Žila. Cisárske kráľovské privilegované viedenské divadlo. Tu sa 22. decembra 1808 konala „hudobná akadémia“, teda autorský koncert z diel L. van Beethovena – „úplne nový a doteraz verejne nehraný“. Medzi nimi boli dve symfónie dokončené takmer súčasne – Piata c mol a Šiesta F dur. Obe symfónie zachytávajú rôzne stavy mysle veľkého nemeckého skladateľa. Piate je najvyššie napätie boja, ktoré vedie k ťažkému víťazstvu. Šiestou je úplná harmónia medzi človekom a prírodou. Toto sú akoby dve tváre Beethovenovej tvorby, jeho éry. Piata symfónia je živým dôkazom Beethovenovej blízkosti k myšlienkam a úspechom Francúzskej revolúcie z roku 1789. V jeho spočiatku pochmúrnom plameni sa kujú intonácie, podobné hymnám a piesňam revolúcie. Zdá sa, že finále symfónie reprodukuje obraz oslavy na počesť víťazstva. V Šiestej symfónii možno počuť ozveny myšlienok J. Rousseaua, ktorý vyzýval k návratu k „prirodzenému životu“. Skutočná radosť pochádza z komunikácie s prírodou a dedinčanmi. Jediná katastrofa - búrka - sa mení na ešte väčšie požehnanie: obnovená príroda dáva človeku zvláštnu plnosť pocitu života.

Obe symfónie sa vyznačujú výnimočnou konkrétnosťou vo vyjadrení myšlienok v nich zakotvených. V Piatej symfónii našiel Beethoven brilantné hudobné zhrnutie témy osudu, osudovosti - všetkého, čo človeka brzdí v jeho honbe za slobodou. Mimoriadne komprimovaný, lakonický motív („takto osud klope na dvere,“ povedal o ňom Beethoven) sa prelína hudbou celej symfónie. Môže sa však zmeniť aj na výzvu k akcii, výkrik víťazstva a výraz duchovného strachu. Motív osudu tvorí celú prvú časť symfónie, v druhej sa občas objavuje, v tretej dominuje a jeho pripomenutie v štvrtej časti nastavuje celkový obraz radosti. Cez boj k víťazstvu – táto hlavná téza Beethovenovho symfonizmu – je tu stelesnená s osobitnou úľavou. Všetky jeho časti: prvá plná drámy, pokojná druhá, kde sa postupne vynára hrdinská téma, blízka Marseillaise, scherzo, ktoré vracia drámu a silné kontrasty z novej perspektívy, slávnostné, víťazné finále - podstata postupné etapy formovania hrdinskej myšlienky, kroky k dobytiu a potvrdeniu sily človeka v jednote s ľudstvom.
Beethoven rieši šiestu symfóniu úplne inak. Tu vládne pokoj tej najvyššej harmónie, ktorú človek nachádza v prírode. Skladateľ to celé nestavia krok za krokom, ale pretvára ho do rôznych faziet. Súčasťou symfónie sú obrazy alebo výjavy. Konkrétnosť obrazov sa objavuje prostredníctvom asociácií so zurčaním potoka, spevom vtákov, rachotom hromu, hrou na pastierskom rohu a zvukom dedinského orchestra. Programovými názvami je zdôraznené, že Beethoven predostrel celú symfóniu a jej jednotlivé časti. „Pastoračná symfónia alebo spomienky na život na vidieku“ zahŕňa „Radostné pocity pri príchode a pred pietnou úctou“, „Scéna pri potoku“, „Veselé stretnutie dedinčanov“, „Hrom, búrka“ a „Pastierska pieseň“. Beethoven na konci Scény s prúdom dokonca zaznamenal v partitúre, ktoré vtáky mali riadky napodobňujúce ich hlas (prepelica, kukučka, slávik); Hlavná téma tejto časti vyrástla podľa neho z nápevy žluvy.

Beethoven však vo svojom názve symfónie tiež varuje, že existuje „viac vyjadrenia pocitov ako maľba“. Malebnosť vôbec nevylučuje hlboko poetickú lyriku druhej časti či dynamický „nápor“, ktorý je pre Beethovena najcharakteristickejší v tretej. Toto je integrálny svet, v mieri ktorého je vlastný pohyb, vývoj, vedúci k majestátnemu hymnu prírody.
Piata a Šiesta symfónia si vydláždili cestu do budúcnosti. Je to spojené s myšlienkou Piatej symfónie. Máme samotný koncept dramatickej symfónie, symfónie o najdôležitejšej veci v živote človeka – o boji za nastolenie vlastných ideálov. P. I. Čajkovskij považoval Beethovenovu Piatu symfóniu za prototyp svojej štvrtej symfónie – prvej činohernej symfónie v jeho diele. Brahmsova 1. symfónia a Taneyevova symfónia c mol, Rachmaninovov 2. klavírny koncert a Skrjabinova 3. symfónia, Šostakovičova Piata symfónia – všetky tieto diela úplne odlišných skladateľov, z rôznych období, sa spájajú v hlbokej podpore brilantného diela veľkého klasika.
Šiesta symfónia sa ukázala najmä v súlade s romantickými skladateľmi: Schubert, Schumann, Berlioz. Programovosť symfónie, nový svet jej farebných zvukov, jemný šerosvit, intonácie piesní, voľnosť v interpretácii cyklu (päť častí namiesto obvyklých štyroch pre klasickú symfóniu) - to všetko pokračovalo v romantickej symfónii . Téma prírody dostala nový rozvoj a stelesnenie v symfóniách Schuberta a Schumanna, Brahmsa, Brucknera a Mahlera. V samotnom Beethovenovom diele boli dve symfónie z roku 1808 najdôležitejšími etapami na ceste k vyvrcholeniu jeho symfónie - 9. symfónia, intenzita boja aj všeobjímajúca radosť z jednoty ľudstva, jeho splynutia s celým vesmírom dosiahli svoj najvyšší výraz.

Premiéra Piatej a Šiestej symfónie nepriniesla ich autorovi úspech najmä pre nevydarené predstavenia. Tieto diela si však čoskoro získali obrovskú popularitu. Poznáme vynikajúce nahrávky symfónií v interpretácii najväčších svetových dirigentov - A. Toscaniniho a W. Furtwänglera, B. Waltera a G. Karajana. Repertoár mnohých sovietskych dirigentov neustále zahŕňa Beethovenovu Piatu a Šiestu symfóniu - spoločníkov nášho života, v ktorých koexistuje dráma a hrdinstvo „večného boja“ a túžba po kráse a múdrosti prírody.
E. Careva

Beethovenova „pastoračná“ symfónia je vrcholnou filozofickou idylkou, poháňanou myšlienkou súladu človeka a prírody. Beethovenovo pomenovanie časti symfónie z nej robí jeden z prvých príkladov programového symfonizmu. Beethoven zároveň všemožne zdôrazňoval prvenstvo expresivity hudby. Tu je jeho anotácia k šiestej symfónii:
„Poslucháč musí definovať situácie sám. Sinfonia caracteristica, čiže Spomienky na život na vidieku. Akákoľvek obraznosť stráca, ak sa k nej v inštrumentálnej hudbe nadmerne uchyľuje. – Sinfonia pastorella. Kto má pochopenie pre život na vidieku, vie si aj bez mnohých titulkov predstaviť, čo chcel autor. Celok je skôr vyjadrením pocitov ako obrazom, spoznáte ho aj bez opisov.“

1. „Prebúdzanie radostných pocitov z príchodu do dediny“ (Angenehme, heitere Empfindungen, welche bei der Ankunft). Allegro ma non troppo
2. „Scene by the Stream“ (Szene am Bach). Andante molto mosso
3. „Veselé stretnutie roľníkov“ (Lustiges Zusammensein der Landleute). Allegro
4. „Búrka. Storm“ (Donner. Sturm). Allegro
5. „Pastierska pieseň“ (Hirtengesang. Wohltatige, mit Dank a die Goltheit verbundene Gefuhle nach dem Sturm). Allegretto

Berlínsky filharmonik Herbert von Karajan

História stvorenia

Zrod Pastoračnej symfónie spadá do ústredného obdobia Beethovenovej tvorby. Takmer súčasne z jeho pera vyšli tri symfónie, charakterovo úplne odlišné: v roku 1805 začal písať hrdinskú symfóniu c mol, dnes známu ako č.5, v polovici novembra nasledujúceho roku dokončil lyrickú Štvrtú, v r. B-dur a v roku 1807 začal komponovať Pastorál. Dokončená v rovnakom čase ako c mol v roku 1808, výrazne sa od nej líši. Beethoven, ktorý sa zmieril s nevyliečiteľnou chorobou - hluchotou - tu nebojuje s nepriateľským osudom, ale oslavuje veľkú silu prírody, jednoduché radosti života.

Pastoračná symfónia je podobne ako c mol venovaná Beethovenovmu mecenáši, viedenskému filantropovi princovi F. I. Lobkowitzovi a ruskému vyslancovi vo Viedni grófovi A. K. Razumovskému. Obe boli prvýkrát uvedené vo veľkej „akadémii“ (teda na koncerte, na ktorom diela iba jedného autora uviedol sám ako virtuózny inštrumentalista alebo orchester pod jeho vedením) 22. decembra 1808 vo viedenskom Divadlo. Prvým číslom programu bola „Symfónia s názvom „Spomienky na život na vidieku“, F dur, č. 5. Až o nejaký čas neskôr sa stala šiestou. Koncert, ktorý sa konal v studenej sále, kde diváci sedeli v kožuchoch, sa nevydaril. Orchester bol zmiešaný, na nízkej úrovni. Beethoven sa s hudobníkmi na skúške pohádal, spolupracoval s nimi dirigent I. Seyfried a autor len režíroval premiéru.

Osobitné miesto v jeho tvorbe zaujíma pastoračná symfónia. Je programová a jediná z deviatich má nielen všeobecný názov, ale aj nadpisy ku každej časti. Nie sú to štyri časti, ako je to v symfonickom cykle už dávno ustálené, ale päť, čo súvisí konkrétne s programom: medzi prostým dedinským tancom a pokojným finále je dramatický obraz búrky.

Beethoven rád trávil leto v tichých dedinkách v okolí Viedne, túlal sa po lesoch a lúkach od úsvitu do súmraku, dažďa či svitu av tejto komunikácii s prírodou vznikli námety na jeho kompozície. "Nikto nemôže milovať vidiecky život tak ako ja, pretože dubové háje, stromy a skalnaté hory reagujú na myšlienky a skúsenosti človeka." Pastorálka, ktorá podľa samotného skladateľa zobrazuje pocity zrodené z kontaktu s prírodou a vidieckym životom, sa stala jednou z najromantickejších Beethovenových skladieb. Nie nadarmo ju mnohí romantici vnímali ako zdroj inšpirácie. Svedčia o tom Berliozova Fantastique Symphony, Schumannova Rýnska symfónia, Mendelssohnove škótske a talianske symfónie, symfonická báseň „Prelúdiá“ a mnohé Lisztove klavírne skladby.

Hudba

Prvú časť skladateľ nazval „Prebúdzanie radostných pocitov pri pobyte na dedine“. Jednoduchá, viackrát opakovaná hlavná téma znejúca husľami má blízko k ľudovým okrúhlym tanečným melódiám a sprievod viol a violončela pripomína hukot dedinských gájd. Viaceré vedľajšie témy málo kontrastujú s hlavnou. Zástavba je tiež idylická, bez ostrých kontrastov. Dlhý pobyt v jednom emocionálnom stave je spestrený pestrými porovnávaniami tonality, zmenami orchestrálnych timbrov a zvyšovaním a ubúdaním zvukovosti, ktorá anticipuje princípy vývoja u romantikov.

Druhá časť - „Scene by the Stream“ - je naplnená rovnakými pokojnými pocitmi. Melodická husľová melódia sa pomaly odvíja na šumiacom pozadí ostatných sláčikov, ktoré pretrváva počas celej časti. Až na samom konci potôčik stíchne a ozve sa hukot vtákov: trilk slávika (flauta), krik prepelice (hoboj), kukučkin kukuč (klarinet). Pri počúvaní tejto hudby je nemožné si predstaviť, že ju napísal nepočujúci skladateľ, ktorý už dlho nepočul spev vtákov!

Tretia časť - „Veselá zábava roľníkov“ - je najveselšia a bezstarostná. Spája v sebe úlisnú jednoduchosť sedliackych tancov, ktorú do symfónie uviedol Beethovenov učiteľ Haydn, a ostrý humor Beethovenových typických scherz. Úvodná časť je postavená na opakovanom postavení dvoch tém vedľa seba – náhlej, s vytrvalými tvrdohlavými opakovaniami, a lyrickej melodickej, no nie bez humoru: sprievod fagotov znie mimo čas, akoby od neskúsených dedinských hudobníkov. Ďalšia téma, pružná a pôvabná, v priehľadnom timbre hoboja v sprievode huslí, tiež nie je bez komického nádychu, ktorý jej dodáva synkopický rytmus a náhly vstup fagotového basu. V rýchlejšom triu sa vytrvalo opakuje drsný chorál s ostrými akcentmi, a to vo veľmi hlasnom zvuku – ako keby dedinskí muzikanti hrali zo všetkých síl a nešetrili. Beethoven zopakovaním úvodnej časti porušuje klasickú tradíciu: namiesto toho, aby sa prebrali všetky témy v plnom rozsahu, zaznie len krátke pripomenutie prvých dvoch.

Štvrtá časť je „Búrka. Búrka“ - začína okamžite, bez prerušenia. Tvorí ostrý kontrast ku všetkému, čo jej predchádzalo a je jedinou dramatickou epizódou symfónie. Skladateľ, ktorý maľuje majestátny obraz zúrivých prvkov, sa uchyľuje k vizuálnym technikám a rozširuje zloženie orchestra, vrátane, ako vo finále piatej, pikolovej flauty a trombónov, ktoré sa predtým v symfonickej hudbe nepoužívali. Kontrast je obzvlášť výrazne zdôraznený tým, že táto časť nie je oddelená pauzou od susedných: počnúc náhle prechádza bez prestávky aj do finále, kde sa nálada prvých častí vracia.

Finále - „Pastierske piesne. Radostné a vďačné pocity po búrke.“ Pokojná melódia klarinetu, na ktorú odpovedá lesný roh, pripomína zvonenie pastierskych rohov na pozadí gájd – imitujú ich vytrvalé zvuky viol a violončela. Volanie nástrojov sa postupne stráca v diaľke - posledný, kto nesie melódiu, je roh s tlmičom na pozadí ľahkých pasáží sláčikov. Takto nevšedným spôsobom končí táto jedinečná Beethovenova symfónia.

V rovnakom čase ako Piatu dokončil Beethoven šiestu, „Pastorálnu symfóniu“ F dur (op. 68, 1808). Ide o jediné Beethovenovo symfonické dielo vydané s autorským programom. Na titulnej strane rukopisu bol tento nápis: „Pastoračná symfónia alebo spomienky na život na vidieku. Viac vyjadrenie nálady ako zvukomaľba.“

Ak tretia a piata symfónia odzrkadľovali tragiku a hrdinstvo životného zápasu, štvrtá odzrkadľovala lyrický pocit radosti z bytia, potom Beethovenova Šiesta symfónia stelesňuje rousseauovskú tému – „človek a príroda“. Táto téma bola rozšírená v hudbe 18. storočia, počnúc Rousseauovým „The Village Sorcerer“; Haydn to stelesnil aj vo svojom oratóriu „The Seasons“. Príroda a život dedinčanov neskazených mestskou civilizáciou, poetizovaná reprodukcia obrazov vidieckej práce – takéto obrazy sa často nachádzali v umení zrodenom z vyspelej vzdelávacej ideológie. Búrková scéna Beethovenovej Šiestej symfónie má tiež mnohé predobrazy v opere 18. storočia (Gluck, Monsigny, Rameau, Mareu, Campra), v Haydnových Štyroch ročných obdobiach a dokonca aj v Beethovenovom vlastnom balete Diela Prometheus. „Veselé stretnutie dedinčanov“ poznáme z mnohých okrúhlych tanečných scén z opier a opäť z Haydnovho oratória. Obraz vtákov štebotajúcich v „Scéne pri potoku“ je spojený s kultom napodobňovania prírody, typickým pre 18. storočie. Tradičné pastierstvo je tiež stelesnené v pokojne idylickom pastierskom obraze. Je to citeľné aj v inštrumentácii symfónie, s jej jemnými pastelovými farbami.

Netreba si myslieť, že sa Beethoven vrátil k hudobnému štýlu minulosti. Ako všetky jeho vyzreté diela, aj Šiesta symfónia so známymi intonačnými prepojenosťami s hudbou doby osvietenstva je od začiatku až do konca hlboko originálna.

Prvá časť – „Prebudenie ráznych citov po príchode do dediny“ – je celá presiaknutá prvkami ľudovej hudby. Piaty podklad už od začiatku reprodukuje zvuk gájd. Hlavnou témou je plexus pastoračných intonácií typických pre 18. storočie:

Všetky témy prvej časti vyjadrujú náladu radostného pokoja.

Beethoven sa tu neuchyľuje k svojej obľúbenej metóde motivického rozvoja, ale k jednotnému opakovaniu, zdôraznenému jasnými kadenciami. Aj vo vývine prevláda pokojná kontemplácia: vývin je založený predovšetkým na témbrovo-koloristickej variácii a opakovaní. Namiesto zvyčajných pre Beethovenových ostrých tonálnych napätí je podané pestré porovnanie tonalít, s tretinovým odstupom od seba (B-Dur - prvýkrát D-Dur, pri opakovaní C-Dur - E-Dur). V prvej časti symfónie skladateľ vytvára obraz úplnej harmónie medzi človekom a okolitým svetom.

V druhej časti - „Scene by the Stream“ - dominuje nálada zasnenosti. Dôležitú úlohu tu zohrávajú momenty hudobného obrazu. Vytrvalé pozadie tvoria dve sólové violončelá s tlmičmi a horn pedálom. Tento sprievod pripomína žblnkot potoka:

V záverečných taktoch ustupuje imitácii vtáčieho štebotu (slávik, prepelica a kukučka).

Tri nasledujúce časti symfónie sa vykonávajú bez prerušenia. Nárast udalostí, akútne vyvrcholenie a uvoľnenie – tak sa vyvíja ich vnútorná štruktúra.

Tretia časť – „Veselé stretnutie dedinčanov“ – je žánrová scéna. Vyznačuje sa veľkou figuratívnou konkrétnosťou. Beethoven v ňom sprostredkúva črty ľudovej dedinskej hudby. Počúvame, ako sa medzi sebou volá hlavný spevák a zbor, dedinský orchester a speváci, ako fagotista hrá nemiestne, ako tanečníci dupú. Blízkosť k ľudovej hudbe sa prejavuje vo využívaní striedavých režimov (v prvej téme F-Dur - D-Dur, v triovej téme F-Dur - B-Dur) a v metrike reprodukujúcej rytmy rakúskych sedliackych tancov. (zmena troj- a dvojdobých veľkostí).

„Thunderstorm Scene“ (štvrtá časť) je napísaná s veľkou dramatickou silou. Rastúci zvuk hromu, zvuk kvapiek dažďa, záblesky bleskov, víry vetra sú cítiť takmer s viditeľnou realitou. Ale tieto jasné vizuálne techniky sú navrhnuté tak, aby zdôraznili náladu strachu, hrôzy a zmätku.

Búrka utíchne a posledné slabé tlesknutie hromu sa rozplynie v zvukoch pastierskej fajky, ktorou sa začína piata časť – „Pastierska pieseň. Prejavovať radostné, vďačné pocity po búrke.“ Intonácie fajky prenikajú do tematickej témy finále. Témy sú voľne rozvíjané a rôznorodé. Do hudby tohto hnutia sa vlieva pokoj a slniečko. Symfónia končí hymnou pokoja.

„Pastoračná symfónia“ mala veľký vplyv na skladateľov nasledujúcej generácie. Jeho ozveny nájdeme v Berliozovej „Symphony Fantastique“ a v predohre k „William Tell“ od Rossiniho a v symfóniách Mendelssohna, Schumanna a iných. Samotný Beethoven sa však k tomuto typu programovej symfónie už nikdy nevrátil.

Šiesta, Pastorálna symfónia (F-dur, op. 68, 1808) zaujíma v Beethovenovom diele osobitné miesto. Práve z tejto symfónie si vo veľkej miere odnášali predstavitelia romantickej programovej symfónie. Berlioz bol nadšeným fanúšikom Šiestej symfónie.

Téma prírody dostáva široké filozofické stelesnenie v hudbe Beethovena, jedného z najväčších básnikov prírody. V Šiestej symfónii nadobudli tieto obrazy svoj najucelenejší výraz, pretože hlavnou témou symfónie je príroda a obrazy vidieckeho života. Pre Beethovena nebola príroda len objektom na vytváranie malebných malieb. Bola pre neho vyjadrením uceleného, ​​životodarného princípu. Práve v spojení s prírodou našiel Beethoven tie hodiny čistej radosti, po ktorých tak túžil. Výpovede z Beethovenových denníkov a listov hovoria o jeho nadšenom panteistickom postoji k prírode (pozri s. II31-133). Neraz sa v Beethovenových poznámkach stretávame s tvrdeniami, že jeho ideál je „slobodný“, teda prirodzená povaha.

Téma prírody sa v Beethovenovom diele spája s ďalšou témou, v ktorej sa vyjadruje ako nasledovník Rousseaua – je to poézia jednoduchého, prirodzeného života v komunikácii s prírodou, duchovná čistota sedliaka. V poznámkach k náčrtom Pastorály Beethoven niekoľkokrát poukazuje na „spomienku na život na vidieku“ ako na hlavný motív obsahu symfónie. Táto myšlienka sa zachovala v úplnom názve symfónie na titulnej strane rukopisu (pozri nižšie).

Rousseauistická myšlienka Pastorálnej symfónie spája Beethovena s Haydnom (oratórium „Ročné obdobia“). Ale v Beethovenovi sa vytráca dotyk patriarchátu, ktorý možno pozorovať u Haydna. Tému prírody a vidieckeho života interpretuje ako jeden z variantov svojej hlavnej témy o „slobodnom človeku“ – to ho robí podobným „sturmerom“, ktorí podľa Rousseaua videli v prírode oslobodzujúci princíp a postavili sa proti nemu. svet násilia a nátlaku.

V Pastoračnej symfónii sa Beethoven obrátil k zápletke, ktorá sa v hudbe stretla viackrát. Spomedzi programových diel minulosti sa mnohé venujú obrazom prírody. Beethoven ale rieši princíp programovania v hudbe novým spôsobom. Od naivnej ilustratívnosti prechádza k poetickému, duchovnému stelesneniu prírody. Beethoven vyjadril svoj pohľad na programovanie slovami: „Viac vyjadrenie pocitu ako maľba“. Autor dal takýto predbežný oznam a program v rukopise symfónie.

Netreba si však myslieť, že Beethoven tu opustil obrazové, obrazové možnosti hudobného jazyka. Beethovenova Šiesta symfónia je príkladom spojenia výrazových a obrazových princípov. Jej obrazy sú náladové, poetické, inšpirované veľkým vnútorným pocitom, presiaknuté zovšeobecňujúcou filozofickou myšlienkou a zároveň malebné.

Charakteristický je tematický charakter symfónie. Beethoven sa tu obracia k ľudovým nápevom (hoci skutočné ľudové melódie uvádzal veľmi zriedka): v Šiestej symfónii bádatelia nachádzajú slovanský ľudový pôvod. Najmä B. Bartok, veľký znalec ľudovej hudby z rôznych krajín, píše, že hlavnou časťou I. časti Pastorály je chorvátska detská pieseň. Ďalší bádatelia (Becker, Schönewolf) poukazujú aj na chorvátsku melódiu zo zbierky D. K. Kuhacha „Piesne južných Slovanov“, ktorá bola prototypom hlavnej časti I. časti Pastorála:

Podobu Pastoračnej symfónie charakterizuje široké uplatnenie žánrov ľudovej hudby – landler (krajné úseky scherza), pieseň (vo finále). Pôvod piesne je viditeľný aj v scherzo triu – Nottebohm cituje Beethovenovu skicu piesne „The Happiness of Friendship“ („Glück der Freundschaft, op. 88“), ktorá bola neskôr použitá v symfónii:

Malebný tematický charakter Šiestej symfónie sa prejavuje v širokom využití ornamentálnych prvkov – gruppeta rôznych typov, figurácií, dlhých gracióznych tónov, arpeggií; Tento typ melódie je spolu s ľudovou piesňou základom tematického námetu Šiestej symfónie. Je to citeľné najmä v pomalej časti. Jeho hlavná časť vyrastá z gruppetta (Beethoven povedal, že tu zachytil melódiu žluvy).

Pozornosť na koloristickú stránku sa zreteľne prejavuje v harmonickom jazyku symfónie. Pozoruhodné sú terciánske porovnania kľúčov vo vývojových sekciách. Zohrávajú veľkú úlohu vo vývoji prvej časti (B-dur - D-dur; G-dur - E-dur) a vo vývoji Andante („Scéna pri potoku“), ktorá je farebne ornamentálna. variácie na tému hlavnej časti. V hudbe pohybov III, IV a V je veľa jasnej malebnosti. Ani jedna časť teda nepresahuje plán programovej obrazovej hudby, pričom zachováva celú hĺbku poetickej myšlienky symfónie.

Orchester Šiestej symfónie sa vyznačuje množstvom sólových dychových nástrojov (klarinet, flauta, roh). V „Scéne pri potoku“ (Andante) využíva Beethoven bohaté farby sláčikových nástrojov novým spôsobom. Vo violončelovom parte používa divisi a tlmiče, čím reprodukuje „zurčanie potoka“ (pozn. autora v rukopise). Takéto techniky orchestrálneho písania sú charakteristické pre neskoršie časy. V súvislosti s nimi môžeme hovoriť o Beethovenovom anticipovaní čŕt romantického orchestra.

Dramaturgia symfónie ako celku je veľmi odlišná od dramaturgie hrdinských symfónií. V sonátových formách (I, II, V časti) sa kontrasty a hranice medzi úsekmi vyhladzujú. „Nie sú tu žiadne konflikty ani boje, sú charakteristické plynulé prechody z jednej myšlienky do druhej, čo je obzvlášť zreteľne vyjadrené v časti II: vedľajšia časť pokračuje v tej hlavnej a vstupuje na rovnaké pozadie, na ktorom znela hlavná časť:

Becker v tejto súvislosti píše o technike „strunových melódií“. Množstvo tematických prvkov a dominancia melodického princípu sú skutočne najcharakteristickejšími znakmi štýlu Pastorálnej symfónie.

Naznačené znaky Šiestej symfónie sa prejavujú aj v spôsobe rozvíjania tém – vedúcu úlohu má variácia. V časti II a vo finále uvádza Beethoven variačné úseky do sonátovej formy (rozvoj v „Scéne pri potoku“, hlavná časť vo finále). Táto kombinácia sonáty a variácie sa stane jedným zo základných princípov Schubertovho lyrického symfonizmu.

Logiku cyklu Pastorálnej symfónie, ktorá má síce typické klasické kontrasty, však určuje program (preto jeho päťdielna štruktúra a absencia cézúr medzi časťami III, IV a V). Jeho cyklus sa nevyznačuje takým efektívnym a dôsledným vývojom ako v hrdinských symfóniách, kde prvá časť je ohniskom konfliktu a finále je jeho rozuzlením. V postupnosti častí zohrávajú veľkú úlohu faktory programového a obrazového poriadku, hoci sú podriadené zovšeobecnenej myšlienke jednoty človeka s prírodou.

Beethoven, ktorý sa zmieril s nevyliečiteľnou chorobou, tu nebojuje s nepriateľským osudom, ale oslavuje veľkú silu prírody a prosté radosti vidieckeho života. Táto téma bola v hudbe zhmotnená už viackrát (The Seasons od Vivaldiho, Haydna). Beethoven, ktorý mal k prírode nadšený a panteistický vzťah, to odhalil po svojom. Jeho interpretácia je blízka názorom Rousseaua. Pre Beethovena je príroda nielen objektom na tvorbu malebných malieb, nielen zdrojom čistej radosti, ale aj symbolom slobodného, ​​slobodného života, duchovnej emancipácie. Rovnako ako v Aurore, aj 6. symfónia má veľkú úlohu ľudový pôvod, keďže blízkosť k prírode sa pre Beethovena rovnala blízkosti k ľuďom. Preto mnohé témy symfónie prezrádzajú príbuznosť s ľudovými melódiami.

6. symfónia patrí k lyricko-žánrovému typu symfónie (ako 2., 4., 8. symfónia a väčšina sonát). Jeho dramaturgia je veľmi odlišná od dramaturgie hrdinských symfónií (3, 5, 9):

• namiesto konfliktných stretov boj protikladných princípov - dlhý pobyt v jednom emocionálnom stave, ktorý je spestrený zosilnením koloristického princípu;
• kontrasty a hrany medzi sekciami sú vyhladené, charakteristické sú plynulé prechody z jednej myšlienky do druhej (obzvlášť sa to prejavuje v časti II, kde vedľajšia téma nadväzuje na hlavnú a vstupuje na rovnaké pozadie);
• melodický začiatok a variácia dominujú ako hlavná metóda tematického rozvoja, a to aj vo vývoji sonát (výrazným príkladom je II. časť);
• témy sú v štruktúre homogénne;
• v orchestrácii je hojnosť sólových dychových nástrojov, používanie nových interpretačných techník, ktoré sa neskôr stali charakteristické pre romantikov (divizi a nemí vo violončelovom parte napodobňujúci bľabotanie potoka);
• v tonálnych rovinách - dominancia farebných terciovských tonálnych porovnaní;
• rozšírené používanie ozdôb; hojnosť orgánových bodov;
• široké uplatnenie žánrov ľudovej hudby - ländler (v krajných častiach scherzo), piesne (vo finále).

Šiesta symfónia je programová a ako jediná z deviatich má nielen všeobecný názov, ale aj nadpisy pre každú časť. Nie sú to 4 časti, ako bolo pevne stanovené v klasickom symfonickom cykle, ale 5, čo je späté práve s programom: medzi prostý dedinský tanec a pokojné finále je vsadený dramatický obraz búrky. Tieto tri časti (3,4,5) sa vykonávajú bez prerušenia.

Časť 1 - „Radostné pocity pri príchode do dediny“ (F-dur)

Názov zdôrazňuje, že hudba nie je „opisom“ vidieckej krajiny, ale odhaľuje pocity, ktoré vyvoláva. Celá sonáta allegro je presiaknutá prvkami ľudovej hudby. Od samého začiatku pätina viol a violončela reprodukuje hukot vidieckych gájd. Na tomto pozadí husle produkujú jednoduchú, opakovane sa opakujúcu melódiu založenú na pastoračných intonáciách. Toto je hlavná téma sonátovej formy. Strana a finále s ním nekontrastujú, vyjadrujú aj náladu radostného pokoja a zvuku v C dur. Všetky témy sú rozvinuté, nie však motivickým vývojom, ako tomu bolo napríklad v „Eroickej“ symfónii, ale množstvom tematických opakovaní, zdôraznených jasnými kadenciami. To isté pozorujeme aj vo vývoji: charakteristický chorál hlavného partu, braný ako objekt na rozvíjanie, sa mnohokrát opakuje bez akýchkoľvek zmien, no zároveň je podfarbený hrou registrov, inštrumentálnych timbrov a farebné terciánske porovnanie tonality (B - D, C - E ).

2. časť - „Scéna pri potoku“ (B-dur)

Presýtený tými istými pokojnými pocitmi je tu však viac snovosti a navyše je tu množstvo obrazných a onomatopoických momentov. V celom pohybe je zachované „mrmlanie“ pozadia dvoch sólových violončela s tlmičmi a pedálom rohov (až na samom konci „prúd“ stíchne a ustúpi húkaniu vtákov: trilku slávika v podaní flauty, volanie prepelice hobojom a kukučanie klarinetom). Aj táto časť je podobne ako prvá časť napísaná v sonátovej forme, ktorá je interpretovaná podobným spôsobom: spoliehanie sa na piesňovú tematiku, nedostatok kontrastov, timbrová variácia.

Časť 3 - „Veselé stretnutie dedinčanov“ (F-dur)

3. časť je šťavnatý žánrový náčrt. Jej hudba je najveselšia a bezstarostná. Spája sa v ňom šibalská jednoduchosť sedliackych tancov (haydnianska tradícia) a ostrý humor Beethovenových scherz. Je tu aj veľa pohľadovej konkrétnosti.

Prvý úsek 3x-dielneho tvaru je založený na opakovanom porovnávaní dvoch tém – prudkej, s vytrvalými tvrdohlavými opakovaniami a lyricky melodickej, no nie bez humoru: fagotový sprievod znie neúprosne, akoby neskúsených dedinských hudobníkov. Ďalšia téma znie v priehľadnom timbre hoboja v sprievode huslí. Je ladná a elegantná, no zároveň jej komický nádych dodáva aj synkopický rytmus a náhle nastupujúci fagotový bas.

V rušnejšom trio Hrubý chorál s ostrými prízvukmi sa vytrvalo opakuje, vo veľmi hlasnom zvuku, ako keby dedinskí hudobníci hrali zo všetkých síl, a bez námahy sprevádzajú ťažký sedliacky tanec.

V repríze je úplné uvedenie všetkých tém nahradené krátkym pripomenutím prvých dvoch.

Blízkosť k ľudovej hudbe sa v 3. časti symfónie prejavuje jednak vo využití variabilných režimov, jednak vo variabilite troch a bipartitných veľkostí, charakteristických pre rakúske sedliacke tance.

4. časť - „Búrka. Storm" (d-moll)

<Бесхитростный деревенский праздник внезапно прерывает гроза - так начинается 4 часть симфонии. Она составляет резкий контраст всему предшествовавшему и является единственным драматическим эпизодом всей симфонии. Рисуя величественную картину разбушевавшейся стихии, композитор прибегает к изобразительным приемам, расширяет состав оркестра, включая, как и финале 5-й симфонии, флейту - пикколо и тромбоны.

Hudobné búrky „zúria“ v mnohých dielach 18. - 19. storočia rôznych žánrov (Vivaldi, Haydn, Rossini, Verdi, Liszt atď.). Beethovenova interpretácia obrazu búrky je blízka Haydnovmu: búrka nie je vnímaná ako ničivá katastrofa, ale ako milosť potrebná pre všetko živé.

5. časť - „Pastierske melódie. Radostné a vďačné pocity po búrke“ (F-dur)

Voľná ​​forma 4. dielu má za svoj predobraz skutočný životný proces - búrku, ktorá od prvých nesmelých kvapiek postupne zosilnie, vyvrcholí a potom utíchne. Posledné slabé dunenie hromu sa rozplýva v zvukoch pastierskej fajky, ktorou sa začína posledná, 5. časť. Všetka hudba finále je presiaknutá prvkami ľudovej piesne. Pomaly plynúca melódia klarinetu, na ktorú odpovedá lesný roh, znie ako pravá ľudová melódia. Je to ako hymnus oslavujúci krásu prírody.

Odoslanie vašej dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí využívajú vedomostnú základňu pri štúdiu a práci, vám budú veľmi vďační.

Uverejnené dňa http://www.allbest.ru/

Obsah

• 4. Hudobná analýza - schémajačasti 7. symfónie
• 6. Vlastnosti interpretácie
• Referencie

1. Miesto symfonického žánru v tvorbe L.V. Beethoven

Príspevok L.V. Beethovenovu prítomnosť vo svetovej kultúre určujú predovšetkým jeho symfonické diela. Bol najväčším symfonistom a práve v symfonickej hudbe sa jeho svetonázor a základné umelecké princípy najplnšie zhmotnili. Cesta L. Beethovena ako symfonistu trvala takmer štvrťstoročie (1800 - 1824), ale jeho vplyv sa šíril po celé 19. a z veľkej časti aj do 20. storočia. V 19. storočí sa každý symfonický skladateľ musel sám rozhodnúť, či bude pokračovať v niektorej z línií Beethovenovej symfónie, alebo sa pokúsi vytvoriť niečo zásadne iné. Tak či onak, bez L. Beethovena by bola symfonická hudba 19. storočia úplne iná. Beethovenove symfónie vznikali na pôde pripravenej celým vývojom inštrumentálnej hudby 18. storočia, najmä jeho bezprostrednými predchodcami – I. Haydnom a V.A. Mozart. Sonátovo-symfonický cyklus, ktorý sa v ich diele napokon sformoval, jeho rozumné, harmonické štruktúry sa ukázali ako pevný základ pre masívnu architektúru symfónií L. V. Beethoven.

Ale Beethovenove symfónie sa mohli stať tým, čím sú, len vďaka interakcii mnohých javov a ich hlbokému zovšeobecneniu. Vo vývoji symfónie zohrala hlavnú úlohu opera. Operná dramaturgia mala výrazný vplyv na proces dramatizácie symfónie - jednoznačne to bolo už v tvorbe W. Mozarta. Na L.V. Beethovenova symfónia prerastá do skutočne dramatického inštrumentálneho žánru. Po ceste vydláždenej I. Haydnom a W. Mozartom vytvoril L. Beethoven majestátne tragédie a drámy v symfonických inštrumentálnych formách. Ako umelec inej historickej epochy preniká do oblastí duchovných záujmov, ktorým sa jeho predchodcovia opatrne vyhýbali a mohli sa ich dotknúť len nepriamo.

symfónia, skladateľ žánru Beethoven

Hranicu medzi symfonickým umením L. Beethovena a symfóniou 18. storočia tvorí predovšetkým téma, ideový obsah a charakter hudobných obrazov. Beethovenova symfónia, adresovaná obrovským ľudským masám, potrebovala monumentálne formy „úmerné počtu, dýchaniu, videniu zhromaždených tisícov“ („Hudobná literatúra cudzích krajín“, číslo 3, Hudba. Moskva, 1989, s. 9). L. Beethoven totiž široko a voľne posúva hranice svojich symfónií.

Vysoké povedomie o zodpovednosti umelca, smelosť jeho plánov a kreatívnych konceptov môže vysvetliť skutočnosť, že L.V. Beethoven sa odvážil písať symfónie až po tridsiatke. Rovnaké dôvody zrejme spôsobili pomalosť, dôkladnosť dokončovania a napätie, s akým písal každú tému. Akékoľvek symfonické dielo L. Beethovena je ovocím dlhej, niekedy mnohoročnej práce.

Na L.V. Beethoven 9 symfónií (10 zostalo v náčrtoch). V porovnaní s Haydnovou 104 alebo Mozartovou 41 to nie je veľa, ale každá z nich je udalosť. Podmienky, za ktorých vznikali a hrali, sa radikálne líšili od podmienok I. Haydna a W. Mozarta. Pre L. Beethovena je symfónia v prvom rade čisto spoločenský žáner, uvádzaný prevažne vo veľkých sálach orchestrom, ktorý bol na vtedajšie pomery celkom slušný; a po druhé, žáner je ideologicky veľmi významný. Preto sú Beethovenove symfónie spravidla oveľa väčšie ako Mozartove (okrem 1. a 8.) a sú svojou koncepciou zásadne individuálne. Každá symfónia dáva jediná vecriešenie- obrazný aj dramatický.

Pravda, sled Beethovenových symfónií odhaľuje niektoré vzorce, ktoré si hudobníci už dávno všimli. Nepárne symfónie sú teda výbušnejšie, hrdinské alebo dramatické (okrem 1.) a párne symfónie sú „pokojnejšie“, žánrovo založené (väčšinou 4., 6. a 8.). Možno to vysvetliť tým, že L.V. Beethoven často koncipoval symfónie vo dvojici a dokonca ich písal súčasne alebo bezprostredne po sebe (5 a 6 si dokonca na premiére „prehodili“ čísla, nasledovali 7 a 8 za sebou).

Premiéra Prvej symfónie, ktorá sa konala vo Viedni 2. apríla 1800, sa stala udalosťou nielen v živote skladateľa, ale aj v hudobnom živote hlavného mesta Rakúska. Zloženie orchestra bolo zarážajúce: podľa recenzenta lipských novín sa „dychové nástroje používali príliš hojne, takže výsledkom bola viac dychová hudba ako zvuk plného symfonického orchestra“ („Hudobná literatúra cudzích krajín“ číslo 3, Hudba, Moskva, 1989). L.V. Beethoven zaviedol do partitúry dva klarinety, ktoré ešte neboli rozšírené. (W.A. Mozart ich používal len zriedka, I. Haydn prvýkrát urobil z klarinetov rovnocenných členov orchestra až v posledných londýnskych symfóniách).

Inovatívne prvky nachádza aj Druhá symfónia (D dur), aj keď podobne ako prvá nadväzuje na tradície I. Haydna a W. Mozarta. Jasne vyjadruje túžbu po hrdinstve a monumentálnosti, po prvý raz zaniká tanečná časť: menuet je nahradené scherzom.

L. Beethoven, ktorý prešiel labyrintom duchovného hľadania, našiel svoju hrdinsko-epickú tému v Tretej symfónii. Po prvýkrát v umení bola vášnivá dráma doby, jej šokov a katastrof lomená s takou hĺbkou zovšeobecnení. Ukazuje sa samotný muž, ktorý si vydobyl právo na slobodu, lásku, radosť. Počnúc Treťou symfóniou, hrdinská téma inšpiruje Beethovena k vytvoreniu najvýznamnejších symfonických diel – predohry Egmont a Leonore č. 3. Na sklonku jeho života táto téma s nedosiahnuteľnou umeleckou dokonalosťou a rozsahom ožíva v 9. symfónii. Ale zakaždým je zvrat tejto ústrednej témy pre L. Beethovena iný.

Poézia jari a mladosti, radosť zo života, jeho večný pohyb – tak sa javí komplex poetických obrazov 4. symfónie B dur. Šiesta (Pastoračná) symfónia je venovaná téme prírody.

Ak sa Tretia symfónia svojím duchom približuje k eposu antického umenia, tak Piata symfónia je svojou lakonickosťou a dynamickou dramaturgiou vnímaná ako prudko sa rozvíjajúca dráma. Zároveň dvíha L.V. Beethoven v symfonickej hudbe a ďalších vrstvách.

V „nepochopiteľne vynikajúce“ podľa M.I. Glinka, Siedma symfónia A dur, životné javy sa objavujú v zovšeobecnených tanečných obrazoch. Dynamika života, jeho zázračná krása je ukrytá za žiarivou iskrou meniacich sa rytmických figúr, za nečakanými obratmi tanečných pohybov. Ani ten najhlbší smútok slávneho Allegreta nedokáže uhasiť iskru tanca, zmierniť ohnivý temperament častí obklopujúcich Allegretto.

Vedľa mohutných fresiek Siedmej je jemná a pôvabná komorná maľba Ôsmej symfónie F dur. Deviata symfónia zhŕňa hľadanie L.V. Beethoven v symfonickom žánri a predovšetkým v stelesnení hrdinskej myšlienky, obrazov boja a víťazstva, hľadania, ktoré sa začalo o dvadsať rokov skôr v Heroic Symphony. V Deviatom nachádza najmonumentálnejšie, epické a zároveň inovatívne riešenie, rozširuje filozofické možnosti hudby a otvára nové cesty symfonistom 19. storočia. Úvod slova (finále 9. symfónie so záverečným refrénom na slová Schillerovej ódy „Na radosť“, d mol) uľahčuje najširším kruhom poslucháčov vnímať skladateľov najkomplexnejší plán. Bez v nej vytvorenej apoteózy, bez velebenia skutočne národnej radosti a sily, ktorá sa ozýva v nezdolných rytmoch Siedmy, L.V. Beethoven by pravdepodobne nebol schopný prísť so závažným „Objatie, milióny!“

2. História vzniku symfónie č. 7 a jej miesto v skladateľovom diele

História vzniku Siedmej symfónie nie je s určitosťou známa, ale niektoré pramene sa zachovali v podobe listov samotného L. Beethovena, ako aj listov jeho priateľov a študentov.

Leto 1811 a 1812 L.V. Beethoven na radu lekárov strávil čas v Tepliciach, českom letovisku, ktoré je známe svojimi liečivými termálnymi prameňmi. Jeho hluchota sa zvyšovala, zmieril sa so svojou hroznou chorobou a netajil sa tým pred svojím okolím, hoci nestrácal nádej na zlepšenie sluchu. Skladateľ sa cítil veľmi osamelý; pokusy nájsť si vernú, milujúcu manželku – všetko skončilo úplným sklamaním. Dlhé roky ho však ovládal hlboký vášnivý cit, zachytený v tajomnom liste zo 6. – 7. júla (podľa potvrdenia 1812), ktorý sa našiel v tajnej zásuvke deň po skladateľovej smrti. Pre koho bol určený? Prečo to neskončilo u adresáta, ale u L. Beethovena? Výskumníci nazvali mnohé ženy touto „nesmrteľnou milovanou“. A krásna grófka Juliet Guicciardi, ktorej je venovaná Sonáta mesačného svitu, a grófky Teresa a Josephine Brunswick a speváčka Amalia Sebald, spisovateľka Rachel Levin. Hádanka sa však zrejme nikdy nevyrieši...

V Teplitz sa skladateľ stretol s najväčším zo svojich súčasníkov - J. Goethem, na ktorého texty napísal množstvo piesní av roku 1810 Ódu - hudbu k tragédii "Egmont". Ale nepriniesla L.V. Beethoven mal len sklamanie. V Tepliciach sa pod zámienkou úpravy vody zišli početní panovníci Nemecka na tajnom zjazde, aby sa spojili v boji proti Napoleonovi, ktorý si podrobil nemecké kniežatstvá. Medzi nimi bol aj vojvoda z Weimaru v sprievode svojho ministra, tajného radcu I. Goethe. L.V. Beethoven napísal: „Ja Goethe má rád dvorný vzduch viac, ako by mal básnik. Zachoval sa príbeh (jeho pravosť nie je dokázaná) romantickej spisovateľky Bettiny von Arnim a obraz umelca Remlinga, zobrazujúci prechádzku L. Beethovena a I. Goetheho: básnik ustupuje a vyzlieka klobúk, úctivo sa uklonil pred princami a L. Beethoven, spínajúc ruky za chrbtom a smelo dvíhajúc hlavu, kráča rozhodne cez ich zástup.

Práce na Siedmej symfónii sa začali pravdepodobne v roku 1811 a boli dokončené, ako hovorí nápis v rukopise, 5. mája nasledujúceho roku. Je venovaný grófovi M. Friesovi, viedenskému mecenášovi umenia, v ktorého dome Beethoven často vystupoval ako klavirista. Premiéra sa uskutočnila 8. decembra 1813 pod vedením autora na benefičnom koncerte v prospech invalidných vojakov v aule Viedenskej univerzity. Na vystúpení sa zúčastnili najlepší hudobníci, no ústredným dielom koncertu nebola táto „úplne nová Beethovenova symfónia“, ako avizoval program. Bolo to konečné číslo - „Víťazstvo Wellingtonu alebo bitka pri Vittorii“, hlučný bojový obraz. Práve táto esej mala ohromujúci úspech a priniesla neuveriteľné množstvo čistej zbierky - 4 000 guldenov. A siedma symfónia zostala nepovšimnutá. Jeden kritik to nazval „spoločnou hrou“ k bitke pri Vittorii.

Je zarážajúce, že táto pomerne malá, verejnosťou tak milovaná symfónia, zdanlivo priehľadná, jasná a ľahká, mohla medzi hudobníkmi spôsobiť nedorozumenie. A potom vynikajúci učiteľ klavíra Friedrich Wieck, otec Clary Schumannovej, veril, že takúto hudbu môže napísať iba opilec; zakladajúci riaditeľ Pražského konzervatória Dionýz Weber oznámil, že jeho autor je celkom zrelý na blázinec. Francúzi ho zopakovali: Castille-Blaz nazval finále „hudobnou extravaganciou“ a Fetis – „produktom vznešenej a chorej mysle“. Ale pre M.I. Glinka, to bolo „nepochopiteľne krásne“ a najlepší bádateľ diela L. Beethovena R. Rolland o tom napísal: „Symfónia A dur je čistá úprimnosť, sloboda, sila sily – plytvanie bez akéhokoľvek zámeru, ale pre zábavu – radosť z rozvodnenej rieky, ktorá sa vylieva z brehov a zaplavuje všetko.“ Sám skladateľ si to veľmi vážil: „Medzi svoje najlepšie diela môžem hrdo poukázať na symfóniu A dur.“ (Citáty z knihy R. Rollanda „Život Beethovena“, s. 24).

Takže 1812. L.V. Beethoven bojuje s narastajúcou hluchotou a peripetiami osudu. Tragické dni Heiligenstadtského zákona a hrdinský boj Piatej symfónie sú za nami. Hovorí sa, že počas jedného z predstavení Piatej sa francúzski granátnici v sále postavili a zasalutovali vo finále symfónie - tak preniknutej duchom hudby Veľkej francúzskej revolúcie. Ale nie sú tie isté intonácie, rovnaké rytmy počuť v siedmej? Obsahuje úžasnú syntézu dvoch popredných figurálnych sfér L.V. symfonizmu. Beethoven - víťazne hrdinský a tanečný žáner, tak plne stelesnený v Pastoráli. Piata bola o boji a dosiahnutí víťazstva; tu je potvrdenie sily a moci víťaza. A mimovoľne sa vynorí myšlienka, že Siedma je obrovskou a nevyhnutnou etapou na ceste do finále Deviatej.

3. Určenie formy diela ako celku, rozbor častí symfónie

Siedma symfónia A dur patrí k najveselším a najmocnejším výtvorom skvelého hudobníka. Až druhá časť (Allegretto) vnáša nádych smútku a tým ešte viac zdôrazňuje celkový jagavý tón celého diela. Každá zo štyroch častí je presiaknutá jediným rytmickým prúdom, uchvacujúcim poslucháča energiou pohybu. V prvej časti dominuje železný, tepaný rytmus - v druhej časti - rytmus odmeraného sprievodu -, tretia časť je založená na kontinuite rytmického pohybu v rýchlom tempe, vo finále prevládajú dve energické rytmické figúry - I. Takáto rytmická jednotnosť každej časti dala podnet k tomu, že Richard Wagner (vo svojom diele „Umelecké dielo budúcnosti“) túto symfóniu nazýva „apoteóza tanca“. Pravda, obsah symfónie sa neobmedzuje len na tanec, ale práve z tanca prerástol do symfonického konceptu obrovskej živelnej sily. Vynikajúci nemecký dirigent a klavirista Hans Bülow to nazval „titánovým dielom, ktoré búri oblohou“. A tento výsledok sa dosahuje pomerne skromnými a skromnými orchestrálnymi prostriedkami: symfónia bola napísaná pre klasický dvojorchester; v partitúre sú len dva lesné rohy, nie sú tam trombóny (používa ich L.V. Beethoven v Piatej a Šiestej symfónii).

4. Hudobný rozbor - schéma prvej časti 7. symfónie

Prvej časti Siedmej symfónie predchádza pomalý úvod veľkého rozsahu (Poco sostenuto), ktorý veľkosťou presahuje úvod prvej časti Druhej symfónie a dokonca nadobúda charakter samostatnej časti. Tento úvod obsahuje dve témy: jasnú a majestátnu, ktorá v hobojovom parte od začiatku vyčnieva zo staccato forte úderu celého orchestra a je široko rozvinutá v sláčikovej skupine; pochodová téma znejúca v drevenej dychovej skupine. Postupne sa na jednej hláske „E“ vykryštalizuje bodkovaný rytmus, ktorý pripraví dominantný rytmus prvej časti (Vivace). Takto prebieha prechod z úvodu do sonáty allegro. V prvých štyroch taktoch Vivace (pred objavením sa témy) znie dychová dychovka stále v rovnakom rytme.

Od neho sa odvíjajú aj všetky tri témy výstavy: hlavná, spojovacia a vedľajšia časť. Hlavná partia Vivace je žiarivo folková. (Beethovenovi bol svojho času vyčítaný „ľudový“ charakter tejto hudby, údajne nevhodnej pre vysoký žáner.)

Beethoven tu rozvíja typ hlavnej časti, ktorá je vlastná Haydnovým londýnskym symfóniám s ich tanečným rytmom. Ľudovo-žánrovú príchuť umocňuje inštrumentácia: zafarbenie flauty a hoboja v prvom podaní témy prináša pastoračné črty.

Táto hlavná časť sa však od Haydnovej odlišuje hrdinskou premenou, keď ju opakuje celý orchester za účasti trúbok a lesných rohov na pozadí dunivých úderov tympánov. Idylka „slobodného“ človeka na slobodnej zemi nadobúda beethovenovské revolučné farby.

Leitrytmus sonáty allegro, ktorý stelesňuje aktivitu a radostné pozdvihnutie, ktoré sú vlastné obrazom Siedmej symfónie, spája hlavné, spojovacie a vedľajšie časti a preniká celou expozíciou, vývojom a reprízou.

Tonálne je zreteľne zvýraznená bočná časť, ktorá rozvíja črty ľudového tanca hlavnej témy. Moduluje od cis-moll po as-moll a nakoniec, na vrchole, spolu s triumfálnym vzostupom melódie, prichádza k dominantnej tónine E-dur. Tieto harmonické posuny v rámci sekundárnej časti tvoria na výstave jasné kontrasty, ktoré odhaľujú pestrosť jej farieb a dynamiky.

V závere expozície naberá hlavný motív Vivace štruktúru fanfár. V tejto línii pokračuje vývoj. Melodické intonácie sú zjednodušené, prevládajú stupnicovité a triadické pohyby - hlavným výrazovým prostriedkom sa stáva pointovaný rytmus. V záverečnej časti, kde sa téma znovu objavuje, nečakané tonálne posuny a harmónia zmenšeného septimu vyostrujú pohyb a dodávajú vývoju intenzívnejší charakter. Vo vývoji sa urobí prudký posun na novú tóninu C dur a po dvoch taktoch generálnej pauzy sa pohyb obnoví v rovnakom bodkovanom rytme. Napätie sa zvyšuje v dôsledku zvýšenej dynamiky, pridávania nástrojov a imitatívneho podania témy.

Pozoruhodná je grandiózna coda: na konci reprízy sú (rovnako ako na konci expozície) dva takty generálnej pauzy; postupná implementácia hlavného motívu hlavnej časti v rôznych registroch a timbrách tvorí sériu terciovských harmonických porovnaní (As-dur - C-dur; F-dur - A-dur), končiacich priebehom rohov a podávaním stúpajú k malebno-krajinárskym asociáciám (echo, lesná hláska rohov). Pianissimo violončelá a kontrabasy majú chromatickú ostinátnu figúru. Zvukovosť sa postupne zintenzívňuje, dynamika narastá až do fortissima a prvá časť sa končí slávnostne jubilujúcim vyhlásením hlavnej témy.

Všimnite si absenciu pomalého pohybu v tejto symfónii. Jeho druhou časťou je Allegretto – namiesto obvyklého Andante alebo Adagio. Je orámovaný rovnakým A molovým kvarteto-sexuálnym akordom. Tento kúsok vychádza z námetu pripomínajúceho smutný pohrebný sprievod. Táto téma je rozvíjaná vo variáciách s postupným zvyšovaním dynamiky. Začína sa sláčikmi bez huslí. V prvej variácii ju preberajú druhé husle a v ďalšej variácii prvé husle. Zároveň v prvej variácii v partoch violy a violončela zaznieva nová téma v podobe kontrapunktického hlasu. Táto druhá téma je natoľko melodicky expresívna, že sa nakoniec dostane do popredia a svojou dôležitosťou konkuruje prvej téme.

V kontrastnej strednej časti Allegretta sa uvádza nový materiál: na pozadí jemného trojitého sprievodu prvých huslí hrajú drevené dychy jasnú, jemnú melódiu - ako lúč nádeje medzi smutnou náladou. Hlavná téma sa vracia, no v novej variačnej podobe. Zdá sa, že tu prerušované variácie pokračujú. Jednou z variácií je polyfónna realizácia hlavnej témy (fugato). Znova sa opakuje svetelná serenáda a druhá časť končí hlavnou témou, v ktorej podaní sa striedajú sláčikové nástroje a drevené dychové nástroje. Toto najobľúbenejšie Allegretto je teda kombináciou variácií s dvojitou tripartitnou formou (s dvakrát opakovaným stredom).

Tretia časť symfónie Presto je typické Beethovenovo scherzo. Vo vírivom pohybe s rovnomerným rytmickým pulzovaním sa preháňa scherzo. Ostré dynamické kontrasty, staccato, trilky, náhly tónový posun z F dur do A dur mu dodávajú osobitú ostrosť a dodávajú charakter veľkej životnej energie. Stredná časť scherza (Assai meno presto) prináša kontrast: v slávnostnej hudbe, dosahujúcej veľkú silu a sprevádzanej trúbkovou fanfárou, je použitá melódia dolnorakúskej sedliackej piesne. Tento stred sa dvakrát opakuje a tvorí (rovnako ako v druhej časti symfónie) dvojitú trojdielnu formu.

Finále symfónie (Allegro con brio), napísané v sonátovej forme, je spontánnym ľudovým festivalom. Všetka záverečná hudba je založená na tanečných rytmoch. Téma hlavnej časti je blízka slovanským tanečným melódiám (ako je známe, L.V. Beethoven sa vo svojej tvorbe opakovane obracal k ruským ľudovým piesňam). Bodkovaný rytmus bočnej časti jej dodáva elasticitu. Aktívny, rýchly pohyb expozície, vývoja a reprízy, stále narastajúce naberanie energie zanecháva dojem masového tanca, ktorý sa nekontrolovateľne rúti vpred, veselo a veselo dotvára symfóniu.

5. Znaky formy v spojení s obsahom

Vo svojej inštrumentálnej hudbe L.V. Beethoven využíva historicky ustálený princíp organizovania cyklického diela, založeného na kontrastnom striedaní častí cyklu, a sonátovej štruktúry prvej časti. Mimoriadny význam majú prvé, zvyčajne sonátové časti Beethovenových komorných a symfonických cyklických diel.

Sonátová forma zaujala L.V. Beethoven má mnoho vlastností, ktoré sú pre ňu jedinečné. Výstava hudobných obrazov rôzneho charakteru a obsahu poskytla neobmedzené možnosti, postavila ich do protikladu, postavila ich proti sebe v intenzívnom boji a podľa vnútornej dynamiky odkryla proces interakcie, vzájomného prenikania a napokon prechodu k novej kvalite. Čím hlbší je kontrast obrazov, čím dramatickejší konflikt, tým zložitejší je aj samotný proces vývoja. Vývoj v L.V. Beethoven sa stáva hlavnou hybnou silou transformácie sonátovej formy, ktorú zdedil z 18. storočia. Sonátová forma sa tak stáva základom pre ohromné ​​množstvo komorných a orchestrálnych diel L.V. Beethoven.

6. Vlastnosti interpretácie

Pri interpretácii Symfónie 7 stojí pred interpretom (dirigentom) neľahká úloha. Medzi interpretáciami prednesu tejto symfónie je v podstate jeden hlavný rozdiel. Ide o voľbu tempa a prechod z jednej časti do druhej. Každý interpret-dirigent sa drží svojich osobných pocitov a samozrejme hudobných vedomostí o ére tvorcu-skladateľa a myšlienke vytvorenia diela. Prirodzene, každý dirigent má svoje vlastné čítanie partitúry a jej videnie ako hudobného obrazu. Táto práca predstaví porovnanie interpretácií a interpretácií Symfónie 7 takých dirigentov ako V. Fedoseev, F. Weingarner a D. Jurovskij.

Úvod v prvej časti Symfónie 7 nesie označenie Poco sostenuto, nie Adagio, alebo dokonca Andante. Dôležité je najmä nehrať to príliš pomaly. F. Weingartner sa pri svojej implementácii drží tohto pravidla a ako poznamenal V. Fedoseev. Iného uhla pohľadu sa drží D. Jurovskij, ktorý úvod predvádza v pokojnom, no dosť svižnom tempe.

Stránka 16, takty 1-16. (L. Beethoven, Siedma symfónia, partitúra, Muzgiz, 1961) Podľa F. Weingartnera táto epizóda, ak sa hrá ľahostajne, vyznieva prázdno a nezmyselne. V každom prípade, kto v tom nevidí nič iné ako časté opakovanie toho istého zvuku, nebude vedieť, čo s tým a nemusí si všimnúť to najdôležitejšie. Faktom je, že posledné dva takty pred Vivace už spolu s introm pripravujú rytmus typický pre danú časť, pričom v prvých dvoch taktoch tejto epizódy sú ešte počuteľné ozveny vibrujúceho pozadia úvodu. Ďalšie dva takty, ktoré predstavujú moment najväčšieho pokoja, obsahujú zároveň najväčšie napätie. Ak prvé dva takty udržíte v ustálenom tempe, tak v ďalších dvoch taktoch môžete zvýšiť napätie veľmi miernym spomalením. Od konca 4. taktu citovaného úseku, kde sa novinka ohlasuje aj zmenou zafarbenia (teraz začínajú dychové nástroje a pokračujú sláčiky), by sa malo tempo postupne zrýchľovať, čo sa v predstavení dodržiava. všetci traja dirigenti, ktorých mená boli uvedené skôr v práci v kurze.

Pri vstupe do šesťdobého metra by sa podľa interpretácie F. Weingartnera mal najprv prirovnať k predchádzajúcemu a pokračovať v zrýchľovaní, až kým nedosiahne tempo Vivace v piatom takte pri vstupe do hlavnej časti. Tempo Vivace udávané metronómom by v žiadnom prípade nemalo byť príliš rýchle; inak časť stratí svoju prirodzenú jasnosť a veľkoleposť. Malo by sa vziať do úvahy, že samotná sekvencia predstavuje veľmi animovaný metrický vzorec.

Page 18 opatrenie 5. Interpreti neodporúčajú uchovávať fermatu príliš dlho; po nej je potrebné okamžite vyraziť vpred, pričom fortissimo znie s neutíchajúcou silou.

Strana 26. Je zvykom neopakovať expozíciu, hoci L. Beethoven do partitúry zaradil reprízu.

Strana 29, takty 3 a 4. Drevené nástroje aj lesné rohy by tu mali byť zdvojené – takto to interpretuje F. Weingartner. Počas tejto epizódy hrá druhý roh, to znamená, že počnúc dvojitým riadkom, spodným písmenom „B“. Väčšina dirigentov, najmä V. Fedoseev a D. Jurovskij, tiež odporúča uchýliť sa k zdvojeniu, ak je to možné.

Strana 35, takt 4, až strana 33, posledný takt F. Weingartner navrhuje obzvlášť presvedčivo stelesniť mohutnú skladbu nasledujúcim spôsobom: na pozadí pokračujúceho crescenda v dychových nástrojoch sú sláčiky vyzvané, aby hrali tak, že každá fráza začína miernym oslabením zvučnosti a vyvrcholením následné crescendo padá na trvalé tóny. Samozrejme, tieto dodatočné crescendo na dlhých tónoch musia byť rozdelené tak, aby na prvý raz zneli najslabšie a na tretí raz najsilnejšie.

Strana 36, ​​takt 4. Po veľkom budovaní v predchádzajúcom vrchole sa tu pridáva ďalšie piu forte, čo vedie k návratu fortissima k hlavnej téme. Preto sa zdá naliehavo potrebné trochu zredukovať zvukovosť, ku ktorej sa vo svojom vystúpení uchyľuje V. Fedosejev. Ako najvhodnejší moment sa na to javí druhá polovica 4. taktu od konca, s. Po tom, čo s najväčšou silou zahral krátke frázy dreva a strún z taktu 4, strana 35, uvádza poco meno mosso.

Po fermatách je podľa F. Weingartnera pauza rovnako neprípustná ako na strane 9, miera 18.D. Jurovskij drží druhú fermatu o niečo kratšiu ako prvú.

Strana 39, takt 9, až str. 40, takt 8. Pri interpretácii tejto epizódy si interpreti (dirigenti) dovolia určitú voľnosť: v prvom rade opatria prvý z citovaných taktov poco diminuendo a predpíšu pianissimo v. všetky nástroje, keď sa objaví d mol. Označte aj celú epizódu od druhej fermaty, teda takt 8, počnúc vstupom na tympány na str. 40, takt 9, až po str. 41, takt 4, tranquillo a použite ho na postupný návrat k hlavnému tempu, kde fortissimo je uvedené.

Strana 48, opatrenie 10 a nasledujúce. Tu, v jednom z najvznešenejších momentov, aké sa nachádzajú vo všetkých deviatich symfóniách, by sa tempo nemalo zrýchľovať, odvtedy by vznikol dojem obyčajnej stretty. Naopak, hlavné tempo treba udržať až do konca pohybu. Pôsobenie tejto epizódy sa neporovnateľne zvýši, ak kontrabasy (alebo aspoň niektoré z nich, ktoré majú strunu C) hrajú odtiaľto až po takt 8, strana 50, o oktávu nižšie, po ktorom sa opäť vrátia k originálu. (Urobili to F. Weingartner a V. Fedoseev.) Ak je možné zdvojiť drevené dychové nástroje, tak to treba urobiť na klavíri v poslednom takte, str.50. Musia sa zúčastniť crescenda, niesť ho do fortissima a sprevádzať struny až do konca.

Strana 53. Predpísané tempo znamená, že tento pohyb nemožno chápať v zmysle obyčajného Adagia či Andante. Metronomické označenie, ktoré zahŕňa pohyb takmer v charaktere rýchleho pochodu, k vzhľadu tejto časti nesedí. Vodiči akceptujú približne.

Strana 55, takt 9, až str. 57 takt 2. Richard Wagner, ktorý túto symfóniu uviedol v Mannheime, posilnil tému drevených dychov a lesných rohov, aby ju lepšie zvýraznil. Weingartner to považoval za chybné „Trúbky so svojimi koncentrovanými, prísnymi, „skostnatenými“ pohybmi od dominanty k tónike, slávnostne podporované tympánom, sú také charakteristické, že by sa za žiadnych okolností nemali obetovať“ (F. Weingartner). , "Rady pre dirigentov.", Moskva, 1965, s. 163). Ale aj keby mal R. Wagner, ako uvádza F. Weingartner, 4 trúbkárov, potom je nádherný efekt trúbok L. Beethovena stále poškodený, ak sú tie isté nástroje súčasne poverené dvoma úlohami. Homogénne zvukové farby sa navzájom rušia. V skutočnosti nehrozí, že melódia nebude znieť dostatočne výrazne, ak zdvojíte rohy a pridelíte interpretom druhej časti hrať spodnú oktávu tam, kde je unisono s prvou. Ak dokážete zdvojnásobiť drevené dychy, výsledok bude ešte lepší. V takte 1 a 2, strana 56, prvá flauta preberá hornú oktávu. Druhá trúbka hrá nízke D počas celej citovanej pasáže. Druhý klaksón by mal mať tiež spodné „F“ už v takte 8, strana 55.

Strana 66, takty 7-10. Aj keď nie je možné zdvojiť tie drevené, je dobré, aby druhá flauta hrala v súzvuku s prvou, pretože tento hlas môže byť ľahko príliš slabý. V poslednom takte citovanej epizódy pred taktom 8 na strane 67 môžu byť všetky dychové nástroje zdvojené. F. Weingartner však neodporúča duplikovať rohy.

Strana 69, opatrenia 7-10. Nezvyčajne slávnostný charakter zvuku týchto 4 taktov pianissima ospravedlňuje veľmi mierne spomalenie tempa, po ktorom sa hlavné tempo vráti k fortissimu. Tento výklad zdieľajú V. Fedoseev a D. Jurovskij.

Strana 72, opatrenia 15-18 a strana 73, opatrenia 11-14. Je mimoriadne dôležité, aby flauty a klarinety hrali tieto 4 takty pianissimo. Inými slovami, s citeľnou dynamickou odchýlkou ​​od predchádzajúcich cyklov. Ale obyčajne je toto scherzo tak vyhecované, úbohí vetrári nemajú dostatok dychu a sú radi, ak môžu svoj part nejako vyzvracať, čo sa však často nepodarí. Pianissimo je jednoducho ignorované, ako mnoho iných vecí. Napriek predpísanému Presto by sa tempo nemalo brať rýchlejšie, ako je potrebné pre jasné a správne prevedenie. Metronomická notácia vyžaduje možno príliš rýchle tempo. Správnejšie je počítať

Assai meno presto uvedené. Správne tempo by podľa F. Weingartnera malo byť približne dvakrát pomalšie ako v hlavnej časti a indikované približne metronomicky. Je samozrejmé, že by sa mal vykonávať jeden po druhom, a nie tri, ako sa to niekedy stáva. Mierny, sotva badateľný pokles tempa po dvojlinke zodpovedá charakteru tejto hudby.

V tretej časti symfónie sa všetci interpreti držia všetkých znakov opakovania, s výnimkou druhého (už reprízovaného) tria, s. 92-94.

Strana 103. Finále umožnilo F. Weingartnerovi urobiť zaujímavý postreh: hral ho pomalšie ako všetci jemu známi významní dirigenti, všade žal chvály alebo výčitky za obzvlášť rýchle tempo, ktoré zvolil. Vysvetľuje to skutočnosť, že pokojnejšie tempo dalo interpretom možnosť prejaviť väčšiu intenzitu vo vývoji zvukomalebnosti, s čím, prirodzene, súvisela väčšia zreteľnosť. Výsledkom bolo, že dojem sily produkovaný touto časťou v interpretácii F. Weingartnera vystriedal dojem rýchlosti. V skutočnosti je táto časť označená Allegro con brio, a nie Vivace alebo Presto, ktorým sa vo väčšine prípadov nevenuje pozornosť. Preto by tempo nikdy nemalo byť príliš rýchle. F. Weingartner nahrádza metronomický zápis, čo je samo osebe dobré, pretože podľa neho by bolo správnejšie viesť dva ako jeden.

Predviesť finále s primeraným výrazom je podľa mnohých dirigentov jednou z najväčších úloh, samozrejme, nie po technickej, ale po duchovnej stránke. "Ktokoľvek vedie túto časť bez toho, aby obetoval svoje ja, zlyhá." (Citát z knihy F. Weingartnera „Rady pre dirigentov“, s. 172.) Aj krátke reprízy na s. 103 a 104 by sa mali hrať pri opakovaní expozície finále dvakrát, a nie raz, ako v menuetoch a scherzách. (V predstaveniach V. Fedoseeva a D. Jurovského sú tieto opakovania pozorované.)

Strana 132, takt 8. Po označení fortissimo sa od taktu 9, s. 127, až po citovaný takt nenachádzajú žiadne dynamické inštrukcie, okrem jednotlivých sforzando a single forte. Je tu aj sempre piu forte, po ňom opäť ff na s.133, predposledný takt. Je celkom zrejmé, že toto sempre piu forte nadobúda svoj správny význam len vtedy, ak mu predchádza zoslabenie zvuku.R. Wagner bol rozhorčený nad náhlym klavírom, ktorý tu v parte napísal jeho drážďanský kolega Reisiger. Nečakaný klavír vyzerá, samozrejme, ako naivný pokus dostať sa z ťažkostí. Práve spomínané jediné fortes trúb a tympánov hovoria proti tomu, že L.V. Beethoven si predstavoval zníženie zvukovosti. Keď F. Weingartner predvádzal tento úsek v jednotnom fortissime, nevedel sa zbaviť dojmu prázdnoty; tiež nedokázal splniť predpísané piu forte. Preto sa rozhodol, len podľa svojho hudobného inštinktu, pre inovácie. Počnúc tretím taktom od konca na str. 130, po tom, čo všetko predchádzajúce bolo zahrané s najväčšou energiou, uviedol postupné diminuendo, ktoré sa v 3. takte, str.

Dabovanie lesných rohov a podľa možnosti aj drevených dychov v tejto sekcii je absolútne nevyhnutné. Od str.127, takt 13, sa zdvojenie udržiava nepretržite až do konca, napriek diminuendu, klavíru a crescendu. Interpretácie V. Fedoseeva a D. Jurovského sú v tomto smere podobné.

Tajomstvo umeleckého prednesu hudobných diel, a teda aj tajomstvo dirigentského umenia, spočíva v chápaní štýlu. Výkonný umelec, v tomto prípade dirigent, musí byť presiaknutý originalitou každého skladateľa a každého diela a podriadiť svoj výkon do najmenšieho detailu, aby túto originalitu identifikoval. "Brilantný dirigent musí v sebe spájať toľko individualít, koľko veľkých diel musí dirigovať." (Citát F. Weingartnera z knihy „Rady pre dirigentov“, s. 5.)

Referencie

1. Ludwig Van Beethoven. "Siedma symfónia. Partitúra". Muzgiz. Hudba, 1961.

2. L. Markhasev. "Blízki a iní." detská literatúra. Leningrad, 1978.

3. „Hudobná literatúra cudzích krajín“ číslo 3, vydanie 8, editor E. Careva. Hudba. Moskva, 1989.

4. F. Weingartner "Beethoven. Rady pre dirigentov." Hudba. Moskva, 1965.

Uverejnené na Allbest.ru

...

Podobné dokumenty

Vlastnosti dramaturgie symfónie. Charakteristiky vývoja symfonického žánru v bieloruskej hudbe 20. storočia. Charakteristické črty, žánrová originalita v symfonickej tvorbe A. Mdivaniho. Dielo D. Smolského ako zakladateľa bieloruskej symfónie.

kurzová práca, pridané 13.04.2015


Pôvod božstva v skladateľovom diele. Vlastnosti hudobného jazyka v aspekte božského. Predstavenie "Turangalily". Téma sochy a kvetu. "Pieseň lásky I". „Rozvoj lásky“ v rámci symfonického cyklu. Finále, ktoré dokončí rozvinutie plátna.

práca, pridané 6.11.2013


Spôsob práce so žánrovými modelmi v dielach Šostakoviča. Prevaha tradičných žánrov v tvorivosti. Vlastnosti autorského výberu žánrových tematických princípov v Ôsmej symfónii, analýza ich umeleckej funkcie. Vedúca úloha žánrovej sémantiky.

kurzová práca, pridané 18.04.2011


Myaskovsky N.Ya. ako jeden z najväčších skladateľov dvadsiateho storočia, zakladateľ sovietskeho symfonizmu. Predpoklady pre tragickú koncepciu Myaskovského symfónie. Analýza prvej a druhej časti symfónie z hľadiska interakcie medzi znakmi drámy a kozmogónie.

abstrakt, pridaný 19.09.2012


Životopis P.I. Čajkovského. Kreatívny portrét skladateľa. Podrobná analýza finále Druhej symfónie v kontexte pripravovanej reinštrumentácie pre orchester ruských ľudových nástrojov. Štýlové znaky orchestrácie, analýza symfonickej partitúry.

práca, pridané 31.10.2014


Štýlové znaky Hindemithových klavírnych diel. Prvky koncertného prejavu v komornej hudbe skladateľa. Vymedzenie žánru sonáty. Intonačná, tematická a štýlová originalita 3. sonáty B. Dramaturgia symfónie „Harmónia sveta“.

práca, pridané 18.05.2012


Hierarchia žánrov predurčená klasicistickou estetikou 18. storočia. Prvky koncertov L.V. Beethoven. Forma orchestrálnej a klavírnej expozície. Porovnávacia analýza interpretácie koncertného žánru v dielach V.A. Mozart a L.V. Beethoven.

kurzová práca, pridané 12.09.2015


Životopis švajčiarsko-francúzskeho skladateľa a hudobného kritika Arthura Honeggera: detstvo, vzdelanie a mládež. Skupina "Six" a štúdium období skladateľovej tvorby. Analýza „Liturgickej“ symfónie ako Honeggerovho diela.

kurzová práca, pridané 23.01.2013


Žánrové symboly zborovej symfónie-akcia "Zvonkohra". Obrazy-symboly plameňa sviečky, kohútie zaspieva, fajka, vlasť, nebeská matka, zemská matka, matka rieka, cesta, život. Paralely s tvorbou V. Shukshina. Materiály a články A. Tevosyana.

test, pridané 21.06.2014


Pokrytie dejín tvorby, selektívna analýza výrazových prostriedkov a štrukturálne posúdenie hudobnej formy 2. symfónie jedného z najväčších skladateľov 20. storočia Jeana Sibelia. Hlavné diela: symfonické básne, suity, koncertné diela.