Próza z obdobia romantizmu. Moderné problémy vedy a vzdelávania

1

Článok analyzuje spôsoby vytvárania obrazu ideálneho milenca, ktorý bol kľúčový pre romantickú aj symbolistickú estetiku. Tento obraz je považovaný v priamej súvislosti s romantickou túžbou po inom, ideálnom svete. Osobitná pozornosť sa venuje skutočnosti, že ruská romantická próza, najmä v prvých fázach jej formovania a vývoja, bola do značnej miery zameraná na nemecké vzory, a preto sa špecifiká stelesnenia myšlienky mystickej lásky spájali s západoeurópska tradícia. Symbolizmus, ktorý hlásal obrodu romantickej estetiky, odhaľoval uvedomelejší, tvorivejší vývoj doterajšej literárnej skúsenosti.

ženské obrázky.

literárnej tradície

symbolistická próza

Romantická próza

1. Žirmunskij V.M. Nemecký romantizmus a moderný mysticizmus. Petrohrad: Axioma, 1996. –230 s.

2. Zavgorodnyaya G.Yu. Alexej Remizov. Štýl rozprávkovej prózy. Jaroslavľ: Litera. 2004. – 196 s.

3. Zavgorodnyaya G.Yu. Štylizácia v ruskej próze 19. a začiatku 20. storočia. Diss... doc. Philol. Sci. M.: Literárny inšt. ich. A.M. Gorkij, 2010. – 391 s.

4. Ishimbaeva G.G. „Walter Eisenberg“ a „Cloud“. Rozprávky Konstantina Aksakova v nemeckom poetickom kontexte // “Belskie Prostory”, 2004. č. 11. [Elektronický zdroj] URL: http://www.hrono.ru/text/2004/ishim11_04.html

5. Kireevsky I.V. Opál // Ruská fantastická próza éry romantizmu (1820-1840). L.: Vydavateľstvo Leningradskej univerzity, 1990. – 672 s.

6. Markovič V.M. Komentáre // Ruská fantastická próza z éry romantizmu (1820-1840). L.: Vydavateľstvo Leningradskej univerzity, 1990. – 667 s.

7. Mysticizmus zlatého veku. M.: Terra – Knižný klub Knigovek. – 637 s.

8. Mytológia. Encyklopédia / Ch. vyd. E.M. Meletinský. M.: Bolshaya Ross. Encykl. 2003. – 736 s.

9. Sakulin P.N. Z dejín ruského idealizmu. Princ V.F. Odoevsky. V 2 sv. M.: Vydavateľstvo. M. a S. Sabashnikov. 1913. v. 1. Časť 1. – 481 s.

10. Rozprávka Strieborného veku. M.: Terra, 1997. – 640 s.

V dejinách ruskej literatúry možno nájsť dve obdobia, ktoré spolu vedú intenzívny dialóg. Hovoríme o prvých desaťročiach 19. storočia a prvých desaťročiach 20. storočia. Tento dialóg bol do značnej miery spôsobený zjavnou duchovnou príbuznosťou časových úsekov oddelených takmer storočím, ktoré sú zasa spojené s podobnosťou kultúrnych a historických procesov, ktoré sa v nich odohrávali. Spolu s „neúmyselnými“, „spontánnymi“ súzvukmi oboch období však existovala aj úplne cieľavedomá orientácia jedného z ústredných trendov ruskej moderny – symbolizmu – na romantickú estetiku.

V kontexte rozhovoru o vedomom oživovaní romantických ideálov symbolistami si možno všimnúť najmä zameranie sa na mimoracionálne, mimoracionálne poznanie sveta (a teda jeho odraz v umení ). S témou spojenia sa s iným svetom je spojená aj téma lásky a obrazu milovaného. V tomto ohľade je jednou z významných hypostáz ženského obrazu v romantizme stelesnený, zosobnený sen o tomto nepochopiteľnom svete.

Vo všeobecnosti sa v romantizme (s ľahkou rukou nemeckých romantikov) realizuje zvláštne spojenie pozemskej lásky a božskej lásky: pozemská láska (a teda zmyselnosť, zmyselnosť, ktoré sa nepopierajú, ale naopak sú potvrdená a navyše sakralizovaná) sa stáva cestou pochopenia tajomstiev bytia a spoločenstva s vyšším princípom. Okrem toho dochádza k významnej metamorfóze (ak nehovoriac k zámene): samotná žena sa stáva predmetom posvätného uctievania, ktorý sa nazýva „večný prototyp, častica neznámeho svätého sveta“ (Novalis). Pozemská láska je teda zbožštená („zmyselnosť sa javí ako niečo sväté a božské, ako zjavenie mystickej skúsenosti“), ale v súlade s tým sú božské významy „sekularizované“. Pre romantizmus je obzvlášť dôležitá myšlienka nemožnosti zjednotenia milencov (aspoň v pozemskom, svetskom živote), nemožnosti dosiahnuť požadovanú úplnosť harmónie a oboznámenia sa s tajomstvami existencie. Táto myšlienka sa symbolicky „rýmuje“ s myšlienkou základnej nedosiahnuteľnosti ideálneho „iného sveta“.

V Rusku najpriamejšie rezonovali myšlienky a umelecké skúsenosti nemeckých romantikov. Myšlienka mystickej lásky našla svoje umelecké stelesnenie v mnohých dielach ruských autorov.

Takže v príbehu M.P. Pogodinova „Adele“ (1830), ktorá obsahuje množstvo autobiografických momentov (najmä láska samotného autora a D. V. Venevitinova k princeznej Alexandre Ivanovne Trubetskoy, ktorá bola prototypom hlavnej postavy); vo veľkej miere zameraný na tradíciu Novalisa (jeho „Heinrich von Častodinger“). Adele sa hlavnej postave javí ako ohnisko všetkých duchovných cností; rozhovory, ktoré vedú, sa týkajú výlučne „vysokých“ otázok – nesmrteľnosti duše, „nebeskej vlasti“, zákonov svetového poriadku. Napriek tomu, že hrdina uvažuje o svadbe, jeho ideály ležia mimo tohto sveta a myslí na skutočné spojenie so svojou milovanou tam. Rovnako ako v Novalisovom románe hrdina Pogodin zažije smrť svojej milovanej, no nie nadlho, keď zomiera na jej cirkevnom pohrebe so slovami: „Adele... tebe,“ čím si napokon za cenu svojho života uvedomil sníva o ideálnom stretnutí so svojou milovanou v inom, lepšom svete. V duchu doby je príbeh presýtený odkazmi na západoeurópsku filozofiu a literatúru (z domácich autorov sa spomína len Žukovskij) - práve to tvorí sémantický priestor rozhovorov a úvah postáv.

Ako už bolo uvedené, v romantických veciach sa žena stala nielen „inšpiráciou“, „sprievodcom“, ale aj ohniskom, stelesnením tohto sveta. Podľa toho vzniká obraz ženy z inej reality, ženy inej, neľudskej povahy. V próze 30. rokov 19. storočia možno nájsť celý rad diel, ktoré tak či onak obsahujú tento motív. Rozprávka „Opál“ (1830) teda patrí do pera I. Kireevského. V centre príbehu je láska sýrskeho kráľa Nurredina k panenskej Hudbe Slnka, s ktorou sa zoznámi pri transporte ku hviezde pomocou opálového prsteňa darovaného istým mníchom: „Nurredin srdce silno bilo, keď priblížil sa k palácu: predtucha nejakého nezažitého šťastia obsadila jeho ducha a jeho hruď bola mučená. Zrazu sa otvorili svetelné dvere a vyšla z nich panna, oblečená do slnečných lúčov, na hlave mala korunu z jasných hviezd, opásanú dúhou." Vedci už venovali pozornosť pôvodu literárnych narážok v rozprávke (od „Zúrivého Rolanda“ od Ludovica Ariosta a fantastických príbehov nemeckých romantikov v žánri apologéta a „východného príbehu“ až po slobodomurárske texty a spisy európskych mystici). Ale opis dievčaťa vyvoláva ďalšiu jednoznačnú asociáciu - s apokalyptickým obrazom: „A na oblohe sa objavilo veľké znamenie: žena odetá slnkom; pod jej nohami je mesiac a na jej hlave koruna z dvanástich hviezd (Zj 12,1); Opis sveta na hviezde, kde Nurredin končí, obsahuje aj množstvo narážok na Zjavenie Jána Teológa, najmä na opis Nebeského Jeruzalema.

Ďalší obraz panny, ktorej pôvodné bydlisko nie je na zemi, ale v nebi a ktorej láska je nezlučiteľná s pozemským životom, odkrýva fantastický príbeh K.S. Aksakov „Oblak“ (1837). Tento príbeh obsahuje aj množstvo odkazov na západoeurópske (predovšetkým nemecké) modely. Oblačná Panna, ktorá má neľudskú povahu (spojenú ako v „Opále“ s nebeským svetom), odhalí nejaké tajné znalosti hrdinovi Lotharovi, ktorý sa do nej zamiloval. Mystická láska nebeskej panny a muža (ktorý sa už zoznámil s tajomstvami iného sveta) podľa estetiky romantizmu nemá na zemi vyhliadky na takéto spojenie; Romantická mystika sa však prejavuje práve v možnosti (a dokonca nevyhnutnosti) pokračovania tejto lásky za hranicami tohto sveta, čo sa deje v Aksakovovom príbehu.

Okrem trpiacich ženských obrazov (ktoré sú obláčikovou pannou aj Pogodinovou Adelou) upútajú pozornosť deštruktívne obrazy, ktoré sú do istej miery nepriateľské voči človeku; hrdinovo uvedenie do ideálneho sveta je v tomto prípade efemérne, imaginárne a smrť (alebo šialenstvo) v žiadnom prípade neznamená katarzný účinok. Jedno z týchto diel patrí aj peru K.S. Aksakov je príbeh „Walter Eisenberg (Život vo sne). S The Cloud má spoločné zameranie sa na romantickú estetiku a nemeckú literatúru (ako aj na oživenie nemeckej chuti vo všeobecnosti). Niektoré rozdiely však možno zaznamenať v stelesnení témy mystickej lásky. V prvom rade je to kvôli jedinečnosti ženského obrazu - tajomná Cecilia, do ktorej je Walter zamilovaný, je v súlade s romantickou tradíciou sprievodcom do iného sveta a stredom tohto sveta: „.. , a vtedy sa mu zdalo, že vidí aj slnko, aj oblohu, aj čistinku, aj háj, ale všetko to vidí len z očí Cecílie: zdá sa mu, že na každom kvete sedí sylfa a chytá slnko. sprcha a večerná rosa, umýva ho a pozerá sa na jeho kvet.“ Ale práve jej príslušnosť k inému svetu, zatiaľ ukrytá, určuje jej nenávisť voči Walterovi: „Počuj, bezvýznamné stvorenie: nenávidím ťa; samotná príroda nás nechala vo svete jeden proti druhému a stvorila nás ako nepriateľov. (...) Miluješ ma, miloval si ma navždy a moja nenávisť ti bude ležať ako kameň na srdci – si môj.“ Je zaujímavé, že Cecilia je prezentovaná ako stelesnenie prírodného princípu - Schellingova myšlienka jednoty prírody je rozpoznateľná: hrdinka má schopnosť prenasledovať Waltera všade, prenášajúc svoj hlas na stromy, trávu a vlny. Ďalším obrazom iného sveta pretvoreným v príbehu, ktorým sú aj ženy sprievodkyňou, je priestor maľby, ktorú vytvára sám Walter. Tri dievčatá, ktoré namaľoval (to, že sú stelesnením ideálnych stránok ženskej podstaty, zdôrazňuje očividná analógia s Raphaelovými „Tri gráciami“), mu vyznávajú lásku a zapájajú ho do svojho sveta, tj. na obrázku. Fyzicky Walter zomrie. Ale duchovný, netelesný pobyt v nadpozemskej sfére sa pre hrdinu ukáže ako nemožný, pretože Cecilia kúpi obraz s dievčatami a vyobrazeným Walterom a spáli ho, čím sa v skutočnosti dopustí druhej vraždy hrdinu, ktorý opustil jej moc. Svet prírody a svet umenia sa teda v príbehu javia ako „iné svety“, ktoré sú v kontexte príbehu v paradoxnej protiklade – Schelling naopak podľa jeho učenia „; umenie vracia človeka k prírode, k pôvodnej identite objektu a subjektu.“ Nemožno si však nevšimnúť, že podstata konfrontácie vlastne spočíva v postoji predstaviteľov týchto svetov k hlavnej postave, teda k téme mystickej, a v tomto prípade aj fatálnej lásky-nenávisť. popredia.

Obraz milovanej z iného sveta a motív nemožnosti zjednotiť sa s ňou v tejto svetskej realite sú prítomné aj v Odoevského príbehu „La Sylphide“. Záverečné „uzdravenie“ hrdinu Michaila Platonoviča, jeho manželstvo s obyčajnou ženou, oveľa viac ako vo všetkých ostatných vyššie uvedených dielach zdôrazňuje nedosiahnuteľnosť romantického ideálu, do istej miery dokonca poukazuje na jeho „únavu“ a vyčerpanosť. .

O niekoľko desaťročí neskôr sa však literárne (a v širšom zmysle kultúrne, ideologické) „kyvadlo“ opäť priklonilo k romantickej estetike, čo sa ukázalo byť relevantné pre symbolizmus, ktorý sa dostal do popredia literatúry. V symbolike, rovnako ako v romantizme, je kľúčová úloha daná myšlienke iného, ​​iného sveta a ženského obrazu, predovšetkým vďaka filozofickým dielam Vl. Solovjova, nadobúda v porovnaní s romantizmom azda ešte väčšiu sémantickú hĺbku – práve v hypostáze symbolistov požadovaného stelesnenia a zamerania iného sveta.

Pozoruhodný je fakt, že práve v próze sa oveľa častejšie a naplno odhaľuje obraz ničiaceho milovaného (alebo trpiaceho milovaného), kým v poézii sa objavuje Nebeská Sofia (Vl. Solovjov), Duša sveta (A. Bely), Krásna dáma (A. Blok), Ranná hviezda (rané básnické experimenty P. Florenského) atď. Okrem toho, ak boli napodobeniny ruských romantikov na nemecké predlohy priamejšie, do istej miery spontánne, potom symbolisti napodobňujúci romantikov konali s oveľa „väčším vedomím „štýlovej priepasti“ medzi vlastnými dielami a predmetmi napodobňovania“. Toto vedomie sa prejavilo v ironickom odstupe, väčšej abstrakcii a štylizácii obrazov.

Množstvo príbehov, kde sa táto téma mení, teda píše F. Sologub. V príbehu „Turandina“ (1912) je hrdinkou rovnakého mena lesná princezná, tvor z iného sveta, ktorý prišiel na zavolanie človeka. Hrdina sa o čarodejnici Turandine dozvedá z časopisu ministerstva školstva a na výzvu, aby ju ukryl doma, zareaguje takto: „Samozrejme, vezmem si ťa k sebe, kým nenájdeš vernejšie útočisko. poskytnúť vám všetku pomoc a podporu. Ale ako právnik by som vám veľmi dôrazne odporučil, aby ste neskrývali svoje meno a titul.“ Inými slovami, ironický efekt je dosiahnutý kombináciou „romantických“ situácií a dialógov so zámerne redukovaným, každodenným, či dokonca klerikálnym štýlom. Zároveň si nemožno nevšimnúť, že irónia nemá vplyv na samotný obraz Turandiny, napriek jej zdanlivo nie romantickému príbehu, ktorý sa skončil svadbou a narodením dvoch detí. To znamená, že „nerozložiteľné jadro“ motívu mystickej lásky a obrazu nadpozemského milovaného zachováva Sologub a irónia slúži skôr ako spôsob dištancovania sa od romantickej rétoriky.

Ukázalo sa, že obraz mystického milenca, ktorý prináša smrť a skazu, je obzvlášť populárny a organicky zapadá do kontextu začiatku dvadsiateho storočia. Veľmi obľúbené ženské postavy, pod vplyvom ktorých sa čiastočne formoval a kultivoval dekadentný imidž žien, boli Salome (a/alebo Herodias) a Lilith. Obraz Lilith na začiatku storočia je umelecky transformovaný do značnej miery cez prizmu malieb. V tvorbe prerafaelských umelcov (ktorých myšlienky boli v súlade s maliarmi aj spisovateľmi ruského strieborného veku) teda došlo k umeleckému vzďaľovaniu sa od pôvodného obrazu Lilith ako zlého ducha židovskej démonológie. Nie bez vplyvu prerafaelitov sa chtonická, hadovitá povaha Lilith jedinečne láme - ale neodchádza, ale je estetizovaná: v miniatúrach 15. storočia je zobrazená ako škaredá polovičná žena, polovičná žena. plaz a v D.-G. Rossetti („Lady Lilith“, 1867) a D. Collier („Lilith“, 1887) je už luxusná, vždy ryšavá žena (v Collierovi prepletená hadom).

V príbehu F. Sologuba „Hosť s červenými perami“ (1909) sa zápletka o deštruktívnej podstate Lilith stáva ústrednou: hlavnú postavu Vargolského navštívi istá dáma menom Lydia Rothstein, ktorá sa radšej volá Lilith. Myšlienka deštruktívnosti ľudskej komunikácie s tvorom z iného sveta je tu zdôraznená všetkými možnými spôsobmi - hosť sa jednoznačne nazýva upír. V duchu doby hrá Sologubov príbeh významnú úlohu pri oslovovaní iných foriem umenia, predovšetkým maľby. Môžeme hovoriť aj o zvýšenom sémantickom význame portrétu (detail portrétu je dokonca zahrnutý v „silnej pozícii“ textu – v nadpise). Ale nielen to. Dá sa zistiť aj priama príťažlivosť k vizuálnemu obrazu, cez ktorý sa vytvára slovný a umelecký obraz: „Toaleta je čierna, parížska, v štýle tanager, veľmi elegantná a drahá. Výnimočný parfém. Tvár je extrémne bledá. Vlasy má čierne, učesané ako Cleo de Merode. Pery sú neuveriteľne šarlátové, takže je dokonca úžasné sa na ne pozerať. Navyše nie je možné predpokladať, že bol použitý rúž.“ Inými slovami, portrét hrdinky vzniká aktiváciou vizuálneho obrazu francúzskej baleríny z prelomu storočia Cleo de Merode v pamäti čitateľa.

Ďalšou narážkou, ktorá sa zdá byť kľúčová pre pochopenie motívu milovaného-ničiteľa, je narážka na Pieseň piesní. Spoločnosť naznačuje neustála adresa „môj milovaný“ a inverzná fráza a opakujúce sa motívy dňa a noci, slnka a mesiaca, vôní a kadidla. (Takéto odvolanie bolo aj v štýle éry - o rok skôr sa objavil Kuprinov „Sulamith“). Lilith Sologuba však prevracia a prekrúca význam biblického textu presne naopak. Shulamith žiada, aby ju posilnil darmi prírody - vínom a ovocím, zatiaľ čo Lilith posilňuje svoju silu krvou svojho „milovaného“:

Pieseň piesní: „Posilni ma vínom, občerstvuj ma jablkami, lebo omdlievam láskou“ (2,5). „Hosť s červenými perami“: „Môj milovaný neľutuje všetku svoju krv, len aby ma oživil, chladný, horúcim vzrušením svojho života...“. Inými slovami, Lilith, štýlovo napodobňujúca biblickú Pieseň piesní, ju démonicky obracia naruby: hymnus života a lásky sa mení na oslavu smrti a skazy.

Aby sme to zhrnuli, možno poznamenať, že obraz ideálneho milovaného bol jedným z kľúčových v romantickej aj novoromantickej (symbolistickej) estetike. Umelecky pretvorený obraz sa metaforicky rýmuje s romantickou túžbou po inom, ideálnom svete, ktorého dosiahnutie je v tejto svetskej realite nemožné. Preto je láska a priori tragická a smrť jedného (alebo oboch) milencov alebo ich rozchod je jej nevyhnutným koncom. Verzia pozemského milovaného sa stáva „nadpozemským“ milovaným, ktorý je sprievodcom do iného sveta a jeho stelesnením a zameraním. Okrem toho možno vyzdvihnúť zvláštny obraz milenca torpédoborca. Ruská romantická próza, najmä v prvých fázach jej formovania a vývoja, bola do značnej miery zameraná na nemecké vzory, a preto boli špecifiká stelesnenia myšlienky mystickej lásky spojené so západoeurópskou tradíciou.

Symbolizmus, ktorý hlásal obrodu romantickej estetiky, zároveň odhalil kreatívnejší rozvoj predchádzajúcej tradície. V súvislosti so stelesnením obrazu ideálneho milovaného a témou mystickej lásky teda môžeme hovoriť o nekonfliktnom, syntetickom spojení rôznorodých tradícií a narážok. V prvom rade ide, samozrejme, o orientáciu na romantickú estetiku v širokom zmysle (idea dvoch svetov, zosobnenie iného sveta v ženskom obraze), ako aj odkaz na konkrétne motívy a zápletky romantická próza; toto je tiež mytologická narážka (presnejšie povedané, bude dokonca hovoriť nielen o mýte, ale aj o umeleckom prehodnotení a stelesnení určitých filozofických, náboženských a mystických kategórií); ide aj o odkaz na iné druhy umenia, predovšetkým na výtvarné umenie (maľba, ikonopis, sochárstvo). Vo všeobecnosti možno napodobňovanie symbolistov romantikmi charakterizovať ako uvedomelejšie (v porovnaní s prevažne študentským napodobňovaním romantikov – nemeckých vzorov). Okrem toho diela ruských filozofov a teoretikov symbolizmu (predovšetkým Vl. Solovyova) obohatili myšlienku mystickej lásky a samotného obrazu ideálneho milovaného o ďalšie významy.

Recenzenti:

Romanova G.I., doktorka filológie, profesorka Katedry ruskej literatúry Inštitútu humanitných vied, Štátna rozpočtová vzdelávacia inštitúcia vyššieho vzdelávania „Pedagogická univerzita mesta Moskva“, Moskva;

Mineralová I.G., doktorka filológie, profesorka Katedry ruskej literatúry XX-XXI storočia a žurnalistiky Ústavu filológie a cudzích jazykov Federálnej štátnej rozpočtovej vzdelávacej inštitúcie vyššieho odborného vzdelávania „Moskva štátna pedagogická univerzita“, Moskva.

Bibliografický odkaz

Zavgorodnyaya G.Yu. OBRAZ IDEÁLNEHO MILOVANÉHO V RUSKEJ PRÓZE ROMANTIKA A SYMBOLIZMU // Moderné problémy vedy a vzdelávania. – 2015. – č.1-1.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=19055 (dátum prístupu: 24.03.2020). Dávame do pozornosti časopisy vydávané vydavateľstvom „Akadémia prírodných vied“

Moderné žánrové odrody literatúry „mystéria a hrôzy“ (príbehy s duchmi, mystické, okultné hrôzy, zombie príbehy, zvieracie strašidelné prózy, „katastrofické“ prózy, psychologické a mystické trilery atď.) sú ako koruna rozložitý strom s mnohými vetvami - hrubými a zakrpatenými, hladkými a hrboľatými, schopnými prinášať ovocie a beznádejne vyschnutý.

Korene tohto genealogického „stromu hrôzy“ siahajú stáročia do minulosti, živený šťavami starých ľudových legiend a povier; kmeň podľa jednomyseľného názoru bádateľov tvorí klasická literárna forma - takzvaný gotický alebo čierny román, ktorý sa vyvinul v Anglicku v poslednej tretine 18. storočia. Avšak aj pre takých majstrov gotiky, akými sú Anna Radcliffe, Matthew Gregory Lewis, Clara Reeve, zostal literárny horor v mnohých ohľadoch zábavnou hrou a ich príbehy spolu s remeslami ich imitátorov zostali pre verejnosť „pulp fiction“. - možno zaslúžene ako dnes. Inými slovami, Gothic bol napísaný ľuďmi, ktorí tomu neveria, pre ľudí, ktorí sa tomu smejú. Žáner postupne skĺzol k stagnácii: čisto kvantitatívny nárast hororu nemožno považovať za vývoj.

Objavila sa však nová škola, ktorá použila obvyklú „čiernu“ estetiku iným spôsobom a vdýchla trochu života žánru, ktorý oslavuje smrť – jednoducho tým, že v ňu verí. Boli to romantici.

Romantizmus ako literárny smer vznikol v Nemecku, odkiaľ sa rozšíril do celej Európy a dokonca prekročil oceán, čím si podmanil mysle tých najvnímavejších Američanov. Boli to však Nemci, ktorí ako prví pozdvihli „čiernu“ literatúru do skutočných výšin. Vplyv tejto školy bol taký veľký, že niektorí výskumníci začínajú z napodobňovania obviňovať nielen kohokoľvek, ale aj samotného Edgara Allana Poea! To je, samozrejme, smiešne. Spisovateľ má nepochybne blízko k nemeckým romantikom, no táto blízkosť nepresahuje všeobecný vplyv nemeckej filozofie a literatúry na estetiku európskej a americkej romantickej prózy. A okrem toho, Poe zašiel touto hroznou cestou ďalej ako ktorýkoľvek z jeho predchodcov...

Nech je to akokoľvek, sláva „temného nemeckého pera“ zabúrila celým civilizovaným svetom. Heinrich Heine v knihe The Romantic School napísal: „Ó, úbohí francúzski spisovatelia! Mali by ste konečne pochopiť, že vaše záhadné a hororové romány a príbehy o duchoch sú rozhodne nevhodné v krajine, kde duchovia buď vôbec nie sú, alebo sú spoločenskí a veselí ako my, žijúci ľudia. Pripadáte mi ako deti, ktoré si dávajú na tvár masku, aby sa navzájom vystrašili. Toto je vážna, ponurá maska, ale cez očné otvory žiaria veselé detské oči. My Nemci, naopak, niekedy nosíme priateľskú mladistvú masku, ale v našich očiach číha zúbožená smrť.“

Nemci objavili romantizmus v celej jeho všestrannosti a strach bol jedným z jeho najdôležitejších aspektov. Takmer všetci významní spisovatelia tej doby vzdali hold „strašidelnému“ žánru do tej či onej miery.

„Hrozný“ NOVALIS je predovšetkým „Hymns for the Night“. V románe Heinrich von Ofterdingen, napísanom v rovnakom čase, prevláda pátos pozemského života a pozemských prác, dokonca sa podniká cesta do iného kráľovstva z túžby zariadiť bezprecedentnú apoteózu pozemských záležitostí. „Hymny“ sú k pozemským záležitostiam prinajlepšom ľahostajné, ak nie priamo nepriateľské. Oslavujú nie nesmrteľnosť, ale smrť - noc. Hymny vyhlasujú, že smrť je pravou podstatou života a noc je pravou podstatou dňa. Človek je hlbší ako deň a všetko, čo je vo dne, človek je starší ako deň, korene človeka sú nočné, prichádza z noci a odchádza do noci.

„Noc“ je pre Novalis rodičom dňa, deň je obsiahnutý v jeho hĺbkach, nesie ho ako matka: „sie trägt dich mütterlich“ – to je výzva dňu v mene noci. Deň je vecný, prozaický, fragmentuje ľudstvo na samostatných jednotlivcov, z ktorých každý je plný svojich samostatných starostí. Noc je časom pokojnej introspekcie, noc je časom Erosa, pre Novalisa je plná erotických predstáv a asociácií. Je to kráľovstvo „posvätného spánku“, sebazabúdania. Ľudia v hymnách sú „skvelí cudzinci, so zamyslenými očami, s neistou chôdzou, s perami, ktoré znejú“. Ľudia sú zobrazovaní, ako keby ich prvýkrát videl tvor, ktorý s nimi sám nekomunikuje a nestihol sa o nich dozvedieť nič zlé. Noc v Novalis je mier a Eros a jednota ľudstva a odchod do inej existencie, zrieknutie sa márnosti. Cítim v sebe, ako hovoria Hymny, koniec zaneprázdnenosti – koniec podnikania – „der Geschäftigkeit Ende“. Novalis v „Hymns“ chce prehodnotiť všetky hodnoty dňa, jeho záležitosti a kultúru. „Hymny“ sú plné priamych i skrytých polemik. V skutočnosti Novalis vymyslel pochmúrny podnik - snaží sa zvyknúť si, urobiť človeka ochotným noci a smrti, kvôli čomu sa vyžíva v eufemizmoch zvláštneho druhu. Pochmúrny obraz nevytláča, skôr mu dodáva novú energiu, snaží sa, ako len môže, vyvolať pocit, že tma hrobu je najväčším požehnaním. Novalis sa snaží maľovať hrôzy v príjemných farbách, osladiť ich a v „Hymns“ píše: „Nebeská smrť, smrť volá na svadobnú hostinu, stratili sme vášeň pre cudziu krajinu, chceme ísť domov.“ „Smrťou sme najprv uzdravení,“ hovorí sa na jednom mieste. Zaužívaný obraz smrti je násilne zničený a je mu násilne pripisovaná pozitívna hodnota. Alebo o kráľovstve smrti sa hovorí, že nekonečné more je tam rozbúrené celou plnosťou života. Novalis ide do ohavných premiestňovaní obrazov nežnosti a rozkvetu temnotou a vlhkosťou hrobu. Jeho eufemizmy tvrdia, že „menia nielen vnímanie objektu, ale aj jeho samotnú povahu. Novalis si kladie za cieľ premeniť samotný objekt zo zlého na dobrý, v skutočnosti - na krásny-hnusný, spájajúci skazu a kvitnutie v jedinom umeleckom obraze.

Sofia, básnikova mladá milenka, odišla do kráľovstva smrti a ako môže byť miesto, kam Sofia vkročí, zlé? Možno v „Hymns“ sa tanatofília prvýkrát otvorene deklarovala v umení. V Novalis Night je však niečo zamatové, jemné, útulné, ako lono pre embryo. Noc v literatúre 20. storočia je stále neodvratná a je stále vyššia ako Deň, ale pre ňu človek nie je dieťa, dokonca ani obeť, ale nič.

Medzi dielami raného Ludwiga TICKA boli dve napísané krutým a pochmúrnym spôsobom - orientálny príbeh „Abdallah“ (1792), plný divokej fantázie, opisujúci zločiny a vraždy, a dráma „Karl von Berneck“ (1793- 1795), v ktorej je dej Oidipa založený na Hamletovej zápletke, ktorá dosahuje tie najzlovestnejšie účinky: hrdina sa pomstí za svojho otca, ktorý sa vrátil z križiackych výprav, zabitý matkou a matkiným milencom. Toto všetko je podobné príbehu o Agamemnónovi, ktorého zabili Klytemnestra a Aigisthus, keď sa víťazne vrátil z Tróje. Ale v Tickovej dráme vládne Shakespearovská príchuť, prostredie hradu Berneck na divokom severe, ktoré odráža farby hradu Elsinore, je veľmi dôležité.

„Abdallah“, „Karl von Berneck“ sú pomerne skoré skúšky hrozných žánrov, ktoré sa čoskoro stali veľmi dôležitou súčasťou romantickej poetiky. Vo svojich prvých experimentoch Tick pestuje strašidelné žánre kvôli hororu, za každú cenu dosahuje mimoriadne emócie. Následne v rozvinutom romantickom umení strašné podkopáva krásne, strašné hranice, ba dokonca ruší krásu. V predromantickom období sa deje niečo úplne iné: hrozná je poézia, „tajný horor“ prináša poetický význam do prostredia, kde dominuje próza a prozaizmus. Poézia hradu Berneck je v temnote tohto hradu, v desivých detailoch jeho života a krajiny.

Príbeh „Runenberg“ (napísaný v roku 1802, publikovaný v roku 1804) je Tieckovým návratom k hroznému žánru, ktorý sa teraz zmenil na jeho samotné jadro. V Tickovej ranej mladosti boli samostatné epizódy, sčasti zažité, no sčasti to neboli nič iné ako kuriózne estetické cvičenia. V „Runenbergovi“ nájdeme celý strašidelný svet – svet, nie žáner. Všetko je tu plné temnoty a hrozieb až do samotných hlbín. Život ľudskej duše a život samotnej prírody sú narušené - príroda je urazená, zranená týmto mužom, ktorý sa rútil a vrazil do nej kvôli koristi. Tieck sa vrátil k téme urážajúcej prírody, ktorá už existovala v Novalis - „Učeníci v Sais“. Rastlina je vytrhnutá zo zeme a príroda desí jej krikom, stonaním, akoby sa dotkla rany, a príroda je ako živé telo pri poslednom zachvení. Tik používa symboliku Alraun a dáva jej najvšeobecnejší význam: táto pochmúrna rastlina je vyjadrením choroby a zla, v ktorom leží príroda a čaká na uzdravenie. O tejto hroznej rane spôsobenej prírode, o jej sťažnostiach na otriasanie trávy, rastlín, kvetov a stromov, sa v príbehu opäť hovorí, bližšie k jej rozuzleniu. Človek už nepotrebuje jej život v prírode, znásilňuje a zabíja ju, berie jej to neživé – zlato a železo.

Tickov obraz strašného sveta je mimoriadne výrazný v jednej malej rozprávke z drámy Modrofúz. Rozpráva ho hospodárka Mechtilda. Žil raz jeden lesník v hustom, hustom lese, slnko tam preniklo len po fľakoch a zvuk poľovníckych rohov vyvolával strach. Dom lesníka sa nachádzal tam, kde bol najodľahlejší. Lesník ráno odišiel z domu a svojej malej dcérke prikázal, aby nikam nechodila – bol to výnimočný deň, na ktorý si treba pamätať a v ktorom sa treba všetkého báť. Dievča zabudlo na objednávku a odišlo k tmavému jazeru neďaleko, lemovanému strapatými vŕbami. Sadla si oproti jazeru, otočila sa k nemu a začali odtiaľ vykúkať neznáme fúzaté tváre. Stromy zašuchotali a voda začala vrieť. Vyzeralo to, akoby tam kričali žaby a vystrčili z nich tri krvavé – celé od krvi – ruky a každá ukázala začervenaný prst na dievča.

Kliešťov strašný svet je bývalý krásny svet: les s jeho tajomným životom, domček lesníka, deti, lesné jazierko, rozprávková mágia, po ktorej nastáva premena: krásna sčernie, škaredá, hoci krásna aj žiari cez škaredé.

Pre strašný svet majú romantici charakteristický rys v tejto kráse, ktorá žiari v divočine škaredosti, preráža, hoci preraziť nemôže. Kde je hrozný svet, tam je oheň a tam je smrť. V dielach romantikov možno pod smútkom rozoznať krásnu tvár. Tak to bolo, aspoň spočiatku, a tak to bolo aj s Tickom. V budúcnosti sa diela strašidelného žánru stanú čoraz nedostupnejšími pre akékoľvek pripomienky pozitívneho sveta. Obdobie triumfu a očarenia, s ktorým romantici začali, nemohlo hneď pominúť s väčšou či menšou aktivitou, pokračuje aj v období, ktoré ho nahradilo.

Poviedka „Blond Ecbert“ (1796), hoci bola napísaná pred Runenbergom, nám môže byť odhalená práve cez Runenberga. A dominantnou témou v ňom je bohatstvo, jeho pokušenie a s ním spojené duchovné choroby. Toto je spracované s menšou samozrejmosťou ako v "Runenberg", z čoho nevyplýva, že "Ecbert" obsahuje nejaký iný zovšeobecnený predmet. „Ecbert“ je plný spomienok na detskú rozprávku, ktorá sa s postupujúcim dejom spája s čoraz väčším odklonom deja od akéhokoľvek infantilizmu. Malá Bertha, dcéra chudobného muža z dediny, potajomky odchádza z otcovho domu, kde jej vyčítajú každý kúsok chleba. Ide všade, kam sa jej oči pozrú. Atmosféra príbehu je úžasná. Najúžasnejší svet okolo Berthy, bez akéhokoľvek vnútorného spojenia s ňou. Svet je dobrý, ale nie je to jej vlastný svet, medzi hrdinkou a krásnym svetom sú vždy jemné, neprekonateľné bariéry, s ktorými nemôže prísť do kontaktu. Je tomu tak už od prvých krokov príbehu. Bertha je v horách, v lese, kde cez strach počuje zvuky, ktoré ho napĺňajú, alebo zomrie, keď sa objavia ľudia s neznámym dialektom - uhliar, baníci. Starenka u nej usadí Bertu a tu Berta trávi mladosť sama so starenou v dome v lese, bez ľudí nablízku. Starenka má vtáčika v klietke a vtáčik spieva tú istú pieseň so slovami - o lesnej samote - šesť riadkov s rovnakým rýmom, šesť riadkov, ako je tu ešte všetko, ako sa tu všetko deň čo deň opakuje a od hodiny za hodinu. Vták, ktorý spieva poéziu, kladie vajíčka a vo vajciach sú drahokamy. Stará žena je k Berte milá a stále vyzerá ako bosorka. Stagnujúci život okolo starenky v sebe skrýva niečo démonické a magické – lesný vták, akoby sa otáčal na tých istých slovách, pôsobí ako magická sugescia, ako kúzlo. Dospelá Berta, ktorú jedného dňa nechali doma bez dozoru, utečie, odnesie klietku s vtáčikom aj so všetkými pokladmi starenky a cestou vykrúti vtáčikovi krk, aby nespieval a boli žiadne obvinenia. Zločin vyrastá z hier a hračiek, opäť sa v nich prebúdza, len na chvíľu tam zaspal. Okolo starej ženy a jej života sa vznáša „tajomné zlo“. Romantici si nekladú za úlohu poukazovať na isté súkromné ​​motívy ľudského konania. Berthin zločin je atmosférického pôvodu, zrodil sa z celej tej dusnej tmy, v ktorej bývala so starou ženou, z očarenia. Bertha bola pomaly otrávená a otrávená.

Bertha uteká pred starou ženou, sníva o šírke života. V príbehu sa odohráva boj medzi očakávanou šírkou a skutočnou úzkosťou, ktorá nemilosrdne narastá - šírka v tejto stiesnenosti a cez ňu umiera. Opäť, ako v "Runenberg", Tieck popraví zločinca, ktorý sa oddal zlu s úzkosťou. V príbehu sa objavujú incestné motívy, ktoré sa čoskoro stali takmer povinnými v dielach černošského žánru. Bertha sa vydá za Ecberta Blonďatého. Časom sa zistilo, že sú brat a sestra; Dokonca aj mená sú podobné: Ecbert - Bertha. Jedným z významov incestného motívu je, že vyjadruje stiesnenosť sveta, stiesnenosť vzťahov. Ľudia chcú a nemôžu vstúpiť do veľkého života, neexistujú slobody veľkého osudu, neexistujú slobody rozvoja. Bez toho, aby o tom vedeli, sú zahnaní späť do lona, ​​z ktorého vyšli, je im súdené zahynúť v kŕčoch pokrvného príbuzenstva, ako vo vnútri budovy, ktorej steny sa pohli...

Najdôležitejšiu úlohu pri formovaní žánru zohral Ludwig-Achim von ARNIM. Heinrich Heine o ňom písal úžasne. V „Romantickej škole“ ho charakterizoval nie ako kritik, ale ako čitateľ, čo ho robí obzvlášť cenným. Vysoká akademická kritika je niekedy schopná nechať za sebou to najdôležitejšie, čo leží na očiach, ako ukradnutý list z poviedky Edgara Poea.

„Arnim je skvelý básnik a bol jedným z najoriginálnejších mysliteľov romantickej školy. Fanúšikovia sci-fi by tohto básnika chceli viac ako ktoréhokoľvek iného nemeckého spisovateľa. V tejto oblasti je nadradený Hoffmannovi, rovnako ako Novalisovi. Vedel sa vžiť do prírody ešte hlbšie ako ten druhý a vyvolával ešte hroznejšie prízraky ako Hoffmann. Áno, pri pohľade na samotného Hoffmanna sa mi niekedy zdalo, že ho zložil Arnim.“

„Nebol básnikom života, ale básnikom smrti. Vo všetkom, čo napísal, vládne len prízračný pohyb, obrazy sa prudko zrážajú, hýbu perami, akoby hovorili, ale ich slová sú len viditeľné, nepočuteľné. Tieto obrazy skáču, bijú sa, stavajú sa na hlavu, záhadne sa k nám približujú a potichu nám šepkajú do uší: „Sme mŕtvi.“ Takýto pohľad by bol príliš strašný a bolestivý, keby Arnim nemal tú milosť, ktorá je rozptýlená v každom z jeho diel, ako úsmev dieťaťa, ale mŕtveho dieťaťa. Arnim vie vykresliť lásku a niekedy aj zmyselnosť, ale ani tu nedokážeme prejaviť súcit; vidíme krásne telá, dvíhajúce sa prsia, štíhle boky, ale to všetko je zahalené do studeného vlhkého rubáša. Niekedy je Arnim vtipný a rozosmeje nás; no aj tak sa smejeme, akoby nás smrť šteklila svojou kosou. Zvyčajne je vážny a navyše vážny ako mŕtvy Nemec. Živý Nemec je už pomerne vážny tvor, ale čo povedať o mŕtvom Nemcovi? Francúz netuší, akí vážni sme po smrti; naše tváre sa ešte viac roztiahnu a pri pohľade na nás dokonca aj červy, ktoré nás jedia, upadnú do melanchólie. Francúzi si predstavujú, že Hoffmann je taký strašne vážny a pochmúrny; ale toto je v porovnaní s Arnim detská hra. Keď Hoffmann zvoláva svojich mŕtvych a tí vstávajú z hrobov a tancujú okolo neho, vtedy sa on sám chveje hrôzou, tancuje medzi nimi a robí tie najbláznivejšie opičie grimasy. Ale keď Arnim zvoláva svojich mŕtvych, zdá sa, že je to veliteľ, kto robí prehliadku, a tak pokojne sedí na svojom vysokom bielom prízračnom koni a necháva prejsť všetky tie strašné pluky a oni naňho so strachom vzhliadajú. zdá sa, že sa ho bojí. Privítavo im kývne hlavou.“

„Preklad poviedky „Izabela Egyptská“ by Francúzom nielen poskytol predstavu o Arnimových dielach, ale ukázal by aj to, že všetky tie strašné, pochmúrne a strašidelné príbehy o duchoch, ktoré boli také ťažké vyžmýkať zo seba v poslednom čase vyzerajú len ako ružové rána operného tanečníka v porovnaní s kreáciami Arnima. V celej francúzskej hororovej literatúre nie je toľko desivého sústredeného ako v jednom vozni, ktorým Arnim cestuje z Braqueta do Bruselu a v ktorom sedia tieto štyri postavy:

1. Stará cigánka, tá je tiež bosorka. Vyzerá ako ten najlahodnejší zo siedmich smrteľných hriechov a žiari v tých najfarebnejších outfitoch, všetko v zlatých výšivkách a hodváboch.

2. Mŕtvy muž v medvedej koži, ktorý vyšiel z hrobu zarobiť si pár dukátov a najal sa na sedem rokov do služby. Ide o tučnú mŕtvolu v plášti z bielej medvedej kože, podľa ktorej dostal prezývku. Je však vždy chladný.

3. Golem, teda hlinená figúrka, ktorá zobrazuje krásku a ako kráska sa správa. Na čele, pokrytom čiernymi kučerami, je hebrejským písmom napísané slovo „pravda“; ak ho vymažete, celá postava sa opäť bez života rozpadne a zmení sa na hlinu.

4. poľný maršal Cornelius Nepos, ktorý nie je nijako príbuzný so slávnym historikom rovnakého mena; Navyše sa nemôže pochváliť ani civilným pôvodom, keďže od narodenia je v skutočnosti koreňom alraunu, ktorému Francúzi hovoria mandragora. Tento koreň rastie pod šibenicou, kde sa ronili tie najdvojzmyselnejšie slzy obesenca. Keď ho tam o polnoci zo zeme vytrhla krásna Isabella, spustil hrôzostrašný plač. Vo vzhľade vyzerá ako trpaslík, len nemá oči, ústa ani uši. Sladké dievčatko mu do tváre zapichlo dve semienka čierneho borievky a šarlátový kvet šípky, z ktorých sa objavili oči a ústa. Potom nasypala mužovi na hlavu hrsť prosa, čím mu narástli vlasy, aj keď trochu strapaté; zvierala čudáka vo svojich bielych rukách, keď škrípal ako dieťa; svojimi krásnymi ružovými perami bozkávala jeho čečinové ústa tak, že sa skrútili; svojimi bozkami mu skoro vycucala borievkové oči a ten hnusný trpaslík bol tým všetkým tak rozmaznaný, že sa nakoniec chcel stať poľným maršálom a obliecť sa do lesklej uniformy poľného maršala a žiadal, aby sa volal pán poľný maršal. .“

O sto rokov neskôr budú hrdinovia príbehu Hansa Heinza Eversa „Mŕtvy Žid“ jazdiť v tom istom koči v spoločnosti mŕtveho muža.

Nevýslovná hrôza srší z diela Heinricha von KLEISTA, muža tragického osudu. Akokoľvek sa literárni vedci, znepokojení osudom jeho odkazu, snažia zmierniť temnotu, ktorá sa nám objavuje v Kleistových dramatických dielach, nemožno mu to vziať. Umenie nepotrebuje ochranu ani ospravedlnenie v takej miere, v akej stojí nad všetkými útokmi.

V Kleistovi svet stráca svoj obvyklý vzhľad. Kúsky omietky opadávajú a neustále odhaľujú čierne steny. Na človeka – iného človeka, zostáva veľmi málo. Ale ako to nájsť? Všade naokolo sú len vlkolaci.

Tu sú slová Agnes z tragédie „Rodina Schroffensteinovcov“:

Noc hrôzy! Ten pohrebný vlak

Pri sviečkach, úžasné, ako sen.

Pozri, údolie je hrozivo osvetlené

Krvavočervené horiace pochodne.

Teraz, cez túto armádu duchov,

Neodvážim sa ísť domov ani za nič.

Toto je Rupert z Rossitzu so svojimi rytiermi. Tento pohrebný sprievod nenesie mŕtveho muža, ale hľadá ho. A to naozaj nie sú ľudia, ale duchovia, slepí, chladní, pre ktorých neexistujú ani oni sami, ani nič iné – snáď okrem matnej žiary zlata.

Svetlý priestor klasickej tragédie, očistený od škaredých a bolestivých epizód, nemá Kleist úplne odsunutý na javisko. Kleist tiež nedovolí, aby sa pred publikom diali hrozné veci, aj ich umiestňuje za javisko, ale tak, aby presvitali a nakoniec boli aj prítomné; V tragédii sa vyskytujú práve v čase, keď sa o nich divák dozvie. Je rozdiel v mieste a nie je rozdiel v čase. V tých istých „Schroffensteins“ za pódiom sluhovia bijú Hieronyma palicami, on vstáva a opäť padá. Vy to nevidíte, vidí to manželka Ruperta Shroffensteina, ktorá stojí pri okne a hovorí vám, čo sa deje na dvore. Namiesto klasického posla, ktorého príbeh ochladzuje čas, má Kleist príbeh o tom, čo sa práve odohráva. Realita toho, čo sa deje, je ešte zosilnená – za pódiom počujeme nezrozumiteľné výkriky, a to ich robí ešte hroznejšími. Kleistov eufemizmus pre ukazovanie strašných vecí sa niekedy zdá byť nestály; V Kleistovi strašné trvá, kým v klasike sa od neho z milosti vyžaduje stručnosť. Keď Ottokar skočí z vysokého väzenského okna, aby zachránil Agnes, divadelná opona spadne a až v ďalšom dejstve, a nie hneď, sa dozviete, že Ottokar zostal nezranený a že Agnes bola varovaná. Vrahovia si však aj tak urobia svoju prácu.

A tu je úryvok od Roberta Guiscarda, ktorý sa k nám nedostal celý, ktorý hovorí o bezohľadnej húževnatosti mocného normanského vodcu:

...A ak neustúpi, vezme

Potom nie hlavné mesto Cézarey,

Ale iba náhrobný kameň. na to,

Na oplátku za požehnanie bude sedieť

Jedného dňa prekliatie našich detí

A s hromovým rúhaním z medenej truhlice

Starovekému ničiteľovi otcov,

Rúhačský, bude kopať pazúrmi

Guiscardove pozostatky zo zeme.

Nepochybná metafora, ktorá sa pri tom všetkom najzvláštnejším spôsobom podobá na opisy nočných bytostí, ktoré zanechali Lovecraft, E. Blackwood, C. E. Smith a ďalší klasikovia „čierneho“ žánru začiatku 20. storočia.

Počnúc Robertom Guiscardom sa Kleist snaží nájsť svoje kontakty so svetovým zlom. „Bitka o Arminius“ je presiaknutá pátosom národnej sebaobrany počas francúzskej nadvlády. V hĺbke tejto tragédie šumí a hojdá sa strašný protiľudský svet, s ktorým chcel Kleist rozohrať svoju hru. Pravdepodobne je kľúč k tragédii daný v temnote, v najtemnejšej malej scéne so starou ženou Alraune (V. dejstvo, príloha 4). Quintilius Varus a jeho jednotky vstupujú do Teutoburského lesa. V lesnej tme sa na palici a s lampášom objavuje prastará žena z kmeňa Cheruskov. Dovolí Varovi, aby jej položil tri otázky. "Odkiaľ som prišiel?" - pýta sa. Odpoveď znie: "Z ničoho nič, Quintilius Varus!" -"Kam idem?" - "Do ničoho, Quintilius Varus." -"Kde som teraz?" - "Tri kroky od hrobu, Quintilius Varus, medzi jednou ničotou a druhou ničotou." Táto žena, keď povedala svoje, zhasne, zmizne, ako keby nikdy neexistovala. Quintilius Varus, rímsky veliteľ, dokáže hovoriť so samotnou priepasťou. Všetky scény v Teutoburskom lese sú s ňou tichá a nepretržitá komunikácia. Teutoburský les sú útroby Nemecka, hlboké útroby národa, podľa symboliky Kleista, Národ, germanizmus v tejto tragédii - lesy, močiare zvieracích chodníčkov, svet ešte sotva osvetlený človekom, svet inštinktov, svet pudov, svet pudov, germanizmus, germanizmus. prvotné túžby.

Je pozoruhodné, že celá Kleistova dráma je presiaknutá odpoveďami na starodávnu germánsku mytológiu, nejasnými a nenápaditými. Najvyšší boh Wodan a mnohokrát sa spomínajú Norny, bohyňa osudu, a to všetko je len málo oddelené od lesnej krajiny, kde sa zdá, že každý strom je umiestnený do služieb a ochrany národa, kde všetko od prírody sám sa zmení na kamufláž a bariéru. Kleist poukazuje práve na barbarskú rozčlenenosť, nevýslovnosť v týchto vnútorných silách, ktoré tvoria národ, v jeho vedomí, v jeho mytológii, v jeho každodennom jazyku. Zdôrazňuje sa obtiažnosť, škaredosť a kakofónia germánskych slov a mien – Pfiffikon, Iphikon –, čo tyranizuje uši Latinov, ktorí vstúpili do tejto pre nich cudzej divočiny, kde je pre nich všetko klam a zlomyseľný zmätok. „Hrôzostrašný systém slov, cez ktorého zvuky nie je možné rozlíšiť dva pojmy, ako je deň a noc,“ hovorí o jazyku Germánov jeden z rímskych vojenských vodcov. To všetko je viskózne, lepkavé, inštinktívne, beštiálne - to je to, čo to je, ale v „bitke o Arminius“ je národ vo svojej základnej podstate. Kleist potrebuje povolať túto temnú zlú silu do plnej akcie, aby mohol začať svoju národnú úlohu. Treba poznamenať, že Arminius, princ Cheruskov, sa v žiadnom prípade neuchyľuje k živlom spontánnym spôsobom. Na privolanie živlov používa skutočnú technológiu, veľmi sofistikovanú a komplexnú. Na vyburcovanie Germánov k hromadnému vyhladzovaniu Rimanov je potrebný celý systém prostriedkov, Arminius zinscenuje zverstvá Rimanov, neuveriteľne nafúkne to, čo urobili, kde a ako môže vyvolať krutú, superbeštiálnu nenávisť k nim. nariaďuje svojim prisluhovačom, aby znesvätili ľudové svätyne a začali podpaľovať. Vyprovokuje vlastnú manželku Thusneldu k superkrutosti voči rímskemu legátovi Ventidiovi, jej obdivovateľovi; Pre tohto mladého muža vymyslí divokú popravu, vtlačí ho do klietky s hladným medveďom - sama zostáva pred mrežami, aby sa tešila z toho, ako bude odveta vykonaná. Scéna s klietkou medveďa je malou verziou veľkej a hroznej veci, ktorá sa v dráme stane Smrť Varusa s jeho légiami v Teutoburskom lese je rovnakou kolosálne zväčšenou scénou s divokým medveďom, smrťou v pasci. umierajúcemu sú odobraté všetky prostriedky boja a smrti sú ponechané len východy.

Ernst Theodor Amadeus HOFFMANN. Excentrik, ktorý sám akoby poznal zlatých hadov a dobrých čarodejníkov, organizátor ohňostrojov zo zápletiek a postáv, snílek zasvätený do veľkého tajomstva hudby - to je obraz, ktorý sa naskytne jeho neskúsenému čitateľovi. Dokonca aj Lovecraft ho podcenil: „Slávne príbehy a romány Ernsta Theodora Wilhelma Hoffmanna sú symbolom premyslenej scenérie a zrelej formy, inklinujú síce k prílišnej ľahkosti a extravagancii, no chýbajú im vypäté momenty najvyššieho, dychberúceho hororu. , čo je možné aj s oveľa menej sofistikovanými autormi. Zvyčajne obsahujú viac absurdity ako hororu.“

Toto všetko je pravda. Ale bol tu ďalší Hoffman, najdôležitejší medzi dvojníkmi v živote spisovateľa. Henry ho opísal takto:

„Hoffmann... nevidel všade nič, len duchov, kývali mu z každej čínskej kanvičky, z každej berlínskej parochne; bol to čarodejník, ktorý premenil ľudí na divé zvieratá a z tých dokonca na poradcov na pruskom kráľovskom dvore; dokázal povolať mŕtvych z ich hrobov, no sám život ho od seba odstrčil, ako pochmúrny prízrak. Cítil to, cítil, že on sám sa stáva duchom; „Celá príroda sa mu teraz stala skresľujúcim zrkadlom, kde videl iba svoju vlastnú, tisíckrát zdeformovanú mŕtvu tvár a jeho spisy nie sú ničím iným ako ohromujúcim výkrikom hrôzy v dvadsiatich zväzkoch.

S týmto hodnotením nemôžeme súhlasiť vo všetkom, ale je dosť orientačné.

Väčšina Hoffmannových „strašidelných“ poviedok bola zahrnutá do zbierky „Nočné príbehy“ (1817). Sú medzi nimi tie, ktoré hrajú na tú či onú tému, tradičnú pre tento žáner („Príbeh duchov“, „Vampirizmus“ hovoria mená, „Majorat“ je klasický gotický príbeh, „Ignaz Denner“ rozpráva príbeh muža, ktorý predal svoju dušu diablovi atď.) a neporovnateľne originálnejšie, čo treba uznať za jeho najväčší úspech v oblasti romantickej literatúry, ktorá nás zaujíma. V prvom rade sú to práce o automatoch.

Pre Hoffmanna má téma automatu filozofický aj reálny základ. Predošlé storočie, v ktorom Hoffmann ešte žil (a prežil v ňom viac ako polovicu času, ktorý mu osud určil), storočie osvietenstva, bolo predovšetkým storočím mechaniky. Zanechalo to stopy v systéme myslenia, v predstavách o človeku a jeho mieste vo vesmíre. Osvietenský koncept „človek-stroj“ bol neprijateľný pre Hoffmanna, ako aj pre celú romantickú kultúru, ktorá stavala do protikladu živý organizmus s mŕtvym mechanizmom. K polemikám s týmto konceptom sa vrátil viackrát (najmä v „Jezuitskom kostole v Nemecku“). S ostražitou nevraživosťou vnímal aj jej čisto aplikovaný, každodenný prejav - záľubu v zložitých mechanizmoch a hračkách, ktorá pretrvala aj na začiatku 19. storočia.

Hoffmann o nich v poviedke „Automata“ vychádzal zo skutočných, známych exponátov, opakovane vystavených verejnosti, podrobne popísaných v knihách a novinách.

To isté platí pre tvorcov mechanických hračiek. Keď sa jednoduchá detská hra mení na desivú napodobeninu človeka, jej vynálezca stráca vlastnosti dobromyseľného excentrika (Drosselmeyer v Luskáčikovi) a stáva sa démonickou postavou, z ktorej vyžaruje temná, zlovestná moc nad ostatnými ľuďmi. V „Automatoch“ je táto téma načrtnutá iba bodkovaným spôsobom a nedostáva sa jej konzistentného vývoja zápletky. V „The Sandman“ sa objavuje v celej svojej neúprosnej krutosti a tragédii, pričom zároveň nadobúda satirický tón. Filozofické chápanie automatu sa tu prelína so spoločenským: bábika Olympia nie je len hovoriaci, spievajúci, tancujúci automat, ale aj groteskná metafora vzornej mladej dámy, profesorovej vydatej dcéry a v širšom zmysle aj celého filistínsky svet.

V kontexte tejto témy dáva Hoffmann osobitný význam optickým prístrojom – sklám, zrkadlám, ktoré deformujú vnímanie sveta. Vnuknuté falošné predstavy nadobúdajú hypnotickú moc nad ľudským vedomím, paralyzujú vôľu a nútia ich k nepredvídateľným, niekedy fatálnym činom. Mŕtvy predmet, skonštruovaný na základe fyzikálnych zákonov, „chytí“ živú bytosť. Hranica medzi živým a neživým v okolitom svete sa tak stiera, hraničným pásmom sa stáva ľudská psychika s jej neznámou „priepasťou“, priesečníkom fyzických a duchovných princípov.

V Sandmanovi je použitý nemenej dôležitý motív zbavenia očí. Ľudské oko je jedným z jeho najzraniteľnejších orgánov, je pevne zaradené do kruhu tradičných symbolov našej civilizácie a v umení je zbavenie zraku takmer vždy prirovnávané k smrti a prázdne krvavé očné jamky sú už hrozným obrazom; známy v starovekom Grécku (mýtus o Oidipovi). Prostredníctvom Hoffmanna a jeho monštruózneho Coppeliusa si ju osvojila moderná hororová literatúra.

„Night Stories“ je titul, ktorý má aj metaforický charakter. „Nočná“ stránka ľudskej psychiky, ktorá bude oveľa neskôr, v našich dňoch, označená ako podvedomie, sa objavuje obzvlášť nápadne v poviedkach „The Sandman“ a „The Empty House“, v románe „Elixíry Satana“. “, napísané takmer súčasne s „Nočnými príbehmi“.

Šialenstvo a čarodejníctvo, magnetický vplyv a alchymistické experimenty, záhadný obchodník so svojím magickým zrkadlom tvoria bizarnú mozaikovú zápletku „Prázdneho domu“, ktorá okrem príbehu hrdinu-rozprávača obsahuje niekoľko paralelných miniatúrnych poviedok o rovnaká téma. Narýchlo, takmer rýchlo, príbeh prázdneho domu a jeho obyvateľov, vystavaný na samom konci, odstraňuje iba vonkajšiu, povrchnú vrstvu tajomstva, ktoré ho obklopuje, ale neobjasňuje skryté hlboké spojenie, ktoré vzniklo medzi rozprávačom a rozprávačom. bláznivá stará žena, majiteľka prázdneho domu.

Hoffmann je autorom dvoch veľkých románov, z ktorých prvý „Elixíry diabla“ (1815-1816) bol napísaný bližšie k začiatku jeho literárnej kariéry a je zameraný na jeden z najznámejších gotických románov v európskej literatúre. - už spomínaný „Monk“ od Lewisa. Tento román, prvýkrát vydaný v roku 1795, bol v Nemecku už dlho v obehu, Hoffmann sa, samozrejme, netajil svojou spojitosťou s týmto anglickým románom a sám to oznámil na jednej strane „Elixírov“. Hoffmannova hrdinka Aurelia číta knihu, ktorá je prekvapivo blízka udalostiam jej vlastného života, prorokuje ich ďalší priebeh – to bolo na úplnom začiatku Aureliinho zoznámenia sa s Medardom a kniha sa volala „The Monk“, v preklade z angličtiny. A v skutočnosti je Aurelia podobná osudu Antonii, hrdinke Lewisa, milenca a obete Ambrosia, mnícha zo španielskeho kláštora, ktorému Hoffmann zodpovedá Medardovi, mníchovi z kapucínskeho kláštora v južnom Nemecku. Hoffman dáva Lewisovi ozvenu s jednotlivými postavami a udalosťami, dejovými situáciami, no na toto všetko by Hoffman mohol ísť, keďže celkový koncept v jeho románe je v porovnaní s Lewisom úplne iný. Pre anglického autora sa celá sila úderu sústreďuje na cirkev, na mníšske mravy. Zlo cirkvi, zlo ortodoxného katolicizmu – to je Lewisova výhradná téma. Katolícky kláštor núti človeka zriecť sa vlastnej telesnej osobnosti, on ju deformuje - ona bojuje a zúrivo bojuje za svoje prirodzené práva a táto čierna brutálna vzbura urazenej a poníženej fyzickej osoby dáva obsahu Lewisovho románu veľmi vášnivý, veľmi dramatický. Kláštory podľa Lewisa nie sú útočiskom pre svätý život, ale démonické obydlia sa sťahujú do kláštorných ciel; Časť tohto démonizmu kláštora je prítomná aj v Hoffmannovom románe medzi relikviami kláštora sú fľaštičky s elixírom, ktorými diabol kedysi zviedol svätého Antona v jeho púštnom živote. Kapucín Medard si z týchto fliaš odpil. Bol slávnym rečníkom, ale keď jeho pastoračný talent vyprchal kvôli chorobe, ktorou trpel, znova ho obnovil dúškami z tejto diabolskej nádoby, a teda nezdravou, podozrivou žiarou jeho obnovy. Medard je považovaný za svätca, ale je nad ním čierny vzduch, je posadnutý negatívnou silou. Keď Medard zahrmí pred farníkmi z kláštornej kazateľnice, možno si to vybavia obrazy na hlaviciach starých katedrál – zvieracia omša, kázeň pred vlkmi, tiež oblečení ako mnísi, s uškrnulými ústami, v ktorých spočíva ich pravá podstata. To všetko je pravda, no Hoffmann nezobrazuje len miestne zlo kláštorov a kostolov, v čom sa Lewis obmedzuje. V Hoffmannovom románe hovoríme o všeobecnom zlom, prítomnom všade, aj v kláštoroch – ak sú mu prístupné aj kláštory, tak z toho vyplýva, že je všade a nikde z neho niet zľutovania. Zvláštnou silou Hoffmanovho „čierneho“ románu je, že zlo podľa Hoffmana preniklo do celého moderného života takého, aký je, do obyčajných domov, do pohodlia domov, do meštianskych rodín, do šľachtických, kniežacích rodín a ovláda ľudí. osvietených aj neosvietených. Zlo vôbec nie je nejaká samostatná provincia, ktorá utrpela epidémiu, zatiaľ čo všetko okolo je pokojné. Keď Medard utečie z kláštora a ocitne sa v istom dobre spravovanom kniežatstve, kde sa všetko drží v tónoch občianskej idyly, tak sa tu postupom času odkryjú jej „čierne“, ak nie tie najtemnejšie hlbiny. Na princovom dvore hazardujú, hrajú sa na faraóna, no milosrdenstvo tam zosilnelo natoľko, že zachránia porazeného a dajú mu všetky stratené peniaze. V kniežatstve sú však väznice, a to veľmi strašidelné, a ľudia sú v nich skutočne držaní, nie zo žartu, a nesľubuje sa im šťastný výsledok. Sám Medard sa zoznámil s temnotou kniežacieho väzenia. Vzali ho na výsluch a musel sa vysporiadať s mimoriadne ostrým vyšetrovateľom, ktorý ho nemilosrdne rozohral, ​​nie zábavnú, ale bolestivú hru, v ktorej sú čiastočne predznamenaní Porfirij a Raskoľnikov. V najliberálnejšom kniežatstve s kniežaťom, rafinovaným milovníkom umenia, na čele sú väznice, mučenie a kruté popravy a Medard len zvláštnou zhodou okolností unikol z lešenia. Kniežatstvo, kde bol Medard umiestnený, je kniežatstvom v duchu biedermeieru, čo však vôbec neznamená zrušenie trestu smrti v kniežatstve napr. Používa sa tu rovnako ľahko ako ktorýkoľvek iný.

V tejto súvislosti domáci literárny kritik Yu Berkovsky píše: „Hoffmann robí pre vtedajšiu literatúru veľmi dôležitý objav: hrozný svet si dobre rozumie s biedermeierom, s dobromyseľnými ľuďmi biedermeierovského štýlu. V útrobách biedermeieru prebývajú zločiny, procesy, vyšetrovanie, štvrtiny a obesenia. Samotnému Hoffmannovi sa ako umelcovi najviac darilo zobrazovať hrozný svet, keď sa praktizoval v jeho prelínaní s každodenným civilným životom. Keď Hoffmann napísal strašný druh, uzavretý do seba, keď ho predložil úryvkami, čiernymi úryvkami, ako v mnohých svojich „Nočných príbehoch“ – napríklad „Ignaz Denner“ – vtedy utrpel nepochybné zlyhanie. Aby hrozné zapôsobilo, potrebovalo každodenný základ, záruky reality, inak to len dráždilo predstavivosť a myseľ.“

Takýto pohľad je však úplne neudržateľný. Svetová literatúra čakala na príchod Edgara Allana Poea, ktorý opovrhoval svojou súčasnou dobou a spoločnosťou – mimo priestoru, mimo času... A Hoffmann bol jedným z tých, ktorí tento príchod pripravovali.

Z nemeckých romantikov treba spomenúť aj Heinricha HEINEHO, Friedricha DE LA MOTT FOUQUETA a muža, ktorý písal pod pseudonymom BONAVENTURE. Prvý z „Knihy piesní“ vytvoril obrazy také prirodzené a desivé, že sa človek môže len čudovať, ako táto žila, taká silná v ňom, mohla v priebehu rokov zmiznúť. Obdivujte túto báseň z jeho Knihy piesní:

V skrini dievča drieme,

Sen je osvetlený mesiacom;

Za stenou je vzrušenie a spev,

Je to ako zvonenie valčíka.

"Nechaj ma pozrieť sa z okna,

Kto mi nedá pokoj."

Áno, toto je kostra s husľami!

Kuká a spieva.

„Sľúbil si mi tanec,

Hovorila a krivo prisahala.

Dnes je ples na cintoríne.

Poďme si zatancovať do sýtosti.“

Dievča má okamžite panovačnú silu

Chytila ​​ho a začala ho nosiť

Za kostrou, ktorá kráčala a spievala

A pílenie dopredu.

Kuká, skáče do tanca,

Kosti hlasno rachotia.

A prikyvuje, prikyvuje tak plazivo

Holá lebka vo svetle lúča.

(preložil V. Levanský)

Táto perla by vyzerala skvele v prozaickom ráme...

Pseudonym „Bonaventure“ zrejme skrýva filozofa a kritika Friedricha Schellinga. Jeho Nočné bdenie predpokladalo expresionizmus. Román je vtelený do noci a v tejto hororovej symfónii nie je jediný falošný tón, či už znie nezakalene, alebo je do nej primiešaná satira.

Nech Lovecraft povie o de la Motte Fouquet:

„Umelecky najdokonalejší z nadprirodzených príbehov na kontinente je Ondine od Friedricha Heinricha Karla, barón de la Motte Fouquet. V tomto príbehu o duchu vody, ktorý sa stal ženou smrteľníka a získal ľudskú dušu, je jemná, subtílna zručnosť, vďaka ktorej je významná nielen pre jeden literárny žáner, a je tu prirodzenosť, že približuje dej k ľudovej rozprávke. Zápletka je v podstate prevzatá z Pojednania o starých vílach od Paracelsa, lekára a alchymistu renesancie.

Ondine, dcéru mocného kráľa morí, jej otec vymenil za malú dcéru rybára, aby si sobášom s pozemským mladíkom získala dušu. Po stretnutí so šľachetným mladíkom Hildebrandom v dome svojho adoptívneho otca, ktorý bol postavený pri mori a na okraji lesa, sa zaňho čoskoro vydá a odíde s ním do jeho rodového hradu Ringstetten. Hildebrand však postupne začína byť unavený zo svojej nadpozemskej manželky a obzvlášť unavený z jej strýka, zlého ducha vodopádu Küchlebohm, najmä preto, že mladý muž pociťuje čoraz väčšiu nežnosť k Bertalde, tej istej rybárskej dcére, za ktorú Ondine vymenili. Nakoniec pri prechádzke po Dunaji, vyprovokovaný nevinným prehreškom svojej milujúcej manželky, vysloví zlé slová a vráti ju do pôvodného stavu, ktorý je podľa existujúcich zákonov možné zmeniť len raz, aby ho zabil. ak sa ukáže, že je neverný jej pamiatke. Neskôr, keď sa Hildebrand chystá oženiť sa s Bertaldou, Ondine je pripravená splniť svoju smutnú povinnosť, no robí to so slzami v očiach. Keď mladého muža pochovajú vedľa svojich predkov na dedinskom cintoríne, v smútočnom sprievode sa objaví dobiela zahalená ženská postava, ktorá však po modlitbe zmizne. Tam, kde stála, sa objaví striebristý potok, ktorý si bľabotá okolo hrobu a vlieva sa do jazera vedľa. Dedinčania ho stále ukazujú návštevníkom a hovoria, že Ondine a Hildebrand sa po smrti spojili. Mnohé pasáže príbehu a jeho atmosféra hovoria o Fouquetovi ako o významnom spisovateľovi žánru hororovej literatúry, najmä vzhľadom na opisy strašidelného lesa, v ktorom sa nachádzajú snežienky a všelijaké bezmenné nočné mory. Nemeckí romantici, ak neurobili revolúciu v „čiernom“ žánri, tak ju pripravili. Bol to prvý pokus brať vážne žáner, ktorý kritici opovrhovali, verejnosť ho milovala a bratstvo spisovateľov, ktorí v ňom pracovali, podceňovalo. Tma unikla z klzkých pazúrov bulvárnych pisárov, aby zažiarila ako čierny diamant na čelách skutočných umelcov – a prvým z nich bol Edgar Allan Poe...

Aplikácia.

Pre záujemcov uvádzame zoznam publikácií v ruštine, v ktorých možno nájsť niektoré diela uvedené v recenzii:

1. Vybrané prózy nemeckých romantikov. Zväzok 1-2. M, Khud.Lit., 1979.

2. Poézia nemeckých romantikov. M, Khud.Lit., 1985.

3. Achim von Arnim. Izabela Egyptská. Tomsk, Vodnár, 1994.

4. Bonaventúra. Nočné bdenie. M, Nauka, 1989.

5. G. Heine. Romantická škola. Kniha piesní. – rôzne publikácie

6. E.T.A.Hoffman. Novely.. Satanove elixíry - rôzne publikácie, napr.: Hoffmann E.-T.-A. Sandman. Petrohrad, Crystal, 2000. Špeciálne vybraná zbierka Hoffmannových mystických poviedok.

7. Novalis. Heinrich von Ofterdingen. M., Nauka, Ladomír, 2003.

Poznámka. V článku boli použité fragmenty diel A. Chameeva, Yu Berkovského a G.F. Lovecraft.

Vladislav Ženevský

(Raz sa študent pri čítaní čarovného pojednania dozvedel, že svet je tisíc zmien a desaťtisíc premien. A tiež sa dozvedel, že človek je rovnaký. Samozrejme, študent všetko zle pochopil. Pretože keď sa pokúsil stať sa nezraniteľným majstrom na švába, nezraniteľný pán sa nepremenil na švába.

Z toho môžeme vyvodiť záver, že študent všetko nepochopil.)
s usmevom..

(Neďaleko dediny, kde stála škola Hing Shi, žil vznešený úradník, ktorý často rád dával najavo svoju nespokojnosť s tou či onou vecou. Jedného dňa, keď stretol Hing Shi, začal kritizovať jeho učenie. Na to Hing Shi pokojne povedal:

Len ten, kto sám dosiahol vrchol majstrovstva v tom, čo posudzuje, môže spravodlivo súdiť.

Bohatý muž nenašiel nič, čo by mohol namietať, a pozval Hing Shi k sebe na večeru. Keď prišiel domov, prikázal svojmu kuchárovi, aby okrem iných pochúťok pripravil aj to najlepšie jedlo z rýb, no pridal doň príliš veľa soli. Keď vydal takýto príkaz, dúfal, že po ochutnaní jedla Hing Shi povie, že je v ňom prebytočná soľ, proti čomu mohol podľa vlastných slov namietať.

Po nejakom čase, keď bolo všetko pripravené, majiteľ domu a Hing Shi začali jesť. Pri obede sa Hing Shi ani nedotkol rybieho pokrmu. Keď bolo jedlo hotové, boháč nahnevane povedal:

Sage, povedal si, že len ten, kto dosiahol vrchol majstrovstva v tom, čo posudzuje, môže spravodlivo súdiť, ale on sám odmietol jedno z jedál bez toho, aby to skúsil.

"Jednoducho nejem ryby," odpovedal Učiteľ.)))

A svoje úvahy ukončím optimisticky..
Fantastický romantizmus je nesmierne mnohorozmerný. Sú v nej prepletené noty rytmickej kozmovízie a takého fenoménu v poézii, akým je Psychedélia:

A tiež sa stáva, že to príde
úžasne opojný pocit -
a letieť ako vták pri západe slnka,
preč od bolesti, preč od prítomnosti,
preč - od nepreplnených smútkov,
že by sa mohli stať... veľmi dobre by sa mohli stať,
ale neboli opelené a uschnuté -
neplodná ligatúra na okraji listu.

A taká ľahkosť pod lopatkou,
ako keby som sa nenarodil, nehľadal som pravdy, -
len pozorovať koňa
čo sa pasie na poli, za rybárskym vlascom,
a za ňou je prázdne stádo
v modrej neuveriteľných stupňov...

Ako ďaleko (aj keď blízko)
tým, ktorí milujú - k skutočnej radosti!

http://www.stihi.ru/2009/04/05/1014
nebojte sa pocitu osamelého koňa... s úsmevom

Tak v nás žil, žije a bude žiť fantastický romantizmus... Mesiac a obloha.
Ďakujem všetkým, ktorí čítali a zdieľali svoje myšlienky..
„Nie je nič nezmyselnejšie ako umenie,“ povedal Wilde.
A myšlienky a pocity sú vždy psychologicky prepojené...
A ukázalo sa, že všetko mimo nej neexistuje?
Prečo má veľké publikum ľudí rád fantastický realizmus?

Pokladňa avatara? vtip
A tiež sa ospravedlňujem za zmätok v prezentácii...
Alebo "Majster a Margarita" román všetkých čias?
Zabudol som dodať, jem ryby, ale môj mladší brat to nedokáže...
http://www.stihi.ru/2010/08/01/4584

S rozšírením a rastúcou popularitou gotických románov v západnej Európe sa dopyt po strašidelných príbehoch objavil aj v Rusku. Už vtedy sa písanie mysticizmu a hororu nepovažovalo za veľmi vážnu vec, no tak či onak sa k tejto téme všetci vracali: od málo známych spisovateľov až po prvé postavy literárneho procesu. Vytvorili tak celú vrstvu strašných a mystických príbehov nazývaných „ruská gotika“.

DARKER otvára sériu článkov venovaných tomuto zaujímavému fenoménu ruskej literatúry. Takže romantická próza toho storočia, ktorá sa bežne nazýva „zlaté“ storočie, sa dostala pod vyberavý pohľad zainteresovaných čitateľov.

Nazývate ich, bohvie prečo, upíri, ale môžem vás ubezpečiť, že ich skutočné ruské meno je: ghoul... Upír, upír! - zopakoval s pohŕdaním, - to je to isté, ako keby sme my, Rusi, namiesto ducha povedali - fantóm alebo revenant!

A.K. "Ghoul"

Izba bola plná mŕtvych ľudí. Mesiac cez okná osvetľoval ich žlté a modré tváre, vpadnuté ústa, matné, napoly privreté oči a vyčnievajúce nosy...

A. S. Puškin. "Pohrebník"

Prológ

Keď príde reč na „ruskú gotiku“, prvé (chronologicky) meno, ktoré príde na myseľ, je Nikolaj Michajlovič Karamzin. Tvorca „Histórie ruského štátu“ predtým, ako sa toho ujme monumentálne dielo, vyskúšal si tvorbu sentimentálnych a historických príbehov. Dve z jeho diel sa právom považujú za predchodcov ruskej gotickej prózy. Ide po prvé o „Ostrov Bornholm“, ktorý vyšiel v roku 1793, a po druhé o dielo „Sierra Morena“, ktoré vyšlo o dva roky neskôr.

Prvý z týchto príbehov mal obrovský vplyv na autorov „ruskej gotiky“ 19. storočia. Cestovateľ sa vracia z Anglicka do Ruska a loď prechádza blízko ponurého dánskeho ostrova. Cestovateľ, uchvátený týmto kúskom zeme, nasadne na loď a vydá sa na breh... „Ostrov Bornholm“ je sentimentálny príbeh, ktorý je nepochybne cítiť už od prvých riadkov. Vzbura pocitov, vnemov, zámerne zveličený význam akejkoľvek myšlienky, akékoľvek emócie – Karamzinov príbeh rozhodne patrí do literárneho hnutia sentimentalizmu.

Ale opisy, temný, znepokojujúci, inšpirujúci zmätok, sú fascinujúce. Tu je cítiť „gotický“ dych! Zápletka príbehu je celkom jednoduchá, no nie je tu ani zďaleka to hlavné. „Ostrov Bornholm“ je triumfom atmosféry, hustnúceho temného tajomstva, ktorého riešenie autor nikdy neponúka. Nie nadarmo sa Karamzinov príbeh považuje za prvého predstaviteľa toho, čo by sa neskôr nazývalo „ruská gotika“. A hoci v nej prakticky nie je žiadna skutočná ruština, spisovateľ si stále dokázal osvojiť mimozemskú gotickú tradíciu.

Ďalší príbeh, „Sierra Morena“, je menej známy. Ak porovnáme „gotiku“ tohto diela s „gotikou“ „ostrova Bornholm“, potom „Sierra Morena“ určite stráca. Mala však aj svoj vplyv: tento Karamzinov výtvor využíva tému mŕtveho ženícha, tak často nájdenú v gotickej tradícii. Autor však ponúka vlastnú víziu tejto témy, ktorá nie je úplne mystická. „Sierra Morena“ je tiež sentimentálnym dielom, v ktorom odhaľuje podobnosti nielen s „Ostrovom Bornholm“, ale aj s inými dielami Karamzina.

Nech je to akokoľvek, základ „ruskej gotiky“ 19. storočia bol položený v 18. storočí. Ako „lokomotíva“ tu pôsobil sentimentalista (a preromantický) Nikolaj Michajlovič Karamzin.

Kapitola 1

Od Pogorelského po Tolstého

Romantizmus vstúpil do ruského literárneho procesu a priniesol so sebou koncept duálnych svetov a slávneho hrdinu „nie z tohto sveta“. Obe sa dokonale spájali s obrazom sveta v gotickej literatúre, takže s rozkvetom romantizmu prišiel aj rozkvet mystickej, tajomnej prózy.

Za priekopníka v tomto smere možno považovať Antonyho Pogorelského, autora známej rozprávky „Čierna sliepka alebo obyvatelia podzemia“. Jeho najvýznamnejším zážitkom v mystickej a fantastickej próze je zbierka poviedok „Dvojník alebo moje večery v malom Rusku“. Medzi týmito príbehmi je najznámejší „gotický“, ktorý sa často nazýva prvým dielom „ruskej gotiky“. Toto je „Lafertov makový strom“, mystický príbeh s čarodejnicou a čiernou mačkou, prvýkrát publikovaný v roku 1825. Dielo získalo veľkú popularitu a napriek predchodcom Karamzinových príbehov sa považuje za prvý výhonok mladej „ruskej gotiky“.

Ešte z filmu „Lafertovskaya Poppy“ (1986, r. Elena Petkevich)

Antony Pogorelsky testoval schému, na ktorú sa neskôr držali tvorcovia mystických cyklov – od Zagoskina a Odoevského po Olina. Niekoľko svojich poviedok spojil do zbierky, vďaka čomu boli vložené poviedky do jedného veľkého rozprávania. Nie je ťažké vystopovať, koho dielom sa Pogorelsky inšpiroval pri písaní svojich mysticko-fantastických príbehov: napríklad primárny zdroj „Škodlivé dôsledky nespútanej predstavivosti“ možno vypočítať bez väčšej námahy.

Vo všeobecnosti malo vtedy dielo E. T. A. Hoffmanna na ruských romantikov osobitný vplyv. Napríklad jeden z príbehov Nikolaja Polevoya „Blaženosť šialenstva“ začína takto: „Čítali sme Hoffmannov príbeh „Meister Floh“ 1. Ruskí spisovatelia však od prvých experimentov v oblasti strašného a mystického začali venovať pozornosť svojej rodnej realite.

Vývoj „ruskej gotiky“ by sa nemohol uskutočniť bez Alexandra Sergejeviča Puškina. Predtým, ako sa pustil do svojho slávneho tajomného príbehu „Piková dáma“, dal svojmu kolegovi spisovateľovi ďalšiu zvláštnu zápletku. Tak sa zrodil „Samecluded House on Vasilyevsky“, ktorý vydal začínajúci spisovateľ Vladimir Pavlovič Titov v roku 1828 pod pseudonymom Tit Kosmokratov. Príbeh je založený na ústnom príbehu Puškina, ktorý nahovoril v jednom z petrohradských salónov. Titov bol týmto príbehom natoľko inšpirovaný, že ho o pár dní neskôr spamätal zapísal a snažil sa zachovať štýl rozprávača. Po napísaní príbehu sa Titov obrátil na Alexandra Sergejeviča so žiadosťou o povolenie publikovať dielo pod pseudonymom. Veľký básnik nielenže dal takéto povolenie, ale urobil aj niekoľko zmien v texte. Postupom času Titov opustil literárne štúdiá, ale urobil skvelú kariéru v diplomatickej oblasti. Príbeh, ktorý publikoval, bol, žiaľ, jeho súčasníkmi chladne prijatý a záujem oň sa objavil až na začiatku budúceho storočia, keď sa dozvedel o Puškinovej účasti. Teraz je „The Secluded House...“ pravidelným hosťom v tematických antológiách a pravidelne vychádza.

Za týmito prevratmi sa často akosi stráca samotné dielo, napriek tomu sa stalo jedným z najvýznamnejších diel ranej „ruskej gotiky“. V centre príbehu je téma „zamilovaný diabol“. Hlavná postava, mladý petrohradský úradník Pavel, sa nechtiac spriatelí s istým Bartolomejom – démonom, ktorý na seba vzal ľudskú podobu, ako sa ukáže v závere diela. Cynický a bohatý Bartolomej privyká prostoduchého mladíka divokému životu a využíva ho na získanie dôvery svojej vzdialenej príbuznej Very, do ktorej je diabol oddávna zamilovaný.

V roku 1834 Pushkin zverejnil svoj najslávnejší „strašný“ príbeh. Bola to Piková dáma, jedno z ikonických diel v tvorbe spisovateľa. Pravdepodobne každý zo školy pozná príbeh o Hermannovi, ktorý sníval o výhre jackpotu v kartovej hre, a o tom, ako spáchal zločin, keď sa snažil od starenky zistiť „tajomstvo troch kariet“. V roku 1922 emigrantský spisovateľ Ivan Lukash publikoval príbeh „Hermann's Card“, ktorý je akýmsi pokračovaním Pushkinovho príbehu: niekoľko desaťročí po slávnych udalostiach duch Hermanna nazýva „tri karty“ hazardnému hráčovi Sokolovskému.

Samozrejme, „gotika“ v Puškinovom diele sa neobmedzuje iba na myšlienku „Sacluded House...“ a „The Queen of Piky“. Gotické prvky sa často nachádzajú v poézii Alexandra Sergejeviča, či už je to „Bronzový jazdec“, „Utopený muž“ alebo „Marko Yakubovič“ - príbeh mŕtveho muža sajúceho krv z „Piesne západných Slovanov“. .

Puškinove diela, písané v duchu gotickej tradície, často znamenajú ironický realistický koniec: báseň „Husár“, napísaná ako paródia na „malú ruskú bájku“ „Čarodejnice z Kyjeva“ od Oresta Somova; báseň "Ghoul"; Zvlášť stojí za to zdôrazniť príbeh „Hrobár“, ktorý bol opakovane zaradený do antológií ruskej gotickej a tajomnej prózy vrátane zahraničných.

Alexander Bestuzhev, známy pod pseudonymom Marlinsky, tiež zanechal výraznú „gotickú“ stopu. O miesta v popredí mystickej prózy 19. storočia súťaží aj „Strašné veštenie“ s „...Makový strom“ a „Dom na samote...“. A treba povedať, že bojuje s úspechom: vo výklenku „vianočných príbehov“ toto dielo Bestuževa-Marlinského s istotou drží vedenie.

Na Silvestra sa rozprávač chystal na ples, na rande s vydatou ženou. Ale nestalo sa: stratili sa, stratili sa, áno Šofér ma odviezol do známej dediny. A tam, pri dedinskom veštení, bude musieť rozprávač znášať strach. Táto novela je dobrá predovšetkým svojou atmosférou. Autor umne buduje napätie tak, že v závere čitateľa zaplaví ako vlna a opadne...

Osvietený Petrohrad venoval čoraz väčšiu pozornosť plesom a maškarádam, kým v maloruskom vnútrozemí sa rodili talenty - speváci z rodných krajín. Hlavní autori, ktorí písali o maloruských hororoch, boli len dvaja. Jeden z nich je známy každému, druhý - iba sofistikovaným čitateľom. Hovoríme o Nikolajovi Gogolovi a Orestovi Somovovi.

O tom prvom vlastne ani netreba hovoriť. „Večery na farme pri Dikanke“, „Viy“, „Portrét“... Toto nie je úplný zoznam Gogolových mystických diel, z ktorých niektoré sú skutočne strašidelné (najmä: „Strašná pomsta“, „Viy“)! Môžete si však spomenúť na taký príbeh ako „Väzeň“, známy tiež ako , v ktorom spisovateľ dokazuje, že dokáže poštekliť nervy čitateľa iným spôsobom.

YAK 88.161.1 BBK 83.3 (4 ROS)

G.Yu. ZAVGOROANYAYA

OBRAZ VEKOV V PRÓZE RUSKÉHO ROMANTIZMU A SYMBOLIZMU

G.Y.U. ZAVGORODNYAYA

OBRAZ STREDOVEKU V PRÓZE RUSKÉHO ROMANTIZMU A SYMBOLIZMU

Článok pojednáva o výtvarných technikách vytvárania obrazu stredoveku v próze romantizmu a symbolizmu. Pozornosť upriamujú na spôsoby dedenia klasickej tradície modernistickí spisovatelia (štylizácia, pozornosť k podstatným detailom, slovesná maľba), ako aj jej transformáciu (veľká konvencia pri znovuvytváraní doby, motív snov, rozprávkové a fantastické prvky) .

Článok skúma literárne prostriedky používané na vytváranie obrazu stredoveku v próze romantizmu a symbolizmu. Spôsoby, ako klasickú tradíciu dedia modernistickí spisovatelia (štylizácia, pozornosť k detailom objektu, „verbálna maľba“) a ako sa transformuje (vyššia miera konvenčnosti pri rekonštrukcii doby, motív sna, rozprávkové fantastické prvky) majú prevahu.

Kľúčové slová: obraz stredoveku, romantizmus, symbolika, štylizácia.

Kľúčové slová: obraz stredoveku, romantizmus, symbolika, štylizácia.

Prvé desaťročia 19. storočia sú v ruskej literatúre poznačené formovaním „novej slabiky ruského jazyka“. Toto formovanie sa uskutočňuje v kontexte narastajúcej sily romantizmu, ktorý bol pre ruskú literatúru, najmä spočiatku, čisto cudzím fenoménom, ktorý si ešte bolo treba osvojiť a „vštepiť“ na ruskú pôdu. Nie je náhoda, že V.G. Belinskij, poukazujúc na druhotnú, napodobňujúcu povahu pôvodného ruského romantizmu, ho nazval „polovičným vzdelaným mladíkom s mierne strapatými vlasmi a citmi“. V takejto situácii nadobudli osobitný význam nielen preklady a úpravy („ruská próza konca 18. – začiatku 19. storočia bola v pozícii dieťaťa, ktorého prvé fiktívne skúsenosti zvyčajne pozostávali z prerozprávania prečítaného, ​​opisov a listov“ ), ale aj rôzne formy napodobňovania západoeurópskych predlôh, tak na úrovni štýlu, ako aj na úrovni zápletiek, tém, ideí a pod. - schopnosť napodobňovania sa považovala za nepochybnú umeleckú zásluhu a definície „Ruský Byron ““, „Chateau-Briand z moskovskej milície“ atď. boli uznaním talentu. Je prirodzené, že teória a umelecká prax nemeckého romantizmu mala hmatateľný vplyv na ruskú literatúru (najmä prózu). Aby sme však pochopili cestu vývoja ruskej prózy, je dôležité nielen naznačiť prítomnosť vplyvu, ale tiež presne zistiť, ako sa tento vplyv uskutočnil, čo presne bolo požičané a ako to našlo nový život v ruskej literatúre. .

Ako je známe, v estetických a filozofických pojednaniach nemeckého romantizmu bola jednou z kľúčových myšlienok myšlienka obrátenia sa do minulosti, v ktorej boli videné stratené duchovné pokyny. Navyše mali na mysli viac-menej špecifickú minulosť, a to stredovek, v mysliach romantikov spájaný so „zlatým vekom“ Európy, s harmonickým svetovým poriadkom založeným na kresťanských hodnotách. V stredoveku, ktorý sa už vzdialil dosť času na to, aby ho bolo možné idealizovať (a nepovažovať ho za temný a barbarský), bolo vidno akúsi duchovnú utópiu. Po prvýkrát takúto teóriu chápania stredoveku predložil V.-G. Wackenroeder („Srdečné výlevy mnícha, milovníka umenia“, 1797). Novalis venoval tejto myšlienke osobitnú pozornosť - v eseji „Kresťanstvo alebo Európa“ (1799), ako aj v románe „Heinrich von Ofterdingen“ (1800); Možno pripomenúť aj drámu G. von Kleista „Kätchen z Heilbronnu, alebo skúška ohňom“ (1810), ktorá obsahuje aj stredovekú tematiku.

Ruská próza, ktorá si v prvých desaťročiach 19. storočia nachádzala svoju vlastnú cestu, okrem iného túto západoeurópsku ideu vnímala, no pod perom ruských autorov nachádzala špecifické formy umeleckého stvárnenia. Ak nemeckí romantici estetizovali stredovek, vytvorili si istý ideálny obraz (a obrátili sa predovšetkým na svoju národnú minulosť, vniesli obrazy rytierov, minnesingerov a pod.), tak domáci autori zobrazovali stredovek podľa západoeurópskych vzorov. Nie je prekvapujúce, že v tomto prípade nebola dôležitá ani tak myšlienka harmonického, duchovne orientovaného svetového poriadku (ako u Novalisa), ale skôr obraz západoeurópskeho stredoveku, ktorý bol najviac rozpoznateľný vo svojom blízkosť k literárnemu zdroju. S rozvojom ruskej literatúry významná romantická téza o umeleckom apele na národnú minulosť dostane svoje konkrétne obrazné stelesnenie - ruský folklór a mytológia a do zorného poľa spisovateľa sa dostane ruský stredovek. Posledná veta je však veľmi podmienená – nie je žiadnym tajomstvom, že pojem stredovek je predsa len použiteľnejší v užšom zmysle slova – v obsahovo-ideologickom, ako v časovom zmysle. Ale obsahovo je to predovšetkým ideologické, náboženské, kultúrne atď. špecifiká života v západnej Európe. A túžba ruských spisovateľov obnoviť práve túto zahraničnú sféru bola v súlade so študentským duchom počiatočnej fázy ruskej prózy. Západný stredovek bol vykreslený štylizáciou, teda vonkajšími, spektakulárnymi črtami rozpoznateľnými pre rusky hovoriaceho čitateľa.

V tomto smere je orientačný článok N.V. Gogoľove „O stredoveku“, v ktorom sa sústreďuje práve na také veci, ktoré boli pre romantikov významné (hoci vo vzťahu k počiatočnej fáze formovania ruskej prózy ide už o retrospektívny pohľad – článok vyšiel v r. 1834). Gogol poznamenáva, že všetky príhody „strednej histórie“ sú „plné úžasu a dodávajú stredoveku akési fantastické svetlo“; píše o nerozlučných putách „duchovných rytierskych rádov“, o zbožšťovaní žien, o praktizovaní „alchýmie, ktorá bola považovaná za kľúč ku všetkému poznaniu, za korunu vzdelanosti stredoveku,“ spomína inkvizíciu („ Aký pochmúrny a strašný jav!”) a zakončuje svoje myšlienky rétorickým zvolaním: “Nedávajú<явления Средневековья - Г.З.>právo nazývať stredovek nádhernými storočiami? Zázrak preráža na každom kroku a vládne všade počas týchto mladých desať storočí.“ Gogol teda poukazuje na „najreprezentatívnejšie znaky“ stredoveku, spojené so zázrakom, rytierstvom, púťou, božskou láskou (výraz, ktorý možno interpretovať rôznymi spôsobmi, ale všetky významy budú nejakým spôsobom relevantné pre stredovek), hrôza.

Azda najživší a najobjemnejší obraz tejto kultúrnej éry predstavuje próza raného romantika A. Bestuževa-Marlinského, ktorý si za objekt svojho umeleckého stvárnenia vybral Livónsko, čo bolo slovami V.E. Watsuro, „akýsi druh oázy západného stredoveku v Rusku“. Marlinsky sa obracia k obdobiu vrcholného (Hrad Neuhausen) aj neskorého (Revel Tournament) stredoveku, pričom rozvíja témy relevantné pre každú epochu (napr. v Revel Tournament je zobrazený úpadok rytierskeho stavu). Spisovateľ však okrem relevantných tém využíva na dosiahnutie svojej umeleckej úlohy aj množstvo štylistických postupov.

Marlinsky teda okrem iného aktívne apeluje na malebný princíp. Práve slovné obrázky najviac prispievajú k vytváraniu obrazu času; Navyše sa najčastejšie stretávame s tým či oným variantom verbálneho zobrazenia hradu. Hrad – jeho architektúra, interiér – sa stáva stelesnením a symbolom rytierskej doby. Tu je typický opis: „Brány hradu boli otvorené a cez ne bolo uprostred širokého nádvoria vidieť rytiersky kaštieľ. Ich špicaté strechy boli plné farebných škridiel; všetky rohy boli označené šípmi a mnohé mali vežičky.“ Ako vidíte, architektonické detaily sú prepracované veľmi precízne, čo na jednej strane „približuje“ epochu (vďaka popisu jej špecifických materiálových detailov), na druhej strane dáva štylizované črty vďaka zvýrazneniu dôraz na vonkajšie znaky času.

Nemenej dôležitú úlohu zohráva aj opis interiéru, opäť zdôrazňujúci gotické detaily: „Okružnú sálu Neuhausenu osvetľovali dve veľké sviečky zo žltého vosku, zapichnuté do dvojrohého železného svetla. Ich plamene šľahali po vôli vetra, prenikali nerovným oloveným rámom gotických okien, ale lesk nedosahoval vrchol hrotitých oblúkov, sčernených dychom času, a len občas zažiarili štíty a kyrysy. steny a z jeleních parohov pribitých medzi nimi sa mihol dvojitý tieň. Oproti sebe stáli dve ťažké piecky pokryté maľovanými dekoráciami. V strede miestnosti bol biely dubový stôl." Je jasné, že v tomto prípade máme pred sebou ucelený, statický a v istom zmysle aj sebahodnotný obraz; nielen v spomínaných detailoch (sviece, gotické okná, hrotité klenby, štíty, kyrysy a pod.), ale aj v prísnej „geometrickej“ kompozícii obrazu (okrúhla sála, hrotitá klenba-strop, dve pece oproti sebe, masívny stôl v strede) sa prenáša lakonická, ponurá gotická atmosféra.

Charakteristickým znakom štýlu umelca Marlinského je obnovenie vzdialených období prostredníctvom popisu vonkajších rozpoznateľných detailov, ktoré niekedy vyzerajú dôrazne veľkolepé a dekoratívne. Spisovateľ vytvára štylizovaný obraz staroveku, široko príťažlivý pre malebný začiatok, a to nielen pre maľby hradu, jeho vonkajšiu a vnútornú výzdobu, ale aj pre portréty hrdinov. Všetky sú zamerané predovšetkým na opis dobovo charakteristických kostýmov, ktoré však svojím zdôrazneným jasom a dekoratívnosťou pripomínajú divadelné kostýmy – pred nami sú novoštylizované obrazy určené na vizuálne zobrazenie doby. Tu je niekoľko typických príkladov: „... rytier v zamatovom, striebrom vyšívanom rúchu a veľmi krátkom polokaftane malinovej farby. Tvár mal zamračenú a ruky zložené na hrudi do polovice zakrýval osemcípy maltézsky kríž“; „Nakoniec Vseslav hlučne vbehol do izby. Mal na sebe červený kaftan, na lemoch vyšívaný zlatom. Za šerpou mal tatársku dýku, na ruke hodvábny bič a červené opätky jeho čižiem boli plné rôznofarebných stehov; Manžetový gombík z yakhontu a perlová čipka na šikmom golieri dokazovali, že Vseslav nebol obyčajného pôvodu.“ ; „Emma sa rozplakala a modlila sa

pred krucifixom a jej bledá tvár a blond vlasy, roztrúsené po plecia, boli jasne oddelené od čiernych kamelotových šiat, zdobených hranostajom, ktoré padali v dlhých záhyboch na podlahu.“ V citovaných fragmentoch sa skutočný popis tvárí javí ako konvenčný a schematický, zatiaľ čo prevládajú chytľavé a veľkolepé detaily oblečenia, ktorých obraz sa vracia k myšlienke štylizácie prostredníctvom oživenia rozpoznateľných materiálových detailov éry, prostredníctvom príťažlivosti. k malebným a divadelným princípom.

Téme stredovekej inkvizície sa venuje A.F. Veltman v príbehu "Yolanda". Spisovateľ, ktorý vždy zostáva verný svojmu štýlu (V.G. Belinsky opísal Veltmanov talent ako „rozmarné, vrtošivé, milujúce zvláštnosti“), „redukuje“ dej a vytvára v ňom výrazné sémantické medzery, ktoré sťažujú pochopenie toho, čo sa deje. Dá sa povedať, že do určitej miery vďaka takejto „fragmentácii“ zápletky tu vystupuje do popredia práve obraz stredoveku (uvádza sa konkrétny dátum toho, čo sa deje - 1315), resp. sémantické akcenty sa presúvajú na jeho rekonštrukciu. Na rozdiel od Livónskych rozprávok tu nemáme hrdinský rytiersky námet, ale atmosféru zvýraznenej tajomnosti a zlovestnej tajomnosti. Zmienka na začiatku príbehu o kostole sv. Dominika, ktorú hrdina, „slávny ceroplastique“ Guy Bertrand, pozoruje z okna, okamžite vyvoláva mimovoľné asociácie s témou inkvizície. Samotný opis baziliky v lúčoch zapadajúceho slnka odráža množstvo opisov stredovekých hradov, vždy večer (možno pripomenúť preromantické dielo N. M. Karamzina „Ostrov Bornholm“, jeden z Marlinského Livónskych príbehov „Hrad Neuhausen“ atď.). Ďalej sa v príbehu objavuje téma čarodejníctva, veštenie (či už skutočné alebo vymyslené), akási zakázaná láska, osudový omyl a napokon aj inkvizičný súd a auto-da-fé. Dá sa s istotou konštatovať, že Veltman, podobne ako Marlinsky, venuje veľkú pozornosť opisu materiálnych skutočností doby (predmety, oblečenie, interiér), ako aj vytváraniu „verbálnych obrazov“, často statických, ale úzkostlivo. písomné detaily - bledá žena v čiernom „vedľa výklenku zakrytá čiernym závesom“, inkvizítori na súdnom pojednávaní, sprievod odsúdených na miesto popravy. Tak sa vytvorí jasný, veľkolepý a rozpoznateľný obraz doby.

Ďalšou výraznou témou, pevne spojenou so stredovekom a vzbudzujúcou osobitný, zvýšený záujem o obdobie romantizmu, je téma tajných náuk, tajnej vedy, predovšetkým alchýmie (uvádza to aj Gogoľ vo vyššie citovanom článku). Spisovateľom a filozofom, ktorý sa hlboko a vážne zaujímal o túto stránku mystického poznania, bol V.F. Odoevsky; Tento záujem sa prejavil v umeleckej tvorivosti. Odoevskij však už išiel úplne inou cestou ako Marlinskij a Veltman a jedinečný bol aj jeho príťažlivosť pre nemeckú estetiku a filozofiu, ktorú si tak vážil. Ako príklad si môžeme spomenúť príbeh Retorta, ktorý otvára cyklus Pestré rozprávky s červeným slovom.... Hneď na začiatku je prítomný ironický odkaz na stredovek: „Za starých čias existovali zvláštne vedy, ktoré študovali zvláštni ľudia. Títo ľudia boli predtým obávaní a rešpektovaní; potom pálili a rešpektovali; Boli sme jediní, ktorí mysleli na to, že sa ich netreba báť, ani ich nerešpektovať. A naozaj, máme na to plné právo!" . Ďalej sa však ukazuje, že autorova irónia smeruje nie k stredoveku (o ktorom sa, naopak, hovorí s úctou a nadšením), ale k modernému stavu duší a myslí: „Ale nie je toto naše trápenie? ? Nie je to preto, že naši predkovia dali viac voľného priestoru svojej fantázii, nie je to preto, že ich myšlienky boli širšie ako tie naše a keď obsiahli väčší priestor v púšti nekonečna, objavili to, čo v našom myšacom horizonte nikdy neobjavíme? . Príbeh je plný odkazov na stredovekú filozofiu a vedu, najmä na mená a diela slávnych alchymistických vedcov, a alchymistický experiment so zahrievaním amalgámu v retorte sa stáva jedinečným.

„sémantický kľúč“ k celému cyklu a metafora umeleckej tvorivosti vôbec (realita „zahriata v replike“ spisovateľovej fantázie sa mení na literárne dielo).

Obraz stredoveku sa teda vytváral do značnej miery cez prizmu literatúry, východiskom (najmä v raných štádiách romantizmu) bola túžba napodobniť tak štýl západoeurópskych autorov, ako aj zahraničnú „farebnosť“ vôbec.

Takmer o storočie neskôr, na prelome 19. a 20. storočia, bola celkom akútne pociťovaná potreba aktualizovať všetky estetické a štýlové základy umenia. Treba zdôrazniť, že sme hovorili konkrétne o obnove, a nie o formácii, ako sa to stalo na začiatku 19. storočia. A ak na úsvite romantizmu boli rôzne umelecké zážitky spojené s „mladíckou“ asimiláciou západoeurópskych skúseností, potom éra strieborného veku pociťovala skôr „stareckú“ únavu zo storočného bremena klasickej kultúry a aktívne sa zaujímala pri hľadaní polemických, alternatívnych spôsobov umeleckého vyjadrenia.

Jeden z najuznávanejších smerov ruskej moderny - symbolizmus - sa vedome orientoval na teóriu a umeleckú prax romantizmu. S.A. Vengerov v roku 1914 uviedol do vedeckého obehu koncept novoromantizmu, keď hovoril o plnej možnosti spojiť „literárnu psychológiu rokov 1890-1910 s impulzmi, ktoré sú charakteristické pre romantizmus“. Samozrejme, úplné oživenie literárneho hnutia, ktoré sa stalo minulosťou, bolo nemožné, dalo by sa hovoriť o veľmi intenzívnom rozvoji romantickej tradície v jej najrozmanitejších podobách. V súlade s týmto vývojom sa v literatúre začiatku 20. storočia opäť prejavuje veľmi priamy záujem o zahraničnú minulosť, najmä o stredovek. Samotný prístup k zobrazovaniu doby bol v mnohom podobný tomu romantickému, no nepochybné rozdiely svedčili o inej úrovni retrospektívneho chápania minulosti.

Symbolistickí prozaici sa spravidla zaujímali o neskorý stredovek a jeho prechod do renesancie: hranica vedomia, zmena kultúrnej paradigmy - to bolo blízke a vyhovovalo potrebám strieborného veku. Môžeme hovoriť aj o dôležitosti vizuálneho obrazu času, vytvoreného apelom na vonkajšie, malebné skutočnosti - to odhaľuje priame dedičstvo romantickej tradície. Napríklad hrad a okolitá rozmanitá krajina sú aj naďalej viditeľným stelesnením stredoveku ako v romantizme. Vizuálne obrazy sa však stávajú výraznejšími, zvýraznenými, štylizovanými: „Hrad bol postavený nahrubo, z kameňov strašnej hrúbky a zvonku vyzeral ako divoká skala bizarného tvaru“ (V. Ya. Bryusov, „V Veža“). V románe „Ohnivý anjel“ od V.Ya. Bryusov používa veľmi jedinečnú techniku ​​„vizualizácie“: namiesto portrétov uvádza do rozprávania opisy interiéru a architektúry názvy (menovite mená, dokonca ani ekfrázy) obrazov Botticelliho, sôch od Donatella, rytiny od Durera. , autor „odovzdáva slovo“ obrazovým dokumentom doby, na jednej strane ju približuje a na druhej strane umocňuje jej sprostredkovanie, štylizovanosť rekreácie. To isté možno povedať o témach, ktoré sú od romantizmu pevne spojené so stredovekom: mystika, tajné poznanie, hrôzy inkvizície atď. Tieto témy boli podrobnejšie preskúmané, najmä mystické motívy, také aktuálne na prelome storočí, zneli jasnejšie ako o storočie skôr. V tomto ohľade je proces vytvárania „Fire Angel“ indikatívny, keď V.Ya. Bryusov „niekoľko rokov objednával knihy a ilustrácie zobrazujúce každodenný život, zvyky, inkvizíciu, kostýmy atď., aby študoval 16. storočie“. . K umeleckému zámeru autora patrila maximálna historická autentickosť (vďaka ktorej by sa najmä prvé vydanie románu dalo označiť za podvrh, prezentovať ho ako preklad skutočného stredovekého rukopisu).

Na druhej strane tu bola iná štýlová tendencia, a to zdôraznený odklon od historickej pravdy. Stredovek sa pre symbolistov už mení na čisto estetický objekt (predovšetkým preto, že estetizácia minulosti sa stáva vedomou a sebahodnotnou umeleckou úlohou – to je jeden z dôležitých rozdielov medzi hraničným obdobím a predchádzajúci romantický). Autenticita preto niekedy ustúpila do pozadia a konvenčnosť zobrazovaného bola zdôraznená napríklad zavedením motívu sna. Takže príbeh V.Ya. Bryusovov „Vo veži“ má podtitul „Zaznamenaný sen“: „Bol to strašný, prísny, stále polodivoký, stále plný nezdolných impulzov, život stredoveku. Ale vo sne som najprv nemal toto chápanie doby, ale iba temný pocit, že som sám cudzí životu, do ktorého som bol ponorený."

Vysoko konvenčné, úzko súvisiace s rozprávkovým a fantastickým začiatkom (ktorý sa tiež niesol v duchu doby), sú stredoveké narážky v druhej časti trilógie F. Sologuba „The Legend in the Making“, „Queen Ortrud“. “ Tu vyvstáva téma rytierstva a obraz stredovekého hradu, ktorý sa stáva predmetom diskusie hrdinov, umelecky odrážajúcich myšlienky dôležité najmä pre éru - je produktívne obrátiť sa na staroveku ako zdroj nového umenia?

Inými slovami, vo vzťahu k symbolizmu môžeme na jednej strane hovoriť o detailnejšom vývoji najreprezentatívnejších motívov spojených so stredovekom, v porovnaní s romantizmom, o intenzívnejšom využívaní verbálneho zobrazovania (až do r. predstavenie konkrétnych obrazov); a na druhej strane o väčšom sprostredkovaní, konvenčnosti a štylizácii doby: irónia, objavuje sa snový motív, doba nadobúda nielen mystickú, ale niekedy až rozprávkovo-fantastickú auru.

Literatúra

1. Belinský, V.G. Diela Alexandra Puškina. čl. štvrtý [Text] // Zbierka. Op. : v 13 zväzkoch / V.G. Belinský. - M.: Vydavateľstvo Akadémie vied ZSSR, 1955. - T. 7. - 735 s.

2. Belinský, V.G. Príbehy A. Veltmana [Text] // Zbierka. Op. : v 13 zväzkoch / V.G. Belinský. - M.: Vydavateľstvo Akadémie vied ZSSR, 1955. - T. 7. - 735 s.

3. Bestužev-Marlinsky, A.A. Zámok Neuhausen [Text] // Op. : 2 t / A.A. Bes-tuzhev-Marlinsky. - M.: Beletria, 1958. - T. 1: Príbehy, príbehy, eseje. - 693 s.

4. Bryusov, V.Ya. Zemská os. Príbehy a dramatické scény [Text] / V.Ya. Bryusov. -M. : Škorpión, 1911. - 198 s.

5. Bryusova, I. Materiály pre biografiu Valeryho Bryusova [Text] // Bryusov Valery. Vybrané básne. - M.; L.: ACADEMIA, 1933. Citované. autor: Lavrov, A.V., Grechishkin, S.S. Symbolisti zblízka. Eseje a publikácie [Text] / A.V. Lavrov, S.S. Grechishkin. - Petrohrad. : Vydavateľstvo Scythia, 2004. - 400 s.

6. Vatsuro, V.E. Gotický román v Rusku [Text] / V.E. Watsuro. - M.: Nová literárna revue, 2002. - 545 s.

7. Veltman, A.F. Romány a príbehy [Text] / A.F. Veltman. - M.: Sovietske Rusko, 1979. - 384 s.

8. Vinogradov, V.V. Puškinov štýl [Text] / V.V. Vinogradov. - M.: Nauka, 1999. - 703 s.

9. Gogoľ, N.V. O stredoveku [Text] // Zbierka. Op. : v 8 zväzkoch / N.V. Gogoľ. - M.: Terra, 2001. - T. 3: Príbehy, články zo zborníka. "Arabesky" 1835 - 384 s.

10. Zavgorodnyaya, G.Yu. Stredoveký hrad v ruskej literatúre [Text] / G.Yu. Zavgorodnyaya // Ruská reč. - 2014. - č. 5. - S. 3-10.

11. Zavgorodnyaya, G.Yu. Štylizácia a štýl v ruskej klasickej próze [Text] / G.Yu. Zavgorodnyaya. - M.: Litera, 2010. - 276 s.

12. Odoevsky, V.F. Motley Tales [Text] / V.F. Odoevského. - Petrohrad. : Nauka, 1996. - 215 s.

13. Roboli, T. Literatúra “cestovania” [Text] / T. Roboli // Ruská próza: zbierka. články / vyd. B. Eikhenbaum, Y. Tynyanov. - L.: Academia, 1926. - 325 s.

14. Ruská literatúra 20. storočia [Text] // Op. : v 2 zväzkoch / vyd. S.A. Vengerová. - M.: Mir, 1914. - T. 1. - 411 s.