýlová originalita 3. sonáty B. Dramaturgia symfónie „Harmónia sveta“.

práca, pridané 18.05.2012


Hierarchia žánrov predurčená klasicistickou estetikou 18. storočia. Prvky koncertov L.V. Beethoven. Forma orchestrálnej a klavírnej expozície. Porovnávacia analýza interpretácia koncertného žánru v dielach V.A. Mozart a L.V. Beethoven.

kurzová práca, pridané 12.09.2015


Životopis švajčiarsko-francúzskeho skladateľa a hudobný kritik Arthur Honegger: detstvo, vzdelanie a mladosť. Skupina "Six" a štúdium období skladateľovej tvorby. Analýza „liturgickej“ symfónie ako Honeggerovho diela.

kurzová práca, pridané 23.01.2013


Žánrové symboly zborovej symfónie-akcia "Zvonkohra". Obrazy-symboly plameňa sviečky, kohútie zaspieva, fajka, vlasť, nebeská matka, zemská matka, matka rieka, cesta, život. Paralely s tvorbou V. Shukshina. Materiály a články A. Tevosyana.

test, pridané 21.06.2014


Pokrytie dejín tvorby, selektívna analýza výrazových prostriedkov a štrukturálne posúdenie hudobnej formy 2. symfónie jednej z najväčších skladateľov Jean Sibelius XX storočia. Hlavné diela: symfonické básne, suity, koncertné diela.