Sú medzi Beethovenovými symfóniami nejaké programové symfónie? Kreativita l.v.

Symfónia je najvážnejší a najzodpovednejší žáner orchestrálnej hudby. Podobne ako román alebo dráma, aj symfónia má prístup k množstvu najrozmanitejších fenoménov života v celej ich zložitosti a rozmanitosti.

Beethovenove symfónie vznikali na pôde, ktorú pripravil celý vývoj inštrumentálnej hudby 18. storočia, najmä jeho bezprostrední predchodcovia – Haydn a Mozart. Sonátovo-symfonický cyklus, ktorý sa v ich tvorbe napokon pretavil, jeho rozumné, harmonické štruktúry sa ukázali ako pevný základ pre masívnu architektúru Beethovenových symfónií.

Beethovenova symfónia sa však mohla stať tým, čím je, len vďaka interakcii mnohých javov a ich hlbokému zovšeobecneniu. Vo vývoji symfónie zohrala hlavnú úlohu opera. Operná dramaturgia mala výrazný vplyv na proces dramatizácie symfónie - to bolo jednoznačne už v diele Mozarta. S Beethovenom prerastá symfónia do skutočne dramatického inštrumentálneho žánru.

Princípy opernej dramaturgie aplikované na symfóniu prispeli k prehĺbeniu kontrastov a zväčšeniu celkového plánu symfónie; diktovali potrebu väčšej konzistentnosti a pravidelnosti vo vzťahu k častiam cyklu, väčšieho vnútorného prepojenia. Po ceste vydláždenej Haydnom a Mozartom vytvoril Beethoven majestátne tragédie a drámy v symfonických inštrumentálnych formách.

Umelec inej historickej epochy zasahuje do tých oblastí duchovných záujmov, ktorým sa jeho predchodcovia opatrne vyhýbali a mohli sa ich dotknúť len nepriamo.

Hranicu medzi symfonickým umením Beethovena a symfóniou 18. storočia tvorí predovšetkým téma, ideový obsah a charakter hudobných obrazov. Beethovenova symfónia, adresovaná obrovským ľudským masám, potrebovala monumentálne formy „úmerné počtu, dychu, pohľadu zhromaždených tisícok“. Beethoven totiž posúva hranice svojich symfónií široko a voľne. Allegro of the Eroica je teda takmer dvakrát väčšie ako Allegro najväčšej Mozartovej symfónie – „Jupiter“ a gigantické rozmery Deviatej sú vo všeobecnosti neporovnateľné so žiadnym z predtým napísaných symfonických diel.

Vysoké uvedomenie si zodpovednosti umelca, smelosť jeho plánov a tvorivých koncepcií môžu vysvetliť fakt, že Beethoven sa odvážil písať symfónie až po tridsiatke. Rovnaké dôvody zrejme spôsobili pomalosť, ťažkú vynaliezavosť a napätie, s ktorými každú tému spracoval. Akékoľvek symfonické dielo od Beethovena je ovocím dlhej, niekedy aj mnohoročnej práce: Eroica vznikla v priebehu roka a pol, Piatu začal Beethoven v roku 1805 a skončil v roku 1808 a práca na deviatej symfónii trvala. takmer desať rokov. Treba dodať, že väčšina symfónií, od Tretej po Ôsmu, nehovoriac o Deviatej, padá v období rozkvetu a najvyššieho vzostupu Beethovenovej kreativity.

V Prvej symfónii C dur sa črty Beethovenovho nového štýlu ešte prejavujú veľmi bojazlivo a skromne. Podľa Berlioza je Prvá symfónia „vynikajúco napísaná hudba, ale ešte to nie je Beethoven“. V druhej symfónii D dur, ktorá vyšla v roku 1802, je badateľný posun vpred. Sebavedome mužný tón, svižnosť dynamiky a všetka jej dopredná energia odhaľujú oveľa jasnejšie tvár tvorcu budúcich triumfálno-hrdinských výtvorov. „Všetko v tejto symfónii je vznešené, energické, hrdé. Všetko v tejto symfónii dýcha radosťou a dokonca aj vojnové impulzy prvého Allegra sú úplne zbavené akejkoľvek zúrivosti,“ píše G. Berlioz. Ale skutočný, hoci pripravený, ale vždy úžasný tvorivý vzlet nastal v tretej symfónii. Až tu sa skutočne „po prvý raz ukázala všetka tá nesmierna, úžasná sila tvorivého génia Beethovena, ktorý vo svojich prvých dvoch symfóniách stále nie je ničím iným, než dobrým nasledovníkom svojich predchodcov – Haydna a Mozarta“.

Beethoven, ktorý prešiel labyrintom duchovných hľadaní, našiel svoju hrdinsko-epickú tému v Tretej symfónii. Po prvýkrát v umení bola vášnivá dráma doby, jej šokov a katastrof lámaná s takou hĺbkou zovšeobecnenia. Ukazuje sa samotný muž, ktorý si vydobyl právo na slobodu, lásku a radosť.

Počnúc Treťou symfóniou, hrdinská téma inšpiruje Beethovena k vytvoreniu najvýznamnejších symfonických diel – Piatej symfónii, Egmontskej predohre, Coriolanus, Leonore č. 3. Na sklonku jeho života táto téma s nedosiahnuteľnou umeleckou dokonalosťou a rozsahom ožíva v 9. symfónii.

Ale zakaždým je zvrat tejto ústrednej témy pre Beethovena iný. Ak sa Tretia symfónia svojím duchom približuje k eposu antického umenia, tak Piata symfónia je svojou lakonickosťou a dynamickou dramaturgiou vnímaná ako prudko sa rozvíjajúca dráma.

Beethoven zároveň pozdvihuje ďalšie vrstvy v symfonickej hudbe. Poézia jari a mladosti, radosť zo života, jeho večný pohyb – tak sa javí komplex poetických obrazov 4. symfónie B dur. Šiesta (Pastoračná) symfónia je venovaná téme prírody. V „nepochopiteľne vynikajúcej“ podľa Glinku, Siedmej symfónii A dur, sa životné javy objavujú v zovšeobecnených tanečných obrazoch; dynamika života, jeho zázračná krása je ukrytá za žiarivou iskrou meniacich sa rytmických figúr, za nečakanými obratmi tanečných pohybov. Ani ten najhlbší smútok slávneho Allegreta nedokáže uhasiť iskru tanca, zmierniť ohnivý temperament tanca častí obklopujúcich Allegretto.

Vedľa mohutných fresiek Siedmej je jemná a pôvabná komorná maľba Ôsmej symfónie F dur.

Deviata symfónia

Deviata symfónia je jedným z najvýznamnejších diel v histórii svetovej hudobnej kultúry. Veľkosťou myšlienky a hĺbkou jej estetického obsahu, šírkou koncepcie a mohutnou dynamikou hudobných obrazov prekonáva Deviata symfónia všetko, čo vytvoril samotný Beethoven.

Deviata symfónia má síce ďaleko od Beethovenovho posledného diela, no práve ono zavŕšilo skladateľovo dlhoročné ideové a umelecké snaženie. V ňom našli najvyššie vyjadrenie Beethovenove myšlienky demokracie a hrdinského boja a s neporovnateľnou dokonalosťou sa v ňom zhmotnili nové princípy symfonického myslenia.

V 9. symfónii Beethoven predstavuje životne dôležitý problém, ktorý je ústredným bodom jeho diela: človek a existencia, tyrania a jednota všetkých pre víťazstvo spravodlivosti a dobra. Tento problém bol jasne definovaný v Tretej a Piatej symfónii, no v deviatej naberá celoľudský, univerzálny charakter. Preto rozsah inovácií, veľkoleposť kompozície a foriem.

Ideová koncepcia symfónie viedla k zásadnej zmene žánru symfónie a jej dramaturgie. Beethoven uvádza slovo, zvuk ľudských hlasov, do sféry čisto inštrumentálnej hudby. Tento Beethovenov vynález viackrát použili skladatelia 19. a 20. storočia.

Zmenila sa aj organizácia samotného symfonického cyklu. Beethoven podriaďuje zaužívaný princíp kontrastu (striedanie rýchlych a pomalých častí) myšlienke kontinuálneho formovania vývoja. Najprv nasledujú za sebou dve rýchle časti, kde sa sústreďujú najdramatickejšie situácie symfónie a pomalá časť posunutá na tretie miesto pripravuje – lyricko-filozoficky povedané – nástup finále. Všetko teda smeruje k finále – výsledku najzložitejších procesov životného boja, ktorého rôzne štádiá a aspekty sú uvedené v predchádzajúcich častiach.

Beethoven v 9. symfónii rieši problém tematického zjednotenia cyklu novým spôsobom. Prehlbuje intonačné väzby medzi jednotlivými časťami a v pokračovaní v tretej a piatej symfónii ide ešte ďalej po ceste hudobnej konkretizácie ideového konceptu, alebo inak povedané, po ceste k programovosti. Finále opakuje všetky témy predchádzajúcich častí – akési hudobné vysvetlenie konceptu symfónie, po ktorom nasleduje slovné.

Beethovenova cesta ako symfonistu trvala takmer štvrťstoročie (1800 - 1824), ale jeho vplyv sa rozšíril do celého 19. a vo veľkej miere aj do 20. storočia. V 19. storočí sa každý symfonický skladateľ musel sám rozhodnúť, či bude pokračovať v niektorej z línií Beethovenovej symfónie, alebo sa pokúsi vytvoriť niečo zásadne iné. Tak či onak, bez Beethovena by bola symfonická hudba 19. storočia úplne iná.

Beethoven napísal 9 symfónií (10 zostalo v náčrtoch). V porovnaní s Haydnovou 104 alebo Mozartovou 41 to nie je veľa, ale každá z nich je udalosť. Podmienky, za ktorých vznikali a hrali, boli radikálne odlišné od podmienok za Haydna a Mozarta. Pre Beethovena je symfónia v prvom rade čisto verejným žánrom, ktorý hrá najmä vo veľkých sálach orchester, ktorý bol na vtedajšie pomery celkom slušný; a po druhé, ideovo je veľmi výrazný žáner, ktorý neumožňuje napísať takéto diela naraz v sérii 6 kusov. Preto sú Beethovenove symfónie spravidla oveľa väčšie ako Mozartove (okrem 1. a 8.) a sú svojou koncepciou zásadne individuálne. Každá symfónia dáva jediné riešenie- obrazný aj dramatický.

Pravda, sled Beethovenových symfónií odhaľuje niektoré vzorce, ktoré si hudobníci už dávno všimli. Nepárne symfónie sú teda výbušnejšie, hrdinské alebo dramatické (okrem 1.) a párne symfónie sú „pokojnejšie“, žánrovo založené (väčšinou 4., 6. a 8.). Možno to vysvetliť tým, že Beethoven často koncipoval symfónie vo dvojici a dokonca ich písal súčasne alebo hneď po sebe (5 a 6 si na premiére dokonca „prehodili“ čísla, nasledovali 7 a 8 za sebou).

Beethovenova symfonická tvorba zahŕňa okrem symfónií aj iné žánre. Na rozdiel od Haydna a Mozarta Beethovenovi úplne chýbajú žánre ako divertissement či serenáda. Ale sú žánre, ktoré sa u jeho predchodcov nenašli. Ide o predohru (vrátane samostatnej, teda nesúvisiacej s divadelnou hudbou) a programovú symfonickú skladbu „Bitka o Vittoriu“. Všetky Beethovenove diela koncertného žánru by sa mali zaradiť aj medzi symfonickú hudbu, keďže hlavnú úlohu v nich hrá orchestrálny part: 5 klavírnych koncertov, husľový koncert, trojkoncert (pre klavír, husle a violončelo) a dve romance pre husle a orchester. Balet „The Works of Prometheus“, ktorý sa teraz uvádza ako nezávislé symfonické dielo, je v podstate čisto orchestrálna hudba.

Hlavné znaky Beethovenovej symfonickej metódy

Zobrazovanie obrazu v jednote protichodných prvkov bojujúcich medzi sebou. Beethovenove námety sú často postavené na kontrastných motívoch, ktoré tvoria vnútornú jednotu. Preto ich vnútorný konflikt, ktorý slúži ako predpoklad pre intenzívny ďalší rozvoj.
Obrovská úloha derivačného kontrastu. Derivačný kontrast označuje princíp vývoja, v ktorom je nový kontrastný motív alebo téma výsledkom transformácie predchádzajúceho materiálu. Nové vyrastá zo starého, ktoré sa mení na svoj protiklad.
Kontinuita vývoja a kvalitatívne zmeny v obrazoch. Vývoj tém začína doslova od samého začiatku ich prezentácie. V 5. symfónii v prvej časti teda nie je ani jeden takt aktuálnej expozície (s výnimkou „epigrafu“ - úplne prvých taktov). Už počas hlavnej časti sa východiskový motív dramaticky mení – je vnímaný súčasne ako „fatálny element“ (motív osudu) a zároveň ako symbol hrdinského odporu, teda začínajúci sa osud. Mimoriadne dynamická je aj téma hlavnej časti, ktorá je v procese rýchleho vývoja aj bezprostredne daná. Preto Vzhľadom na lakonickosť Beethovenových tém sú časti sonátových foriem veľmi rozvinuté. Proces vývoja, ktorý sa začal na výstave, zahŕňa nielen vývoj, ale aj reprízu a kód ktoré prechádza do druhého vývoja, ako to bolo.
Kvalitatívne nová jednota sonátovo-symfonického cyklu, v porovnaní s cyklami Haydna a Mozarta. Symfónia sa stáva „inštrumentálna dráma“, kde každá časť je nevyhnutným článkom v jedinej hudobno-dramatickej „akcii“. Vyvrcholením tejto „drámy“ je koniec. Najsvetlejším príkladom Beethovenovej inštrumentálnej drámy je „Eroická“ symfónia, ktorej všetky časti spája spoločná vývojová línia smerujúca k grandióznemu obrazu národného triumfu vo finále.

Keď už hovoríme o Beethovenových symfóniách, mali by sme zdôrazniť jeho orchestrálna inovácia. Medzi inováciami:

skutočná tvorba skupiny medi. Hoci sa na trúbky stále hrá a nahráva spolu s tympánom, funkčne sa s nimi a lesnými rohmi začína narábať ako s jednou skupinou. K nim sa pripájajú aj trombóny, ktoré v symfonickom orchestri Haydna a Mozarta neboli. Trombóny hrajú vo finále 5. symfónie (3 trombóny), v búrkovej scéne v 6. (tu sú len 2), ako aj v niektorých častiach 9. (v scherze a v modlitbovej epizóde finále , ako aj v coda).
zhutnenie „strednej vrstvy“ núti vertikálu zväčšovať sa nad a pod. Pikolová flauta sa objavuje hore (vo všetkých vyššie uvedených prípadoch, s výnimkou modlitebnej epizódy vo finále 9. symfónie) a dole - kontrafagot (vo finále 5. a 9. symfónie). Ale v každom prípade sú v Beethovenovom orchestri vždy dve flauty a fagoty.

Pokračovanie v tradíciách

Najvýznamnejšiu časť Beethovenovej pozostalosti tvoria inštrumentálne diela. Jeho charakteristické zovšeobecnené filozofické zmýšľanie prirodzene inklinovalo k inštrumentálnym formám vyjadrenia, ktoré sa dlho rozvíjali na nemeckej pôde a dali vznik najbohatšej tradícii inštrumentálnej literatúry v Bachovej ére. Takmer všetky svoje myšlienky skladateľ vyjadril v sonátových žánroch, ktoré rozvinuli jeho bezprostrední predchodcovia – klasici 18. storočia. V Beethovenovej tvorbe dosiahli tieto žánre nebývalý vrchol a znamenali vrchol klasicistickej inštrumentálnej tvorivosti.

Prísna, racionálna klasicistická sonáta bola pre Beethovena najbližšou formou. V tejto oblasti sa rozvinulo jeho tvorivé experimentovanie. Beethoven myslel „sonátovo“; dokonca improvizoval najčastejšie v sonátovej forme. Charakteristické črty sonáty – kontrastné témy v dramatickej opozícii, modovo-tonálne konflikty, dynamický vývoj, cieľavedomosť a celistvosť vývinu vo veľkom meradle – otvárali široké možnosti na vyjadrenie Beethovenových obľúbených obrazov pohybu a boja. Myslenie v súlade so sonátami bolo pre Beethovena také organické, že prvky sonátového vývoja často prenikli do jeho tvorby aj v iných žánroch (napríklad variácie alebo rondá).

Skladateľova nevyčerpateľná fantázia a titánska sila jeho citov sa nikdy nedostali do konfliktu so sonátovou formou. Brilantné pochopenie výrazových možností tejto formy umožnilo skladateľovi modifikovať ju s najhlbšou virtuozitou a flexibilitou plne v súlade s jeho umeleckým zámerom. Každý nový obraz dal vzniknúť nielen novej téme, ale aj unikátnym formotvorným technikám v rámci jedinej sonátovej schémy. Aj rozdielne odtiene v interpretácii jediného „programu“ troch Beethovenových hrdinsko-dramatických symfónií priamo ovplyvňovali individuálne charakteristiky ich sonátovej formy.

Jednota sonátového myslenia a tendencia k symfonizmu, ktoré prenikajú do všetkých Beethovenových diel, vôbec neviedli k vyhladeniu charakteristických čŕt rôznych žánrov. Naopak, Beethovenovi sa podarilo enormne rozvinúť figuratívne a expresívne schopnosti objavené v každom z nich už v hudbe 18. storočia. Všetky žánre, ktorých sa dotkol – symfónia, predohra, kvarteto, koncert, klavírna sonáta – sa vyznačujú individuálnymi charakteristikami. Beethovenova symfónia tak nadobúda najviac zovšeobecnený, monumentálny charakter a zároveň sa vyznačuje silou obrovského priameho vplyvu. Predohra v mnohých smeroch úzko súvisí so symfóniou; je však divadelnejšia, užšie súvisí s opernou dramaturgiou a jednoduchšia vo vonkajších výrazových formách. Symfonizované kvarteto má v porovnaní s klasickými príkladmi tohto žánru Haydna a Mozarta aj v Beethovenovej tvorbe svoje jedinečné špecifikum. Ide o najhlbší filozofický žáner, ktorý vyjadruje sféru „čistého“ myslenia, obzvlášť zložitého a jemného vo svojich výrazových prostriedkoch. Koncert kladie dôraz na „pestrosť“, ktorá tvorí umelecké špecifikum tohto druhu umenia. Vyznačuje sa dekoratívnosťou, detailom a virtuóznou brilantnosťou. Napokon, klavírna sonáta zohráva úlohu „kreatívneho laboratória“ umelca a je interpretovaná ako umelecká forma schopná odrážať najrozmanitejšie hudobné hľadania našej doby.

Najvýraznejšou oblasťou Beethovenovej tvorby je symfonická hudba. Ide o jeden z najväčších výdobytkov svetovej kultúry a vyrovná sa takým umeleckým fenoménom, akými sú Bachove pašie, poézia Goetheho a Puškina či Shakespearove tragédie. Beethoven bol prvý, kto dal symfónii spoločenský účel, prvý ju povýšil na ideovú úroveň filozofie a literatúry.

Práve v symfóniách s najväčšou filozofickou hĺbkou sa zhmotnil skladateľov revolučno-demokratický svetonázor. Najucelenejšie a najdokonalejšie vyjadrenie sa tu nachádzalo tak zo základných čŕt monumentálneho zovšeobecnenia, ako aj zo schopnosti osloviť v umení celé ľudstvo.

Beethovenov symfonizmus vo svojich počiatkoch úzko súvisí s ranou viedenskou klasikou. V tejto oblasti (viac ako v klavírnej, opernej či zborovej hudbe) priamo nadväzuje na ich tradície. Kontinuita symfonických princípov Haydna a Mozarta je u Beethovena badateľná až po jeho zrelé diela.

V dielach raných viedenských klasikov sa formovali základné princípy symfonického myslenia. V ich hudbe už dominuje „kontinuita hudobného vedomia, keď ani jeden prvok nie je považovaný alebo vnímaný ako nezávislý spomedzi mnohých iných“ (Asafiev). Symfónie Haydna a Mozarta sa vyznačovali širokým zovšeobecňujúcim charakterom. Stelesňovali pestrú škálu typických obrazov a predstáv svojej doby.

Beethoven si od Haydna osvojil pružnú, plastickú a harmonickú formu ranoklasicistickej symfónie, lakonicizmus jeho symfonickej tvorby a jeho princíp motivického rozvoja. Všetky Beethovenove žánrovo-tanečné symfónie sa vracajú k Haydnovmu smerovaniu symfónie.

Beethoweov štýl v mnohom pripravovali neskoršie Mozartove symfónie s ich vnútorným kontrastom, intonačnou jednotou, celistvosťou štruktúry cyklu a rôznorodosťou vývoja a polyfónnych techník. Beethovenovi bola blízka dramatickosť, emocionálna hĺbka a výtvarná individualizácia týchto diel.

Napokon, v Beethovenových raných symfóniách je zreteľná kontinuita charakteristických intonácií, ktoré sa ustálili vo viedenskej hudbe 18. storočia.

A predsa, napriek všetkým zjavným súvislostiam so symfonickou kultúrou doby osvietenstva, Beethovenove symfónie sa výrazne líšia od diel jeho predchodcov.

Počas svojho života vytvoril tento najväčší symfonik, brilantný majster sonátovej tvorby iba deväť symfónií. Porovnajme toto číslo s viac ako štyridsiatimi symfóniami patriacimi Mozartovi, pričom viac ako sto napísal Haydn. Pripomeňme si, že Beethoven skomponoval svoje prvé dielo v symfonickom žánri veľmi neskoro – ako tridsaťročný, prejavujúc vernosť tradíciám, čo sa zdá byť nezlučiteľné s odvážnou inováciou jeho vlastných klavírnych diel z tých istých rokov. Túto paradoxnú situáciu vysvetľuje jedna okolnosť: výskyt každej symfónie akoby znamenal pre Beethovena zrod celého sveta. Každý z nich zhrnul celú etapu tvorivého hľadania, každý odhalil svoj vlastný jedinečný rozsah obrázkov a nápadov. V Beethovenovej symfonickej tvorbe nie sú typické postupy, všednosti, opakujúce sa myšlienky či obrazy. Z hľadiska významu myšlienok, sily emocionálneho pôsobenia a osobitosti obsahu Beethovenove diela prevyšujú celú inštrumentálnu kultúru 18. storočia. Každá z jeho symfónií zaujíma výnimočné miesto vo svetovej hudobnej tvorivosti.

Beethovenových deväť symfónií koncentruje skladateľove popredné umelecké ašpirácie počas celej jeho kariéry. So všetkou individuálnou originalitou a štýlovými rozdielmi medzi ranými a neskorými dielami sa zdá, že Beethovenových deväť symfónií tvorí jeden grandiózny cyklus.

Prvá symfónia sumarizuje hľadanie raného obdobia, no v druhej, tretej a piatej sú obrazy revolučného hrdinstva vyjadrené čoraz cieľavedomejšie. Navyše, takmer po každej monumentálnej dramatickej symfónii sa Beethoven obrátil do kontrastnej emocionálnej sféry. Štvrtá, Šiesta, Siedma a Ôsma symfónia svojimi lyrickými, žánrovými, scherzo-humornými črtami rozpútajú napätie a majestátnosť hrdinsko-dramatických myšlienok ostatných symfónií. A napokon, v Deviatom sa Beethoven naposledy vracia k téme tragického zápasu a optimistickej životnej afirmácie. Dosahuje v nej maximálnu umeleckú expresivitu, filozofickú hĺbku a dramatickosť. Táto symfónia korunuje všetky diela svetovej civilno-hrdinskej hudby minulosti.

Od prvej po deviatu symfóniu, ktoré delilo štvrťstoročie, prešiel Beethoven dlhú cestu. Prvou symfóniou v C-Dur (op. 21, 1800), súčasnou s novým storočím, Beethoven zavŕšil vývoj viedenskej inštrumentálnej hudby 18. storočia. Toto dielo je plné intonácií charakteristických pre generáciu Haydna a Mozarta a v mnohom nadväzuje na tradície Haydnovej symfónie. Žánrovo všedné obrazy, prvky tanca vo vtipnom lomu, priehľadný komorný orchester, typická „suitová“ štruktúra cyklu – to všetko robí Prvú symfóniu podobnou dielam viedenskej školy raného obdobia. Príbuznosť s Haydnom sa obzvlášť zreteľne prejavuje v metódach tvorby sonát: tu je rovnaká periodická štruktúra tém charakteristická pre klasikov (vedľajšia téma prvej časti, hlavná téma finále, materiál druhej časti); rovnaké jasné vnútorné vymedzenie motivickej identifikácie vo vývine.

Je však príznačné, že už počas prvého uvedenia symfónie pocítili viedenskí poslucháči nové črty v jej hudbe. A skutočne, napriek všetkej svojej tradičnej povahe už vykazuje znaky skrytej „výbušnej“ sily. Túžba prekonať klasicistickú vyrovnanosť a dramatizovať hudbu zvýraznením kontrastných prvkov ostro odlišuje Beethovenovu 1. symfóniu od jej historických prototypov.

Súčasníkom lámal hlavu hneď prvý akord (z malého úvodného Adagia) - disonantný súzvuk, navyše neťahajúci k hlavnej tónine (symfónia sa začína dominantným septimou na subdominantu hlavnej tóniny). Ich sluch zaznamenal iba nečakaný zvuk nesúladu na začiatku skladby. Beethoven medzitým začal s pomerne vzdialenou a nestabilnou harmóniou, aby zdôraznil účelový vnútorný pohyb založený na harmonickej gravitácii.

Rovnako vo svetlej, „tanečnej“ hlavnej téme (čiastočne pripomínajúcej hlavnú časť z Mozartovej symfónie „Jupiter“) namiesto obvyklej uzavretej symetrie prevláda od začiatku účelný pohyb. Už obsahuje prvky prezentácie, vývoja a „zhrnutia“. V allegro sonátach ranej viedenskej klasiky hral tutti efekt vo vzťahu k dokončenej „výpovednej scéne“ hlavného partu úlohu rámu. Tu sa orchestrálne tutti podieľa na vývoji, napádajúc moment „zhrnutia“ až do konca prezentácie samotnej témy:

Vedľajšia hra sa svojou naivnou gráciou javí ako príklad klasicistického štýlu 18. storočia:

Ale práve v momente, keď je dotvorená a orámovaná tradičným ritornellom, Beethoven nečakane ukazuje túto tému v novom a ostro kontrastnom aspekte. Prenesené do basy na pianissimo, s novou kontrapunkčnou melódiou z dychov, teraz znie hlboko, vážne, vzrušene:

Zdramatizovaná je aj celá podoba sonáty allegro, keďže repríza nie je daná ako obyčajné opakovanie. exiosions: má oveľa väčšiu dynamiku (orchestrálne tutti v hlavnej téme, vývojové prvky v spájaní a v kóde).

Druhá časť symfónie, Andante cantabile con moto, je napísaná „citlivým“ štýlom typickým pre 18. storočie. Vyznačuje sa elegantne detailným frázovaním, množstvom ornamentov, zaoblenými témami a poeticky odmeranou štruktúrou hudobných fráz. Beethoven však do tohto sveta obrazov vnáša aj prvok drámy. V záverečnej téme, postavenej na typickej ornamentálnej melódii, zaujme nezvyčajný orchestrálny efekt - pianissimové tympany na vlajúcom pointovanom rytme. Tento tajomný, sotva počuteľný sprievod preniká celým vývojom; rastie, dosahuje obrovský zvukový výkon a potom postupne mizne:

Repríza Andante tiež nie je mechanickým opakovaním expozičného materiálu. Obohacuje ju viachlasné podanie hlavnej témy. Repríza končí značným množstvom kódu, ktorý obsahuje vývojové prvky.

Menuet Prvej symfónie je najodvážnejší, najbeethovenovský zo všetkých častí cyklu. So štýlom a duchom tradičného menuetu z 18. storočia má len málo spoločného. Rýchle tempo, staccato zvuk, časté ostré akcenty a dynamické kontrasty zbavujú túto časť hladkosti. Naopak, čo najviac kladie dôraz na pohyblivosť, výbušnosť a rýchlosť. Tradičná tripartitná forma je interpretovaná v rovnakom duchu. V tomto jedinečnom symfonickom menuetu je počuť kolotoč zábavy a výbuchy smiechu.

Beethoven sa vo finále zdanlivo pokorne vracia k tradíciám. Haydn sa mohol tešiť, ako stroho a navyše originálnym spôsobom ožil duch tanečno-humorných finále, ktoré vytvoril. Nárast zloženia orchestra, väčšia celková mierka (opäť, ako v predchádzajúcich častiach, vďaka dosť vyvinutej kode), ostrejšie a jemnejšie humorné dotyky však prezrádzajú v autorovi hudobníka trochu iného umeleckého zloženia. než Haydn. Beethoven už od začiatku vymyslel pôvabný humorný efekt: na hre rytmov a skrytej polyfónii efekt postupného zaraďovania témy, ktorú možno napokon „chytiť“ až v ôsmom takte:

Druhá symfónia D dur (op. 36, 1802), zložená v roku „Heiligenstadt Testament“, znamená Beethovenov rozchod s umením „starého sveta“. Pri formovaní nového Beethovenovho symfonizmu je to obrovský, rozhodujúci krok vpred.

A predsa je v Druhej symfónii určitá dualita. Pri všetkej jeho novosti a smelosti je jasne badateľná aj jeho závislosť od tradície. Nápadná je najmä jej príbuznosť s Mozartovou symfóniou D dur (bez menuetu). Tradičné prvky v 2. symfónii (určité zvraty „ľahkého“ finále, „elegantné“ frázovanie niektorých tém lyrického Larghetta). ešte jasnejšie zvýrazniť jeho inovatívne vlastnosti.

Veľká mierka mu dodáva majestátnosť. Masívna, brilantná inštrumentácia, s hojným využitím dychových nástrojov, ničí intimitu starej formy. Pochodovo-hrdinské rytmy a intonácie, nápadné kontrasty svetla a tieňa, drsná jednoduchosť melódie – to všetko svedčí o zrode nového symfonického štýlu.

Úvod a prvá časť sú nápadné najmä novotou svojich obrazov a zvukov. Tematická bohatosť, cieľavedomý vývoj a rozsah úvodu mu dávajú umelecký význam. Zvuky zvolania, ktorými sa symfónia začína, uvedú poslucháča do povznesenej dramatickej atmosféry diela:

Tieto intonácie preniknú do hudby prvej časti v jej najintenzívnejších, protichodných momentoch. Celý tematický materiál úvodu sa vyznačuje zvýšenou expresivitou.

Je pozoruhodné, že sa javí ako dramatické vyvrcholenie motívu, ktorý s plnou silou zaznie v 9. symfónii:

Silný emocionálny efekt bol dosiahnutý prostredníctvom jednej z Beethovenových obľúbených techník – občasným zavedením molového módu, ktorý spúšťa žiarivé slnečné tóny dominantného dur.

Prvá časť symfónie je vyjadrením aktívnej vôle, hrdinských nálad a optimizmu. Namiesto harmónie, idyly a milosti je tu výrazom krásy vôľové napätie, sila myslenia a cítenia. Prvýkrát sa v symfonickej hudbe prekonávajú nemenné zákony klasicistickej sonátovo-symfonickej architektoniky (rozlíšenie vnútorných štruktúr, vyvážený kontrast, symetria kompozície). Témy strácajú piesňovú zaoblenosť, tanečnosť a ľahkosť. Hlavná téma je úplne zbavená okamžitej krásy zvuku. Jeho umelecký vplyv je spojený s efektom pohybu, rastu a prekonávania prekážok. Melódia je postavená na veľkých kontúrach akordov a stúpajúcich intonáciách. Živé rytmické pozadie zdôrazňuje energiu pohybu vpred. Je príznačné, že hlavná téma začína v base – nezvyčajnej technike pre klasicistickú symfóniu, a postupne pokrýva čoraz vyššie registre:

Allegro je postavené na nepretržitom budovaní. Rýchlosť vývoja zakrýva hranice jednotlivých drobných stavieb. Viditeľná je len všeobecná zotrvačnosť pohybu, ktorá sa zastaví dosiahnutím cieľa, teda keď vstúpi nová, nezvyčajne výrazná téma:

Táto téma, najjasnejšia na celej výstave, padá na spojovaciu časť (premena spojovacej časti na tematicky samostatnú časť výstavy - technika, ktorú Beethoven preniesol z predohry a dodáva hudbe osobitú dramatickosť). Energický rytmus tejto témy, prudké intonácie, jednotný, vytrvalý pohyb vedú k myšlienke sprievodu. Jeho takmer elementárna melódia podobná stupnici ukrýva úžasnú expresivitu.

V momente prirodzeného očakávania fortissima, ktoré by malo zavŕšiť vývoj čoraz „ohriatejšieho“ článku, sa zrazu na jemnom zvuku objavia pochodové obrysy bočnej časti:

Táto téma nepochybne odrážala plagátový štýl masových hrdinských pochodov Francúzskej revolúcie (najmä Marseillaisy). Vedľajšia hra končí obrovským nahromadením. Ostré mohutné výkriky (úvodné intonácie), rytmické posuny, akcenty na nestabilnú harmóniu, rýchly rast dynamiky – od strún pianissimo po fortissimo tutti – vyvolávajú pocit „výbušnosti“, tvrdohlavý odpor.

Téma záverečnej časti (postavená na rovnakom prvku pohybu z hlavnej témy, ktorou sa skončila aj vedľajšia téma) je tiež plná vnútorných konfliktov a nestability.

Veľký vývoj je postavený ako postupné budovanie troch vĺn. Pocit vytrvalého prekonávania prekážok sa neustále stupňuje. Pozoruhodný je vrcholný moment - kontrapunktické spojenie „marseillaisských“ kontúr vedľajšej témy s ostrými, náhlymi intonáciami spájajúcej témy v tónine fis-moll, ktorá sa v celom cykle objavuje v obzvlášť ostrých dramatických momentoch (v r. druhá veta vedľajšej témy, v trojici z menuetu, vo finále):

Coda, ktorá sa rozrástla do malého druhého vývoja, končí triumfálnym, víťazným pochodom.

Druhá časť symfónie Larghetto (vo forme sonátového allegro) patrí k Beethovenovým najinšpiratívnejším lyrickým stránkam. Toto je jedno z najjasnejších stelesnení obrazov idyly a harmónie v hudbe, zatienených dramatickými momentmi. Vynikajúca melodická krása tejto časti vyčnieva z ostatného tematického materiálu symfónie. Ideálna periodicita hudobnej reči pripomínajúca štruktúru básnickej strofy a jemné, elegantné frázovanie sa tu spája s novými Beethovenovými výrazovými technikami, ako je použitie hlbokých nízkych registrov violončela, violy a kontrabasu:

V tretej časti sa rodí nová forma scherza. Beethoven tu predovšetkým rozvíja a cibrí humorné postupy v hudbe svojich predchodcov. Efekt nečakaných, odvážnych porušení nezmenenej formy pohybu je bežným výrazovým prostriedkom Beethovenových scherz. Rýchle tempo, chýbajúca melodická uhladenosť, prudké zmeny dynamiky, rytmické akcenty, registre a prudký zvuk sú charakteristické aj pre scherzo Druhej symfónie.

Živé, vtipné finále je presiaknuté zmyslom pre pohyb. Má veľa originálnych rytmických obratov a melodického šarmu. Zároveň sa mnohé štrukturálne a výrazové techniky (forma rondovej sonáty, typ frázovania, niektoré intonácie) dodnes spájajú so štýlom ranej viedenskej klasiky.

Celkovo Druhá symfónia, a najmä jej prvá časť, stavia most od symfonizmu Haydna a Mozarta k novému štýlu Beethovenovi, ktorý stelesňuje symfónia Eroica.

Beethovenov prínos do svetovej kultúry určujú predovšetkým jeho symfonické diela. Bol najväčším symfonistom a práve v symfonickej hudbe sa jeho svetonázor a základné umelecké princípy najplnšie zhmotnili. Beethovenova cesta ako symfonistu trvala takmer štvrťstoročie (1800 - 1824), ale jeho vplyv sa rozšíril do celého 19. a dokonca aj do veľkej časti 20. storočia. V 19. storočí sa každý symfonický skladateľ musel sám rozhodnúť, či bude pokračovať v niektorej z línií Beethovenovej symfónie, alebo sa pokúsi vytvoriť niečo zásadne iné. Tak či onak, bez Beethovena by bola symfonická hudba 19. storočia úplne iná. Beethoven má 9 symfónií (10 zostalo v náčrtoch). V porovnaní so 104 od Haydna alebo 41 od Mozarta to nie je veľa, ale každý z nich je udalosťou. Podmienky, za ktorých vznikali a hrali, boli radikálne odlišné od podmienok za Haydna a Mozarta. Pre Beethovena je symfónia v prvom rade čisto spoločenský žáner, ktorý sa hrá najmä vo veľkých sálach. ). a po druhé, ideovo je veľmi výrazný žáner, ktorý neumožňuje napísať takéto diela naraz v sérii 6 kusov. Preto sú Beethovenove symfónie spravidla oveľa väčšie ako Mozartove (okrem 1. a 8.) a sú svojou koncepciou zásadne individuálne. Každá symfónia poskytuje jedinečné riešenie – figurálne aj dramatické. Pravda, sled Beethovenových symfónií odhaľuje niektoré vzorce, ktoré si hudobníci už dávno všimli. Nepárne symfónie sú teda výbušnejšie, hrdinské alebo dramatické (okrem 1.) a párne symfónie sú „pokojnejšie“, žánrovo založené (väčšinou 4., 6. a 8.). Možno to vysvetliť tým, že Beethoven často koncipoval symfónie vo dvojici a dokonca ich písal súčasne alebo hneď po sebe (5 a 6 si na premiére dokonca „prehodili“ čísla, nasledovali 7 a 8 za sebou). Akékoľvek symfonické dielo od Beethovena je ovocím dlhej, niekedy aj mnohoročnej práce: Eroica vznikla v priebehu roka a pol, Piatu začal Beethoven v roku 1805 a skončil v roku 1808 a práca na deviatej symfónii trvala. takmer desať rokov. Treba dodať, že väčšina symfónií, od Tretej po Ôsmu, nehovoriac o Deviatej, padá v období rozkvetu a najvyššieho vzostupu Beethovenovej kreativity. V Prvej symfónii C dur sa črty Beethovenovho nového štýlu ešte prejavujú veľmi bojazlivo a skromne. Podľa Berlioza je Prvá symfónia „vynikajúco napísaná hudba, ale ešte to nie je Beethoven“. V druhej symfónii D dur, ktorá vyšla v roku 1802, je badateľný posun vpred. Sebavedomý mužský tón, svižnosť dynamiky a všetka jej dopredná energia odhaľujú oveľa jasnejšie tvár tvorcu budúcich triumfálno-hrdinských kreácií, ale skutočný tvorivý rozmach nastal až v tretej symfónii. Beethoven, ktorý prešiel labyrintom duchovných hľadaní, našiel svoju hrdinsko-epickú tému v Tretej symfónii. Po prvýkrát v umení bola vášnivá dráma doby, jej šokov a katastrof lámaná s takou hĺbkou zovšeobecnenia. Ukazuje sa samotný muž, ktorý si vydobyl právo na slobodu, lásku a radosť. Počnúc Treťou symfóniou, hrdinská téma inšpiruje Beethovena k vytvoreniu najvýznamnejších symfonických diel - Piatej symfónie, Egmontskej predohry, Coriolanusa a Leonory. Na sklonku jeho života táto téma s nedosiahnuteľnou umeleckou dokonalosťou a rozsahom ožíva v 9. symfónii. Beethoven zároveň pozdvihuje ďalšie vrstvy v symfonickej hudbe. Poézia jari a mladosti, radosť zo života, jeho večný pohyb – tak sa javí komplex poetických obrazov Štvrtej symfónie B dur. Šiesta (Pastoračná) symfónia je venovaná téme prírody. V „nepochopiteľne vynikajúcej“ podľa Glinku, Siedmej symfónii E dur, sa životné javy objavujú v zovšeobecnených tanečných obrazoch; dynamika života, jeho zázračná krása je ukrytá za žiarivou iskrou meniacich sa rytmických figúr, za nečakanými obratmi tanečných pohybov. Ani ten najhlbší smútok slávneho Allegreta nedokáže uhasiť iskru tanca, zmierniť ohnivý temperament tanca častí obklopujúcich Allegretto. Vedľa mohutných fresiek Siedmej je jemná a elegantná komorná maľba Ôsmej symfónie F dur. Hlavné znaky Beethovenovej symfonickej metódy. 1. Zobrazovanie obrazu v jednote proti sebe bojujúcich prvkov. Beethovenove námety sú často postavené na kontrastných motívoch, ktoré tvoria vnútornú jednotu. Preto ich vnútorný konflikt, ktorý slúži ako predpoklad pre intenzívny ďalší rozvoj. 2. 2. Obrovská úloha derivačného kontrastu. Derivačný kontrast označuje princíp vývoja, v ktorom je nový kontrastný motív alebo téma výsledkom transformácie predchádzajúceho materiálu. Nové vyrastá zo starého, ktoré sa mení na svoj protiklad. Na príklade hlavnej témy 5. symfónie v 1. časti, potom v tretej časti je mierne transformovaná „môžeš to hrať“ a v 4. časti symfónie to znie ako spomienka z 1. aj 3. časti. 3. 3. Kontinuita vývoja a kvalitatívne zmeny v obrazoch. Vývoj tém začína doslova od samého začiatku ich prezentácie. V 5. symfónii v 1. časti teda nie je ani jeden takt aktuálnej expozície (s výnimkou „epigrafu“ - úplne prvých taktov). Už počas hlavnej časti sa východiskový motív dramaticky mení – je vnímaný súčasne ako „fatálny element“ (motív osudu) a zároveň ako symbol hrdinského odporu, teda začínajúci sa osud. Mimoriadne dynamická je aj téma hlavnej časti „Eroickej“ symfónie, ktorá je tiež bezprostredne daná procesom prudkého vývoja. Preto sú časti sonátových foriem vzhľadom na lakonickosť Beethovenových tém veľmi rozsiahle. Proces vývoja, ktorý sa začal na výstave, zahŕňa nielen vývoj, ale aj reprízu a kodu, ktorá sa mení na druhý vývoj. To znamená, že pre Beethovenovu symfóniu je charakteristický určitý druh vývoja od konca do konca. 4. 4. Kvalitatívne nová jednota sonátovo-symfonického cyklu v porovnaní s cyklom Haydna a Mozarta. Zo symfónie sa stáva „inštrumentálna dráma“, kde každá časť je nevyhnutným článkom v jedinej hudobno-dramatickej „akcii“. Vyvrcholením tejto „drámy“ je koniec. Najjasnejším príkladom Beethovenovej inštrumentálnej drámy je „Eroická“ symfónia, ktorej všetky časti spája spoločná vývojová línia smerujúca k grandióznemu obrazu národného triumfu vo finále. Keď už hovoríme o Beethovenových symfóniách, treba zdôrazniť jeho orchestrálnu inováciu. Medzi inovácie: skutočné vytvorenie skupiny medi. Hoci sa na trúbky stále hrá a nahráva spolu s tympánom, funkčne sa s nimi a lesnými rohmi začína narábať ako s jednou skupinou. K nim sa pripájajú aj trombóny, ktoré v symfonickom orchestri Haydna a Mozarta neboli. Trombóny hrajú vo finále 5. symfónie (3 trombóny), v búrkovej scéne v 6. (tu sú len 2), ako aj v niektorých častiach 9. (v scherze a v modlitbovej epizóde finále , ako aj v coda). zhutnenie „strednej vrstvy“ núti vertikálu zväčšovať sa nad a pod. Pikolová flauta sa objavuje navrchu (vo všetkých vyššie uvedených prípadoch, okrem modlitbovej epizódy vo finále 9. symfónie) a kontrafagot sa objavuje nižšie (vo finále 5. a 9. symfónie). Ale v každom prípade sú v Beethovenovom orchestri vždy dve flauty a fagoty. Beethoven, ktorý pokračuje v tradícii Haydnových Londýnskych symfónií a neskorších Mozartových symfónií, umocňuje nezávislosť a virtuozitu partov takmer všetkých nástrojov, vrátane trúbky (slávne sólo v zákulisí v predohre Leonora č. 2 a č. 3) a tympánov. Často má v skutočnosti 5 sláčikových partov (kontrabasy sú oddelené od violončela) a niekedy aj viac (hranie v divízii). Všetky drevené dychy, vrátane fagotu, ako aj lesné rohy (v zbore, ako v triu Scherzo 3. symfónie alebo samostatne) môžu hrať sólo s veľmi jasným materiálom. Vlastnosti hudobného jazyka. Melodika. Základný základ jeho melódie je v trúbkových signáloch a fanfárách, v pozývacích oratorických zvolaniach a pochodových obratoch. Často sa využíva pohyb podľa zvukov triády (hlavná časť „Eroickej symfónie“; téma finále 5. symfónie, hlavná časť prvej časti 9. symfónie). Ale to nie je ani Beethovenova vlastnosť, pred ním to bol len Beethoven. Beethovenove cézúry sú interpunkčné znamienka v reči. Beethovenove fermaty sú pauzami po patetických otázkach. Beethovenove hudobné témy často pozostávajú z kontrastných prvkov. Kontrastnú štruktúru tém nachádzame aj u Beethovenových predchodcov (najmä Mozarta), no u Beethovena sa to už stáva vzorom. kontrast v rámci témy sa vyvinie do konfliktu medzi hlavnými a vedľajšími stranami. Metrorytmus nesie náboj mužnosti, vôle a aktivity. Pochodové rytmy sú mimoriadne bežné. Tanečné rytmy (v obrazoch ľudovej zábavy - finále 7. symfónie, finále sonáty Aurora, kedy po veľkom utrpení a boji nastáva chvíľa víťazstva a radosti. Čo sa týka Harmónie, lakonické použitie neakordov znie sa používa) - kontrastná a dramatická interpretácia harmonického sledu (spojenie s princípom konfliktnej dramaturgie). Ostré, výrazné modulácie do vzdialených kláves. Čo sa týka foriem, Beethoven je tvorcom formy voľných variácií (finále klavírnej sonáty č. 30, variácie na Diabelliho tému, 3. a 4. časť 9. symfónie). V symfonickom cykle sa hojne využívajú aj variácie, napríklad 5. symfónia, v 7. symfónii 2. časť sa téma nemení, mení sa len orchestrácia. pripisuje sa mu zavedenie variačnej formy do veľkej formy. Evolúcia Beethovenovho symfonického diela. 1 symfónia. Beethoven tu vedie dialóg s tradíciou, napríklad tradične je potrebné začať symfóniu predvedením tóniky a v 1. symfónii sa začína prejavom subdominanty, čo vyvoláva kritiku zo strany kritikov. to sa stalo s 5. symfóniou kvôli Es dur, ktorá má vo vývoji zvláštny význam, čo v konečnom dôsledku povedie k tonike. Aj v 1. symfónii púta pozornosť zvláštny menuet, ale v podstate ako scherzo. Symphony 2 je samozrejme tradičnejší. Toto je takzvaný test pera a tu Beethoven vyniká najjasnejšie ako viedenský klasik, pretože tu sú najzreteľnejšie znaky kontinuity viedenskej klasickej školy. Potom, počnúc 3. symfóniou, sa Beethoven, ak to tak môžem povedať, stáva sám sebou, a to predovšetkým preto, že našiel svoju hrdinsko-dramatickú tému, zároveň na druhej strane už od 3. symfónie , nachádza svoj typ symfonického cyklu, a to, ak klasický typ symfonického Cyklus je stavaný podľa typu oblúkovej dramaturgie, to znamená, keď 1 4 časti tvoria rámec alebo oblúk celej symfónie, kým typ Beethoven zahŕňa prenesenie ťažiska iba do finále symfónie a všetko smeruje k nemu, a aby bola táto ašpirácia jasnejšia a logickejšia, môžete miestami meniť časti , 2 a 3 časti, nie je potrebné robiť záverečný záver v 1. časti, napríklad záver 3. symfónie je finále.

BEETHOVENOVE SYMFÓNICKÉ DIELO

Beethovenovo hudobné myslenie je komplexnou syntézou toho najserióznejšieho a najvyspelejšieho, zrodeného z filozofického a estetického myslenia svojej doby, s najvyšším prejavom národnej geniality, vtlačenej do širokých tradícií stáročnej kultúry. Mnohé umelecké obrazy mu vnukla realita – revolučná doba (3, 5, 9 symfónií). Beethovena obzvlášť znepokojoval problém „hrdinu a ľudí“. Beethovenov hrdina je neoddeliteľný od ľudu a problém hrdinu sa rozvinie do problému jednotlivca a ľudu, človeka a ľudstva. Stáva sa, že hrdina zomrie, ale jeho smrť je korunovaná víťazstvom, ktoré prináša šťastie oslobodenému ľudstvu. Popri hrdinskej téme sa bohato odrážala téma prírody (4., 6. symfónia, 15. sonáta, veľa pomalých častí symfónií). Beethoven má v chápaní a vnímaní prírody blízko k myšlienkam J.-J. Rousseau. Príroda pre neho nie je hrozivou, nepochopiteľnou silou, ktorá odporuje človeku; je prameňom života, od kontaktu s ktorým sa človek mravne očisťuje, získava vôľu konať a smelšie hľadí do budúcnosti. Beethoven preniká hlboko do najjemnejšej sféry ľudských pocitov. Beethoven však odhaľuje svet vnútorného, emocionálneho života človeka a maľuje toho istého hrdinu, silného, hrdého, odvážneho, ktorý sa nikdy nestane obeťou svojich vášní, pretože jeho boj o osobné šťastie je vedený tou istou myšlienkou filozofa.

Každá z deviatich symfónií je výnimočným dielom, plodom dlhej práce (napr. Beethoven pracoval na symfónii č. 9 10 rokov).

symfónie

V prvej symfónii C-dur črty nového Beethovenovho štýlu pôsobia veľmi skromne. Podľa Berlioza „toto je vynikajúca hudba... ale... ešte nie Beethoven“. V druhej symfónii je badateľný pohyb vpred D-dur . Sebavedomý mužský tón, dynamika vývoja a energia odhaľujú Beethovenov obraz oveľa jasnejšie. Ale skutočný tvorivý rozmach nastal v tretej symfónii. Počnúc Treťou symfóniou, hrdinská téma inšpiruje Beethovena k vytvoreniu najvýraznejších symfonických diel - Piatej symfónie, predohry, potom je táto téma oživená s nedosiahnuteľnou umeleckou dokonalosťou a rozsahom v Deviatej symfónii. Beethoven zároveň odkrýva ďalšie obrazné sféry: poéziu jari a mladosti v Symfónii č. 4, dynamiku života Siedmy.

Beethoven v tretej symfónii podľa Beckera stelesnil „iba to typické, večné... - silu vôle, veľkosť smrti, tvorivú silu - spája a z toho vytvára svoju báseň o všetkom veľkom, hrdinskom, čo môže byť vo všeobecnosti vlastné. v osobe“ [Paul Becker. Beethoven, zv. II . symfónie. M., 1915, s. 25.] Druhou časťou je Pohrebný pochod, hudobný hrdinsko-epický obraz neprekonateľnej krásy.

Myšlienka hrdinského boja v Piatej symfónii sa uskutočňuje ešte dôslednejšie a adresnejšie. Ako operný leitmotív sa štvortónová hlavná téma prelína všetkými časťami diela, mení sa s vývojom deja a je vnímaná ako symbol zla tragicky zasahujúceho do života človeka. Medzi drámou prvého dielu a pomalým, premysleným tokom myšlienok v druhom je veľký kontrast.

Symfónia č. 6 „Pastorálna“, 1810

Slovo „pastoračný“ označuje pokojný a bezstarostný život pastierov a pastierok medzi trávou, kvetmi a tučnými stádami. Pastierske maľby so svojou pravidelnosťou a pokojom boli už od antiky neotrasiteľným ideálom vzdelaného Európana a bol ním aj v časoch Beethovena. „Nikto na tomto svete nemôže milovať dedinu tak ako ja,“ priznal vo svojich listoch. - Dokážem milovať strom viac ako človeka. Všemocný! Som šťastný v lesoch, som šťastný v lesoch, kde o tebe hovorí každý strom.“

„Pastorálna“ symfónia je medzníkom, ktorý nám pripomína, že skutočný Beethoven nie je revolučný fanatik, pripravený vzdať sa všetkého ľudského v záujme boja a víťazstva, ale spevák slobody a šťastia v zápale boja, nezabúdajúc na cieľ, pre ktorý sa robia obete a dosahujú výkony. Pre Beethovena sú aktívno-dramatické diela a pastoračno-idylické dve strany, dve tváre jeho Múzy: akcia a reflexia, boj a kontemplácia sú pre neho, ako pre každého klasika, povinnou jednotou, symbolizujúcou rovnováhu a harmóniu prírodných síl. .

„Pastoračná“ symfónia má podtitul „Spomienky na život na vidieku“. Preto je celkom prirodzené, že v jej prvej časti zaznievajú ozveny dedinskej hudby: fajkové melódie sprevádzajúce vidiecke prechádzky a tance dedinčanov, lenivo sa motajúce gajdy. Aj tu je však viditeľná ruka Beethovena, neúprosného logika. Ako v samotných melódiách, tak aj v ich pokračovaní sa objavujú podobné črty: v podaní tém dominuje opakovanie, zotrvačnosť a opakovanie, v malých i veľkých fázach ich vývoja. Nič nezmizne bez toho, aby sa to niekoľkokrát zopakovalo; nič nepríde k neočakávanému alebo novému výsledku - všetko sa vráti do normálu, zapojte sa do lenivého cyklu už známych myšlienok. Nič neprijme plán vnútený zvonku, ale bude nasledovať stanovenú zotrvačnosť: každý motív môže neobmedzene rásť alebo zmiznúť, rozplynúť sa a ustúpiť inému podobnému motívu.

Nie sú všetky prírodné procesy také inerciálne a pokojne merané, neplávajú oblaky na oblohe rovnomerne a lenivo, trávy sa nekývajú, potoky a rieky žblnknú? Prirodzený život, na rozdiel od života ľudí, neprezrádza jasný cieľ, a preto je bez napätia. Tu to je, život-pobyt, život bez túžob a túžob.

Ako protiváhu k prevládajúcemu vkusu vytvoril Beethoven v posledných tvorivých rokoch diela výnimočnej hĺbky a vznešenosti.

Deviata symfónia síce nie je ani zďaleka posledným Beethovenovým dielom, no práve ona zavŕšila skladateľovo ideové a umelecké snaženie. Problémy načrtnuté v symfóniách č. 3 a 5 tu nadobúdajú celoľudský, univerzálny charakter. Zásadne sa zmenil žáner samotnej symfónie. Beethoven uvádza do inštrumentálnej hudby slovo. Tento Beethovenov objav viackrát využili skladatelia 19. a 20. storočia. Beethoven podriaďuje zaužívaný princíp kontrastu myšlienke kontinuálneho figuratívneho vývoja, teda neštandardného striedania častí: po prvé, dve rýchle časti, kde sa sústreďuje dráma symfónie, a pomalá tretia časť pripravuje finále - výsledkom najzložitejších procesov.

Deviata symfónia je jedným z najvýznamnejších diel v histórii svetovej hudobnej kultúry. Veľkosťou myšlienky, šírkou konceptu a mohutnou dynamikou hudobných obrazov prekonáva Deviata symfónia všetko, čo vytvoril samotný Beethoven.

+MINIBONUS

BEETHOVENOVE KLAVÍRNE SONÁTY.

Neskoré sonáty sa vyznačujú veľkou zložitosťou hudobného jazyka a kompozície. Beethoven sa do značnej miery odchyľuje od vzorcov tvorby typických pre klasickú sonátu; vtedajšia príťažlivosť k filozofickým a kontemplatívnym obrazom viedla k fascinácii polyfónnymi formami.

HLASOVÁ KREATIVITA. "VZDALENE MILOVANEMU." (1816?)

Prvým zo série diel posledného tvorivého obdobia bol piesňový cyklus „KDV“. Úplne originálny konceptom a kompozíciou bol ranou predzvesťou romantických vokálnych cyklov Schuberta a Schumanna.