Divadelný kostým ako umelecké dielo. Divadelný kostým Európy zo 16. storočia

Keď si vytvoríte aspoň jednu rolu, bude vám to jasné. čo znamená parochňa, brada, oblek, rekvizita pre umelca, potrebná pre jeho javiskový obraz.

K.S.Stanislavského

IN divadelný kostým Všetko je dôležité: kompozícia, plasticita, rytmus, farba, línia. A farba má toľko veľkú hodnotuže sa to dá prirovnať k maľbe. Farba je dôležitá najmä v divadelných historických a fantazijných kostýmoch, ako aj v estrádnych kostýmoch. Kostým vytvára okolo človeka určité vopred určené prostredie, špeciálny mikrokozmos, ktorý hercovi pomáha ľahšie sa adaptovať na nové výkon, za novýživotnému prostrediu, iným ľuďom. Na rozdiel od iných druhov umenia je kostým veľmi flexibilný a pohyblivý, dá sa ľahko čiastočne alebo úplne zmeniť. Táto vlastnosť obleku viac ako raz umožnila rýchle odrazenie významné udalosti verejný život alebo iné informácie o nich, niekedy pred samotnými udalosťami. V tejto súvislosti je zaujímavé pripomenúť si kroje z obdobia Veľkej októbrovej socialistickej revolúcie – červené jazdecké nohavice, kožené bundy, budenovky, čiapky, vesty, červené šatky. M. Gorkij raz poznamenal, že ak revolúcia vytvorila pestré kostýmy, znamená to, že ich potrebovala. Zachovalý zaujímavé spomienky o prvých rokoch práce Čeky, o tom, ako sa v tých rokoch mnohí „bývalí“ snažili prispôsobiť novým pánom krajiny. Neholili sa, nosili hrubé vojenské tuniky a niektorí aj nosili kožené bundy. Takéto bundy boli najlepším dôkazom politické názory. Samozrejme, Gorkij mal pravdu - kostýmy revolucionárov neboli náhodné - pomohli vytvoriť všeobecný obraz týchto zúfalo statočných, odvážnych a obetavých ľudí. Kostým môže byť vytvorený na základe tvaru alebo farby. Každý prvok sa môže stať nosným prvkom, ale farba zostáva prvou z hľadiska sily svojho emocionálneho vplyvu. Stačí pomenovať akúkoľvek farbu a hneď vzniká asociatívna séria. Ale je tu jeden vážny dôležitý bod: hlavne teplo svetlé farby vizuálne rozšíriť a priblížiť hercovu postavu divákovi. Čisté studené farby postavu opticky zmenšujú a zdá sa, že sa posúvajú hlbšie do scény.

Keď už hovoríme o plagátových kostýmoch, môžeme si spomenúť na národy Indie, ktoré počas boja za svoju nezávislosť na návrh Mahátmu Gándhího prestali nakupovať anglický tovar a zaviedli skromné oblečenie z podomácky tkaných materiálov. Angličania tento kostým vnímali ako rebéliu a niekedy ich za to aj strieľali. Kostým teda nesie špecifický vizuálny jazyk.

Na začiatku tvorby kostýmov pre divadelné predstavenie, varieté, cirkus alebo iné predstavenie stojí umelec pred otázkou: čo budem stelesňovať, pre koho a ako?

Prvá otázka zahŕňa myšlienku. Koncept obrazu a atmosféry predstavenia. Druhým je pochopenie povinností voči publiku a znalosť publika.

Myšlienka deja predvída jeho kompozíciu, diktuje charaktery postáv, ich morálny charakter, a teda aj ich vzhľad.

Proces práce na divadelnom kostýme je rozdelený do troch etáp:

1)obdobie hromadenia a chápania materiálu na základe dramaturgie.

Umelec na základe poznania zákonitostí kompozície, zákonitostí divadla, ako aj cieľov daného predstavenia ich využíva vo svojej tvorbe. Zapája sa do toho režisér aj herci.

2)práca na náčrte

3)preklad tohto náčrtu do objemu a materiálu.

Hľadanie pravdy nie je možné bez emócií. Preto by emócie vyvolané kostýmom a predstavením nemali byť náhodné a myšlienky a asociácie by mali byť umelcom organizované a účelné. Všetko je veľmi prepojené, pretože divák nevníma len sluchom a čuchom, ale aj zrakom. A vízia je akýmsi svetom obrazov, ktorý sa vyvíja vďaka asociáciám, vďaka životná skúsenosť. Umelec musí byť zároveň psychológom, t.j. musí vedieť predvídať asociácie svojho diváka. Každý autor – dramatik vyžaduje svoju osobitú formu výkonu, preto musí mať umelec, podobne ako herec, schopnosť „transformácie“ podľa toho, s akým materiálom je konfrontovaný: či už ide o dramaturgiu V. Shakespeara, A. Ostrovského alebo N. Pogodina.

Vonkajšia vierohodnosť nie vždy rozhoduje veľká pravda obrázok. Shakespeare je v tomto smere príznačný. Skutočných Elsinorov a dánskych bojovníkov v ťažkom brnení môžete preniesť na javisko, ale v takýchto kulisách a kostýmoch môžete hrať nie Hamleta, ale prinajlepšom každodenné scényéra severného stredoveku. Shakespeare si so svojou mohutnou generalizáciou nepotrpí na mnohomluvnosť a detail ani v režisérskej interpretácii, ani v dizajne. Vyžaduje si to rozsiahle umelecké myslenie, jednoduchosť a maximálnu premyslenosť v každom detaile. Preto je práca na Shakespearových hrách skúšobným kameňom pre každého divadelný umelec.

Smerovanie tvorby divadelného umelca závisí aj od požiadaviek žánru.

Obklad činoherné divadlo, musí pamätať na to, že základom predstavenia je herec a že hlavnou úlohou dekoratéra je podať čo najvýhodnejšiu „prezentáciu“ herca, vytvárať typické okolnosti pre poznámky a l, ktoré akcentujú zmysel akcie.

V jednom sa umelec objavuje na väčšej rovnosti s interpretmi. Vzhľadom na to, že hudba je spojená s vizuálnymi vnemami, scenéria tu pôsobí ako forma vizuálneho vyjadrenia hudby. Táto forma musí byť pôsobivá – preto potreba plnohodnotného veľkolepého začiatku v opere. Ale zábava by sa nemala redukovať na listnatosť, šablónovitosť a krásu, ktorými sa previnili aj veľkí javiskoví majstri. Naši najlepší operní dekoratéri William a Dmitriev vždy zápasili s čisto vonkajšou opernou impozantnosťou a dokázali vyjadriť monumentálneho ducha operného predstavenia dosť lakonickou a zdržanlivou formou. Vzhľadom na to, že v davových scénach účinkujú veľké skupiny hercov, farba ich kostýmov sa stáva obzvlášť dôležitá. Pohyb davu po javisku môže dodať predstaveniu obrovskú dynamickú silu, ak umelec nájde správny farebný kľúč. Tak napríklad umelec F. Fedorovskij v opere „Khovanshchina“ od M. Musorgského dokázal pohybom zboru v čiernom určiť emocionálnu atmosféru predstavenia v súlade s hudbou, s jej skutočne vysokou dramatickosťou. a červené oblečenie a zmena týchto farieb na javisku.

Divadelník, na rozdiel od maliara, sochára a grafika, ktorí vo svojich dielach hovoria to, čo chcú povedať v momentálne, môže zverejniť svoje myšlienky a pocity len prostredníctvom vhodného dramatického materiálu. Čím je tento materiál kvalitnejší, tým je pre dekoratéra zaujímavejšie na ňom pracovať.

Sovietska dráma poskytuje bohaté príležitosti pre kreativitu divadelného umelca. Zakaždým musí umelec znova hľadať formu moderný výkon, a ak sa zistí, že sa čo najviac zhoduje s podstatou dramatického diela, ťažko sa od nej oslobodia všetci ďalší režiséri, aj tí najskúsenejší. Napríklad dizajn "Optimist Tragedy" Sun. Višnevského v Leningradskom štáte akademické divadlo dráma pomenovaná po A. S. Puškinovi (1955) do istej miery opakuje riešenie tej istej hry v Komornom divadle v Moskve (1933).

Podobnú úlohu v sovietskom divadle zohral V. Dmitriev návrh M. Gorkého „Egor Bulychev“ (Divadlo Evg. Vachtangova, 1932), ako aj „Zlomenina“ N. Akimova od B. Lavreneva (Divadlo Evg. Vachtangova, 1927;) a N. Shifripym "Virgin Soil Upturned" od M. Sholokhova (divadlo Sovietska armáda, 1957)

E.O. Kibrik: „Každý predmet, postava resp samostatný prvok by mala byť umiestnená takto. aby ich divák ľahko a jasne vnímal.“ Pri tvorbe kostýmov a scénografie musí umelec myslieť na predstavenie ako celok. Aby ste to dosiahli, musíte oddeliť hlavné od sekundárneho. Hlavnou úlohou umelca je dosiahnuť jednotu myšlienky plánu a jeho realizácie.

Samozrejme, kostým je veľmi dôležitou súčasťou predstavenia nielen pre interpreta tejto úlohy, ale aj pre jeho partnerky. Kostým niekedy odhaľuje niektoré črty samotnej postavy, zahalenej v hre.

Problém však spočíva v tom, že je potrebné vziať do úvahy vzhľad samotného herca a charakter, črty jeho charakteru. Kostým by mal pomôcť hercovi vyjadriť stav mysle postavy počas predstavenia. K tomu je potrebné zabezpečiť jeho interakciu s vecami a inými postavami. Okrem toho je veľmi dôležité, ako kostým interaguje s scenériou pri rôznych svetelných efektoch.

Nie je tajomstvom, že divadlo je konvencia, t.j. akoby sa s divákom „dohodol“ na pravidlách hry. Pravidlá sú vždy iné, v závislosti od úloh, no pre každého predsa platí jedna hlavná vec: musí vládnuť harmónia a vkus. Pre divadlo je veľmi dôležité, aby konvencie prijaté v tomto predstavení boli pre divákov zrozumiteľné. Porušenie podmienok hry vedie k narušeniu celistvosti diela.

Postupom práce sa výtvarník zoznamuje s historickým kostýmom, so životom doby, ktorú predstavenie ukáže, a načrtáva najvhodnejšie kostýmy. A pri analýze tohto je potrebné nájsť moderné prístupy k zverejneniu hry, čím sa predstavenie stane zrozumiteľným aj pre dnešného diváka. Pri tomto hľadaní sa umelec riadi svojím moderným svetonázorom, znalosťou modernej estetiky a zvýšeným vnímaním všetkého nového a relevantného.

Po definovaní základného konceptu prejdeme k detailom - k vývoju siluet, povrchových úprav a detailov. A v tejto fáze sa hľadá individualita každej postavy. Na tento účel sú farebne nakreslené malé náčrty. Odrážajú priebeh myslenia a hľadania.

Ďalšou etapou sú pracovné skice, ktoré schvaľuje umelecká rada a herci. Pracovná skica by mala byť dobrým vodítkom pre prácu dielní: mala by jasne definovať tvar, siluetu, proporcie a povrchovú úpravu. Okrem toho by sa takéto náčrty mali kresliť nielen spredu, ale aj zozadu a v prípade zložitých siluet z profilu.

Keď je hotová grafická časť diela a sú schválené náčrty, začína sa posledná dôležitá etapa prác na kostýme – preloženie náčrtu do materiálu, do kostýmu. Pre umelca je dôležitá časť sediaca. Kým oblek ešte nie je pripravený, musíte najprv zhromaždiť všetky látky a lemy a pripnúť ich na figuríne. Potom skontrolujte prvý na pódiu všeobecný dojem a zapáľte figuríny, keď budú herci osvetlení.

Počas montáže herci hovoria, ako sa cítia v tomto kostýme a vyjadrujú svoje želania. Ale hlavnou vecou v procese všetkých dokončovacích úprav a zmien je nestratiť hlavnú myšlienku, myšlienku. Peter Brook to povedal z nejakého dôvodu. Čo je najväčšia pochvala za výkon, ak môžeme povedať, že je kompletný. Umeleckým dielom možno nazvať iba kompletnú, kompletnú kompozíciu.

V divadelnom kostýme je silueta určená nielen a nie tak dominantným štýlom v umení, ale povahou javiskového obrazu, psychofyzickými údajmi herca.

Každý oblek má spravidla veľa línií: obrys - silueta, boky, línie strmeňov, vrecká a kravata. Všetky sa líšia charakterom a smerovaním. Úlohou umelca je skombinovať ich tak, aby tvorili najlepším možným spôsobom podávať kompozíciu. Napríklad zvislé čiary, ako hladké, okrúhle, vytvárajú pocit pokojného pohybu; diagonálne - živšie; horizontálne - pocit pomalosti, takmer statický; zdá sa, že asymetrické sa aktívne pohybujú. V starodávnych ozdobách horizontálna čiara označovala Zem, prerušovaná čiara - impozantné sily príroda (blesk), zvlnená - voda.

Farba

Kostým môže byť vytvorený na základe tvaru alebo farby. Každý prvok sa môže stať nosným prvkom, ale farba zostáva prvou z hľadiska sily svojho emocionálneho vplyvu. Stačí pomenovať akúkoľvek farbu a hneď vzniká asociatívna séria. Je tu však jeden vážny dôležitý bod: teplé, najmä svetlé farby sa vizuálne rozširujú a približujú postavu herca k divákovi. Čisté studené farby postavu opticky zmenšujú a zdá sa, že sa posúvajú hlbšie do scény.

Je známe, že v rôznych krajinách ah, v rôzne časy uprednostňovala sa akákoľvek farba alebo akákoľvek farebná schéma. Takéto preferencie vytvárajú sociálne dôvody a individuálne vlastnosti ľudí.

Napríklad Pavel Ivanovič Chichikov (N.V. Gogol „Mŕtve duše“) - „vlastník pôdy podľa svojich potrieb“ - nemohol nosiť uniformu alebo uniformu. Čierny frak by však bol pre neho príliš špecifický, keďže bol jasne vnímaný v dobe, do ktorej sa báseň odohráva. A potom si oblečie „frak brusnicovej farby s iskrou“, keď išiel na guvernérsku párty, kde sa „čierne fraky blýskali a trepotali oddelene a sem-tam v hromadách, ako muchy vlajúce na bielom lesklom rafinovanom cukre“. Striedanie Čičikovových farebných mien nie je náhodné. Premenlivosť je na rovnakej úrovni s takými charakteristikami Čičikova ako: „Nemôže sa povedať, že je starý, ale nie, že je príliš mladý“, „nie pekný, ale nie zle vyzerajúci" Dá sa predpokladať, že tu má Gogolova farba emocionálnu konotáciu - to je prostriedok psychologické vlastnosti charakter. Keďže čierny frak hovoril o márnomyseľnosti svojho majiteľa, Čičikov, aby pôsobil úctyhodným dojmom, nosil radšej farebné fraky.

A teraz o stupni sýtosti farieb, t.j. o tóne. Obsahuje schopnosť vyvolať určité emócie. Všetky farby na jednej strane šedej sa zdajú svetlé a radostné (smerom k bielej) a na druhej strane tmavšie. Nachádza sa medzi nimi, prostredný je pre naše oči najpokojnejší.

Kompozície, v ktorých dominujú stredné a blízke tóny, vyvolávajú pocity rovnováhy. Stredný tón bude svetlejší alebo tmavší v závislosti od prostredia. Biela a čierna zostávajú nezmenené v akomkoľvek prostredí. Achromatický stredný tón je najlepším meradlom na jemné určenie sýtosti farebných tónov.

Aby sa umelec ovládol, môže pre svoju skicu vytvoriť stredne šedú podložku a potom získa presnú predstavu o tónových prednostiach a nevýhodách svojich kostýmov.

V zložitých kostýmoch s mnohými detailmi nemusia stačiť tri tóny. Môžete použiť jeden alebo dva dodatočné tóny, ktoré by mali gravitovať k trom hlavným, aby kostým nestratil čitateľnosť.

V divadelnom kostýme sa kladie veľký dôraz na siluetu, najmä ak je základom historický kostým. Treba ho modernizovať opatrnejšie, keďže jeho zmenou sa menia črty dominantného štýlu v umení. Stačí zmeniť objem, hmotnosť, textúru, farbu, povrchovú úpravu. Ale siluetu, ktorá najviac prezrádza ducha doby, nesúcu jej vôňu, treba zachovať v základných črtách. Aj keď v divadle nemusí byť všetko podľa pravidiel.

V divadelnom kostýme siluetu určuje nielen a nie tak dominantný štýl v umení. Koľko je charakter javiskového obrazu, psychofyzické údaje herca. Ale bez ohľadu na rozhodnutie, silueta zostáva najdôležitejším prvkom kompozície kostýmu. V modelovaní sa siluety delia na štrukturálne, ktoré identifikujú a opakujú tvary ľudského tela a zdôrazňujú aj jeho prednosti. Rovnako tak nedokonalosti a ozdobné, ktoré vybočujú z prirodzených kontúr postavy, maskujú tvary a línie. Takéto siluety vizuálne narúšajú proporcie. Sú najvhodnejšie na riešenie zložitých kostýmových problémov: na identifikáciu jedinečných obrázkov, na vytváranie fantastických, rozprávkových kostýmov. Môžu existovať zložité siluety, zvyčajne pozostávajúce z jedného alebo niekoľkých geometrických tvarov.

Rovnako dôležitá je aj línia siluety. Odhaľuje tvary hlavných a doplnkových zväzkov oblečenia, čím vytvára predstavu o plasticite. Línia pomáha divákovi vnímať proporcie nielen celého kostýmu ako celku, ale aj všetky vzťahy malých foriem a ich harmóniu v ňom.

Analýza scénografie

5.a. Prvá možnosť. V strede je kruh (dutý valec), ako symbol nevyhnutnosti a pominuteľnosti. Na ňom je povrazový rebrík umiestnený v tvare katolíckeho kríža. Kríž, hrá v hre veľkú rolu, ako symbol viery, nie tej, ktorú vnucujú arcibiskupi, inkvizítori atď., ale tej, ktorá vzbudzuje nádej. Z kruhu do rôzne strany lanové rebríky sa rozchádzajú a schádzajú z javiska. Keďže obdobie, o ktorom uvažujeme, je obdobím inkvizície a v dôsledku toho obdobím podlosti a zrady, ľudia sa na týchto schodoch objavujú z rôznych kútov ako hady. Okrem toho je na pozadí kruhu z červeného zamatu sťahovacia šnúrka. Zostupuje v momente krviprelievania, v momente vypuknutia nepriateľstva. A tým udáva tón. Til dokáže vytvoriť obraz ducha Flámska pomocou závesných lán, pomocou ktorých sa pohybuje ako vták.

5.b. Druhá možnosť. Táto možnosť je založená na stožiari lode s plachtami a lanovými rebríkmi. Na začiatku hry sú „plachty“ podopreté „stožiarom“, ako sa dej vyvíja, sú spúšťané. A potom sa otvorí jedna červená farba, potom sivá, potom oranžová. Závisí to od akcie odohrávajúcej sa na javisku. Valec slúži ako predné miesto (na začiatku predstavenia).

Metódy vytvárania zbierky

Zbierka divadelných kostýmov pre toto predstavenie

Metódy, ktoré boli pri tom použité diplomová práca:

1. porovnávacie a analytické.

Na základe tejto metódy sa to uskutočnilo výskumné práce o štúdiu historického kostýmu Flámska 16. storočia. Na základe výsledkov sa zistilo, že odev tohto obdobia bol ovplyvnený Francúzskom a Španielskom. Čo sa týka farebnosti, v kostýme sedliakov dominujú tmavšie, zemité tóny, v rôznych zaujímavých kombináciách. A naopak, v kostýme šľachticov sú jasnejšie, sýtejšie farby. Tento rozdiel je španielsky vplyv.

Ale v tejto kolekcii bolo rozhodnuté zmeniť tento farebný princíp historického kostýmu. Kráľ, kráľovná, dvorná družina (všetci Španieli) - v čiernej a bielej farbe. Žijú podľa šachového princípu. A tento spôsob existencie nemožno nazvať životom. Toto je hra. Mat.

2. Asociačná metóda je založená na asociáciách prijatých z tvorivého zdroja, v v tomto prípade z hry G. Gorina „Legenda o Tile“.

Každá postava v tejto hre má charakteristický znak, každý má svoj vlastný charakter, svoj jedinečný obraz. Navyše sa počas hry menia takmer všetky postavy a v dôsledku toho sa mení aj kostým.

Úvod

Divadlo je druh umenia, ktorý predstavuje umelecká reflexia realitu s pomocou dramatická akcia. V divadle herci, ktorí sa premieňajú na akčných hrdinov, vytvárajú pred divákmi umelú realitu a ukazujú vývoj situácie. Spôsoby, ako stelesniť postavy akejkoľvek inscenácie, sú: profesionalita hereckého výkonu, umelecký dizajn scény a výsledok tvorivá činnosť kostýmový výtvarník, ktorý odráža umelecký obraz charakter atď.

„Kostým je jedným z najušľachtilejších umeleckých predmetov. Byť in v určitom zmysle, časť vzhľadčlovek, nosí v sebe kolosálny materiál na poznanie.“ Kostým je oblečenie, ktoré človek nosí, jeho make-up, účes, obuv, doplnky (dáždniky, šatky, šatky, aktovky, tašky, klobúky, šperky). Len v takomto komplexe vecí je koncept kostýmu úplný.

Náčrt divadelného kostýmu môže byť tak detailnou ilustráciou, že umožní hercovi nahliadnuť do jeho javiskovej podoby a vnútorný výkres rola, a krajčír – štruktúra a tvar odevu. Pekná skica- polovica úspechu herca a najväčší kompliment pre umelca je skica stojaca pred hercom na kozmetickom stolíku.

Prístup k riešeniu skice zostáva výlučne na umeleckom svedomí jej autora. Skica rieši problémy štruktúry obrazu - umelec sústreďuje svoje úsilie na zveličenie ostrosti postavy, siluetu, nezvyčajný uhol, grotesknosť obrazu a zvýraznený farebný zvuk. Takáto skica obsahuje vo svojom náhradnom výraze podstatu javiskového obrazu. Skica zároveň vyjadruje výtvarné krédo autora ako maliara, grafika a výtvarníka svojej doby.

Karl Marx veril, že umenie sa dá užívať len umelecky vzdelaný človek. Aké vzdelanie by mal byť v tomto prípade umelec, tvorca, tvorca umeleckých diel? Nie nadarmo slávnych umelcov Celý život študujú a samotná ich práca je poznaním života vo všetkých jeho prejavoch.

Toto práca v kurze je výskumná práca. Jeho cieľom je osvojiť si techniky a metódy grafický obrázok jednotný systém"muž je oblek." Úlohou je analyzovať umelecké náčrty a kostýmy v danej oblasti divadelné umenie a použiť ich ako kreatívny zdroj na vytvorenie originálnej kolekcie oblečenia.

grafický náčrt divadelného kostýmu

Stručný popis divadelného kostýmu

Ako už bolo spomenuté vyššie, divadelný kostým je prvkom dizajnu predstavenia. Zvláštnosťou každého kostýmu je účel, na ktorý je vytvorený. A na základe cieľa, spravidla – režisérovho, sa buduje umelecký obraz, ktorý stelesňuje celú paletu roly kostýmu, ktorú má následne plniť.

V histórii divadla sú známe tri hlavné typy divadelného kostýmu: postava, hra a odev herec. Tieto tri hlavné typy kostýmov existujú vo všetkých štádiách divadelného umenia - od rituálnych a folklórnych preddivadiel až po modernú umeleckú prax.

V tradičných predstaveniach pekinskej opery kostým predstavoval obraz impozantného draka, v japonskom divadle No - motívy prírody a v barokovej ére 17. storočia. - Spravodlivosť alebo mier. Ak pre rituálne rituály a folklórne akcie boli charakterové kostýmy (ako všetky ostatné prvky scénografie) ovocím tvorivosti anonymných ľudových umelcov, potom ich v 20. storočí od samého začiatku začali skladať umelci: I. Bilibin - v r. opera Zlatý kohút N. Rimského-Korsakova (1909), K. Frych - v Búre od W. Shakespeara (1913), V. Tatlin - v cárovi Maximiliánovi, P. Filonov - v tragédii Vladimíra Majakovského a napokon K. Malevich - v projekte Víťazstvo nad slnkom (všetky tri inscenácie 1913). A potom, koncom 10. rokov – prvá polovica 20. rokov 20. storočia. celú sériu kostýmov postáv vytvorili talianski futuristi: E. Prampolini, F. Depero a ďalší, O. Schlemmer z nemeckého Bauhausu a v balete P. Picasso, ktorý predviedol groteskných Manažérov v sprievode.

Hracie kostýmy tvorili celý trend v scénografii a používali ich umelci a režiséri ako prvok „palety“ výrazových prostriedkov, ktoré mali k dispozícii.

Kostým, podobne ako oblečenie postavy, je často základom pre zostavenie vyššie uvedených typov kostýmov (postava a hra) vo všetkých obdobiach. historický vývoj divadlo je vo väčšej či menšej miere stelesnením toho, čo ľudia v danom období nosili na javisku. Bolo to tak v antickej tragédii a zostáva to tak aj v predstaveniach našich dní. Všeobecný vývoj tohto typu kostýmu bol zároveň charakterizovaný pohybom od konvenčných foriem skutočného odevu (v období baroka a klasicizmu) k jeho rastúcej historickej, geografickej, národnej autentickosti, presnosti a autentickosti.

V divadle naturalizmu a psychologického realizmu sa kostým stáva úplne adekvátnym charakteru postavy, vyjadruje nielen jej sociálny status, ale aj jej stav mysle. Zároveň, dnes aj v minulých storočiach, zostáva kostým predmetom osobitnej kreativity umelcov (medzi ktorými sú najvýznamnejší majstri výtvarného umenia a scénografia) a skladajú ju (aj zdanlivo každodenné kostýmy každodennej potreby, nehovoriac o fantastických), nielen ako samostatná práca, ale ako podstatnú zložku výkon.

DIVADELNÝ KOSTÝM, prvok dizajnu výkonu. V histórii divadla sú známe tri hlavné typy divadelného kostýmu: postava, hra a oblečenie postavy. Tieto tri hlavné typy kostýmov existujú vo všetkých štádiách divadelného umenia - od rituálnych a folklórnych preddivadiel až po modernú umeleckú prax.

Kostým postavy je akousi vizuálno-plastickou kompozíciou na postave umelca, ktorú sám uvádza do pohybu a vyjadruje (vyslovovaním textu alebo spevom), pričom niekedy úplne skrýva postavu, podobne ako maska zakrývala jeho tvár. Príklady kostýmov postáv v rituáloch a obradoch po celom svete. Zvonovitá silueta indického kostýmu bola parafrázou vežovo-stanového chrámu Nagara Shakhara a posvätnej hory Menu (stred a os sveta v hinduistickej mytológii). Číňan - svojou formou, dizajnom, ornamentikou a farbou vyjadruje starodávnu kozmologickú symboliku prirodzeného striedania Svetla a Tmy, splynutia Neba a Zeme v akte stvorenia sveta. Šamanský kostým národov Severu stelesňuje obrazy fantastického vtáka spojeného s „horným svetom“ a šelmou (obyvateľom „dolného sveta“). Južná ruština je akýmsi modelom vesmíru. V tradičných predstaveniach pekinskej opery kostým predstavoval obraz impozantného draka, v japonskom divadle No - motívy prírody a v barokovej ére 17. storočia. – Spravodlivosť alebo mier. Ak pre rituálne rituály a folklórne akcie boli charakterové kostýmy (ako všetky ostatné prvky scénografie) ovocím tvorivosti anonymných ľudových umelcov, potom ich v 20. storočí od samého začiatku začali skladať umelci: I. Bilibin - v r. opera Zlatý kohútik N. Rimskij-Korsakov (1909), K. Frych - in Bure W. Shakespeare (1913), V. Tatlin - v cár Maximilián, P. Filonov - v tragédii Vladimír Majakovskij nakoniec je v projekte K. Malevich Víťazstvo nad slnkom(všetky tri inscenácie 1913). A potom, koncom 10. rokov – prvá polovica 20. rokov 20. storočia. celý rad kostýmov postáv vytvorili talianski futuristi E. Prampolini, F. Depero a ďalší, O. Schlemmer z nemeckého Bauhausu a v balete P. Picasso, ktorý predviedol groteskných Manažérov v r. Paráda E. Satie a F. Leger – černošské božstvá v Stvorenie sveta D.Millo. Napokon kubistická kostýmová „architektúra“ A. Vesnina nadobudla charakterový význam v predstaveniach A. Tairova – v r. Zvestovanie, vlastné suprematistické kompozície na postavách hrdinov Phaedra. Zapnuté ďalšie scény - „škrupinové obleky“ od Yu Annenkov v hre Plyn G. Kaiser a A. Petrickij - v Viy, ako aj fantastické koláže ako kostýmy postáv pre hru inšpektor, ktoré vytvorili žiaci P. Filonova (N. Evgrafov, A. Landsberg a A. Sashin) na tému pečiatok, erbov, pečatí, obálok a pod. - postava prepošta, recepty, podpisy, striekačky, klystíry, teplomery - postava Doktora, fľaše, klobásy, šunky, melóny atď. - postava Krčmára. V druhej polovici 20. stor. kostýmy ako samostatné vizuálne postavy, zobrazené oddelene od hercov, ako prvok scénografie, vytvorili M. Kitaev a S. Stavtseva a ako rôzne druhy kompozície na postavách hercov - K. Shimanovskaya, D. Mataiten, Y. Kharikov.

Herecký kostým je prostriedkom na premenu hercovho vzhľadu a jedným z prvkov jeho vystúpenia. V rituálnych a folklórnych aktoch mala premena najčastejšie groteskný parodický charakter, keď sa muži prezliekali za ženy, ženy za mužov, mládenci za starcov, krásky za čarodejnice, alebo keď stvárňovali rôzne zvieratá. Zároveň sa použilo všetko, čo bolo po ruke: bunda, kabát z ovčej kože, puzdro, ovčia koža - vždy obrátená naruby, zábavnejšia a zábavnejšia, ako aj akékoľvek iné, trochu smiešne, „obrátené“ oblečenie, napríklad extrémne skrátené nohavice, príliš široká košeľa, dierkové pančuchy, rôzne handry, handry, handry, tašky, povrazy; Využilo sa všetko, čo príroda poskytla: tráva, kvety, slama, lístie. Nakoniec sa na prezliekanie používali aj rôzne umelé ozdoby: farebný papier, brezová kôra, fólia, sklo, stuhy, zrkadielka, zvončeky, pierka atď. Techniky groteskných prevlekov prešli do predstavení starogréckych komédií i do tradičného divadla Východu, kde sa spojili s pestrým hercovým prejavom s prvkami jeho kostýmu: dlhé rukávy a bažantie perá v Pekingskej opere, vlaky, uterák a fanúšikovia v japonskom č. Predstavenia talianskej commedia dell'arte, hry Shakespeara a Lope de Vega boli založené na nekonečných prevlekoch a prevlekoch. Koncom 18. stor. Emma Hart (Lady Hamilton) založila svoj slávny tanec na hre so šatkou, po ktorej sa podobné techniky (manipulácie so šatkami, prikrývkami, závojmi a inými podobnými prvkami kostýmu) hojne využívali v baletnom divadle 19. storočia a dosiahli svoj vrchol. umelecké výšky v tvorbe L. .Baksta, ktorého náčrty choreografických obrazov obsahovali dynamiku rôznych lietajúcich látok, opaskov, šatiek, sukní, šatiek, plášťov, pelerín, príveskov, podväzkov. Zapnuté dramatická scéna v tradícii kostýmu hrajúceho spolu s pohybmi herca pokračoval - pomocou kubofuturistickej expresivity - A. Exter v predstaveniach Komorného divadla Salome O. Wilde a Rómeo a Júlia W. Shakespeare a po nej jej žiak P. Čeliščev a ďalší majstri začiatku 20. rokov: V. Chodasevič a I. Nivinskij, I. Rabinovič a G. Jakulov, S. Ejzenštejn a G. Kozincev, konečne opäť na baletnej scéne. , v inscenáciách K. Goleizovského - B. Erdmana. Ak v tomto období tvorili herné kostýmy celý trend v scénografii, tak v druhej polovici 20. storočia. umelci a režiséri ich používali pomerne široko, ale z núdze ako prvok „palety“ výrazových prostriedkov, ktoré mali k dispozícii. Medzi autorov moderných divadelných kostýmov patria gruzínski umelci Sameuli, G. Alexi-Meskhishvili a N. Ignatov príklady podobného druhu možno nájsť v divadlách iných krajín: v Poľsku, Česku, Nemecku, Taliansku.

Kostým, podobne ako odev postavy, je často základom pre skladbu vyššie diskutovaných druhov kostýmu (postava a hra), vo všetkých obdobiach historického vývoja divadla vo väčšej či menšej miere ide o tzv. stelesnenie toho, čo ľudia nosili v danom období na javisku. Bolo to tak v antickej tragédii a zostáva to tak aj v predstaveniach našich dní. Všeobecný vývoj tohto typu kostýmu bol zároveň charakterizovaný pohybom od konvenčných foriem skutočného odevu (v období baroka a klasicizmu) k jeho rastúcej historickej, geografickej, národnej autentickosti, presnosti a autentickosti. V divadle naturalizmu a psychologického realizmu sa kostým stáva úplne adekvátnym charakteru postavy, vyjadruje nielen jej sociálne postavenie, ale aj stav mysle. Zároveň dnes aj v minulých storočiach zostáva kostým predmetom osobitej tvorivosti umelcov (medzi ktorých patria najvýznamnejší majstri výtvarného a scénického výtvarníctva) a skladajú ho (aj zdanlivo každodenné kostýmy každodennej potreby, nie spomenúť fantastické ), nielen ako samostatné dielo, ale ako podstatnú zložku predstavenia.

"Časťou výpravy, ktorá je v rukách hercov, je jeho kostým."
Francúzska encyklopédia.

„Kostým je hercova druhá škrupina, je to niečo neoddeliteľné od jeho bytia, je to viditeľná tvár jeho javiskového obrazu, ktorá s ním musí tak úplne splynúť, aby sa stala neoddeliteľnou...“
A. Tairov.

Divadlo je syntetická forma umenia, ktorá nám umožňuje nielen počuť, nielen si predstaviť, ale aj pozerať a vidieť. Divadlo nám dáva možnosť byť svedkami psychologických drám a podieľať sa na historických úspechoch a udalostiach. divadlo, divadelné predstavenie vzniká úsilím mnohých umelcov, počnúc režisérom a hercom a končiac produkčným dizajnérom, pretože predstavenie je „konjugáciou rôzne umenia, z ktorých každá sa v tomto pláne transformuje a získava novú kvalitu...“

Divadelný kostým je súčasťou javiskového obrazu herca, ide o vonkajšie znaky a charakteristiky stvárňovanej postavy, ktoré napomáhajú hercovej premene; znamená umelecký vplyv u diváka. Kostým je pre herca hmota, forma, inšpirovaná zmyslom roly.

Tak ako herec slovom a gestom, pohybom a zafarbením hlasu vytvára nové bytie javiskového obrazu, vychádzajúc z toho, čo je dané v hre, tak umelec, vedený rovnakými údajmi z hry, stelesňuje obraz. prostriedkami svojho umenia.

Scénografia počas stáročných dejín divadelného umenia neustále prechádzala evolučnou premenou, ktorú spôsobilo nielen zdokonaľovanie javiskovej techniky, ale aj všetky peripetie štýlov a módy zodpovedajúcich čias. Záviselo to od charakteru literárnej štruktúry hry, od žánru drámy, od sociálneho zloženia diváka, od úrovne javiskovej techniky.

Obdobia stability architektonických štruktúr antika ustúpila primitívnemu stupňu stredoveku, ktorý zasa ustúpil kráľovským dvorným divadlám so sebestačným luxusom predstavení. Vystúpenia boli v látke, v zložitých konštruktívnych dekoráciách, len v svetelnom dizajne, úplne bez dekorácie - na holom javisku, na pódiu, len na chodníku.

Úloha kostýmu ako „pohyblivej“ dekorácie bola vždy dominantná. Zmenil sa pohľad na jeho „vzťah“ s hercom, časom a históriou a napokon aj s jeho priamym „partnerom“ – výtvarným stvárnením scény.

V procese progresívneho rozvoja umenia moderné divadlo, inovácia réžie, transformácia metódy výzdobaÚloha kostýmového umenia neklesá – práve naopak. S rastom svojich mladších a flexibilnejších bratov – kina a televízie – divadlo nepochybne pri svojom hľadaní a trápení získava nové formy veľkolepých techník, presne také, ktoré by bránili a definovali postavenie divadla ako trvalej hodnoty nezávislého umenia. formulár. Kostým ako najpohyblivejší prvok divadelnej kulisy sa v tomto hľadaní dostáva na prvé miesto.

Vysoká modernej kultúry divadelné umenie, jemná a hlboká režijná práca na hre a predstavení, talentované herectvo vyžadujú od kostýmového výtvarníka, ktorý inscenáciu navrhuje, obzvlášť dôkladný prienik do dramaturgie predstavenia, úzky kontakt s režisérom. Moderný dizajn nie je kanonizovaný pravidlami. Je to individuálne a špecifické v každom konkrétnom prípade. „Práca režiséra je neoddeliteľná od práce umelca. Najprv musí režisér nájsť vlastné odpovede na základné problémy výpravy. Umelec zase musí cítiť úlohy inscenácie a vytrvalo hľadať výrazové prostriedky...“ Divadelný kostým vzniká najskôr vizuálnymi prostriedkami, teda skicou.

Vidieť sa vo víkendovom obleku vo sne znamená, že budete pozvaní zábavná párty s mnohými dobrými priateľmi a nie menším množstvom uhoriek a silných nápojov.

Byť oblečený v neformálnom pracovnom obleku znamená, že váš plat bude meškať.

Snívalo sa mi o tebe pánsky oblek predstavuje peňažné straty, ktorých doplnenie bude trvať dlho.

Vidieť kostým klauna vo sne - zistíte, že ste sa mýlili s osobou, ktorá bola považovaná za vážnu a povinnú, pokiaľ ide o obchodné vzťahy.

Obliecť si kostým klauna je nebezpečenstvo, že podľahnete pokušeniam ľahkého života, ktorý má kriminálny podtón.

Výklad snov z Výklad snov podľa abecedy

Prihláste sa na odber kanála Výklad snov!

Výklad snov - Trojdielny oblek a číslo tri

Vyskúšať si trojdielny oblek vo sne znamená, že v živote nie ste na svojom mieste.

Ak žena vidí tento sen, je to znamenie, že za 3 mesiace sa rozhodne oženiť s osobou, ktorú nemiluje, a jej manželstvo nebude šťastné.

Ak má školák tento sen, potom po 66 dňoch ukáže svoju úplnú nevedomosť na skúške alebo pohovore.

Pre podnikateľa takýto sen sľubuje kolaps ambicióznych nádejí v najbližších 3 týždňoch, pretože mieril príliš vysoko, mal by vniesť poriadok do svojich myšlienok a plánov.

Výklad snov z