Skutočná kritika- jedno z najaktívnejších kritických hnutí 40. - 60. rokov 19. storočia. Jej metódu, podobne ako samotnú estetiku realizmu v literatúre, pripravil V.G. Belinského, hoci jeho kritické dielo nie všetko a ani úplne nezapadá do kontúr skutočnej kritiky.

Princípy, ktoré spolu súvisia, no zdieľa ich aj V.G. Belinského s budúcou skutočnou kritikou.

V.G. Belinsky stanovil základné princípy, po ktorých bude v budúcnosti vo všeobecnosti nasledovať skutočná kritika.

1. 1) Sociálna úloha umenia je zdôraznená ako jeho hlavný účel. Umenie je koncipované ako optika, ktorá slúži na pochopenie života ľudí. Schopnosť umenia pozorovať a odrážať realitu je najdôležitejším kritériom umenia.
2. 2) Kritika je chápaná ako prostriedok, ktorý zlepšuje „optiku“ literatúry a hlavne kontroluje jej vernosť.
3. 3) Literatúra je suverénna ako sféra duchovného života a kultúrnej činnosti, ale je úzko skoordinovaná s verejným životom, keďže umelec je do nej zahrnutý a reflektujúc realitu nemôže zostať mimo jej problémov a potrieb. Preto je literatúra zameraná na spoločenské účely. Dosahuje ich však vlastnými špecifickými prostriedkami.

V dielach V.G. Belinsky sa rozvinul systém kategórií, na ktorých je založená metóda skutočnej kritiky. V prvom rade toto kategórie realita, typ, pátos.

Realita- realita ľudského sveta v sociálnej forme. Jednoducho povedané, je to národný život ako živý, pohyblivý systém. Kategória „realita“ je v kontraste s abstraktnou reprezentáciou sveta v zovšeobecnených, večných, nemenných kategóriách (človek vo všeobecnosti, krása vo všeobecnosti atď.), bez historickej, psychologickej, národnej špecifickosti. V poetike V.G. Belinsky popiera schému, normatívnosť, kánon, nejaký špeciálny „správny“ naratívny kód. Spisovateľ vo svojej tvorbe musí nasledovať realitu bez toho, aby sa ju snažil idealizovať v súlade s umelými predstavami o „norme“ literatúry.

Patos je kategória, s ktorou V.G. Belinskij označil suverenitu a špecifickosť literatúry. Aj filozofia a veda sa snažia pochopiť svet (realitu), podobne ako literatúra. Ale špecifickosť filozofie podľa V.G. Belinského, spočíva v myšlienke a špecifickosť umenia spočíva v pátose. Patos je holistické emocionálne vnímanie reality, vyznačujúce sa individualitou umelca, zatiaľ čo myšlienka vo filozofii je analytická a objektívna (podrobne sa o tom hovorí v piatom článku „Puškin“).

V kategórii pátosu Belinsky posilňuje myšlienku dôležitosti striktne estetických, intuitívnych (a subjektívnych) princípov v umení. Diela, ktoré nemajú vysokú mieru estetiky a umeleckej osobitosti (expresívnosť a celistvosť pátosu), V.G. Belinskij ich presiahol rámec literatúry ako takej a odkázal ich na umeleckú „beletriu“ (diela V. Dahla, D. Grigoroviča, A. Herzena atď.). Patos je zovšeobecňujúcou kategóriou, ktorá spája umenie so zovšeobecňovaním, zväčšovaním a výberom integrálneho „hlavného“ z rozmanitosti pozorovaných javov a v tomto smere koreluje s kategóriou typu.

Typ je obraz prevzatý z reality a odhaľujúci jej hlavné tendencie, základy a podstatu procesov, ktoré sa v nej vyskytujú. Pomocou slovného vzorca M.Yu. Lermontov, typ je „hrdina svojej doby“. Typický je nenáhodný, jeho opakom je výnimočný, náhodný, nadbytočný.

Je ľahké vidieť, že kategória typu vyrastá z porovnávania a protikladu romantického a realistického princípu zobrazovania, a preto bola veľmi účinná pri analýze literatúry nastávajúcej doby, rozkvetu realistickej prózy. Tá však bude prekážať V.G. Belinského, aby zhodnotil rané diela F.M. Dostojevského. Ale aj keď typ nie je univerzálny ako model na opis a poznanie literatúry (univerzálne modely neexistujú), rozsah jeho „relevancie“ je veľmi široký. Nielen literatúru klasického realizmu, ale aj tvorbu spisovateľov 20. storočia ako S. Dovlatov, V. Aksenov, A. Vampilov, ba aj L. Ulitskaja alebo V. Pelevin možno charakterizovať typizáciou, typickou .

Literatúra teda poznáva (reflektuje) realitu svojimi špecifickými prostriedkami – zobrazovaním verejné typy, organizovanie pozorovaného materiálu reality prostredníctvom tvorivej sily osobnosti umelca, ktorý vyjadruje svoju angažovanosť v pohybe reality v pátose svojej kreativity.

Úlohou kritika je teda na jednej strane zhodnotiť, nakoľko je dielo verné národnej realite, posúdiť správnosť umeleckých typov; na druhej strane hodnotiť výtvarnú dokonalosť diela a pátos autora ako výsledok tvorivého zvládnutia reality.

Metajazyk kritiky V.V.G. Belinsky ešte nie je oddelený od jazyka tých disciplín a myšlienkových sfér, z ktorých nie tak ďaleko od V.G. Belinský čas vynikal literárna kritika. Môžete vidieť, ako sa tvorí ten váš metajazyk kritiky V.G. Belinského na základe „susedných“ jazykov.

— Nekritická terminológia zahŕňa tie, ktoré sú dôležité pre systém rozsudkov V.G. Belinského koncepcie estetiky a estetiky, verejného, ​​sociálneho rozvoja, pokroku.

- V ďalšom štádiu vývoja metajazyka sa pojmy susediacich lingvistických subsystémov prenášajú do sféry literatúry, kde nadobúdajú špecializovanejší, aj keď ešte nie osobitný význam: ale na základe konceptu pokroku vzniká predstava ​​literárny pokrok sa formuje na základe koncepcie histórie - idey dejín literatúry. Nie je náhoda, že v prvej časti článku „Pohľad na ruskú literatúru z roku 1847“ V.V.G. Belinsky svoj úsudok o pokroku literatúry predchádza diskusiou o koncepte pokroku ako takom.

— Nakoniec sa objavuje vlastný metajazyk kritiky. Pojem rétorika teda pôvodne znamená „súvisiaci s rétorikou“, ale V.G. Belinsky používa tento výraz v zvláštny význam„jedno z období vo vývoji ruskej literatúry“; slovo skutočné V.G. Belinsky používa osobitný význam „moderného literárneho hnutia“ - skutočnej školy. Podobne v systéme pojmov V.G. Na ich miesto nastupujú Belinského terminologicky premyslené slová príroda, typ, typický a pod.

Žáner a text

Hlavná žánrová forma kritiky V.G. Belinsky je dlhý článok v časopise, v ktorom je analýza literárne dielo predchádzali a prelínali exkurzy filozofického, polemického, publicistického charakteru. Neustálym sprievodným cieľom kritických článkov V.G. Belinsky konštruoval dejiny ruskej literatúry, možno povedať, že vo svojej kritike V.G. Belinsky je historik, ktorý sa snaží periodizovať ruskú literatúru v súlade s jej literatúrou, vnútornými zákonmi a zásadami umeleckej konštrukcie. Vzhľadom na publicistický charakter článkov V.G. Belinsky je ich emocionalita. V.G. Belinský veril generický majetok literárny pátos a jeho vlastné články charakterizuje túžba vytvárať pátos, vnútorne smerujúci k hlavnému predmetu textu – literárnemu dielu. Z tohto dôvodu V.G. Belinsky sa niekedy môže zdať prehnaný vo svojich pozitívnych aj negatívnych hodnoteniach.

„Veľká forma“ kritického článku v časopise v dielach V.G. Belinsky nahradil svoju počiatočnú filozofickú orientáciu orientáciou publicistickou, a tak sa našla klasická forma článku v časopise, ktorý by neskôr používali „realistickí“ kritici aj ich oponenti a ktorý je stále aktuálny. Novinársky publicistický literárno-kritický článok je hlavným žánrom a hlavnou formou literárnej kritiky, ktorá sa stala samostatnou odbornou hodnotou. Jej miesto v systéme žánrov kritiky sa zhoduje s centrom, dominantou žánrového poľa. Je spravodlivé posudzovať stav kritiky vo všeobecnosti podľa jej stavu.

N.G. Chernyshevsky a vývoj skutočnej kritiky

Metóda vytvorená V.G. Belinského, rozvíjal sa v tvorbe svojich nasledovníkov najmä cestou prehlbovania svojich ústredných ustanovení o prepojení literatúry a reality, o spoločenských funkciách literatúry. To umožnilo skutočnej kritike posilniť nástroje na analýzu textu a literárneho procesu a výrazne spojiť literárne a sociálne problémy v jej kritickej praxi. Literatúra sa zároveň stávala čoraz viac závislou na mimoliterárnych cieľoch (sociálna osveta a sociálny boj), spochybňovala sa suverenita a špecifickosť umenia a z kritiky boli odstránené estetické kritériá.

Túto dynamiku metódy najviac uľahčila sociálna situácia polovice 19 storočia - spoločenské hnutie 50.-60. rokov 19. storočia, zrušenie poddanstva, aktivizácia verejnosti a vtedajší silne spolitizovaný spoločenský život. Je tiež príznačné, že v podmienkach cenzúry sa politická žurnalistika a stranícka ideológia museli miešať s literárnou kritikou a imanentne existovali v jej zložení. Takmer všetci predstavitelia „skutočnej“ kritiky podporovali myšlienky revolučnej demokracie a zodpovedajúcich sociálnych hnutí.

Znaky skutočnej kritiky v zrelom štádiu jej vývoja možno objaviť porovnaním kritiky N.G. Chernyshevsky a V.G. Belinsky:

1. 1) Ak V.G. Belinsky požadoval od spisovateľa živé zapojenie sa do reality, potom podľa Chernyshevského umenie slúži realite, reaguje na jej požiadavky a potreby.
2. 2) Prezentácia V.G. Belinského o geniálnej subjektivite, v ktorej sa odráža špecifickosť umenia, sa rozvíja do kategórie subjektívne konštruovaného ideálu. Ideál bol však myslený v prírode definovaných, teda objektívnych kontúrach – to je „prirodzený“ stav človeka a ľudského sveta, daný prírodou – „rozum, univerzálna práca, kolektivizmus, dobro, sloboda každého a všetci." Skutočná kritika (v modeli N.G. Černyševského a jeho priamych nasledovníkov) teda považuje za dobré dať umeniu objektívnosť, mierniť alebo vylúčiť subjektivitu, individualitu tvorivého činu.
3. 3) Ak V.G. Belinsky hovoril o nestraníckej povahe literatúry a špecifickosť literatúry našiel v pátose, a nie v myšlienke, potom ju Černyševskij nachádza práve v myšlienke, pretože verí, že umenie je pravdivá, pokroková myšlienka.
4. 4) Černyševskij vidí správny estetický postoj nie ako premenu materiálu reality, ale ako kopírovanie reality. Ani typizácia podľa Černyševského nie je subjektívnym dielom spisovateľa: samotné životné vzorce sú už „prirodzene“ celkom typické.
5. 5) Ak V.G. Belinsky si nepredstavoval účasť umenia v politike, ale podľa N.G. Chernyshevsky, - musí vyjadrovať konkrétnu sociálnu myšlienku, priamo sa zúčastňovať na sociálnom boji.

Základné historické a literárne diela Černyševského vychádzajú z primárneho záujmu o „vonkajšie“ literárne javy, procesy spájajúce umeleckú literatúru so spoločenským a literárnym životom.

« Eseje o Gogoľovom období ruskej literatúry„(1855-1856) možno považovať za prvý veľký vývoj v histórii ruskej kritiky v rokoch 1830-1840. Černyševskij pozitívne hodnotí prácu Nadeždina a N. Polevoya a zameriava sa na aktivity Belinského, ktorý podľa autora cyklu načrtol skutočné cesty progresívneho rozvoja ruštiny. umeleckej literatúry. Černyševskij, po Belinskom, uznáva kritický obraz ruského života ako kľúč k literárnemu a spoločenskému pokroku v Rusku, pričom Gogoľove dielo považuje za štandard pre takýto postoj k realite. Chernyshevsky určite stavia autora „Generálneho inšpektora“ a „Mŕtve duše“ vyššie ako Pushkin a hlavným kritériom na porovnanie sa stáva myšlienka sociálnej účinnosti tvorivosti spisovateľov. Optimistická viera v spoločenský pokrok charakteristická pre Černyševského ho prinútila vidieť procesy progresívneho vývoja v literatúre.

Odpoveď v roku 1857 za vydanie „Provinčných náčrtov“ kritik dáva Shchedrinovi dlaň vo veci literárnej výpovede: podľa jeho názoru ctižiadostivý spisovateľ prekonal Gogola v nemilosrdnosti svojich viet

a všeobecnosť charakteristík. Túžba demonštrovať zmeny v sociálnych potrebách môže tiež vysvetliť tvrdý postoj Chernyshevského

k umiernenej liberálnej ideológii, ktorá vznikla v 40. rokoch 19. storočia: novinár sa domnieval, že triezve a kritické chápanie reality v súčasnosti nestačí, je potrebné podniknúť konkrétne kroky zamerané na zlepšenie podmienok verejného života. Tieto názory našli vyjadrenie v slávnom

článok "Ruský muž na stretnutí"(1858), čo je pozoruhodné aj z hľadiska Chernyshevského kritickej metodológie. Turgenevova poviedka „Asya“ sa stala dôvodom rozsiahlych novinárskych zovšeobecnení zo strany kritika, ktorých zámerom nebolo odhaliť autorov zámer. Na obraze hlavnej postavy príbehu Chernyshevsky

Videl som predstaviteľa bežného typu „najlepších ľudí“, ktorí ako Rudin alebo Agarin (hrdina Nekrasovovej básne „Sasha“) majú vysoké morálne cnosti, ale nie sú schopní rozhodovať. Výsledkom je, že títo hrdinovia vyzerajú „viac smeti ako notorický darebák“. Avšak, hlboké odhalenie

pátos článku nie je namierený proti jednotlivcom, ale proti realite,

ktorá takýchto ľudí produkuje.

Metodika, žáner, text

Kritika N.G. Chernyshevsky nebol úplnou projekciou jeho teoretického programu, najmä od r kreatívnym spôsobom Kritika prešla výraznými zmenami na prelome 50. a 60. rokov 19. storočia, v období rozkolu v Sovremenniku. Organizačným bodom Chernyshevského metódy a metodológie bola viera v závislosť umenia od reality. To však v jeho praxi nevylučuje hĺbkovú a majstrovskú analýzu textu, hoci abstrahovaného od hlavných problémov estetiky a poetiky. V neskoršej kritike N.G. Chernyshevsky sa jeho prax stáva radikálnejšou. V tomto období jeho literárno-kritické postoje takmer úplne ustúpili od novinárskych (skutočná metóda bola voči takýmto deformáciám zraniteľná). Umenie sa redukuje na ideologickosť, a preto sa poetika redukuje na rétoriku, jedinou úlohou poetiky je nezasahovať do vyjadrovania myšlienok; umenie stráca svoje výsostné úlohy a stáva sa prostriedkom verejnej propagandy. Literárne dielo sa interpretuje ako spoločenský akt; jediný aspekt práce.

Neskorá činnosť Černyševského ako publicistu načrtáva cestu, po ktorej môže skutočná metóda ísť za hranice literárnej kritiky. V tejto expozícii zostáva jediným aspektom diskutovaného diela jeho sociálne pôsobenie, inak je úsilie kritika zamerané na realitu reflektovanú literatúrou.

Kritika N.A. Dobrolyubova

N.A. Dobrolyubov by mal byť menovaný spolu s V.G. Belinského, tvorcu nielen skutočnej kritiky, ale aj istého nadčasového modelu kriticko-žurnalistického úsudku o literatúre v spoločenskom kontexte. Kritik zaujal toto historické miesto vďaka svojmu pôvodnému postaveniu v rámci reálnej metódy, ktorá sa ukázala byť univerzálnejšia a menej „partizánska“ ako pozícia N.G. Černyševskij.

Filozofický základ kritického systému N.A. Dobrolyubov sa stal antropológom L. Feuerbacha, najmä doktríny, že harmonický stav človeka je jeho prirodzený stav, rovnováha vlastností, ktoré sú mu vlastné „od prírody“. Z týchto ustanovení N.A. Dobrolyubov vypracoval tézu o primárnej hodnote umeleckého pozorovania reality, jej stavu, jej odchýlok od prírody.

Na rozdiel od Chernyshevského, N.A. Dobrolyubov...

1. a) za hlavné kritérium umenia nepovažuje ideologický obsah autora a knihy, ale pravdivosť vytvorených typov;
2. b) spája úspech diela s osobnou intuíciou spisovateľa (ktorú prirovnáva k talentu), a nie s objektívne správnym ideologickým postojom.

V oboch týchto bodoch N.A. Dobrolyubov sa ukazuje byť bližšie k V.G. Belinsky ako N.G. Černyševskij.

N.A. Dobrolyubov prenecháva spisovateľovi najmä úlohu brilantného tvorcu textu ako „prázdnej formy“(používame výraz W. Eca). Čitateľ so správnymi interpretačnými postojmi túto formu naplní významom. Teda so silným a správnym systémom predpokladov. Takýto čitateľ je kritik.

Spisovateľ však, samozrejme, predpokladal určitú interpretáciu vlastného textu, chápe N.A. Dobrolyubov. — Stáva sa, že spisovateľ dokonca zasahuje do procesu čítania a pri hádke s kritikom naznačuje, ako mala byť jeho kniha chápaná (napríklad I.S. Turgenev v spore s N.A. Dobrolyubovom o románe „V predvečer“). Toto je protirečenie N.A. Dobrolyubov sa rozhodne v prospech kritika. Do svojho metajazyka a pojmového systému zavádza dvojicu pojmov: svetonázor a vieru. Svetový pohľad podľa N.A. Dobrolyubov, existuje živý, intuitívny, integrálny zmysel pre realitu, ktorý vedie spisovateľa v jeho práci. Svetonázor sa odráža v typizácii, v celej umeleckej sile diel. Ale presvedčenia sú čisto logického charakteru a často sa vytvárajú pod vplyvom sociálneho kontextu. Spisovateľ sa vo svojej práci nie vždy riadi svojim presvedčením, ale vždy nasleduje svoj svetonázor (ak je talentovaný spisovateľ). Preto jeho názor na neho vlastnú kreativitu nie je konečná pravda. Kritikov úsudok je bližšie k pravde, pretože odhaľuje ideologický význam pravdivých obrazov vytvorených spisovateľom. Koniec koncov, kritik sa pozerá zvonku na dielo aj na spisovateľa ako na interpreta vlastného diela.

Takto o tom hovorí samotný N.A. Dobrolyubov: „Nie abstraktné myšlienky a všeobecné zásady To, čo umelca zamestnáva, sú živé obrazy, v ktorých sa prejavuje myšlienka. V týchto obrazoch môže básnik, aj sám nepozorovane, uchopiť a vyjadriť ich vnútorný význam oveľa skôr, ako ho určí rozumom. Niekedy umelec možno ani nedosiahne zmysel toho, čo sám zobrazuje; ale kritika existuje s cieľom objasniť význam skrytý v umelcových výtvoroch a pri analýze obrazov prezentovaných básnikom nie je vôbec oprávnené pripájať sa k jeho teoretickým názorom“ („Temné kráľovstvo“).

Bolo to N.A. Dobrolyubov položil základy doktríny o „subjektívnom“ (autorskom) a „objektívnom“ (pripisovanom systematicky mysliacim kritikom) význame diela. Túto myšlienku neskôr rozvinuli marxisti a kanonizovala ju sovietska škola. Poskytoval mechanizmus na oportunistické prekódovanie a tendenčnú ideologickú interpretáciu literárnych diel. Tieto neskoršie špekulácie by však nemali vrhať tieň na prácu N.A. Dobrolyubov, mimoriadne profesionálny a spravidla úplne správny v interpretácii.

Čitateľ môže a mal by mať svoje vlastné silné a „pravdivé“ ideologické kódy a byť nezávislý od ideologických zámerov autora. Ak samotný čitateľ nemá potrebný ideologický systém na „správne“ čítanie knihy, pomôže mu v tom kritik. Ak podľa N.G. Chernyshevsky, kritik učí spisovateľa, potom podľa N.A. Dobrolyubova - skôr čitateľka.

Tento bod nám umožňuje povedať, že kritika N.A. Dobrolyubova ponechala spisovateľovi viac slobody ako názory Chernyshevského alebo D.I. Pisarev, a ešte viac neskoršie koncepty marxistov a G.V. Plechanov. Po rozdelení zámerov umelca a kritika N.A. Dobrolyubov ponechal umelcovi slobodu tvorivého prejavu, čo naznačuje, že dielo je dobré práve v takej podobe, akú mu dá umelcov génius. A akákoľvek vynútená premena tejto formy bude zasahovať do objektivity reflexie, umeleckej pravdy. V tomto smere metóda N.A. Dobrolyubov prijal pomerne vysoký vnútorný stav estetiky a poetiky diela, rešpektoval jeho organickú integritu. Pravda, tieto možnosti nie vždy plne realizoval sám N.A. Dobrolyubov.

Metodológia

Podľa N.A. Dobrolyubov, práca kritika, je analyzovať umeleckú realitu diela a interpretovať ju vo svetle jeho prevládajúcich znalostí mimoumeleckej reality – spoločenského života a jeho úloh.

Spisovateľ pozoruje javy skutočnosti a na základe pozorovania vytvára umelecké typy. Umelecké typy porovnáva so spoločenským ideálom prítomným v jeho mysli a hodnotí tieto typy v ich spoločenskom fungovaní: sú dobré, ako napraviť svoje nedostatky, aké spoločenské zlozvyky ich postihli atď.

Kritik v tomto prípade hodnotí všetko, čo umelec urobil, na základe vlastného ideálu (kritika), pričom vyjadruje svoj postoj k predmetu (kniha) aj k predmetu knihy (realita); a k literárnemu typu a k sociálnemu typu a k ideálom umelca. V dôsledku toho kritik pôsobí ako literárny a sociálny pedagóg, ktorý vyjadruje sociálne myšlienky pre literárnu kritiku. Skutočná kritika považovala kritický (tvrdý, negatívny) pohľad na realitu za najplodnejší a v modernej dobe najžiadanejší.

Najlepšie to povedal sám N.A. Dobrolyubov: „...hlavné črty svetonázoru umelca nemohli byť úplne zničené racionálnymi chybami. Za svoje snímky si mohol vziať nie tie životné fakty, v ktorých sa odráža známa myšlienka najlepším možným spôsobom, mohol by im dať ľubovoľné spojenie, interpretovať ich nie celkom správne; ak ho však umelecký inštinkt nezradil, ak sa zachovala pravda v diele, kritika je povinná ho použiť na vysvetlenie skutočnosti, ako aj na charakterizáciu talentu spisovateľa, ale vôbec nie na to, aby ho karhala za myšlienky, že , možno tiež nemal. Kritika musí povedať: „Toto sú osoby a javy, ktoré autor uviedol; tu je zápletka hry; ale tu je význam, ktorý podľa nášho názoru majú skutočnosti života zobrazené umelcom, a tu je miera ich významu v spoločenskom živote.“ Z tohto úsudku zákonite vyplynie, či sa sám autor na obrazy, ktoré vytvoril, pozeral správne. Ak sa napríklad pokúša povýšiť niekoho na univerzálny typ a kritika dokáže, že to má veľmi zvláštny a malicherný význam, je jasné, že autor dielu poškodil falošným pohľadom na hrdinu. Ak dáva do závislosti od seba viacero faktov a pri skúmaní kritiky sa ukáže, že tieto fakty nikdy nie sú v takejto závislosti, ale závisia od úplne iných dôvodov, je opäť zrejmé, že autor nesprávne pochopil súvislosť javov, ktoré zobrazil. Ale aj tu musí byť kritika vo svojich záveroch veľmi opatrná.<…>

Takýto by mal byť podľa nášho názoru postoj skutočnej kritiky k umeleckým dielam; To platí najmä pre spisovateľa, keď prehodnocuje celú svoju literárnu činnosť.“

Žáner a text

Články od N.A. Dobrolyubovove diela sú dlhé texty určené pre premýšľavého, podobne zmýšľajúceho čitateľa, ktorý nestráca čas čítaním kritiky. Charakteristickým znakom kritiky N.A Dobrolyubova bola jej rozvinutá žurnalistika. Keďže je to uľahčené „skutočnou“ metódou v Dobrolyubovovej verzii, článok sa často presúva od analýzy textu k žurnalistickému uvažovaniu „o“ texte. Kritik, ktorý uviedol profesionalitu spisovateľa ako zapisovateľa životných javov, nehovorí ani tak o knihe, ako o sociálnych symptómoch v nej zaznamenaných. Okrem toho N.A. Dobrolyubov, ktorý je vo väčšej miere uvedomelým sociológom ako mnohí jeho súčasníci a predchodcovia, chápe potrebu seriózneho vedeckého základu pre dôkladný úsudok, preto jeho články obsahujú čisto teoretické exkurzie do sociologického uvažovania. Sociológia ako veda nebola v tom čase v Rusku ešte rozvinutá, takže N.A. Dobrolyubov vykonáva svoju „amatérsku“ analýzu psychológie spoločenských tried, aby ju použil na vysvetlenie typov, ktoré nachádza v literatúre.

Metajazyk skutočná kritika N.A. Dobrolyubova a N.G. Chernyshevsky sa vyznačuje poklesom filozofickej terminológie (v porovnaní s V.G. Belinským) a všeobecnej terminologickej zdržanlivosti. Toto je črtou všetkej novinárskej kritiky „dobrolyubovského typu“ (nevynímajúc kritiku našich dní), ktorej záleží na zrozumiteľnosti textu pre široký okruh čitateľov. Aj terminológia literárnej sféry sa používa len všeobecne zrozumiteľná - slová literatúra, literatúra, kritika, spisovateľ, názvy žánrov. Sociologická terminológia navyše nie je príliš špecializovaná.

Ale keď je potrebné vybudovať pojmový aparát, skutočná kritika odvážne (a často úspešne) vytvára špeciálne verbálne vzorce, ktoré im dávajú metajazykový charakter. Takže. Chernyshevsky vytvoril termín dialektika duše, N.A. Dobrolyubov je pojem skutočnej kritiky. Je symptomatické, že niektoré z týchto vzorcov mali skôr charakter sociálnych ako literárnych definícií (napríklad temné kráľovstvo N.A. Dobrolyubova). Publicistický charakter skutočnej kritiky sa odráža aj v tom, že všetky tieto pojmy sú vytvorené na základe poetických metafor.

Skvelým príkladom skutočnej kritiky sú Dobrolyubovove vlastné články o Goncharovovom románe „Oblomov“ (článok "Čo je oblomovizmus?" 1859), hry Ostrovského (články „Temné kráľovstvo“ 1859 a „Lúč svetla v temnom kráľovstve“ 1860), Turgenevov príbeh „V predvečer“ („Kedy príde skutočný deň?“ 1860) a Dostojevského ( „Utláčaní ľudia“ 1861). Tieto články možno považovať za jeden metatext, ktorého pátos sa scvrkáva na dôkaz menejcennosti ruského spoločensko-politického systému.

Dobrolyubov zbiera jednotlivé črty a zovšeobecňuje ich do jedného uceleného obrazu oblomovizmu a vysvetľuje čitateľovi životné javy, ktoré sa odrazili v umeleckom type vytvorenom Goncharovovou predstavivosťou.

Dobrolyubov porovnáva Oblomova s ​​celou galériou jeho literárnych predkov. Ruská literatúra dobre pozná typ inteligentného človeka, ktorý chápe podstatu existujúceho poriadku života, ale nedokáže nájsť uplatnenie pre svoj smäd po aktivite, svoj talent a túžbu po dobre. Preto osamelosť, sklamanie, splín a niekedy aj pohŕdanie ľuďmi. Ide o typ inteligentnej zbytočnosti, ako povedal Herzen, typ nadbytočného človeka, určite vitálneho a príznačného pre ruskú ušľachtilú inteligenciu prvej polovice 19. storočia. Takými sú Puškinov Onegin, Lermontov Pečorin, Turgenevov Rudin, Herzenov Beltov. Historik Klyuchevsky našiel predkov Eugena Onegina vo vzdialenejších časoch. Čo však môže byť spoločné medzi týmito vynikajúcimi osobnosťami a lenivým Oblomovom? Všetci sú Oblomovici, každý z nich obsahuje časticu svojich nedostatkov. Oblomov - ich maximálna hodnota, ich ďalší a navyše nie fiktívny, ale skutočný vývoj. Objavenie sa v literatúre typu Oblomova ukazuje, že „slova stratila svoj význam v samotnej spoločnosti;

Vďaka Dobrolyubovovej kritike sa slovo oblomovizmus dostalo do každodennej reči ruského ľudu ako vyjadrenie tých negatívnych čŕt, s ktorými vyspelé Rusko vždy zápasilo.

Od roku 1858 sa Nikolaj Aleksandrovič Dobrolyubov (1836-186) stal vedúcim literárno-kritického oddelenia Sovremennik. Dobrolyubov sprísňuje a konkretizuje požiadavky na ideový obsah modernej literatúry: hlavným kritériom spoločenského významu diela sa pre neho stáva odraz záujmov utláčaných tried, ktorý možno dosiahnuť pomocou pravdivých, a preto ostro kritický obraz„vyšších“ vrstiev, alebo prostredníctvom sympatického (nie však idealizovaného) zobrazenia života ľudí. Dobrolyubov sa medzi svojimi súčasníkmi preslávil ako teoretik „skutočnej kritiky“. Predložil tento koncept a postupne ho rozvíjal. „Skutočná kritika“ je kritika Belinského, Černyševského, ktorú Dobrolyubov priniesol ku klasicky jasným postulátom a metódam analýzy s jedným cieľom - identifikovať sociálne výhody umeleckých diel, nasmerovať všetku literatúru na komplexné odsudzovanie spoločenských poriadkov. Pojem „skutočná kritika“ sa vracia k pojmu „realizmus“. Dobrolyubov trval na tom, že úlohou kritiky je vysvetliť tie javy reality, ktoré sú ovplyvnené umeleckým dielom. Kritik, podobne ako právnik alebo sudca, dôkladne vysvetlí čitateľovi „podrobnosti prípadu“ a objektívny zmysel diela. Potom hľadá, či zmysel zodpovedá pravde života. Najdôležitejšie pre kritiku je určiť, či je autor na rovnakej úrovni s tými „prirodzenými ašpiráciami“, ktoré sa už medzi ľuďmi prebudili alebo by sa mali čoskoro prebudiť podľa požiadaviek moderného poriadku vecí.

„Skutočná kritika“ nepovoľuje ani neukladá autorovi „cudzie javy“. „Skutočná kritika“ zaobchádza s dielom umelca presne rovnakým spôsobom ako s fenoménmi skutočného života: študuje ich, snaží sa určiť ich vlastnú normu, zhromaždiť ich podstatné, charakteristické znaky, ale bez rozruchu o tom, prečo ovos nie je raž a uhlie nie je diamant.“
Charakteristickou metódou Dobrolyubovovej kritiky, ktorá prechádza z článku do článku, je redukcia všetkých čŕt kreativity na podmienky reality. Dôvod všetkého, čo je zobrazené, je v skutočnosti a iba v skutočnosti. Dielo nie je len odrazom objektívnej reality, ale aj vyjadrením umelcovho subjektívneho ideálu. Význam nadobúdajú tie umelecké diela, ktoré odpovedajú na aktuálne otázky a naliehavé požiadavky doby. Spisovateľ musí byť verný faktom aj logike života. Ideologické názory spisovateľa určujú jeho úspech. Charakteristickou metódou Dobrolyubovovej kritiky, ktorá prechádza z článku do článku, je redukcia všetkých čŕt kreativity na podmienky reality. Dôvod všetkého, čo je zobrazené, je v skutočnosti a iba v skutočnosti. Skutočné umenie je jednota formy a obsahu. „Skutočná kritika“ si teoreticky nebrala takmer nič na seba v súvislosti so štúdiom autorovho životopisu, tvorivej histórie diela, konceptu, konceptov atď. Zdalo sa, že ide o vonkajšiu záležitosť. Dobrolyubov videl „mimoriadne bohatstvo obsahu románu „Oblomov“ a začal svoj článok "Čo je oblomovizmus?" z charakteristík Gončarovovho pokojného talentu, jeho prirodzenej obrovskej schopnosti typizácie, ktorá dokonale zodpovedala obviňujúcemu smerovaniu svojej doby. Román je „natiahnutý“, ale práve to umožňuje opísať nezvyčajný „predmet“ - Oblomov. Takýto hrdina by nemal konať: tu, ako sa hovorí, forma plne zodpovedá obsahu a vyplýva z charakteru hrdinu a talentu autora. Recenzie epilógu v Oblomove, umelosť Stolzovho obrazu, scéna odhaľujúca vyhliadky na možný rozchod Olgy so Stolzom – to je všetko umelecké rozbory. A naopak, analyzujúc iba aktivitu energického Insarova v „V predvečer“, ktorý Turgenev spomenul, ale neukázal, Dobrolyubov veril, že „hlavný umelecký nedostatok príbehu“ spočíva v deklaratívnej povahe tohto obrazu. Obraz Insarova je v obrysoch bledý a neobjavuje sa pred nami s úplnou jasnosťou. To, čo robí, je pre nás uzavreté, jeho vnútorný svet, dokonca aj láska k Elene. Ale ľúbostná téma Turgenev vždy uspel.

Jeho hlavní predstavitelia: N.G. Chernyshevsky, N.A. Dobrolyubov, D.I. Pisarev, ako aj N.A. Nekrasov, M.E. Saltykov-Shchedrin ako autor aktuálnych kritických článkov, recenzií a recenzií.

Tlačené orgány: časopisy „Sovremennik“, „Russkoe Slovo“, „Domestic Notes“ (od roku 1868).

Rozvoj a aktívny vplyv „skutočnej“ kritiky na ruskú literatúru a verejné povedomie pokračoval od polovice 50. do konca 60. rokov.

N.G. Černyševskij

Nikolaj Gavrilovič Černyševskij (1828 - 1889) pôsobil ako literárny kritik v rokoch 1854 až 1861. V roku 1861 posledný zo zásadne dôležitých dôležité články Chernyshevsky "Nie je to začiatok zmeny?"

Literárno-kritickým prejavom Černyševského predchádzalo riešenie všeobecných estetických otázok, ku ktorým sa pustil kritik vo svojej diplomovej práci „Estetické vzťahy umenia k realite“ (napísaná v roku 1853, obhájená a publikovaná v roku 1855), ako aj v recenzii Ruský preklad Aristotelovej knihy „O poézii“ (1854) a autorecenzia jeho vlastnej dizertačnej práce (1855).

Po zverejnení prvých recenzií v „Domestic Notes“ od A.A. Kraevsky, Chernyshevsky v roku 1854 prevedený na pozvanie N.A. Nekrasova v Sovremenniku, kde vedie kritické oddelenie. Sovremennik vďačil spolupráci Černyševského (a od roku 1857 Dobroľjubova) nielen za rýchly rast počtu svojich predplatiteľov, ale aj za jej premenu na hlavnú tribúnu revolučnej demokracie. Zatknutie v roku 1862 a tvrdá práca, ktorá nasledovala, prerušili Chernyshevského literárnu a kritickú činnosť, keď mal iba 34 rokov.

Chernyshevsky pôsobil ako priamy a dôsledný odporca abstraktu estetická kritika A.V. Družinina, P.V. Annenková, V.P. Botkina, S.S. Dudyshkina. Konkrétne nezhody medzi kritikom Černyševským a „estetickou“ kritikou možno zredukovať na otázku prípustnosti celej rozmanitosti súčasného života v literatúre (umení) – vrátane jeho spoločensko-politických konfliktov („téma dňa“) a sociálna ideológia (trendy) všeobecne. „Estetická“ kritika vo všeobecnosti odpovedala na túto otázku negatívne. Podľa jej názoru je spoločensko-politická ideológia alebo, ako radšej hovorili Chernyshevského oponenti, „tendenčnosť“ v umení kontraindikovaná, pretože porušuje jednu z hlavných požiadaviek umenia - objektívne a nestranné zobrazenie reality. V.P. Botkin napríklad uviedol, že „politická myšlienka je hrobom umenia“. Naopak, Chernyshevsky (podobne ako ostatní predstavitelia „skutočnej“ kritiky) odpovedal na rovnakú otázku kladne. Literatúra nielenže môže, ale musí byť presiaknutá a inšpirovaná spoločensko-politickými trendmi svojej doby, lebo len v tomto prípade sa stane výrazom naliehavých spoločenských potrieb a zároveň bude slúžiť sama sebe. Koniec koncov, ako poznamenal kritik v „Esejách o Gogolovom období ruskej literatúry“ (1855 - 1856), „len tie oblasti literatúry dosahujú skvelý rozvoj, ktorý vzniká pod vplyvom silných a živých myšlienok, ktoré uspokojujú naliehavé potreby éra.” Černyševskij, demokrat, socialistický a roľnícky revolucionár, považoval za najdôležitejšie z týchto potrieb oslobodenie ľudu od nevoľníctva a odstránenie autokracie.

Odmietnutie „estetickej“ kritiky sociálnej ideológie v literatúre však bolo odôvodnené celým systémom názorov na umenie, zakorenených v princípoch nemeckej idealistickej estetiky – najmä Hegelovej estetiky. O úspechu Černyševského literárno-kritického postoja teda nerozhodovalo ani tak vyvracanie konkrétnych pozícií jeho oponentov, ale zásadne nová interpretácia všeobecných estetických kategórií. To bolo predmetom Chernyshevského dizertačnej práce „Estetické vzťahy umenia k realite“. Najprv si však vymenujme hlavné literárne kritické diela, ktoré musí mať študent na pamäti: recenzie „Chudoba nie je zlozvyk“. Komédia A. Ostrovského" (1854), "O poézii." Op. Aristoteles“ (1854); články: „O úprimnosti v kritike“ (1854), „Diela A.S. Puškin“ (1855), „Eseje o Gogolovom období ruskej literatúry“, „Detstvo a dospievanie. Esej grófa L.N. Tolstoj. Vojnové príbehy grófa L.N. Tolstoj“ (1856), „Provinčné náčrty... Zozbieral a vydal M.E. Saltykov. ..." (1857), "Ruský muž na rendez-vous" (1858), "Nie je to začiatok zmeny?" (1861).

Černyševskij vo svojej dizertačnej práci podáva zásadne odlišnú definíciu predmetu umenia v porovnaní s nemeckou klasickou estetikou. Ako to bolo chápané v idealistickej estetike? Predmetom umenia je krása a jej odrody: vznešená, tragická, komická. Za zdroj krásy sa považovala absolútna idea alebo skutočnosť, ktorá ju stelesňuje, ale len v celom objeme, priestore a rozsahu. Faktom je, že v samostatnom fenoméne – konečnom a dočasnom – absolútna idea, podľa svojej podstaty večná a nekonečná, podľa idealistickej filozofie, nie je inkarnovaná. Vskutku, medzi absolútnym a relatívnym, všeobecným a individuálnym, prirodzeným a náhodným existuje rozpor podobný rozdielu medzi duchom (je nesmrteľný) a telom (ktoré je smrteľné). Nie je možné, aby ju človek v praktickom (materiálnom, výrobnom, spoločensko-politickom) živote prekonal. Za jediné oblasti, v ktorých bolo možné vyriešiť tento rozpor, sa považovalo náboženstvo, abstraktné myslenie (najmä, ako sa domnieval Hegel, jeho vlastná filozofia, presnejšie jej dialektická metóda) a napokon umenie ako hlavné druhy duchovnej činnosti, úspech, ktorý je obrovský, závisí od tvorivého daru človeka, jeho predstavivosti, fantázie.

To viedlo k záveru; krása v reality, nevyhnutne konečný a prechodný, absentuje, existuje len v kreatívne stvorenia umelec - umelecké diela. Je to umenie, ktoré prináša krásu do života. Z toho vyplýva dôsledok prvého predpokladu: umenie ako stelesnenie krásy nad životom.// „Venus de Milo,“ vyhlasuje napríklad I.S. Turgenev, - možno, nepochybne viac ako rímske právo alebo princípy 89 (čiže Francúzska revolúcia z rokov 1789 - 1794 - V.N.). Černyševskij, ktorý vo svojej dizertačnej práci zhrnul hlavné postuláty idealistickej estetiky a z nich vyplývajúce dôsledky, píše: „Keď definujeme krásu ako úplný prejav idey v oddelenom bytí, musíme dospieť k záveru: „krása je v skutočnosti iba duch. , vložil do toho náš faktizmus“; z toho bude vyplývať, že „prísne povedané, to krásne je vytvorené našou predstavivosťou, ale v skutočnosti... žiadna skutočne krásna vec neexistuje“; z toho, že v prírode niet skutočne krásneho, vyplýva, že „umenie má za zdroj túžbu človeka kompenzovať nedostatky krásneho v objektívnej realite“ a že krásne, vytvorené umením„nad krásou v objektívnej realite,“ – všetky tieto myšlienky tvoria podstatu pojmov, ktoré dnes dominujú...“

Ak v skutočnosti nie je krása a vnáša ju do nej iba umenie, potom je dôležitejšie vytvárať ju, ako vytvárať, zlepšovať život samotný. A umelec by nemal ani tak pomáhať zlepšovať život, ako skôr zmierovať človeka s jeho nedokonalosťami, kompenzovať to ideálne-imaginárnym svetom svojej tvorby.

Černyševskij postavil svoju materialistickú definíciu krásy k tomuto systému myšlienok: „krása je život“; „krásna je bytosť, v ktorej vidíme život taký, aký by mal byť podľa našich predstáv; "Krásny je predmet, ktorý ukazuje život sám o sebe alebo nám život pripomína."

Jej pátos a zároveň zásadná novinka spočívala v tom, že hlavná úloha Rozpoznané nebolo stvorenie krásy samej (v jej duchovne imaginárnej podobe), ale premena života samotného, ​​vrátane toho súčasného, ​​súčasného, ​​podľa predstáv tohto človeka o jeho ideáli. Zdá sa, že Chernyshevskij, solidarizujúc v tomto prípade so starogréckym filozofom Platónom, svojim súčasníkom hovorí: v prvom rade urobte život sám krásnym a neodlietavajte od neho v krásnych snoch. A po druhé: Ak je zdrojom krásy život (a nie absolútna idea, Duch atď.), potom umenie vo svojom hľadaní krásy závisí od života, ktorý je vytvorený jeho túžbou po sebazdokonaľovaní ako funkcii a prostriedku tejto túžby. .

Chernyshevsky tiež spochybnil tradičný názor na krásu ako predpokladaný hlavný cieľ umenia. Z jeho pohľadu je obsah umenia oveľa širší ako krása a predstavuje „všeobecne zaujímavé veci v živote“, teda pokrýva všetko. čo človeka trápi, od čoho závisí jeho osud. Pre Černyševského sa hlavným predmetom umenia stal v podstate človek (a nie krása). Kritik interpretoval špecifiká toho druhého odlišne. Podľa logiky dizertačnej práce to, čo odlišuje umelca od neumelca, nie je schopnosť stelesniť „večnú“ ideu do samostatného javu (udalosti, postavy) a tým prekonať ich večný rozpor, ale schopnosť reprodukovať život. kolízie, procesy a trendy, ktoré sú pre súčasníkov všeobecne zaujímavé vo svojej individuálne vizuálnej podobe. Umenie Černyševskij neponíma ani tak ako druhú (estetickú) realitu, ale ako „koncentrovaný“ odraz objektívnej reality. Preto tie extrémne definície umenia („umenie je náhradou reality“, „učebnica života“), ktoré nie bezdôvodne mnohí súčasníci odmietali. Faktom je, že Chernyshevského túžba, sama osebe legitímna, podriadiť umenie záujmom spoločenského pokroku v týchto formuláciách sa zmenila na zabudnutie jeho tvorivej povahy.

Súbežne s rozvojom materialistickej estetiky Chernyshevsky reinterpretuje aj takú základnú kategóriu ruskej kritiky 40. - 60. rokov ako umenie. A tu jeho postoj, hoci je založený na jednotlivých ustanoveniach Belinského, zostáva originálny a je zase polemický s tradičnými myšlienkami. Na rozdiel od Annenkova alebo Druzhinina (ako aj od spisovateľov ako I.S. Turgenev, I.A. Goncharov), Chernyshevsky nepovažuje za hlavnú podmienku umenia objektívnosť a nestrannosť autora a túžbu odrážať realitu v jej celistvosti, nie striktnú závislosť každého fragmentu. diela (postavy, epizódy, detailu) od celku, nie izolovanosti a úplnosti stvorenia, ale myšlienky (spoločenskej tendencie), ktorej tvorivá plodnosť je podľa kritika úmerná jej rozsiahlosti, pravdivosti ( v zmysle zhody s objektívnou logikou reality) a „konzistentnosť“. Vo svetle posledných dvoch požiadaviek Černyševskij rozoberá napríklad komédiu A.N. Ostrovského „Chudoba nie je zlozvyk“, v ktorej nachádza „sladkú ozdobu toho, čo sa prikrášľovať nemôže a nemalo“. Chernyshevsky verí, že chybná počiatočná myšlienka, ktorá je základom komédie, ju pripravila o jednotu deja. „Diela, ktoré sú vo svojej hlavnej myšlienke falošné,“ uzatvára kritik, „sú niekedy slabé aj v čisto umeleckom zmysle.“

Ak konzistentnosť pravdivej myšlienky poskytuje dielu jednotu, potom jeho spoločenský a estetický význam závisí od rozsahu a relevantnosti myšlienky.

Černyševskij tiež požaduje, aby forma diela zodpovedala jeho obsahu (myšlienke). Táto korešpondencia by však podľa jeho názoru nemala byť prísna a pedantská, ale iba účelná: stačí, ak je práca lakonická, bez zbytočných excesov. Chernyshevsky veril, že na dosiahnutie takejto účelnosti nie je potrebná žiadna špeciálna autorova predstavivosť alebo fantázia.

Jednota pravdivej a konzistentnej myšlienky so zodpovedajúcou formou je to, čo robí dielo umeleckým. Chernyshevského interpretácia umenia tak z tohto konceptu odstránila tajomnú auru, ktorou ho obdarili predstavitelia „estetickej“ kritiky. Oslobodilo sa aj od dogmatizmu. Zároveň sa tu, rovnako ako pri určovaní špecifík umenia, Černyševského prístup previnil neopodstatnenou racionalitou a určitou priamočiarosťou.

Materialistická definícia krásy, výzva urobiť zo všetkého, čo človeka vzrušuje, obsah umenia, pojem umenie sa prelínajú a lámu v kritike Chernyshevského v myšlienke spoločenského účelu umenia a literatúry. Kritik tu rozvíja a objasňuje Belinského názory z konca 30. rokov. Keďže literatúra je súčasťou samotného života, funkciou a prostriedkom jeho sebazdokonaľovania, nemôže, ako hovorí kritik, „byť slúžkou jedného alebo druhého smeru ideí; toto je účel, ktorý spočíva v jej povahe, ktorý nemôže odmietnuť, aj keby odmietnuť chcela.“ Platí to najmä pre autokratické nevoľnícke Rusko, ktoré je politicky a občiansky nerozvinuté, kde literatúra „sústreďuje... duševný život ľudí“ a má „encyklopedický význam“. Priamou povinnosťou ruských spisovateľov je zduchovniť svoje dielo „ľudskosťou a záujmom o zlepšenie ľudský život“, ktoré sa stali dominantnou potrebou doby. „Básnik,“ píše Černyševskij v „Esejách o Gogoľovom období...“, je právnikom., svojich (verejnosti. - V.NL) vlastných vrúcnych túžob a úprimných myšlienok.

Chernyshevského boj o literatúru sociálnej ideológie a priamej verejnej služby vysvetľuje kritikov odmietavý postoj k tvorbe tých básnikov (A. Fet. A. Maykov, Ya. Polonsky, N. Shcherbina), ktorých nazýva „epikurejci“, „pre ktorých neexistujú verejné záujmy, pre ktorých sú známe len osobné radosti a strasti. Vzhľadom na to, že postavenie „čistého umenia“ v každodennom živote nie je v žiadnom prípade nezaujaté, Černyševskij v „Esejách o Gogoľovom období...“ odmieta aj argumentáciu priaznivcov tohto umenia: že estetický pôžitok „sám o sebe prináša významný úžitok“. človeku, obmäkčujúci jeho srdce, povznášajúci jeho dušu,“ ten estetický zážitok „priamo... zušľachťuje dušu vznešenosťou a vznešenosťou predmetov a citov, ktorými sme zvádzaní v umeleckých dielach.“ A cigara, Černyševského predmety , zjemňuje, a dobrú večeru, vo všeobecnom zdraví a vynikajúcich životných podmienkach Toto, uzatvára kritik, je čisto epikurejský pohľad na umenie.

Materialistická interpretácia všeobecných estetických kategórií nebola jediným predpokladom Chernyshevského kritiky. Sám Chernyshevsky uviedol dva ďalšie zdroje v „Eseje o Gogolovom období...“. Toto je po prvé Belinského dedičstvo 40-tych rokov a po druhé Gogoľovo, alebo, ako objasňuje Chernyshevsky, „kritický smer“ v ruskej literatúre.

V „Esejách...“ Chernyshevsky vyriešil množstvo problémov. V prvom rade sa snažil oživiť zmluvy a princípy kritiky Belinského, ktorého samotné meno bolo až do roku 1856 pod zákazom cenzúry a ktorého odkaz bol potláčaný alebo interpretovaný „estetickou“ kritikou (v listoch Družinina, Botkina, Annenkova Nekrasovovi a I. Panajev) jednostranne, niekedy negatívne. Plán zodpovedal zámeru redaktorov Sovremennik „bojovať proti úpadku našej kritiky“ a „vylepšiť, ak je to možné“, svoje vlastné „kritické oddelenie“, ako sa uvádza v „Oznámení o vydaní Sovremennik“ z roku 1855. . Nekrasov veril, že bolo potrebné vrátiť sa k prerušenej tradícii - na „priamu cestu“ „Poznámok vlasti“ štyridsiatych rokov, teda Belinského: „...aká viera bola v časopise, aký živé spojenie medzi ním a čitateľmi!“ Analýza z demokratických a materialistických pozícií hlavných kritických systémov 20. - 40. rokov (N. Polevoy, O. Senkovsky, N. Nadezhdin, I. Kireevsky, S. Shevyrev, V. Belinsky) zároveň umožnila Černyševskému určiť pre Čitateľ svoju vlastnú pozíciu pri vzniku s výsledkom „temných siedmich rokov“ (1848 - 1855) literárneho boja, ako aj formulovanie moderných úloh a princípov literárnej kritiky. „Eseje...“ slúžili aj na polemické účely, najmä na boj proti názorom A. V. Družinin, čo má Černyševskij jasne na mysli, keď ukazuje sebecké ochranárske motívy literárnych úsudkov S. Ševyreva.

Berúc do úvahy v prvej kapitole „Eseje...“ dôvody úpadku kritiky N. Polevoya, „ktorý sa najprv tak veselo ukázal ako jeden z lídrov v literárnom a intelektuálnom hnutí“ Ruska, Černyševskij dospel k záveru, že pre životaschopná kritika, po prvé, moderná filozofická teória, po druhé. morálne cítenie, znamenajúce humanistické a vlastenecké snahy kritika a napokon orientáciu na skutočne pokrokové javy v literatúre.

Všetky tieto zložky sa organicky spojili v Belinského kritike, najdôležitejšie zásady ktorá mala „ohnivý patriotizmus“ a najnovšie „ vedeckých konceptov“, teda materializmus L. Feuerbacha a socialistické myšlienky. Za ďalšie veľké výhody Belinského kritiky považuje Černyševskij jej boj proti romantizmu v literatúre a v živote, rýchly rast od abstraktných estetických kritérií k animácii „záujmami národného života“ a úsudky spisovateľov z pohľadu „ význam jeho aktivít pre našu spoločnosť."

V „Esejách...“ po prvýkrát v ruskej cenzurovanej tlači bol Belinsky nielen spojený s ideologickým a filozofickým hnutím štyridsiatych rokov, ale stal sa jeho ústrednou postavou. Chernyshevsky načrtol schému Belinského kreatívnej emócie, ktorá zostáva základom moderných predstáv o činnosti kritika: rané „teleskopické“ obdobie - hľadanie holistického filozofického chápania sveta a povahy umenia; prirodzené stretnutie s Hegelom na tejto ceste, obdobie „zmierenia sa“ s realitou a východiska z nej, zrelé obdobie tvorivosti, čo zase odhalilo dva momenty vývoja – podľa stupňa prehĺbenia sociálneho myslenia.

Zároveň sú pre Chernyshevského zrejmé aj rozdiely, ktoré by sa mali objaviť v budúcej kritike v porovnaní s kritikou Belinského. Tu je jeho definícia kritiky: „Kritika je úsudok o prednostiach a nedostatkoch niektorých literárny smer. Jeho cieľom je podporiť vyjadrenie názoru najlepšej časti verejnosti a podporiť jeho ďalšie šírenie medzi masy“ („O úprimnosti v kritike“).

„Najlepšou časťou verejnosti“ sú bezpochyby demokrati a ideológovia revolučnej transformácie ruskej spoločnosti. Budúca kritika by mala priamo slúžiť ich úlohám a cieľom. K tomu je potrebné opustiť workshopovú izoláciu medzi profesionálmi a vstúpiť do neustálej komunikácie s verejnosťou. čitateľa, ako aj získať „všetku možnú ... jasnosť, istotu a priamosť“ úsudku. Záujmy spoločnej veci, ktorej bude slúžiť, jej dávajú právo byť drsná.

Vo svetle požiadaviek predovšetkým sociálno-humanistickej ideológie Černyševskij skúma oba fenomény súčasnej doby. realistická literatúra, a jeho pôvod v osobe Puškina a Gogoľa.

Štyri články o Puškinovi napísal Chernyshevsky súčasne s „Esejami o Gogolovom období...“. Chernyshevského zahrnuli do diskusie, ktorú začal článok A.V. Druzhinin „A.S. Pushkin a najnovšie vydanie jeho diel“: 1855) v spojení s Annenkovovými súbornými dielami básnika. Na rozdiel od Družinina, ktorý vytvoril imidž tvorcu-umelca, cudzieho spoločenským konfliktom a nepokojom svojej doby, Černyševskij oceňuje na autorovi „Eugena Onegina“ skutočnosť, že „ako prvý opísal ruskú morálku a život rôzne triedy ... s úžasnou vernosťou a prehľadom“ . Vďaka Puškinovi sa ruská literatúra zblížila s „ruskou spoločnosťou“. Ideológ roľníckej revolúcie si cení najmä Puškinove „Scény z čias rytierov“ (nemali by byť umiestnené „nie nižšie ako „Boris Godunov“), zmysluplnosť Puškinovho verša („každý riadok... dojatý, prebúdzaná myšlienka“ ). Kréta, uznáva obrovský význam Puškina „v histórii ruského školstva“. osvietenie. Na rozdiel od týchto chvál však Černyševskij uznal význam Puškinovho odkazu pre modernú literatúru za bezvýznamný. V skutočnosti Černyševskij vo svojom hodnotení Puškina robí krok späť v porovnaní s Belinským, ktorý tvorcu „Onegina“ (v piatom článku Puškinovho cyklu) nazval prvým „básnikom-umelcom“ Ruska. "Puškin bol," píše Černyševskij, "predovšetkým básnik formy." "Pushkin nebol básnikom niekoho so špecifickým pohľadom na život, ako Byron, nebol ani básnikom myslenia vo všeobecnosti, ako... Goethe a Schiller." Z toho vyplýva konečný záver článkov: „Puškin patrí do dávnej epochy... Nemožno ho považovať za významného predstaviteľa modernej literatúry.“

Všeobecné hodnotenie zakladateľa ruského realizmu sa ukázalo ako nehistorické. Objasnila tiež sociologickú zaujatosť v Chernyshevského chápaní umeleckého obsahu a poetickej myšlienky, ktorá bola v tomto prípade neopodstatnená. Kritik dobrovoľne alebo nevedomky dal Puškina svojim oponentom - predstaviteľom „estetickej“ kritiky.

Na rozdiel od Puškinovho odkazu, Gogolov odkaz podľa Černyševského, adresovaný potrebám spoločenského života, a preto plný hlbokého obsahu, dostáva najvyššie ocenenie v „Esejách...“. Kritik vyzdvihuje najmä Gogolov humanistický pátos, ktorý v Puškinovom diele v podstate nebol zaznamenaný. „Gogolovi,“ píše Chernyshevsky, „tí, ktorí potrebujú ochranu, dlhujú veľa; stal sa hlavou tých. ktorí popierajú zlo a vulgárnosť“.

Humanizmus Gogoľovej „hlbokej povahy“, sa však Chernyshevsky domnieva, že nebol podporovaný modernými pokročilými myšlienkami (učeniami), ktoré nemali na spisovateľa žiadny vplyv. Podľa kritika to obmedzilo kritický pátos Gogolových diel: umelec videl škaredosť faktov ruského spoločenského života, ale nerozumel spojitosti týchto faktov so základnými základmi ruskej autokratickej nevolníckej spoločnosti. Vo všeobecnosti mal Gogol „dar nevedomej tvorivosti“, bez ktorého nemožno byť umelcom. Básnik však, dodáva Černyševskij, „nevytvorí nič veľké, ak nie je obdarený aj úžasnou mysľou, silným zdravým rozumom a jemným vkusom“. Černyševskij vysvetľuje Gogoľovu umeleckú drámu potlačením oslobodzovacieho hnutia po roku 1825, ako aj vplyvom na spisovateľa ochranárskeho zmýšľania S. Ševyreva, M. Pogodina a jeho sympatiami k patriarchátu. Napriek tomu je Černyševského celkové hodnotenie Gogoľovho diela veľmi vysoké: „Gogoľ bol otcom ruskej prózy“, „jemu sa pripisuje zásluha za to, že pevne zaviedol satirický do ruskej literatúry – alebo, ako by to bolo spravodlivejšie nazvať. kritické smery“, je „prvým v ruskej literatúre, ktorý má rozhodujúce úsilie o obsah a navyše sa usiluje takým plodným smerom, ako je kritický“. A nakoniec: „Na svete nebol spisovateľ, ktorý by bol pre svoj ľud taký dôležitý ako Gogoľ pre Rusko,“ „prebudil v nás vedomie nás samých – to je jeho skutočná zásluha“.

Černyševského postoj ku Gogolovi a gogolovský trend v ruskom realizme však nezostali nezmenené, ale záviseli od toho, do ktorej fázy jeho kritiky patril. Faktom je, že v Chernyshevského kritike existujú dve fázy: prvá - od roku 1853 do roku 1858, druhá - od roku 1858 do roku 1862. Zlomovým bodom pre nich bola vznikajúca revolučná situácia v Rusku, ktorá znamenala zásadný rozkol medzi demokratmi a liberálmi vo všetkých otázkach, vrátane literárnych.

Prvú fázu charakterizuje zápas kritika o gogolovský smer, ktorý v jeho očiach zostáva účinný a plodný. Toto je zápas Ostrovského, Turgeneva, Grigoroviča, Pisemského, L. Tolstého o posilnenie a rozvoj ich kritického pátosu. Úlohou je zjednotiť všetky skupiny spisovateľov proti nevoľníkom.

V roku 1856 Černyševskij venoval veľkú recenziu Grigorovičovi, v tom čase autorovi nielen „Dediny“ a „Antona biedneho“, ale aj románov „Rybári“ (1853), „Migranti“ (1856>). s hlbokou účasťou na živote a osude „prostých ľudí“, najmä nevoľníkov, ktorí kontrastujú s Grigorovičom a jeho početnými imitátormi, Chernyshevsky verí, že vo svojich príbehoch „ roľnícky život zobrazené správne, bez zdobenia; popis ukazuje silný talent a hlboký cit.“

Do roku 1858 bral Chernyshevsky „extra ľudí“ pod ochranu, napríklad pred kritikou S. Dudyshkina. vyčítať im nedostatok „harmónie so situáciou“, teda odpor k životnému prostrediu. V podmienkach modernej spoločnosti sa takáto „harmónia“, ukazuje Černyševskij, zníži iba na „byť efektívnym úradníkom, manažérskym vlastníkom pôdy“ („Poznámky k časopisom“, 1857*. V súčasnosti kritik vidí „nadbytočné ľudí“ viac obetí mikulášskej reakcie a váži si podiel protestov, ktoré obsahujú, pravda, ani v súčasnosti sa k nim nechová rovnako: sympatizuje s Rudinom a Beltovom, ktorí sa snažia o spoločenskú aktivitu. ale nie s Oneginom a Pečorinom.

Mimoriadne zaujímavý je postoj Černyševského k L. Tolstému, ktorý sa mimochodom o kritikovej dizertačnej práci a samotnej jeho osobnosti v tom čase vyjadroval mimoriadne nepriateľsky. V článku „Detstvo a dospievanie. Esej grófa L.N. Tolstoj...“ Černyševskij odhalil mimoriadnu estetickú citlivosť pri hodnotení umelca, ktorého ideologické pozície boli veľmi vzdialené od nálady kritika. Chernyshevsky si všíma dve hlavné črty Tolstého talentu: originalitu jeho psychologickej analýzy (na rozdiel od iných realistických spisovateľov Tolstého nezaujíma výsledok mentálneho procesu, nie súlad emócií a činov atď., ale „samotný duševný proces“. , jej formy, jej zákony, dialektika duše") a ostrosť ("čistota") "morálneho cítenia", morálne vnímanie zobrazovaného, ​​kritik správne chápal Tolstého mentálnu analýzu ako rozšírenie a obohatenie možnosti realizmu (mimo podotýkame, že aj taký človek bol spočiatku veľmi skeptický k tejto vlastnosti Tolstého prózy majster ako Turgenev, ktorý to nazval „vyberaním špinavej bielizne spod pazuchy“) Čo sa týka „čistoty morálny cit“, ktorý Černyševskij poznamenal, mimochodom v Belinskom, Černyševskij v ňom vidí garanciu umelcovho odmietnutia spoločenskej nepravdy, ako aj morálnej nepravdy, spoločenských klamstiev a nespravodlivosti zemepána“, čím sa ukázala nezmyselnosť panskej ľudomilnosti vo vzťahu k roľníkovi v podmienkach poddanstva. Tento príbeh vysoko ocenil Chernyshevsky v „Notes on Journals“ v roku 1856. Autorovi sa pripisovalo uznanie za to, že obsah príbehu bol prevzatý „z novej sféry života“, čím sa rozvinul samotný spisovateľov pohľad na „život“.

Po roku 1858 sa Chernyshevského úsudky o Grigorovičovi, Pisemskom, Turgenevovi, ako aj o „nadbytočných ľuďoch“ zmenili. Vysvetľuje sa to nielen rozchodom medzi demokratmi a liberálmi (v rokoch 1859 - 1860 zo Sovremennika odišli L. Tolstoj, Gončarov, Botkin, Turgenev), ale aj tým, že v týchto rokoch sa v ruskom realizme objavuje nový trend, reprezentovaný tzv. Saltykov-Shchedrin (v roku 1856 začal „Ruský bulletin“ vydávať svoje „Provinčné náčrty“), Nekrasov, N. Uspenskij, V. Slepcov, A. Levitov, F. Rešetnikov a inšpirovaní demokratickými myšlienkami. Demokratickí spisovatelia sa museli presadiť vo vlastných pozíciách, vymaniť sa spod vplyvu svojich predchodcov. Chernyshevsky je tiež zapojený do riešenia tohto problému a verí, že Gogolovo smerovanie sa vyčerpalo. Preto preceňovanie Rudina (kritik v ňom vidí neprijateľnú „karikatúru“ M. Bakunina, s ktorým sa spájala revolučná tradícia) a ďalších „nadbytočných ľudí“, ktorých už Černyševskij neoddeľuje od liberálnych šľachticov.

Slávny článok Černyševského „Russian man at rendez-vous“ (1958) sa stal deklaráciou a proklamáciou nekompromisného vymedzovania sa voči vznešenému liberalizmu v ruskom oslobodzovacom hnutí 60. rokov. Objavuje sa v momente, keď, ako kritik osobitne zdôrazňuje, popieranie nevoľníctva, ktoré spájalo liberálov a demokratov v 40. a 50. rokoch, vystriedal opačný postoj bývalých spojencov k nadchádzajúcej, podľa Černyševského, roľníckej revolúcii.

Dôvodom článku bol príbeh I.S. Turgenevova „Asya“ (1858), v ktorej autor „Denník muža navyše“, „Kľud“, „Korešpondencia“, „Výlety do lesa“ zobrazil drámu neúspešnej lásky v podmienkach, keď šťastie dvoch mladých ľudia sa zdali možní aj blízki. Interpretácia hrdinu „Ázie“ (spolu s Rudinom, Beltovom, Nekrasovovým Agarinom a ďalšími „nadbytočnými ľuďmi“) ako typ vznešeného liberála. Chernyshevsky podáva svoje vysvetlenie verejné postavenie(„správanie“) takýchto ľudí – aj keď odhalené v intímnej situácii rande s milovaným dievčaťom, ktoré mu to opláca. Kritik hovorí, že sú plní ideálnych túžob a vznešených pocitov, ktorí sa fatálne zastavia pred ich uvedením do praxe a nedokážu spojiť slovo so skutkom. A dôvod tejto nekonzistentnosti nie je v žiadnej z ich osobných slabostí, ale v ich príslušnosti k dominantnej šľachtickej triede, zaťaženej „triednymi predsudkami“. Od ušľachtilého liberála nemožno očakávať rozhodné kroky v súlade s „veľkými historickými záujmami národného rozvoja“ (teda odstránenie autokratického poddanského systému), pretože hlavnou prekážkou je pre nich samotná šľachta. A Černyševskij vyzýva k rozhodnému odmietnutiu ilúzií o oslobodzovacích-humanizujúcich schopnostiach ušľachtilého opozičníka: „Čoraz silnejšie sa v nás rozvíja myšlienka, že táto mienka o ňom je prázdnym snom, cítime... že existujú ľudia lepší ako on, presne tí, ktorých uráža; že by nám bolo lepšie bez neho.“

Černyševskij vo svojom článku „Polemická krása“ (1860) vysvetľuje svoj súčasný kritický postoj k Turgenevovi a svoj rozchod so spisovateľom, ktorého kritik predtým bránil pred útokmi, nezlučiteľnosťou revolučnej demokracie s reformizmom bolo pre pána Turgeneva také jasné, že ho prestal schvaľovať. Začalo sa nám zdať, že najnovšie príbehy pána Turgeneva nie sú také blízke nášmu pohľadu na vec ako predtým, keď nám jeho smerovanie nebolo také jasné a naše názory ani jemu. Rozišli sme sa."

Od roku 1858 sa Černyševského venovala najmä raznočinsky-demokratickej literatúre a jej autorom, ktorí boli povolaní zvládnuť písacie schopnosti a poukázať verejnosti na hrdinov, ktorí sa líšia od „nadbytočných ľudí“, sú blízko k ľuďom a inšpirovaní záujmami ľudí.

Černyševskij spája svoje nádeje na vytvorenie „úplne nového obdobia“ v poézii predovšetkým s Nekrasovom. V roku 1856 mu na žiadosť, aby hovoril o slávnej zbierke „Básne N. Nekrasova“, ktorá práve vyšla, napísal: „Nikdy sme nemali básnika ako ty.“ Černyševskij si udržal svoje vysoké hodnotenie Nekrasova počas nasledujúcich rokov. Keď sa dozvedel o básnikovej smrteľnej chorobe, požiadal (listom zo 14. augusta 1877 Pypinovi z Viljujska), aby ho pobozkal a povedal mu: „najbrilantnejší a najušľachtilejší zo všetkých ruských básnikov. Plačem za ním“ („Povedz Nikolajovi Gavrilovičovi,“ odpovedal Nekrasov Pypinovi, „že mu veľmi ďakujem, teraz ma to utešuje: jeho slová sú cennejšie ako slová kohokoľvek iného“). V očiach Černyševského je Nekrasov prvým veľkým ruským básnikom, ktorý sa stal skutočne populárnym, to znamená, že vyjadril stav utláčaného ľudu (roľníka) a vieru v ich silu, rast národného sebauvedomenia. Černyševskij si zároveň váži intímne texty Nekrasova – „poéziu srdca“, „hry bez tendencie“, ako to nazýva, ktoré stelesňujú emocionálno-intelektuálnu štruktúru a duchovný zážitok ruskej raznočinskej inteligencie, jej neodmysliteľnú systém morálnych a estetických hodnôt.

V autorovi „Provinciálnych náčrtov“ M.E. Saltykov-Shchedrin, Chernyshevsky videl spisovateľa, ktorý presahoval kritický realizmus Gogola. Na rozdiel od autora Mŕtvych duší Ščedrin podľa Černyševského už vie, „aká je súvislosť medzi odvetvím života, v ktorom sa nachádzajú fakty, a inými odvetviami duševného, ​​mravného, ​​občianskeho, štátneho života“, teda vie, ako konštruovať súkromné ​​ohavnosti ruského spoločenského života k ich zdroju – socialistickému systému Ruska. „Provinčné skice“ sú cenné nielen ako „krásne“. literárny fenomén“, ale aj ako „historický fakt“ ruského života“ na ceste jeho sebauvedomenia.

Černyševskij vo svojich recenziách jemu ideovo blízkych spisovateľov nastoľuje otázku potreby nových vecí v literatúre. kladný hrdina. Čaká na „svoju reč, najveselšiu, zároveň najpokojnejšiu a najrozhodnejšiu reč, v ktorej bolo počuť nie nesmelosť teórie pred životom, ale dôkaz, že rozum môže vládnuť nad životom a človek vie zladiť svoje život so svojím presvedčením." Sám Chernyshevsky sa zapojil do riešenia tohto problému v roku 1862 a vytvoril v kazemate Petropavlovskej pevnosti román o „nových ľuďoch“ - „Čo treba urobiť?

Chernyshevsky nemal čas na systematizáciu svojich názorov na demokratickú literatúru. Ale jeden z jeho princípov – otázka zobrazovania ľudí – rozvinul veľmi dôkladne. Toto je téma posledného z hlavných literárnych kritických článkov Černyševského: „Nie je to začiatok zmeny? (1861), pri príležitosti ktorej boli „Eseje o národnom živote“ od N. Uspenského.

Kritik je proti akejkoľvek idealizácii ľudí. V podmienkach sociálneho prebúdzania ľudu (Černyševskij vedel o masových roľníckych povstaniach v súvislosti s predátorskou reformou z roku 1861) sa domnieva, že objektívne slúži ochranným účelom, keďže posilňuje ľudovú pasivitu, vieru v neschopnosť ľudu nezávisle rozhodovať o svojom osude. Zobrazovanie ľudí v podobe Akakiho Akakijeviča Bašmačkina alebo Antona Goremyku je v dnešnej dobe neprijateľné. Literatúra musí ukazovať ľud, jeho morálny a psychický stav „bez prikrášľovania“, pretože len „takýto obraz svedčí o uznaní ľudí za rovnocenných s ostatnými triedami a pomôže ľudu zbaviť sa slabostí a nerestí, ktoré mu boli vštepené. storočia ponižovania a bezprávia. Rovnako dôležité, neuspokojiť sa s rutinnými prejavmi ľudového života a obyčajných postáv, je ukázať ľudí, v ktorých sa sústreďuje „iniciatíva ľudovej činnosti“. Bola to výzva na vytvorenie obrazov ľudových vodcov a rebelov v literatúre. Už o tom hovoril obraz Saveliyho, „hrdinu Svätého Ruska“ z Nekrasovovej básne „Kto žije dobre v Rusku“. že bolo vypočuté toto prikázanie Černyševského.

Estetika a literárna kritika Chernyshevského sa nevyznačujú akademickým nezáujmom. Oni, slovami V.I. Lenin, preniknutý „duchom triedneho boja“. A tiež dodávame, duch racionalizmu, viera vo všemohúcnosť rozumu, charakteristická pre Černyševského ako pedagóga. To nás zaväzuje uvažovať o Chernyshevského literárnokritickom systéme v jednote nielen jeho silných a sľubných premís, ale aj relatívne slabých a dokonca extrémnych premís.

Černyševskij má pravdu, keď obhajuje prednosť života pred umením. Mýli sa však, keď na tomto základe nazýva umenie „náhradou“ (teda náhradou) reality. Umenie je v skutočnosti nielen osobité (vo vzťahu k vedeckej alebo spoločensko-praktickej činnosti človeka), ale aj relatívne autonómna forma duchovnej tvorivosti – estetická realita, pri vytváraní ktorej má obrovskú úlohu celostný ideál umelca a úsilie jeho tvorivej fantázie. Na druhej strane, mimochodom, podceňovaný Chernyshevsky. „Realita,“ píše, „nie je len živšia, ale aj kompletnejšia ako fantázia. Fantasy obrázky sú len bledým a takmer vždy nevydareným prepracovaním reality. Platí to len v zmysle prepojenia umeleckej fantázie so životnými ašpiráciami a ideálmi spisovateľa, maliara, hudobníka atď. Samotné chápanie tvorivej fantázie a jej možností je však chybné, pretože vedomie veľký umelec ani tak neprerába ten skutočný, ako skôr vytvára nový svet.

koncepcia umelecký nápad(obsah) získava od Černyševského nielen sociologický, ale niekedy aj racionalistický význam. Ak je jeho prvá interpretácia úplne opodstatnená vo vzťahu k viacerým umelcom (napríklad Nekrasov, Saltykov-Shchedrin), potom druhá v skutočnosti eliminuje hranicu medzi literatúrou a vedou, umením a sociologickým pojednaním, memoármi atď. Príkladom neopodstatnenej racionalizácie umeleckého obsahu je výrok kritika v recenzii na ruský preklad Aristotelových diel: „Umenie, alebo lepšie povedané POÉZIA... šíri medzi masu čitateľov obrovské množstvo informácií. a čo je dôležitejšie, znalosť pojmov vyvinutých vedou – to je veľký význam poézie pre život.“ Tu Chernyshevsky, vedome alebo nevedome, anticipuje budúci literárny utilitarizmus D.I. Pisareva. Ďalší príklad. Kritik na inom mieste hovorí, že získava autentickosť a obsah, ak „hovorí o všetkom, čo je dôležité v akomkoľvek ohľade, čo sa deje v spoločnosti, zvažuje všetky tieto skutočnosti... zo všetkých možných uhlov pohľadu, vysvetľuje, z akých príčin každá skutočnosť pochádza. , čo ju podporuje, aké javy treba vyvolať, aby sa posilnila, ak je ušľachtilá, alebo oslabila, ak je škodlivá.“ Inými slovami, spisovateľ je dobrý, ak pri zaznamenávaní významných javov a trendov v spoločenskom živote ich podrobí analýze a urobí si o nich vlastnú „vetu“. Takto pôsobil sám Chernyshevsky ako autor románu „Čo treba urobiť? Na splnenie takto formulovanej úlohy však vôbec nie je potrebné byť umelcom, pretože je to úplne riešiteľné v rámci sociologického pojednania, publicistického článku, ktorého skvelé príklady uviedol sám Černyševskij (spomeňte si na článok „Rus. muž na rendez-vous“), Dobrolyubov a Pisarev.

Snáď najzraniteľnejším miestom v Chernyshevského literárnom kritickom systéme je myšlienka umenia a typizácie. Súhlasí s tým, že „prototypom básnickej osoby je často skutočná osoba“, ktorú autor pozdvihol „na všeobecný význam“, a dodáva: „Zvyčajne to nie je potrebné zvyšovať, pretože originál už má všeobecný význam svoju individualitu." Ukazuje sa, že typické tváre existujú v samotnej realite a nie sú vytvorené umelcom. Spisovateľ ich môže len „preniesť“ zo života do svojho diela, aby ich vysvetlil a posúdil. Bol to nielen krok späť od zodpovedajúceho učenia Belinského, ale aj nebezpečné zjednodušenie, redukujúce prácu a prácu umelca na kopírovanie reality.

Známa racionalizácia tvorivého aktu a umenia vôbec, sociologická zaujatosť pri interpretácii literárneho a umeleckého obsahu ako stelesnenia toho či onoho spoločenského trendu vysvetľujú negatívny postoj k názorom Černyševského nielen predstaviteľov „estetickej“ kritiky, ale aj takých významných umelcov 50. a 60. rokov ako Turgenev, Gončarov, L. Tolstoj. V Černyševského myšlienkach videli nebezpečenstvo „zotročenia umenia“ (N.D. Akhsharumov) politickými a inými prechodnými úlohami.

Pri poznaní slabín Černyševského estetiky treba pamätať na plodnosť – najmä pre ruskú spoločnosť a ruskú literatúru – jej hlavného pátosu – myšlienky sociálnej a humanistickej služby umeniu a umelcovi. Filozof Vladimir Solovjov neskôr nazval Černyševského dizertačnú prácu jedným z prvých experimentov v „praktickej estetike“. Postoj L. Tolstého k nej sa bude rokmi meniť. Niekoľko ustanovení jeho pojednania „Čo je umenie? (vydané v rokoch 1897 - 1898) bude priamo v súlade s myšlienkami Černyševského.

A ešte posledná vec. Nesmieme zabúdať, že pre Černyševského bola v podmienkach cenzúrovanej tlače literárna kritika vlastne hlavnou príležitosťou z hľadiska revolučnej demokracie objasniť naliehavé problémy ruskej sociálny rozvoj a ovplyvňovať ho. O kritikovi Černyševskom možno povedať to, čo o Belinskom povedal autor „Eseje o Gogolovom období...“: „Cíti, že hranice literárne problémy stiesnený túži vo svojej kancelárii ako Faust: v týchto stenách obložených knihami sa cíti stiesnene – nezáleží na tom, či sú dobré alebo zlé; potrebuje život, nie hovoriť o prednostiach Puškinových básní."

Dobrolyubov - teoretik „skutočnej kritiky“

Dobrolyubov sa medzi svojimi súčasníkmi preslávil ako teoretik „skutočnej kritiky“. Predložil tento koncept a postupne ho rozvíjal. „Skutočná kritika“ je kritika Belinského, Černyševského, ktorú Dobrolyubov priviedol ku klasicky jasným postulátom a metódam analýzy s jediným cieľom - odhaliť spoločenský prínos umeleckých diel, nasmerovať všetku literatúru ku komplexnému vypovedaniu spoločenských poriadkov. Pojem „skutočná kritika“ sa vracia k pojmu „realizmus“. Pojem „realizmus“, ktorý použil Annenkov v roku 1849, sa však ešte neujal. Dobrolyubov ho upravil a interpretoval ho určitým spôsobom ako špeciálny koncept.

V zásade je vo všetkých metodologických technikách „skutočnej kritiky“ všetko podobné technikám Belinského a Chernyshevského. Niekedy sa však niečo dôležité zúžilo a zjednodušilo. Je to zrejmé najmä pri interpretácii súvislostí medzi kritikou a literatúrou, kritikou a životom, problémami umelecká forma. Ukázalo sa, že kritika nie je ani tak odhaľovaním ideového a estetického obsahu diel, ale skôr aplikáciou diel na požiadavky života samotného.

Dôsledne realizovaný „skutočný“ prístup často viedol nie k objektívnej analýze toho, čo je v diele, ale k posudzovaniu z nevyhnutne subjektívnych pozícií, ktoré sa kritikovi zdali „najskutočnejšie“, najviac hodné pozornosti... Navonok Zdá sa, že kritik nevie, čo si vyžaduje, ale spolieha sa viac na vlastnú kompetenciu, vlastné overenie a nezdá sa, že by plne dôveroval kognitívnej sile samotného umelca ako objaviteľa právd. Preto „norma“, objemy a uhly toho, čo bolo v dielach zobrazené, neboli vždy správne určené. Nie je náhoda, že Pisarev z hľadiska tej istej „skutočnej kritiky“ vstúpil do polemiky s Dobrolyubovom o obraze Kateriny z „Búrky“, nespokojnej so stupňom občianskej kritiky, ktorá je s tým spojená... Ale kde mohla by to dostať obchodníkka Kateřina? Dobrolyubov mal pravdu, keď ohodnotil tento obraz ako „lúč svetla v temnom kráľovstve“.

„Skutočná kritika“ si teoreticky nebrala takmer nič na seba v súvislosti so štúdiom autorovho životopisu, tvorivej histórie diela, konceptu, konceptov atď. Zdalo sa, že ide o vonkajšiu záležitosť.

Dobrolyubov mal pravdu, keď sa vzbúril proti „zdieraniu“ kritiky. Najprv však omylom klasifikoval N.S. Tikhonravov a F.I. Buslaeva. Dobrolyubov musel prehodnotiť svoje vyjadrenia, keď ho čakali rozumné vecné a textové objasnenia a objavy. Pri recenzovaní siedmeho zväzku Annenkovovej edície Puškinových diel Dobroľubov uviedol, že Puškin sa v jeho mysli javil trochu inak; Puškinov článok o Radiščevovi, kritické poznámky, novoobjavené básne „Ó múza ohnivej satiry! otriasol doterajším názorom na Puškina ako na „čistého umelca“, oddaného náboženskému cíteniu, ktorý utiekol pred „nezasväteným davom“.

Hoci teoreticky otázku analýzy umeleckej formy diel nepoložil Dobrolyubov dostatočne podrobne - a to je nedostatok „skutočnej kritiky“ - v praxi môže Dobrolyubov vytvoriť niekoľko zaujímavých prístupov k tomuto problému.

Dobrolyubov často podrobne analyzoval formu, aby zosmiešnil prázdnotu obsahu, napríklad v „šumivých“ básňach Benediktova, v priemerných „obviňujúcich“ básňach M. Rozenheima, komédiách N. Ľvova, A. Potekhin a príbehy M. I. Voskresenského.

Vo svojich najdôležitejších článkoch Dobrolyubov vážne skúmal umeleckú formu diel Goncharova, Turgeneva a Ostrovského.

Dobrolyubov predviedol v Oblomove, ako si „umenie vybralo svoju daň“. Verejnosť bola rozhorčená, že hrdina románu nekonal počas celej prvej časti, že sa v románe autor vyhol naliehavým moderným témam. Dobrolyubov videl „mimoriadne bohatstvo obsahu románu“ a začal svoj článok „Čo je oblomovizmus? z charakteristík Gončarovovho pokojného talentu, jeho prirodzenej obrovskej schopnosti typizácie, ktorá dokonale zodpovedala obviňujúcemu smerovaniu svojej doby. Román je „natiahnutý“, ale práve to umožňuje opísať nezvyčajný „predmet“ - Oblomov. Takýto hrdina by nemal konať: tu, ako sa hovorí, forma plne zodpovedá obsahu a vyplýva z charakteru hrdinu a talentu autora. Recenzie o epilógu v Oblomove, umelosť Stolzovho obrazu, scéna odhaľujúca vyhliadky na možný rozchod Olgy so Stolzom – to všetko sú umelecké analýzy.

A naopak, analyzujúc iba aktivitu energického Insarova v „V predvečer“, ktorý Turgenev spomenul, ale neukázal, Dobrolyubov veril, že „hlavný umelecký nedostatok príbehu“ spočíva v deklaratívnej povahe tohto obrazu. Obraz Insarova je v obrysoch bledý a neobjavuje sa pred nami s úplnou jasnosťou. To, čo robí, jeho vnútorný svet, dokonca aj láska k Elene je pre nás uzavretá. Ale Turgenev vždy uspel v milostnej téme.

Dobrolyubov uvádza, že iba v jednom bode je Ostrovského „Búrka“ postavená podľa „pravidiel“: Katerina porušuje povinnosť manželskej vernosti a je za to potrestaná. Ale vo všetkých ostatných ohľadoch sú zákony „príkladnej drámy“ v „The Thunderstorm“ „porušované väčšinou krutým spôsobom" Dráma nevzbudzuje úctu k povinnosti, vášeň nie je úplne rozvinutá, existuje veľa cudzích scén, je narušená prísna jednota konania. Charakter hrdinky je dvojaký, výsledok je náhodný. Ale vychádzajúc z karikovanej „absolútnej“ estetiky, Dobrolyubov vynikajúco odhalil estetiku, ktorú vytvoril samotný spisovateľ. O Ostrovského poetike urobil hlboko správne poznámky.

Najkomplexnejší a nie celkom opodstatnený prípad polemickej analýzy formy diela nachádzame v článku „Downtrodden People“ (1861). S Dostojevským sa nevedie žiadna otvorená polemika. Dostojevskij vyčítal Dobrolyubovovi, že zanedbáva umenie v umení.

Dobrolyubov povedal svojmu oponentovi nasledovné: ak vám záleží na umení, potom z tohto hľadiska váš román nie je dobrý alebo v každom prípade stojí pod estetickou kritikou; a predsa o ňom budeme hovoriť, pretože obsahuje „bolesť pre človeka“, ktorá je vzácna v očiach skutočnej kritiky, čiže všetko vykupuje obsah. Ale môžeme povedať, že Dobrolyubov tu mal vo všetkom pravdu? Ak by sa takáto technika dala ľahko použiť na nejakého Ľvova alebo Potekhina, potom to vyzeralo akosi zvláštne vo vzťahu k Dostojevskému, ktorého Belinsky už veľmi ocenil a ktorého román „Ponížený a urazený“ je so všetkými jeho nedostatkami. klasická práca ruská literatúra.

IN estetický koncept Dobrolyubova majú dôležité problémy satiry a národnosti.

Dobrolyubov bol nespokojný so stavom súčasnej satiry, najmä keď sa objavila oportunistická „obviňujúca“ literatúra. Vyjadril to v článku „Ruská satira vo veku Kataríny“ (1859). Vonkajším dôvodom na zváženie problému bola kniha A. Afanasyeva „Ruské satirické časopisy 1769-1774“. Afanasjevova kniha bola reakciou na obdobie „glasnosti“ a zveličila spoločenské úspechy satiry v ruskej literatúre 18. storočia, vývoj satiry v ruskej literatúre. Dobrolyubov ocenil v článku „Ruská satira v Katarínskom veku“ také diela z 18. storočia ako „Úryvok z cesty do ***“ a slávnu Fonvizinovu „Skúsenosť ruského stavovského majstra“, teraz pripisovanú buď Novikovovi, resp. Radishchev, čo vyvolalo ostrý výkrik kráľovnej.

Dobrolyubov mal pravdu, keď zvýšil kritériá na hodnotenie satiry vo všeobecnosti. Ale zjavne podcenil satiru 18. storočia. Pristupoval k tomu príliš utilitárne, nie historicky. Dobrolyubov vychádzal zo schémy, ktorá nebola vedecky zavedená: „...satira sa medzi nami objavila ako dovezené ovocie a vôbec nie ako produkt vyvinutý samotným životom ľudí“ 1 . Ak Belinskij dovolil podobný výrok vo vzťahu k ruskej literatúre s jej ódami a madrigalmi, tak v každom prípade satirický smer, aj v takej podobe, v akej sa začal Cantemirom, vždy považoval za rodný, neumelý.

Toto zovšeobecnenie Dobrolyubova bolo tiež nehistorické: „... charakter všetkej satiry Katarínskej doby sa vyznačuje najúprimnejším rešpektom k existujúcim predpisom a samotným stíhaním zneužívania. Tu sa 18. storočie jednoznačne posudzuje podľa kritérií 60. rokov 19. storočia. V čase Novikova sa človek stále musel naučiť útočiť aspoň na zneužívanie; Bola tu aj Catherinina „neosobná“ satira na neresti vo všeobecnosti.

Vo všeobecnosti bol Dobrolyubovov záver o satire takýto: „Jeho slabou stránkou však bolo, že nechcela vidieť základnú hrubosť mechanizmu, ktorý sa snažila napraviť.

Je jasné, že Dobrolyubovove drsné analýzy a verdikty týkajúce sa satiry 18. storočia mali svoj účel. Chcel nie drobnú satiru, ale militantnú satiru, namierenú proti vykorisťovateľskému spoločenskému systému. Týmto spôsobom vyjadril svoje revolučno-demokratické ašpirácie, svoju túžbu pozdvihnúť štandardy modernej satiry a postaviť ju do protikladu s liberálnym odsudzovaním. Ale Dobrolyubov vyriešil zložitý problém príliš didakticky. Tieto ciele nemali zasahovať do konkrétnej historickej analýzy toho, čo dokázala vo svojej dobe satira 18. storočia. Len na základe správneho zovšeobecnenia historickej skúsenosti bolo možné naznačiť perspektívy a úlohy ruskej kritiky v 60. rokoch 19. storočia. Černyševskij bol pri takomto hodnotení minulosti obozretnejší a prísnejší.

Dobrolyubov vykladá pojem „národnosť“ trochu vágne už v samotnom názve osobitného článku „O miere účasti národnosti na rozvoji ruskej literatúry“ (1858). Čo presne sa myslelo pod pojmom národnosť? Etnografické prvky, ľudové ašpirácie, ľud ako téma pre spisovateľov alebo účasť spisovateľov z ľudu na literárnom živote? Čo tým mysleli samotní ľudia? Všetci roľníci alebo stredné vrstvy spoločnosti spolu s nimi? Dobrolyubov použil toto slovo v rôznych významoch. A muži sú ľudia a Kateřina, manželka obchodníka, je hrdinkou ľudu.

Tendencia v tomto článku posudzovať celú literatúru z jedného uhla je mimoriadne silná. Bestužev ju zhodnotil z pohľadu vývoja občianskych motívov od Boyana po Ryleeva. Belinský - z pohľadu zblíženia so životom a rozvoja realizmu. Chernyshevsky zhodnotil „školu Gogola“ a „školu myšlienok“ Belinského zo sociologického uhla. Dobrolyubovov aspekt bol charakteristický pre roky pred reformou: všetko sa meralo meradlom „ľudového“ života. V kritériu je však určitá neistota.

Všeobecným princípom Dobrolyubovho chápania národnosti spisovateľa je toto: „Aby bol človek skutočne národným básnikom,<...>preniknutý duchom ľudu, žiť jeho život, vyrovnať sa s ním, zbaviť sa všetkých predsudkov tried, knižných náuk<...>a cítiť všetko s tým jednoduchým pocitom, ktorý ľudia majú.“

Je celkom zrejmé, že Dobrolyubov tento zložitý problém príliš zjednodušil.

Dobroľubovovi sa zdá, že v literatúre existovali dva procesy: postupná strata národného, ​​ľudového princípu v popetrínskej ére a potom jeho postupné oživovanie. Tento proces sa vliekol tak dlho, že Dobrolyubov v skutočnosti nemohol nazvať národným takmer ani jedného spisovateľa. „Je tiež zbytočné, že máme hlasné meno ľudových spisovateľov"Ľudu, žiaľ, vôbec nezáleží na Puškinovom umení, na podmanivej sladkosti Žukovského básní, Deržavinových vznešených vzletoch atď. Povedzme viac: ani Gogoľov humor a Krylovova prefíkaná jednoduchosť sa k ľudu vôbec nedostali."

O všetkom rozhoduje kritik príliš priamočiaro: „Lomonosov urobil veľa pre úspech vedy v Rusku... ale vo vzťahu k spoločenskému významu literatúry neurobil nič.“ Lomonosov nehovorí ani slovo o nevoľníctve. Dobrolyubov uznáva iba priame, viditeľné formy služby. Derzhavin sa len „málo“ pohol v pohľade na ľudí, ich potreby a vzťahy. Karamzinov pohľad je „stále abstraktný a mimoriadne aristokratický“. Žukovskij „reprodukoval iba jednu vec od ruského ľudu... a tou jednou vecou je ľudová povera“ (vo „Svetlane“ - V.K.). Puškin pri všetkých svojich obrovských umeleckých zásluhách „pochopil iba podobu ruskej národnosti“. všetky hriechy nezvalil na vládu, ale na ľudí. "Nie, sme rozhodne nespokojní s ruskou satirou, s výnimkou satiry z obdobia Gogoľa."

Samozrejme, takáto analýza načrtla niektoré vyššie úlohy pre literatúru. V Dobrolyubove kypela „svätá“ nespokojnosť. Bolo však pochybné pokročiť vo veci takými jednostrannými, extrémnymi úsudkami, ktoré zničili nahromadené veci historickej skúsenosti. Koniec koncov, Belinsky už vedel, že takmer všetci uvedení spisovatelia boli skutočne populárni, každý do miery svojho talentu a času. Umelecká nesmrteľnosť diela Dobrolyubov vo všeobecnosti nedostatočne zohľadnil.

______________ * Aké je to krásne, aké je to úžasné! (francúzsky).
„Za malú známosť s citlivými mladými dámami vďačíme tomu, že nevieme, ako napísať takú príjemnú a neškodnú kritiku, úprimne to priznať a odmietnuť úlohu „vychovávateľa estetického vkusu verejnosti “, volíme inú úlohu, skromnejšiu a úmernejšiu našim silám, chceme jednoducho zhrnúť údaje, ktoré sú rozptýlené v autorovom diele a ktoré prijímame ako hotový fakt, ako životne dôležitý fenomén, ktorý pred nami stojí“ (6, 96-97).
Skutočná kritika sa v prvom rade snaží objasniť tie životné javy, ktoré sa odrážajú v umeleckom diele, a potom tieto javy analyzuje a nad 20 z nich vysloví svoj úsudok. Niet pochýb, že ide o novinársku kritiku. Ale nie každú novinársku kritiku možno v Dobrolyubovovom chápaní nazvať skutočnou. Bolo by nesprávne domnievať sa, že veľkí ruskí myslitelia sa vracali k myšlienkam osvietencov 18. storočia, ktorí sčasti prevzali úlohu vychovávateľov estetického vkusu verejnosti a sčasti uvalili na umenie požiadavky verejnej morálky. Skutočná kritika má žurnalistický charakter, ale má ďaleko od túžby vnucovať umelcovi nejaké vonkajšie trendy alebo mu povedať, čo mal urobiť. Mechanistický pohľad na 18. storočie bol pre ruských autorov, ktorí stáli na úrovni Belinského a Dobroljubova, krokom dávno opusteným.
„Vieme,“ píše Dobroľjubov, „že čistý estetik nás hneď obviní, že sa snažíme autorovi vnucovať svoje názory a predpisovať mu úlohy pre jeho talent nanútiť autorovi čokoľvek, vopred hovoríme, že nevieme, za akým účelom, na základe akých predbežných úvah vykreslil príbeh, ktorý tvorí obsah príbehu „Na predvečer života“. vážiť si každé talentované dielo práve preto, že v ňom môžeme študovať fakty nášho rodného života, ktorý je už tak málo otvorený pohľadu jednoduchého pozorovateľa“ (6, 97).
To ukazuje, ako skutočná kritika chápe obsah diela. Tento obsah je skutočný, je daný vonkajšou realitou. Umelecká tvorivosť nie je čisto subjektívny vizuálny proces, v ktorom je dôležité, ako sa spisovateľovi podarilo sprostredkovať to, čo si predstavoval a videl pred sebou. Skutočná kritika sa v prvom rade zaujíma o to, čo sa odráža v literárnom diele, dokonca aj nad rámec vôle a úmyslu autora. Činnosť spisovateľky je pre ňu objektívnym procesom reflexie života a prvé miesto v tomto procese patrí realite samotnej. Literárne obrazy nie sú len obrazové znaky, topografické obrazy, hieroglyfy predmetov a javov vonkajšieho sveta, ale skutočné zrazeniny života, skutočné obrazy vytvorené procesom jeho formovania. Kritika prijíma tieto údaje historického sveta, zahrnuté v literárnych dielach, „ako dokonalú skutočnosť, ako životne dôležitý fenomén, ktorému čelíme“.
Tu nehovoríme o vonkajšom vplyve sociálneho prostredia na psychológiu spisovateľa - okolnosti, ktorá bola dobre známa francúzskej kritike 18. storočia. Sociálne prostredie ovplyvňuje literárnu tvorivosť – to je nepopierateľné. Ale o človeku, ktorý by chcel zredukovať význam kritiky na objasnenie týchto vplyvov, by sa dalo povedať, že obchádza svoj predmet bez toho, aby prenikol ďalej, ako sú druhotné podmienky jeho vzniku. „Samozrejme, toto nie je kritika elegantného diela,“ napísal Belinsky, „ale komentár k nemu, ktorý môže mať väčšiu či menšiu hodnotu, ale len ako komentár“ (2, 107). Vec si nepomôžeme, ak k takémuto sociologickému či biografickému komentáru pridáme rozbor umeleckej formy v duchu estetickej kritiky. Dobrolyubov má na mysli niečo iné. Skutočná kritika hovorí o neodolateľnom vplyve objektívnej reality na spisovateľovo literárne dielo. Zaujíma ju reflexia života spoločnosti, ktorá sa pre umelca stáva vnútornou nevyhnutnosťou a podriaďuje ho sebe. historický základ, robí umenie skutočným hlasom života. Prítomnosť historického obsahu, pociťovaná ako hotový fakt, ako životne dôležitý fenomén, ktorému čelíme, je prvým dôkazom umelosti literárneho diela.
Preto je pre skutočnú kritiku najvyšší záujem o literatúru, ktorá je oslobodená od akejkoľvek umelosti alebo pózy, rétoriky a falošnej poézie. Takúto odvážnu zrelosť dosiahla ruská literatúra v polovici 19. storočia. Časy umelých vášní a nevídaných polôh, požičaných pôvabov, bielizne a rúška literárnej kozmetiky sa pre ňu skončili. „Naša literatúra,“ napísal Belinsky v jednom zo svojich posledných článkov, „bola ovocím vedomého myslenia, objavila sa ako inovácia, začala sa napodobňovaním, ale neustále sa usilovala o originalitu, národnosť, z rétoriky usilovala sa stať sa prirodzenou, prirodzenou Táto snaha, poznamenaná znateľnými a stálymi úspechmi, tvorí zmysel a dušu dejín našej literatúry a bez váhania povieme, že u žiadneho iného ruského spisovateľa nedosiahla táto snaha taký úspech ako v Gogol sa to mohlo stať iba výlučným apelom na realitu, bez akýchkoľvek ideálov... To je veľká zásluha Gogola... tým úplne zmenil pohľad na umenie samotné každý z ruských básnikov môže, aj keď s nadhľadom, aplikovať starú a zúboženú definíciu poézie ako „ozdobenej prírody“, ale vo vzťahu k Gogoľovým dielam to už nie je možné. Prichádzajú s inou definíciou umenia – as reprodukcia skutočnosti v celej jej pravde“ (8, 351 – 352).
Ruská literatúra sa tak v osobe vedúceho prírodnej školy obrátila k realite, odhliadnuc od akýchkoľvek ideálov. To vôbec neznamená pohŕdavý postoj k ideálom zo strany Belinského. Neskôr uvidíme, ako sa ruská kritika pozerala na vzťah literatúry k spoločenským cieľom, ktoré ju inšpirujú. Keď hovoríme o ideáloch, ktoré sú cudzie Gogolovmu realizmu, Belinsky mal na mysli povrchné dobré úmysly v duchu filantropických impulzov jedného z hrdinov „Mŕtvých duší“ - vlastníka pôdy Manilova, takéto „ideály“ boli hlboko cudzie skutočnej kritike Niet divu, že Dobrolyubov vo svojej paródii na časopisecké nadšenie pre diela Turgeneva sa vysmieva nielen estetike citlivých mladých dám, ale dotýka sa aj vznešených citov liberálnych novinárov, predvída ich manilské prejavy o „hlbokom pochopení neviditeľných prúdov a prúdov sociálneho myslenia “ a že Turgenevov posledný príbeh oživuje a zdobí váš život, povznáša vás pred seba ľudskú dôstojnosť a veľký, večný význam svätých myšlienok pravdy, dobra a krásy“ (6, 96-97).
Skutočná kritika skúmala ruskú literatúru z pohľadu revolučnej demokracie, a preto musela s takzvanými ideálmi zaobchádzať obzvlášť triezvo, testovať ich na skúšobnom kameni skutočných sociálnych faktov a rozhodne odmietať prázdnu liberálnu rétoriku Dobroľubov napríklad pri Ostrovskom odmieta len pokusy slavjanofilov prezentovať scénické dielo veľkého ruského dramatika ako priame vyjadrenie ich reakčných myšlienok, ale kritizuje aj tvrdenia liberálno-západného „Athenaea“, vyjadrené z r. uhol pohľadu „progresívnych ideálov“ sa skutočná kritika nezaujíma o subjektívne zámery autora, dobré alebo zlé, v umeleckom diele a obsah živej reality, ktorý bol súčasťou jeho diela, bol skutočne formálne zhmotnený. , ak máme pred sebou skutočný talent schopný slúžiť ako zrkadlo vonkajšieho sveta.
„Čitateľ vidí,“ povedal Dobrolyubov, „že pre nás sú dôležité práve tie diela, v ktorých bol život vyjadrený sám osebe, a nie podľa programu, ktorý autor predtým vymyslel, o ktorých sme napríklad nehovorili „Tisíc duší“ vôbec*, pretože podľa nás je celá spoločenská stránka tohto románu vnútená vopred premyslenému nápadu. Preto tu nie je čo interpretovať, okrem toho, do akej miery autor svoje dielo umne komponoval Nemožno sa spoliehať na pravdivosť a živú realitu faktov prezentovaných autorom, pretože jeho postoj k týmto skutočnostiam nie je jednoduchý a nie je pravdivý. Nový Turgenevov príbeh, ako vo väčšine jeho príbehov, vidíme neodolateľný vplyv prirodzeného priebehu spoločenského života a myslenia, ktorému sa nedobrovoľne podriadila samotná myšlienka a predstavivosť autora“ (6, 98 ).
______________ * Ide o o románe A. F. Pisemského, prvýkrát uverejnenom v časopise. "Domáce bankovky" v roku 1858
Ak autor viac-menej obratne vyberá obrazy a obrazy na doplnenie vopred skomponovanej myšlienky, potom jeho dielo môže slúžiť ako predmet nižšieho typu kritiky, pričom ideu a formu podrobuje práve externej analýze pretože je dielom umelca a nie remeselníka, je niečím viac ako len výtvorom ľudských rúk. Vidíte v ňom objektívny odraz slávna vlastnosť alebo proces v živote spoločnosti A tu sa otvára pole pôsobnosti vyššej, skutočnej kritiky Chce „interpretovať fenomény života samého na základe literárneho diela, bez toho, aby to autorovi vnucovalo nejakú predzvesť. -vymyslené myšlienky a úlohy
Dobrolyubov, existuje „vysvetlenie tých javov reality, ktoré viedli k vzniku slávneho umeleckého diela“ (6, 98, 99).
Skvelým príkladom skutočnej kritiky sú Dobrolyubovove vlastné články o Gončarovovom románe Oblomov, Ostrovského hry a Turgenevov príbeh „V predvečer“ Dobrolyubov vysvetľuje čitateľovi životné javy, ktoré zbierajú jednotlivé črty a zovšeobecňujú ich do jedného uceleného obrazu oblomovizmu. Oblomov je nadaný a šľachetný muž, ktorý celý život preleží na gauči, v nenaplnenom úsilí a prázdnom snívaní. Nie je ani schopný vytvoriť šťastie ženy, ktorú miluje a miluje Dá sa však jeho cit nazvať láskou, podobne ako samotný Oblomovov život, Goncharovov príbeh zobrazuje podmienky, v ktorých sa vyvíjal hrozná choroba jeho hrdina, choroba, ktorá paralyzuje všetky prirodzené sklony a uvrhne jednotlivca do ponižujúceho stavu.
Osud Oblomova je jasným príkladom toho, ako je človek pohltený lepkavou pavučinou nevoľníctva, vzťahov nadvlády a otroctva, ako z toho vzniká fatálna slabosť aj medzi predstaviteľmi panskej časti spoločnosti, ktorých duše sú túžia po čistom vzduchu a radi by želali svojim ľuďom lepší život, ale úplne neschopní rozhodných praktických činov a možno ich nechcú, inštinktívne lipnú na svojich privilégiách.
Pri vysvetľovaní konečných záverov, ktoré možno samotnému spisovateľovi zostali nejasné, Dobrolyubov porovnáva Oblomova s ​​celou galériou jeho literárnych predkov, ktorá je dobre známa typom inteligentného človeka, ktorý chápe nízkosť existujúceho poriadku života, ale nedokáže nájsť uplatnenie pre svoj smäd po aktivite, svoje nadanie a túžbu po dobre. Preto osamelosť, sklamanie, splín a niekedy aj pohŕdanie ľuďmi. Ide o typ inteligentnej zbytočnosti, ako povedal Herzen, typ nadbytočného človeka, určite vitálneho a príznačného pre ruskú ušľachtilú inteligenciu prvej polovice 19. storočia. Takými sú Puškinov Onegin, Lermontov Pečorin, Turgenevov Rudin, Herzenov Beltov. Historik Klyuchevsky našiel predkov Eugena Onegina vo vzdialenejších časoch. Čo však môžu mať tieto výnimočné osobnosti spoločné? úžasnéčitateľ s ich vnútorným utrpením, aj keď ich činy sú naplnené jedom pohŕdania ľuďmi, a lenivý Oblomov, smiešny lenivec, ktorý napriek všetkým vysokým pudom upadá do lajdáctva, ožení sa s tučnou meštiačkou, upadá do úplného otroctvo svojich prefíkaných príbuzných a zomrie v tejto nečistej mláke?
A všetci sú to Oblomoviti, v každom z nich je časť Oblomovových nedostatkov - ich maximálna hodnota, ich ďalší a navyše nie fiktívny, ale skutočný vývoj. Výskyt v literatúre typu Oblomov ukazuje, že „fráza stratila svoj význam, v samotnej spoločnosti sa objavila potreba skutočnej akcie“ (4, 331).
Preto Onegins, Pečorins, Rudins už nemôžu predstúpiť pred čitateľa v ideálnom oblečení. Ukazujú sa v skutočnejšom svetle. Pri rozvíjaní tejto myšlienky Dobrolyubov vôbec nechce znevažovať kúzlo obrazov vytvorených géniom Puškina a Lermontova. Chce len poukázať na morfologický vývoj obrazov samotným životom.
„Nehovoríme, že Pečorin sa za týchto okolností začal správať presne tak, ako Oblomov, práve kvôli týmto okolnostiam sa mohol vyvinúť iným smerom, ale typy vytvorené silným talentom sú trvácne: a dnes žijú ľudia, ktorí sa zdajú byť modelované podľa Onegina, Pečorina, Rudina atď., a nie v podobe, v akej sa mohli vyvinúť za iných okolností, totiž v podobe, v akej ich prezentujú Puškin, Lermontov, Turgenev či sa všetci stále viac premieňajú na Oblomova, aby povedali, že táto premena už prebehla: nie, aj teraz tisíce ľudí trávia čas rozhovormi a tisíce ďalších ľudí sú pripravené viesť rozhovory, ale že táto premena začína dokazuje typ Oblomova, ktorý vytvoril Gončarov, jeho vzhľad by bol nemožný, keby tomu tak nebolo, hoci v niektorých častiach spoločnosti nedozrelo povedomie o tom, aké bezvýznamné sú všetky tieto kvázi talentované povahy, ktoré predtým obdivovali. , boli zahalené rôznymi róbami, zdobili sa rôznymi účesmi a priťahovali ich rôznymi talentmi. Teraz sa však Oblomov zjavuje pred nami odhalený, tichý, znesený z krásneho podstavca na mäkkú pohovku, zakrytý namiesto rúcha len priestranným rúchom. Otázka: čo robí? Aký je zmysel a cieľ jeho života? podané priamo a jasne, bez vedľajších otázok. Teraz totiž čas sociálnej práce už nastal alebo naliehavo prichádza... A preto sme na začiatku článku povedali, že v Gončarovovom románe vidíme znamenie doby“ (4, 333).
Dobrolyubov, ktorý pozná prísne hranice cárskej cenzúry, v ezopskom jazyku svojim čitateľom objasňuje, že spoločenskú činnosť treba chápať ako revolučnú metódu boja proti autokracii a nevoľníctvu, kým oblomovizmus vo všetkých jeho podobách predstavuje veľkostatkársky liberalizmus. V širšom zmysle obraz Oblomova spája všetky črty laxnosti, nečinnosti a pripravenosti uspokojiť sa s prázdnymi snami, ktoré storočia nevoľníctva a kráľovského despotizmu zaviedli do zvykov ľudí.
„Ak teraz vidím majiteľa pôdy hovoriť o právach ľudskosti a potrebe osobného rozvoja, z jeho prvých slov viem, že toto je Oblomov.
Ak stretnem úradníka, ktorý sa sťažuje na náročnosť a zaťaženosť kancelárskej práce, je ním Oblomov.
Ak počujem od dôstojníka sťažnosti na nudu prehliadok a smelé argumenty o zbytočnosti tichého kroku atď., nepochybujem, že je Oblomov.
Keď čítam v časopisoch liberálne výlevy proti prešľapom a radosti, že sa konečne podarilo to, v čo sme dlho dúfali a po čom sme túžili, myslím, že to všetci píšu z Oblomovky.
Keď som v kruhu vzdelaných ľudí, ktorí vrúcne súcitia s potrebami ľudstva a dlhé roky s neutíchajúcou vervou rozprávajú tie isté (a niekedy aj nové) anekdoty o úplatkároch, o útlaku, o bezpráví každého druhu, mimovoľne cítiť, že som sa presťahoval do starej Oblomovky.“
Na otázku, čo treba robiť, títo ľudia nevedia povedať nič rozumné a ak im sami ponúknete nápravu, budú nepríjemne zmätení. A s najväčšou pravdepodobnosťou od nich môžete počuť recept, ktorý Rudin predstavuje svojej milovanej dievčine Natalyi: „Samozrejme, podriadiť sa osudu, viem, aké je trpké, ťažké, neznesiteľné je, ale, posúďte sami...“ a tak ďalej... Nič viac od nich čakať nebudete, lebo všetci nesú pečať oblomovizmu“ (4, 337-338).
Toto je prístup skutočnej kritiky literárne obrazy, jej spôsob „interpretácie javov samotného života na základe literárneho diela“. Spisovateľ vytvoril nádhernú knihu, ktorá odrážala dôležitý spoločenský fenomén. Pri porovnaní tejto knihy so životom, kritik vysvetľuje objektívny historický obsah románu o osvietenom mužovi, ktorý zomiera na úžasnú chorobu - oblomovizmus. Tento koncept rozširuje na celý okruh ľudí a predmetov, ktoré na prvý pohľad nemajú nič spoločné s Oblomovovou pohovkou. Ukazuje ich spoločné črty, ktoré poslúžili umelcovi možno aj bez jeho vedomia ako skutočný materiál pre tvorbu literárneho typu. Zdroje týchto čŕt nachádza v živote spoločnosti, spája ich s istými triednymi vzťahmi, dáva im ešte presnejšie politické označenie, poukazuje na črty oblomovizmu v zbabelom liberalizme vyšších vrstiev. Kritik teda vysvetľuje čitateľovi pravdivosť obsahu stelesneného v umeleckom obraze. Zároveň ukazuje nepravdivosť tohto obsahu, a to navyše nie v subjektívnom zmysle slova, ako nepravdivosť plánu, ktorý si pisateľ položil za základ svojej tvorby, ale v zmysle objektívnom – ako nepravdivosť samotného námetu obrazu. Výskyt Oblomovovho typu v literatúre dokazuje, podľa Dobrolyubova, že doba liberálneho frázovania sa skončila. Tvárou v tvár skutočnej revolučnej veci je zrejmé, aké cudzie sú črty oblomovizmu skutočným potrebám ľudí. Ako dôkaz zrelosti povedomia verejnosti, Gončarovov román má význam, ktorý ďaleko presahuje literárne oddelenie. Umelecké dielo sa stáva znamením doby.
Vďaka Dobrolyubovovej kritike sa slovo oblomovizmus dostalo do každodennej reči ruského ľudu ako vyjadrenie tých negatívnych čŕt, s ktorými vyspelé Rusko vždy zápasilo. Lenin v tomto zmysle používa tento koncept.
Ďalším príkladom skutočnej kritiky je úžasný článok Dobrolyubovho učiteľa N. G. Chernyshevského „Russian man on rendez-vous“ (1858). O „Ázii“ písal Turgenev. Situácia zobrazená v tomto príbehu je podobná situácii v Oblomove. Súvisí to aj s postavením Rudina v rozhodujúcej scéne s Natalyou, Pečorina vo vzťahu ku princeznej Márii, Onegina v slávnom vysvetlení s Tatianou. To vedie k určitým zovšeobecneniam. Predstavme si Rómea a Júliu. Dievča plné hlbokých a sviežich citov čaká na svojho milého na rande. A naozaj jej príde prečítať nasledujúci zápis: „Si vinná predo mnou,“ hovorí jej „dostala si ma do problémov, som s tebou nespokojný, kompromituješ ma a musím s tebou ukončiť svoj vzťah; je pre mňa veľmi nepríjemné rozlúčiť sa s vami, ale ak, prosím, odíďte odtiaľto“ (5, 157).
Niektorí čitatelia boli s Turgenevovým príbehom nespokojní a zistili, že táto drsná scéna sa k nemu nehodí všeobecný charakter hrdina "Asi". „Ak je tento muž tým, čím sa javí v prvej polovici príbehu, potom by sa nemohol správať s takou vulgárnou hrubosťou, a ak by sa tak mohol správať, potom by sa nám mal od začiatku javiť ako úplne mizerný človek“ (5, 158). To znamená, že spisovateľ nevyžil v rozpore so zákonmi umenia. Chernyshevsky sa zaväzuje dokázať, že tento rozpor nie je dôsledkom slabosti autora, ale pramení zo samotného života, jeho vlastných rozporov a obmedzení Faktom je, že hrdina „Ázie“ skutočne patrí k najlepším ľuďom v spoločnosti. Ale, žiaľ, títo najlepší ľudia sa na stretnutí správajú veľmi zvláštne; a takí sú v každej záležitosti, ktorá si vyžaduje nielen rozhovory, ale aj odhodlanie konať, nerešpektovať konvencie a niesť zodpovednosť za to, čo urobili. Preto je postavenie žien v dielach ruských autorov 19. storočia také nezávideniahodné. Povahy sú organické a bohaté, veria v pravdivosť slov a ušľachtilých motívov Onegina, Pečorina, Beltova, hrdinu Nekrasovovej “. Sasha“ a ďalší najlepší ľudia svojej doby. A títo ľudia sa sami považujú za schopných výkonov. V rozhodujúcej chvíli však zostanú nečinní a navyše si túto nečinnosť vážia, pretože im dáva žalostnú útechu, keď si myslia, že sú nad okolitou realitou a sú príliš chytrí na to, aby sa podieľali na jej malichernom rozruchu. A tu sú
prečistenie sveta
Hľadajú pre seba obrovské veci,
Prínos z dedičstva bohatých otcov
Oslobodil ma od malých prác.
"Všade, bez ohľadu na charakter básnika," hovorí Chernyshevsky, bez ohľadu na jeho osobné predstavy o čine svojho hrdinu, hrdina koná rovnako ako všetci ostatní. slušných ľudí, ako on dedukoval od iných básnikov, stále sa o veci nehovorí, ale treba len obsadiť nečinný čas, naplniť nečinnú hlavu alebo nečinné srdce rozhovormi a snami, hrdina je veľmi živý; Keď sa záležitosť približuje k priamemu a presnému vyjadreniu svojich pocitov a túžob, väčšina hrdinov začne váhať a cítiť sa pomaly vo svojom jazyku. Niekoľkým, najodvážnejším, sa ešte akosi podarí pozbierať všetku svoju silu a s jazykom vysloviť niečo, čo dáva hmlistú predstavu o ich myšlienkach; ale ak sa niekto rozhodne chytiť ich túžby, povie: „Chceš také a také, sme veľmi radi, že začneme konať a podporíme ťa,“ - s takou poznámkou polovica najodvážnejších hrdinov omdlie; ostatní vám začnú veľmi hrubo vyčítať, že ste ich postavili do nepríjemnej polohy, začnú rozprávať; že od vás nečakali takéto návrhy, že úplne strácajú hlavu, nevedia na nič prísť, pretože „ako je to možné tak skoro“ a „okrem toho... čestných ľudí“, a nielen úprimný, ale veľmi skromný a nechcem vás vystaviť problémom, a že vôbec, je naozaj možné sa z ničoho nič trápiť so všetkým, o čom sa hovorí, a že najlepšie je nerobiť vziať na seba čokoľvek, pretože všetko je spojené s problémami a nepríjemnosťami a nič dobré sa zatiaľ nemôže stať, pretože, ako už bolo povedané, „nečakali a neočakávali“ atď. (5, 160).
Kritickou činnosťou Chernyshevského a Dobrolyubova bol rozvoj základov vytvorených géniom Belinského. Dnes každý vzdelaný Rus myslí v živých postavách. národnej literatúry. Čačskij, Onegin, Lenskij, Taťána, Pečorin, Khlestakov, Manilov, Rudin, Oblomov... Všetky tieto klasické obrazy ruských spisovateľov získali v očiach ľudí odtlačok úplnej jasnosti vďaka úsiliu skutočnej kritiky. Stali sa niečím významnejším ako obyčajné literárne výtvory historické postavy.
5
Možno namietať, že literárna kritika, ktorá za svoju hlavnú úlohu považuje „vysvetľovanie tých javov reality, ktoré dali vznik známemu umeleckému dielu“, používa toto dielo ako dôvod svojho novinárskeho cieľa a stráca zo zreteľa čisto umelecký efekt umenie. Takáto námietka by však bola nesprávna. V žiadnom prípade to nemá vplyv na ruskú kritiku 19. storočia, ktorá si nikdy nedovolila merať umelecké dielo nejakou cudzou, vonkajšou mierkou. Aby sme túto okolnosť objasnili, musíme sa bližšie pozrieť na metódu skutočnej kritiky ako aplikáciu známej estetickej teórie v praxi.
Estetická teória ruských mysliteľov 19. storočia môže byť vyjadrená v podobe niekoľkých hlavných princípov. Prvý princíp je nám už známy. „Krásny je život,“ hovorí základný vzorec Černyševského dizertačnej práce „Estetické vzťahy umenia k realite“. Predmetom poézie je pravda, úlohou literatúry je odrážať aktuálny svet v jeho živej realite. Pravdivosť a prirodzenosť tvoria nevyhnutná podmienka pravda umelecké dielo. Skvelý spisovateľ zobrazuje život taký, aký je, bez toho, aby ho prikrášľoval alebo skresľoval.
Prvý princíp ruskej estetickej školy teda možno nazvať princípom realizmu. Realizmus sa tu však nechápe v bežnom, subjektívno-formálnom zmysle – ako zručné zobrazenie predmetov vonkajšieho sveta na plátne alebo v románe. Skutočná kritika skúma autorove úspechy a neúspechy v technike kopírovania života. V každom významnom literárnom diele patria nedostatky formy k samotnej realite, ktorá je základom literárnej tvorivosti. Skutočná kritika napríklad neobviňuje Ostrovského z toho, že jeho hry sú zbavené shakespearovských vášní a ohromujúcich dramatických efektov. Verí, že takéto cnosti by boli v hrách zo života ruskej „strednej triedy“ a vlastne aj ruského života v polovici 19. storočia úplne neprirodzené. Hovorí sa, že konce v Ostrovského komédiách sú nerozumné a náhodné. Námietka je prázdna, píše Dobrolyubov. „Kde berieme racionalitu, keď nie je v samotnom živote, ktorý autor vykreslil, Ostrovskij by nepochybne vedel uviesť pádnejšie dôvody na to, aby sa človek neopil, ale čo robiť? ak by bol Peter Iľjič taký, že nerozumieš dôvodom, nemôžeš vložiť svoju myseľ do človeka? ľudová povera nemôžeš to zmeniť. Dať mu zmysel, ktorý nemá, by znamenalo prekrútiť ho a klamať práve životu, v ktorom sa prejavuje. Presne tak je to aj v iných prípadoch: „vytvoriť nepoddajné dramatické postavy, rovnomerne a premyslene sa usilujúce o jeden cieľ, vymyslieť striktne poňatú a rafinovane vykonanú intrigu by znamenalo vnútiť ruskému životu niečo, čo v ňom vôbec nie je“ (5, 27). Hovoria, že Ostrovského postavy sú nekonzistentné, logicky nekonzistentné vernosť skutočnostiam.