Folklórne prvky Snehulienky. Folklórny prvok v tradičnom ruskom maľovaní ikon

Hra A. N. Ostrovského „Snehulienka“ a rovnomenná opera N. A. Rimského-Korsakova vytvorená na jej základe sú akýmsi hymnom ruského folklóru, poctou úcte a obdivu k bohatému dedičstvu pohanskej Rusi, jej viere, tradíciám. , rituály a múdry postoj k životu v súlade s prírodou.

Rozprávať o folklorizme týchto diel je ľahké aj ťažké. Je to jednoduché, pretože folklór a etnografia tvoria podstatu, obsah, jazyk hier aj opier. Mnoho faktov tu leží na povrchu, takže nie je ťažké nájsť primárne zdroje obrazov, zápletky, epizódy v rozprávkach, piesne a rituálny materiál. Udivuje nás a teší nás prienik autora do sveta ruského archaizmu a moderného dramatika a skladateľa ľudového umenia, prekvapivo starostlivé a zároveň žiarivo individuálne, odvážne spracovanie tejto vrstvy. národnej kultúry a tvorbu diel, ktoré sú v súlade s minulosťou a súčasnosťou, na základe jeho najväčšej krásy a hĺbky myslenia.

Problém, a nie malý, je v tom, že folklorizmus „Snehulienky“ je plný mnohých záhad a tajomstiev. skrytý význam. Toto je vždy mätúce a očarujúce, toto je trvalá hodnota a sila umenia, jeho večná aktuálnosť a novosť. Vezmime si akceptovanú žánrovú definíciu "The Snow Maiden" - jarnú rozprávku. Zdá sa, že je všetko jasné, ale, prísne vzaté, je to nesprávne: to, čo sa pred nami odohráva, v žiadnom prípade nie je rozprávková akcia, už len preto, že sa končí smrťou hlavných postáv, čo nie je nijak typické. klasickej rozprávky. Toto je čistá mytológia, videná v hrúbke storočí, pochopená a spracovaná umelcami XIX storočia. Ešte presnejšie by sa zápletka „Snehulienky“ dala opísať ako starodávny kalendárny mýtus, preplnený neskoršími textami rituálu, piesní a epických obsahov, ktoré si zachovali, ak nie úplne, tak čiastočne rysy archaického pohľadu. svet, miesto a úloha človeka v kozmicko-prírodnom vesmíre.

Mimochodom, to, čo zvykneme nazývať ľudová rozprávka o dievčatku zo snehu, ktoré sa roztopilo pod lúčmi letného slnka, tiež nie je rozprávkou. V zátvorke podotýkame: dej Snehulienky sa v tradičnom rozprávkovom repertoári vymyká, nemá prakticky žiadne variácie a je veľmi krátky, pripomína skôr podobenstvo o prirodzenom treste za zanedbanie pravidiel správania určených prírodné zákony, a neživotaschopnosť umelého, neprirodzene vytvoreného v rozpore so zákonmi života.

Hlavnou vecou v deji hry a opery je myšlienka harmónie medzi človekom a prírodou, obdiv ku kráse okolitého sveta a účelnosť zákonov prirodzeného života. Toto všetko bolo podľa mnohých predstaviteľov ruskej inteligencie 19. storočia charakteristické pre ľudskú spoločnosť a stratilo sa s príchodom civilizácie západoeurópskeho, mestského typu. Dnes je jasné, aká silná bola nostalgia po „ideálnej minulosti“ v ruskej spoločnosti a nakoľko bola založená na túžbe charakteristickej pre Rusko zistiť svoje korene, odkiaľ všetko „pochádzalo“, pochopiť a pochopiť dnešné ja svoju minulosť – historickú a mytologickú, zlepšiť jej zdravie a napraviť modernú spoločnosť obrátením sa k predpisom prastarého staroveku.

Bez dotyku autorov zámer a čisto profesionálnych techník skladateľskej tvorivosti, obmedzím sa na niekoľko komentárov k folklórnym a etnografickým reáliám reflektovaným v librete opery N. A. Rimského-Korsakova. Jednotlivé detaily, dejové zvraty, motivácie, dnes vnímané ako druhoradé, či dokonca jednoducho zvláštne, sa v skutočnosti ukazujú ako mimoriadne dôležité a pomáhajú preniknúť do hĺbky svetonázoru ľudí, pochopiť symboliku a logiku konania postáv v opera.

Red Hill je v hre a librete niekoľkokrát spomenutý. Najprv sa tu objaví jar, potom sem prídu mladí Berendeyovci - dievčatá a chlapci - tancovať v kruhoch. Na Krasnaja Gorka stretne Kupava Mizgira a zamiluje sa do neho. To, samozrejme, nie je náhoda. Po prvé, dlho to bolo na výšinách a kopcoch, kde dievčatá volali na jar, chodili tam spievať kamienky a vítať prílet vtákov. Červený vrch bol a miestami sa dodnes nazýva prvou jarnou oslavou mladých ľudí na ulici po zimných chatárskych zrazoch. Prvá nedeľa po Veľkej noci sa nazýva aj Červený vrch, považuje sa za šťastný deň pre manželstvo. Dalo by sa povedať, že hora Yarilina „Snehulienka“ preberá štafetu Krasnaja Gorka, uvedomuje si svoju manželskú, erotickú orientáciu a posilňuje motívy pre rozkvet výrobných síl prírody a produktivitu krajiny.

„Snehulienka“ brilantne odráža mytologickú myšlienku večného kolobehu života a prísnych zákonov prírody: všetko má svoj čas, všetko sa nevyhnutne rodí, dozrieva, starne a umiera; Po zime musí nasledovať jar, ktorú určite vystrieda leto, potom v prísnom poradí jeseň a zima. Tento poriadok je podmienkou večnej existencie Vesmíru, človeka a kultúry. Porušovanie poriadku a správneho chodu vecí, zasahovanie do raz a navždy zavedeného toku života je náročné tragické udalosti- tak vo sfére prírodných javov, ako aj v osude človeka. Stáročné skúsenosti však ukázali, že prakticky neexistuje plynulý, pokojný prechod z jedného stavu do druhého, poruchy a poruchy sú nevyhnutné, preto veľké poslanie človeka spočíva nielen v dôslednom dodržiavaní zavedeného poriadku, ale aj v obnove stratil rovnováhu. V pohanských časoch, ako aj v tých, ktoré sú nám bližšie, boli rituály a rituálne komplexy, ktoré nevyhnutne zahŕňali obete, silným mechanizmom na reguláciu životných procesov.

Ak sa na „Snehulienku“ pozriete z tejto pozície, je zrejmé, že je doslova presiaknutá témou obety v záujme vyššieho dobra, motívmi očisty a premeny smrťou a deštrukciou. To zahŕňa upálenie Maslenitsa plačom a smiechom a radosť Berendeyovcov pri príležitosti smrti Snehulienky a Mizgiru. Nakoniec, toto je posledná apoteóza - zjavenie sa Yarily Slnka so symbolmi života a smrti, konca a začiatku - ľudská hlava a snop ražných klasov. Tu je potrebné ešte raz zdôrazniť vynikajúcu znalosť Ostrovského a Rimského Korsakova o ľudových tradíciách, rituáloch a obrazoch, ktoré sú základom predkresťanského poľnohospodárskeho obrazu sveta.

V Prológu Berendeyovci, presne v súlade so stáročnou tradíciou, odprevadia Maslenitsu v podobe slamenej podobizne oblečenej v dámskom odeve. V skutočnej rituálnej praxi bola Maslenitsa spálená v „Snegurochka“ je odvezená (odvezená) do lesa. To druhé ospravedlňuje kruhová štruktúra hry a opery: v záverečnej scéne 4. dejstva sa slama Maslenitsa mení na klasy žita naplnené obilím, ktoré drží Yarilo; tmavý, studený les je nahradený slnkom zaliatym, otvoreným priestorom údolia Yarilina; ľudia vychádzajú z lesa, z tmy na svetlo, a ich pohľad je obrátený nahor - na horu s ostrým vrcholom, kde sa zjavuje horúci boh slnka. IN ľudová tradícia Spojenie medzi požiarmi Maslenitsa a požiarmi Kupala posilnilo koleso symbolizujúce slnko. Podobizeň Maslenitsa bola umiestnená na kolese a spálená spolu s ním v noci Kupala, horiace kolesá boli zvalené z výšin, kde boli zapálené vatry.

Ešte výraznejšie je takmer citovanie skutočných rituálov v Snehulienke. Väčšina žiarivý príklad: Konečná podoba Yarily s ľudskou hlavou a snopom obilia a rituál privolávania leta, zaznamenaný viackrát. Nasledujúca akcia bola naplánovaná na 27. apríla v Bielorusku: bola vybratá mladá žena, ktorá mala stvárniť mladú fešák(zrejme Yarilovi). Bosá bola oblečená v bielej košeli a na hlave mala veniec z poľných kvetov. Žena držala v pravej ruke symbolický obraz ľudskej hlavy a v ľavej ruke žitné klasy. Na iných miestach bolo rovnako oblečené dievča s rovnakými atribútmi nasadené na bieleho koňa priviazaného k stromu. Dievčatá okolo nej tancovali. Obyvatelia Voroneža vykonali podobný rituál v predvečer pôstu Petra Veľkého a neobliekli dievča, ale mladého muža.

Pripomeňme, že Yarila je slovanská mytologická a rituálna postava, ktorá stelesňuje myšlienku plodnosti, najmä jarnej plodnosti, ako aj sexuálnej sily. Názov tohto božstva je odvodený od koreňa yar. V slovách s rovnakým koreňom sa odhaľuje široká škála významov, napríklad jarný chlieb, hnev, jasný, jasný (ovce) na ruskom severe existuje výraz „yarovukha“, čo znamená, že sa spolu stretávajú chlapci a dievčatá nocovanie v chate počas Vianoc.

Obrazy Bobyla a Bobylikha sú podané úplne v duchu ľudových predstáv. Bobyly sú v rozprávkach, povestiach a ľudových piesňach vydedenci, defektní ľudia, ktorí nedokázali alebo nechceli plniť prirodzené sociálne funkcie – založiť si rodinu a mať deti. Bolo ich ľúto, ale aj sa im vyhýbali. Nie nadarmo vo folklórnych textoch žijú bobyli na okraji dediny, v poslednom dome, a obyčajné sedliacke právo ich pripravilo o množstvo výsad a práv, najmä účasť na rituáloch spojených s výrobným princípom bola zakázaní starší mužskí bobyli neboli zaradení do rady starších. Bobyly, ako sociálne menejcenní roľníci, sa často stávali pastiermi, čo je všeobecne uznávaný pohŕdavý postoj, ktorý je dobre známy z množstva etnografických pozorovaní, opisov a štúdií. Je jasné, prečo Snehulienka, ktorá je sama napoly človekom, končí s takýmito „podľudmi“ a práve s nimi musí prejsť, povedané dnešným jazykom, obdobím prispôsobovania sa novým podmienkam. Podľa zákonov rozprávka a obrady iniciačného typu, dom na periférii a jeho majiteľ (majitelia) musia vykonávať funkciu sprostredkovateľa, pomáhať hrdinke pretvárať sa, presúvať sa z jedného sveta do druhého systémom testov. Berendejevskij bobyli sú jednoznačne komickým, zmenšeným obrazom klasických „testovačiek“ rozprávkových hrdiniek: Babyyagi, Metelitsa, čarodejníc atď. Bobyli nemali nič pre adoptovaná dcéra kúzelnú guľu alebo drahocenné slovo, ktoré by dievčaťu z iného sveta pomohlo premeniť sa na plnohodnotného člena ľudského spoločenstva. Ale toto nie je rozprávka pred nami...

Bobyl a Bobylikha sú zbavení pastierskych trúb a rohu vitality, tepla lásky, a preto sú chamtiví po imaginárnych, klamlivých hodnotách (Mizgirovo bohatstvo) a sú chladní k Snehulienke. Na vyobrazení Bobylikhovho obrazu je jeden významný detail, ktorý dnes uniká pozornosti, ale ktorý naši krajania v 19. storočí dobre pochopili a bol použitý ako jasný doplnok, vďaka ktorému sú Bobylikha vo svojich tvrdeniach vtipné a patetické. Hovoríme o nadržanom mačiatku, ktoré Bobyli-ha konečne našla po tom, čo sa zasnúbila s adoptívnou dcérou a dostala výkupné. Gýč totiž nie je len tradičná dámska pokrývka hlavy. Rohaté mačiatko (s vyvýšeninami na prednej strane vo forme konského kopyta, lopaty alebo rohov smerujúcich nahor a dozadu) mohli nosiť ženy, ktoré mali deti, a výška „rohov“ zvyčajne priamo závisela od počtu detí. Po získaní mačiatka sa Bobylikha takpovediac prirovnala k iným ženám Berendey - „bojarom“ a mohla si nárokovať iný postoj k sebe. Mimochodom, rovnakú techniku v rovnakej funkcii smiechu použil A.S. Pushkin v „Príbehu rybára a ryby“, kde stará žena, ktorá získala nový status, sedí v ozdobenom mačiatku.

Obraz Mizgiru je svojím spôsobom tajomný. Jeho úloha v zápletke, postoj Berendeyovcov k nemu, motivácia jeho správania a z nášho pohľadu tragická smrť sa stávajú zrozumiteľnejšími, keď sa obrátime na presvedčenia a predstavy, z ktorých niektoré prežili takmer až do začiatku r. 20. storočia.

Mizgir je jedno z mien pavúka. V tradičnej kultúre je pavúk tvor blízky zástupu zlých duchov, zákerný, zlý, agresívny. Existujú silné názory, že tomu, kto zabije pavúka, je odpustených sedem hriechov. Na druhej strane, misgir je tiež vnímaný ako jedna z hypostáz sušienok, verí sa, že pavúka v dome nemožno zabiť, pretože prináša bohatstvo a prosperitu. Oba vzťahy sa prekvapivo zbližujú v podobe obchodníka Mizgira. Obchodníci boli na Rusi oddávna vážení, obdarení zvláštnymi vlastnosťami a znalosťami, takmer magickými, ba dokonca magickými, vďaka pobytu vo vzdialených krajinách, na koncoch zeme, čo znamená blízkosť neznámeho, nadpozemského a nebezpečného. (Spomeňte si na Novgorodský epos Sadko, obchodník z „Šarlátového kvetu“ atď.) Peniaze, zlato, bohatstvo boli zvyčajne vnímané ako znak zázračného daru alebo náhody, alebo ako dôsledok lúpeže, nečistého a nečestného obchodu. .

Medzi ľuďmi je pavúk spojený s témami manželstva a lásky. Vo svadobných rituáloch Bielorusov a obyvateľov západoruských provincií sa používajú zložité postavy tkané zo slamy - symboly šťastia a silného spojenia. Takýto predmet sa nazýval pavúk, bol pripevnený na strop chaty, často nad stolom, kde sa konala svadobná hostina. Mizgir je zámorský obchodník – hoci z rodiny Berendeyovcov, je to cudzinec, odrezaný od svojich koreňov. V tomto zmysle je skutočným rozprávkovým ženíchom – neznámym a bohatým, rozdávajúcim hrdinke šťastie, ale aj svadobným „cudzím“ – ženíchom, ktorý pricestoval zo zámoria, „spoza lesa, spoza hôr“ a sa spája predovšetkým s výrokmi o oddelení a zajatí. Mizgirov zápal, sebectvo a agresivita sú podobné presne opačnému pólu – chladu a pasivite Snehulienky. Obaja sú vo svojich extrémnych prejavoch cudzí obyčajným Berendeyovcom a nebezpeční pre komunitu ľudí.

Dodajme, že je známy rituál venovaný koncu leta - vyháňanie hmyzu z domu cez klasy novej úrody. Šváby, pavúky a ploštice sa zbierajú do škatúľ a zahrabávajú (pochovávajú) do zeme so slovami: „Snop raže je v dome, šváby sú vonku!

Pre tradičnú spoločnosť bola teda relevantná samotná téma zbavovania sa hmyzu, maskovania detskej riekanky a kedysi možno aj vážneho rituálu. A v určitých situáciách bolo vyhnanie a zabitie pavúka (mizgir) považované za dobrú a nevyhnutnú vec. Ďalší dodatok - sú známe magické rituály spôsobovania dažďa pomocou pavúkov, ktoré zdôrazňujú pôvodné, mytologické zapojenie pavúka do vodného živlu, do neľudského sveta. V kontexte „The Snow Maiden“ sa zdá, že všetky populárne predstavy o pavúkovi sa zbiehajú, čo ospravedlňuje vyhostenie Mizgira z hraníc Berendeyho kráľovstva a núti nás považovať jeho smrť za návrat k jeho rodnému (nie človeku) živlu, do iného sveta, čo, Prirodzene, to bolo chápané ako obnovenie strateného poriadku a spravodlivosti a prispelo k návratu normálneho života, príchodu Yari-ly-Sun a leta. Voda sa ukáže ako pôvodný prvok Snehulienky, jej podstata a normálna prirodzená existencia na jar av lete, takže smrť milencov je návratom k prírode. Spojenie v jednom živle ich spája – rozdielnych, no identických v cudzosti voči ľuďom a v záhube smrti kvôli odstráneniu disharmónie vo svete.

Podobných príkladov jemného, presného a hlboko zmysluplného prístupu k tradičnej ruskej kultúre je v Snehulienke veľa.

Opera, ktorú vytvoril Rimsky-Korsakov, si na úrovni libreta zachovala dejový aj poetický základ Ostrovského diela.

Folklórizmus opery je, samozrejme, zreteľnejší a živší vďaka začleneniu pravých ľudových piesní a nápevov, folklórnych techník onomatopoje, ľudových výkrikov a nárekov, vďaka hudobnej obraznosti, úžasnému systému leitmotívov, bohatej a sviežej inštrumentácii .

N. A. Rimskij-Korsakov sa stonásobne odvďačil ľuďom, ktorí mu veľkoryso odhalili tisícročné duchovné bohatstvo a predstavili jeho génia v novej, modernej podobe tvorivá predstavivosť na témy starovekej Rusi.

Príbeh s kreatívcom z Volgogradu, kde bol Pz.Kpfw.Panther Ausf.F vyobrazený na plagáte venovanom 75. výročiu víťazstva v bitke pri Stalingrade, mal pokračovanie. Miestna „Komsomolskaja pravda“ vyprodukovala výbornú knihu v každom zmysle, môžete si ju priamo prečítať a vychutnať. Obzvlášť sa mi páčilo toto:

"Vo všeobecnosti existovali sieťoví komentátori, ktorí sa dobre vyznali v tankoch, pretože dosiahli úroveň 8."

Vďaka za reklamu World of Tanks, vidím, že jeden z dvoch autorov poznámky jednoznačne hrá. Pravda, vo WoT je prezentované ďalšie vozidlo - Panther mit 8,8 cm L/71. Vlastne Panther Ausf.F s dizajnovou vežou.
Je to zábavnejšie.

- Vo všeobecnosti nie som zástancom miešania maľby s dokumentárnymi vecami, ale in v tomto prípade"Toto je obraz," hovorí vedúci výstavy a výstavné práceŠtátne historické a pamätné múzeum-rezervácia Bitka pri Stalingrade Svetlana Argasteva. - Obraz od Gleba Vasilieva zobrazuje rozbitý nemecký tank, na ktorom stojí ruský vojak a pozerá sa na Reichstag. A podpis: "Som spokojný s ruinami Reichstagu." Víťazstvo v roku 1945 bolo zobrazené takto.

Svetlana Anatolyevna, pochopil som správne, že svojím komentárom podpisujete, že už je možné postaviť Maus, E-100, Sturmtiger a ďalšie výtvory pochmúrneho nemeckého génia pred Reichstag? No, aký obraz!
Nehovoriac o tom, že vyvstáva ďalšia nepríjemná otázka. Aj keby to bol historicky overený obrázok o útoku na Berlín, čo robí na plagáte venovanom 75. výročiu víťazstva v bitke pri Stalingrade?

No najviac sa mi páčilo toto:

Svetlana Anatolyevna asi myslí toto?

Ponáhľam sa vás sklamať - toto je box art plastikového modelu. A v živote ani jeden „Panther“ modifikácie Ausf.F nielenže nebojoval, ani nebol postavený. Pre trupy boli len nejaké základy.

Mimochodom, jeden z autorov mi pribehol na FB. Pravda, klamať nie je pekné: na FB komentujem veľmi zriedka, väčšinou spolu s majiteľmi, ktorí sa správajú nevhodne. Za 5 rokov bolo 5 takýchto ľudí.

Koncepcia vývoja starovekého ruského umenia za posledné storočie nezostala nezmenená a ustanovenie o dôslednom prispôsobovaní byzantského umelecké dedičstvo proti bola téza o miestnych koreňoch. “ Archeologický výskum Sovietskym vedcom bolo teraz dovolené, aj keď útržkovito a len všeobecne, určiť pôvod ruského umenia, vracajúc sa k umeleckej kultúre slovanských kmeňov a k umeniu starovekého a skýtskeho čiernomorského regiónu. Byzantský príspevok ležal na pevná zem silné slovanské umelecké tradície, ktoré určili rozhodujúce tvorivé spracovanie cudzích gréckych foriem a originalitu najstarších pamiatok ruštiny. monumentálne umenie“, uvádza predslov k dejinám ruského umenia, ktoré vychádzajú od roku 1953. V.N. Lazarev zaujal v tejto veci opatrnejší postoj a napísal: „Asimilujte princípy byzantské umenie sa snažili doslova vo všetkých krajinách, no nie každému sa to podarilo. Kyjevskej Rusi sa tento problém podarilo brilantne vyriešiť. Byzantské dedičstvo urobila nielen svojím majetkom, ale dala mu aj hlbokú tvorivú realizáciu a úplne ho podriadila novým úlohám, ktorým čelili jej umelci.“ Národné a sociálne faktory neustále zdôrazňoval N.N Voronin, ktorému patria najmä tieto riadky: „Dominantné feudálne elity sa hlásili najmä k byzantským tradíciám, ku ktorým sa neskôr v boji o svoju nadvládu viackrát obrátili. Ľudové, národné princípy sa nevyhnutne dostali do konfliktu s touto tradíciou, spracovali a zmenili ju po svojom, čo určilo jedinečne ruský charakter najstarších pamiatok.“ Dnes nemá zmysel polemizovať s týmito hlasmi z minulej doby, skôr by sa malo pamätať na to, že odzrkadľujú určitý postoj výskumníkov.

Na úsvite formovania kresťanského umenia v stredovekej Rusi bola dôležitá predovšetkým požiadavka byzantského umeleckého dedičstva, založeného na helenistických základoch a zahŕňajúceho všetko najlepšie, čím sa vyznačovala staroveká civilizácia. Po prežití boja proti ikonoborcom sa ukázalo, že táto náboženská tvorivosť je úzko spätá s kristologickou dogmatikou a jej charakter bol prirodzene v súlade s cirkevným učením o úcte k ikonám. Krst Ruska otvoril cestu k prijatiu byzantského vzoru ako štandardu bez akejkoľvek alternatívy. Preto je dovolené hovoriť o výnimočnej úlohe Byzancie pri formovaní umeleckej kultúry starovekého Ruska.

V literatúre sa osobitne uvádzalo, že krst Ruska sa uskutočnil v ére politickej a ekonomickej moci, čo mu umožnilo prístup k vysokým výdobytkom byzantskej kultúry a prilákalo prvotriednych majstrov, ktorí predurčili cestu ďalšieho rozvoja. umenia. V tomto kontexte je ľahšie pochopiť úžasne rýchly vzostup ikonopisu, preneseného na novú pôdu, na ktorej predtým existovali lokálne slovanské umelecké tradície, ostro odlišné svojou typológiou. V mnohých ohľadoch muselo všetko začať doslova „od nuly“. A učňovská cesta sa ukázala ako náročná a nerovnomerná. Ak uznáme rané umelecky dokonalé diela ako súčasť miestneho tvorivého personálu, budeme musieť hovoriť o ich dôslednej degradácii, v ktorej je ťažké vidieť prirodzený pokrok. Ikony 12.–13. storočia pochádzajúce z ruských kostolov sa zásadne nelíšia od tých byzantských. Ak to vezmeme do úvahy, musíme ich uznať ako grécke diela alebo dospieť k záveru, že ich pochopili ruskí maliari ikon klasické základy Byzantské umenie: oboje je dosť nepravdepodobné objektívne dôvody. Stredoveký Západ, ktorý bol dlho v kontakte s byzantskou tradíciou, sa k nej dokázal iba priblížiť. S čím mohla stredoveká Rus počítať?

V.N. Lazarev sa zaujímal o problematiku transformácie byzantského dedičstva v ruskej maľbe v ranom období jeho histórie a vedec si mohol všimnúť, že povedzme ikonografia Novgorodu v 12. bol takmer úplne na obežnej dráhe príťažlivosti byzantského umenia komninskej doby a už na začiatku 13. stor. "Zdá sa niečo, čo by pre čisto byzantského umelca nebolo možné." Porovnanie dvoch ikon svätého Mikuláša, konštantínopolskej v kláštore svätej Kataríny na Sinaji a novgorodskej z r. Novodevičijský kláštor v Moskve (pozri farebnú prílohu, obr. 1) výskumník píše: „Na gréckej ikone, ktorá je v prevedení veľmi jemná, je nápadná prísna proporcionalita častí tváre, siahajúca až do vzdialených helenistických tradícií. Táto proporcionalita zbavuje obraz výrazu a zanecháva v ňom istý akademický odtlačok. Novgorodský umelec interpretuje Nikolu tvár úplne inak. Jeho prehnane pretiahnutá hlava nadobúda sploštený tvar, hlavné miesto má obrovské čelo - myšlienkový stred, rozmarne zakrivené obočie zviera ostré uhly, vzťah medzi jednotlivými časťami tváre stráca prísnu proporcionalitu Byzantská ikona, ale celkový výraz tváre sa stáva výraznejším.“ Táto ikona zaujíma medzi novgorodskými dielami osobitné postavenie a obraz Nikolu sa spôsobom líši od súčasných obrazov na okrajoch. Jeho exkluzivita spočíva v priľnutí k veľmi originálnemu byzantskému vzoru a s najväčšou pravdepodobnosťou v jeho deformácii spôsobenej nedostatočnými schopnosťami maliara ikon v dôsledku dôkladného odborného školenia. Preto ten nedostatok správna kresba a objemové modelovanie, ktoré posilňuje úlohu grafickej línie a lokálnej farebnej škvrny. Podobné disproporcie so sklonom k zväčšovaniu hlavy a ruky žehnajúcej ruky sa následne najviac prejavujú v kamenosochárstve nadväzujúcich na ikonografické originály.

Nemali by sme si myslieť, že ľudové chápanie ikonografických obrazov je najcharakteristickejšie pre ruskú ikonografickú tradíciu. Predchádzajú jej ranovýchodné kresťanské ikony, spojené svojím pôvodom s kláštorným prostredím, dnes uchovávané v kláštore sv. Kataríny na Sinaji. Vyznačujú sa podobnou deformáciou klasických foriem a nárastom grafiky, niekedy viac pripomínajúcej tónované perokresby zdobiace stránky ručne písanej knihy, čo opäť odráža estetický vkus tých istých kruhov. Z toho môžeme vyvodiť logický záver o postupujúcej demokratizácii ikonopisu. Museli k tomu prispieť určité historické faktory. Rusko-byzantské kultúrne väzby boli, ak nie úplne prerušené, potom značne oslabené v dôsledku dobytia Konštantínopolu križiakmi v roku 1204 a tatársko-mongolskej invázie. Skutočný vývoj sakrálneho umenia bol na dlhý čas pozastavený a následky toho, čo sa stalo, mali bolestivý dopad do budúcnosti.

Táto budúcnosť je nová éra, ktorá začína koncom 13. storočia. a hlavne determinovaná moskovskou kniežacou politikou, ktorá viedla k premene Moskvy nielen na hlavné mesto rozsiahleho ruského štátu, ale aj na náboženské centrum severovýchodného Ruska. Cirkev sa ukázala byť najaktívnejším dirigentom byzantských vplyvov v duchovnej kultúre stredovekej ruskej spoločnosti. Byzantská ikonomaľba 13. storočia. veľmi rôznorodého charakteru, najmä výrobky gréckych dielní, ktoré slúžili križiakom. Niektoré z jej vzoriek, aj keď s určitým oneskorením, sa dostali do ruských krajín a našli odozvu medzi miestnymi maliarmi ikon.

Udalosti 13. storočia. ukázali, že generácie ruských maliarov ikon, aj keď ovládali kresťanskú ikonografiu v jej byzantskej verzii, neprešli serióznou odbornou školou, ktorá charakterizovala umenie gréckych majstrov. Preto boli odsúdení na kopírovanie vysokých štandardov a výnimky boli zriedkavé. Táto tragická situácia sa ukázala vždy, keď sa oslabili vzťahy s Byzanciou: kvalita výrobkov prudko klesla smerom k primitivizácii umeleckých foriem. Živým dôkazom toho sú známe novgorodské ikony s červeným pozadím pochádzajúce z Kresttsy. Tu môžete venovať pozornosť iba jednému z nich, viac postave, s obrazom Spasiteľa na tróne s vybranými svätými (obr. 2). Byzantský obraz tróniaceho Krista v ikonografickej verzii z 12.–13. storočia. reprodukované bez výraznejších odchýlok, s výnimkou narušenia proporcií a interpretácie jednotlivých detailov, najmä drapéria odevov so splývavými záhybmi ustupuje sústave obrysových línií. Folklórna interpretácia sa výraznejšie prejavuje vo veľkohlavých postavách krátkych rozmerov umiestnených na okrajoch ikony. Ich zloženie jasne odráža úctu k týmto svätcom. Typológia je preto maliarovi ikon celkom známa. A hoci ikonografiu nebolo potrebné zjednodušovať, umelec stále objavil chabú predstavu o biskupskom rúchu. Pochádza z prvej štvrtiny 14. storočia c, ikona sv. Mikuláša zo Zaraisky s jeho životom z ozerevského cintorína nám umožňuje ešte jasnejšie sledovať vývoj rovnakých trendov. Kompozície hagiografických známok vyvolávajú ilúziu podobnosti s románskou maľbou. Západné ikonografické motívy však niekedy v ruskom ikonopise podliehali folklorizácii, ako to ilustruje povedzme vologdská ikona zo 14. storočia. s obrazom Panny Márie na tróne za účasti svätých Mikuláša a Klimenta. V podstate, na základe folklorizácie vzorky ikonomaľby, ikonomaľba rozsiahlych severných krajín pozdĺž brehov jazera Onega vznikla a rozvíjala sa v priebehu storočí. Niekedy, ako v prípade skupiny kráľovských dverí z novgorodských provincií, sa tunajšej pôde dokonca podarilo rozvinúť vlastnú jasnú a stabilnú ikonografickú tradíciu, ktorá sa vyznačuje jedinečnou interpretáciou elitného originálu. Hovoríme o zahrnutí do schémy spolu so Zvestovaním a evanjelistmi viacmiestna kompozícia Eucharistia s črtami každodenného výkladu.

Paleologická éra v dejinách byzantského umenia s oživením byzantsko-ruských cirkevných a kultúrnych väzieb vniesla do ikonopisu Novgorodu a Moskvy veľa nových vecí. V prvom rade sa rozšíril ikonografický repertoár, umelecká charakteristika. Zároveň však zostala tendencia k archaizácii prakticky nezmenená, čo sa niekedy podpísalo na vnímaní nových a navyše vynikajúcich vzoriek. Zdá sa, akoby sa na nich miestni majstri pozerali ako cez prizmu tradičného školenia, ktoré inklinovalo k pevne zakorenenej folklorizácii. Nie je prekvapujúce, že hagiografické značky novgorodskej ikony z prvej polovice 14. storočia. s obrazom Nikoly z lyubonského cintorína skôr pripomínajú ľudovú maľbu so všetkými svojimi charakteristické znaky. V súlade s vkusom ľudí bola určená umelecká štruktúra ikony „Zázrak Juraja na hadovi so životom“ z bývalej zbierky M. P. Pogodina. Takéto diela folklórneho typu tvoria celý smer, odrážajúci originalitu ľudových myšlienok v mimoriadne zrozumiteľnej forme. Tu treba poznamenať, že dochádza k zjednodušeniu, nie však k radikálnej zmene ikonografickej schémy.

„Novgorodské umenie predstavuje jeden z najvyšších bodov vo vývoji starovekej ruskej umeleckej kultúry. Vyznačuje sa veľkou jednoduchosťou a výraznosťou, vyniká ľudový charakter, v nej našli svoju organickú realizáciu tie početné folklórne motívy, ktoré medzi ľuďmi existovali už po stáročia a ktoré sa v žiadnej inej škole až tak neuplatnili. Preto plnokrvnosť novgorodského umenia, teda jeho sila a uzemnenosť,“ napísal V. N. Lazarev, ktorý zhodnotil prínos Novgorodu k ruskému umeniu. Je pravda, že novgorodská ikonomaľba 15. storočia, najmä jeho druhá polovica, sa výrazne vyvíja a približuje sa k byzantizačnému elitárskemu smeru, no severné provincie Novgorodu si ešte veľmi dlho zachovávajú to nápadné ľudové sfarbenie, ktoré zvyčajne odlišuje výrobky tradičnej smer. Niekedy sa zdá, že toto sfarbenie sa prirodzene vrství na nové, a dokonca čiastočne europeizované modely. Svoju daň si vyberá stáročný umelecký kontext a potom vplyv prostredia starovercov. To všetko podporovalo úctu k staroveku.

Nemožno však povedať, že produkty iných centier ikonomaľby, vrátane Pskova a Rostova, ostávajú oslobodené od prieniku folklórneho prvku. Pskovské ikony, najmä 14. – 15. storočie, sú vnímané ako výsledok radikálneho prepracovania príkladov prinesených zvonka, či už samotnej Byzantskej alebo byzantsko-západného okruhu, uskutočneného na miestnej pôde. Zrejme preto tu občas cítiť ozveny románskej umeleckej tradície. Toto všetko čiastočne vyrovnáva folklórna interpretácia obrazu a tu najlepší príklad slúži ako ikona Spasiteľa Pantokratora zo Spaso-Eleazarovského kláštora. Zjednodušenie výtvarné riešenie je prítomný aj v iných dielach, niekedy súmrakovo-dekoratívnych, a to až v 16. stor. línia, ktorá oddeľovala pskovskú remeselnú zručnosť od Novgorod a Moskva. Nie je isté, že zachované ikony primerane odrážajú charakter stredovekého rostovského ikonopisu ako celku. Ale aj v modernom štádiu štúdia materiálu je zrejmé, že popri elitných dielach boli známe, ak nie prevládali, príklady ľudového hnutia. Mimoriadne pôsobivá je chrámová ikona starozákonnej Trojice, ktorá patrí do tohto okruhu, vyrobená v 60. – 80. rokoch 14. storočia. . Vyznačuje sa práve folklórnou interpretáciou zápletky, ktorá sa prejavuje jednak v zjednodušení foriem a nedostatočnej konzistencii figúr, ako aj v zavádzaní každodenných motívov (obr. 3).

Folklórny prvok Ukazuje sa, že je takmer stálym spoločníkom majstrov rôznych ruských centier maľby ikon pracujúcich na profesionálnom základe. Široké používanie náčrtov vytvorených skúsenými kresličmi nevylučovalo rôzne odchýlky a chyby. Ikona Všemohúceho Spasiteľa s apoštolmi, koniec 14. – začiatok 15. storočia, lokalizovaná v Rostove, reprodukuje nádherný byzantský originál z druhej polovice 14. storočia. . Zároveň sú viditeľné zjednodušenia v obrysoch obrazov a najmä v modelovaní objemov, ktoré jasne odrážajú vnímanie vzorky ikonopiscom. Rovnaký jav sa odráža aj v tom, ktorý pochádza zo 60. rokov 14. storočia. obojstranná ikona s obrazmi Spasiteľa Pantokratora a Bohorodičky Hodegetrie z príhovorného kláštora v Suzdale. Chrámová ikona Príhovoru, vykonaná súčasne s ňou a pochádzajúca z toho istého miesta, je pozoruhodná nielen ako príklad vývoja viacfigurálnej kompozície naznačenej zápletky, ale aj ako dôkaz estetického vkusu vtedajšej doby. Suzdalské kniežatá, ktorým bola cudzia osobitná sofistikovanosť. Len práca takých veľkých majstrov, akými boli Theophanes Grék a Andrej Rublev, mohla z tohto štátu vyniesť ruskú ikonopiseckú maľbu.

Moskovská ikonopisecká maľba vznikla takmer spočiatku za účasti byzantských majstrov, ktorých pozval metropolita Theognostus (1338–1353). Jej diela ako celok vynikajú silnejšími prejavmi aristokracie ako produkty iných miestnych umeleckých centier stredovekého Ruska. Pravda, črty folklorizácie niekedy ešte prenikali do oboch rané práce, a tie, ktoré vznikli v kláštorných dielňach neďaleko Moskvy. Úplne iná situácia bola na území susediacom s Tverom. Vplyv folklorizácie bol zaznamenaný už v dielach 14.–15. storočia, ako je ikona archanjela Michala a kráľovské dvere s obrazom dvoch svätcov, ale ešte viac je zosilnený v ikonách radu Deesis polovice 15. storočia. zo zbierky A.I. Ikona Hypatia z Gangry s jeho životom, koniec 15. – prvá polovica 16. storočia. , odhaľuje trendy blízke tvorbe majstrov novgorodských provincií ruského severu. Ten, ako je známe, široko prispôsoboval najelitnejšie ikonografické vzorky ich obvyklým spôsobom. Priamo elitné diela ikonomaľby sa samozrejme usadili predovšetkým len v najväčších severských kláštoroch.

Počas minulého storočia existencie Byzantská ríša Konštantínopol, rovnako ako predtým, mal rozhodujúci vplyv na charakter ikonomaľby v pravoslávnych slovanských krajinách. V priebehu ďalších desaťročí jeho vývoj pokračoval skôr zotrvačnosťou, až vznikla otázka ako na úroveň kvality, tak hlavne na správnosť snímok. V Moskve bola predstavená na Rade Stoglavy v roku 1551, ktorá odhalila vážne znepokojenie nad stavom maľby ikon a odporučila zavedenie originálov maľby ikon tváre. To všetko sa dá pochopiť najmä na základe skúseností s existenciou ikonopisu v bielorusko-ukrajinskom regióne v postbyzantskom období v podmienkach aktívnej katolíckej expanzie a prakticky neprítomnej pravoslávnej aristokracie. Potenciálni zákazníci ikon predstavovali duchovenstvo, filistínov a vidiecke cirkevné komunity. A v samotnej Moskve bolo ťažké nevšimnúť si prienik západných námetov do ikonografie, ktorá za väčšinu produktov vďačila taliansko-gréckym dielňam. Neskôr táto okolnosť výrazne upokojí ostražitosť ruských starovercov. Medzitým, napriek všetkým prijatým opatreniam, pokračovala europeizácia a folklorizácia tradičnej ikonomaľby, najmä rozšírením rytiny a ich úspech jednoznačne závisel od sociálne prostredie. V tomto ohľade je orientačné to, čo pochádza z kaplnky Florovskaya v obci. Pasmurovská ikona Zázraku Flóry a Laurela, ktorú namaľoval Isaac Grigoriev v roku 1603 (obr. 4). Toto je príklad kreativity maliarov kláštorných roľníckych ikon z Poshekhonye. Tradičnú ikonografickú schému komplikuje zahrnutie architektonického pozadia a zvýšenie počtu koní.

„Všeobecný charakter umenia 17. storočia,“ napísal L. A. Uspenskij, „poznačený stratou základných vlastností veľkého umenia predchádzajúcich období, bol výsledkom tohto duchovného úpadku a tých historických predpokladov, ktoré boli určené v r. 16. storočia. A záujem o ruské umenie v iných pravoslávnych krajinách bol spôsobený nielen doznievaním umeleckého života pod tureckou nadvládou, ale aj istou zhodou v chápaní cirkevného umenia vo vzťahu k nemu, ktorá vznikla pod vplyvom okolností, ktoré sa vyvinuli v r. tejto éry na cestách pravoslávia.“ Jeden z Poznamenanými okolnosťami bola nepochybne europeizácia sakrálneho umenia byzantskej tradície, ktorá prebiehala postupne, postupne a priťahovala pozornosť v prípadoch najradikálnejších inovácií. Stojí za to aspoň pripomenúť názory veľkňaza Avvakuma na súčasnú ruskú ikonografiu. Folklorizácia zostala akoby v tieni kontroverzie, keďže nezasiahla do ikonografických základov a dala im len čiastočne každodennú interpretáciu, najmä v severskej tvorbe.

Situácia v povahe folklorizácie sa citeľne skomplikovala v druhej polovici 17. storočia. v interakcii s ukrajinskými a bieloruskými ikonografickými tradíciami a prílevom zahraničných majstrov. Tu sa závažnosť problému prenáša skôr do roviny medzinárodných kultúrnych vzťahov. Tradičná ikonomaľba nezaniká, ale v povedomí verejnosti akoby ustúpila do úzadia, pričom zostáva predovšetkým v provinčnom kláštornom a starovereckom prostredí. Táto tvorivosť sa stáva predovšetkým údelom ľudových remeselníkov, ktorí sa tak ocitli povolaní, aby ešte dlho uchovávali odkaz stredovekej Rusi.

Voronin N. N. Výsledky vývoja starovekého ruského umenia // História ruského umenia. T. IV. M., 1959. S. 616.

Ainalov D. V. Helenistické základy byzantského umenia. Výskum v dejinách raného byzantského umenia. Petrohrad ., 1900; Grabar A. Kresťanská ikonografia. Štúdia jeho pôvodu. Princeton, 1968; Kitzinger E. Vznik byzantského umenia. Hlavné línie štylistického vývoja v stredomorskom umení 3. – 7. storočia. Cambridge, 1977.

Putsko V.G. Byzancia a formovanie umenia Kyjevskej Rusi // Južné Rusko a Byzancia. Zbierka vedeckých prác. Kyjev, 1991. s. 79–99.

Grabar A.N. Krst Ruska v dejinách umenia // zbierka Vladimíra na pamiatku 950. výročia krstu Ruska. Belehrad, 1938. S. 73–88; to je on. Svetský výtvarného umenia predmongolská Rus a „Príbeh Igorovej kampane“ // Zborník katedry staroveká ruská literatúra. T. XVIII. M.; L., 1962. s. 233–271.

Velmans T. Rayonnement de l'icone au XII e et au début du XIIIe siècle // XVe Congrès International d'études byzantines. Správy a sprievodné správy. III. Umenie a archeológia. Atény, 1976, s. 195–227. Pl. XLI–LI; Putsko V. Ikona v predmongolskej Rusi // Icone und frühes Tafelbild; Halle. 1988. s. 87–116.

Lazarev V.N. Byzancia a staré ruské umenie // Lazarev V.N. Byzantské a staré ruské umenie. Články a materiály. M., 1978. S. 220.

Štátna Treťjakovská galéria. Katalóg zbierok. T. I: Staré ruské umenie X – začiatku pätnásteho storočia. M., 1995. S. 54 – 57. № 9.

Putsko V.G. Ruské ikony sv. Mikuláša podľa drobných kamenných plastík 13.–15. storočia // Uctievanie svätého Mikuláša Divotvorcu a jeho odraz vo folklóre, písme a umení. M. , 2007. s. 121–131.

Putsko V.G. Posvätné umenie Ruska pred mongolsko-tatárskym vpádom: výsledky a perspektívy rozvoja // Problémy slovanských štúdií. Vol. 7. Bryansk, 2005. s. 3–10.

Putsko V.G. Cirkev a recepcia byzantskej duchovnej kultúry v ruskej spoločnosti v 11.–15. storočí. // Problémy slavistiky. Vol. 10. Bryansk, 2008. s. 9–19.

Xyngopoulos A. Icones du XIII e siècle en Grece // L’art byzantin du XIII e siècle. Symposium de Sopoćani. 1965. Beograd, 1967. S. 75–82; Weitzmann K. Ikony križiakov z trinásteho storočia na hore Sinaj // Art Bulletin. Vol. XLV. 1963. S. 179–203; On je rovnaký. Ikonomaľba v Crusader Kingdom // Dumbarton Oaks Washington. 1966. S. 49–83; Byzancia. Viera a moc (1261–1557). New York, 2004, s. 341–381.

Putsko V. Križiaci a západné trendy v umení Ruska v 12. – začiatkom 14. storočia. // Actes du XV e Congrćès International d’études byzantines. Atény – 1976. T.II; Umenie a archeológia. komunikácie. Atény, 1981, s. 953–972.

Porfiridov N. G. Dve diela novgorodského maliarskeho stojana z 13. storočia // Staré ruské umenie. Umelecká kultúra Novgorodu. M., 1968. S. 140–144; Smirnová E.S. Obraz Veľkého Novgorodu. Polovica XIII - začiatok XV storočia. M., 1976. s. 35–46, 157–165.

Folklór je typ reflexie ľudového povedomia. A to ho odlišuje od iných foriem lingvistického umenia, vrátane literatúry, v ktorej sa prejavuje osamelá osobnosť autora. môže odrážať aj čisto osobné vnímanie prostredia, pričom folklór spája kolektívne, sociálne videnie. Moderná literárna kritika sa čoraz viac obracia k fenoménu masovej literatúry a zvláštnostiam jej fungovania v Rusku. Autori 21. storočia v poslednom období prejavujú tendenciu k aktívnej interpretácii extrakcie tradičnej kultúry. Rast popularity masovej literatúry zabezpečujú spisovatelia, ktorí využívajú schopnosť čitateľa reprodukovať na podvedomej úrovni obrazy a zápletky, ktoré už sú mu známe, prezentované v práci. Veľmi často je týmto „základom“ folklór.

Folklórne motívy

Folklórne motívy využívajú skôr či neskôr všetci spisovatelia masovej aj elitnej literatúry, rozdiel spočíva v ich funkcii na danej úrovni. V masovej literatúre je folklór predovšetkým „faktorom formovania národnej literatúry“, teda garantom súladu textu so všeobecne uznávanými normami literatúry, ktoré je čitateľ pripravený konzumovať. Za takýchto okolností sa literárni vedci snažia určiť: čo je folklór v literatúre, ako folklórne motívy interagujú s dielami masovej literatúry a aké sú znaky ich vplyvu na autorský text, ako aj premeny, ktoré folklórny text zažíva ako patrí k modernej literárne dielo a zmeny v jeho tradičných významoch. Výskumníci stanovujú hranice začlenenia folklórneho textu do literárneho textu a sledujú premeny univerzálnych folklórnych archetypov. Jednou z hlavných úloh bude zistiť, čo je folklór v literatúre, preskúmať ich vzájomné ovplyvňovanie a súvislosti v dielach masovej literatúry.

Tradičný folklór

Autori populárnej literatúry si pri písaní diela kladú hlavnú úlohu, aby čitateľa zaujali. K tomu sa v prvom rade usilujú o majstrovské zobrazenie intríg. Žofia Mitosek vo svojom článku „Koniec mimésis“ píše, že „budovanie napätia je hrou tradície a inovácie“. A ak pod pojmom tradície rozumieme „prenos z jednej generácie na druhú tradičné formyčinnosti a komunikácie, ako aj sprievodné zvyky, pravidlá, predstavy, hodnoty,“ potom je pre čitateľa folklór dôstojným reprezentantom tradície v literatúre. IN modernej spoločnosti je potrebné vštepiť mladej generácii potrebu študovať tradičný folklór.

Školské učivo: literatúra (5. ročník) - folklórne žánre

Piaty ročník je dôležitou fázou rozvoja jazykového vzdelávania školákov. Obracanie sa k dielam s použitím folklórnych materiálov je spôsobené potrebou sebapotvrdenia, výraznou citlivosťou žiakov piateho ročníka na ľudové umenie, korešpondencia folklóru ako ústneho slova s aktívnou rečou dieťaťa, ktoré je v štádiu neustáleho vývoja. Hodina literatúry dáva študentovi takéto vzdelanie na strednej škole.

Žánre folklóru, ktoré treba študovať moderná škola:

Rituálna kreativita

Kalendárno-rituálna poézia.
Ľudová dráma.
Hrdinský epos.
Duma.

Balady a lyrické piesne

Balady.
Rodinné a každodenné piesne.
Spoločenské a každodenné piesne.
Gunfighter a rebelské piesne.
Ditties.
Piesne literárneho pôvodu.

Rozprávková a nerozprávková historická próza

Ľudové rozprávky.
Legendy a tradície.

Ľudová paremiografia

Príslovia a porekadlá.
Hádanky.
Populárne povery.
Bájky.

Folklór je „genetický“ prvok svetonázoru

Umelecká akcia v zápletke literárnych diel je najčastejšie jednoduchá a zrozumiteľná, navrhnutá tak, aby zodpovedala každodennému vedomiu čitateľa. Folklór je „genetický“ prvok svetonázoru a spravidla sa do povedomia dostáva prvými pesničkami, rozprávkami a hádankami z detstva. Takže, vlastnosti školy folklórne diela dáva žiakovi hodinu literatúry (5. ročník). Folklór robí svet jasnejším a snaží sa vysvetliť nepoznané. Spolupôsobením funkcií folklóru a literatúry sa preto vytvára silný zdroj na ovplyvňovanie vedomia recipienta, v ktorom je text schopný mytologizovať ľudské vedomie a dokonca spôsobiť premenu v racionálnej sfére ľudského myslenia. Odpoveď na otázku „čo je folklór v literatúre“ určuje celá oblasť integrálneho tvorivého chápania a používania. Vo folklórnych dielach sa nápady kreativity často odhaľujú na pokraji priesečníka s literatúrou. Možno na to má vplyv aj prapôvod rituálny folklór. Literatúra (5. ročník) v moderných školách sa čoraz viac vracia k aktuálnej téme duchovného a kultúrneho obrodenia, k zásadnému základu existencie nášho ľudu, jedným z hlavných nositeľov informácií o ktorom je folklór.

Tradícia analýzy

V našej dobe sa už vytvorila určitá tradícia analyzovania toho, čo je folklór v literatúre, podľa ktorej sa porovnávanie kreativity so štandardmi považuje za nevhodné: napriek nálepke „masová produkcia“ románov majú svoj vlastný štýl, tvorivý spôsob a , čo je najdôležitejšie, témy diel. „Zregenerovali“ sa z hĺbky duše večné témy, o ktorý čitateľský záujem drieme od začiatku novej éry. Obľúbenými námetmi antických autorov sú dedina a mesto, historické spojenie generácie, mystické príbehy s láskou a erotickým nádychom. Dňa zavedené historické obrázky buduje sa moderný spôsob „priameho“ opisu udalostí, tradičná kultúra je prezentovaná v upravenej verzii. Hrdinovia diel sa vyznačujú šírkou chápania života a psychologických skúseností, sú zdôraznené reminiscenciami na históriu a kultúru nášho ľudu, ktoré sa najčastejšie objavujú v autorových odbočkách a poznámkach.

Desakralizácia folklóru

Dôraz je kladený na vizualizáciu malieb, ktorá je realizovaná s využitím zvýšenej dynamiky v prezentácii udalostí a efektu podhodnotenia, ktorý podnecuje čitateľa k tvorivej „spolupráci“. V každom románe hrdina existuje vo svete, ktorý vytvoril sám autor, s vlastnou geografiou, históriou a mytológiou. No pri čítaní vníma recipient tento priestor už známy, teda preniká do atmosféry diela už od prvých strán. Tento efekt autori dosahujú zahrnutím rôznych folklórnych schém; to znamená, že hovoríme o „napodobňovaní mýtu nemytologickým vedomím“, podľa ktorého folklórne prvky vystupujú vo svojom tradičnom kontexte a nadobúdajú iný sémantický význam, no zároveň plnia funkciu identifikácie čitateľom antického významy, ktoré sú mu už známe. V textoch masovej literatúry teda dochádza k desakralizácii tradícií a folklóru.

Fenomén modifikácie minulosti a súčasnosti

Fenomén modifikácie minulosti a súčasnosti možno vystopovať aj v charaktere výstavby takmer všetkých diel. Texty sú plné prísloví a výrokov, čo umožňuje sprostredkovať stáročné skúsenosti ľudí v zhustenej, zhustenej forme. Hlavná vec v dielach je, že pôsobia ako prvky monológov a dialógov hrdinu - najčastejšie sa v nich postavy používajú ako nositelia múdrosti a morálky. Znaky a výroky slúžia aj ako náznak tragického osudu hrdinov tej doby. Majú hlboký význam, jedno znamenie môže povedať hrdinovi všetko.

Folklór je harmónia vnútorného sveta

Čiže istá mytologizácia a pripisovanie folklóru v dielach je prirodzené a rovnaké integrálnou súčasťou stvorený svet, ako špecifikum sedliactva, etnickú príchuť a živé, skutočné vysielanie. Masová literatúra je postavená na „základných modeloch“ vedomia čitateľa daného ľudu(ktoré sú založené na „počiatočných zámeroch“). V dielach sú takýmito „pôvodnými zámermi“ práve folklórne prvky. Pomocou folklórnych motívov nastáva blízkosť k prírode, harmónia vnútorného sveta a ostatné funkcie folklóru ustupujú do úzadia, dochádza k zjednodušovaniu posvätnosti.

Bogatyreva Irina Sergejevna

spisovateľ, člen Moskovského zväzu spisovateľov a Penklubu, študent magisterského štúdia Centra typológie a semiotiky folklóru Ruskej štátnej univerzity humanitných vied

Tento článok hovorí o folklórnych prvkoch prítomných v moderných ruských poviedkach, a to: rozprávkové motívy a architektonika v modernej detskej literatúre, motívy mestských legiend, detské hororové príbehy, rozprávky atď., ľudové piesne, mytológia rôznych národov, ktoré možno zobraziť buď zvonku alebo zvnútra. Článok poskytuje príklady analýzy niektorých románov moderných ruských autorov vydaných v rokoch 2008-2015.

Tento článok je zhrnutím správy predloženej na medzinárodnom okrúhlom stole „Moderná literatúra: priesečníky“ v inštitúte výtvarná výchova a kulturológov Ruskej akadémie vzdelávania a je úvodom do témy, ktorá si sama o sebe vyžaduje nielen detailnejšie rozvíjanie, ale aj neustále sledovanie. Lebo „moderná literatúra“ je prúd, v ktorom sa neustále vyskytujú zmeny, takže aj tie texty, ktoré boli publikované v predchádzajúcom desaťročí, sú odrazom iných procesov, ako tie, ktoré prebiehajú teraz. Preto, podľa môjho názoru, pre skutočne zanieteného výskumníka nie je možné analýzu akýchkoľvek procesov v súčasnej literatúre nikdy dokončiť a hrozí, že sa zmení na neustále sledovanie a zaznamenávanie určitých zmien. Tento článok si teda nenárokuje úplnosť alebo objektivitu obrazu, ale možno ho nazvať súhrnom tých motívov a prvkov folklóru, ktoré sa vyskytujú v textoch, ktoré autor tejto štúdie pozná z publikácií posledných rokov.

Samozrejme, že k obohateniu literatúry o folklórne prvky dochádza vždy, nie je v tom nič neobvyklé ani zásadne nové: literatúra totiž do značnej miery vyrástla z folklóru a tento kontakt neprerušuje dodnes. Výpožičky môžu byť priame alebo nepriame, niekedy sa prejavujú vo forme citátov alebo zachytené len na úrovni inšpiratívnych motívov. Ciele, za ktorými sa autori obracajú k folklórnemu dedičstvu, sú rôzne, no hlavným je podľa mňa podvedomá túžba spisovateľov nájsť oporu v materiáli overenom časom a potvrdenom tradíciou. Čitateľovi to navyše zjednodušuje proces zadávania nového textu a spoznávania nového umeleckého sveta: vidí známe postavy, rozpoznáva zápletky, čo i len intuitívne predvída žánrové zákonitosti, prekonáva prvý prah známosti, ktorý mu zaručuje lojalitu k text v budúcnosti.

Preto – a z množstva iných dôvodov – moderní autori radi čerpajú inšpiráciu z folklóru, no, ako som už vyššie zdôraznil, to samo osebe nemožno nazvať trendom. Rozbor si podľa mňa zaslúži niečo iné: čo presne sa z ľudovej slovesnosti dostane do literatúry (zápletky, postavy, motív a typologická skladba atď.), ako sú tieto prvky do textu vnášané, za akým účelom a výsledkom a či je možné toto zachytáva niečo spoločné. Zdá sa mi, že už tu je možné vysledovať určité trendy, ktoré charakterizujú modernú literatúru, a ich vlastné pre rôzne žánre.

Samozrejme, keď hovoríme o folklórneho pôvodu, napadne ako prvá detská literatúra a najmä rozprávky. Tento žáner bol obzvlášť dobre študovaný vo folklóre, ale dodnes je veľmi populárny aj v beletrii. Ak sa však pokúsime o rýchly rozbor textov napísaných v tomto žánri v posledných rokoch, nečakane zistíme, že v modernej literárnej rozprávke nie je veľa priamych zhôd s ľudovou rozprávkou. Čo možno považovať za hlavný, žánrotvorný začiatok pre ľudovú rozprávku? V prvom rade ide o funkčnosť výstavba pozemku. Ako je známe zo slávnych postulátov V. Proppa, ľudová rozprávka je postavená tak, že nás nezaujímajú postavy ako také s ich vlastnosťami a individuálnymi črtami, ale oveľa dôležitejšie je to, čo robia a ako sa správajú. Kompozícia postáv a ich rolí v klasickej ľudovej rozprávke je tiež dobre naštudovaná, rovnako ako aj motívová kompozícia priradená každej z nich. Navyše, ak sa nad tým zamyslíme, zistíme, že práve motívová skladba sa v našom vnímaní mení na charakteristiku postavy: nikde v rozprávkach nenájdete náznaky toho, ako Koschey nesmrteľný vyzeral, či bol zlý, resp. dobrý, ale vnímame ho ako negatívnu postavu v súlade s konaním a úlohou hlavného hrdinu vo vzťahu k hlavnej postave. Formálna štruktúra rozprávania rozprávok bola tiež dobre preštudovaná: tradičné začiatky reči, konce a mediálne vzorce, rytmické vsuvky a ďalšie prvky, ktoré pomáhajú pri ústnom prenose, zapamätaní a rozprávaní textu.

Typická ľudová rozprávka, samozrejme, existovala ústne, a to vysvetľuje všetky uvedené črty a navyše jej extrémnu fixáciu na dej: je to dej, ktorý robí rozprávku po prvé zaujímavou a po druhé dynamickou a ľahko spracovateľnou. pochopiť. Predstavte si sami: ak prerozprávate obsah filmu, na čo sa zameriate – na psychologické zdôvodnenie konania postáv alebo na udalosti, ktoré sa odohrali na plátne? Rozprávka je tiež akýmsi prerozprávaním udalostí: žánru poskytla jej extrémna účinnosť dlhá životnosť, pričom psychológia postáv, ako aj vyšperkovaný jazyk rozprávania zostali vždy na svedomí rozprávača, viac či menej talentovaného vo svojom odbore.

Ak však čítate dostatočné množstvo moderných literárnych rozprávok, ľahko si všimnete nasledujúci trend: dej ako základ neprevláda, nahrádzajú ho opisy, vymýšľanie nezvyčajných postáv či svetov, ako aj tzv. psychológia a zdôvodnenie správania sa hrdinov. V skutočnosti je moderná rozprávka rovnako náročná na prerozprávanie ako text akéhokoľvek iného žánru bez ohľadu na vek čitateľa, ktorému je určená. Dá sa povedať, že smeruje k psychologickej próze, a to je to hlavné, čo odlišuje modernú literárnu rozprávku od tej folklórnej. Akokoľvek sa to môže zdať zvláštne, funkčnosť zápletky – tohto základu rozprávky ako takej – nie je takmer vôbec zahrnutá v modernej literárnej rozprávke. Všetky externé formálne značky žánru sa však požičiavajú s potešením: typické postavy(ten istý Koschey nesmrteľný, Baba Yaga, Ivan Tsarevich atď.), verbálne formuly, rozprávkové prostredie a samotný štýl. Okrem toho nie je nezvyčajné, že autor, nejasne chápajúci, že odlišný folklórny materiál má inú povahu, a teda aj inú sféru existencie, pridá do rozprávky postavy takých žánrov, ktoré v tradícii za žiadnych okolností nemožno nájsť. rovnaký žáner: napríklad goblin, pohanských bohov, nadpozemské stvorenia iných národností... Netreba dodávať, že výsledok je v takýchto prípadoch viac než pochybný.

Pri príprave tejto reportáže som si uvedomil, že nájsť príklad dobrej literárnej rozprávky je veľmi ťažké. A predsa ako ilustráciu môžem uviesť text A. Oleinikova „História rytiera Eltarta alebo príbehy Modrého lesa“ (2015). Samotný materiál, na ktorom je príbeh postavený, nemožno nazvať tradičným: postavy v tomto príbehu sú buď vymyslené, alebo prevzaté z rôznych európskych mytologických tradícií. To isté platí vo všeobecnosti umelecký svet text. Avšak dobré znalosti folklórne zákony umožňujú autorovi vytvoriť originálny, ale pevne zošitý text: sú tu svetlé postavy s vlastnou kompozíciou motívov, ktorých činy sú determinované nevyhnutnosťou sprisahania, a nie psychologizmom, a dobre premyslený funkčný dej (smútok, ktorý postihne hrdinu hneď na začiatku vyžaduje rozuzlenie a stane sa hybnou silou jeho cesty), na ceste ho sprevádzajú asistenti aj antagonisti – jedným slovom klasická zostava rolí. To všetko približuje text k folklórnym prototypom.

Nielen detská literatúra je však obohatená o folklórne prvky. A nielen rozprávky sa stávajú ich prameňmi. Ďalšími žánrami folklóru, ktoré si v našej dobe získavajú na popularite, kŕmením literatúrou, sú bájky, detské hororové príbehy, mestské legendy – všetky tie texty, ktorých pragmatiku možno definovať ako zámerné vytváranie emocionálneho napätia, túžbu vystrašiť poslucháča (čitateľa) , ako aj sprostredkovať informácie o postavách do skutočnej mytológie - sušienky, škriatkovia, morské panny, bubeníci, UFO atď., ich zvyky, kontakty s ľuďmi a spôsoby komunikácie s nimi. Ak hovoríme o prvkoch, ktoré z týchto textov prichádzajú do literatúry, je to predovšetkým pomenovaná pragmatická črta – strach, emocionálne napätie s rôznymi cieľmi a rôznymi spôsobmi riešenia. Ostatné – samotné postavy súčasnej mytológie, motívy, zápletky atď. – prechádza aj do literatúry, ale nie tak často a hlavne nie vždy s rovnakými funkciami.

Ako je zrejmé z rýchleho prehľadu požičaných prvkov, v tomto prípade majú autori veľkú voľnosť: niektoré prvky môžu ignorovať, a pritom nechať čitateľa pochopiť, s čím folklórne pramene on sa zaoberá. Rovnako nie je ťažké uhádnuť, o akých žánroch literatúry hovoríme: v prvom rade je to sci-fi, fantasy, horor... Na prvý pohľad sa zdá, že tento materiál sám diktuje prísne žánrové zákony autorom, ktorí sa ako sa k nej však stane, ako vidno nižšie, pri šikovnej práci s ňou môžu autori ustúpiť od strnulých žánrových foriem (tzv. formulová literatúra) a cítiť sa umelecky oslobodení. Tieto prvky teda spadajú do textov, ktoré sú prechodné medzi komerčnými a nekomerčnými žánrami. Tak napríklad M. Galina sa v románe „Autochthons“ (2015) cíti veľmi slobodne, pričom svoj text presýti mestskými legendami o istom skutočnom ukrajinskom meste, niekedy s veľmi špecifickým geografickým odkazom (alebo štylizuje text tak, aby pripomínal podobné ústne príklady), aktualizujú postavy európskej mytológie, vytvárajú potrebné emocionálne prostredie - mystické, intenzívne, tajomné - a zároveň bez upadnutia do strnulej žánrovej formy. Na druhej strane N. Izmailov píše duológiu (umiestnenú ako romány pre tínedžerov) „Ubyr“ (2013) a „Nobody Dies“ (2015) v žánri veľmi blízkom klasickému hororu, pričom text napĺňa národnou príchuťou nielen vďaka jazykom, ale aj súčasnou tatárskou mytológiou a samotnou výstavbou zápletky, blízkej rozprávke v podaní V. Proppa ako príbehu iniciačného obradu adolescentov. Ako vidíme, tento folklórny materiál dáva autorom široké umelecké možnosti.

Vzácny folklórny žáner, ktorý spadá do fikcia, je ľudová pieseň. V skutočnosti poznám len jeden príklad práce s týmto materiálom nie ako zdroj na citovanie, ale ako zdroj výpožičiek, ale je taký živý, že si zaslúži osobitnú zmienku: toto je román A. Ivanova „Bad Weather“ (2016 ). Autor, ktorému nie sú cudzie ani formulické naratívy, ani folklór vo všeobecnosti, v tomto románe našiel netriviálny spôsob, ako vytvoriť niečo, čo je pre ruského čitateľa rozpoznateľné. umelecká realita: celý text – telo hlavných postáv, dej a dokonca aj chronotop – bol zostavený na základe ruštiny ľudové piesne rôzne žánre (balady, romance, historické, lyrické, zbojnícke a pod. piesne), na ich motivickú skladbu a obraznosť. Do rozboru románu z tohto hľadiska sa nebudem vŕtať v mojom samostatnom článku, chcem len povedať, že taká práca s folklórnym materiálom, aj keď nebola vykonaná autorkou, ale bola výsledkom jeho snahy nájsť v ruskej postave niečo archetypálne, dosiahol cieľ: svet románu je rozpoznateľný a k postavám sa okamžite vytvorí potrebný citový vzťah.

Napokon najrozsiahlejším – a možno aj najneliterárnejším žánrom folklóru, ktorý preniká do modernej literatúry, je mytológia. Prečo vlastne neliterárne? Pretože samotná mytológia nie je založená len a ani nie tak na textoch. V kultúre sa môže prejavovať aj neverbálne, v podobe vzorov na oblečení, každodenného správania, kultúrnych kódov; vierovyznania a mytologické myšlienky nemusia byť formalizované textom, ale predstavujú batožinu všeobecných vedomostí, ktoré majú k dispozícii predstavitelia konkrétnej kultúry. Preto autor, ktorý čerpá inšpiráciu z tej či onej mytológie, môže konať dvoma spôsobmi: na jednej strane znovu vytvoriť pomocou umeleckými prostriedkami tradícia, sociálna štruktúra a celkový svetonázor ľudí, poznajúc ich mytológiu; na druhej strane obnoviť mytológiu založenú na kultúrnom materiáli. Navyše také základné javy ako svetonázor alebo sociálna štruktúra sa nemusia nevyhnutne stať predmetom záujmu. moderných autorov. Niekedy sa v texte objavujú jednotlivé mytologické prvky vo forme konštruktov, obrazov, základných myšlienok alebo systémov, netvoria základ textu, ale predstavujú dôležitý výtvarný detail, symbol, alúziu a pod., otvárajú dialóg s ostatnými; texty a rozširovanie hraníc textu ako takého.

Takéto prípady nie sú zriedkavé; Ako príklad takejto práce s mytologickým materiálom v čisto realistickom (s historickými odkazmi) texte by som rád uviedol román L. Yuzefoviča „Žeriavy a trpaslíci“ (2008). Možno v nej nájsť dva typické mytologické motívy. Prvým je dualita a s ňou spojený motív podvodníka, známy zo svetového folklóru v rôznych žánroch, od rozprávok až po epické rozprávky (ak je podvodníkom diabol vydávajúci sa za osobu). Druhým, o niečo menej zrejmým, ale ktorý sa stal základom umeleckej série románu, je obraz podvodníka, základný pre svetový folklór a mytológiu rôznych národov, jeho správanie, ktoré vyvádza z rovnováhy ostatné postavy, jeho život samotný s riziká, dobrodružstvá, kontakt s iným svetom natoľko, že aj smrť sa mu nakoniec stane nedostupnou. Hlavná postava románu Zhokhov tak pokračuje v línii iných literárnych trikov, od Tilla Eulenspiegela po Ostapa Bendera.

Ak sa obrátime na samotnú mytológiu a texty napísané na základe tohto materiálu, zistíme, že pohľad autora na ňu môže smerovať dvoma spôsobmi: umiestnením do vnútra tradície a tiež umiestneným mimo, mimo opísaného sveta. Podstatný rozdiel bude v tom, v akom svetle sa ukáže tá či oná mytológia a ňou vytvorená kultúra: ako vlastná, zrozumiteľná a atraktívna, alebo cudzia, nepríjemná a odpudivá. Tento rozdiel v prístupoch je známy z antropologických výskumov, v ktorých spočiatku existujú dve tendencie v opise kultúr: s pokusmi o jej pochopenie alebo s porovnaním so známou, t. vlastná (v tomto prípade cudzia kultúra vždy prehrá).

Tento „pohľad zvonku“ sa pretavuje do literatúry, keď chce autor vytvoriť obraz „zaostalého“ ľudu. Aj keď text nie je zaujatý, „pohľad zvonku“ nepridá čitateľovi pochopenie a empatiu k postavám. Ako príklad si môžeme pripomenúť už spomínaného A. Ivanova s jeho rané romány„The Heart of Parma“ (2003) a „The Gold of Rebellion“ (2005), kde sú tradičné uralské kultúry prezentované z pohľadu vonkajšieho pozorovateľa a sú zobrazené iba ich vonkajšie prvky a atribúty posvätného – šamanské rituály, rituálne správanie, figúrky fetišov a pod., čo nepribližuje čitateľa k pochopeniu týchto kultúr a nevytvára predstavu o ich mytológii.

Ďalšia možnosť, „pohľad zvnútra“, umožňuje autorovi ukázať mytológiu konkrétneho človeka v jeho celistvosti, a to aj s minimálnymi znalosťami o jeho vonkajších prejavoch, rituáloch a systéme vzťahov v spoločnosti. Samotná technika ponorenia umožňuje autorovi vstúpiť do seba a vpustiť čitateľa do sveta ľudí, ktorých kultúra je vzdialená a nezrozumiteľná, no vďaka tomuto prístupu nevyžaduje preklad – stáva sa intuitívne prístupným. Medzi texty, kde prekročila hranica ponorenia sa do mimozemskej mytológie, môžem zaradiť román A. Grigorenka „Mabet“ (2011), ktorý vychádza z nenetskej mytológie, ako aj môj román „Kadyn“ (2015) o Skýtoch z Altaja. . Oba texty sú napísané v rôzne materiály: etnografické a archeologické, preto miera umeleckého priznania v nich je rôzna. Obe sú však písané s ponorením do cudzej kultúry a umožňujú vám nielen spoznať spôsob života, život a sociálnu štruktúru spoločnosti, ale hlavne – preniknúť do ich mytologického stvárnenia, pocítiť iný spôsob života. myslenie, ktoré sa líši od myslenia moderného mestského človeka, a pochopiť, že v živote ľudí sa môže stať základom pre určité mytologické motívy a naopak, viedlo k vzniku vzorcov správania založených na mytologických predstavách.

Samozrejme, predložená analýza je celkom zbežná a netvári sa, že celú situáciu pokrýva – to si vyžaduje rozsiahlejšiu prácu. Dúfam však, že sa mi podarilo ukázať trendy v modernej literatúry, pre mňa samozrejmé nielen ako pre folkloristu, ale aj pre profesionálneho čitateľa a článok pomôže každému, kto si chce novým spôsobom upraviť svoju čitateľskú optiku a jasnejšie rozlíšiť prvky folklóru v modernej ruskej literatúre.

1. V. Propp. Morfológia rozprávky. M., 1969

2. V. Propp. Historické korene rozprávka L., 1986.

3. J. Cavelti. „Dobrodružstvo, tajomstvo a milostný príbeh: Formulaic Narratives as Art and Popular Culture", 1976.

4. I. Bogatyreva. "Folklórne motívy ako konštrukty rozpoznateľnej reality." – „Október“, 2017, 4.

5. A. Oleinikov. "Príbeh rytiera Eltarta alebo Príbehy modrého lesa." M., 2015

6. M. Galina „Autochtóny“. M., 2015

7. N. Izmailov. "Ubyr." Petrohrad, 2013

8. N. Izmailov. "Nikto nezomrie." Petrohrad, 2015

9. A. Ivanov. "Zlé počasie". M., 2016

10. L. Juzefovič. "Žeriavy a trpaslíci." M., 2008

11. A. Ivanov. "Srdce Parmy" M., 2003

12. A. Ivanov. "Zlato povstania" M., 2005

13. A. Grigorenko. "Mabeth." M., 2011

14. I. Bogatyreva. "Kadyn". M., 2015