Umelecké dielo ako štruktúra. Literárne dielo ako proces, úlohy a úloha redaktora pri jeho vydávaní

V súčasnosti sa každý, kto by chcel pochopiť podstatu umenia, stretáva s mnohými kategóriami; ich počet rastie. Ide o dej, zápletku, okolnosti, charakter, štýl, žáner atď. Vynára sa otázka: existuje kategória, ktorá by spájala všetky ostatné – bez toho, aby stratila svoj osobitný význam? Stačí to tam dať, aby ste okamžite odpovedali: samozrejme, že je, je to umelecké dielo.

Akékoľvek preskúmanie problémov teórie sa k nej nevyhnutne vracia. Umelecké dielo ich spája do jedného; z nej vlastne - z kontemplácie, čítania, zoznámenia sa s ňou - vznikajú všetky otázky, ktoré si teoretik alebo človek jednoducho zaujímajúci sa o umenie môže položiť, no k nej - vyriešenej či nevyriešenej - sa tieto otázky vracajú, spájajúc ich vzdialený odkrytý obsah. analýzou s rovnakým všeobecným, aj keď teraz obohateným dojmom.

V umeleckom diele sa všetky tieto kategórie strácajú jedna v druhej – kvôli niečomu novému a vždy zmysluplnejšiemu ako oni sami. Inými slovami, čím viac ich je a čím sú komplexnejšie, tým naliehavejšia a dôležitejšia sa stáva otázka, ako sa s ich pomocou tvorí a žije umelecký celok, sám osebe ucelený, no do sveta nekonečne rozšírený.

Od všetkého, čo kategórie označujú, je oddelené na pomerne jednoduchom základe: „úplný sám o sebe“ zostáva síce starou, ale možno najpresnejšou definíciou tohto rozlíšenia. Faktom je, že dej, postava, okolnosti, žánre, štýly atď.

stále sú to len „jazyky“ umenia, „jazykom“ je aj samotný obraz; dielo je výpoveď. Používa a vytvára tieto „jazyky“ len v rozsahu a v takých kvalitách, ktoré sú potrebné pre úplnosť jeho myslenia. Dielo sa nemôže opakovať, rovnako ako sa opakujú jeho prvky. Sú to len historicky sa meniace prostriedky, zmysluplná forma; dielo je formalizovaný obsah, ktorý nemožno meniť. Akékoľvek prostriedky sa v ňom vyvažujú a zanikajú, pretože sú tu zostavené ako dôkaz niečoho nového, čo by sa nedalo vyjadriť inak. Keď táto nová vec vezme a znovu vytvorí presne toľko „elementov“, koľko je potrebných na jej ospravedlnenie, potom sa zrodí dielo. Bude rásť na rôznych stranách obrazu a uvedie svoj hlavný princíp do činnosti; tu začne umenie a prestane existovať konečná, izolovaná existencia rôznych prostriedkov, ktorá je taká prospešná a vhodná pre teoretickú analýzu.

Musíme sa zhodnúť na tom, že pri odpovedi na otázku o celku bude musieť samotná teória urobiť nejaké prepínače. Totiž, keďže umelecké dielo je predovšetkým jedinečné, bude sa musieť zovšeobecniť, podriadiť sa umeniu spôsobom, ktorý je sám osebe neobvyklý, v rámci jedného celku. Hovoriť o diele všeobecne, ako sa hovorí napríklad o štruktúre obrazu, by znamenalo odkloniť sa od jeho špeciálnej témy a miesta medzi teoretickými problémami k niečomu inému, napríklad k štúdiu vzťahov. rôzne strany túto „všeobecnú“ figuratívnu štruktúru medzi sebou. Dielo je jedinečné svojím účelom; Aby sme porozumeli tejto úlohe a jej úlohe medzi ostatnými kategóriami umenia, je zrejmé, že medzi všetkými dielami je potrebné vziať jedno.

Čo si vybrať? Existujú tisíce diel - dokonalých a umeleckých - a väčšina z nich je dokonca neznáma žiadnemu jednotlivému čitateľovi. Každý z nich, rovnako ako človek, nesie v sebe koreňový vzťah so všetkými ostatnými, originálne poznanie, ktoré stroj nemá a ktoré je „naprogramované“ celou samorozvíjajúcou sa povahou. Preto môžeme s dôverou vziať čokoľvek a rozpoznať v tom túto jedinečnú jednotu, ktorá sa len postupne odhaľuje v opakovaní vedeckých, dokázateľných veličín.

Skúsme sa za týmto účelom zamyslieť nad príbehom L. Tolstého „Hadji Murad“. Táto voľba je, samozrejme, svojvoľná; na jej obranu však možno uviesť viacero argumentov.

Po prvé, máme tu do činenia s nepopierateľným umením. Tolstoj je známy predovšetkým ako umelec, ktorý má neporovnateľnú materiálno-figuratívno-fyzickú silu, teda schopnosť zachytiť akýkoľvek detail „ducha“ vo vonkajšom pohybe prírody (porovnaj napríklad Dostojevského, ktorý je viac naklonený, ako dobre povedal jeden kritik, k „hurikánu myšlienok“).

Po druhé, toto umenie je najmodernejšie; proste sa to podarilo... stať sa klasikou a nie je nám tak vzdialené ako systémy Shakespeara, Rabelaisa, Aischyla či Homéra.

Po tretie, tento príbeh bol napísaný na konci cesty a ako sa často stáva, nesie v sebe svoj zhustený záver, výsledok so súčasným výstupom do budúceho umenia. Tolstoj to nechcel zverejniť okrem iného preto, že, ako povedal, „po mojej smrti musí niečo zostať“. Bol pripravený (ako „umelecký testament“ a ukázalo sa, že je nezvyčajne kompaktný, obsahuje akoby v kvapke všetky grandiózne objavy Tolstého „minulosti“; ide o výstižný epos, „výbor“, ktorý pripravil spisovateľ sám, okolnosť veľmi prospešná pre teóriu.

Napokon sa stalo, že Tolstoj v krátkom úvode pri vchode do vlastnej budovy akoby naschvál rozhádzal niekoľko kameňov – materiálu, z ktorého bola nezničiteľne premiestnená. Je to zvláštne povedať, ale tu skutočne ležia všetky začiatky umenia a čitateľ ich môže slobodne skúmať: prosím, tajomstvo je odhalené, možno preto, aby videl, aké skvelé je v skutočnosti. Ale predsa sú pomenované a zobrazené: vznikajúca myšlienka a prvý malý obraz, ktorý má rásť, a spôsob myslenia, podľa ktorého sa bude vyvíjať; a všetky tri hlavné zdroje výživy, zásobovania, z ktorých bude naberať silu – jedným slovom všetko, čo začne smerovať k jednote diela.

Tu sú, tieto začiatky.

„Vracal som sa domov cez polia. Bol úplne stred

na leto. Lúky boli vyčistené a práve sa chystali kosiť žito.“

Toto sú prvé tri vety; Mohol ich napísať Puškin – jednoduchosť, rytmus, harmónia – a to už nie je náhodné. Toto je skutočne myšlienka krásy, ktorá pochádza od Puškina v ruskej literatúre (u Tolstého, samozrejme, vzniká spontánne a iba ako začiatok jeho myšlienky); tu podstúpi hroznú skúšku. "V tomto ročnom období je nádherný výber kvetov," pokračuje Tolstoj, "červená, biela, ružová, voňavá, nadýchaná kaša," atď. Nasleduje fascinujúci opis kvetov - a zrazu: obraz čierneho "mŕtveho". pole“, stúpajúca para – to všetko musí zahynúť . "Aké deštruktívne, kruté stvorenie je človek, koľko rôznych živých bytostí a rastlín zničil, aby si udržal život." Toto už nie je Pushkin - „A nechajte mladý život hrať pri vchode do hrobu“ - nie. Tolstoj ale súhlasí. ako Dostojevskij so svojou „jedinou slzou dieťaťa“, ako Belinskij, ktorý vrátil Jegorovi Fedorovičovi Hegelovi svoju „filozofickú čiapku“, si nechce kupovať pokrok za cenu zničenia a smrti krásneho. Verí, že sa s tým človek nedokáže vyrovnať a je povolaný to za každú cenu prekonať. Tu začína jeho vlastný nápad-problém, ktorý zaznieva v „Resurrection“: „Bez ohľadu na to, ako veľmi sa ľudia snažili...“ a v „The Living Corpse“: „Tri ľudia žijú...“

A teraz sa táto myšlienka stretáva s niečím, čo sa zdá byť pripravené ju potvrdiť. Pri pohľade na čierne pole si pisateľ všimne rastlinu, ktorá napriek tomu odolala človeku – čítaj: ničivé sily civilizácie; Toto je „tatarský“ krík blízko cesty. „Čo je však energia a sila života“ a v denníku: „Chcem písať. Chráni život do posledného“ 1. V tomto momente sa „všeobecná“ myšlienka stáva špeciálnou, novou, individuálnou myšlienkou pre budúcu prácu.

II. V procese svojho vzniku je teda bezprostredne umelecký, čiže sa objavuje vo forme

1 Tolstoj L.I. zber soch., zv. 35. M., Goslitizdat, 1928 - 1964. s. 585. V budúcnosti budú všetky odkazy na túto publikáciu s uvedením zväzku a strany.

pôvodný obrázok. Tento obrázok je porovnaním osudu Hadjiho Murada, známeho Tolstému, s „tatárskym“ kríkom. Odtiaľ dostáva myšlienka sociálny smer a je pripravená s vášňou charakteristickou pre zosnulého Tolstého zaútočiť na celý dominantný aparát ľudského útlaku. Za svoj hlavný umelecký problém berie tú najakútnejšiu zo všetkých možných situácií svojej doby – osud integrálnej osobnosti v boji systémov jej odcudzených, inými slovami, problém, ktorý v rôznych premenách potom prešiel. literatúru 20. storočia v jej najvyšších príkladoch. Tu je to však ešte len problém v zárodku; Práca jej pomôže stať sa úplnou a presvedčivou. Okrem toho, aby sa vyvinul do umenia, a nie do logickej tézy, potrebuje rôzne ďalšie „látky“ - ktoré?

III. „A spomenul som si na jeden starý kaukazský príbeh, časť som videl, časť som počul od očitých svedkov a časť som si predstavoval. Tento príbeh, spôsob, akým sa vyvinul v mojej pamäti a predstavách, je taký, aký je.“

Takže sú zvýraznené a stačí umiestniť znaky na vymedzenie týchto samostatných zdrojov umenia: a) život, realita, skutočnosť - to, čo Tolstoj nazýva „počuté od očitých svedkov“, to znamená, že sem patria, samozrejme, zachované dokumenty predmety, knihy a listy, ktoré znovu čítal a revidoval; b) materiál vedomia – „pamäť“ – ktorý je už zjednotený podľa svojho vnútorného osobného princípu, a nie podľa niektorých disciplín – vojenských, diplomatických atď.; c) „predstavivosť“ - spôsob myslenia, ktorý povedie nahromadené hodnoty k novým, zatiaľ neznámym.

Môžeme sa len naposledy pozrieť na tieto pôvody a rozlúčiť sa s nimi, pretože ich už neuvidíme. Ďalší riadok – a prvá kapitola – začína samotné dielo, kde nie sú ani stopy po samostatnej spomienke, ani odkazy na očitého svedka či predstavivosť – „zdá sa mi, že to mohlo byť takto“, ale len muž jazdiaci na koni v chladný novembrový večer, s ktorým sa musíme stretnúť, ktorý netuší, že ho sledujeme a čo nám prezrádza svojím správaním

veľké problémy ľudská existencia. A zmizol aj autor, ktorý sa objavil na začiatku, dokonca – paradoxne – odišlo aj dielo, ktoré sme zobrali: zostalo okno do života, otvorené jediným úsilím myšlienky, faktu a predstavivosti.

Po prekročení prahu diela sa tak ocitáme vo vnútri celku, ktorý je tak nepriateľský voči rozkúskovaniu, že už samotný fakt uvažovania o ňom obsahuje rozpor: na vysvetlenie takejto jednoty sa zdá správnejšie dielo jednoducho prepísať. namiesto rozumu a skúmania toho, čo nás opäť privádza späť k rozptýleným, hoci zameraným na párovanie, „prvkom“.

Je pravda, že existuje jedna prirodzená cesta von.

Koniec koncov, celistvosť diela nie je nejakým absolútnym bodom, bez rozmerov; dielo má svoju dĺžku, svoj vlastný umelecký čas, poriadok v striedaní a prechode z jedného „jazyka“ do druhého (zápletka, postava, okolnosti atď.), a častejšie v zmene tých zvláštnych životných polôh, ktoré tieto „jazyky“ sa spájajú. Vzájomné usporiadanie a prepojenie v rámci diela samozrejme dláždia a sledujú mnohé prirodzené cesty k jeho jednote; môže ich prejsť aj analytik. Okrem toho sú; ako všeobecný jav sa už dlho skúma a nazýva sa kompozícia.

Kompozícia je disciplinárna sila a organizátor diela. Je poverená dohliadať na to, aby sa nič nevylomilo na stranu, do vlastného zákona, ale aby sa to spojilo do celku a otočilo sa, aby dopĺňalo jeho myšlienky: ovláda umenie vo všetkých kĺboch ​​a celkový plán. Preto zvyčajne neakceptuje ani logické odvodzovanie a podraďovanie, ani jednoduchú životnú postupnosť, hoci je jej veľmi podobná; jeho cieľom je usporiadať všetky diely tak, aby sa uzavreli do uceleného vyjadrenia myšlienky.

Konštrukcia „Hadji Murad“ vyrástla z Tolstého mnohoročných pozorovaní jeho vlastných a cudzích diel, hoci sám spisovateľ ostro oponoval tomuto dielu, ktoré malo ďaleko od morálneho sebazdokonaľovania. Usilovne a pomaly otočil a preusporiadal kapitoly svojho „lopúcha“ a snažil sa nájsť riešenie

dokonalý rámec práce. „Urobím to sám od seba,“ povedal v liste M. L. Obolenskej, ktorý predtým povedal, že je „na okraji rakvy“ (zv. 35, s. 620), a preto je hanbí sa zaoberať takýmito maličkosťami. Nakoniec sa mu podarilo dosiahnuť vzácnu usporiadanosť a harmóniu v rozsiahlej schéme tohto príbehu.

Tolstoj bol vďaka svojej originalite dlho neporovnateľný s veľkými realistami Západu. Len on kráčal cestou celých generácií od epického rozsahu Ruskej Iliady k novému akútne konfliktnému románu a kompaktnému príbehu. V dôsledku toho, ak sa pozriete na jeho diela vo všeobecnom prúde realistickej literatúry, potom sa napríklad román „Vojna a mier“, ktorý vyniká ako jeden z najvyšších úspechov 19. storočia, môže zdať ako anachronizmus. z hľadiska čisto literárnej techniky. V tomto diele Tolstoj podľa B. Eikhenbauma, ktorý to trochu preháňa, ale vo všeobecnosti má pravdu, zaobchádza „s úplným pohŕdaním harmonickou architektonikou“ 1. Klasici západného realizmu Turgenev a ďalší spisovatelia v Rusku už stihli vytvoriť osobitý dramatizovaný román s jednou ústrednou postavou a jasne ohraničenou kompozíciou.

Balzacove programové poznámky o „Kláštore Parma“ – diele, ktoré Tolstoj veľmi obľubuje – dávajú pocítiť rozdiel medzi profesionálnym spisovateľom a takými zdanlivo „spontánnymi“ umelcami, akými boli Stendhal alebo Tolstoj z prvej polovice jeho tvorivej kariéry. Balzac kritizuje uvoľnenosť a rozpadavosť kompozície. Udalosti v Parme a príbeh Fabrizia sú podľa jeho názoru rozpracované do dvoch nezávislých tém románu. Abbot Blanes vypadne z akcie. Balzac proti tomu namieta: „Dominujúcim zákonom je jednota kompozície; V spoločnej myšlienke alebo pláne môže byť jednota, ale bez nej bude vládnuť nejednoznačnosť“ 2 . Treba si myslieť, že keby pred ním stála Vojna a mier, hlava francúzskych realistov, vyjadrujúca obdiv, možno nie menší ako Stendhalovmu románu, by neurobila podobné výhrady.

1 Eikhenbaum B. Mladý Tolstoj, 1922, s. 40.

2 Balzac o umení. M. - L., „Iskusstvo“, 1941, s. 66.

Je však známe, že ku koncu života Balzac začína ustupovať od svojich strnulých zásad. Dobrým príkladom je jeho kniha „The Peasants“, ktorá stráca svoju proporcionalitu v dôsledku psychologických a iných odbočiek. Výskumník jeho práce píše: „Psychológia, ako druh komentára k akcii, presúvajúc pozornosť od udalosti k jej príčine, podkopáva silnú štruktúru Balzacovho románu“ 1. Je tiež známe, že v budúcnosti kritickí realisti Západu postupne rozložili jasné formy románu, naplnili ich sofistikovaným psychologizmom (Flaubert, neskôr Maupassant), dokumentárne materiály podriadili pôsobeniu biologických zákonov (Zola) atď. Medzitým Tolstoj, ako dobre povedala Rosa Luxemburgová, „ľahostajne kráčajúc proti prúdu“ 2 posilnil a očistil svoje umenie.

Preto, zatiaľ čo – ako všeobecný zákon – sa diela západných prozaikov konca 19. – začiatku 20. storočia čoraz viac vzďaľujú od harmonického deja, rozmazávajú sa do zlomkových psychologických detailov, Tolstoj, naopak, zbavuje svoju „dialektiku duša“ nekontrolovanej veľkorysosti v odtieňoch a redukuje niekdajšiu multisubjektivitu na jedinú zápletku. Zároveň dramatizuje dej svojich veľkých diel, volí konflikt, ktorý zakaždým exploduje viac a viac, a to v rovnakej hĺbke psychológie ako predtým.

Veľké všeobecné zmeny nastávajú vo formálnej štruktúre jeho výtvorov.

Dramatická zmena obrazov je zoskupená okolo stále menšieho počtu hlavných obrazov; rodinné a milostné páry, ktorých je vo Vojne a mieri toľko, sa redukujú najprv na dve línie Anna - Vronskij, Kitty - Levin, potom na jednu: Nechhlyudov - Kaťuša a nakoniec v Hadji Murat úplne zmiznú, takže Nekrasovova známa výčitka „Anne Kareninovej“ za nadmernú pozornosť cudzoložstvu a sama osebe nespravodlivá už nemohla byť adresovaná tomuto čisto sociálnemu príbehu. Táto epická dráma sa sústreďuje na jedného muža, jedného veľkého...

1 Reizov B. G. Dielo Balzaca. L., Goslitizdat, 1939, s. 376.

2 O Tolstom. Zbierka. Ed. V. M. Fritsche. M. - L., GIZ, 1928, s. 124.

udalosť, ktorá spája všetko ostatné okolo seba (toto je vzor cesty od „Vojny a mieru“ k „Anne Kareninovej“, „Smrť Ivana Iľjiča“, „Živá mŕtvola“ a „Hadji Murad“). Zároveň sa nezmenšuje rozsah nastolených problémov a nezmenšuje sa objem života zachyteného v umeleckých scénach - vzhľadom na to, že sa zvyšuje význam každého človeka a že vnútorné prepojenie ich vzťahov k sebe navzájom ako jednotkám spoločného myslenia sa viac zdôrazňuje.

Naša teoretická literatúra už hovorila o tom, ako polarity ruského života v 19. storočí ovplyvnili umelecké vedomie, nový typ umelecké zvládnutie protikladov a obohacujúce formy myslenia vo všeobecnosti 1. Tu treba dodať, že samotný princíp polarity inovatívne rozšíril kompozičné formy Tolstého ku koncu jeho kariéry. Môžeme povedať, že vďaka nemu v „Resurrection“, „Hadji Murat“ a ďalších neskoršie práce Tolstého sa jasnejšie odhalili a vyostrili všeobecné zákony distribúcie obrazu v rámci diela. Vzájomne odrážané veličiny stratili svoje sprostredkujúce väzby, vzdialili sa od seba na obrovské vzdialenosti – každá tu však začala slúžiť ako sémantické centrum pre všetky ostatné.

Môžete si vziať ktorúkoľvek z nich – najmenšiu udalosť v príbehu – a hneď uvidíme, že sa prehĺbi a vyjasní, keď sa zoznámime s každým detailom, ktorý je mu vzdialený; zároveň každý takýto detail dostáva prostredníctvom tohto podujatia nový význam a hodnotenie.

Napríklad smrť Avdeeva - vojak bol zabitý v náhodnej prestrelke. Čo znamená jeho smrť pre rôznu ľudskú psychológiu, zákony a sociálne inštitúcie a čo všetko pre neho znamená? sedliacky syn, - odvíja sa vo vejári detailov, ktoré sa mihli „náhodne“ ako jeho smrť.

"Práve som začal nabíjať, počul som cvaknutie... Pozrel som sa a on pustil zbraň," opakuje vojak, ktorý bol spárovaný s Avdeevom, zjavne šokovaný všednosťou toho, čo sa mu môže stať.

1 Pozri: Gachev G. D. Rozvoj imaginatívneho vedomia v literatúre. - Teória literatúry. Hlavné problémy v historickom spravodajstve, roč. 1. M., Vydavateľstvo Akadémie vied ZSSR, 1962, s. 259 - 279.

"Tu máš," Poltoratsky (veliteľ spoločnosti) klikol jazykom. P.P.). - No, bolí to, Avdeev?...“ (Seržantovi. - P.P.):"No dobre, ty dávaš rozkazy," dodal a "mávajúc bičom sa rýchlym poklusom vydal smerom k Voroncovovi."

Princ Vorontsov, ktorý porotoval Poltoratského za prestrelku (bola vyprovokovaná, aby priviedol baróna Freseho, degradovaného na súboj, do rozkazu), sa knieža Voroncov náhodne pýta na udalosť:

„Počul som, že bol zranený vojak?

Áno, je to škoda. Vojak je dobrý.

Zdá sa to ťažké - v žalúdku.

A ja, vieš kam idem?"

A rozhovor sa zvrtne na dôležitejšiu tému: Voroncov sa stretne s Hadjim Muradom.

„Kto má čo predpísané,“ hovoria pacienti v nemocnici, kam Petrukha priviezli.

Okamžite sa „lekár dlho hrabal sondou v žalúdku a cítil guľku, ale nemohol ju dostať von. Po obviazaní rany a zalepení lepiacou náplasťou doktor odišiel."

Vojenský úradník informuje svojich príbuzných o Avdeevovej smrti v znení, ktoré píše podľa tradície, pričom sa takmer nezamýšľa nad jej obsahom: bol zabitý „na obranu cára, vlasti a pravoslávnej viery“.

Medzitým niekde v odľahlej ruskej dedine títo príbuzní, hoci sa naňho snažia zabudnúť („vojak bol odrezaný kus“), si ho stále pamätajú a stará žena, jeho matka, sa dokonca rozhodla, že mu nejakým spôsobom pošle rubľa s listom: „A tiež, moje drahé dieťa, moja malá holubička Petrušenka, vyplakal som si oči...“ Starý pán, jej manžel, ktorý list doručoval do mesta, „prikázal domovníkovi čítať. list pre seba a počúval ho pozorne a súhlasne.“

Keď však stará žena dostala správu o smrti, „zavyla, kým bol čas, a potom sa pustila do práce“.

A Avdeevova manželka Aksinya, ktorá na verejnosti smútila za „svetlohnedými kučerami Petra Michajloviča“, „hlboko vo svojej duši... sa tešila z Petrovej smrti. Znovu ju otehotnela úradníčka, u ktorej bývala.“

Dojem dopĺňa výborná vojenská správa, kde sa Avdeevova smrť mení na akýsi klerikálny mýtus:

“Z pevnosti vyrazili 23. novembra dve roty Kurinského pluku rúbať les. Uprostred dňa na rúbačov náhle zaútočil výrazný dav horalov. Reťaz začala ustupovať a v tom čase druhá rota zasiahla bajonetmi a zvrhla horalov. V prípade boli dvaja vojaci ľahko zranení a jeden zabitý. Horolezci stratili asi sto zabitých a zranených ľudí.

Tieto úžasné maličkosti sú roztrúsené všade rôznych miestach diela a každý stojí v prirodzenom pokračovaní svojej vlastnej, inej udalosti, no, ako vidíme, skomponoval ich Tolstoj tak, že medzi nimi je uzavretý ten či onen celok – zobrali sme len jeden!

Ďalším príkladom je nájazd na dedinu.

Veselý Butler, ktorý práve utiekol z Petrohradu, dychtivo absorbuje nové dojmy z blízkosti horalov a nebezpečenstva: „Buď je to biznis, alebo biznis, lovci, hajní!“ - spievali jeho pesničkári. K tejto hudbe kráčal jeho kôň veselým krokom. Firemný strapatý sivý Trezorka ako šéf zakrútil chvostom a s ustarosteným pohľadom utekal pred Butlerovu spoločnosť. Moja duša bola veselá, pokojná a veselá.“

Jeho šéf, opitý a dobromyseľný major Petrov, vníma túto výpravu ako známu, každodennú záležitosť.

"Takže je to tak, otec," povedal major počas prestávky piesne. - Nie ako v Petrohrade: zarovnanie doprava, zarovnanie doľava. Ale tvrdo sme pracovali a išli sme domov."

Na čom „pracovali“ je možné vidieť z ďalšej kapitoly, ktorá hovorí o obetiach náletu.

Starý muž, ktorý sa tešil, keď Hadji Murad zjedol jeho med, sa práve „vrátil zo svojho včelárenia. Dve stohy sena, ktoré tam boli, zhoreli... zhoreli všetky úle so včelami.“

Jeho vnuk, „ten pekný chlapec s iskrivými očami, ktorý sa nadšene pozeral na Hadjiho Murada (keď Hadji Murad navštívil ich dom. - P.P.), bol prinesený mŕtvy do mešity na koni zahalenom v plášti. Bol prebodnutý bajonetom v chrbte...“ atď., atď.

Celá udalosť bola opäť obnovená, ale cez aký rozpor! Kde je pravda, kto za to môže, a ak áno, tak koľko, napríklad bezmyšlienkovitý bojovník Petrov, ktorý nemôže byť iný, a mladý Butler a Čečenci.

Nie je Butler človek a jeho skladatelia? Otázky sa tu vynárajú samé od seba – smerom k myšlienke, ale žiadna z nich nenachádza frontálnu, jednostrannú odpoveď, narážajúcu na druhú. Aj v jednej „lokálnej“ jednote zložitosť umeleckého myslenia robí všetko na sebe závislým, no zároveň akoby urýchľuje a podnecuje potrebu prijať, pochopiť a vyvážiť túto zložitosť v celej pravde. Pociťujúc túto neúplnosť, všetky „miestne“ jednoty smerujú k celku, ktorý dielo predstavuje.

Pretínajú sa vo všetkých smeroch v tisíckach bodov, vytvárajú neočakávané kombinácie a majú tendenciu vyjadriť jednu myšlienku – bez straty svojho „ja“.

Takto sa správajú všetky veľké kategórie obrázkov, napríklad postavy. Na tomto priesečníku sa, samozrejme, tiež podieľajú a hlavný kompozičný princíp preniká do ich vlastného jadra. Tento princíp spočíva v umiestnení, pre logiku nečakane, akejkoľvek jedinečnosti a opozície na nejakú os prechádzajúcu stredom obrazu. Vonkajšia logika jednej sekvencie sa rozpadne, keď sa zrazí s inou. Medzi nimi v ich boji umelecká pravda naberá na sile. To, že sa o to Tolstoj mimoriadne postaral, ukazujú záznamy v jeho denníkoch.

Napríklad 21. marca 1898: „Existuje taká anglická hračka peepshow - pod sklom je zobrazená jedna alebo druhá vec. Takto musíte ukázať osobe H(adzhi)-M(urat): manžel, fanatik atď.

Alebo: 7. mája 1901: „Videl som vo sne typ starého muža, ktorého som očakával v Čechove. Starec bol obzvlášť dobrý, pretože bol takmer svätý, a predsa pijan a nadávač. Prvýkrát som jasne pochopila silu, ktorú typy získavajú z odvážne nanesených tieňov. Urobím to na Kh(adzhi)-M(urat) a M(arya) D(mitrievna)“ (zv. 54, s. 97).

Polarita, teda deštrukcia vonkajšej konzistencie v záujme vnútornej jednoty, viedla postavy neskorého Tolstého k prudkej umeleckej „redukcii“, teda odstráneniu rôznych medzičlánkov, podľa ktorých by v inom prípade malo byť boli

prejsť myšlienkou čitateľa; to posilnilo dojem mimoriadnej odvahy a pravdy. Napríklad súdruh prokurátor Brevet (vo filme „Vzkriesenie“) vyštudoval strednú školu so zlatou medailou, získal cenu na univerzite za esej o vecných bremenách, je úspešný u dám a „v dôsledku toho je mimoriadne hlúpy“. gruzínsky princ na Voroncovovej večeri je „veľmi hlúpy“, ale má „dar“: je „nezvyčajne jemný a zručný lichotník a dvoran“.

Vo verziách príbehu je nasledujúca poznámka o jednom z muridov Hadjiho Murada, Kurbanovi; „Napriek svojej nejasnosti a nie brilantnej pozícii ho pohltili ambície a sníval o zvrhnutí Šamila a zaujatí jeho miesta“ (zv. 35, s. 484). Rovnakým spôsobom, mimochodom, bol spomenutý jeden „exekútor s veľkým balíkom, v ktorom bol projekt o novej metóde dobývania Kaukazu“ atď.

Ktorúkoľvek z týchto konkrétnych jednotiek si Tolstoj všimol a odlíšil ju od navonok nezlučiteľných jednotiek priradených rôznym radom charakteristík. Obraz, ktorý rozširuje svoj priestor, láme a rozbíja tieto riadky jeden po druhom; polarity sa zväčšujú; myšlienka dostáva nový dôkaz a potvrdenie.

Ukazuje sa, že všetky jeho takzvané kontrasty sú naopak tým najprirodzenejším pokračovaním a krokom k jednote umeleckého myslenia, jeho logiky. Sú to „kontrasty“ iba vtedy, ak predpokladáme, že sú údajne „zobrazené“; ale nie sú zobrazené, ale dokázané, a v tomto umeleckom dôkaze si nielenže neprotirečia, ale bez druhého sú jednoducho nemožné a nezmyselné.

Len preto sa neustále odhaľujú a posúvajú dej k tragickému koncu. Cítiť ich najmä na miestach prechodu z jednej kapitoly alebo scény do druhej. Napríklad Poltoratsky, ktorý sa po malých rozhovoroch vracia v nadšenej nálade od pôvabnej Maryy Vasilievny a hovorí svojmu Vavilovi: „Prečo si sa rozhodol zamknúť to?! Hlupák!. Tu vám ukážem...“ – tam je najpresvedčivejšia logika pohybu tejto všeobecnej myšlienky, ako aj prechod z úbohej chatrče Avdeevovcov do Voroncovho paláca, kde „hlavný čašník slávnostne nalial pariacu sa polievku zo striebornej misy,“ alebo z konca príbehu Hadjiho Murada Loris-Melikova: „Som zviazaný a koniec povrazu je so Šamilom v

ruku“ - na Voroncovov nádherne prefíkaný list: „Nenapísal som ti posledný príspevok, drahý princ...“ atď.

Z kompozičných jemností je zvláštne, že tieto kontrastné obrázky majú okrem všeobecnej myšlienky príbehu - príbehu „otrepu“ v sebe vytvorené aj špeciálne prechody, ktoré prenášajú akciu bez toho, aby ju porušili, do ďalšia epizóda. Do cisárskeho paláca nás teda uvádza list Voroncova Černyševovi so žiadosťou o osud Hadžiho Murada, ktorý, teda osud, úplne závisí od vôle tých, ktorým bol tento list zaslaný. A prechod od paláca ku kapitole o nájazde priamo vyplýva z Nicholasovho rozhodnutia vypáliť a spustošiť dediny. Prechod k rodine Hadjiho Murada bol pripravený jeho rozhovormi s Butlerom a skutočnosťou, že správy z hôr sú zlé atď. Okrem toho sa špióni, kuriéri a poslovia ponáhľajú z obrázka na obrázok. Ukazuje sa, že ďalšia kapitola nevyhnutne nadväzuje na predchádzajúcu práve kvôli kontrastu. A vďaka tomu istému, myšlienka príbehu, zatiaľ čo sa rozvíja, zostáva nie abstraktne vedecká, ale ľudsky živá.

V konečnom dôsledku je rozsah príbehu extrémne veľký, pretože jeho grandiózna počiatočná myšlienka: civilizácia - človek - nezničiteľnosť života - si vyžaduje vyčerpanie všetkých „pozemských sfér“. Myšlienka sa „upokojí“ a dosiahne svoj vrchol, až keď prejde celý plán, ktorý jej zodpovedá: od kráľovského paláca po dvor Avdejeva, cez ministrov, dvoranov, guvernérov, dôstojníkov, prekladateľov, vojakov, cez obe hemisféry despotizmu od Nicholasa. Petruchovi Avdejevovi, od Šamila po Gamzala a Čečencov tancujúcich a spievajúcich „La ilacha il alla“. Až potom sa z toho stane dielo. Tu dosahuje všeobecnú harmóniu a proporcionalitu pri vzájomnom dopĺňaní sa rôznymi veľkosťami.

Na dvoch kľúčových miestach deja, teda na začiatku a na konci, sa pohyb kompozície spomaľuje, hoci rýchlosť akcie, naopak, stúpa; Spisovateľ sa tu vrhá do najťažšej a najzložitejšej práce spúšťania a rozväzovania udalostí. Nezvyčajnú fascináciu detailmi vysvetľuje aj dôležitosť týchto nosných malieb pre dielo.

Prvých osem kapitol pokrýva iba to, čo sa stane počas jedného dňa počas vydania Had-

Zhi-Murat Rusom. V týchto kapitolách je odhalená metóda opozície: Hadji Murat v Sadovej chatrči (I) - vojaci pod holým nebom (II) - Semjon Michajlovič a Marya Vasilievna Voroncovová za ťažkými závesmi pri kartovom stole a so šampanským (III) - Hadži Murat s nukermi v lese (IV) - Poltoratského spoločnosť pri rúbaní dreva, Avdeevova rana, výstup Hadžiho Murata (V) - Hadji Murat na návšteve Maryy Vasilyevnej (VI) - Avdeev v nemocnici Vozdvizhensky (VII) - Avdeevov roľnícky dvor (VIII ). Spojovacie vlákna medzi týmito kontrastnými scénami sú: vyslanci od Naiba Voroncova, oznámenie od vojenského úradníka, list starej ženy atď. Akcia kolíše, potom beží niekoľko hodín dopredu (Voroncovci idú spať o tretej hodine). a ďalšia kapitola začína neskoro večer), potom sa vráťte späť.

Príbeh tak má svoj výtvarný čas, no nestráca sa ani jeho spojitosť s vonkajším, daným časom: aby pôsobil presvedčivým dojmom, že dej sa odohráva v tú istú noc, Tolstoj, čitateľsky sotva postrehnuteľný, niekoľkokrát „obzerá“ na hviezdnej oblohe. Vojaci majú tajomstvo: Jasné hviezdy, ktorý akoby bežal po vrcholkoch stromov, kým vojaci kráčali lesom, teraz zastal a jasne žiaril medzi holými vetvami stromov.“ Po chvíli povedali: "Všetko bolo opäť ticho, len vietor hýbal vetvami stromov, teraz otváral a teraz zatváral hviezdy." O dve hodiny neskôr: „Áno, hviezdy už začali zhasínať,“ povedal Avdeev.

V tú istú noc (IV) Hadji Murat opúšťa dedinu Mekhet: „Nebol mesiac, ale hviezdy jasne žiarili na čiernej oblohe. Potom, čo odcválal do lesa: „... na oblohe, hoci slabo, žiarili hviezdy.“ A nakoniec, za úsvitu: „... kým sa čistili zbrane... hviezdy sa zatemnili.“ Najpresnejšia jednota je udržiavaná inými spôsobmi: vojaci tajne počujú samotné zavýjanie šakalov, ktoré zobudili Hadjiho Murada.

Na vonkajšie prepojenie posledných obrazov, ktorých pôsobenie sa odohráva v okolí Nukha, si Tolstoj vyberá slávikov, mladú trávu atď., ktoré sú vyobrazené v rovnakom detaile. Túto „prirodzenú“ jednotu však nájdeme len v rámcových kapitolách. Prechody medzi kapitolami a príbehmi sa vykonávajú úplne odlišnými spôsobmi.

hovorí o Voroncovovi, Nikolajovi, Šamilovi. Ale tiež neporušujú harmonické proporcie; Nie nadarmo Tolstoj skrátil kapitolu o Mikulášovi, vyhodil zo seba mnoho pôsobivých detailov (napríklad to, že jeho obľúbeným hudobným nástrojom bol bubon, či príbeh o detstve a začiatku jeho vlády), aby zostal len tie črty, ktoré vo svojej vnútornej podstate najpresnejšie korelujú s druhým pólom absolutizmu, Šamilom.

Vytvorením holistickej predstavy o diele kompozícia spája nielen veľké definície obrazu, ale samozrejme s nimi koordinuje aj štýl reči a slabiky.

V „Hadji Murad“ to po dlhom váhaní ovplyvnilo spisovateľovu voľbu, ktorá forma rozprávania by bola pre príbeh najlepšia: v mene Leva Tolstého alebo konvenčného rozprávača - dôstojníka, ktorý v tom čase slúžil na Kaukaze. Umelcov denník zachoval tieto pochybnosti: „H(adzhi)-M(urata) veľa premýšľal a pripravil materiály. Neviem nájsť tón“ (20. novembra 1897). Počiatočná verzia „Burmock“ je podaná tak, že aj keď neobsahuje priamy príbeh prvej osoby, je zachovaná neviditeľne prítomná prítomnosť rozprávača, ako vo „Väzeň z Kaukazu“; v štýle reči vnímame vonkajšieho pozorovateľa, ktorý nepredstiera psychologické jemnosti a veľké zovšeobecnenia.

„V roku 1852 žil vojenský veliteľ Ivan Matveevich Kanatchikov so svojou manželkou Maryou Dmitrievnou v jednej z kaukazských pevností. Nemali deti...“ (zv. 35, s. 286) – a ďalej v tom istom duchu: „Ako Marya Dmitrievna naplánovala, tak urobila všetko“ (zv. 35, s. 289); o Hadji Muradovi: „Trápila ho strašná melanchólia a počasie bolo vhodné pre jeho náladu“ (zv. 35, s. 297). Asi v polovici prác na príbehu Tolstoy jednoducho predstaví dôstojníka-svedka, ktorý tento štýl umocňuje skromnými informáciami o svojom životopise.

Ale plán rastie, do veci sú zapojení noví veľkí aj malí ľudia, objavujú sa nové scény a dôstojník sa stáva bezmocným. Obrovský prílev obrazov je v tomto obmedzenom zornom poli stiesnený a Tolstoj sa s ním rozišiel, no nie bez ľútosti: „Predtým,

Správa bola napísaná ako autobiografia, ale teraz je napísaná objektívne. Oboje má svoje výhody“ (zv. 35, s. 599).

Prečo sa napokon spisovateľ priklonil k výhodám „cieľa“?

Rozhodujúcim faktorom tu bol – to je zrejmé – rozvoj umeleckej myšlienky, ktorá si vyžadovala „božskú vševedúcnosť“. Skromný dôstojník nemohol pokryť všetky príčiny a následky odchodu Hadžiho Murada k Rusom a jeho smrti. Tento veľký svet mohol zodpovedať iba svetu, vedomostiam a predstavám samotného Tolstého.

Keď sa skladba príbehu oslobodila od plánu „s dôstojníkom“, posunula sa aj štruktúra jednotlivých epizód v rámci diela. Všade sa konvenčný rozprávač začal vytrácať a na jeho miesto nastupoval autor. Scéna smrti Hadžiho Murata, ktorá bola v piatom vydaní sprostredkovaná ústami Kameneva, bola teda okorenená jeho slovami a prerušená výkrikmi Ivana Matvejeviča a Mary Dmitrievnej. V poslednej verzii Tolstoj zahodil túto formu a ponechal iba: „A Kamenev povedal,“ a ďalšou vetou, ktorá sa rozhodla nedôverovať tomuto príbehu Kamenevovi, predchádzal kapitole XXV slovami: „Takto sa to stalo“.

Štýl príbehu, ktorý sa stal „malým“ svetom, slobodne akceptoval a vyjadril polaritu, pomocou ktorej sa vyvinul „veľký“ svet, teda dielo s jeho mnohými zdrojmi a pestrým materiálom. Tolstého vojaci, nukeri, ministri a roľníci začali hovoriť sami, bez ohľadu na vonkajšiu komunikáciu. Je zaujímavé, že pri takejto konštrukcii sa ukázalo, že je možné – ako je to vždy možné v skutočne umeleckej tvorbe – smerovať k jednote to, čo má svojou povahou izolovať, oddeľovať a uvažovať v abstraktnom spojení.

Napríklad Tolstého vlastný racionalizmus. Slovo „analýza“, tak často skloňované v blízkosti Tolstého, nie je, samozrejme, náhodné. Pri bližšom pohľade na to, ako sa jeho ľudia cítia, si možno všimnúť, že tieto pocity sú prenášané obyčajným pitvaním, takpovediac prekladom do sféry myslenia. Z toho je ľahké usúdiť, že Tolstoj bol otcom a predchodcom modernej intelektuálnej literatúry; ale toto je samozrejme

ďaleko od pravdy. Nejde o to, ktorá forma myslenia leží na povrchu; navonok impresionistický, rozptýlený štýl môže byť v podstate abstraktný a logický, ako to bolo v prípade expresionistov; Naopak, Tolstého prísny racionalistický štýl sa ukazuje ako neprísny a v každej fráze odhaľuje priepasť nezlučiteľností, ktoré sú kompatibilné a konzistentné iba v myšlienke celku. Toto je štýl Hadjiho Murada. Napríklad: „Keď sa oči týchto dvoch ľudí stretli, povedali si veľa vecí, ktoré sa nedali vyjadriť slovami, a už vôbec nie to, čo povedal prekladateľ. Priamo, bez slov, vyjadrili o sebe celú pravdu: Voroncovove oči hovorili, že neverí ani slovu zo všetkého, čo povedal Hadži Murat, že vie, že je nepriateľom všetkého ruského a vždy ním zostane. teraz sa podriaďuje len preto, že je k tomu nútený. A Hadji Murat to pochopil a stále si bol istý svojou oddanosťou. Oči Hadjiho Murada hovorili, že tento starý muž mal myslieť na smrť, a nie na vojnu, ale že hoci je starý, je prefíkaný a treba si naňho dávať pozor."

Je jasné, že racionalizmus je tu čisto vonkajší. Tolstoy sa ani nestará o zjavný rozpor: najprv tvrdí, že oči povedali „nevýslovné slovami“, potom okamžite začne hlásiť, čo presne „povedali“. Ale predsa má pravdu, lebo on sám naozaj nehovorí slovami, ale výrokmi; jeho myšlienka prichádza v zábleskoch tých kolízií, ktoré vznikajú z nezlučiteľnosti slov a myšlienok, pocitov a správania prekladateľa Voroncova a Hadžiho Murata.

Téza a myšlienka môžu byť na prvom mieste – Tolstoj ich má veľmi rád – ale skutočná myšlienka, umelecká, tak či onak sa nakoniec stane pochopiteľnou cez všetko, čo sa stalo, a prvá myšlienka sa v nej objaví len ako vyostrený moment jednoty.

V skutočnosti sme tento princíp dodržiavali už na začiatku príbehu. Táto krátka expozícia, podobne ako prológ gréckej tragédie, predznamenáva, čo sa s hrdinom stane. Existuje tradícia, že Euripides vysvetlil takýto úvod tým, že považoval za nedôstojné, aby autor zaujal diváka nečakaným zvratom.

brána akcie. Tolstoj to tiež zanedbáva. Jeho lyrická stránka o lopúchoch predvída osud Hadjiho Murada, aj keď v mnohých prípadoch sa konflikt nepohol po „pole oranom“, ale práve od okamihu hádky medzi Hadji Muradom a Shamilom. Ten istý „úvod“ sa opakuje na malých výstavách niektorých scén a obrazov. Napríklad pred koncom príbehu sa Tolstoj opäť uchýli k technike „gréckeho chóru“, čím čitateľa opäť upozorní, že Hadji Murad bol zabitý: Kamenev prináša hlavu vo vreci. A pri konštrukcii vedľajších postáv sa odhaľuje rovnaká odvážna tendencia. Tolstoj bez strachu zo straty pozornosti okamžite vyhlási: tento muž je hlúpy alebo krutý alebo „ktorý nerozumie životu bez moci a bez poslušnosti“, ako sa hovorí o Voroncovovi Sr. Toto tvrdenie sa však pre čitateľa stáva nepopierateľným až po niekoľkých úplne opačných (napríklad názor tejto osoby na seba) scénických obrázkoch.

Rovnako ako racionalizmus a úvody „téz“ do jednoty príbehu vstúpili mnohé dokumentárne informácie. Netreba ich špeciálne skrývať a spracovávať, pretože postupnosť a súvislosť myšlienok sa nimi neudržiavala.

Medzitým história stvorenia „Hadji Murad“, ak bola sledovaná cez varianty a materiály, ako to urobil A. P. Sergeenko 1, skutočne pripomínala históriu vedeckého objavu. Pracovali v ňom desiatky ľudí rôzne rohy Rusko, hľadajúc nové údaje, sám spisovateľ sedem rokov znovu čítal hromady materiálu.

Vo vývoji celku sa Tolstoj posunul „skokmi“, od nahromadeného materiálu k novej kapitole, s výnimkou scény na dvore Avdeevovcov, ktorú ako znalec sedliackeho života napísal okamžite a neprerobil. Zostávajúce kapitoly si vyžadovali širokú škálu „vložiek“.

Niekoľko príkladov. Článok A. P. Sergeenka cituje list Tolstého matke Karganova (jednej z postáv Hadžiho Murata), v ktorom žiada, aby mu „drahá Anna Avesealomovna“ niečo povedala.

1 Sergeenko A.P. "Hadji Murat." Dejiny Písma (Doslov) - Tolstoy L.N. zber cit., diel 35.

Niektoré fakty o Hadji Muradovi a najmä... „Na koho koňoch chcel bežať. Jeho vlastné alebo mu dané. A boli tieto kone dobré a akej farby?" Text príbehu nás presviedča, že tieto požiadavky pramenili z nezdolnej túžby sprostredkovať všetku rozmanitosť a rozmanitosť, ktorú plán vyžaduje, prostredníctvom presnosti. Takže počas odchodu Hadžiho Murada k Rusom „Poltoratsky dostal svojho malého karaka Kabardiana“, „Voroncov jazdil na svojom anglickom krvavočervenom žrebcovi“ a Hadži Murad „na koni s bielou hrivou“; inokedy, pri stretnutí s Butlerom, pod Hadji Muradom už bol „pekný červenofialový kôň s malou hlavou, krásnymi očami“ atď. Ďalší príklad. V roku 1897 Tolstoy pri čítaní „Zbierky informácií o kaukazských horaloch“ napísal: „Vyliezajú na strechu, aby videli sprievod.“ A v kapitole o Šamilovi čítame: „Všetci ľudia z veľkej dediny Vedeno stáli na ulici a na strechách a stretávali sa so svojím pánom.

Presnosť v príbehu sa nachádza všade: etnografická, geografická atď., dokonca aj lekárska. Napríklad, keď Hadjimu Muradovi odrezali hlavu, Tolstoj s nemenným pokojom poznamenal: „Šarlátová krv vytryskla z tepien na krku a čierna z hlavy.“

Ale práve táto precíznosť - posledný príklad je obzvlášť výrazný - je v príbehu zachytená, ako sa ukazuje, s cieľom posúvať polarity ďalej a ďalej, izolovať, odstrániť každú maličkosť, ukázať, že každá sú vo svojej vlastnej, akoby tesne uzavretej pred ostatnými, škatuľkou, ktorá má meno a s ním aj povolanie, špecialitu pre ľudí, ktorí sa tomu venujú, pričom v skutočnosti tam vôbec nie je jeho pravý a najvyšší význam, ale v zmysle života – aspoň pre človeka, ktorý stojí v ich strede. Krv je šarlátová a čierna, ale tieto znaky sú obzvlášť bezvýznamné pred otázkou: prečo bola preliata? A nemal pravdu ten muž, ktorý si bránil svoj život do posledného?

Vedeckosť a presnosť teda slúžia aj umeleckej jednote; navyše sa v ňom, v tomto celku, stávajú kanálmi na šírenie myšlienky jednoty smerom von, do všetkých sfér života, vrátane nás samých. Špecifický, historický, limitovaný fakt, dokument sa stáva neobmedzene blízkym

pre každého. Hranice medzi umením vymedzeným v čase a mieste a životom v najširšom slova zmysle sa rúcajú.

V skutočnosti si len málo ľudí pri čítaní myslí, že „Hadji Murat“ je historický príbeh, že Nikolaj, Šamil, Voroncov a ďalší sú ľudia, ktorí žili bez príbehu sami. Nikto nehľadá historický fakt – či sa to stalo alebo nie, čo sa potvrdilo – pretože príbehy o týchto ľuďoch sú mnohonásobne zaujímavejšie, ako by sa dali vytiahnuť z dokumentov, ktoré po sebe história zanechala. Zároveň, ako bolo uvedené, príbeh nie je v rozpore so žiadnym z týchto dokumentov. Jednoducho ich prehliadne alebo uhádne tak, že sa medzi nimi obnoví vyhasnutý život – tečie ako potok vyschnutým korytom. Niektoré skutočnosti, vonkajšie, známe, zahŕňajú iné, imaginárne a hlbšie, ktoré, aj keď sa stali, nebolo možné overiť ani ponechať pre potomkov – zdalo sa, že vo svojom vzácnom jedinom obsahu sú nenávratne preč. Tu sú obnovené, vracajú sa zo zabudnutia, stávajú sa súčasťou moderná čítačkaživot - vďaka životodarnej činnosti obrazu.

A - úžasná vec! - keď sa stane, že tieto nové skutočnosti sa dajú nejako overiť z trosiek minulosti, tak sa potvrdia. Ukazuje sa, že jednota zasiahla aj ich. Deje sa jeden zo zázrakov umenia (zázraky, samozrejme, len z pohľadu logickej kalkulácie, ktorá nepozná tento vnútorný vzťah s celým svetom a verí, že neznáma skutočnosť dostanete sa tam len podľa zákona) - z priezračnej prázdnoty sa zrazu ozve hluk a výkriky minulého života, ako v scéne v Rabelais, keď sa bitka v dávnych dobách „zamrzla“.

Tu je malý (najskôr cudzí) príklad: Nekrasovov náčrt Puškina. Je to, ako keby skica krajiny nebola portrétom, ale skôr prchavým znázornením vo veršoch „O počasí“.

Starý doručovateľ hovorí Nekrasovovi o svojich skúškach:

Opatrujem Sovremennika už dlho:

Vzal som to Alexandrovi Sergeichovi.

A teraz je to už trinásty rok

Všetko nesiem Nikolajovi Alekseichovi, -

Gene žije na Lee...

Navštívil podľa neho mnohých spisovateľov: Bulgarina, Voejkova, Žukovského...

Išiel som k Vasilijovi Andreichovi,

nevidel som od neho ani cent,

Žiadny zápas pre Alexandra Sergeicha -

Často mi dával vodku.

Všetko však vyčítal cenzúrou:

Ak sa červení stretnú s krížmi,

Pošle vám teda dôkazy:

Vypadni, hovoríš!

Sledovať umieranie človeka

Raz som povedal: "Stane sa to tak!"

Toto je krv, hovorí, že sa prelieva, -

Moja krv - ty si blázon!...

Je ťažké vysvetliť, prečo nám tento malý úryvok tak náhle osvetľuje Puškinovu osobnosť; jasnejšie ako tucet historických románov o ňom, vrátane veľmi inteligentných a učených. V skratke, samozrejme, môžeme povedať: pretože je vysoko umelecký, to znamená, že zachytáva podľa nám známych skutočností niečo dôležité z Puškinovej duše - temperament, vášeň, osamelosť svojho génia v literárnom a byrokratické bratstvo (nehovoriac o svete), horká povaha a jednoduchosť, náhle prenikajúce do trpkého výsmechu. Stále však uvádzať tieto vlastnosti neznamená vysvetliť a rozlúštiť tento obraz; bol vytvorený umeleckým, integrálnym myslením, ktoré obnovilo životnú maličkosť, detail Puškinovho správania. Ale čo? Po jeho preskúmaní môžeme zrazu naraziť na skutočnosť uloženú v Puškinovej korešpondencii - z úplne inej doby a inej situácie, z jeho mladosti - kde sa výrazy a duch reči úplne zhodujú s Nekrasovovým portrétom! List P. A. Vjazemskému z 19. februára 1825: „Povedzte odo mňa Muchanovovi, že je hriech, aby si so mnou žartoval z časopisov. Bez toho, aby sa opýtal, zobral mi začiatok Cigánov a rozšíril ho do sveta. Barbar! pretože toto je moja krv, pretože toto sú peniaze! Teraz musím vytlačiť Tsyganov a vôbec nie čas“ 1 .

V Hadji Muratovi bol tento princíp umeleckého „vzkriesenia“ vyjadrený možno plnšie ako kdekoľvek inde v Tolstom. Toto dielo je v najpresnejšom zmysle - reprodukciou. Jeho realizmus znovu vytvára to, čo sa už stalo, opakuje tok života vo chvíľach, ktoré dávajú ťažisko všetkému, čo sa stalo, v niečom osobnom, slobodnom, individuálnom: pozeráte sa - táto fiktívna minulosť sa ukazuje ako skutočnosť.

Tu je Nikolaj, ktorý je prevzatý z dokumentárnych údajov a odtiaľ takpovediac zrýchlený do takého samohybu, že sa v ňom obnoví nový dokument, ktorý v ňom pôvodne nebol „zapustený“. Môžeme to skontrolovať prostredníctvom toho istého Puškina.

Tolstoy má jeden z pretrvávajúcich vonkajších leitmotívov - Nikolai sa „mračí“. Stáva sa mu to vo chvíľach netrpezlivosti a hnevu, keď sa odváži nechať sa vyrušiť niečím, čo rozhodne odsúdil: neodvolateľne, dávno a preto nemá právo na existenciu. Umelecký nález v duchu tejto osobnosti.

„Aké je tvoje priezvisko? - spýtal sa Nikolaj.

Brzezowski.

"Poľský pôvod a katolík," odpovedal Chernyshev.

Nikolai sa zamračil."

Alebo: „Keď videl uniformu školy, ktorá sa mu nepáčila pre voľnomyšlienkárstvo, Nikolaj Pavlovič sa zamračil, ale vysoký a študentovo usilovné naťahovanie sa a zasalutovanie s lakťom ostro vystretým zmiernilo jeho nevôľu.

Aké je priezvisko? - spýtal sa.

Polosatov! Vaše cisárske veličenstvo.

Výborne!"

Teraz sa pozrime na Puškinovo náhodné svedectvo, ktoré nemá nič spoločné s príbehom Hadžiho Murata. Nikolai bol „vyfotografovaný“ v roku 1833, teda dvadsať rokov pred časom, ktorý opísal Tolstoj, a bez najmenšej túžby „ísť hlbšie“ do obrazu.

„Tu je vec,“ píše Pushkin M. P. Pogodinovi, „podľa našej dohody som dlho plánoval využiť čas,

požiadať panovníka, aby vás zamestnal ako zamestnanca. Áno, všetko akosi nevyšlo. Napokon v Maslenici mi raz cár hovoril o Petrovi I. a hneď som mu povedal, že je nemožné, aby som sám pracoval v archívoch a že potrebujem pomoc osvieteného, ​​inteligentného a aktívneho vedca. Cisár sa spýtal, koho potrebujem, a pri tvojom mene sa zamračil (mýli si ťa s Polevoyom; ospravedlň ma veľkoryso; nie je veľmi solídny spisovateľ, hoci je to dobrý človek a slávny kráľ). Nejako sa mi podarilo odporučiť vás a D.N. Bludov všetko opravil a vysvetlil, že jediné, čo máte s Polevoyom spoločné, je prvá slabika vašich priezvisk. K tomu sa pridala priaznivá recenzia Benckendorfa. Tým je vec koordinovaná; a archívy sú vám otvorené (okrem tajných)“ 1.

Pred nami je, samozrejme, náhoda, ale aká je správnosť opakovania - v tom, čo je jedinečné, v maličkostiach života! Nikolai narazil na niečo známe - okamžitý hnev („zamračil sa“), teraz je pre neho ťažké niečo vysvetliť („Nejako sa mi podarilo odporučiť vás,“ píše Pushkin); potom určitá odchýlka od očakávaného stále „zmierňuje jeho nespokojnosť“. Možno v živote nebolo také opakovanie, ale v umení - z podobnej pozície - bolo vzkriesené a z bezvýznamnej mŕtvice sa stalo dôležitý bod umelecké myslenie. Obzvlášť príjemné je, že tento „pohyb“ do obrazu nastal za pomoci, aj keď bez vedomia, dvoch géniov našej literatúry. Na nepopierateľných príkladoch sledujeme proces spontánneho generovania obrazu v primárnom konjugujúcom detaile a zároveň silu umenia, schopného obnoviť skutočnosť.

A ešte niečo: Puškin a Tolstoj, ako tu možno tušiť, sú zjednotení v najvšeobecnejšom umeleckom prístupe k téme; umenie ako celok, ako sa dá pochopiť aj z takého malého príkladu, stojí na jednom základe, má jediný princíp – napriek všetkému kontrastu a rozdielnosti štýlov, spôsobov a historicky ustálených trendov.

Pokiaľ ide o Mikuláša I., ruská literatúra si ho mimoriadne vážila. Ešte stále nenapísané

1 Pushkin A. S. Kompletné. zber cit., zväzok X, str. 428.

aj keď je len čiastočne známa, história vzťahov tejto osoby s ruskými spisovateľmi, novinármi, vydavateľmi a básnikmi. Nicholas väčšinu z nich rozohnal, vzdal sa ich ako vojakov alebo ich zabil a zvyšok otravoval policajným dozorom a fantastickými radami.

Známy Herzenov zoznam v tomto zmysle nie je ani zďaleka úplný. Uvádza len mŕtvych, ale neobsahuje veľa faktov o systematickom škrtení živých – o tom, ako boli na stôl položené najlepšie Puškinove výtvory, prekrútené najvyššou rukou, ako bol Benckendorff postavený aj proti takémuto nevinnému, povedané Tyutchevovými slovami. , „holubica“ ako Žukovskij, a Turgenev bol zatknutý za jeho súcitnú reakciu na smrť Gogoľa atď., atď.

Lev Tolstoj sa Nikolajovi za každého odvďačil svojím „Hadji Murad“. Bola to teda nielen umelecká, ale aj historická pomsta. Aby to však bolo tak bravúrne zrealizované, muselo to byť ešte umelecké. Bolo to umenie, ktoré bolo potrebné na oživenie Mikuláša pre verejný proces. Robila to satira – ďalší zo zjednocujúcich prostriedkov tohto umeleckého celku.

Faktom je, že Nikolaj v „Hadji Murat“ nie je len jednou z polarít diela, je skutočným pólom, ľadovou pokrývkou, ktorá zmrazuje život. Niekde na druhom konci by mal byť jeho opak, ale ako prezrádza plán diela, je tam rovnaký klobúk – Šamil. Z tohto ideového a kompozičného objavu v príbehu sa rodí úplne nový, vo svetovej literatúre zrejme ojedinelý, typ realistickej satiry - prierezová paralelná expozícia. Vďaka vzájomnej podobnosti sa Nikolaj a Šamil navzájom zničia.

Dokonca aj jednoduchosť týchto tvorov sa ukazuje ako klamná.

„Imám vo všeobecnosti nemal nič lesklé, zlaté alebo strieborné a jeho vysoká... postava... vyvolávala rovnaký dojem veľkosti,

„... sa vrátil do svojej izby a ľahol si na úzku, tvrdú posteľ, na ktorú bol hrdý, a prikryl sa svojím plášťom, ktorý považoval (a tak povedal)

ktoré chcel a vedel vyrobiť medzi ľuďmi.“

ril) taký slávny ako Napoleonov klobúk...“

Obaja sú si vedomí svojej bezvýznamnosti a preto ju ešte dôkladnejšie skrývajú.

"...napriek verejnému uznaniu jeho kampane ako víťazstva vedel, že jeho kampaň bola neúspešná."

"...hoci bol hrdý na svoje strategické schopnosti, v hĺbke duše si bol vedomý, že ich nemá."

Majestátny prílev, ktorý by mal podľa despotov šokovať ich podriadených a vnuknúť im myšlienku komunikácie medzi vládcom a najvyššou bytosťou, si Tolstoj všimol aj u Napoleona (chvejúce sa nohy sú „veľké znamenie“ ). Tu sa dostáva do nového bodu.

„Keď o tom poradcovia hovorili, Shamil zavrel oči a stíchol.

Poradcovia vedeli, že to znamená, že teraz počúva hlas proroka, ktorý k nemu hovorí.“

"Počkaj chvíľu," povedal, zavrel oči a sklonil hlavu. Černyšev vedel, keď to už viackrát počul od Nikolaja, že keď potrebuje vyriešiť nejaký dôležitý problém, potrebuje sa sústrediť len na pár okamihov a potom k nemu prišla inšpirácia...“

Rozhodnutia uskutočnené prostredníctvom takýchto inšpirácií charakterizuje vzácna dravosť, no aj to je posvätne prezentované ako milosrdenstvo.

"Shamil stíchol a dlho hľadel na Yusufa.

Napíš, že som sa nad tebou zľutoval a nezabijem ťa, ale vypichnem ti oči, ako to robím všetkým zradcom. Choď."

„Zaslúži si trest smrti. Ale, vďaka Bohu, nemáme trest smrti. A neprináleží mi to predstavovať. Prejdite 12-krát cez tisíc ľudí."

Obaja používajú náboženstvo len na posilnenie moci, pričom sa vôbec nestarajú o význam prikázaní a modlitieb.

"V prvom rade bolo potrebné vykonať poludňajšiu modlitbu, ku ktorej teraz nemal ani najmenšiu chuť."

„...čítal obvyklé modlitby, ktoré sa hovorili od detstva: „Panna Mária“, „Verím“, „Otče náš“, bez toho, aby vysloveným slovám pripisoval akýkoľvek význam.

Korelujú v mnohých ďalších detailoch: cisárovná „s krútiacou sa hlavou a zamrznutým úsmevom“ hrá pod Nicholasom v podstate rovnakú úlohu ako „ostronosá, čierna, nepríjemná a nemilovaná, ale staršia manželka“ príde pod Shamila; jeden je prítomný pri večeri, druhý to prináša, také sú ich funkcie; preto sa Nikolajova zábava s dievčatami Koperweinovou a Nelidovou od Šamilovej legalizovanej polygamie líši len formálne.

Pomiešali sa všelijakí dvorania, splynuli v jednu osobu, napodobňujúc cisára a najvyššie hodnosti, Nikolaj je hrdý na svoj plášť - Černyšev je hrdý na to, že nepoznal galoše, hoci bez nich by mu bola zima na nohy. Černyšev má rovnaké sane ako cisár, pobočník v službe je rovnaký ako cisár, češe si spánky k očiam; „Tedá tvár“ princa Vasilija Dolgorukova je zdobená cisárskymi bokombradami, fúzmi a rovnakými chrámami. Starý Voroncov, rovnako ako Nikolaj, hovorí „vy“ mladým dôstojníkom. Na druhej strane

Na druhej strane, Chernyshev lichotí Nikolajovi v súvislosti s prípadom Hadjiho Murada („Uvedomil si, že už nemôžu vydržať“) presne tak, ako Manana Orbelyani a ďalší hostia - Voroncov („Cítia, že teraz ( to teraz znamenalo: s Voroncovom) to nevydržím“). Napokon aj sám Voroncov sa imámovi trochu podobá: „...jeho tvár sa príjemne usmievala a oči prižmúrili...“

“ – Kde? - spýtal sa Voroncov a prižmúril oči“ (prižmúrené oči boli pre Tolstého vždy znakom tajomstva, spomeňme si napríklad na to, čo si Dolly myslela o tom, prečo Anna žmurká) atď., atď.

Čo znamená táto podobnosť? Šamil a Nikolaj (a s nimi „napoly zmrazení“ dvorania) tým dokazujú, že na rozdiel od iných rôznorodých a „polárnych“ ľudí na zemi sa navzájom nedopĺňajú, ale ako veci duplikujú; sú absolútne opakovateľné a teda v podstate nežijú, hoci stoja na oficiálnych vrcholoch života. Toto špeciálny druh kompozičná jednota a rovnováha v diele tak znamená najhlbšie rozvinutie jeho myšlienky: „mínus za mínus dáva plus“.

Postava Hadjiho Murada, nezmieriteľne nepriateľského voči obom pólom, v konečnom dôsledku stelesňujúca myšlienku odporu ľudí voči všetkým formám neľudského svetového poriadku, zostala Tolstého posledným slovom a jeho svedectvom o literatúre 20.

„Hadji Murad“ patrí k tým knihám, ktoré by sa mali recenzovať, a nie k literárnym dielam napísaným o nich. To znamená, že s nimi treba zaobchádzať, ako keby práve odišli. Len podmienená kritická zotrvačnosť nám to zatiaľ neumožňuje, hoci každé vydanie týchto kníh a každé stretnutie čitateľa s nimi je neporovnateľne silnejším zásahom do ústredných otázok života, ako sa – žiaľ – niekedy stáva, keď súčasníci dobiehajú každú iné.

„...Možno,“ napísal raz Dostojevskij, „povieme neslýchanú, nehanebnú drzosť, ale nech sa nenechajú zahanbiť našimi slovami; Hovoríme predsa len o jednom predpoklade: ... no tak, ak je Ilias užitočnejšia ako diela Marka Vovchku, a nielen

predtým a dokonca aj teraz s modernými otázkami: je to užitočnejšie ako spôsob, ako dosiahnuť známe ciele týchto rovnakých otázok, vyriešiť problémy s počítačom? 1

Vlastne, prečo sa naši redaktori aspoň v záujme toho najmenšieho, neškodného projektu nepokúsia – v momente neúspešného hľadania silnej literárnej odozvy – zverejniť zabudnutý príbeh, príbeh či dokonca článok (tieto sa o to len pýtate) na nejaký podobný moderný problém z minulosti?

Takáto vec sa pravdepodobne ospravedlnila. Čo sa týka literárnej analýzy klasických kníh, on sa zase môže snažiť udržať tieto knihy pri živote. K tomu je potrebné, aby sa analýza rôznych kategórií z času na čas vracala k celku, k umeleckému dielu. Pretože len cez dielo, a nie cez kategórie, môže umenie pôsobiť na človeka takou kvalitou, akou môže pôsobiť iba ono – a nič iné.

1 Ruskí spisovatelia o literatúre, zv. L., „Sovietsky spisovateľ“, 1939, s. 171.

2. Forma a obsah literárne dielo.

3. Metódy analýzy literárneho diela ako umeleckého celku.

Každé literárne dielo je samostatným, úplným, celistvým, viacúrovňovým umeleckým svetom, ktorý nemožno redukovať na súhrn svojich základných prvkov a bezo zvyšku na ne nerozložiteľný.

Zákon celistvosti predpokladá subjektovo-sémantické vyčerpanie, vnútornú úplnosť (úplnosť) umeleckého diela. Pomocou zápletky, zápletky, kompozície, obrazu, štýlu, žánru literárneho diela sa tvorí ucelený umelecký celok. Predovšetkým veľkú rolu hrá tu kompozícia: všetky časti diela musia byť usporiadané tak, aby plne vyjadrovali myšlienku. Ak sú dej, postava, okolnosti, žánre, štýl jedinečnými jazykmi umenia, potom je dielo „výpoveďou“ v jednom alebo druhom jazyku.

Výsledkom je literárne dielo, ktoré existuje ako úplný text vytvorený v národnom jazyku tvorivá činnosť spisovateľ. V rámci umeleckých diel existuje „externé materiálne dielo“ (M.M. Bakhtin, V.E. Khalizev), často tzv. artefakt, t.j. niečo z farieb a čiar, zvukov a slov a estetický predmet- súhrn toho, čo je podstatou umeleckého vplyvu na diváka, poslucháča, čitateľa. Umelecké dielo je jednota estetického objektu a artefaktu.

Umelecká jednota, súlad celku a častí v diele boli objavené už v časoch Platóna a Aristotela, ktorí napísali: „Celkom je to, čo má začiatok, stred a koniec“, „časti udalostí treba dať spolu takým spôsobom, že preskupením alebo odstránením jednej z nich by sa časť zmenila a celok by bol narušený.“ Toto pravidlo uznáva aj moderná literárna kritika. Jednota literárneho diela spočíva v jeho existencii vo forme samostatného textu, striktne ohraničeného od všetkých ostatných textov, ktorý má svoj názov, autora, začiatok a koniec a svoj vlastný umelecký čas. Literárne dielo je nerozložiteľné na akejkoľvek úrovni. Každý obraz hrdinu je tiež vnímaný holisticky a nie je rozdelený na jednotlivé detaily.

Je príznačné, že prvotný autorský plán sa rodí spravidla vo forme nápadu a drobnosti úplný obrázok, ktoré budú následne rásť. Impulzom k vytvoreniu postavy Hadjiho Murata bol teda pre Tolstého ker, ktorý videl, napoly rozdrvený, no stále priľnutý k zemi. Tento obraz už obsahoval hlavné črty Hadjiho Murata, hlavnej postavy budúceho príbehu - integritu prírody, vitalitu.

Existuje aj prístup k literárnemu dielu, v ktorom má čitateľ určiť, do akej miery sa autorovi podarilo zladiť časti a celok a motivovať ten či onen detail. Dosiahnuť umeleckú celistvosť diela je obzvlášť ťažké, keď má rozsiahly systém postáv a niekoľko dejových línií, presuny umeleckého času, šír umelecký priestor, komplexné zloženie. Ešte ťažšie je dosiahnuť integritu, keď spisovateľ vytvára literárny cyklus.

Literárny cyklus- zjednotenie množstva diel na základe ideovej a tematickej podobnosti, spoločného žánru, miesta alebo času deja, postáv, formy rozprávania, štýlu. Cyklizácia sa nachádza vo folklóre, je charakteristická aj pre všetky druhy písanej literatúry: epiku, lyriku, drámu. Dilógia, trilógia, tetralógia obsahuje 2, 3, 4 diela. Autobiografické príbehy L.N. Tolstého a M. Gorkého tvoria trilógie.

Lyrický cyklus niekedy obsahuje veľa viac diel. Texty renesančných básnikov Danteho a Shakespeara tvoria cykly venované zaľúbencom. V literatúre klasicizmu sa ódy zoskupujú do cyklov, medzi romantikov - básne a lyrické básne(„južné básne“ od A.S. Puškina, „kaukazské básne“ od M.Yu. Lermontova). Poetické cykly o láske N.A. Nekrasova a F.I. Tyutcheva sú akýmsi lyricko-psychologickým románom, v strede ktorého sú poetizované obrazy hrdiniek. Úloha lyrického cyklu medzi básnikmi konca 19. a začiatku 20. storočia je obzvlášť veľká: je nový žánrové vzdelávanie, stojaci medzi tematickým výberom básní a lyrickou bezzápletkovou básňou (cyklus „Snehová maska“ od A. Bloka).

Umelecký význam cyklu je širší a bohatší ako súhrn významov jednotlivých diel, ktoré ho tvoria. Či už má čitateľ do činenia s čímkoľvek – samostatným dielom alebo cyklom – je vo vedomí čitateľa, že umelecká integrita literárneho diela sa realizuje v jednote jeho obsahu a formy.

Forma a obsah sú základné vonkajšie a vnútorné aspekty, ktoré sú vlastné všetkým javom reality. Literárne pojmy formy a obsahu zovšeobecňujú predstavy o vonkajších a vnútorných aspektoch literárneho diela. Údaje literárne koncepty opierajú sa o všeobecné filozofické kategórie formy a obsahu, ktoré sa v literatúre prejavujú osobitným spôsobom. Špecifickosť vzťahu formy a obsahu v literatúre a umení spočíva v organickej korešpondencii a harmónii obsahu a formy, hoci vedúcim pojmom v tejto dvojici pojmov je obsah.

Myšlienku o neoddeliteľnosti obsahu a formy umeleckého diela upevnil Hegel na prelome 10. a 20. rokov 19. storočia. Nemecký mysliteľ zdôraznil moment vzájomného prieniku obsahu a formy ako všeobecný vzor umeleckého diela. V.G Belinsky našiel jednotu obsahu a formy iba v dielach skutočne umeleckého génia a zároveň veril, že „jednoduchý talent sa vždy spolieha buď predovšetkým na obsah, a potom sú jeho diela z hľadiska formy krátkodobé alebo primárne žiaria. vo forme a potom sú jeho diela efemérne z hľadiska obsahu.“ Belinskij tak upozornil na možné prípady disharmónie a rozporov formy a obsahu.

Jednota obsahu a formy sa zvyčajne porušuje v dielach priemerných autorov a pri napodobeninách, kde sa stará forma mechanicky aplikuje na nový obsah, v paródiách, kde je forma parodovaného diela naplnená iným, nevhodným obsahom. Keď je jeden literárny smer nahradený iným, forma zvyčajne „zaostáva“ za obsahom, to znamená, že nový obsah ničí starú formu, čím vytvára podmienky pre vznik literárneho smeru, ktorý si razí cestu.

V dejinách európskej estetiky sú aj vyjadrenia o uprednostňovaní formy pred obsahom v umení. Ak sa vrátime k myšlienkam I. Kanta, dostali ďalší rozvoj od F. Schillera. Napísal, že v skutočne krásnom diele (ako sú výtvory starých majstrov) „všetko by malo závisieť od formy a nič od obsahu, pretože iba forma ovplyvňuje celého človeka ako celok, zatiaľ čo obsah ovplyvňuje iba jednotlivé sily. . Skutočným tajomstvom majstrovského umenia je zničiť obsah formou."

Tieto názory boli vyvinuté v raných dielach ruských formalistov (V.B. Shklovsky), ktorí vo všeobecnosti nahradili pojmy „obsah“ a „forma“ inými – „materiál“ a „technika“. Formalisti vnímali obsah ako neumeleckú kategóriu, a preto hodnotili formu ako jediného nositeľa umeleckej špecifickosti, pričom literárne dielo považovali za „súhrn“ jeho základných „technik“. V.B. Shklovsky v článku „Umenie ako technika“ vyhlásil za hlavné úlohy umelcovej kreativity usporiadanie a verbálne vyjadrenie „materiálu“.

Takáto pozornosť venovaná formálnej stránke literárnych diel zároveň priniesla pozitívne výsledky. Formalisti a literárni vedci blízki tejto škole venovali cenný výskum štylistickým formám reči a jazyka (V.V. Vinogradov), formálnym aspektom verša (V.M. Zhirmunsky, Yu.N. Tynyanov, B.M. Eikhenbaum, B.V. Tomashevsky), zápletke (V.B. Shklovsky ), popis systému rozprávka(V.Ya.Propp). V najvyhrotenejšej forme Schillerove myšlienky o ničení formou obsahu vyjadruje vynikajúci sovietsky psychológ L.S. Vygotsky, ktorý bol ovplyvnený formalistami.

Vygotskij vo svojej analýze príbehu I. A. Bunina „Ľahké dýchanie“ porovnáva životný materiál poviedky, ktorý je podľa neho „každodenným odpadom“ (príbeh o morálnom úpadku a smrti školáčky Olya Meshcherskaya), s umelecká forma, ktorá je daná tomuto materiálu. Vďaka umeniu kompozície, výberu ladné umelecké detaily, na pozadí ktorej Olya informuje vedúceho telocvične o svojom páde, popis vraždy hrdinky pomocou neutrálnej slovnej zásoby, skutočná téma príbehu je ľahké dýchanie, a nie príbeh zmäteného života provinčného stredoškoláka. Príbeh I. Bunina preto pôsobí dojmom oslobodenia, ľahkosti, odstupu a úplnej transparentnosti života. Čo sa nedá nijako vydedukovať zo samotných udalostí, ktoré sú jeho základom. Vygotsky brilantne odhalil tajomstvo umenia jedného z najlepších diel ruskej literatúry 20. storočia.

Existuje však názor, že v tomto príbehu, už v samotnom životnom materiáli spracovanom Buninom, sú okrem „každodenných odpadkov“ aj iné témy - témy harmónie a krásy a krutosti sveta voči nim. . Práve tieto témy vyzdvihuje Bunin v obsahu svojej tvorby. V príbehu sa stáva symbolom harmónie a krásy obraz pľúc dýchanie. Harmónia a krása existovali vo svete od večnosti a s Olyiným príchodom na svet sa v nej stelesnili a po jej smrti sa „tento ľahký dych opäť rozptýlil do sveta“.

Zovšeobecnený filozofický obsah príbehu – úvahy o harmónii a kráse, ich dramatickom osude vo svete – je včlenený aj do takej zložky formy, akou je žáner. Opisy cintorína a Olyinho hrobu, ako aj prechádzky na cintoríne noblesnej dámy Olya Meshcherskaya, rámujúce dej príbehu, tematicky a lexikálne pripomínajú cintorínske elégie s charakteristickými filozofickými úvahami o živote a smrti a pátosom smútku. . Takže zovšeobecnenie filozofického obsahu “ Ľahké dýchanie„zodpovedá žánrovej forme príbehu s črtami elégie, čiže forma tu neničí obsah, ale odhaľuje jeho zmysluplnosť.

V dejinách umenia existuje aj koncept vnútornej formy, ktorý podľa nemeckého filozofa W. Humboldta rozvinuli ruskí filológovia A. A. Potebnya a G. O. Vinokur. V Potebnyho chápaní umeleckého diela oblasť vnútornej formy zahŕňa udalosti, postavy, obrazy v užšom zmysle slova, čo naznačuje obsah diela. Úplnosť vnútornej formy poskytuje historickú perspektívu pre vývoj obsahu alebo umeleckej myšlienky diela. Tá žije po stáročia a dáva každej generácii čitateľov svoj vlastný typ interpretácie. Príkladom je reakcia predstaviteľov rôznych generácií a ideologických hnutí v ruskej kritike na obrazy hrdinov literárnych diel. Napríklad pre Belinského je Tatyana Larina vysoká umelecký ideál, a pre Pisareva - mušelínovú mladú dámu. Podľa zástupcu kritika, " čisté umenie"A.V. Druzhinina, Oblomov je nositeľom najlepších vlastností ruského ľudu a vo vnímaní priaznivcom" skutočná kritika"N.A. Dobrolyubov, ktorý v prvom rade videl v literatúre jeho sociálny charakter, je tento hrdina ďalšou "osobou navyše."

Zložky obsahu a formy.

„Téma“ je to, čo je základom diela, predmetom pochopenia, spracovania, stelesnenia jednej alebo druhej strany reality v ňom, konceptuálneho obsahu obrazov ľudí alebo udalostí.

"Postava" - gréčtina. odtlačok, znak, rozlišovací znak. Táto kombinácia jednotlivé vlastnosti: sociálne, historické, národné, psychologické.

Pojem „charakter“ sa objavuje už v Aristotelovej Poetike. Ale štruktúra postavy v literatúre závisí od jedného alebo druhého štádia kultúrneho vývoja. Staroveká literatúra ešte nepozná osobnosť. Osobnosť sa objavuje spolu s kresťanstvom, keď vzniká vnútorná zodpovednosť človeka za jeho činy. Vo svete však človek zaberá bezvýznamné miesto, jeho hodnota sa meria stupňom sily jeho náboženskej viery a lojality k svojmu vazalovi.

V období renesancie sa stredobodom obrazu sveta namiesto Boha stal človek. Postavy hrdinov F. Rabelaisa, W. Shakespeara, M. de Cervantesa nesú rozmanité ľudské vlastnosti – od extrémnej nízkosti až po extrémnu noblesu.

Klasicisti, na rozdiel od renesančných spisovateľov, predstavovali postavy ako menej mnohotvárne, vidiac hodnotu človeka v službe spoločnosti.

V romantizme sa naopak vytvára predstava o rozporoch medzi hrdinom a spoločnosťou, ktorá ho nechápe a vyháňa.

V realizme závislosť na sociálne prostredie, historické okolnosti a biologické faktory sa stávajú rozhodujúcim predpokladom pre stvárnenie postavy.

Odmietanie determinizmu modernistickými spisovateľmi a hľadanie skutočnej reality, skrytej pred povrchným pohľadom na svet, prinieslo zásadne odlišnú „podmienenosť správania sa hrdinov poháňaných nadzmyslovými silami alebo zakorenených v nevedomí“.

V literatúre 20. stor. hrdinovia sú široko zastúpení rôzne postavy, originálne a nezvyčajné. Veľkými umeleckými objavmi boli hrdinovia, ktorí vypadli zo sociálneho prostredia, v ktorom sa formovali, postavy z próz a drám M. Gorkého (Konovalov, Foma Gordeev, Klim Samgin), filozofi z ľudu z diel A. Platonova, „excentrici“ od V. Shukshina.

Problémom je zvýraznenie niektorého aspektu obsahu; otázka položená v literárnom diele.

Myšlienka je zovšeobecňujúca, emocionálna, obrazná myšlienka, ktorá tvorí základ literárneho diela a vzťahuje sa na sféru subjektívnosti autora. Umelecká ideológia sa líši od tendenčnosti. Posledné slovo používané v dvoch významoch.

Tendencia je vášnivým, dôrazným vyjadrením svojich myšlienok umelcom, ktorý je o nich hlboko presvedčený. Myšlienka zbavená obraznosti sa však stáva trendom, ktorý je sférou žurnalistiky, nie fikcie.

Formálne zložky literárneho diela sú štýl, žáner, skladba, výtvarná reč, rytmus; obsahovo-formálne – zápletka a zápletka, konflikt.

Priaznivci simultánnej analýzy obsahu a formy literárneho diela (V.V. Kozhinov) sú presvedčení, že formu diela možno študovať iba ako úplne zmysluplnú formu a obsah - iba ako umelecky formovaný obsah.

Hlavne pre moderná literárna kritika charakterizovaný zásadným odklonom od klasického delenia diela na „obsah“ a „formu“ a skúmaním literárneho diela v jeho celistvosti a vnútornej jednote.

dielo beletristickej literatúry zápletka

Vnímanie a chápanie umeleckého diela ako celku sa v našej dobe stalo obzvlášť významným. Postoj moderného človeka k svetu ako celku má hodnotu a životne dôležitý význam. Pre ľudí v našom 21. storočí je dôležité uvedomiť si vzájomné prepojenie a vzájomnú závislosť javov reality, pretože ľudia akútne pocítili svoju vlastnú závislosť na celistvosti sveta. Ukázalo sa, že od ľudí sa vyžaduje veľa úsilia na udržanie jednoty ako zdroja a podmienky existencie ľudstva.

Umenie od samého začiatku bolo zamerané na emocionálne vnímanie a reprodukciu integrity života. Preto „... práve v diele sa jasne realizuje univerzálny princíp umenia: obnovenie celistvosti sveta ľudský život ako nekonečný a neúplný „sociálny organizmus“ v konečnej a úplnej estetickej jednote umeleckého celku.

Literatúra vo svojom vývoji, dočasný pohyb, t. j. literárny proces, odzrkadľovala progresívny kurz umeleckého vedomia, snažiaceho sa reflektovať ľudské majstrovstvo v celistvosti života a sprevádzajúce deštrukciu celistvosti sveta a človeka.

Literatúra má osobitné miesto pri uchovávaní obrazu reality. Tento obraz umožňuje nasledujúcim generáciám predstaviť si nepretržitú históriu ľudstva. Umenie slov sa ukazuje ako „trvalé“ v čase, najpevnejšie si uvedomuje spojenie časov vďaka špeciálnej špecifickosti materiálu - slova - a diela slova.

Ak to dáva zmysel svetových dejín- „vývoj konceptu slobody“ (Hegel), potom to bol literárny proces (ako jedinečná celistvosť pohyblivého umeleckého vedomia), ktorý odrážal ľudský obsah konceptu slobody v jeho nepretržitom historickom vývoji.

Preto je také dôležité, aby si tí, ktorí vnímajú fenomény umenia, uvedomovali význam celistvosti, korelovali ho s konkrétnymi dielami, aby sa tak vo vnímaní umenia, ako aj v jeho chápaní formoval „pocit celistvosti“ ako jeden. podľa najvyšších kritérií umenia.

V tomto zložitom procese pomáha teória umenia a literatúry. Dalo by sa povedať, že koncept celistvosti umeleckého diela sa vyvíja v priebehu dejín estetického myslenia. V historickej kritike sa stala obzvlášť aktívnou a účinnou, teda zameranou na tých, ktorí umenie vnímajú a tvoria.

Estetické myslenie a literárna veda v 19. storočí a prvej polovici 20. storočia prešla zložitou, mimoriadne protirečivou cestou vývoja ( školy XIX storočia, trendy v umení, opäť školy a hnutia v umení a literárnej kritike 20. storočia). Rôzne prístupy k obsahu a forme diel integritu fenoménov umenia buď „roztrieštili“, alebo „pretvorili“. Boli na to vážne dôvody vo vývoji umeleckého vedomia a estetického myslenia.

A teraz druhá polovica 20. storočia opäť ostro nastolila otázku umeleckej integrity. Dôvod, ako je uvedené na začiatku tejto časti, spočíva v samotnej realite moderného sveta.

Pre nás, ktorí študujeme umenie a učíme sa mu rozumieť, pochopiť problém celistvosti diela znamená pochopiť najhlbšiu podstatu umenia.

Zdrojom samostatnej činnosti môžu byť diela moderných literárnych vedcov zaoberajúcich sa problémami integrity: B. O. Korman, L. I. Timofeev, M. M. Girshman atď.

Pre úspešné zvládnutie teórie celistvosti diela je potrebné predstaviť si obsah systému kategórií – nositeľov problematiky celistvosti.

V prvom rade treba pochopiť pojem literárny text a kontext.

Od 40. rokov sa lingvistická veda podieľa na definícii a opise textu vo väčšej miere ako literárna kritika. Možno z tohto dôvodu, Slovník literárne pojmy„(M., 1974) vôbec neexistuje výraz „text“. objavil sa v Literárnom encyklopedický slovník(M., 1987).

Všeobecný koncept textu v modernej lingvistike (z latinčiny - tkanina, spojenie slov) má nasledujúcu definíciu: „... nejaká úplná postupnosť viet, ktoré si navzájom súvisia v rámci všeobecného plánu autora. (

Umelecké dielo ako autorskú jednotu možno úplne nazvať textom a interpretuje sa ako text. Hoci nie je ani zďaleka homogénna, pokiaľ ide o spôsob vyjadrovania, prvky a organizačné metódy, predsa len predstavuje monolitickú jednotu, realizovanú ako dojímavá myšlienka autora.

Literárny text sa od iných typov textu líši predovšetkým tým, že má estetický význam a nesie estetickú informáciu. Literárny text obsahuje emocionálny náboj, ktorý pôsobí na čitateľov.

Lingvisti si všímajú aj túto vlastnosť literárneho textu ako jednotky informácie: jeho „absolútnu antropocentrickosť“, t. j. zameranie sa na obraz a výraz človeka. Slovo v literárnom texte je polysémické (viacvýznamové), z čoho pramení aj jeho nejednoznačný výklad.

Spolu s pochopením literárneho textu, pre analýzu a pochopenie integrity diela je povinná predstava kontextu (z latinčiny - úzke spojenie, spojenie). V Slovníku literárne pojmy"(M, 1974) kontext je definovaný ako "relatívne úplná časť (fráza, obdobie, strofa atď.) textu, v ktorej sa dostáva samostatné slovo presný význam a výraz, ktorý presne zodpovedá tento text všeobecne. Kontext dáva reči úplné sémantické zafarbenie a určuje umeleckú jednotu textu. Preto môžete frázu alebo slovo hodnotiť iba v kontexte. V širšom zmysle možno za kontext považovať dielo ako celok.“

Okrem týchto významov kontextu sa používa aj jeho najširší význam - znaky a charakteristiky, vlastnosti, znaky, obsah javu. Takže hovoríme: kontext kreativity, kontext doby.

Na analýzu a pochopenie textu sa používa pojem komponent (lat. komponent) - komponent, prvok, kompozičná jednotka, segment diela, v ktorom je zachovaný jeden spôsob zobrazenia (napríklad dialóg, opis atď.). .) alebo jeden uhol pohľadu (autora, rozprávača, hrdinu) na to, čo je zobrazené.

Vzájomné postavenie a vzájomné pôsobenie týchto textových celkov tvorí kompozičnú jednotu, celistvosť diela v jeho zložkách.

V teoretickom vývoji diela, v r literárny rozbor Pojem „systém“ sa často a prirodzene používa. Dielo je považované za systémovú jednotu. Systém v estetike a literárnej vede sa chápe ako vnútorne organizovaný súbor vzájomne prepojených a vzájomne závislých komponentov, teda určitej plurality v ich spojeniach a vzťahoch.

Spolu s pojmom systém sa často používa pojem štruktúra, ktorá je definovaná ako vzťah medzi prvkami systému alebo ako stabilná opakujúca sa jednota vzťahov a prepojení prvkov.

Beletrické dielo je komplexný štrukturálny útvar. Počet prvkov štruktúry v dnešnej vede nie je určený. Za nespochybniteľné sa považujú štyri hlavné štrukturálne prvky: ideový (alebo ideovo-tematický) obsah, obrazový systém, kompozícia, jazyk [pozri. „Interpretácia literárneho textu“, s. 27-34]. Často medzi tieto prvky patrí rod, druh (žáner) diela a výtvarná metóda.

Dielo je jednota formy a obsahu (podľa Hegela: obsah je formálny, forma je zmysluplná).

Vyjadrením úplnej úplnosti a celistvosti formalizovaného obsahu je kompozícia diela (z lat. – skladba, spojenie, spojenie, usporiadanie). Napríklad podľa výskumu E. V. Volkovej („Umelecké dielo je predmetom estetickej analýzy“, Moskovská štátna univerzita, 1976) sa pojem kompozície dostal do literárnej vedy z teórie. výtvarného umenia a architektúra. Kompozícia je všeobecnou estetickou kategóriou, pretože odráža základné znaky štruktúry umeleckého diela vo všetkých druhoch umenia.

Kompozícia nie je len usporiadanosť formy, ale predovšetkým usporiadanosť obsahu. Zloženie bolo v rôznych časoch určené rôzne.

Umelecká celistvosť je organická jednota, vzájomné prenikanie, interakcia všetkých obsahových a formálnych prvkov diela. Bežne, pre pohodlie pochopenia diel, môžeme rozlišovať úrovne obsahu a formy. To však neznamená, že v práci existujú samy o sebe. Mimo systému nie je možná ani jedna úroveň, napríklad prvok.

Téma – námet, tematická jednota, tematický obsah, tematická originalita, rôznorodosť a pod.

Idea - ideologický obsah, ideologický obsah, ideologickú originalitu, ideologická jednota atď.

Problém – problematický, problematický, problematický obsah, jednota atď.

Odvodené koncepty, ako vidíme, odhaľujú a odhaľujú neoddeliteľnosť obsahu a formy. Ak máme na zreteli, ako sa zmenil napríklad pojem zápletka (či ako rovná zápletke, alebo ako priama dejovosť reality odrážajúca sa v diele - porovnaj napr. zápletku v chápaní V. Šklovského a V. Kozhinov), potom bude zrejmé: v diele každá úroveň existuje práve vďaka tomu, že je navrhnutá, vytvorená, tvarovaná a navrhnutá, dizajn je forma v širšom zmysle: obsah realizovaný v materiáli tohto umenia, ktorý je „prekonaný“ určitými metódami konštrukcie diela. Rovnaký rozpor sa odhaľuje pri zvýraznení roviny formy: rytmickej, zvukovej organizácie, morfologickej, lexikálnej, syntaktické, dejovej, žánrovej, opäť systémovo-figuratívne, kompozičné, vizuálne a výrazové prostriedky jazyka.

Už v chápaní a definovaní každého z ústredných pojmov tejto série sa odhaľuje nerozlučná súvislosť medzi obsahom a formou. Napríklad rytmický pohyb obrazu života v diele vytvára autor na základe rytmu ako vlastnosti života, všetkých jeho foriem. Rytmus v umelecký fenomén pôsobí ako univerzálny umelecký vzor.

Všeobecné estetické chápanie rytmu vychádza zo skutočnosti, že rytmus je periodické opakovanie malých a významnejších častí objektu. Rytmus možno zistiť na všetkých úrovniach: intonačno-syntaktická, dejovo-figurálna, kompozičná atď.

IN moderná veda existuje tvrdenie, že rytmus je fenomén a pojem širší a starodávnejší ako poézia a hudba.

Na základe chápania celistvosti diela ako štruktúry vytvorenej autorom, vyjadrujúcej umelcovo myslenie o ľudskej realite, M. M. Grishman identifikuje tri stupne v systéme vzťahov medzi procesmi umeleckej tvorivosti:

• 1. Vznik celistvosti ako primárneho prvku, východiska a zároveň organizačného princípu diela, zdroja jeho následného rozvoja.
• 2. Formovanie integrity v systéme vzťahov a zložiek diela, ktoré sa navzájom ovplyvňujú.
• 3. Dokončenie celistvosti v úplnej a celistvej jednote diela

Vznik a vývoj diela je „sebarozvoj stvoreného umelecký svet“ (M. Girshman).

Je veľmi dôležité poznamenať, že hoci celistvosť diela je, ako sa zdá, konštruovaná z prvkov známych z praxe umenia, teda zdanlivo „hotových“ detailov, tieto prvky v danom diele sú tak obnovené vo svojom obsah a funkcie, ktoré sú zakaždým novými, jedinečnými momentmi jedinečného umeleckého sveta. Kontext diela, dojemná výtvarná myšlienka, napĺňa prostriedky a techniky obsahom len tejto organickej celistvosti.

Pri vnímaní, realizácii konkrétneho umeleckého diela je dôležité ho cítiť ako tvorivý systém, „v každom momente ktorého sa odhaľuje prítomnosť tvorcu, subjektu tvoriaceho svet“ (M. Girshman).

To umožňuje komplexnú analýzu diela. Osobitnú pozornosť treba venovať „varovaniu“ M. Girshmana: holistická analýza nie je spôsob štúdia (či už v priebehu vývoja činnosti alebo „nasledovania autora“, v priebehu vnímania čitateľa atď.). Hovoríme o metodologickom princípe analýzy, ktorý predpokladá, že každý vybraný prvok literárneho diela je považovaný za určitý moment formovania a vývoja umeleckého celku, ako výraz vnútornej jednoty, všeobecnej myšlienky a organizačných princípov diela. práce. Holistická analýza je jednota analýzy a syntézy. Prekonáva mechanické oddelenie a umiestnenie prvkov pod všeobecný význam, samostatné zváženie rôznych prvkov celku.

Princípy holistická analýza sa líšia od mechanického analytického prístupu k práci. Pochopenie integrity núti študentov, ktorí interpretujú literatúru, aby boli opatrnejší, pristupovali k dielam jemnejšie, aby hlbšie a „hmatateľnejšie“ vnímali „látku“ diela, „slovnú ligatúru“, aby prirodzene zvýraznili „uzly“ tohto diela. ligatúru, precítiť štylistiku diela ako všeobecnú rečovú štruktúru a snažiť sa byť v súlade s dielom interpretovať svoju myšlienku pohybujúcu sa v každom prvku-momente štruktúry.

Holistická analýza môže byť vykonaná na akejkoľvek úrovni obsahu a formy, pretože prienik do jednej z úrovní umožňuje identifikovať jej prepojenie a interakciu s ostatnými. Nie nadarmo sa s humorom (ale vážne) hovorí, že celistvosť diela možno objaviť a uvedomiť si na úrovni interpunkčného znamienka príznačného pre dielo.

Pri redakčnej analýze sa zohľadňujú črty beletristického diela.

Na fiktívne dielo, umelecký objekt, možno nazerať z dvoch hľadísk – z hľadiska významu (ako estetický objekt) a z hľadiska formy (ako externé dielo).

Význam umeleckého objektu, uzavretý v určitej forme, je zameraný na odrážanie umelcovho chápania okolitej reality. A editor musí pri hodnotení eseje vychádzať z analýzy „významovej roviny“ a „faktickej roviny“ diela (M. M. Bakhtin). Pokúsme sa zistiť, čo stojí za pojmami „rovina významu“ a „rovina faktu“ diela.

Významový plán umeleckého objektu fixuje hodnotu, emocionálne aspekty umeleckej tvorivosti, sprostredkúva autorovo hodnotenie postáv, javov a procesov, ktoré opisuje.

Je zrejmé, že jedným z hlavných aspektov redakčnej analýzy diela je analýza jeho významu. Hovoríme o takých hodnotiacich kritériách, akými sú relevantnosť a aktuálnosť, originalita a novosť, úplnosť realizácie a okrem toho zručnosť realizovať autorský zámer. Posledne menovaný zameriava pozornosť editora na rovinu skutočnosti diela.

Predmetom literárneho diela, ako už bolo spomenuté, sú súvislosti a vzťahy človeka s okolitým svetom, posudzované, zmysluplné, umelcom pociťované a ním upevňované v určitej umeleckej podobe. Môžeme povedať, že v umeleckom objekte sa estetickou formou prejavuje etický, morálny postoj k svetu. Tento formulár je externá práca, zostavenie plánu pre redaktora faktu umenia. Spisovateľ pre svoj postoj k realite hľadá určitú formu, ktorá je určená jeho zručnosťou.

Umelecký objekt je bodom interakcie medzi významom a faktom umenia. Umelecký objekt demonštruje svet okolo nás, sprostredkúva ho estetickou formou a odhaľuje etickú stránku sveta.

Pre redakčnú analýzu je produktívny tento prístup k úvahám o umeleckom diele, v ktorom sa literárne dielo skúma v súvislosti s čitateľom. Práve vplyv diela na jednotlivca by mal byť východiskom pri hodnotení umeleckého objektu.

naozaj, umelecký proces predpokladá dialogický vzťah medzi spisovateľom a čitateľom a vplyv diela na čitateľa možno považovať za konečný produkt umeleckej činnosti. V dôsledku toho musí editor presne pochopiť, ktoré aspekty a aspekty literárneho diela je potrebné zvážiť, aby bola analýza efektívna a v súlade so základnými charakteristikami umeleckého diela.

Pri diskusii o zmysle diela treba mať na pamäti, že hovoríme o nie o každodennom chápaní významu v bežnom význame obsahu diela. O význame umeleckého objektu hovoríme vo viac celkový pohľad. Zmysel diela sa odhaľuje v procese vnímania umenia. Pozrime sa na to podrobnejšie.

Umelecký objekt zahŕňa tri štádiá: štádium vzniku diela, štádium jeho odcudzenia sa majstrovi a samostatnej existencie, štádium vnímania diela.

Adekvátnosť redakčnej analýzy je zabezpečená pochopením špecifík každej etapy.

Ide teda hlavne o to, pre čo literárne dielo vzniká – pre význam, ktorý umelec vkladá do obsahu diela, na realizáciu ktorého hľadá určitú formu.

Za východisko zjednocujúceho princípu diela umeleckého procesu v redakčnej analýze je potrebné považovať koncepciu diela. Je to koncept, ktorý spája všetky fázy umeleckého objektu. Svedčí o tom pozornosť umelca, hudobníka a spisovateľa výberu vhodných výrazových prostriedkov pri tvorbe diel, ktoré sú zamerané na vyjadrenie zámeru majstra.

Aj niektoré vyznania a úvahy o tvorivom procese samotných spisovateľov ukazujú, že výtvarný proces súvisí s myšlienkou.

No pojem dizajn charakterizuje nielen hlavný zmysel diela. Zámer je hlavnou zložkou vplyvu umeleckého diela v momente jeho vnímania. L.N. Tolstoy napísal, že pri tvorbe beletristického diela je hlavnou vecou predstaviť širokému spektru ľudí a postaviť každému potrebu vyriešiť zásadný problém, ktorý ľudia ešte nevyriešili, a prinútiť ich konať, uvažovať, zistiť, ako sa problém vyrieši. Tieto slová odrážajú najdôležitejšiu charakteristiku obsahu umenia - jeho etický základ, ktorý je hlavnou zložkou plánu, pretože plán sa rodí v „pocitovej duši umelca“ pocitom „trhlín vo svete“ (Heine) a potreba povedať o svojich zážitkoch druhému človeku. Navyše, spisovateľ nielen vyjadruje svoje skúsenosti. Vyberá také prostriedky, ktoré by mali v čitateľovi vyvolať rovnaké hodnotenie charakteru a konania, aké robí sám spisovateľ.

Predmetom umenia teda nie je len človek, jeho súvislosti a vzťahy so svetom. Predmetom práce je aj osobnosť autora knihy, ktorý hodnotí okolitú realitu. Preto pri analýze diela editor v prvom rade identifikuje a hodnotí zámer umelca – významový plán diela.

Hlavnými vlastnosťami, ktoré určujú špecifiká umenia, sú vlastnosti umeleckého obrazu, pretože práve umelecký obraz rozlišuje umenie do nezávislej sféry činnosti. V umení je umelecký obraz prostriedkom na pochopenie okolitej reality, prostriedkom na zvládnutie sveta a tiež prostriedkom na opätovné vytvorenie reality v umeleckom diele - v umeleckom objekte.

Pri analýze plánu skutočnosti diela preto editor berie do úvahy predovšetkým umelecký obraz. Pozrime sa na to podrobnejšie.

Literárne dielo sa pred editorom objavuje ako výsledok umeleckej tvorivosti, zakotvenej v literárnom texte.

Zohľadňovanie v práci redaktora špecifiká vnímania literárneho a umeleckého diela a jeho vplyv na jednotlivca

Mal by sa odlíšiť umelecký obraz ako vyjadrenie určitej obraznej myšlienky, myšlienky vedecký koncept, ktorá zaznamenáva výsledok abstraktnej myšlienky a sprostredkúva logické jednoznačné úsudky a závery. Umelecký obraz sa vyznačuje zmyselnou konkrétnosťou, organickým začlenením osobnosti autora, integritou, asociatívnosťou a nejednoznačnosťou. V dôsledku interakcie týchto vlastností vzniká „efekt prítomnosti“, keď ilúzia živého, priameho vnímania vyvoláva v čitateľovi pocit empatie, pocit vlastnej účasti na dianí. Toto je sila vplyvu umenia na ľudskú osobnosť, jeho myslenie a predstavivosť.

Editor musí do hĺbky porozumieť všetkým vlastnostiam umeleckého obrazu, pretože tie do značnej miery predurčujú jeho prístup k analýze a hodnoteniu diela.

Zmyselná konkrétnosť obrazu dáva zobrazenému fenoménu jasnosť prostredníctvom oživenia viditeľných znakov. Keď sú vonkajšie alebo vnútorné aspekty javu opísané slovami, ktoré evokujú vizuálne reprezentácie, zdá sa, že čitateľ „vidí“ namaľovaný obraz podrobne. M. Gorkij povedal, že to, čo je zobrazené, by malo vyvolať túžbu „dotknúť sa toho rukou“. Senzorická konkrétnosť sa dosahuje aj v prípade, keď neexistuje vizuálny ekvivalent javu, ale využíva sa „intonačná jasnosť“, ktorá v čitateľovi vytvára pocit rozšírenia v priestore, pohybu v čase – spomaleného alebo naopak zrýchleného, ukazuje dynamiku myšlienok a skúseností človeka.

Organické zapojenie osobnosti autora sa prejavuje v tom, že umelecký obraz nesie súčasne informácie o subjekte aj o objekte poznania. Čitateľ cíti alebo chápe autorov postoj k danej postave alebo udalosti, akoby bol sám prítomný na opisovanom mieste, sám „videl“, čo sa deje. Význam tejto vlastnosti umeleckého obrazu je taký veľký, že mnohí bádatelia v ňom vidia takzvaný „fenomén umenia“ - osobitú kvalitu umenia. To je to, čo robí emocionálne-hodnotiace momenty integrálnou súčasťou procesy tvorby a vnímania umeleckého obrazu. Zahŕňa empatiu a je adresovaná nielen mysli, ale aj pocitom. Navyše estetickú emóciu môže vyvolať tak obraz vytvorený obrazom (krajina, tvár, akcia), ako aj samotný verbálny obraz ako estetická hodnota(rytmus, aliterácia, rým atď.).

Nejednoznačnosť a asociatívnosť umeleckého obrazu spočíva v jeho schopnosti vzbudzovať čitateľovu predstavivosť, mobilizovať mnohé predtým prijaté dojmy a nápady uložené v osobnom, individuálnom vedomí človeka, čím poskytuje dostatok príležitostí na subjektívnu konkretizáciu vnímaného. Priama myšlienka objektu alebo javu je obohatená o svetonázor, životná skúsenosť autor a čitateľ. Umelecký obraz je doplnený asociáciami a spomienkami, prebúdza predstavivosť a núti človeka znovu a znovu „prežívať“ minulú udalosť so zameraním na vnútorný postoj k nej. Je známe, že v obrazovom kontexte majú tie isté slová pre každého čitateľa svoj vlastný význam. To do značnej miery závisí od svetonázoru človeka, spomienok na detstvo, výchovy, vzdelania a životných skúseností.

Všetky tieto vlastnosti umeleckého obrazu sa neobjavujú oddelene, ale spoločne a súčasne, čo nám umožňuje hovoriť o jeho integrite a syntetickej povahe.

Vlastnosti, ktoré tvoria podstatu, povaha umeleckého obrazu, do značnej miery určujú špecifickosť hodnotiacich kritérií, metodológie a metód redakčnej analýzy, inými slovami, hlavné črty editorskej práce na texte.

umelecké dielo- hlavný predmet literárneho štúdia, akási najmenšia „jednotka“ literatúry. Väčšie útvary v literárnom procese - smery, trendy, umelecké systémy- sú postavené z jednotlivých diel, predstavujú kombináciu častí. Literárne dielo má celistvosť a vnútornú úplnosť, je to sebestačná jednotka literárneho vývoja, schopná samostatného života. Literárne dielo ako celok má úplný ideový a estetický význam, na rozdiel od jeho zložiek - tém, myšlienok, zápletky, reči atď., ktoré dostávajú zmysel a vo všeobecnosti môžu existovať iba v systéme celku.

Literárne dielo ako fenomén umenia

Literárna a umelecká tvorba- je umeleckým dielom v užšom zmysle slova*, teda jednou z foriem povedomia verejnosti. Ako celé umenie vo všeobecnosti, aj umelecké dielo je vyjadrením určitého emocionálneho a mentálneho obsahu, určitého ideového a emocionálneho komplexu v obraznej, esteticky významnej podobe. Použitím terminológie M.M. Bachtina, môžeme povedať, že umelecké dielo je „slovo o svete“, ktoré hovorí spisovateľ, básnik, akt reakcie umelecky nadaného človeka na okolitú realitu.
___________________
* Rôzne významy slova „umenie“ nájdete v: Pospelov G.N. Estetické a umelecké. M, 1965. S. 159-166.

Ľudské myslenie je podľa teórie reflexie odrazom reality, objektívneho sveta. To, samozrejme, plne platí pre umelecké myslenie. Literárne dielo, ako každé umenie, je osobitným prípadom subjektívnej reflexie objektívnej reality. Odraz, najmä na najvyššom stupni svojho vývoja, ktorým je ľudské myslenie, však v žiadnom prípade nemožno chápať ako mechanický, zrkadlový odraz, ako jednorazové kopírovanie reality. Zložitý, nepriamy charakter reflexie sa azda najviac prejavuje v umeleckom myslení, kde je tak dôležitý subjektívny moment, jedinečná osobnosť tvorcu, jeho originálne videnie sveta a spôsob uvažovania o ňom. Umelecké dielo je teda aktívna, osobná reflexia; taká, v ktorej dochádza nielen k reprodukcii životnej reality, ale aj k jej tvorivej premene. Spisovateľ navyše nikdy nereprodukuje realitu pre samotnú reprodukciu: samotný výber predmetu reflexie, samotný impulz tvorivo reprodukovať realitu sa rodí z autorovho osobného, ​​zaujatého a starostlivého pohľadu na svet.

Umelecké dielo teda predstavuje nerozlučnú jednotu objektívneho a subjektívneho, reprodukciu skutočnej reality a jej autorovho chápania, života ako takého, zahrnutého do umeleckého diela a v ňom poznateľného, ​​a postoja autora k životu. . Na tieto dve stránky umenia kedysi poukázal N.G. Černyševskij. Vo svojom pojednaní „Estetické vzťahy umenia k realite“ napísal: „Podstatným zmyslom umenia je reprodukcia všetkého, čo je pre človeka v živote zaujímavé; veľmi často, najmä v básnických dielach, vystupuje do popredia aj vysvetlenie života, úsudok o jeho javoch.“*
___________________
* Je pravda, že Chernyshevsky, polemicky vyostrujúci tézu o nadradenosti života nad umením v boji proti idealistickej estetike, mylne považoval iba prvú úlohu - „reprodukciu reality“ - za hlavnú a povinnú a ďalšie dve - za sekundárnu a voliteľnú. Správnejšie by bolo, samozrejme, nehovoriť o hierarchii týchto úloh, ale o ich rovnosti, či skôr o nerozlučnom spojení medzi objektívnym a subjektívnym v diele: veď skutočný umelec jednoducho nedokáže zobraziť realitu bez toho, aby ju nejakým spôsobom chápali a hodnotili. Treba však zdôrazniť, že samotnú prítomnosť subjektívneho momentu v diele Černyševskij jasne rozpoznal, čo predstavovalo krok vpred v porovnaní povedzme s estetikou Hegela, ktorý veľmi inklinoval k umeleckému dielu v r. čisto objektivistickým spôsobom, zľahčujúcim alebo úplne ignorujúcim činnosť tvorcu. Chernyshevsky N.G.

Jednotu objektívneho obrazu a subjektívneho vyjadrenia v umeleckom diele je potrebné metodologicky realizovať aj pre praktické úlohy analytickej práce s dielom. Tradične sa v našom štúdiu a najmä výučbe literatúry venuje väčšia pozornosť objektívnej stránke, čo predstavu o umeleckom diele nepochybne ochudobňuje. Okrem toho tu môže nastať akási substitúcia predmetu výskumu: namiesto štúdia umeleckého diela s jeho inherentnými estetickými vzormi začneme študovať realitu, ktorá sa v diele odráža, čo je, samozrejme, tiež zaujímavé a dôležité. , ale nemá priamu súvislosť so štúdiom literatúry ako umeleckej formy. Metodologický prístup zameraný na štúdium prevažne objektívnej stránky umeleckého diela, vedome či nevedome, znižuje význam umenia ako samostatnej formy duchovnej činnosti ľudí, čo v konečnom dôsledku vedie k predstavám o ilustratívnosti umenia a literatúry. Umelecké dielo je v tomto prípade do značnej miery zbavené svojho živého emocionálneho obsahu, vášne, pátosu, ktoré sú, samozrejme, primárne spojené s autorskou subjektivitou.

V dejinách literárnej kritiky našla táto metodologická tendencia svoje najzreteľnejšie stelesnenie v teórii a praxi tzv. kultúrno-historickej školy, najmä v európskej literárnej kritike. Jeho predstavitelia hľadali znaky a črty reflektovanej skutočnosti v literárnych dielach; „v literárnych dielach sme videli kultúrne a historické pamiatky,“ ale „ umelecká špecifickosť, všetka zložitosť literárnych predlôh bádateľov nezaujímala.“* Niektorí predstavitelia ruskej kultúrno-historickej školy videli nebezpečenstvo takéhoto prístupu k literatúre. V. Sipovský teda priamo napísal: „Na literatúru sa nedá pozerať len ako na odraz reality“**.
___________________
* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. História ruskej literárnej kritiky. M., 1980. S. 128.
** Šipovský V.V. Dejiny literatúry ako vedy. Petrohrad; M. S. 17.

Samozrejme, rozhovor o literatúre sa môže zmeniť na rozhovor o živote samotnom – nie je v tom nič neprirodzené alebo zásadne neudržateľné, pretože literatúru a život neoddeľuje múr. Dôležitý je však metodický prístup, ktorý nedovolí zabudnúť na estetickú špecifickosť literatúry a redukovať literatúru a jej význam na význam ilustrácie.

Ak umelecké dielo z hľadiska obsahu predstavuje jednotu reflektovaného života a postoja autora k nemu, teda vyjadruje nejaké „slovo o svete“, potom je forma diela obrazná, estetická. Na rozdiel od iných typov spoločenského vedomia, umenie a literatúra, ako je známe, odrážajú život vo forme obrazov, to znamená, že používajú také špecifické, individuálne predmety, javy, udalosti, ktoré vo svojej špecifickej individualite nesú zovšeobecnenie. Na rozdiel od konceptu má obraz väčšiu „viditeľnosť“, charakterizuje ho nie logická, ale konkrétna zmyslová a emocionálna presvedčivosť. Obraznosť je základom umenia, tak v zmysle príslušnosti k umeniu, ako aj v zmysle vysokej zručnosti: umelecké diela majú vďaka svojej figuratívnej povahe estetickú dôstojnosť, estetickú hodnotu.
Môžeme teda uviesť nasledujúcu pracovnú definíciu umeleckého diela: je to určitý emocionálny a mentálny obsah, „slovo o svete“, vyjadrené v estetickej, obraznej forme; umelecké dielo má integritu, úplnosť a nezávislosť.

Funkcie umeleckého diela

Umelecké dielo vytvorené autorom je následne čitateľmi vnímané, to znamená, že začína žiť vlastným relatívne samostatným životom, pričom plní určité funkcie. Pozrime sa na najdôležitejšie z nich.
Ako povedal Chernyshevsky, literárne dielo ako „učebnica života“, tak či onak vysvetľujúca život, plní kognitívnu alebo epistemologickú funkciu.

Môže vzniknúť otázka: Prečo je táto funkcia potrebná v literatúre a umení, ak existuje veda, ktorej priamou úlohou je poznávať okolitú realitu? Faktom však je, že umenie poznáva život zo špeciálnej perspektívy, ktorá je prístupná len jemu a preto nenahraditeľná akýmkoľvek iným poznaním. Ak vedy rozdeľujú svet, abstrahujú jeho jednotlivé aspekty a každá skúma svoj vlastný predmet, potom umenie a literatúra spoznávajú svet v jeho celistvosti, nerozdelenosti a synkretizme. Preto sa predmet poznania v literatúre môže čiastočne zhodovať s predmetom určitých vied, najmä „humánnych vied“: histórie, filozofie, psychológie atď., ale nikdy s ním nesplýva. Špecifické pre umenie a literatúru zostáva zohľadnenie všetkých aspektov ľudský život v nediferencovanej jednote, „konjugácii“ (L.N. Tolstoj) najrozmanitejších životných javov do jediného celistvého obrazu sveta. Literatúra odhaľuje život v jeho prirodzenom toku; Literatúra sa zároveň veľmi zaujíma o tú konkrétnu každodennosť ľudskej existencie, v ktorej sa miešajú veľké a malé, prirodzené i náhodné, psychologické zážitky a... roztrhnutý gombík. Veda si, prirodzene, nemôže dať za cieľ pochopiť túto konkrétnu existenciu života v celej jeho rozmanitosti, musí abstrahovať od detailov a jednotlivých náhodných „maličkostí“, aby videla všeobecné. Ale v aspekte synkretizmu, celistvosti a konkrétnosti je potrebné pochopiť aj život a túto úlohu preberá umenie a literatúra.

Špecifická perspektíva poznania reality určuje aj špecifický spôsob poznania: na rozdiel od vedy, umenia a literatúry poznávajte život spravidla nie uvažovaním o ňom, ale jeho reprodukovaním – inak nie je možné chápať realitu v jej synkretizme a konkrétnosť.
Všimnime si, mimochodom, že „obyčajnému“ človeku, bežnému (nie filozofickému či vedeckému) vedomiu sa život javí presne tak, ako je reprodukovaný v umení – vo svojej nedeliteľnosti, individualite, prírodnej rozmanitosti. V dôsledku toho bežné vedomie potrebuje predovšetkým presne taký výklad života, aký ponúka umenie a literatúra. Chernyshevsky múdro poznamenal, že „obsahom umenia sa stáva všetko, čo človeka v skutočnom živote zaujíma (nie ako vedca, ale jednoducho ako človeka)“*.
___________________
* Je pravda, že Chernyshevsky, polemicky vyostrujúci tézu o nadradenosti života nad umením v boji proti idealistickej estetike, mylne považoval iba prvú úlohu - „reprodukciu reality“ - za hlavnú a povinnú a ďalšie dve - za sekundárnu a voliteľnú. Správnejšie by bolo, samozrejme, nehovoriť o hierarchii týchto úloh, ale o ich rovnosti, či skôr o nerozlučnom spojení medzi objektívnym a subjektívnym v diele: veď skutočný umelec jednoducho nedokáže zobraziť realitu bez toho, aby ju nejakým spôsobom chápali a hodnotili. Treba však zdôrazniť, že samotnú prítomnosť subjektívneho momentu v diele Černyševskij jasne rozpoznal, čo predstavovalo krok vpred v porovnaní povedzme s estetikou Hegela, ktorý veľmi inklinoval k umeleckému dielu v r. čisto objektivistickým spôsobom, zľahčujúcim alebo úplne ignorujúcim činnosť tvorcu. Plný zber Op.: V 15 zväzkoch T. II. S. 17. 2

Druhá najdôležitejšia funkcia umeleckého diela je hodnotiaca, čiže axiologická. Spočíva predovšetkým v tom, že, ako povedal Černyševskij, umelecké diela „môžu mať význam verdiktu o fenoménoch života“. Pri zobrazovaní určitých životných javov ich autor prirodzene určitým spôsobom hodnotí. Ukazuje sa, že celé dielo je presiaknuté autorovým, zainteresovaným zaujatým cítením, rozvíja sa v ňom celý systém umeleckých afirmácií, negácií a hodnotení. Nejde však len o priamu „vetu“ o tom či onom konkrétnom fenoméne života, ktorý sa odráža v diele. Faktom je, že každé dielo v sebe nesie a snaží sa ustanoviť vo vedomí vnímateľa určitý systém hodnôt, určitý typ emocionálno-hodnotovej orientácie. V tomto zmysle majú hodnotiacu funkciu aj také diela, v ktorých chýba „veta“ o konkrétnych životných javoch. Ide napríklad o mnohé lyrické diela.

Na základe kognitívnych a hodnotiacich funkcií sa ukazuje, že práca dokáže plniť tretiu najdôležitejšiu funkciu – výchovnú. Vzdelávací význam umeleckých diel a literatúry bol uznávaný už v staroveku a je skutočne veľmi veľký. Dôležité je len nezužovať tento význam, nechápať ho zjednodušene, ako splnenie nejakej konkrétnej didaktickej úlohy. Najčastejšie sa vo výchovnej funkcii umenia kladie dôraz na to, že učí napodobňovať dobroty alebo povzbudzuje osobu, aby podnikla určité konkrétne kroky. To všetko je pravda, ale vzdelávacia hodnota literatúry sa v žiadnom prípade neznižuje len na to. Literatúra a umenie plnia túto funkciu predovšetkým tým, že formujú osobnosť človeka, ovplyvňujú jeho hodnotový systém a postupne ho učia myslieť a cítiť. Komunikácia s umeleckým dielom je v tomto zmysle veľmi podobná komunikácii s dobrým, inteligentným človekom: zdá sa, že vás nenaučil nič konkrétne, žiadnu radu alebo pravidlá života neučil, ale napriek tomu sa cítiš láskavejší, múdrejší, duchovne bohatší.

Osobitné miesto v systéme funkcií diela má estetická funkcia, ktorá spočíva v tom, že dielo má na čitateľa silný emocionálny vplyv, dáva mu intelektuálne a niekedy aj zmyslové potešenie, jedným slovom, je vnímané osobne. Osobitná úloha tejto konkrétnej funkcie je určená skutočnosťou, že bez nej nie je možné vykonávať všetky ostatné funkcie - kognitívne, hodnotiace, vzdelávacie. V skutočnosti, ak sa dielo nedotklo duše človeka, jednoducho povedané, nepáčilo sa mu, nevyvolalo zaujímavú emocionálnu a osobnú reakciu, neprinieslo potešenie, potom bola všetka práca márna. Kým je ešte možné chladne a ľahostajne vnímať obsah vedeckej pravdy či dokonca morálnej doktríny, potom obsah umeleckého diela treba zažiť, aby bol pochopený. A to je možné predovšetkým vďaka estetickému vplyvu na čitateľa, diváka, poslucháča.

Absolútnou metodickou chybou, obzvlášť nebezpečnou v školskom vyučovaní, je preto rozšírený názor, ba niekedy až podvedomé presvedčenie, že estetická funkcia literárnych diel nie je taká dôležitá ako všetky ostatné. Z toho, čo bolo povedané, je zrejmé, že situácia je práve opačná – estetická funkcia diela je snáď najdôležitejšia, ak vôbec môžeme hovoriť o komparatívnej dôležitosti všetkých úloh literatúry, ktoré v skutočnosti existujú. nerozlučná jednota. Preto je určite vhodné skôr, ako začnete dielo „podľa obrázkov“ rozoberať alebo interpretovať jeho význam, dať študentovi tak či onak (niekedy stačí dobré čítanie) pocítiť krásu tohto diela, pomôcť mu prežíva z toho potešenie a pozitívne emócie. A tu je spravidla potrebná pomoc, že ​​treba učiť aj estetické vnímanie - o tom nemôže byť pochýb.

Metodologický význam toho, čo bolo povedané, je predovšetkým v tom, že by sa nemalo koniecštúdium diela cez jeho estetický aspekt, ako sa to robí vo veľkej väčšine prípadov (ak sa vôbec dostaneme k estetickej analýze), a začať od neho. Koniec koncov, existuje skutočné nebezpečenstvo, že bez toho bude umelecká pravda diela, jeho morálne ponaučenie a systém hodnôt v ňom obsiahnutý vnímaný len formálne.

Na záver treba povedať ešte jednu funkciu literárneho diela – funkciu sebavyjadrenia. Táto funkcia sa zvyčajne nepovažuje za najdôležitejšiu, keďže sa predpokladá, že existuje len pre jednu osobu – samotného autora. Ale v skutočnosti to tak nie je a funkcia sebavyjadrenia sa ukazuje byť oveľa širšia a jej význam je pre kultúru oveľa významnejší, ako sa na prvý pohľad zdá. Faktom je, že v diele môže byť vyjadrená nielen osobnosť autora, ale aj osobnosť čitateľa. Keď vnímame dielo, ktoré sa nám obzvlášť páči, najmä také, ktoré ladí s naším vnútorným svetom, čiastočne sa stotožňujeme s autorom a pri citovaní (úplne alebo čiastočne, nahlas alebo pre seba) hovoríme „na svoje vo vlastnom mene." Je to známy jav, keď človek vyjadruje svoje psychický stav alebo životná pozícia obľúbené riadky, jasne ilustruje to, čo bolo povedané. Každý pozná z vlastnej skúsenosti pocit, že pisateľ tým či oným slovom alebo dielom ako celkom vyjadril naše najvnútornejšie myšlienky a pocity, ktoré sme my sami nedokázali tak dokonale vyjadriť. Sebavyjadrenie prostredníctvom umeleckého diela sa teda ukazuje ako údel nie niekoľkých autorov, ale miliónov čitateľov.

Ale význam funkcie sebavyjadrenia sa ukazuje byť ešte dôležitejší, ak si to pamätáme v jednotlivé práce môže byť stelesnený nielen vnútorný svet individuality, ale aj duša ľudí, psychológia sociálne skupiny atď. V Internacionále našiel proletariát celého sveta umelecké vyjadrenie; v piesni „Vstávaj, obrovská krajina...“, ktorá znela v prvých dňoch vojny, sa vyjadril celý náš ľud.
Funkciu sebavyjadrenia preto nepochybne treba zaradiť medzi najdôležitejšie funkcie umeleckého diela. Bez nej je ťažké a niekedy nemožné pochopiť skutočný život diela v mysliach a dušiach čitateľov, oceniť význam a nenahraditeľnosť literatúry a umenia v kultúrnom systéme.

Umelecká realita. Umelecká konvencia

Špecifickosť reflexie a obrazu v umení a najmä v literatúre je taká, že v umeleckom diele je nám predstavený akoby sám život, svet, určitá realita. Nie je náhoda, že jeden z ruských spisovateľov nazval literárne dielo „kondenzovaným vesmírom“. Tento druh ilúzia reality - jedinečná vlastnosť umeleckých diel, ktorá nie je vlastná žiadnej inej forme spoločenského vedomia. Na označenie tejto vlastnosti vo vede sa používajú výrazy „umelecký svet“ a „umelecká realita“. Zásadne dôležité sa javí zisťovanie vzťahov medzi životnou (primárnou) realitou a umeleckou (sekundárnou) realitou.

V prvom rade si všimneme, že v porovnaní s primárnou realitou je umelecká realita istým druhom konvencie. Ona vytvorené(oproti zázračnej realite života), a bol stvorený pre niečo kvôli nejakému špecifickému účelu, ako to jasne naznačuje existencia funkcií umeleckého diela diskutovaná vyššie. V tom je aj rozdiel oproti realite života, ktorá nemá mimo seba žiadny cieľ, ktorej existencia je absolútna, bezpodmienečná a nepotrebuje žiadne ospravedlnenie ani ospravedlnenie.

V porovnaní so životom ako takým sa umelecké dielo javí ako konvencia a pretože jeho svet je svetom vymyslený. Aj pri najprísnejšom spoliehaní sa na faktografický materiál zostáva obrovská tvorivá úloha beletrie, ktorá je podstatnou črtou umeleckej tvorivosti. Aj keď si predstavíme takmer nemožnú možnosť, keď je postavené umelecké dielo výlučne na opis toho, čo je spoľahlivé a skutočne sa stalo, potom ani tu nestratí svoju úlohu fikcia, široko chápaná ako tvorivé spracovanie reality. Ovplyvní a prejaví sa v výber javy zobrazené v diele, v nadväzovaní prirodzených spojení medzi nimi, v dávaní umeleckého účelu životnému materiálu.

Realita života je daná každému človeku priamo a nevyžaduje žiadne špeciálne podmienky na jej vnímanie. Umelecká realita je vnímaná cez prizmu ľudskej duchovnej skúsenosti a je založená na určitej konvenčnosti. Od detstva sa nenápadne a postupne učíme rozoznávať rozdiel medzi literatúrou a životom, akceptovať „pravidlá hry“, ktoré v literatúre existujú, a zvykáme si na systém konvencií, ktoré sú jej vlastné. Dá sa to ilustrovať na veľmi jednoduchom príklade: pri počúvaní rozprávok dieťa veľmi rýchlo súhlasí s tým, že v nich rozprávajú zvieratká a dokonca aj neživé predmety, hoci v skutočnosti nič také nepozoruje. Ešte viac komplexný systém Na vnímanie „veľkej“ literatúry je potrebné prijať konvencie. To všetko zásadne odlišuje umeleckú realitu od života; Vo všeobecnosti sa rozdiel scvrkáva na skutočnosť, že primárna realita je oblasťou prírody a sekundárna realita je oblasťou kultúry.

Prečo je potrebné sa tak podrobne zaoberať konvenčnosťou umeleckej reality a netotožnosťou jej reality so životom? Faktom je, že, ako už bolo spomenuté, táto neidentita nebráni vytváraniu ilúzie reality v diele, čo vedie k jednej z najčastejších chýb v analytickej práci – k takzvanému „naivne-realistickému čítaniu“ . Tento omyl spočíva v identifikácii životnej a umeleckej reality. Jeho najčastejším prejavom je vnímanie postáv v epických a dramatických dielach, lyrického hrdinu v textoch ako skutočných jedincov – so všetkými z toho vyplývajúcimi dôsledkami. Postavy sú obdarené samostatnou existenciou, vyžaduje sa od nich osobná zodpovednosť za svoje činy, špekuluje sa o okolnostiach ich života atď. Kedysi množstvo moskovských škôl napísalo esej na tému „Mýliš sa, Sophia! podľa Griboedovovej komédie "Beda z vtipu". Takýto „on name“ prístup k hrdinom literárnych diel neberie do úvahy najpodstatnejší, základný bod: práve skutočnosť, že tá istá Sophia nikdy v skutočnosti neexistovala, že celú jej postavu od začiatku do konca vymyslel Gribojedov a celý systém jej činov (za ktorý môže niesť zodpovednosť) zodpovednosť voči Chatskému ako rovnako fiktívnej osobe, teda v rámci umeleckého sveta komédie, nie však voči nám, skutočných ľudí) tiež vymyslel autor na konkrétny účel, aby dosiahol nejaký umelecký efekt.

Daná téma eseje však nie je najkurióznejším príkladom naivno-realistického prístupu k literatúre. Náklady na túto metodiku zahŕňajú aj mimoriadne obľúbené „procesy“ literárnych postáv v 20. rokoch - Don Quijote bol súdený za boj s veternými mlynmi, a nie s utláčateľmi ľudu, Hamlet bol súdený za pasivitu a nedostatok vôle... Sami Účastníci takýchto „súdov“ na nich teraz spomínajú s úsmevom.

Okamžite si všimnime negatívne dôsledky naivno-realistického prístupu, aby sme ocenili jeho neškodnosť. Po prvé, vedie k strate estetickej špecifickosti – už nie je možné študovať dielo ako samotné umelecké dielo, teda v konečnom dôsledku z neho vyťažiť špecifickú umeleckú informáciu a získať z nej jedinečný, nenahraditeľný estetický pôžitok. Po druhé, ako je ľahko pochopiteľné, takýto prístup ničí celistvosť umeleckého diela a tým, že z neho vytrháva jednotlivé detaily, ho značne ochudobňuje. Ak L.N. Tolstoy povedal, že „každá myšlienka, vyjadrená oddelene slovami, stráca svoj význam, strašne sa zmenšuje, keď je vyňatá zo zovretia, v ktorom sa nachádza“*, o koľko „znížený“ je potom význam jednotlivej postavy, vytrhnutý z „zhluk“! Navyše, zameraním sa na postavy, teda na objektívny subjekt obrazu, naivno-realistický prístup zabúda na autora, jeho systém hodnotenia a vzťahov, jeho postavenie, čiže ignoruje subjektívnu stránku diela. umenia. Nebezpečenstvá takejto metodickej inštalácie boli uvedené vyššie.
___________________
* Tolstoj L.N. List od N.N. Strakhov z 23. apríla 1876 // Poly. zber cit.: V 90 zväzkoch M„ 1953. T. 62. S. 268.

A napokon posledná a možno najdôležitejšia, keďže priamo súvisí s morálnym aspektom štúdia a vyučovania literatúry. Pristupovanie k hrdinovi ako k skutočnej osobe, ako k susedovi či známemu nevyhnutne zjednodušuje a ochudobňuje samotný umelecký charakter. Tváre, ktoré autor v diele vyzdvihol a zrealizoval, sú vždy nevyhnutne významnejšie ako v skutočnosti existujúcich ľudí, keďže stelesňujú typické, predstavujú určité zovšeobecnenie, niekedy až grandiózne. Aplikovaním škály nášho každodenného života na tieto umelecké výtvory, súdiac ich podľa dnešných štandardov, nielenže porušujeme princíp historizmu, ale strácame aj všetky možnosti vyrásť na úroveň hrdinu, keďže vykonávame presne opačnú operáciu – znižujeme ho na našu úroveň. Je ľahké logicky vyvrátiť Raskoľnikovovu teóriu, ešte jednoduchšie je označiť Pečorina za egoistu, hoci „trpiaceho“, oveľa ťažšie je vypestovať v sebe pripravenosť na morálne a filozofické hľadanie takého napätia, aké je príznačné; týchto hrdinov. Ľahkosť postoja literárne postavy, ktorý sa niekedy mení na známosť, absolútne nie je postoj, ktorý vám umožní zvládnuť celú hĺbku umeleckého diela, prijať z neho všetko, čo môže dať. A to nehovoríme o tom, že samotná možnosť súdiť človeka bez hlasu, ktorý nemôže namietať, nemá práve najlepší vplyv na formovanie morálnych vlastností.

Zamyslime sa nad ďalšou chybou naivno-realistického prístupu k literárnemu dielu. Kedysi bolo v školskom vyučovaní veľmi populárne viesť diskusie na tému: „Išli by Onegin a Decembristi na Senátne námestie? Toto sa považovalo takmer za implementáciu princípu problémového učenia, pričom sa úplne stratilo zo zreteľa skutočnosť, že sa tým úplne ignoruje dôležitejší princíp - princíp vedeckého charakteru. Možné budúce činy je možné posudzovať iba vo vzťahu k skutočnej osobe, ale zákony umeleckého sveta robia samotné položenie takejto otázky absurdné a nezmyselné. Nemôžete sa pýtať na Senátne námestie, ak v umeleckej realite „Eugena Onegina“ nie je samotné Senátne námestie, ak sa umelecký čas v tejto realite zastavil pred decembrom 1825* a dokonca aj samotný Oneginov osud. už neexistuje žiadne pokračovanie, dokonca ani hypotetické, ako osud Lenského. Puškin odrezať akciu, opúšťajúc Onegina „v momente, ktorý bol pre neho zlý“, ale tým hotový dokončil román ako umeleckú realitu, čím úplne vylúčil možnosť akýchkoľvek špekulácií o „ budúci osud"hrdina. Pýtate sa: „Čo by sa stalo ďalej? v tejto situácii je rovnako nezmyselné, ako pýtať sa, čo je za okrajom sveta.
___________________
* Lotman Yu.M. Roman A.S. Puškin "Eugene Onegin". Komentár: Príručka pre učiteľov. L., 1980. S. 23.

Čo hovorí tento príklad? Predovšetkým, že naivno-realistický prístup k dielu prirodzene vedie k ignorovaniu autorovej vôle, k svojvôli a subjektivizmu pri interpretácii diela. Nakoľko je takýto účinok nežiaduci pre vedeckú literárnu kritiku, netreba ani vysvetľovať.
Náklady a nebezpečenstvá naivno-realistickej metodológie pri analýze umeleckého diela podrobne analyzoval G.A. Gukovsky vo svojej knihe „Štúdium literárneho diela v škole“. Za absolútnu nevyhnutnosť poznať v umeleckom diele nielen objekt, ale aj jeho obraz, nielen charakter, ale aj postoj autora k nemu, nasýtený ideologickým významom, G.A. Gukovskij správne uzatvára: „V umeleckom diele „objekt“ obrazu neexistuje mimo samotného obrazu a bez ideologickej interpretácie neexistuje vôbec. To znamená, že „študovaním“ predmetu samého o sebe dielo nielen zužujeme, nielenže strácame zmysel, ale v podstate ho ako dané dielo ničíme. Odpútaním pozornosti objektu od jeho osvetlenia, od významu tohto osvetlenia ho skresľujeme“*.
___________________
* Gukovsky G.A.Štúdium literárneho diela v škole. (Metodické eseje o metodológii). M.; L., 1966. S. 41.

V boji proti transformácii naivne-realistického čítania na metodológiu analýzy a výučby, G.A. Gukovsky zároveň videl druhú stranu problému. Naivno-realistické vnímanie umeleckého sveta je podľa jeho slov „legitímne, ale nie dostatočné“. G.A. Gukovsky si kladie za úlohu „naučiť študentov myslieť a hovoriť o nej (hrdinke románu - A.E.) nielen ako je to s osobou a ako obraz." Aká je „legitímnosť“ naivno-realistického prístupu k literatúre?
Faktom je, že vzhľadom na špecifickosť literárneho diela ako umeleckého diela nám už z podstaty jeho vnímania nemôže uniknúť naivný realistický postoj k ľuďom a udalostiam v ňom zobrazeným. Zatiaľ čo literárny kritik vníma dielo ako čitateľ (a s tým, ako je ľahké pochopiť, akékoľvek analytická práca), nevie si pomôcť, ale postavy v knihe vníma ako živých ľudí (so všetkými z toho vyplývajúcimi dôsledkami - postavy si bude obľúbiť a nebude mať rád, vzbudí v nich súcit, hnev, lásku a pod.) a udalosti, ktoré sa im dejú, ako skutočne deje. Bez toho jednoducho z obsahu diela nič nepochopíme, nehovoriac o tom, že osobný postoj k ľuďom, ktorých autor zobrazuje, je základom emocionálnej nákazy diela a jeho živého prežívania v mysli. čitateľa. Bez prvku „naivného realizmu“ pri čítaní diela ho vnímame sucho, chladne, a to znamená, že buď je zlé dielo, alebo sme zlí my sami ako čitatelia. Ak naivno-realistický prístup, povýšený na absolútny, podľa G.A. Gukovskij dielo ničí ako umelecké dielo, potom jeho úplná absencia jednoducho neumožňuje, aby sa odohrávalo ako umelecké dielo.
Dualitu vnímania umeleckej reality, dialektiku nevyhnutnosti a zároveň nedostatočnosť naivného realistického čítania zaznamenal aj V.F. Asmus: „Prvou podmienkou, ktorá je potrebná na to, aby čítanie pokračovalo ako čítanie umeleckého diela, je osobitný postoj čitateľovej mysle, ktorý sa prejavuje počas celého čítania. Vďaka tomuto postoju čitateľ nepovažuje to, čo číta alebo čo je „viditeľné“ čítaním, za úplnú fikciu alebo bájku, ale ako jedinečnú realitu. Druhá podmienka čítania veci ako umeleckej sa môže zdať opačná ako prvá. Aby čitateľ mohol čítať dielo ako umelecké dielo, musí si byť počas čítania vedomý toho, že kus života, ktorý autor ukazuje prostredníctvom umenia, nie je predsa bezprostredný život, ale iba jeho obraz.“*
___________________
* Asmus V.F. Otázky teórie a dejín estetiky. M., 1968. S. 56.

Odhaľuje sa teda jedna teoretická jemnosť: odraz primárnej reality v literárnom diele nie je totožný so samotnou realitou, je podmienený, nie absolútny, ale jednou z podmienok je práve to, aby čitateľ vnímal život zobrazený v diele. ako „skutočné“, autentické, teda identické s primárnou realitou. Emocionálny a estetický účinok, ktorý na nás dielo vyvoláva, je založený na tom, a túto okolnosť treba brať do úvahy.
Naivne-realistické vnímanie je legitímne a nevyhnutné, keďže hovoríme o procese primárneho, čitateľského vnímania, nemalo by sa však stať metodologickým základom vedecká analýza. Zároveň samotná skutočnosť nevyhnutnosti naivno-realistického prístupu k literatúre zanecháva určitý odtlačok v metodológii vedeckej literárnej kritiky.

Ako už bolo povedané, dielo je vytvorené. Tvorcom literárneho diela je jeho autor. V literárnej kritike sa toto slovo používa vo viacerých príbuzných, no zároveň relatívne nezávislé významy. Predovšetkým je potrebné urobiť hranicu medzi skutočným-biografickým autorom a autorom ako kategóriou literárnej analýzy. V druhom význame chápeme autora ako nositeľa ideového konceptu umeleckého diela. Je spätý so skutočným autorom, ale nie je s ním identický, keďže umelecké dielo nevystihuje celú osobnosť autora, ale len niektoré jej stránky (aj keď často tie najdôležitejšie). Navyše, autor beletristického diela sa môže z hľadiska dojmu, ktorý na čitateľa urobí, výrazne líšiť od skutočného autora. Jasnosť, veselosť a romantický impulz k ideálu tak charakterizuje autora v dielach A. Greena a samotného A.S. Grinevsky bol podľa súčasníkov úplne iný človek, skôr ponurý a pochmúrny. Je známe, že nie všetci autori humoru sú v živote veselí ľudia. Kritici počas jeho života nazvali Čechova „speváka súmraku“, „pesimistu“, „chladnokrvného“, čo bolo úplne v rozpore s charakterom spisovateľa atď. Pri zvažovaní kategórie autora v literárnej analýze abstrahujeme od životopisu skutočného autora, jeho publicistických a iných nefiktívnych výpovedí atď. a osobnosť autora berieme do úvahy len do tej miery, do akej sa prejavuje v tomto konkrétnom diele, analyzujeme jeho koncepciu sveta, jeho svetonázor. Treba tiež upozorniť, že autora si netreba mýliť s rozprávačom epické dielo A lyrický hrdina v textoch.
Netreba zamieňať autora ako skutočnú životopisnú osobu a autora ako nositeľa koncepcie diela obraz autora, ktorý vzniká v niektorých dielach slovesného umenia. Obraz autora je špeciálna estetická kategória, ktorá vzniká vtedy, keď sa vo vnútri diela vytvára obraz tvorcu tohto diela. Môže to byť obraz „seba“ („Eugene Onegin“ od Puškina, „Čo treba urobiť?“ od Černyševského), alebo obraz fiktívneho, fiktívneho autora (Kozma Prutkov, Ivan Petrovič Belkin od Puškina). V obraze autora sa umelecká konvencia, neidentita literatúry a života prejavuje veľmi jasne - napríklad v „Eugene Onegin“ môže autor hovoriť so stvoreným hrdinom - situácia, ktorá je v skutočnosti nemožná. Obraz autora sa v literatúre objavuje zriedkavo, je špecifický umelecké zariadenie, a preto si vyžaduje nevyhnutnú analýzu, pretože odhaľuje umeleckú originalitu daného diela.

? TESTOVACIE OTÁZKY:

1. Prečo je umelecké dielo najmenšou „jednotkou“ literatúry a hlavným predmetom vedeckého štúdia?
2. Aké sú charakteristické znaky literárneho diela ako umeleckého diela?
3. Čo znamená jednota objektívneho a subjektívneho vo vzťahu k literárnemu dielu?
4. Aké sú hlavné znaky literárneho a umeleckého obrazu?
5. Aké funkcie plní umelecké dielo? Aké sú tieto funkcie?
6. Čo je to „ilúzia reality“?
7. Ako spolu súvisia primárna realita a umelecká realita?
8. Čo je podstatou umeleckej konvencie?
9. Čo je to „naivne-realistické“ vnímanie literatúry? Aké sú jeho silné a slabé stránky?
10. Aké problémy sa spájajú s pojmom autor umeleckého diela?

A.B. áno
Princípy a techniky analýzy literárneho diela: Učebnica. - 3. vyd. -M.: Flinta, Nauka, 2000. - 248 s.