Maska sluhu v talianskom divadle. Commedia dell'arte

Commedia dell'arte vznikla v Taliansku v 16. storočí, na prelome stredoveku a modernej kultúry, a absorbovala črty oboch období. V prvom rade sa zrodilo ako ľudové divadlo, ktorému slúžilo ako javisko. mestské námestie počas fašiangových osláv, kde dav oddávna zabávajú žongléri a mímovia. Prelínali sa tu predstavitelia rôznych spoločenských vrstiev, rôznych národností a profesií.

Námestie je rodiskom commedia dell'arte a samotní obyvatelia mesta sú jeho hrdinami. Zároveň ich možno považovať za osobitnú „živú mapu“ talianskych miest, keďže každé z nich hovorilo dialektom regiónu, z ktorého pochádzalo, a predstavovalo obraz jeho typického obyvateľa. Nie nadarmo sa na javisku pre divadlo masiek ako kulisa reprodukoval pohľad na ulicu ústiacu do širokého námestia s dvoma domami hrdinom. rôznym stranám. Práve na námestí umiestňuje postavy zo svojej série rytín „Balli di Sfessania“ („Tance bez zadku/bez kostí“) z roku 1622.

0 /0

V každom scenári, stručnej schéme prezentácie, boli herecké postavy pevným súborom obrazov - masiek, stelesnených v kostýmoch, reči tela a rečových vzoroch, založených na národných dialektoch Talianska. Skupinu zvyčajne tvorili dvaja starci, napríklad lakomý benátsky kupec Pantalone a pedantský, hlúpy lekár z Bologne, štyria alebo dvaja milenci, chvastúnsky kapitán - satirický obraz španielskych vojakov, zbabelý chvastúň a masky zanni - služobníctvo. Komické úlohy zahŕňali všetky masky okrem Milencov, ktorí tento prívlastok nenosili. Dej scenára bol zvyčajne založený na kontrastných dvojiciach postáv: otcovia proti synom a dcéram; páni verzus sluhovia; Kapitáni sú proti každému, kto sa im postaví do cesty.

V zanni skriptoch sú zvyčajne dva. Prvý, najčastejšie nazývaný Brighella, pochádzal z Bergama, priemyselného centra v Lombardii. Po kolapse priemyslu v tejto oblasti sa Bergamčania rozpŕchli po Taliansku za prácou, najčastejšie ako robotníci. Brighella je prefíkaná a múdra. Druhý, Harlekýn, pochádzal z dediny, z roviny, považovali ho za prostoduchého a naivného. Vždy dostane veľa úderov za to, čo urobil a za to, čo neurobil. Charakteristický rys Harlekýna je svetlý, pokrytý záplatami, ktoré mali zakryť diery v obleku. Správanie zanni masiek sa vždy spájalo s nižšími vrstvami spoločnosti. Na rozdiel od Milencov nehovorili správne, komolili jazyk, správali sa nečestne, žiadostivo a často boli posadnutí hladom.

Bol to zanni, kto najčastejšie používal lazzi v commedia dell'arte - komických trikoch, ktoré priamo nesúvisia s dejom. Príkladom je scéna, kde sa dvaja sluhovia zviazaní chrbtom k sebe snažia dostať k miske s jedlom a navzájom sa zdvihnúť do vzduchu. Alebo Harlekýn, z hladu chytal a prehĺtal muchy. Nechýbajú ani scény s bitkami a ukážkami sexuálnej túžby. Vyznačujú sa pohybom kolesa (keď sa hlava snaží zaujať miesto chrbta a naopak), zveličením, grotesknosťou, extrémnou expresivitou: ak zanni plače, slzy vždy tečú na ľudí okolo neho. Lazzi je špecifický ustálený spôsob používania a reprezentácie tela, ktorého počiatky siahajú do stredovekej kultúry karnevalových námestí.

Ľudské telo hercov commedia dell'arte na javisku a v Callotových rytinách je groteskné, ako to nazval M. Bakhtin. Stáva sa, nie je dokončená, stále pohlcuje a je pohltená svetom, preto v nej hrajú dôležitú úlohu všetky vyčnievajúce časti: nos, falus, lono, zadok, roztvorené ústa. Bachtin napísal, že „hlavné udalosti v živote groteskného tela, akty telesnej drámy - jedenie, pitie, pohyby čriev (a iné sekréty: potenie, smrkanie, kýchanie), kopulácia, tehotenstvo, pôrod, rast, staroba , choroba, smrť, roztrhnutie, rozštvrtenie na časti, pohltenie iným telom – vyskytujú sa na hraniciach tela a sveta alebo na hraniciach starého a nového tela; vo všetkých týchto udalostiach telesnej drámy sú začiatok a koniec života neoddeliteľne prepojené.“ Lazzi sú prakticky bez skromnosti, sú mimoriadne naturalistickí a majú blízko k telesnej tradícii stredoveku, čo sa odráža v Rabelaisovom „Gargantuovi a Pantagruelovi“.

Kým Milenci stelesňovali nový kánon správania, ktorý je vlastný ľuďom z najvyššej aristokratickej spoločnosti. Sú menej ako masky, ich odevom boli luxusné kostýmy s množstvom šperkov, keďže títo hrdinovia patrili k bohatým vrstvám spoločnosti, hovorili toskánskym dialektom, uznávaným ako literárny jazyk, a vo svojej reči často používali roztrúsenú poéziu Petrarcu a Pietro Bembo. Milenci sa tiež vyznačovali rafinovanými spôsobmi, ktoré sú vlastné vysokej spoločnosti.

Počas raného novoveku sa tradície spojené s prejavom ľudských emócií začali meniť. Násilné nariekanie nad smrťou príbuzných alebo milencov sa teraz považovalo za neprijateľné; šialenstvo stratilo svoj posvätný význam spojený s obrazom múdreho „blázna“ a zmenilo sa na chorobu vyžadujúcu izoláciu. Myšlienka tela v medicíne sa menila: humorálna teória strácala svoj pôvodný význam, veda sa začala spoliehať na pozorovanie a experimenty ako na hlavné metódy, ktoré aplikuje na pacienta. Slzy sa už nespájali s božou milosťou, ale len s negatívnymi emóciami, preto sa verejný plač odsudzoval. Aj smiech sa začal deliť na ten, ktorý spôsobuje bifľovanie – nízky smiech – a ten spôsobený vydareným vtipom.

Všetky časti tela, vyčnievajúce v groteskných obrazoch, nielenže prestávajú hrať vedúcu úlohu, ale ich samotná demonštrácia sa presúva do zóny nemorálnosti a stáva sa hanebnou. Žalúdok, ústa, nos strácajú svoj symbolický význam, toto telo je uzavreté a úplné, je v pokoji, statické, hyperbolizácia je mu cudzia. Všetky telesné úkony sa presunuli do sféry individuálneho psychického a každodenného života. A teraz bola venovaná pozornosť viac hlavy, tvár, oči. Tento nový telesný kánon vznikol na súde pomocou pojednaní o dobrých mravoch, napríklad Galateo Giovanniho della Casa alebo o zvykoch (1558) a Norbert Elias ho nazval „procesom civilizovania mravov“.

V 16. storočí vznikol nový typ spoločnosti - šľachtická dvorská spoločnosť, v ktorej na miesto feudálov nastúpili šľachtici. Vysoká hodnosť šľachtica a jeho rodu ukladali pravidlá správania definované prísnou hierarchiou a etiketou, ktorých význam stále narastal. Luxus v tejto spoločnosti dostal spoločensky reprezentatívnu hodnotu a „dobrý vkus“ sa pestoval ako mechanizmus odlíšenia sa od iných tried. Ukázalo sa, že zbieranie umeleckých predmetov, ako aj záštita umelcov a básnikov sa stali súčasťou životného štýlu dvoranov. Patrí sem aj uzatváranie zmlúv so súbormi commedia dell'arte, ktorých prítomnosť na dvore sa zmenila na rovnaký symbol prestíže ako objednávky osobných portrétov či sôch od slávnych majstrov. V 18. storočí tento trend zosilnel a rozšíril sa ďaleko za hranice Talianska.

Slávne skupiny, ako napríklad Jelosi, boli vždy nejakým spôsobom spojené s dvorom alebo sa tam snažili dostať, aby si zabezpečili stabilný príjem a domov na dlhé obdobie. Slávni herci, ktorí získali slávu a sponzorstvo, sa pokúsili oddeliť od pouličného divadla. Už nevystupovali pred mestskou verejnosťou na námestiach, ale v špeciálne vybudovaných divadlách pred pozvanými divákmi a snažili sa priblížiť aj literárnej tradícii, najmä učenou veselohrou. Príkladom toho je vydanie zbierok scenárov, z ktorých prvou bola zbierka Flaminio Scala (1611). Okrem komédií, ktoré tvorili väčšinu hereckého repertoáru, boli v zbierkach pastorále a tragédie. Tlačové skriptá sa stali prostriedkom reklamy a pokusom prejsť od reči tela k literárnej reči.

Divadlo masiek spočiatku spájalo odchádzajúcu stredovekú telesnú tradíciu a vznikajúce pravidlá správania v modernej spoločnosti. Táto dualita premietnutá do scenárov, akcií a hercovho tela však nakoniec viedla k zániku commedia dell ́arte v r. koniec XVII 1. storočia, pretože talianske ľudové divadlo si nebolo možné predstaviť bez zanni, masiek, improvizácie či bláznivých akrobatických lazzi.

RENESANČNÉ DIVADLO - Európske divadlo v historickej dobe neskorého stredoveku (16.–17. storočie). Bolo to obdobie formovania nového sociálneho systému, nahradenia feudálnej sociálnej formácie kapitalistickou. Renesancia bola poznačená nielen formovaním nového humanistického svetonázoru, ale aj mnohými veľkými objavmi a vynálezmi, ako aj prudkým nárastom rozvoja kultúry a takmer všetkých druhov umenia.

Termín „renesancia“ alebo „renesancia“ (francúzsky renesancia - znovuzrodenie) uviedol do kultúrneho kontextu Giorgio Vasari. Pojem odrážal hlavný trend umenia tej doby – orientáciu na klasické príklady antického umenia, ktoré bolo na desať storočí (po páde Rímskej ríše v 5. storočí) vlastne zakázané.

Ak v stredoveku dominantný svetonázor určoval konflikt medzi duchovným a telesným, medzi Bohom a diablom, tak v renesancii bola hlavnou doktrínou harmónia, sloboda a všestranný rozvoj jednotlivca. Stredoveké ideály fanatickej askézy nahrádzajú ideály humanistické, v centre ktorých je obraz človeka slobodného v myšlienkach a citoch, pána svojho osudu, vyžarujúceho radosť z plnokrvného života.

Renesančné divadlo v rôznych krajinách západnej Európy malo svoje vlastné individuálne charakteristiky, pevne začlenené do sociokultúrneho aspektu rozvoja ich krajiny a výrazne ho odlišujúce od renesančného divadla iných krajín. Najzaujímavejší a najvýznamnejší rozvoj renesančného divadla bol v troch krajinách západnej Európy a hlavné vývojové línie mali veľmi málo spoločného.

Princípy renesančného umenia – vrátane divadla – boli položené v Taliansku. Odvolávanie sa na ideály staroveku v talianskom umení začalo takmer o niekoľko storočí skôr ako vo zvyšku západnej Európy – najprv v literatúre, potom v r. výtvarného umenia(13. storočie - Dante Alighieri; 14. storočie - Francesco Petrarca a Giovanni Boccaccio; 15. storočie - Michelangelo Buonarroti a Raphael Santi). Pre Talianov bola renesancia oživením ich vlastných tradícií, ich vlastného kultúrneho dedičstva.

História talianskej divadelnej renesancie je však veľmi paradoxná: talianska renesancia so svojimi neprekonateľnými majstrovskými dielami výtvarného umenia – maľbou, sochárstvom – nesplodila ani jedného dramatika, ktorý by sa rozsahom rovnal Shakespearovi (Anglicko), Lope de Vega alebo Calderonovi. (Španielsko). Dôvody tohto paradoxu boli široko študované v kultúrno-historickej literatúre. Za hlavné sa považujú dva – do značnej miery vzájomne prepojené.

Prvá vysvetľuje tento fenomén z pohľadu špecifík divadla. Jadrom divadelného predstavenia je vždy konflikt – základná hybná sila divadelného diela, či už hry alebo predstavenia. Samotný koncept konfliktu však odporuje svetonázorovým ideálom harmónie, ktoré mohutne znejú v talianskej literatúre a výtvarnom umení.

Druhý dôvod vychádza z princípov spoločenského fungovania divadelného umenia. Na jej rozkvet je potrebná určitá myšlienka, ktorá spája rôzne vrstvy spoločnosti, národnú identitu, tzv. „široké ľudové zázemie“. Avšak v 14.–15. stor. Taliani sa cítili viac ako občania jednotlivých miest ako celej krajiny.

A predsa tu, práve v Taliansku, boli položené základy nového humanistického divadla: oživili sa komédia, tragédia, pastorácia; vznikla opera; boli postavené prvé divadelné budovy; rozvinuli sa princípy profesionálneho javiskového a verejného divadla a podnietilo sa teoretické chápanie dramaturgických kánonov.

Vývoj renesančného talianskeho divadla sledoval najmä dve línie: tzv. „vedecká komédia“ - la commedia erudite (do tej istej línie možno s mierou zaradiť aj literárnu tragédiu) a ľudové improvizačné divadlo - Commedia dell'arte, ktoré malo obrovský vplyv na vývoj celého svetového divadelného umenia.

Talianska „vedecká komédia“, ktorú vytvorili významní spisovatelia a myslitelia 15. – 16. storočia (Ludovico Ariosto, Niccolò Machiavelli, Pietro Aretino, Giordano Bruno), bola prevažne dogmatickou reprízou antických príbehov a bola určená skôr pre akademický záujem. úzky kruh vedcov a pedagógov. Rovnaké trendy sú charakteristické aj pre taliansku renesančnú tragédiu (Gian Giorgio Trissino, Giovanni Rucellan, Luigi Alamanca, Torquato Tasso atď.). Do konca 16. stor. Vývoj talianskej renesančnej komédie a tragédie bol takmer úplný. Ale v tom čase už tretí žáner talianskej drámy, pastorálna, nabral na sile a získal veľkú popularitu.

Najjasnejšou stránkou talianskej renesancie bolo a zostáva improvizačné pouličné divadlo masiek - commedia dell'arte, v podstate tvoriace prvé profesionálne divadlo v histórii.

Rozvoj všetkých žánrov literárneho divadla talianskej renesancie sprevádzal prelom vo svetovej divadelnej architektúre: vývoj a praktická realizácia špeciálnych divadelných budov nového typu, „radového“ alebo „stupňového“ divadla. Na základe princípov divadelnej architektúry Vitruvia (1. storočie pred Kristom) taliansky architekt-reformátor Sebastian Serlio vo svojej knihe O architektúre (1545) vytvoril všeobecnú koncepciu divadelnej stavby vrátane usporiadania javiska a hľadiska ako harmonického celku. . Načrtnuté sú tu aj inovatívne princípy divadelného a dekoratívneho umenia, vrátane vytvárania malebných scenérií s perspektívou. Hľadá Serlia v 16. – 17. storočí. pokračovali architekti Andrea Palladio, Vincenzo Scamozzi, Giovanni Battista Aleotti, Bernardo Buontaletti.

KOMÉDIA DEL ARTE(commedia dell"arte), iný názov - komédia masiek - je improvizačné pouličné divadlo talianskej renesancie, ktoré vzniklo v polovici 16. storočia a v podstate vytvorilo prvé profesionálne divadlo v histórii.

Commedia dell'arte vzišla z pouličných festivalov a karnevalov. Jej postavy sú istými sociálnymi obrazmi, v ktorých sa pestujú nie individuálne, ale typické črty. V commedia dell'arte neboli žiadne hry ako také, len sa vytvorila dejová schéma, scenár, ktorý sa v priebehu predstavenia plnil živými replikami, ktoré sa menili v závislosti od zloženia publika. Práve tento improvizačný spôsob práce priviedol komikov k profesionalite – a v prvom rade k rozvoju súboru a zvýšenej pozornosti voči partnerovi. V skutočnosti, ak herec nebude pozorne sledovať improvizačné náznaky a líniu správania partnera, nebude schopný zapadnúť do flexibilne sa meniaceho kontextu predstavenia. Tieto predstavenia boli obľúbenou zábavou masového, demokratického publika. Commedia dell'arte zakomponovala zážitok z fraškovitého divadla, no parodovali sa tu aj bežné postavy „naučenej komédie“. Určitá maska bola raz a navždy priradená konkrétnemu hercovi, no rola sa – napriek strnulému typickému rámcu – donekonečna menila a vyvíjala počas každého predstavenia.

Počet masiek, ktoré sa objavili v commedia dell'arte, je mimoriadne veľký – viac ako sto. Väčšinou však išlo skôr o variácie niekoľkých základných masiek.

Commedia dell'arte mala dve hlavné centrá – Benátky a Neapol. V súlade s tým vznikli dve skupiny masiek. Severnú (benátsku) tvorili Doctor, Pantalone, Brighella a Harlekýn; južná (neapolská) - Coviello, Pulcinella, Scaramuccia a Tartaglia. Trochu odlišný bol aj štýl predstavenia benátskej a neapolskej commedia dell'arte: benátske masky fungovali predovšetkým v žánri satiry; Neapolčania používali viac trikov, hrubých bifľošských vtipov. Podľa funkčných skupín možno masky rozdeliť do nasledujúcich kategórií: starí ľudia (satirické obrázky Pantalone, Doktor, Tartaglia, Kapitán); sluhovia (komediálne postavy zanni: Brighella, Harlekýn, Coviello, Pulcinella a fantasy slúžka - Smeraldina, Francesca, Columbina); milenci (obrázky najbližšie k hrdinom literárna dráma, ktorú hrajú len mladí herci). Na rozdiel od starších ľudí a sluhov, milenci nenosili masky, boli luxusne oblečení, mali vynikajúce plastické umenie a toskánsky dialekt, v ktorom Petrarc písal svoje sonety. Práve herci, ktorí hrali roly milencov, ako prví opustili improvizáciu a začali si zapisovať texty svojich postáv.

Autormi scenárov boli najčastejšie hlavní aktéri súboru (capo commico). Prvú tlačenú zbierku scenárov vydal v roku 1611 herec Flaminio Scala, ktorý režíroval slávny súbor Gelosi. Ďalšími najznámejšími súbormi sú Confidenti a Fedeli.

Talianska commedia dell'arte vytvorila celú plejádu skvelých hercov (mnohí z nich boli prvými teoretikmi javiskového umenia): Isabella a Francesco Andreini, Giulio Pasquati, Bernardino Lombardi, Marc Antonio Romagnesi, Nicolo Barbieri, Tristano Martinelli, Teresa, Catarina a Domenico Biancolelli, Tiberio Fiorilli a ďalší Od konca 16. stor. Súbory začali koncertovať po celej Európe - vo Francúzsku, Španielsku, Anglicku. Jej popularita dosiahla svoj vrchol. Avšak do polovice 17. stor. Commedia dell'arte začala upadať. Sprísnenie cirkevnej politiky voči divadlu vo všeobecnosti a najmä commedia dell'arte viedlo k tomu, že komici sa na trvalý pobyt usadili v iných krajinách. Povedzme teda, že v Paríži bolo na základe talianskeho súboru otvorené talianske divadlo Comedy.

Commedia dell'arte mala obrovský vplyv na vývoj svetového divadelného umenia. Jeho ozveny sú zreteľne viditeľné v dramaturgii Moliera, Goldoniho, Gozziho; v 20. storočí – v dielach režisérov V. Meyerholda,

Počet masiek, ktoré sa objavili v commedia dell'arte, je mimoriadne veľký – viac ako sto. Väčšinou však išlo skôr o variácie niekoľkých základných masiek.

Commedia dell'arte mala dve hlavné centrá – Benátky a Neapol. V súlade s tým vznikli dve skupiny masiek. Severnú (benátsku) tvorili Doctor, Pantalone, Brighella a Harlekýn; južná (neapolská) - Coviello, Pulcinella, Scaramuccia a Tartaglia. Trochu odlišný bol aj štýl predstavenia benátskej a neapolskej commedia dell'arte: benátske masky fungovali predovšetkým v žánri satiry; Neapolčania používali viac trikov, hrubých bifľošských vtipov. Podľa funkčných skupín možno masky rozdeliť do nasledujúcich kategórií: starí ľudia (satirické obrázky Pantalone, Doktor, Tartaglia, Kapitán); sluhovia (komediálne postavy zanni: Brighella, Harlekýn, Coviello, Pulcinella a fantasy slúžka - Smeraldina, Francesca, Columbina); milenci (obrazy najbližšie k hrdinom literárnej drámy, ktorých hrajú len mladí herci). Na rozdiel od starých ľudí a sluhov, milenci nenosili masky, boli luxusne oblečení, mali vynikajúce plastické umenie a toskánsky dialekt, v ktorom Petrarc písal svoje sonety. Práve herci, ktorí hrali roly milencov, ako prví opustili improvizáciu a začali si zapisovať texty svojich postáv.

Commedia del Arte, známa aj ako talianska komédia alebo komédia masiek, je komické divadelné predstavenie v podaní profesionálnych cestujúcich hercov, ktorí v 16. storočí cestovali po Taliansku. Vystúpenia sa odohrávali na provizórnych scénach, väčšinou v uliciach mesta, no niekedy ich bohatí občania pozvali na vystúpenie do svojich domovov. Najlepšie súbory vystupovali v palácoch a dokonca sa preslávili aj mimo Talianska a koncertovali v zahraničí. Hudba, tanec, vtipné dialógy a najrôznejšie triky, ktoré si postavy navzájom naaranžujú, vytvárajú jedinečný komický efekt. Táto forma sa následne rozšírila po celej Európe a niektoré jej prvky nájdeme v modernom divadle dodnes.

Čo tam povedal?

S turné nebolo všetko také jednoduché. Vzhľadom na obrovské množstvo talianskych dialektov sa natíska otázka: ako si ľudia v rôznych častiach Talianska, nehovoriac o iných krajinách, rozumeli s hercami? Je nepravdepodobné, že pre každé predstavenie bol text hry preložený do požadovaného dialektu, najmä preto, že komédia masiek je väčšinou improvizáciou. Všetko je oveľa jednoduchšie: aby sa nikto neurazil, aj keby súbor vystupoval vo svojom rodnom kraji, polovica dialógov bola nezrozumiteľná. prečo? A pretože bez ohľadu na región, Kapitán hovoril po španielsky, Doctor po bolonsky, Pantalone po benátsky, Pulcinella v neapolskom dialekte, Brighella v Bergamskom dialekte a Harlekýn bol zo všetkých najjednoduchší, hovoril gýčom. V komédii Del Arte je na prvom mieste akcia a vôbec nie text. Comedy Del Arte je hrou tela, hrou emócií. Všetky pohyby sú premyslené, vypuklé a maximálne prehnané, aby sa nedalo zmiasť, či sa postava teší alebo bojí, či ju ovládne vášeň alebo ju premôže hnev.

Rekvizity z toho, čo máte po ruke

Napriek skoku v jazykoch je Del Arteho komédia neuveriteľne vhodná na turné. Nie je potrebné prepravovať veľké množstvo súprav a kostýmov, pretože kostýmy sú vždy rovnaké a súpravy sú zostavené z toho, čo je po ruke. Všetky rekvizity sa zbierali z čohokoľvek, čo im padlo do oka: nábytok miestneho pôvodu, kuchynské náčinie, ovocie, metly, lopaty, dokonca aj domáce zvieratá. Harlekýn niesol palice zviazané dohromady, čo narobilo veľký hluk. Z týchto tlieskavých zvukov sa zrodilo slovo „groteska“, ktoré dalo názov komédii „groteska“, známej aj ako fraška.

Chrbtom k sebe

Napriek určitej vonkajšej anarchii a neusporiadanosti je komédia Del Arte veľmi disciplinované a organizované umenie, ktoré si vyžaduje schopnosť improvizovať a cítiť sa pre svojich javiskových partnerov. Výnimočnosť komédie masiek spočíva v tom, že predstavenie nemá jasne definované akty, scény a slová postáv. Hra je postavená na schematicky načrtnutom scenári, to znamená, že je vopred známe, o čo ide. Krása takéhoto predstavenia spočíva v jedinečnosti každého predstavenia. Všetci herci mali zároveň v košoch uložené takzvané lazzi - vopred nacvičené zostavy línií a pohybov, ktoré mohli podľa reakcií divákov vložiť do predstavenia, aby hra bola čo najzaujímavejšia. čo najviac pre diváka. Žiadne dve predstavenia však neboli rovnaké, takže tú istú hru bolo možné vidieť znova a znova.

Vplyv Commedia Del Arte na európsku drámu možno vidieť vo francúzskej pantomíme a anglickej harlekináde. V Paríži bolo dokonca v roku 1661 založené divadlo talianskej komédie. A začiatkom 18. storočia prežila komédia masiek vďaka svojmu obrovskému vplyvu na písané dramatické formy.

Tvorcami ľudovej komédie masiek boli samotní herci, ktorí pôsobili najmä v benátskom regióne. Práve v ich tvorbe sa najživšie prejavili protestujúci a opozičné nálady mestských demokratických vrstiev, ktoré na posilnenie feudálno-katolíckej reakcie reagovali ostrou satirou a umením presiaknutým veselým a optimistickým duchom ľudu.

Tieto pocity sa neodrazili v literárnej dráme, ktorá bola v období hlbokého úpadku, ale medzi ľuďmi sa zmocnili divadelná scéna a definovali samotného ducha javiskových predstavení.

Realizmus a satira v tomto divadle pripravilo jeho spojenie s ľudovou fraškou stálice postáv - masky- bola určená najobľúbenejšími druhmi mestských karnevalov, a repertoár vznikli obmenami zápletiek písanej komédie v scenárov, naplnený živým verbálnym materiálom z hercových improvizácií.

Teda nedostatok blízko k ľuďom literárna dráma predurčila hlavnú charakteristickú črtu commedia dell'arte - improvizácia, ktorý bol predtým charakteristický pre ľudové divadlo, no v commedia dell'arte sa dočkal majstrovského, virtuózneho stvárnenia. Improvizácia naznačovala tvorivú samostatnosť hercov; zbavení podpory drámy, sami prepracovali literárne zápletky pre javisko, pričom hlavným konfliktom bol boj medzi starým spôsobom života a novými mladými silami, priniesli na javisko galériu moderných satirických obrazov a kontrastovali vznešená arogancia, buržoázna samoľúbosť a scholastické pedantstvo so silou, inteligenciou a energiou ľudí.

Zmienky o commedia dell'arte sa objavujú nepretržite od polovice 50. rokov 16. storočia. Čoraz častejšie počujeme o maskách ako o najviac charakteristický znak toto nové divadlo. Dokumenty nám hovoria, že v roku 1560 sa vo Florencii konalo predstavenie s maskami; v roku 1565 sa rovnaké predstavenie uskutočnilo vo Ferrare pri príležitosti príchodu bavorského princa av roku 1566 - v Mantove na dvore; v roku 1567 prvýkrát počujeme meno Pantalone. A v roku 1568, už v cudzej krajine, v Mníchove, na bavorskom dvore, pri príležitosti svadby korunného princa, Taliani žijúci v Bavorsku odohrali amatérske predstavenie - improvizovanú komédiu s maskami.

Ak bolo možné, aby amatéri niekde v zahraničí rozohrali improvizovanú komédiu, potom sa takéto komédie v samotnom Taliansku už stali samozrejmosťou. Niet divu, že Massimo Troiano, hlavný organizátor a účastník mníchovského predstavenia, spomínal: „Nezáleží na tom, koľko komédií som videl, nikdy som nevidel ľudí takto sa smiať.“ To znamená, že komédie ste v tomto období mohli vidieť pomerne často. V Taliansku už zrejme existovalo aspoň niekoľko súborov profesionálnych hercov, ktorí predviedli vystúpenia s maskami a improvizáciou.

Na predstaveniach commedia dell'arte vládla atmosféra uvoľnenej zábavy, publikum sa nepretržite smialo na huncútstvach a vtipoch svojich obľúbených sluhov, na smiešnych huncútstvach a zjavnej hlúposti komických starcov, na arogantnom vychvaľovaní a úplných klamstvách. kapitán; nadšene sledovala meniaci sa osud mladých milencov a jednomyseľne tlieskala najrôznejším lazzi trikom a hudobné čísla, ktorá štedro vyplnila akciu.

Vystúpenia Commedia dell'arte boli obľúbeným predstavením masového publika. Toto divadlo, vzhľadom na svoju pôvodnú národnosť, malo istý ideový obsah: v predstavení zvíťazila prirodzenosť citov a zdravý rozum ľudu nad chamtivosťou bohatých, nad prázdnymi fanfárami „ušľachtilých osôb“, nad nafúknuté filozofovanie falošných vedcov. Do veselých a bezstarostných predstavení commedia dell'arte tak akoby sama od seba prenikla zdravá morálka, bola určená „superúloha“ akcie, ktorá z predstavení commedia dell'arte urobila nielen príjemnú zábavu. , ale veselá a veselá podívaná, obsahujúca istý etický a spoločenský význam.

Túto jedinečnú ideovú účelovosť ľudovej komédie masiek definovala jedna z jej slávnych postáv Niccolo Barbieri, prezývaná Beltrame, takto: „Komédia je príjemná zábava, nie však šaškovská, poučná, ale ani neslušná, hravá, no nie arogantná... “ Takéto chápanie cieľov komédie bolo ešte jasnejšie vyjadrené v Beltrameho vzorci: „Cieľom herca je mať prospech zo zábavy.

Prínos v tomto prípade treba chápať ako splnenie určitej spoločenskej a výchovnej úlohy, ktorú commedia dell'arte zvládla na výbornú v najlepšom období svojho rozvoja.

Široká popularita commedia dell'arte bola určená práve tým zmysluplnosť tento žáner, a nielen jeho pôvodnú podobu. Buržoázna kritika túto stránku otázky neustále potláča. Táto kritika zámerne oslabila realistický obsah commedia dell'arte, estetizovala ľudový žáner a vyhlásila ho za takmer jediný príklad „čistého“ umenia, keď herec, akoby unikol zo zajatia drámy, koná samostatne a keď umenie herectvo sa objavuje vo svojej „čistej“, nezávislej podobe.

Na základe takýchto falošných pozícií buržoázna kritika považovala svojrázne umenie hercov commedia dell'arte za vlastnosť ich národného temperamentu, ich ľahkú, čisto južanskú vzrušivosť, pričom zabúdala na skutočnosť, že herci z iných juhoeurópskych krajín, etnicky blízky Napríklad Taliani, Španieli alebo Francúzi nerobili improvizáciu základom svojej zručnosti. Z toho vyplýva, že taliansky improvizačný štýl herectva nie je len vlastnosťou národného temperamentu, ale výsledkom určitých historických podmienok, ktoré prinútili talianskych hercov uplatniť tento spôsob kreativity vo svojom divadle, ktoré isté obdobie, od r. 16. až 18. storočia sa stalo skutočne národne špecifickým spôsobom konania.

Realistická povaha commedia dell'arte sa najviac prejavila v maskách, ktoré vychádzajúc z materiálu sociálnej reality boli neustále naplnené novými životnými postrehmi a ostrým satirickým hodnotením životných javov.

Dejová línia commedia dell'arte bola predurčená tvorbou scenárov, v ktorej samotní herci pomocou zápletiek literárnych diel hľadali postupy na vybudovanie čo najnapínavejšej, logicky zmysluplnej a celostnej akcie.

A nakoniec improvizácia in commedia dell'arte bola metóda, pomocou ktorej mali herci možnosť samostatne vytvárať nielen predstavenie, ale aj určitý druh dramaturgie, pričom vystupovali súčasne ako účinkujúci aj autori svojho divadla.

Masky Commedia dell'arte vďačia za svoj vznik najmä ľudovému karnevalu. Práve tu začali vznikať komické typy, ktoré sa rok čo rok objavovali na pouličných maškarádach, vyjadrovali ľudový humor a výsmech vznešených a bohatých. Presný vzhľad týchto karnevalových masiek nie je možné určiť, ale prvé informácie, ktoré sa o nich dostali, pochádzajú z 50. rokov 16. storočia. Francúzsky básnik Joachim Du Bellay tak počas svojho pobytu v Taliansku v roku 1555 vtipnými veršami ospevoval talianske karnevalové masky – populárnu Zanni (maska sluhu) a benátske Magnifico (ranné pomenovanie pre masku Pantalone). Dramatik A.F. Grazzini (Laska) tiež pomenúva tieto isté masky vo svojich „Karnevalových piesňach“.

Postupne karnevalové masky absorbovali zážitok z fraškového divadla: obľúbené postavy frašky, najmä typy prefíkaného a prostoduchého, hlúpeho sedliaka, akoby splývali s karnevalovými postavami, čo im dávalo väčšiu psychologickú a sociálnu istotu. Keď sa masky presunuli na javisko, pocítili aj vplyv satirických obrazov „vedeckej komédie“. Ale bez ohľadu na to, aký rozdielny bol pôvod masiek commedia dell'arte, ich hlavné trendy boli spoločné: optimistický tón a satira charakteristická pre karnevalové postavy boli charakteristické aj pre fraškovitých hrdinov a do určitej miery aj pre obviňujúce typy. literárna komédia; preto sa syntéza, ktorá vznikla na javisku commedia dell'arte, ukázala ako celkom organická.

Pojem „maska“ v commedia dell'arte má dvojaký význam. Najprv je tu hmotná maska, ktorá zakrýva tvár herca. Zvyčajne bol vyrobený z kartónu alebo plátna a úplne alebo čiastočne zakrýval hercovu tvár. Väčšinou komické postavy nosili masky; Boli medzi nimi aj takí, ktorí si mali namiesto masiek posypať tvár múkou či natrieť uhlíkom fúzy a bradu. Niekedy masku nahradil prelepený nos alebo obrovské okuliare. Zaľúbenci nemali masky.

Druhým a významnejším významom slova „maska“ bolo, že znamenalo určitý sociálny typ, obdarený raz a navždy zavedený psychologické črty, nezmenený vzhľad a zodpovedajúci dialekt. Prejavila sa tak túžba po realistickej typizácii, v ktorej sa síce vylučovali jednotlivé črty obrazu, ale jednoznačne vynikali všeobecné vlastnosti znaky vyvinuté určitými spoločenské postavenie a profesie.

Keď si herec vybral masku, zvyčajne sa s ňou počas celej svojej kariéry nerozlúčil. javiskový život. Zvláštnosťou commedia dell'arte bolo, že herec vystupoval vždy v rovnakej maske. Hry sa mohli každým dňom meniť, no ich postavy zostali nezmenené, tak ako aj interpreti týchto postáv zostali nezmenené. Neexistovala absolútne žiadna možnosť, že herec

dnes hral jednu rolu a zajtra hral inú. Tento javiskový zákon pretrval počas celej histórie divadla masiek. Takže v 18. storočí slávny Antonio Sacchi hral masku sluhu Truffaldina až do vysokého veku a Collalto začal hrať Pantalone od úplného začiatku. mládež. Ak súbor nemal umelca masky, táto maska bola zo scenára vylúčená alebo herci danú zápletku odmietli. Takže herci commedia dell'arte celý život hrali rovnakú rolu. Ale táto rola sa v priebehu každého predstavenia donekonečna menila a rozvíjala. Úlohou herca bolo stvárniť čo najjasnejšie prostredníctvom improvizácie. známy herec postava, ktorá ukazuje, čo táto postava robí, čo hovorí za podmienok určených scenárom a ktoré práve vznikli v dôsledku partnerovej improvizácie. Prirodzene, v takýchto podmienkach herci nedokázali vytvoriť psychologicky prehĺbené stvárnenie role, charakteristika zostala vonkajšia, ale mala štipľavú nadsázku, otvorene vyjadrenú tendenčnosť a živú teatrálnosť. Hlavnou vecou bola spoločenská satira, ktorej silu určovala ostrosť a presnosť realistických charakteristík masky a tvorivá iniciatíva herca.

Počet masiek, ktoré sa objavili na scéne commedia dell'arte, je veľmi veľký: je ich viac ako sto. No drvivá väčšina z nich boli len úpravy niekoľkých základných masiek. Na získanie predstavy o maskách stačí vymenovať dve kvartetá masiek: severnú - benátsku a južnú - neapolskú. Severské kvarteto tvorili Pantalone, Doctor, Brighella a Harlekýn; južná - Coviello, Pulcinella, Scaramuccia a Tartaglia. Obidve kvartetá často zahŕňali kapitána, Servettu (alebo Fantescu) a milencov. V praxi commedia dell'arte sa tieto masky objavovali v najrôznejších kombináciách. Rozdiel medzi severným a južným kvartetom spočíva v tom, že severné masky sa vyznačovali určitou zdržanlivosťou v porovnaní s bifľovaním južných masiek. V severných scenároch nie sú odchýlky od hlavnej logiky také bežné dejová línia, ktorá sa odohrala medzi južanmi, ktorí vystúpenie naplnili svojvoľnými vtipmi a kaskadérskymi kúskami.

Produkcia opery „Andromeda“ vo Ferrare. 1639

Všetky masky commedia dell'arte možno rozdeliť do troch skupín:

1. Ľudová komédia masky sluhov, definujúci optimistický pátos, satirickú silu commedia dell'arte a dynamiku akcie. Tieto masky zahŕňajú prvú a druhú Zanni a Servettu.

2. Satirické obviňujúce masky pánov, čo predstavuje bizarný základ žaloby. Do tejto skupiny patria Pantalone, Doctor, Captain, Tartaglia; V začiatkoch obsahovala aj mníšsku masku, ktorá kvôli cenzúrnym podmienkam rýchlo zmizla *.

* (V „Karnevalových piesňach“ od A. F. Grazziniho (1559) je zmienka o maske mnícha. No v období feudálno-katolíckej reakcie inkvizícia prísne sledovala zachovanie prestíže kléru, a preto satirická postava mnícha, ktorá sa tak často objavovala v literárnej komédii prvej polovice storočia, veľmi skoro zaniká. zo scény.)

3. Lyrické masky zaľúbencov, ktorý obsahoval znaky zdravého renesančného svetonázoru, ktorý bol neskôr trochu oslabený vplyvom pastorácie. V procese vývoja commedia dell'arte sa k pôvodne jedinému páru Milencov pridal druhý pár.

Scenéria G. Torelliho k opere „Bellerophon“ v Benátkach. 1642

Ako už bolo spomenuté, súbor commedia dell'arte s minimálnym počtom masiek potrebným na zostavenie komplexnej akcie sa sformoval predovšetkým na severe, na benátskom území a v priľahlých lombardských oblastiach. Toto nevyhnutne potrebné zloženie zahŕňalo Milencov, medzi ktorými sa rozvíjal vzťah intríg, Starcov, ktorých úlohou bolo brániť v konaní mladých, a Zanni, o ktorých sa v boji so starcami predpokladalo doviesť intrigy do šťastného konca a zahanbiť svojich protivníkov. V záujme prehĺbenia satiry a skomplikovania zápletky sa Servetta objavila vedľa dámy z dvojice Milenci; Po Zanni prišla na pódium staršia žena, Dohadzovačka; a okamžite, vyzývavo si zakrútil fúzmi a mával dlhým, no nie nebezpečným mečom, kapitán vykročil cez javisko. Teraz bolo obsadenie postáv pre veľké trojdejstvovanie pripravené.

Zanni je bergamská a benátska výslovnosť mena Giovanni (Ivan). Ruský ekvivalent Zanni by bol jednoducho „Vanka“.

Zanni sa najčastejšie nazývajú „sluhovia“, ale toto meno je čisto ľubovoľné. Sluhami sa z nich stali až časom, ale najskôr to boli sedliacki chlapci buď z predmestia Bergama, v Lombardii, ak sme hovorili o severských maskách, alebo z Cavy či Acerry, ak boli masky južanského pôvodu. Prečo ich komédia usadila práve v týchto mestách?

Roľníci z predmestia Bergama sa nemohli živiť z pôdy. Oblasť, kde žili, bola hornatá. Zem málokoho porodí. Preto všetka dedinská mládež musela chodiť za zárobkom do mesta. Mestečko Bergamo nemohlo uspokojiť každého. Priemysel už v tom čase upadal: Taliansko zažívalo obdobie feudálnej reakcie. Jediné miesto, kde sa dala nájsť práca, boli veľké prístavné mestá: v Janove a najmä v Benátkach. O toto sa usilujú bergamskí roľníci. Tam robia najťažšiu prácu. Sú to robotníci, nakladači v prístave atď. Rovnaký obrázok bol na juhu. Cava a Acerra poslali prebytočnú populáciu svojho okolia do veľké mestá na juh a najviac do Neapola, kde odbíjali zárobky od miestnych Lazzaroni. Táto konkurencia na trhu práce spôsobila, že obyvatelia miest mali nepriateľský prístup k novým roľníkom. Preto boli roľníci oddávna predmetom mestskej satiry: v poviedkach, vo fraškách, v komédiách. Slávny spisovateľ poviedok Matteo Bandello týmito slovami bergamského atramentu: „Sú väčšinou podozrievaví, závistliví, tvrdohlaví, pripravení začať bitku a hádku pri akejkoľvek príležitosti sú udavači, tenisky a sú vždy plné nového nápady... Nenútene pohoršujú svoje okolie a organizujú všelijaké žarty na jeseň Sú otravní ako muchy a majiteľ sa nikdy s nikým nevie dôverne porozprávať bez toho, aby do rozhovoru strkal nos.“

V tomto tendenčne načrtnutom portréte Bergamca sa stále zreteľne objavujú skutočné črty ľudový charakter- energia, nezávislosť, vynaliezavosť, úplný nedostatok lakomosti. To všetko tvorilo základ masky Zanniho, ktorý sa pri zachovaní stôp svojho roľníckeho pôvodu v meste dostatočne aklimatizoval a stal sa hovorcom záujmov najširších mestských más. Javisková podoba masky Zanni preto nadobudla čaro, ktoré bolo vždy charakteristické pre šikovných, pohotových a vtipných hrdinov fraškárskych predstavení a mestských poviedok. Zanni boli obdarení svetlými aj tieňovými stránkami ich charakteru, a to sa stalo tento typ reálne celkom presvedčivé.

Na severe boli najobľúbenejšie dve masky Zanni – Brighella a Harlekýn. Andrea Perrucci, významný teoretik commedia dell'arte, ich charakterizoval a napísal: „Títo dvaja sluhovia sa volajú prvý a druhý Zanni, prvý musí byť prefíkaný, rýchly, vtipný a vtipný: musí vedieť intrigovať, zosmiešňovať, vodiť ľudí za nos a klamať ľudí Úloha druhého sluhu musí byť hlúpa, nemotorná a bezmyšlienkovitá, aby nevedel, kde je pravá strana a kde ľavá.“

Brighella je šikovný Zanni, prefíkaný, vynaliezavý, nahnevaný, zhovorčivý, pred ničím sa nezastaví, aby si zariadil svoje záležitosti a využil všetko. V meste si už svoje odrobil a nedá sa oklamať. Vo všetkých scenároch, kde Brighella účinkuje, je to práve on, kto je hlavným motorom intríg. Harlekýn je na rozdiel od Brighella rustikálny a naivný; udržiava si stálu veselosť, nezahanbuje ho žiadna zo životných ťažkostí. Na juhu bola najobľúbenejšia Zanni Pulcinella. Pulcinella je sarkastickejšia ako druhá Zanni; mal na sebe čiernu polomasku s veľkým zahnutým nosom a hovoril nosovým hlasom. Pulcinella, obľúbenec neapolského publika, rozšíril svoj sortiment a vystupoval buď ako sluha alebo ako komický starec. Čoskoro sa stal hrdinom špeciálnych predstavení s názvom pulcinellata, kde stvárnil najrôznejšie úlohy reagujúce na tému dňa. Zdá sa, že mimo Talianska Pulcinella ovplyvnila vytvorenie francúzskeho Polichinelle a anglického Poncha.

Ženskou paralelou Zanni je Servetta alebo Fantesca, sluha, ktorá má rôzne mená: Columbina, Smeraldina, Franceschina, Coralline atď.

Zanniho kostým bol najprv štylizovaný ako roľnícky odev. Pozostávala z dlhej blúzky, podoprenej vlečkou, dlhých nohavíc, jednoduchých topánok a pokrývky hlavy, tiež veľmi jednoduchej. To všetko bolo z hrubého plátna. Rozdiely boli v tom, že Brighella mala na blúzke prišité žlté vrkôčiky, ktoré naznačovali lokajovu livrej. Harlekýn nosil šiltovku so zajačím chvostom, symbol jeho zbabelej povahy, a na blúzke a nohaviciach pestrofarebné nášivky, ktoré mali verejnosti ukázať, že je veľmi chudý a nie je schopný zaobstarať si ani celé oblečenie. Pulcinella mala špicatú čiapku a podobne ako Harlekýn drevený meč zvaný batocchio. Následne Harlekýn vo Francúzsku zmenil svoju postavu - stal sa z neho elegantný a zlomyseľný intrigán. Potom sa jeho farebné handry zmenili na geometricky pravidelné viacfarebné trojuholníky a diamanty, ktoré zakrývali pančucháče, ktoré pevne objímali jeho postavu. Servette, podobne ako Harlekýn, pôvodne nosila sedliacke oblečenie v záplatách, ktoré sa neskôr zmenili na elegantný subretový oblek: farebná blúzka s krátkou farebnou sukňou.

Stálymi obeťami trikov Zanniho a Servetty boli Pantalone, Doktor a Kapitán.

Pantalone je benátsky obchodník, bohatý, plný arogancie a domýšľavosti, ktorý rád prenasleduje mladé dievčatá, ale je lakomý, chorý a nemá šťastie. Oblečenú má červenú bundu, červené úzke nohavice, červenú šiltovku, čierny plášť a masku so sivou briadkou. Pantalone sa neustále snaží vykresliť ako významnú osobu, ale vždy sa dostane do problémov, pretože jeho jediná výhoda oproti ostatným - hrubá kabelka - v žiadnom prípade nenahrádza úplný nedostatok osobných zásluh tohto hlúpeho, žiadostivého a svojvoľného starca. človek.

Pantaloneho maska je presiaknutá duchom antiburžoáznej, ľudovej satiry, ktorá sa stáva obzvlášť zlou a trefnou v čase, keď sa talianska buržoázia ocitá v stave úplného úpadku. Kupec benátsky sa stal terčom satiry v druhej polovici 16. storočia; toto by sa za predchádzajúce štyri storočia nestalo. V tých časoch bol benátsky kupec v očiach svojich súčasníkov hrdinskou postavou. Svojimi galérami dobyl Levantu, premenil hrdých križiakov na svojich žoldnierov, nadviazal spojenie s moslimami, dostal sa do Čierneho a Azovského mora a našiel cestu hlboko do Ázie. Bol plný života a bojovnosti. Bol mladý a odvážny. V polovici 15. storočia sa z nám známych historických dôvodov začal úpadok Talianska. Bohatstvo sa začalo zmenšovať. Niekdajší zápal sa vytratil. Odvaha, rozsah, široká iniciatíva, sebavedomie boli preč. Benátsky kupec zostarol. Starý, stále bohatý, ale už zbavený niekdajších zdrojov neustáleho obohacovania sa a teda lakomý, obchodník z druhej polovice 16. storočia sa dostal do pazúrov satiry. Akoby na posmech svojej bývalej veľkosti bol nazývaný Magnifico ("veľkolepý") a zvečnený ako komická postava.

Druhou populárnou satirickou postavou commedia dell'arte bol Doktor, bolonský právnik, profesor tamojšej starovekej univerzity. Oháňa sa latinskými tirádami, no nemilosrdne si ich vykladá nesprávne. Jeho prejav je štruktúrovaný podľa všetkých pravidiel rétoriky, doslova chrlí bežné aforizmy, zbavené najzákladnejšieho významu. Doktora zároveň vždy napĺňa najhlbšia úcta k vlastnej osobe. Akademický význam tejto osoby je zdôraznený jej prísnym oblečením. Čierny vedecký hábit je hlavným doplnkom doktorovho kostýmu. Pod županom má oblečenú čiernu bundu, čierne krátke nohavice, čierne pančuchy, čierne topánky s čiernymi mašľami a na hlave má čierny klobúk s obrovskými okrajmi zdvihnutými na oboch stranách. Túto čiernu symfóniu obleku mierne oživuje biely golier, biele manžety a biela šatka zastrčená v páse. Doktorova maska najčastejšie pokrýva len čelo a nos. Je tiež čierna. Líca nezakryté maskou sú prehnane žiarivo ryšavé – čo naznačuje, že Doktora často zohrieva víno.

Doktorova maska bola satirou na smrteľné, scholastické myslenie. Táto maska vo svojom vývoji prešla rovnakým vývojom ako maska Pantalone.

Minulosť bolonských profesorov bola celkom úctyhodná. Bologna je centrom vzdelanosti v Taliansku už od 12. storočia. Jeho univerzita bola najstaršou v Európe. Jej právnici si vytvorili skvelú povesť. Ich autorita, povesť a uvedomenie si spoločenskej nevyhnutnosti ich činnosti zaručili, že právnici až do 15. storočia stáli v spoločenskej mienke veľmi vysoko. Vo Florencii bolo od 13. storočia na čele siedmich „starších“ mestských korporácií cech právnikov. Neskôr, keď sa spoločenská dôležitosť úlohy právnikov začala pociťovať menej, keď s nimi humanisti vstúpili do víťazného zápasu, sa doktori práv často stali predmetom posmechu v poviedke a v „naučenej komédii“. Doktor sa stal aj pomerne populárnou maskou v commedia dell'arte. Jedným slovom, bolonský právnik sa podobne ako benátsky kupec zmenil z úctyhodnej postavy na komickú postavu. Prepadol ho prúd života. Priemerne a bezmocne značil čas. Vo vede, v ktorej kedysi tvoril a bol majstrom, sa stal remeselníkom. Spoločenská satira nemohla chýbať pri takomto vďačnom objekte a komédia masiek to využila po svojom.

Doktorova maska však zosmiešňovala nielen zastaralý typ vedcov, jej skutočný význam bol v tom, že v rokoch feudálno-katolíckej reakcie jasne prevládalo mŕtve, scholastické myslenie. Humanistické myslenie, ktoré kedysi zvíťazilo nad stredovekou scholastikou, sa teraz ocitlo spútané zúrivým dogmatizmom reakčných ideológov. Komická figúrka Doktora nadobúda skutočne pochmúrnu príchuť, najmä ak si spomenieme, že v rokoch, keď sa ozývalo pompézne bľabotanie tohto osvedčeného blázna, celá plejáda reakčných pseudovedcov, scholastikov a metafyzikov zúrivo prenasledovala veľkého Galilea a s pomocou Svätej inkvizície pozdvihol nesmrteľného Giordana Bruna na hranicu.

Kapitánova maska mala ostrý spoločenský význam. Taliansky ľud v maske kapitána chradnúci pod pätou španielskej intervencie vytvoril jasnú a zlú satiru na zotročovateľov väčšiny krajiny. Vývoj tejto masky je zvláštny: spočiatku postava „honosného bojovníka“, ktorý sa nachádza v ľudových fraškách a verejných „posvätných predstaveniach“, zosobňovala ľudový protest proti miestnej armáde. Bojovník ešte nebol kapitán, ale jednoduchý vojak, pôvodom Talian, no v čase, keď vznikla commedia dell'arte, nadobudla táto maska svoje hlavné črty. Slávny bádateľ commedia dell'arte, herec a dramatik Luigi Riccoboni, napísal: „Starodávneho talianskeho kapitána nasledoval španielsky kapitán, oblečený podľa svojej národnej módy. Španielsky kapitán postupne ničil starovekého talianskeho kapitána kampaň Karola V. v Taliansku, táto postava prenikla na našu scénu Inovácia bola schválená, taliansky kapitán bol nútený mlčať a španielsky kapitán zostal na bojisku víťazný všetko skončilo údermi Harlekýnovej palice, ktoré naňho pršali.“

Kapitán stelesňoval typické črty španielskych dobyvateľov: nemierny smäd po „svetovej nadvláde“, arogantnú predstavu o vyvolenosti svojho národa, extrémne vyzdvihovanie svojich vojenských a osobných zásluh a zároveň – zbabelosť. a prázdne chvastanie. Vytvorenie kapitánskej masky v podmienkach španielskej intervencie bolo veľmi odvážnym a riskantným počinom. Preto museli byť aktéri commedia dell'arte v niektorých prípadoch opatrný. Takže, hovoríme v Neapole, centre španielskej vlády; buď z Kapitána urobili Taliana, alebo zjemnili ostrosť karikatúry. Perrucci poukázal na potrebu takýchto preventívnych opatrení a napísal: „Keď je (kapitán) zobrazený ako Španiel, musí sa dodržiavať dekórum, pretože tento národ, ktorý je veľmi ambiciózny, neznáša výsmech.

Kapitánova maska by skutočne mohla spôsobiť rozhorčenie medzi arogantnými dobyvateľmi. Nie nadarmo guvernér Milána v roku 1582 pod bolesťou prútov a galej vyhnal komediantov z mesta a celého regiónu.

Na scéne sa objavil kapitán s desivým výkrikom: „Krv a oheň, to som ja! Kričal, že Taliansko sa chveje pred menom kapitána Teroru z údolia pekla (Spavento della Balle Inferna), že straší celé Francúzsko, že narodený na brehoch Guadalquiviru útočí mečom na celé armády, že s jeho chradnúci pohľad ničí hradby pevnosti a jedným dychom zmetá z povrchu zemského Alpy a Pyreneje. Vyhlásil sa za vlastníka všetkého zemegule. Neprejde ani deň bez toho, aby nezabil Maura, nezničil kacíra alebo nezviedol princeznú. Na večeru sa mu podávajú tri jedlá: prvé - z mäsa Židov, druhé - z mäsa Turkov a tretie - z mäsa luteránov.

Obzvlášť rád hovoril o svojich statočných víťazstvách nad pohanmi. Raz, počas obliehania Trebizondu, osobne vošiel do sultánovho stanu a chytil ho za bradu a odvliekol do svojho tábora, pričom porazil celú nepriateľskú armádu voľnou rukou. Keď vošiel do mesta, jeho kyrys sa naježil takým veľkým množstvom šípov, že si ho pomýlili s dikobrazom. Od tohto dňa nesie jeho štít erb v podobe dikobraza. Všetky tieto chvály kapitána boli úplne skutočný význam: boli karikovaným zveličením skutočnej „odvahy“ reakčnej španielskej armády, prehnaným zobrazením skutočnej politiky feudálnej katolíckej monarchie.

Kapitán, ohromený klamnými predstavami o vznešenosti, sa verejnosti predstavil takto: „Som kapitán Terror of the Hell Valley, prezývaný Diabol, princ jazdeckého rádu, Thermigist, teda najväčší tyran, najväčší mrzač, ten. najväčší vrah, krotiteľ a pán vesmíru, syn zemetrasenia a blesku, príbuzný smrti a náruč priateľa veľkého pekelného diabla."

Tieto desivé výkriky „krotiteľa a vládcu vesmíru“ so všetkou svojou fantastickou podobou nadobúdajú skutočný význam, ak si spomenieme, že boli vyslovené za vlády Filipa II., ktorý sa vyhlásil za vládcu celého koloniálneho sveta a zmocnil sa krajiny Portugalska, Holandska, Talianska, Nemecka, vystrašil Francúzsko a Anglicko a ukončil svoju vládu úplným politickým a ekonomickým kolapsom Španielska.

Táto odvrátená strana španielskej „veľkosti“ bola vyjadrená v karikovaných, ale skutočných a nie fiktívnych charakterových črtách kapitána.

Kapitán bol úbohý zbabelec, klamár a chudák. Po mnohých tirádach o rozprávkovom bohatstve, ktoré vlastnil, sa ukázalo, že nemal na sebe ani tielko. Po fantasy príbehy o jeho nespočetných víťazstvách sa zistilo, že kapitánov meč nemal ani čepeľ a že nielenže znášal Harlekýnove údery, ale bezhlavo utekal aj pred starcom Pantalone, ktorý ho ohrozoval. Pravdaže, pri úteku kričí, že chystá nepriateľovi hrob, alebo svoj hanebný ústup vysvetľuje tým, že si sám ide na Mars po povolenie zabiť svojho nepriateľa.

Cez všetky svoje fanfáry hral Kapitán na javisku tú najžalostnejšiu rolu a trpel najrôznejšími ponižovaniami. Perrucci o ňom hovoril ako o postave, ktorej sa dámy, sluhovia a slúžky neustále smejú. Ľudová satira bola v tomto prípade obzvlášť nemilosrdná. Realistický charakter kapitánovej masky zdôrazňoval jeho vonkajší odev. Nemalo štandardný divadelný kostým ako iné masky. Kapitán sa musel obliecť do groteskne zdôrazňovaného moderného vojenského obleku. Kapitán sa najčastejšie obliekal do čierneho, nosil obrovský klobúk so širokou krempou a dlhý meč priletovaný k pošve, aby sa nedala vytiahnuť.

K satirickým postavám patrila aj Tartaglia – neapolská maska zobrazujúca notára, sudcu, policajta alebo inú autoritu. Tartaglia nosil obrovské okuliare pre dôležitosť a koktal; Z týchto koktání neustále vznikali mimovoľné slovné hry obscénneho charakteru, za ktoré bol Tartaglia štedro odmenený údermi palicou.

Lyrickú líniu predstavenia commedia dell'arte uviedli Milenci. Na rozdiel od sluhov a satirických postáv nenosili masky. Kým v literárnej komédii druhej polovice 16. storočia sa obraz renesančného hrdinu úplne vytratil, commedia dell'arte bola jediným žánrom, kde sa v obrazoch mladých milencov zachovala zdravá prirodzená morálka, zbavená triednych a majetkových predsudkov. . Mladíci v prenasledovaní svojho milovaného neustále vstúpili do boja s bohatými a ušľachtilými, ale hlúpymi, starými a lakomými protivníkmi a s pomocou zvedavých sluhov ich porazili. Triumf milencov a ich služobníkov bol víťazstvom úprimných, horlivých citov a podnikania. Milenci boli obdarení poéziou, milosťou spôsobov a vonkajšou príťažlivosťou. Nosili moderné módne obleky; ženy žiarili šperkami, v iných prípadoch pravými. Hovorili literárnym jazykom, vedeli veľa poézie, často hrali na rôzne nástroje a spievali. Lyrické dialógy Milencov boli zvyčajne prehnane vznešené a monológy sa niesli v duchu Petrarkových sonetov. Prejav Zaľúbencov bol do istej miery rétoricky pompézny a tým sa lyrická línia commedia dell'arte do istej miery priblížila k lyrickosti pastorále. Treba však poznamenať, že takáto štylizácia sa stala obzvlášť zreteľnou počas rokov úpadku žánru. V počiatočnom období boli masky milencov obdarené jednoduchosťou pocitov a komediálnou ľahkosťou dialógu. Napriek určitej idealizácii boli Milenci, rovnako ako všetky ostatné masky, vnímaní ako postavy stelesňujúce živé črty reality.

Spojenie masiek a života je dôkazom toho, že commedia dell'arte sa v najlepších časoch snažila o realistický odraz reality. Táto tendencia k realizmu sa odráža nielen v sociálnom a psychologickom vzhľade masiek, ale aj v ich prejave. Každá maska hovorila zodpovedajúcim dialektom (príslovkou).

Historici divadla doteraz považovali nárečie len za hravý detail, pričom jeho úloha je oveľa významnejšia.

Dialekty v Taliansku sú stále hlavným prostriedkom komunikácie medzi ľuďmi. Samotní Taliani sa domnievajú, že deväť desatín obyvateľstva v súkromnom živote hovorí dialektom, spravidla, samozrejme, aj znalosťou spisovného jazyka. V 16. storočí si nárečia zachovali plnú vitalitu, zneli všade – v rozhovore, v písaní, vo verejných vystúpeniach bifľošov na karnevale – a, prirodzene, prešli do commedia dell'arte. Maska hovorila dialektom miest, z ktorých pochádza.

Na javisku po celý čas zneli najrôznejšie vtipy, svojrázne porekadlá, porekadlá, hádanky, bájky, piesne a dodávali akcii črty ľudového predstavenia. V prvom období rozvoja commedia dell'arte ju dialekt spájal s ľudovým umením a spájal ho s ľudom. Samozrejme, nárečové črty boli charakteristické len pre komické masky. Pantalone hovoril benátsky, Zanni hovoril bergamsky, doktor boloňsky a kapitán neapolsky. Milenci hovorili spisovným jazykom (toskánsky dialekt).

Ďalšou výraznou črtou commedia dell'arte je absencia písanej drámy, ktorú nahradil scenár. Podľa Perrucciho definície scenár nie je „nič viac ako náčrt série scén na konkrétnu tému a stručne je naznačená akcia, teda to, čo by mal improvizujúci umelec povedať a urobiť, rozdelené na akty a scény“.

Scenáre commedia dell'arte, zbavené literárnych predností a vôbec si nekladúce úlohu vytvárať psychologické obrazy, majú napriek tomu veľmi významný význam pre rozvoj nielen talianskeho, ale aj celého západoeurópskeho divadelného umenia. Hlavnou historickou zásluhou scenáristov je, že ako prví ustanovili zákony javiskového predstavenia. Definujúc príťažlivú silu commedia dell'arte, N. Barbieri poukázal na to, že „dobre vybudovaný dej je skutočným potešením pre bystrá myseľ... Pôžitok, ktorý takéto hry prinášajú, spočíva v príťažlivosti dobre vysvetlených náhod, v ktorých možno aj pri absencii vtipných vtipov nájsť jednotu deja a súdržnosť scén, prejavujúcich sa v ich striktnej nevyhnutnosti.“

Nespornou zásluhou commedia dell'arte bolo nastolenie efektívnej línie predstavenia ako najdôležitejšej podmienky javiskového stvárnenia, keď samotné divadlo v snahe o maximálnu expresívnosť stavalo dej tak, aby bol čo najpôsobivejší v r. pokiaľ ide o scénický výkon.

Talianski komici, ktorí si osvojili zážitok z literárnej komédie a prostredníctvom nej aj úspechy antickej komédie, vytvorili na národnej scéne žiarivo efektné, dejovo strhujúce predstavenie. Pravda, zápletky commedia dell'arte boli často rovnakého typu a tematicky bez obsahu, ale predsa len proces oplodnenia frašky ľudové divadlo literárna dráma.

Jeho scenáre zostávajú hmotnými pamiatkami dvojstoročného putovania commedia dell'arte. Nie všetky boli objavené a len veľmi málo z nich bolo publikovaných. V zbierkach veľkých talianskych knižníc je k dispozícii obrovské množstvo skrípt v rukopisnej podobe. Prvú tlačenú zbierku scenárov vydal v roku 1611 herec Flaminio Scala, ktorý bol riaditeľom toho najlepšieho z vtedajších commedia dell'arte družstiev – „Gelosi“. V rukopisnej podobe boli zbierky Locatelliho (1618 - 1622), Gherardiho (1694) a zbierka grófa Casamarchana (1700). Je zaujímavé všimnúť si zbierku komédií a vedľajších relácií prezentovaných na dvore Anny Ioannovnej počas turné Talianov v Rusku, ktorú vydal akademik V. N. Peretz v roku 1916. Mnoho individuálnych skriptov je vytlačených v rôzne časy rôznymi výskumníkmi*. Celkovo počet nám známych scenárov dosahuje približne tisícku.

* (V ruskom preklade je množstvo scenárov publikovaných v „Antológii o dejinách západoeurópskeho divadla“ vyd. S. S. Mokulsky, zv. 1, ed. 2, „Umenie“, M, 1953 a v knihe A. K. Dzhivelegova „Talianska ľudová komédia“, Akadémia vied ZSSR, M., 1954.)

Zdrojom námetov pre scenáre bola pôvodne „vedecká komédia“. Neskôr, keď herci začali cestovať po rôznych krajinách, začali využívať európsku dramaturgiu; Obľúbená medzi nimi bola najmä španielska komédia bohatá na zápletky. Mnohé príbehy zo svetovej drámy sa tak dostali na javisko prostredníctvom scenárov commedia dell'arte. Existovalo však aj spätné prepojenie. Takže potom, čo Taliani použili ako scenár komédiu španielskeho dramatika Tirso de Molina „Zloduch zo Sevilly“, tento scenár poslúžil ako dejový základ pre Molierovu komédiu „Don Juan“. Okrem námetov písaných komédií scenáristi veľkoryso využívali zápletky poviedok a dokonca poetické diela, napríklad „Roland the Furious“ od Ariosta.

Scenáre Commedia dell'arte boli väčšinou komediálne, no občas sa vyskytli aj tragédie, pastorále a extravagancie. V zbierke Flaminio Scaly sa tak nachádzalo štyridsať komédií, jedna tragédia a jedna pastoračná. Textu scenára zvyčajne predchádzal zoznam postáv a zoznam potrebných rekvizít. Okrem toho by sa dal uviesť stručný prehľad udalostí hry. Pred každým aktom, a v scenári boli vždy tri, bolo uvedené miesto a čas konania.

Aktéri commedia dell'arte neustále dopĺňali svoje úlohy o nový materiál, mohli používať iba metódu improvizácie, iba také herecké techniky, pri ktorých si zachovali úplnú tvorivú nezávislosť.

Improvizácia ako metóda sa samozrejme praktizovala už predtým; bolo základom každého spočiatku rozvíjajúceho sa divadla folklórnej éry. Improvizácia sa neobmedzovala len na starovekých atlanov a mímov; nachádzal sa medzi histriónmi a dokonca aj v mystériách v úlohách diablov. Ale nikde, okrem commedia dell'arte, nebola improvizácia samotnou podstatou, základom divadelného predstavenia.

Dôvodom pre vznik improvizácie bola skutočnosť, že v Taliansku dramaturgia nemohla vytvoriť profesionálne divadlo; Toto divadlo vytvorila Commedia dell'Arte. Musela postaviť predstavenie, pričom hru nahradila scenárom, založeným nie na dramaturgii, ale na hereckom umení, ktorého základom bola práve metóda improvizácie. Ďalším dôvodom prechodu k improvizácii bola túžba oslobodiť sa od cenzúry, ktorá bola počas feudálno-katolíckej reakcie mimoriadne prísna. Improvizačné predstavenie predsa nemohlo byť podrobené predbežnej cenzúre, keďže hra nemala písaný text.

Improvizácia sa stala vynikajúcou školou profesionálnej dokonalosti. Metóda improvizácie si vyžadovala obrovskú aktivizáciu všetkých kreatívne možnosti herec. Herec commedia dell'arte si okrem dôkladného štúdia života okolo seba musel neúnavne dopĺňať zásoby literárnych vedomostí. Vo vtedajších divadelných traktátoch, obsahujúcich návody pre hercov, možno často nájsť náznak, že herec by mal pre svoje úlohy čerpať stále viac nových materiálov z kníh. A ak herci komických masiek kŕmili svoj dôvtip čítaním najrôznejších zbierok vtipov a faziet, potom sa od hercov, ktorí hrali roly milencov, vyžadovalo, aby sa dobre orientovali v poézii. N. Barbieri charakterizoval prácu improvizačných hercov: „Neexistuje dobrá kniha, ktorú by nečítali, neexistuje dobrá myšlienka, ktorú by nepoužili, neexistuje opis, ktorý by nenapodobnili, neexistuje žiadna zásada, ktorú by neprevzali. výhodu, pretože veľa čítajú a kradnú knihy.“ No herci, ktorí do svojej úlohy vniesli kúsky z poetických diel, ich dokázali zakomponovať tak obratne, že vytvorili úplný dojem živého slova vychádzajúceho z ich vlastnej duše. Metóda improvizácie vyžadovala nielen vynikajúcu znalosť literárnych textov, ale predurčovala aj rozvoj vlastného básnického talentu herca. Slávna commedia dell'arte herečka Isabella Andreini zdôraznila tento aspekt veci a napísala: „Koľko úsilia musela príroda vynaložiť, aby dala svetu talianskeho herca, dokáže vytvoriť francúzskeho herca so zavretými očami, pričom sa uchýli k rovnakému materiálu z ktorých sa vyrábajú papagáje, ktorí hovoria len toľko, že sú nútení odbíjať naspamäť O koľko ich prevyšuje Talian, ktorý si všetko sám improvizuje a ktorý sa na rozdiel od Francúza dá prirovnať k slávikovi, ktorý skladá. jeho trilky podľa momentálneho rozmaru „talianskych hercov“.

Toto isté tvorivá činnosť sprevádzal herca počas jeho priamej prítomnosti na javisku. Bez takéhoto stavu by bol samotný akt improvizácie nemožný. Ale improvizácia, ktorá poháňa akciu predstavenia ako celku, si podľa slov A. Perrucciho vyžadovala „koordináciu rôznych osôb“; izolovaná a nezávislá improvizácia jediného herca by okamžite zničila líniu akcie a dokonca aj samotnú logiku deja. Preto pre správne riadenie V improvizačnom dialógu musel herec pozorne sledovať improvizácie svojho partnera a hľadať podnety na ďalší rozvoj vlastných improvizácií vo svojich bezprostredne vznikajúcich poznámkach. Takto sa definoval jeden z najdôležitejších zákonov javiskovej tvorivosti - nerozlučnosť spojenia s partnerom, alebo moderne povedané princíp komunikácie v hereckom umení, v dôsledku čoho súbor bola vytvorená.

Improvizácia v commedia dell'arte však existovala nielen vo forme tvorby slovného textu. Táto metóda určila aj priamo účinnú, pantomimickú líniu predstavenia, ktorá bola vyjadrená vo všetkých druhoch bifľovania.

Bláznivé prvky sa spočiatku koncentrovali do dvoch momentov predstavenia: na konci prvého dejstva a na konci druhého. Ide o takzvaných „lazzi“. Slovo "lazzo" je pokazené latto - akcia a "lazzi" - množné číslo to isté slovo. Lazzo znamená bifľošský trik, ktorý nesúvisí s dejom a najčastejšie ho predvádza jeden alebo dvaja Zanni. Existujú dlhé zoznamy lazzi - lazzo s muchou, lazzo s blchou atď., žiaľ, nie vždy sprevádzané potrebnými vysvetleniami. Preto sa nám význam nejakého lazzi stráca.

Bifľovanie bolo jedným z prvkov javiskovej techniky commedia dell'arte, no v časoch rozkvetu divadla nikdy nevyplnilo celé predstavenie. Bifľovanie bolo pridelené v rôznych časoch toľko priestoru, koľko bolo potrebné na odhalenie hlavného cieľa predstavenia; nemalo to narušiť postupnosť vývoja intríg. Čím viac sa ku koncu 17. storočia približovalo, tým viac sa biflovanie začalo meniť na samoúčelné.

Predstavenie commedia dell'arte predstavovalo syntézu hudby, tanca a slova. Harmonické splynutie týchto umení nebolo vždy možné dotiahnuť do konca, no o to sa divadlo snažilo.

Základom predstavenia bolo herecké umenie. Tomu bolo podriadené všetko ostatné. Preto tá jednoduchosť v dizajne. Scéna sa nezmenila (v scenári bola zachovaná jednota miesta): dva domy po stranách javiska, kulisa s niekoľkými rozpätiami, zákulisie - to je celé prostredie. Akcia prebiehala vždy na ulici pred domami alebo na balkónoch a lodžiach. A ak bol súbor chudobnejší, potom výzdoba dosiahla úplné minimum; všetky divadelné veci boli umiestnené na jednej dodávke, herci cestovali z mesta do mesta, z dediny do dediny a predvádzali predstavenia na narýchlo postavených javiskách.

Úlohy, ktoré si commedia dell'arte stanovila, si od svojho herca vyžadovali veľa. Musel mať virtuóznu techniku, vynaliezavosť a poslušnú predstavivosť.

V predstaveniach commedia dell'arte sa ukázal kolektívny charakter herectva, tvorivá činnosť javiskových umelcov, ich akútny pocit partnermi, vytvárajúc obraz masky. Toto všetko sa stalo pozitívna vec vo vývoji commedia dell'arte, jeho veľkej historickej služby západoeurópskemu múzickému umeniu.

Bolo to talianske divadlo, ktoré vyprodukovalo prvých vynikajúcich majstrov scénického umenia a vytvorilo prvé divadelné súbory. Najznámejšie z týchto skupín hercov boli skupiny „Gelosi“ (1568), ktoré viedol Zan Ganassa (Alberto Naselli), „Confidenti“ (1574), ktoré v neskorších rokoch svojej existencie viedol Flaminio Scala, „Fedeli“ (1601), na čele s predstaviteľom druhej generácie hereckého rodu Andreiniovcov – Giovannim Battistom Andreinim.

Tieto súbory spojili najlepších talianskych hercov, tvorcov populárnych masiek commedia dell'arte, neporovnateľných majstrov improvizácie a bifľovania. Títo úžasní herci sa svojím umením preslávili nielen v rodnom Taliansku, ale takmer vo všetkých krajinách západnej Európy. Meno Isabelly Andreini (1562 - 1604), tvorkyne pôvabného obrazu lyrickej hrdinky, bolo všeobecne známe. Účinkovala nielen v commedia dell'arte, ale aj v pastorácii a angažovala sa v

poézia. Jej manžel Francesco Andreini (1548 - 1624) bol jedným z prvých, ktorí upevnili štýl bifľovania v divadle Commedia dell'Arte a napokon dokončili charakteristiku satirickej masky kapitána. Vydal zbierku dialógov medzi kapitánom a jeho sluhom (Benátky, 1607).

Tvorcami masiek Pantalone a Doktor boli Giulio Pasquati a Bernardino Lombardi, ktorých koncom 17. storočia nahradil Marc Antonio Romagnesi. Obľúbení boli najmä herci, ktorí vytvorili masky sluhov – Zanni. Najznámejším z nich bol Niccolò Barbieri, ktorý hral pod menom Beltrame (zomrel po roku 1640). N. Barbieri, vášnivo zamilovaný do divadla masiek, obhajoval občianske práva hercov a v snahe dať improvizácii väčší zmysel a logiku komponoval hry, ktoré boli jedinečnou formou literárneho záznamu hereckých improvizácií. Najlepšou z nich bola komédia „Blázon alebo muky Mezzetina a Scapino“ (1629), ktorú použil Moliere pri komponovaní svojej prvej komédie „Madcap“.

Celoeurópsku slávu získala maska sluhu Harlekýna v diele Tristana Martinelliho. V neskorších rokoch slávny Domenico Biancolelli (1618 - 1688) dal tomuto obrazu virtuózny povrch, v ktorom sa zlúčili črty prvého a druhého Zanniho. Meno Biancolelliho, ktorý vystupoval najmä v parížskom divadle Talianskej komédie, sa spája so začiatkom estetizácie tejto masky a jej francúzštinou.

Medzi účinkujúcimi masky Maid je potrebné menovať tvorcu obrazu Columbiny, Teresu Biancolelli, Silviu Roncagli, a najmä dcéru Domenica Biancolelliho Catarinu Biancolelli, ktorá sa vyznačovala svojím jasným, nákazlivým temperamentom.

Bohato nadaným hercom bol aj Tiberio Fiorilli (1608 - 1696), tvorca masky Scaramucci - novej verzie kapitánovej masky, ktorá sa zmenila na spoločenského chvastúňa. V tomto obrázku, viac ako v iných, boli cítiť rysy realizmu. Fiorilli, rovnako ako všetci účinkujúci v úlohe kapitána, vystupoval bez masky a zakrýval si tvár groteskným make-upom, ktorý mu nebránil v predvádzaní brilantných výrazov tváre.

Ale pri všetkom veľkom talente jednotlivých interpretov, pri najbrilantnejšom zložení súborov malo divadlo commedia dell'arte zásadné nedostatky, ktorých sa nedokázalo zbaviť. To bolo vysvetlené skutočnosťou, že commedia dell'arte nikdy nemohla poskytnúť hĺbkovú individuálnu charakteristiku postavy. Maska bola takmer nevyhnutne spojená s klišé, improvizácia bola takmer nevyhnutne sprevádzaná tlakom a brnkaním.

Hľadá sa dramatik charakteristické znaky obrazu pri analýze jeho vnútra. To nie je prípad improvizačného herca. Jeho charakteristika je vonkajšia. Psychologická analýza takmer chýba a hĺbka ľudských skúseností je pre neho nedostupná.

V najlepšom čase svojho rozvoja - v druhej polovici 16. a prvých desaťročiach 17. storočia - bola commedia dell'arte plná vitalitu. Zhromaždila okolo svojho javiska široké publikum a ľudí nielen pobavila, ale vyjadrila aj ich nenávisť voči spoločenskému zlu. Zdôrazňujúc toto verejnú úlohu Commedia dell'arte, N. Barbieri vyčítal tým, ktorí nerozumejú týmto vážnym úlohám, ktorým čelí ľudové divadlo. V knihe s príznačným názvom „Žiadosť adresovaná tým, ktorí ústne alebo písomne hovoria o hercoch a zanedbávajú zásluhy ich udatných činov“ (1634), Barbieri uvádza svoj pohľad na úlohy divadla takto: divák, ktorý sleduje predstavenie, vidí svoje nedostatky, ktoré sa v priebehu deja odhaľujú a zosmiešňujú Komédia je ľudu prístupná kronika, obrazové rozprávanie, epizóda podaná s vitálnou prehľadnosťou, resp ukázať kroniku bez toho, aby som hovoril pravdu, len dobré veci, bolo by to slovo chvály, nie život, nie odraz morálky."

Jedným slovom, hlavnou tendenciou divadla je vitalita obrazov a zápletiek, teda realistický odraz reality. V tejto commedia dell'arte pokračoval všeobecný trend charakteristický pre umenie renesancie. No s posilňovaním feudálno-katolíckej reakcie v tomto divadle sa humanistická ideológia, satira a realizmus začali vytrácať.

Úpadok rozvoja commedia dell'arte začal približne v polovici XVII storočia. Nepretržité zájazdy do zahraničia ukradli z Talianska najlepší herci, nútený utiecť pred zúrivou cenzúrou a pokúšaný vysokými poplatkami. Odlúčenie od rodnej spoločenskej pôdy, od rodného života malo negatívny vplyv na divadelné umenie. Zmizlo prostredie, ktoré mu dalo život, folklór, ľudové črty divadlo, masky stratili satirickú orientáciu a každodennú farebnosť a nadobudli abstraktnejší vzhľad, akcia bola naplnená bezzápletkovou komédiou, divadlo stratilo národné nadácie, sa v hereckom umení začal klásť dôraz na vonkajšie, čisto formálne aspekty. Commedia dell'arte začala vykazovať znaky aristokracie.

Tento proces prerodu ľudového divadla prebiehal obzvlášť intenzívne počas dlhých zájazdov Commedia dell'Arte vo Francúzsku, kde sa pri vystupovaní na dvore neubránilo estetickým normám aristokratického vkusu.

Buffoonery teraz začali dominovať na pódiu. Akrobacia, tanec a spev začali zaujímať proporčne významnejšie miesto. Herci už nemali ako predtým nevyčerpateľné zásoby invencie a vynaliezavosti. Teraz má takmer každý herec zošity(jibaldone), do ktorého vnášali monológy a jednotlivé kusy dialógov, ľahko zapamätateľné. Vystúpenia posledného obdobia boli plné nielen bifľovania a akrobacie, začali sa v nich pestovať pochybné situácie, obscénne tance a pantomíma.

Historicky progresívny význam stratil aj samotný spôsob improvizačnej hry. Na pozadí veľkých úspechov renesančnej drámy na konci 16. a 17. storočia sa metóda neliterárneho divadla stala jednoznačne konzervatívnou. Herci, ktorí vystupovali v maskách a nahovorili text podľa vlastného uváženia, samozrejme nedokázali sprostredkovať ani veľké myšlienky, ani zložité psychologické postavy.

V 18. storočí zasadila konečnú ranu samotnému žánru reforma Goldoniho, ktorý vo svojej dramaturgii nastolil realistickú komédiu postáv, zdediacich tie najlepšie črty commedia dell'arte, pretože dovtedy sa commedia dell'arte zmenila na do divadla zastaraných foriem, predchádzanie ďalší rozvoj národné divadelné umenie.

Talianski komici vzali svoje umenie do Álp veľmi skoro. Už v roku 1571 Zan Ganassa spolu s niekoľkými súdruhmi vystupoval na francúzskom dvore. To bolo za Karola IX. Henry III pozval do Paríža skupinu Gelosi, v ktorej boli Francesco Andreini, Isabella Andreini a Simone da Bologna, ktorá hrala druhú Zanni. Tristano Martinelli - Harlekýn na dlhý čas zabával dvor Henricha IV. Počas celého 17. storočia sa zájazdy talianskych komikov vo Francúzsku nezastavili. Taliansko dalo Parížu množstvo vynikajúcich hercov, z ktorých študovali nielen francúzski herci, ale aj francúzski dramatici so samotným Molierom na čele. Tvorca „Tartuffe“ absolvoval hodiny scénického umenia od slávneho Tiberia Fiorilliho - Scaramucciho. Nemenej populárny bol vo Francúzsku v 17. storočí Domenico Biancolelli – Harlekýn, obľúbený parížskej verejnosti, a množstvo ďalších hercov.

Okrem Francúzska absolvovali talianski komici turné v Španielsku, kde bol ten istý Ganassa priekopníkom, v Anglicku, kde pôsobil Drusiano Martinelli, Tristanov starší brat, a v Nemecku, kde po tridsaťročnej vojne, ktorá takmer zničila národné divadlo, tí istí talianski komici ho pomohli obnoviť. Boli aj v Rusku (1733, 1734 a 1735).

Demokratické a realistické tradície commedia dell'arte sa prejavili vo francúzskych bulvároch 18. storočia, ovplyvnili vznik Favardovej komickej opery, podnietili rozvoj ľudového divadla v Rakúsku, inšpirovali Josepha Stranitského k vytvoreniu typického obrazu salzburský roľník, žili v umení pozoruhodného francúzskeho bulvárneho herca 19. storočia Debureaua a v mnohých ďalších prejavoch komediálno-bafánskej tvorivosti hercov z rôznych krajín a rôznych generácií.

Vo svojej domovine sa realistické tradície commedia dell'arte zachovali nielen vo vývoji odvetvia nárečovej drámy a divadla, ale aj v ich bezprostrednej podobe. Improvizované predstavenia s tradičnými maskami možno v Taliansku nájsť aj dnes ako jednu z odrôd malých foriem ľudového divadla. Nová satira napĺňa staré masky, ľuďmi milovaný Harlekýn zdokonaľuje nové vtipy a zasiahne cieľ tak presne, že Vatikán dodnes exkomunikuje predstaviteľov role Harlekýna.

Tajomstvo nevyčerpateľnej vitality commedia dell'arte spočíva v jej národnosti. Vytvorili ho Taliani po tom, čo predznamenali aj začiatok dramaturgie, scénografie, architektúry divadelných budov a teórie drámy. Nie vo všetkom divadelná kreativita Taliani renesancie boli rovnako plodní. Talianske divadlo nevytvorilo majstrovské diela tragickej a komediálnej drámy, ale práve ono naučilo hercov urobiť prvý samostatný krok na poli herectva a ustanovilo javiskovú tvorivosť ako osobitný druh umenia.