Renesančné maľby. Diela talianskych renesančných umelcov

Renesancia alebo renesancia je historickým míľnikom v európskej kultúre. Toto je osudová etapa vo vývoji svetovej civilizácie, ktorá nahradila temnotu a tmárstvo stredoveku a predchádzala vzniku kultúrnych hodnôt Nového Času. Pre renesančné dedičstvo je charakteristický antropocentrizmus – inými slovami orientácia na človeka, jeho život a činnosť. Dištancovaním sa od cirkevných dogiem a námetov umenie nadobudlo svetský charakter a názov doby odkazuje na oživenie antických motívov v umení.

Renesancia, ktorej korene pochádzajú z Talianska, sa zvyčajne delí na tri etapy: ranú („quattrocento“), vrcholnú a neskoršiu. Uvažujme o črtách kreativity veľkých majstrov, ktorí pracovali v tých dávnych, ale významných časoch.

V prvom rade treba poznamenať, že tvorcovia renesancie sa nezaoberali len „čistým“ výtvarným umením, ale ukázali sa aj ako talentovaní výskumníci a objavitelia. Napríklad architekt z Florencie menom Filippo Brunelleschi opísal súbor pravidiel pre konštrukciu lineárnej perspektívy. Zákony, ktoré sformuloval, umožnili presne zobraziť trojrozmerný svet na plátne. Spolu so stelesnením progresívnych myšlienok v maľbe sa zmenil aj jej samotný ideologický obsah - hrdinovia obrazov sa stali „pozemskejšími“, s výraznými osobnými vlastnosťami a postavami. Týkalo sa to dokonca aj prác na témy súvisiace s náboženstvom.

Význačné mená obdobia Quattrocento (druhá polovica 15. storočia) - Botticelli, Masaccio, Masolino, Gozzoli a ďalší - si právom zabezpečili čestné miesto v pokladnici svetovej kultúry.

V období vrcholnej renesancie (prvá polovica 16. storočia) sa naplno prejavil celý ideový a tvorivý potenciál umelcov. Charakteristickým znakom tejto doby je odkaz umenia na éru antiky. Umelci však slepo nekopírujú starodávne námety, ale skôr ich využívajú na vytváranie a rozvíjanie vlastných jedinečných štýlov. Výtvarné umenie vďaka tomu nadobúda dôslednosť a prísnosť, ustupuje určitej ľahkomyseľnosti predchádzajúceho obdobia. Architektúra, sochárstvo a maliarstvo tejto doby sa harmonicky dopĺňali. Budovy, fresky a maľby vytvorené počas vrcholného obdobia renesancie sú skutočnými majstrovskými dielami. Svietia mená všeobecne uznávaných géniov: Leonardo da Vinci, Rafael Santi, Michelangelo Buonarotti.

Osobitnú pozornosť si zaslúži osobnosť Leonarda da Vinciho. Hovoria o ňom, že je to človek, ktorý ďaleko predbehol dobu. Umelec, architekt, inžinier, vynálezca - to nie je úplný zoznam inkarnácií tejto mnohostrannej osobnosti.

Moderný človek na ulici pozná Leonarda da Vinciho predovšetkým ako maliara. Jeho najznámejším dielom je Mona Lisa. Na jej príklade môže divák oceniť inováciu autorkinej techniky: Leonardo vďaka svojej jedinečnej odvahe a uvoľnenému mysleniu vyvinul zásadne nové spôsoby „revitalizácie“ obrazu.

Pomocou fenoménu rozptylu svetla dosiahol zníženie kontrastu drobných detailov, čím pozdvihol realizmus obrazu na novú úroveň. Majster venoval pozoruhodnú pozornosť anatomickej presnosti stelesnenia tela v maľbe a grafike - proporcie „ideálnej“ postavy sú zaznamenané vo „Vitruvian Man“.

Druhá polovica 16. a prvá polovica 17. storočia sa zvyčajne nazývajú neskorá renesancia. Toto obdobie sa vyznačovalo veľmi rôznorodými kultúrnymi a tvorivými smermi, preto je ťažké ho jednoznačne posúdiť. Náboženské smery južnej Európy, stelesnené v protireformácii, viedli k abstrakcii od oslavy ľudskej krásy a antických ideálov. Rozpor takýchto pocitov so zavedenou ideológiou renesancie viedol k vzniku florentského manierizmu. Maľba v tomto štýle sa vyznačuje premyslenou farebnou paletou a prerušovanými líniami. Vtedajší benátski majstri – Tizian a Palladio – si vytvorili vlastné smery vývoja, ktoré mali málo styčných bodov s prejavmi krízy v umení.

Okrem talianskej renesancie treba venovať pozornosť severnej renesancii. Umelci žijúci na sever od Álp boli menej ovplyvnení antickým umením. V ich tvorbe sa prejavuje vplyv gotiky, ktorý pretrval až do nástupu baroka. Veľké postavy severnej renesancie sú Albrecht Durer, Lucas Cranach starší, Pieter Bruegel starší.

Kultúrne dedičstvo veľkých renesančných umelcov je na nezaplatenie. Meno každého z nich je s úctou a starostlivo uchovávané v pamäti ľudstva, pretože osoba, ktorá ho nesie, bola jedinečným diamantom s mnohými fazetami.

7. august 2014

Študenti umeleckých univerzít a záujemcovia o dejiny umenia vedia, že na prelome 14. – 15. storočia nastala v maliarstve prudká zmena – renesancia. Okolo 20. rokov 14. storočia sa zrazu všetci stali oveľa lepšími v kreslení. Prečo sa obrazy zrazu stali tak realistickými a detailnými a prečo sa na obrazoch objavilo svetlo a objem? Nikto sa nad tým dlho nezamýšľal. Až kým David Hockney nezobral lupu.

Poďme zistiť, čo objavil...

Jedného dňa sa pozeral na kresby Jeana Augusta Dominique Ingresa, vodcu francúzskej akademickej školy 19. storočia. Hockney začal mať záujem vidieť svoje malé kresby vo väčšom meradle a zväčšil ich na kopírke. Tak narazil na tajnú stránku dejín maľby od renesancie.

Po vytvorení fotokópií Ingresových malých kresieb (asi 30 centimetrov) bol Hockney ohromený tým, aké realistické boli. A tiež sa mu zdalo, že Ingresove riadky sú pre neho niečo
pripomenúť. Ukázalo sa, že mu pripomínajú Warholove diela. A Warhol to urobil - premietol fotografiu na plátno a načrtol ju.

Vľavo: detail Ingresovej kresby. Vpravo: Warholova kresba Mao Ce-tunga

Zaujímavé veci, hovorí Hockney. Ingres zrejme použil Camera Lucida – zariadenie, ktoré je konštrukciou s hranolom, ktorý je pripevnený napríklad na stojane k tabletu. Umelec, ktorý sa pozerá na svoju kresbu jedným okom, teda vidí skutočný obraz a druhým - skutočnú kresbu a svoju ruku. Výsledkom je optická ilúzia, ktorá umožňuje presne preniesť skutočné proporcie na papier. A to je práve „záruka“ realizmu obrazu.

Kreslenie portrétu pomocou fotoaparátu lucida, 1807

Potom sa Hockney začal vážne zaujímať o tento „optický“ typ kresieb a malieb. Vo svojom ateliéri spolu so svojím tímom zavesil na steny stovky reprodukcií obrazov vytvorených v priebehu storočí. Diela, ktoré vyzerali „skutočne“ a tie, ktoré nie. Usporiadanie podľa času stvorenia a regiónu – sever hore, juh dole, Hockney a jeho tím zaznamenali na prelome 14. – 15. storočia prudkú zmenu v maliarstve. Vo všeobecnosti to vie každý, kto čo i len trochu pozná dejiny umenia – renesanciu.

Možno použili rovnaký fotoaparát-lucida? Patentoval ho v roku 1807 William Hyde Wollaston. Aj keď v skutočnosti takéto zariadenie opísal Johannes Kepler už v roku 1611 vo svojom diele Dioptrie. Potom možno použili iné optické zariadenie - cameru obscuru? Je známa už od čias Aristotela a je to tmavá miestnosť, do ktorej svetlo vstupuje cez malý otvor a tak sa v tmavej miestnosti získava projekcia toho, čo je pred otvorom, ale obrátené. Všetko by bolo v poriadku, ale obraz, ktorý sa získa pri premietaní dierkovou kamerou bez objektívu, mierne povedané, nie je kvalitný, nie je jasný, vyžaduje veľa jasného svetla, nehovoriac o veľkosti. projekcie. Ale kvalitné šošovky bolo takmer nemožné vyrobiť až do 16. storočia, pretože v tom čase neexistovali žiadne spôsoby, ako získať také kvalitné sklo. Obchod, pomyslel si Hockney, ktorý v tom čase už zápasil s problémom s fyzikom Charlesom Falcom.

Existuje však obraz od Jana Van Eycka, majstra z Brugg, flámskeho maliara ranej renesancie, ktorý obsahuje stopu. Obraz sa volá „Portrét páru Arnolfini“.

Jan Van Eyck "Portrét páru Arnolfini" 1434

Obraz jednoducho žiari obrovským množstvom detailov, čo je celkom zaujímavé, pretože bol namaľovaný až v roku 1434. A vodítkom, ako sa autorovi podarilo urobiť taký veľký krok vpred v realizme obrazu, je zrkadlo. A tiež svietnik - neuveriteľne zložitý a realistický.

Hockney prekypoval zvedavosťou. Dostal kópiu takéhoto lustra a pokúsil sa ho nakresliť. Umelec bol konfrontovaný so skutočnosťou, že taká zložitá vec je ťažké nakresliť perspektívne. Ďalším dôležitým bodom bola vecnosť obrazu tohto kovového predmetu. Pri zobrazovaní oceľového objektu je veľmi dôležité umiestniť zvýraznenia čo najrealistickejšie, pretože to dáva veľký realizmus. Problém týchto zvýraznení je však v tom, že sa pohybujú, keď sa hýbe oko diváka alebo umelca, čo znamená, že ich vôbec nie je ľahké zachytiť. A realistické zobrazenie kovu a oslnenia je charakteristickým znakom renesančných malieb predtým, umelci sa o to ani nepokúšali.

Tým, že Hockneyho tím vytvoril presný 3D model lustra, zabezpečil, že luster v Arnolfiniho portréte bol nakreslený presne v perspektíve s jediným úbežníkom. Problém bol ale v tom, že také presné optické prístroje ako camera obscura s objektívom neexistovali asi storočie po vytvorení obrazu.

Fragment obrazu „Portrét páru Arnolfini“ od Jana Van Eycka, 1434.

Zväčšený fragment ukazuje, že zrkadlo na obraze „Portrét páru Arnolfini“ je konvexné. To znamená, že tam boli aj zrkadlá naopak - konkávne. Okrem toho sa v tých dňoch takéto zrkadlá vyrábali týmto spôsobom - vzala sa sklenená guľa a jej dno bolo pokryté striebrom, potom sa všetko okrem dna odrezalo. Zadná strana zrkadla nebola zatmavená. To znamená, že konkávne zrkadlo Jana Van Eycka by mohlo byť rovnakým zrkadlom, aké je zobrazené na obraze, len z opačnej strany. A každý fyzik vie, že takéto zrkadlo pri odraze premieta obraz toho, čo sa odráža. Práve tu jeho kamarát fyzik Charles Falco pomáhal Davidovi Hockneymu s výpočtami a výskumom.

Konkávne zrkadlo premieta obraz veže mimo okna na plátno.

Čistá, zaostrená časť projekcie meria približne 30 štvorcových centimetrov – čo je presne veľkosť hláv na mnohých renesančných portrétoch.

Hockney načrtáva projekciu muža na plátne

Toto je veľkosť napríklad portrétu „Dóža Leonarda Loredana“ od Giovanniho Belliniho (1501), portrét muža od Roberta Campina (1430), skutočný portrét Jana Van Eycka „muž v červenom turbane “ a mnoho ďalších raných holandských portrétov.

Renesančné portréty

Maľovanie bolo vysoko platenou prácou a prirodzene, všetky obchodné tajomstvá boli držané v najprísnejšej tajnosti. Pre umelca bolo prospešné, že všetci nezasvätení ľudia verili, že tajomstvá sú v rukách majstra a nedajú sa ukradnúť. Podnik bol pre cudzincov uzavretý - umelci boli členmi cechu a zahŕňali aj rôznych remeselníkov - od tých, ktorí vyrábali sedlá, až po tých, ktorí vyrábali zrkadlá. A v cechu svätého Lukáša, ktorý bol založený v Antverpách a prvýkrát sa spomína v roku 1382 (vtedy sa podobné cechy otvorili v mnohých severných mestách a jedným z najväčších bol cech v Bruggách, meste, kde žil Van Eyck), boli aj majstri vyrábajúci zrkadlá. .

Takto Hockney znovu vytvoril, ako by sa dal namaľovať zložitý luster z obrazu Van Eycka. Nie je vôbec prekvapujúce, že veľkosť premietaného lustra Hockney presne zodpovedá veľkosti lustra na obraze „Portrét páru Arnolfini“. A samozrejme, zvýraznenia na kove - na projekcii stoja na mieste a nemenia sa, keď umelec zmení polohu.

Problém však stále nie je úplne vyriešený, pretože nástup vysokokvalitnej optiky, ktorá je potrebná na použitie camery obscury, bol vzdialený 100 rokov a veľkosť projekcie získanej pomocou zrkadla je veľmi malá. Ako maľovať obrazy väčšie ako 30 štvorcových centimetrov? Vznikli ako koláž – z mnohých pohľadov to bolo ako sférické videnie s mnohými úbežníkmi. Hockney to pochopil, pretože sám robil takéto obrázky – urobil veľa fotografických koláží, ktoré dosahujú presne rovnaký efekt.

Takmer o storočie neskôr, v roku 1500, bolo konečne možné získať a spracovať sklo - objavili sa veľké šošovky. A mohli sa konečne vložiť do camery obscury, ktorej princíp fungovania bol známy už od pradávna. Objektív camera obscura bol neuveriteľnou revolúciou vo vizuálnom umení, pretože projekcia mohla mať teraz akúkoľvek veľkosť. A ešte niečo, teraz nebol obraz „širokouhlý“, ale približne normálneho pomeru – teda približne taký, aký je dnes pri fotografovaní objektívom s ohniskovou vzdialenosťou 35-50 mm.

Problémom pri použití dierkovej kamery s objektívom je však to, že projekcia dopredu z objektívu je zrkadlový obraz. To viedlo k veľkému počtu ľavorukých maliarov v počiatočných štádiách používania optiky. Ako na tomto obraze z roku 1600 z Múzea Fransa Halsa, kde tancuje ľavácky pár, ľavoruký starec im trasie prstom a ľavoruká opica sa pozerá pod šaty ženy.

Všetci na tomto obrázku sú ľaváci

Problém je vyriešený inštaláciou zrkadla, do ktorého je objektív nasmerovaný, čím sa získa správna projekcia. Ale zrejme dobré, hladké a veľké zrkadlo stálo veľa peňazí, takže ho nemal každý.

Ďalším problémom bolo zaostrenie. Faktom je, že niektoré časti obrazu v jednej polohe plátna pod projekčnými lúčmi boli neostré a nejasné. V dielach Jana Vermeera, kde je použitie optiky úplne samozrejmé, jeho diela vo všeobecnosti vyzerajú ako fotografie, možno si všimnúť aj miesta „zaostrené“. Môžete dokonca vidieť vzor, ​​ktorý vytvára šošovka - notoricky známy „bokeh“. Ako napríklad tu na obraze „Mliečka“ (1658), košík, chlieb v ňom a modrá váza sú neostré. Ale ľudské oko nevidí „nezaostrené“.

Niektoré časti obrazu sú neostré

A vo svetle toho všetkého nie je vôbec prekvapujúce, že dobrým priateľom Jana Vermeera bol vedec a mikrobiológ Anthony Phillips van Leeuwenhoek, ako aj jedinečný majster, ktorý vytvoril vlastné mikroskopy a šošovky. Vedec sa stal umelcovým posmrtným správcom. To naznačuje, že Vermeer zobrazil svojho priateľa na dvoch plátnach - „Geograf“ a „Astronóm“.

Ak chcete vidieť zaostrenú časť, musíte zmeniť polohu plátna pod projekčnými lúčmi. Ale v tomto prípade sa objavili chyby v proporciách. Ako môžete vidieť tu: obrovské rameno „Anthea“ od Parmigianina (okolo 1537), malá hlava „Lady Genovese“ od Anthonyho Van Dycka (1626), obrovské nohy roľníka na obraze od Georgesa de La Tour .

Chyby v proporciách

Samozrejme, všetci umelci používali šošovky inak. Niektoré boli na skice, niektoré sa skladali z rôznych častí – napokon, teraz bolo možné urobiť portrét a všetko ostatné dokončiť iným modelom alebo dokonca figurínou.

Po Velazquezovi nezostali takmer žiadne kresby. Jeho majstrovské dielo však zostalo – portrét pápeža Inocenta 10. (1650). Na pápežovom plášti je nádherná hra svetla – očividne hodváb. Blikov. A napísať toto všetko z jedného uhla pohľadu, to dalo veľa námahy. Ak však urobíte projekciu, všetka táto krása vám nikam neutečie - odlesky sa už nehýbu, môžete maľovať tými širokými a rýchlymi ťahmi ako Velasquez.

Hockney reprodukuje Velazquezov obraz

Následne si mnoho umelcov mohlo dovoliť cameru obscuru a prestalo byť veľkým tajomstvom. Canaletto aktívne používal kameru na vytváranie svojich pohľadov na Benátky a netajil sa tým. Tieto maľby nám vďaka svojej presnosti umožňujú hovoriť o Canalettovi ako o dokumentaristovi. Vďaka Canaletto môžete vidieť nielen krásny obrázok, ale aj samotný príbeh. Môžete vidieť, ako vyzeral prvý Westminsterský most v Londýne v roku 1746.

Canaletto "Westminsterský most" 1746

Britský umelec Sir Joshua Reynolds vlastnil cameru obscuru a zrejme o nej nikomu nepovedal, pretože jeho fotoaparát sa skladá a vyzerá ako kniha. Dnes je v Londýnskom vedeckom múzeu.

Camera obscura prezlečená za knihu

Nakoniec, začiatkom 19. storočia William Henry Fox Talbot pomocou kamery lucida – tej, v ktorej sa musíte pozerať jedným okom a kresliť rukami, preklial a rozhodol sa, že s takouto nepríjemnosťou treba raz a navždy skoncovať. všetkých a stal sa jedným z vynálezcov chemickej fotografie a neskôr popularizátorom, ktorý z nej urobil masu.

S vynálezom fotografie zmizol maliarsky monopol na realizmus obrazu, teraz sa fotografia stala monopolom. A tu sa maľba konečne oslobodila od objektívu a pokračovala v ceste, z ktorej sa odklonila v roku 1400, a Van Gogh sa stal predchodcom všetkého umenia 20. storočia.

Vľavo: Byzantská mozaika z 12. storočia. Vpravo: Vincent Van Gogh, Portrét monsieur Trabuc, 1889.

Vynález fotografie je to najlepšie, čo sa maľbe stalo v celej jej histórii. Už nebolo potrebné vytvárať výlučne skutočné obrazy, umelec sa stal slobodným. Samozrejme, verejnosti trvalo storočie, kým dobehli umelcov v ich chápaní vizuálnej hudby a prestali si myslieť, že ľudia ako Van Gogh sú „blázni“. Zároveň umelci začali aktívne používať fotografie ako „referenčný materiál“. Potom sa objavili ľudia ako Wassily Kandinsky, ruská avantgarda, Mark Rothko, Jackson Pollock. Po maľbe sa oslobodila aj architektúra, sochárstvo a hudba. Pravda, ruská akademická škola maľby uviazla v čase a dnes sa na akadémiách a školách stále považuje za hanbu používať fotografiu ako pomôcku a za najvyšší výkon sa považuje čisto technická schopnosť maľovať čo najrealistickejšie. holými rukami.

Vďaka článku novinára Lawrencea Weschlera, ktorý bol pri výskume Davida Hockneyho a Falca, sa odhaľuje ďalšia zaujímavosť: portrét manželov Arnolfiniovcov od Van Eycka je portrétom talianskeho obchodníka v Bruggách. Pán Arnolfini je Florenťan a navyše je predstaviteľom banky Medici (prakticky majstri Florencie počas renesancie, v Taliansku sú považovaní za patrónov vtedajšieho umenia). čo to znamená? Skutočnosť, že tajomstvo cechu svätého Lukáša - zrkadlo - mohol ľahko vziať so sebou do Florencie, v ktorej, ako sa verí v tradičnej histórii, začala renesancia a umelci z Brugg (a podľa toho aj ďalší majstri ) sú považovaní za „primitivistov“.

Okolo Hockney-Falcovej teórie je veľa kontroverzií. Ale určite je v tom zrnko pravdy. Pokiaľ ide o umeleckých kritikov, kritikov a historikov, je ťažké si predstaviť, koľko vedeckých prác o histórii a umení sa skutočne ukázalo ako úplný nezmysel, ale to mení celú históriu umenia, všetky ich teórie a texty.

Fakty používania optiky nijako neuberajú na talente umelcov – veď technika je prostriedkom na sprostredkovanie toho, čo umelec chce. A naopak, to, že tieto obrazy obsahujú tú najskutočnejšiu realitu, im len pridáva na váhe – veď presne takto vyzerali ľudia, veci, priestory, mestá. Toto sú skutočné dokumenty.

V ťažkých časoch pre Taliansko sa začal krátkodobý „zlatý vek“ talianskej renesancie – takzvaná vrcholná renesancia, najvyšší bod rozkvetu talianskeho umenia. Vrcholná renesancia sa tak zhodovala s obdobím urputného boja talianskych miest o nezávislosť. Umenie tejto doby bolo preniknuté humanizmom, vierou v tvorivé sily človeka, v neobmedzené možnosti jeho schopností, v rozumnú štruktúru sveta, v triumf pokroku. V umení sa do popredia dostávali problémy občianskej povinnosti, vysokých morálnych kvalít, hrdinských činov, obrazu krásneho, harmonicky vyvinutého, duchom i telom silného hrdinu, ktorý sa dokázal povzniesť nad úroveň každodennosti. Hľadanie takéhoto ideálu viedlo umenie k syntéze, zovšeobecňovaniu, k odhaľovaniu všeobecných vzorcov javov, k identifikácii ich logického vzťahu. Umenie vrcholnej renesancie opúšťa jednotlivosti a nepodstatné detaily v mene zovšeobecneného obrazu, v mene túžby po harmonickej syntéze krásnych stránok života. Toto je jeden z hlavných rozdielov medzi vrcholnou renesanciou a ranou renesanciou.

Leonardo da Vinci (1452-1519) bol prvým umelcom, ktorý jasne stelesnil tento rozdiel. Leonardovým prvým učiteľom bol Andrea Verrocchio. Postava anjela na učiteľskom obraze „Krst“ už jasne demonštruje rozdiel v umelcovom vnímaní sveta minulej éry a novej éry: žiadna čelná plochosť Verrocchio, najjemnejšie odrezané modelovanie objemu a mimoriadna spiritualita obrazu. . Výskumníci datujú „Madonu s kvetom“ („Benois Madonna“, ako sa predtým nazývala podľa majiteľov) do doby Verrocchiovho odchodu z dielne. Počas tohto obdobia bol Leonardo nepochybne nejaký čas ovplyvnený Botticellim. Od 80. rokov 15. stor. Zachovali sa dve nedokončené skladby od Leonarda: „Klaňanie troch kráľov“ a „Sv. Jerome." Pravdepodobne v polovici 80-tych rokov bola starodávnou temperovou technikou vytvorená aj „Madonna Litta“, v ktorej obraze bol vyjadrený typ Leonardovej ženskej krásy: ťažké, napoly stiahnuté viečka a jemný úsmev dodávajú tvári Madony zvláštnu spiritualitu.

Leonardo, ktorý spája vedecké a tvorivé princípy, má logické a umelecké myslenie, celý svoj život sa venoval vedeckému výskumu spolu s výtvarným umením; roztržitý, zdal sa pomalý a zanechal po sebe málo umenia. Na milánskom dvore pôsobil Leonardo ako umelec, technický vedec, vynálezca, matematik a anatóm. Prvé veľké dielo, ktoré predviedol v Miláne, bola „Madonna of the Rocks“ (alebo „Madonna of the Grotto“). Ide o prvú monumentálnu oltárnu kompozíciu vrcholnej renesancie, ktorá je zaujímavá aj tým, že plne vyjadruje črty Leonardovho štýlu písania.

Leonardovým najväčším dielom v Miláne, najvyšším úspechom jeho umenia, bola maľba steny refektára kláštora Santa Maria della Grazie na tému Posledná večera (1495-1498). Kristus sa pri večeri naposledy stretáva so svojimi učeníkmi, aby im oznámil zradu jedného z nich. Pre Leonarda umenie a veda existovali neoddeliteľne. Počas umenia robil vedecké výskumy, experimenty, pozorovania, prešiel perspektívou do oblasti optiky a fyziky, cez problémy proporcií - do anatómie a matematiky atď. „Posledná večera“ uzatvára celú jednu etapu umelcovho vedecký výskum. Je to tiež nová etapa v umení.

Leonardo si vzal voľno zo štúdia anatómie, geometrie, fortifikácie, meliorácie, lingvistiky, verzifikácia a hudby, aby mohol pracovať na „Kôň“, jazdeckom pamätníku Francesca Sforzu, kvôli ktorému prišiel predovšetkým do Milána a ktorý dokončil v plnej veľkosti. na začiatku 90. rokov v hline. Pomník nebol určený na stelesnenie bronzu: v roku 1499 Francúzi vtrhli do Milána a gaskoňskí strelci z kuší jazdecký pomník zastrelili. V roku 1499 sa začali roky Leonardovho putovania: Mantua, Benátky a nakoniec umelcovo rodné mesto Florencia, kde namaľoval kartón „St. Anna s Máriou na kolenách,“ z ktorej vytvára olejomaľbu v Miláne (kam sa vrátil v roku 1506)

Vo Florencii začal Leonardo maľovať ďalší obraz: portrét manželky obchodníka del Giocondo, Mony Lisy, ktorý sa stal jedným z najznámejších obrazov na svete.

Portrét Mony Lisy Giocondy je rozhodujúcim krokom k rozvoju renesančného umenia

Po prvý raz sa portrétny žáner dostal na rovnakú úroveň ako kompozície s náboženskou a mytologickou tematikou. Napriek všetkým nepopierateľným fyziognomickým podobnostiam sa Quattrocentove portréty vyznačovali, ak nie vonkajším, tak vnútorným obmedzením. Majestátnosť Mony Lisy je vyjadrená jednoduchým postavením jej dôrazne objemnej postavy, silne vysunutej na okraj plátna, s krajinou so skalami a potokmi viditeľnými z diaľky, roztápajúcou sa, lákavou, nepolapiteľnou, a preto napriek celá realita motívu, fantastická.

V roku 1515 na návrh francúzskeho kráľa Františka I. odišiel Leonardo navždy do Francúzska.

Leonardo bol najväčší umelec svojej doby, génius, ktorý otvoril nové obzory umenia. Zanechal po sebe málo diel, ale každé z nich bolo etapou v dejinách kultúry. Leonardo je známy aj ako všestranný vedec. Jeho vedecké objavy, napríklad výskum v oblasti lietadiel, sú v našom veku astronautiky zaujímavé. Tisícky strán Leonardových rukopisov, ktoré pokrývajú doslova každú oblasť poznania, svedčia o univerzálnosti jeho génia.

Myšlienky monumentálneho umenia renesancie, v ktorých sa spojili tradície staroveku a duch kresťanstva, našli svoje najživšie vyjadrenie v diele Raphaela (1483-1520). V jeho umení našli zrelé riešenie dve hlavné úlohy: plastická dokonalosť ľudského tela, vyjadrujúca vnútornú harmóniu všestranne rozvinutej osobnosti, v ktorej Rafael nadviazal na antiku, a zložitá mnohofigurálna kompozícia, ktorá sprostredkúva všetku rozmanitosť sveta. Raphael obohatil tieto možnosti, dosiahol úžasnú slobodu pri zobrazovaní priestoru a pohybu ľudskej postavy v ňom, dokonalú harmóniu medzi prostredím a človekom.

Nikto z renesančných majstrov nevnímal pohanskú podstatu staroveku tak hlboko a prirodzene ako Rafael; Nie nadarmo je považovaný za umelca, ktorý najplnšie prepojil staroveké tradície so západoeurópskym umením modernej éry.

Rafael Santi sa narodil v roku 1483 v meste Urbino, jednom z centier umeleckej kultúry v Taliansku, na dvore vojvodu z Urbina, v rodine dvorného maliara a básnika, ktorý bol prvým učiteľom budúceho majstra.

Rafaelovo rané obdobie dokonale charakterizuje drobná maľba v podobe tonda „Madonna Conestabile“, s jednoduchosťou a lakonizmom prísne vybraných detailov (napriek nesmelosti kompozície) a osobitosťou, ktorá je vlastná všetkým Raffaelovým diela, jemná lyrika a zmysel pre mieru. V roku 1500 odišiel Raphael z Urbina do Perugie, aby študoval v dielni slávneho umbrijského umelca Perugina, pod ktorého vplyvom bolo napísané Zasnúbenie Márie (1504). Zmysel pre rytmus, proporcionalita plastických hmôt, priestorové intervaly, vzťah medzi postavami a pozadím, koordinácia základných tónov (v „The Betrothal“ sú to zlatá, červená a zelená v kombinácii s jemným modrým pozadím oblohy) vytvárajú harmóniu, ktorá je zjavný už v Raphaelových raných dielach a odlišuje ho od umelcov predchádzajúcej éry.

Počas svojho života Raphael hľadal tento obraz v Madone, jeho početné diela interpretujúce obraz Madony mu vyniesli celosvetovú slávu. Prednosťou umelca je predovšetkým to, že dokázal stelesniť všetky najjemnejšie odtiene pocitov v myšlienke materstva, spojiť lyrizmus a hlbokú emocionalitu s monumentálnou vznešenosťou. Vidno to na všetkých jeho madonách, počnúc mladistvo nesmelou „Madonnou Conestabile“: v „Madone zelených“, „Madone so stehlíkom“, „Madone v kresle“ a najmä na vrchole Raphaelovho ducha a zručnosti. - v „Sixtínskej Madone“.

„Sixtínska madona“ je jedným z jazykovo najdokonalejších Raffaelových diel: postava Márie a Dieťaťa, prísne silueta proti oblohe, je zjednotená spoločným rytmom pohybu s postavami sv. V spodnej časti kompozície sú barbari a pápež Sixtus II., ktorých gestá sú adresované Madone, ako aj pohľady dvoch anjelov (skôr putti, ktoré sú také typické pre renesanciu). Postavy spája aj spoločná zlatá farba, akoby zosobňovala Božské vyžarovanie. Ale hlavnou vecou je typ tváre Madony, ktorý stelesňuje syntézu antického ideálu krásy s spiritualitou kresťanského ideálu, ktorý je tak charakteristický pre svetonázor vrcholnej renesancie.

Sixtínska madona je neskoré dielo Raphaela.

Začiatkom 16. stor. Rím sa stáva hlavným kultúrnym centrom Talianska. Umenie vrcholnej renesancie dosahuje svoj najväčší rozkvet v tomto meste, kde z vôle sponzorských pápežov Júliusa II. a Leva X. súčasne pôsobia umelci ako Bramante, Michelangelo a Raphael.

Raphael maľuje prvé dve slohy. V Stanza della Segnatura (miestnosť podpisov, pečatí) namaľoval štyri freskové alegórie hlavných oblastí ľudskej duchovnej činnosti: filozofie, poézie, teológie a právnej vedy („Aténska škola“, „Parnas“, „Disputa“. , „Miera, múdrosť a sila“ „V druhej miestnosti, nazývanej „Eliodorova sloha“, Raphael maľoval fresky na historické a legendárne výjavy oslavujúce pápežov: „Vyhnanie Eliodora“

Pre umenie stredoveku a ranej renesancie bolo bežné zobrazovať vedy a umenia vo forme jednotlivých alegorických postáv. Raphael tieto témy riešil formou viacfigurálnych kompozícií, niekedy predstavujúcich skutočné skupinové portréty, zaujímavé ako svojou individualizáciou, tak typickosťou.

Študenti pomáhali Rafaelovi aj pri maľovaní vatikánskych lodžií priľahlých k pápežovým komnatám, maľovaných podľa jeho náčrtov a pod jeho dohľadom motívmi starovekých ozdôb, čerpaných najmä z novoobjavených antických jaskýň (odtiaľ názov „grotesky“).

Raphael hral diela rôznych žánrov. Jeho dekoratérsky, ale aj režisérsky a rozprávačský talent sa naplno prejavil v sérii ôsmich kartónov na tapisérie pre Sixtínsku kaplnku na výjavoch zo života apoštolov Petra a Pavla („Zázračný úlovok ryby“, napr. príklad). Tieto maľby v priebehu 16.-18. storočia. slúžil ako akýsi štandard pre klasicistov.

Raphael bol tiež najväčším maliarom portrétov svojej doby. („Pápež Július II.“, „Lev X“, umelec umelca spisovateľ Castiglione, krásna „Donna Velata“ atď.). A v jeho portrétnych obrazoch spravidla prevláda vnútorná rovnováha a harmónia.

Na konci svojho života bol Raphael neúmerne zaťažený rôznymi dielami a objednávkami. Je dokonca ťažké si predstaviť, že by to všetko mohol urobiť jeden človek. Bol ústrednou postavou umeleckého života Ríma po smrti Bramanteho (1514), stal sa hlavným architektom Dómu sv. Petra, mal na starosti archeologické vykopávky v Ríme a jeho okolí a ochranu antických pamiatok.

Raphael zomrel v roku 1520; jeho predčasná smrť bola pre jeho súčasníkov neočakávaná. Jeho popol je pochovaný v Panteóne.

Tretí najväčší majster vrcholnej renesancie - Michelangelo - ďaleko prežil Leonarda a Raphaela. Prvá polovica jeho tvorivej kariéry sa odohrala v období rozkvetu umenia vrcholnej renesancie, druhá v období protireformácie a začiatku formovania barokového umenia. Z brilantnej galaxie umelcov vrcholnej renesancie prekonal Michelangelo každého bohatosťou svojich obrazov, občianskym pátosom a citlivosťou na zmeny verejnej nálady. Preto kreatívne stelesnenie kolapsu renesančných myšlienok.

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) V roku 1488 vo Florencii začal starostlivo študovať antické sochárstvo. Jeho reliéf „Bitka kentaurov“ je už vo svojej vnútornej harmónii dielom vrcholnej renesancie. V roku 1496 odišiel mladý umelec do Ríma, kde vytvoril svoje prvé diela, ktoré mu priniesli slávu: „Bacchus“ a „Pieta“. Doslova zachytené obrazmi staroveku. „Pieta“ otvára celý rad diel majstra na túto tému a radí ho medzi prvých talianskych sochárov.

Po návrate do Florencie v roku 1501 sa Michelangelo v mene Signorie zaviazal vytesať postavu Dávida z bloku mramoru, ktorý pred ním poškodil nešťastný sochár. V roku 1504 Michelangelo dokončil slávnu sochu, ktorú Florenťania nazývali „obrie“, a umiestnili ju pred radnicu Palazzo Vecchia. Otvorenie pamätníka sa zmenilo na národnú slávnosť. Obraz Davida inšpiroval mnohých umelcov Quattrocenta. Ale Michelangelo ho nevykresľuje ako chlapca, ako v Donatellovi a Verrocchiovi, ale ako mladého muža v plnom rozkvete svojich síl, a nie po bitke, s hlavou obra pri nohách, ale pred bitkou, pri. moment najvyššieho napätia sily. V nádhernom obraze Dávida, v jeho prísnej tvári, sochár sprostredkoval titánsku silu vášne, nezlomnú vôľu, občiansku odvahu a bezhraničnú silu slobodného človeka.

V roku 1504 Michelangelo (ako už bolo spomenuté v súvislosti s Leonardom) začína pracovať na obraze „Sála piatich stoviek“ v Palazzo Signoria.

V roku 1505 pozval pápež Július II. Michelangela do Ríma, aby postavil jeho hrobku, ale potom objednávku odmietol a objednal menej grandióznu maľbu stropu Sixtínskej kaplnky vo Vatikánskom paláci.

Michelangelo pracoval sám na maľbe stropu Sixtínskej kaplnky v rokoch 1508 až 1512 a maľoval plochu asi 600 metrov štvorcových. m (48x13 m) vo výške 18 m.

Michelangelo venoval centrálnu časť stropu scénam posvätnej histórie, počnúc stvorením sveta. Tieto kompozície sú orámované rovnakou maľovanou rímsou, ktorá však vytvára ilúziu architektúry a sú oddelené tiež malebnými tyčami. Malebné obdĺžniky zdôrazňujú a obohacujú skutočnú architektúru stropu. Pod malebnou rímsou Michelangelo maľoval prorokov a sibyly (každá postava má asi tri metre), v lunetách (oblúky nad oknami) zobrazoval epizódy z Biblie a predkov Krista ako jednoduchých ľudí zaoberajúcich sa každodennými záležitosťami.

Deväť ústredných kompozícií odvíja udalosti prvých dní stvorenia, príbeh Adama a Evy, globálnu potopu a všetky tieto výjavy sú v skutočnosti chválospevom na osobu, ktorá je mu vlastná. Čoskoro po dokončení prác v Sixtíne zomrel Július II. a jeho dedičia sa vrátili k myšlienke náhrobného kameňa. V rokoch 1513-1516. Michelangelo vykonáva postavu Mojžiša a otrokov (zajatcov) pre tento náhrobok. Obraz Mojžiša je jedným z najmocnejších v diele zrelého majstra. Vložil do neho sen o múdrom, odvážnom vodcovi, plnom titánskej sily, prejavu, vôľových vlastností, tak potrebných pre zjednotenie jeho vlasti. Figúrky otrokov neboli zahrnuté do konečnej verzie hrobky.

V rokoch 1520 až 1534 pracoval Michelangelo na jednom z najvýznamnejších a najtragickejších sochárskych diel – na hrobke Mediciovcov (florentský kostol San Lorenzo), vyjadrujúcom všetky zážitky, ktoré postihli samotného majstra, jeho rodné mesto a celé mesto. krajiny ako celku. Od konca 20. rokov bolo Taliansko doslova roztrhané vonkajšími aj vnútornými nepriateľmi. V roku 1527 žoldnieri porazili Rím, protestanti vyplienili katolícke svätyne večného mesta. Florentská buržoázia zvrhne Mediciovcov, ktorí opäť vládnu od roku 1510

V nálade silného pesimizmu, v stave rastúcej hlbokej religiozity, Michelangelo pracuje na hrobke Medici. Sám postavil prístavbu k florentskému kostolu San Lorenzo - malú, ale veľmi vysokú miestnosť, pokrytú kupolou a vyzdobil dve steny sakristie (jej interiér) sochárskymi náhrobnými kameňmi. Jednu stenu zdobí postava Lorenza, opačnú Giuliana a pod ich nohami sú sarkofágy zdobené alegorickými sochárskymi obrazmi - symbolmi rýchlo plynúceho času: „Ráno“ a „Večer“ na Lorenzovom náhrobku „Noc“ a „Deň“ na Giulianovom náhrobnom kameni.

Oba obrazy - Lorenzo a Giuliano - nemajú portrétnu podobnosť, ktorá sa líši od tradičných riešení z 15. storočia.

Pavol III., hneď po svojom zvolení, začal vytrvalo požadovať, aby Michelangelo splnil tento plán, a v roku 1534, prerušením prác na hrobke, ktoré dokončil až v roku 1545, odišiel Michelangelo do Ríma, kde začal svoju druhú prácu v Sixtínskej kaplnke. - k obrazu "Posledný súd" (1535-1541) - grandiózny výtvor, ktorý vyjadroval tragédiu ľudskej rasy. V tomto diele Michelangela sa rysy nového umeleckého systému objavili ešte zreteľnejšie. Tvorivý súd, trestajúci Kristus je umiestnený do stredu kompozície a okolo neho sú otáčavým kruhovým pohybom vyobrazení hriešnici vrhajúci sa do pekla, spravodliví vystupujúci do neba a mŕtvi vstávajúci z hrobov na Boží súd. Všetko je plné hrôzy, zúfalstva, hnevu, zmätku.

Maliar, sochár, básnik, Michelangelo bol tiež geniálny architekt. Dokončil schodisko Florentskej knižnice Laurentiánov, navrhol Kapitolské námestie v Ríme, postavil Piovu bránu (Porta Pia) a od roku 1546 pracuje na Katedrále sv. Petra, ktorú začal Bramante. Michelangelo vlastní kresbu a kresbu kupoly, ktorá bola vykonaná po smrti majstra a dodnes je jednou z hlavných dominánt v panoráme mesta.

Michelangelo zomrel v Ríme vo veku 89 rokov. Jeho telo previezli v noci do Florencie a pochovali v najstaršom kostole v jeho rodnom meste Santa Croce. Historický význam Michelangelovho umenia, jeho vplyv na jeho súčasníkov a na nasledujúce obdobia možno len ťažko preceňovať. Niektorí zahraniční bádatelia ho interpretujú ako prvého umelca a architekta baroka. Ale predovšetkým je zaujímavý ako nositeľ veľkých realistických tradícií renesancie.

Giorgio Barbarelli da Castelfranco, prezývaný Giorgione (1477-1510), je priamym nasledovníkom svojho učiteľa a typickým umelcom vrcholnej renesancie. Ako prvý sa na benátskej pôde venoval literárnym témam a mytologickým námetom. Krajina, príroda a krásne nahé ľudské telo sa preňho stali predmetom umenia a uctievania.

Už v prvom známom diele „Madona z Castelfranco“ (okolo 1505) sa Giorgione javí ako plne etablovaný umelec; Obraz Madony je plný poézie, premyslenej snovosti, preniknutý náladou smútku, ktorá je charakteristická pre všetky ženské obrazy Giorgione. Počas posledných piatich rokov svojho života umelec vytvoril svoje najlepšie diela, vykonávané olejovou technikou, hlavné v tej dobe na benátskej škole. . V obraze „Búrka“ z roku 1506 Giorgione zobrazuje človeka ako súčasť prírody. Ženu dojčiacu dieťa, mladého muža s palicou (ktorého si možno pomýliť s bojovníkom s halapartňou) nespája žiadna akcia, ale v tejto majestátnej krajine ich spája spoločná nálada, spoločný stav mysle. Obraz „Spiace Venuše“ (približne 1508-1510) je preniknutý spiritualitou a poéziou. Jej telo je napísané ľahko, voľne, pôvabne, nie nadarmo vedci hovoria o „hudobnosti“ Giorgioneových rytmov; nie je bez zmyselného šarmu. Vidiecky koncert (1508-1510)

Tizian Vecellio (1477?-1576) je najväčší umelec benátskej renesancie. Tvoril diela s mytologickou aj kresťanskou tematikou, pracoval v portrétnom žánri, jeho koloristický talent je výnimočný, jeho kompozičná invencia nevyčerpateľná a šťastná dlhovekosť mu umožnila zanechať bohaté tvorivé dedičstvo, ktoré malo obrovský vplyv na jeho potomkov.

Už v roku 1516 sa stal prvým maliarom republiky a od 20. rokov - najznámejším umelcom Benátok

Okolo roku 1520 ho vojvoda z Ferrary poveril vytvorením série obrazov, na ktorých Tizian vystupuje ako spevák staroveku, ktorý dokázal precítiť a hlavne stelesniť ducha pohanstva („Bacchanalia“, „Sviatok Venuše“ „Bacchus a Ariadna“).

Bohatí benátski patriciji poverili Tiziana vytvorením oltárnych obrazov a on vytvoril obrovské ikony: „Nanebovzatie Márie“, „Madona z Pesara“

"Uvedenie Márie do chrámu" (okolo 1538), "Venuša" (okolo 1538)

(skupinový portrét pápeža Pavla III. so synovcami Ottaviom a Alexandrom Farneseom, 1545-1546)

Stále veľa píše o starovekých témach („Venuša a Adonis“, „Pastier a nymfa“, „Diana a Actaeon“, „Jupiter a Antiope“), ale čoraz viac sa obracia ku kresťanským témam, k scénam mučeníctva, v ktorých pohania veselosť, starodávnu harmóniu nahrádza tragický postoj („Bičovanie Krista“, „Kajúca Mária Magdaléna“, „Sv. Sebastián“, „Nárek“),

Ale na konci storočia sú tu už zjavné črty blížiacej sa novej éry v umení, nového umeleckého smeru. Vidno to na tvorbe dvoch významných umelcov druhej polovice tohto storočia – Paola Veroneseho a Jacopa Tintoretta.

Paolo Cagliari, prezývaný Veronese (narodil sa vo Verone, 1528-1588), bol predurčený stať sa posledným spevákom sviatočných, jubilujúcich Benátok 16. storočia.

: „Sviatok v dome Leviho“ „Svadba v Káne Galilejskej“ pre refektár kláštora San Giorgio Maggiore

Jacopo Robusti, v umení známy ako Tintoretto (1518-1594) (farbiar „tintoretto“: otec umelca bol farbiarom hodvábu). "Zázrak svätého Marka" (1548)

(„Záchrana Arsinoe“, 1555), „Úvod do chrámu“ (1555),

Andrea Palladio (1508-1580, Villa Cornaro v Piombino, Villa Rotonda vo Vicenze, dokončená po jeho smrti študentmi podľa jeho návrhu, veľa budov vo Vicenze). Výsledkom jeho štúdia staroveku boli knihy „Rímske starožitnosti“ (1554), „Štyri knihy o architektúre“ (1570 – 1581), no podľa spravodlivého pozorovania bádateľa bola pre neho antika „živým organizmom“.

Holandská renesancia v maliarstve začína „Gentským oltárom“ od bratov Huberta (zomrel 1426) a Jana (okolo 1390-1441) van Eyckovcov, ktorý dokončil Jan van Eyck v roku 1432. Van Eyck zdokonalil olejovú techniku: olej vyrobil možné sprostredkovať viac všestrannosti brilantnosť, hĺbku, bohatstvo objektívneho sveta, ktorý priťahuje pozornosť holandských umelcov, svojou farebnou zvukovosťou.

Z mnohých madon od Jana van Eycka je najznámejšia „Madona kancelára Rollina“ (okolo roku 1435)

(„Muž s karafiátom“; „Muž v turbane“, 1433; portrét umelcovej manželky Margaret van Eyck, 1439

Holandské umenie za mnohé vďačí za riešenie takýchto problémov Rogierovi van der Weydenovi (1400?-1464) typickým Weydenovým dielom.

V druhej polovici 15. stor. zodpovedá za prácu majstra výnimočného talentu Huga van der Goesa (okolo 1435-1482) „Smrť Márie“).

Hieronymus Bosch (1450-1516), tvorca temných mystických vízií, v ktorých sa obracia aj na stredoveký alegorizmus, „Záhrada rozkoší“

Vrcholom holandskej renesancie bolo nepochybne dielo Pietera Bruegela staršieho, prezývaného Muzhitsky (1525/30-1569) („Kuchyňa vychudnutých“, „Kuchyňa tuku“ z r cyklus „Ročné obdobia“ (iný názov – „Lovci v snehu“, 1565), „Bitka karnevalu a pôstu“ (1559).

Albrecht Dürer (1471-1528).

„Sviatok ruženca“ (iný názov je „Madona s ružencom“, 1506), „Jazdec, smrť a diabol“, 1513; „Sv. Jerome" a "Melanchólia",

Hans Holbein mladší (1497-1543), "Triumf smrti" ("Tanec smrti") portrét Jane Seymourovej, 1536

Albrecht Altdorfer (1480-1538)

renesančný Lucas Cranach (1472-1553),

Jean Fouquet (asi 1420-1481), Portrét Karola VII

Jean Clouet (okolo 1485/88-1541), syn Françoisa Cloueta (okolo 1516-1572) je najvýznamnejším umelcom Francúzska 16. storočia. portrét Alžbety Rakúskej, okolo roku 1571, (portrét Henricha II., Márie Stuartovej atď.)

Renesančné maliarstvo tvorí zlatý fond nielen európskeho, ale aj svetového umenia. Obdobie renesancie nahradilo temný stredovek, podriadený jadru cirkevných kánonov, a predchádzalo následnému osvietenstvu a novoveku.

Stojí za to vypočítať trvanie obdobia v závislosti od krajiny. Éra kultúrneho rozkvetu, ako sa to bežne nazýva, začala v Taliansku v 14. storočí, potom sa rozšírila po celej Európe a vrchol dosiahla koncom 15. storočia. Historici delia toto obdobie v umení do štyroch etáp: protorenesancia, raná, vrcholná a neskorá renesancia. Samozrejme, talianska maľba renesancie má mimoriadnu hodnotu a záujem, ale nemali by sa prehliadať francúzski, nemeckí a holandskí majstri. Práve o nich v kontexte časových období renesancie bude reč ďalej v článku.

protorenesancia

Obdobie protorenesancie trvalo od druhej polovice 13. storočia. do 14. storočia Je úzko spätý so stredovekom, v neskorom štádiu ktorého vznikol. Protorenesancia je predchodcom renesancie a spája byzantské, románske a gotické tradície. Trendy novej éry sa objavili najskôr v sochárstve a až potom v maľbe. Poslednú menovanú reprezentovali dve školy v Siene a Florencii.

Hlavnou postavou tohto obdobia bol umelec a architekt Giotto di Bondone. Predstaviteľ florentskej maliarskej školy sa stal reformátorom. Načrtol cestu, ktorou sa to ďalej rozvíjalo. Znaky renesančného maliarstva pochádzajú práve z tohto obdobia. Všeobecne sa uznáva, že Giotto dokázal vo svojich dielach prekonať štýl ikonomaľby spoločný pre Byzanciu a Taliansko. Vytvoril priestor nie dvojrozmerný, ale trojrozmerný, pričom pomocou šerosvitu vytvoril ilúziu hĺbky. Na fotografii je obraz „Judášov bozk“.

Predstavitelia florentskej školy stáli pri počiatkoch renesancie a urobili všetko pre to, aby maliarstvo vytiahli z dlhej stredovekej stagnácie.

Obdobie protorenesancie bolo rozdelené na dve časti: pred a po jeho smrti. Do roku 1337 pracovali najbystrejší majstri a dochádzalo k najvýznamnejším objavom. Potom Taliansko zasiahne morová epidémia.

Renesančná maľba: Stručne o ranom období

Raná renesancia zahŕňa obdobie 80 rokov: od roku 1420 do roku 1500. V tejto dobe sa ešte úplne neodklonila od minulých tradícií a je stále spojená s umením stredoveku. Závan nových trendov je však už cítiť, majstri sa začínajú častejšie obracať k prvkom klasickej antiky. Nakoniec umelci úplne opustia stredoveký štýl a začnú odvážne používať najlepšie príklady antickej kultúry. Všimnite si, že tento proces išiel dosť pomaly, krok za krokom.

Svetlí predstavitelia ranej renesancie

Dielo talianskeho umelca Piera della Francesca patrí výlučne do obdobia ranej renesancie. Jeho diela sa vyznačujú noblesou, majestátnou krásou a harmóniou, presnou perspektívou, jemnými farbami plnými svetla. V posledných rokoch života popri maľovaní študoval do hĺbky matematiku a dokonca napísal dve vlastné pojednania. Jeho žiakom bol ďalší slávny maliar Luca Signorelli a štýl sa odrazil v dielach mnohých umbrijských majstrov. Na fotografii vyššie je fragment fresky v kostole San Francesco v Arezzo, „História kráľovnej zo Sáby“.

Domenico Ghirlandaio je ďalším významným predstaviteľom florentskej školy renesančného maliarstva raného obdobia. Bol zakladateľom slávnej umeleckej dynastie a vedúcim dielne, kde mladý Michelangelo začínal. Ghirlandaio bol slávny a úspešný majster, ktorý sa zaoberal nielen freskovou maľbou (kaplnka Tornabuoni, Sixtín), ale aj maľbou na stojane („Klaňanie troch kráľov“, „Narodenie“, „Starý muž s vnukom“, „Portrét Giovanny“. Tornabuoni“ - obrázok nižšie).

Vrcholná renesancia

Toto obdobie, v ktorom sa štýl veľkolepo rozvinul, spadá na roky 1500-1527. V tomto čase sa centrum talianskeho umenia presťahovalo do Ríma z Florencie. S tým súvisí aj nástup na pápežský stolec ambiciózneho, podnikavého Júliusa II., ktorý na svoj dvor prilákal najlepších umelcov Talianska. Rím sa za čias Perikla stal niečím ako Atény a zažil neuveriteľný rast a stavebný boom. Zároveň existuje harmónia medzi odvetviami umenia: sochárstvo, architektúra a maliarstvo. Renesancia ich spojila. Zdá sa, že idú ruka v ruke, navzájom sa dopĺňajú a interagujú.

Antika je dôkladnejšie študovaná počas vrcholnej renesancie a reprodukovaná s maximálnou presnosťou, prísnosťou a konzistentnosťou. Dôstojnosť a pokoj nahrádzajú koketnú krásu a stredoveké tradície sú úplne zabudnuté. Vrcholom renesancie je dielo troch najväčších talianskych majstrov: Raphaela Santiho (obraz „Donna Velata“ na obrázku vyššie), Michelangela a Leonarda da Vinci („Mona Lisa“ - na prvej fotografii).

Neskorá renesancia

Neskorá renesancia zahŕňa obdobie od 30. do 90. až 20. rokov 16. storočia v Taliansku. Umeleckí kritici a historici redukujú diela tejto doby na spoločného menovateľa s veľkou mierou konvencie. Južná Európa bola pod vplyvom v nej triumfujúcej protireformácie, ktorá s veľkou opatrnosťou vnímala akékoľvek voľnomyšlienkárstvo, vrátane vzkriesenia ideálov staroveku.

Vo Florencii dominoval manierizmus, charakteristický umelými farbami a prerušovanými čiarami. Do Parmy, kde Correggio pôsobil, sa však dostal až po smrti majstra. Benátske maliarstvo neskorej renesancie malo svoju vlastnú cestu vývoja. Palladio a Tizian, ktorí tam pôsobili do 70. rokov 16. storočia, sú jeho najjasnejšími predstaviteľmi. Ich tvorba nemala nič spoločné s novými trendmi v Ríme a Florencii.

Severná renesancia

Tento výraz sa používa na označenie renesancie v celej Európe, mimo Talianska vo všeobecnosti a najmä v nemecky hovoriacich krajinách. Má množstvo funkcií. Severná renesancia nebola homogénna a v každej krajine sa vyznačovala špecifickými črtami. Historici umenia ho delia do niekoľkých smerov: francúzsky, nemecký, holandský, španielsky, poľský, anglický atď.

Prebúdzanie Európy sa uberalo dvoma cestami: rozvojom a šírením humanistického sekulárneho svetonázoru a rozvojom myšlienok na obnovu náboženských tradícií. Obaja sa dotýkali, niekedy splývali, no zároveň boli antagonistami. Taliansko si vybralo prvú cestu a severná Európa - druhú.

Renesancia nemala prakticky žiadny vplyv na umenie severu, vrátane maliarstva, až do roku 1450. Od roku 1500 sa rozšírila po celom kontinente, no na niektorých miestach zostal vplyv neskorej gotiky až do príchodu baroka.

Severnú renesanciu charakterizuje výrazný vplyv gotického štýlu, menšia pozornosť venovaná štúdiu antiky a ľudskej anatómie a detailná a starostlivá technika písania. Reformácia mala naňho dôležitý ideologický vplyv.

Francúzska severná renesancia

Taliančine má najbližšie francúzske maliarstvo. Renesancia bola dôležitou etapou francúzskej kultúry. V tomto čase sa monarchia a buržoázne vzťahy aktívne posilňovali, náboženské myšlienky stredoveku ustupovali do pozadia a ustupovali humanistickým trendom. Predstavitelia: Francois Quesnel, Jean Fouquet (na obrázku je fragment majstrovského "Melen Diptych"), Jean Clouse, Jean Goujon, Marc Duval, Francois Clouet.

Nemecká a holandská severná renesancia

Vynikajúce diela severnej renesancie vytvorili nemeckí a flámsko-holandskí majstri. Náboženstvo v týchto krajinách naďalej zohrávalo významnú úlohu a malo veľký vplyv na maliarstvo. Renesancia sa v Holandsku a Nemecku uberala inou cestou. Na rozdiel od diel talianskych majstrov, umelci týchto krajín nestavali človeka do stredu vesmíru. Počas takmer celého 15. storočia. zobrazovali ho v gotickom štýle: ľahký a éterický. Najvýraznejšími predstaviteľmi holandskej renesancie sú Hubert van Eyck, Jan van Eyck, Robert Campen, Hugo van der Goes, Nemci - Albert Durer, Lucas Cranach starší, Hans Holbein, Matthias Grunewald.

Na fotografii je autoportrét A. Durera z roku 1498.

Napriek tomu, že diela severských majstrov sa výrazne líšia od diel talianskych maliarov, sú v každom prípade uznávané ako neoceniteľné exponáty výtvarného umenia.

Renesančné maliarstvo, tak ako celá kultúra, charakterizuje svetský charakter, humanizmus a takzvaný antropocentrizmus, alebo inak povedané, prvoradý záujem o človeka a jeho aktivity. V tomto období nastal skutočný rozkvet záujmu o antické umenie a došlo k jeho oživeniu. Éra dala svetu galaxiu skvelých sochárov, architektov, spisovateľov, básnikov a umelcov. Nikdy predtým ani potom nebol kultúrny rozkvet taký rozšírený.

Mená renesančných umelcov sú už dlho obklopené všeobecným uznaním. Mnohé úsudky a hodnotenia o nich sa stali axiómami. A predsa je kritické zaobchádzať s nimi nielen právom, ale aj povinnosťou dejín umenia. Len tak si ich umenie zachová svoj skutočný význam pre potomkov.

Z renesančných majstrov polovice a druhej polovice 15. storočia sa treba zastaviť pri štyroch: Piero della Francesca, Mantegna, Botticelli, Leonardo da Vinci. Boli súčasníkmi rozšíreného zriadenia panstva a zaoberali sa kniežacími dvormi, ale to neznamená, že ich umenie bolo úplne kniežacie. Brali pánom, čo im mohli dať, platili svojim talentom a horlivosťou, no zostali pokračovateľmi „otcov renesancie“, pamätali si ich príkazy, zvyšovali svoje úspechy, snažili sa ich prekonať a niekedy ich dokonca aj prekonali. Počas rokov postupnej reakcie v Taliansku vytvorili nádherné umenie.

Piero della Francesca

Piero della Francesca bol donedávna najmenej známy a uznávaný. Vplyv florentských majstrov zo začiatku 15. storočia na Piera della Francesca, ako aj jeho vzájomný vplyv na jeho súčasníkov a pokračovateľov, najmä na benátsku školu, bol právom zaznamenaný. Výnimočné, výnimočné postavenie Piera della Francesca v talianskom maliarstve však ešte nie je dostatočne realizované. Je pravdepodobné, že časom sa jeho uznanie len zvýši.

Piero della Francesca (asi 1420-1492) taliansky umelec a teoretik, predstaviteľ ranej renesancie

Piero della Francesca vlastnil všetky výdobytky „nového umenia“ vytvoreného Florenťanmi, ale nezostal vo Florencii, ale vrátil sa do svojej vlasti, do provincie. To ho zachránilo pred patricijskými chúťkami. Svojím talentom si získal slávu a aj pápežská kúria mu dávala úlohy. Dvorným umelcom sa však nestal. Vždy zostal verný sebe, svojmu povolaniu, svojej očarujúcej múze. Zo všetkých svojich súčasníkov je jediným umelcom, ktorý nepoznal nesúlad, dualitu či nebezpečenstvo skĺznutia na nesprávnu cestu. Nikdy sa nesnažil konkurovať sochárstvu ani sa neuchyľoval k sochárskym či grafickým výrazovým prostriedkom. Všetko je povedané v jeho maliarskom jazyku.

Jeho najväčším a najkrajším dielom je cyklus fresiek na tému „História kríža“ v Arezze (1452-1466). Práce prebiehali podľa vôle miestneho obchodníka Bacciho. Možno sa na vývoji programu podieľal duchovný, vykonávateľ vôle zosnulého. Piero della Francesca sa spoliehal na takzvanú „Zlatú legendu“ J. da Voragine. Predchodcov mal aj medzi výtvarníkmi. Hlavná myšlienka však očividne patrila jemu. Jasne v ňom presvitá múdrosť, zrelosť a poetická citlivosť umelca.

Sotva jediný obrazový cyklus v Taliansku tej doby, „História kríža“, má dvojaký význam. Na jednej strane je tu prezentované všetko, čo sa v povesti rozpráva o tom, ako strom, z ktorého bol vyrobený kríž Kalvárie, vyrástol a ako sa neskôr prejavila jeho zázračná moc. Ale keďže jednotlivé obrazy nie sú v chronologickom poradí, tento doslovný význam akoby ustupoval do úzadia. Umelec usporiadal obrazy tak, aby poskytovali predstavu o rôznych formách ľudského života: o patriarchálnom - v scéne smrti Adama a pri prenesení kríža Herakliom, o svetskom, súdnom , urban - v scénach Kráľovnej zo Sáby a v Nájdení kríža a napokon o vojenskom, boji - vo "Víťazstve Konštantína" a vo "Víťazstve Herakleia". Piero della Francesca v podstate pokrýval takmer všetky aspekty života. Jeho cyklus zahŕňal: históriu, legendy, život, dielo, obrazy prírody a portréty súčasníkov. V meste Arezzo, v kostole San Francesco, politicky podriadenom Florencii, sa nachádzal najpozoruhodnejší freskový cyklus talianskej renesancie.

Umenie Piera della Francesca je viac skutočné ako ideálne. Vládne v ňom racionálny princíp, nie však racionalita, ktorá dokáže prehlušiť hlas srdca. A v tomto ohľade Piero della Francesca zosobňuje najjasnejšie a najplodnejšie sily renesancie.

Andrea Mantegna

Meno Mantegna je spojené s myšlienkou humanistického umelca, zamilovaného do rímskych starožitností, vyzbrojeného rozsiahlymi znalosťami starovekej archeológie. Celý svoj život slúžil vojvodom z Mantovy d'Este, bol ich dvorným maliarom, plnil ich pokyny, slúžil im verne (hoci nie vždy mu dali to, čo si zaslúžil, ale hlboko v duši a v umení ním bol). nezávislý, oddaný svojmu vysokému ideálu starodávnej udatnosti, fanaticky verný svojej túžbe dať svojim dielam klenotnícku precíznosť To si vyžadovalo enormné úsilie duchovnej sily líši sa od umenia Piera della Francesca a približuje sa k Donatellovi.

Andrea Mantegna. Autoportrét v kaplnke Ovetari

Rané fresky od Mantegnu v kostole Eremitani v Padove o živote sv. Jakub a jeho mučeníctvo sú nádhernými príkladmi talianskej nástennej maľby. Mantegna vôbec neuvažoval o vytvorení niečoho podobného rímskemu umeniu (obraz, ktorý sa stal známym na Západe po vykopávkach Herculaneum). Jeho starovek nie je zlatým vekom ľudstva, ale železným vekom cisárov.

Oslavuje rímsku udatnosť, takmer lepšie ako to robili samotní Rimania. Jeho hrdinovia sú obrnení a sochári. Jeho skalnaté hory sú precízne vytesané sochárskym dlátom. Dokonca aj oblaky plávajúce po oblohe sa zdajú byť odliate z kovu. Medzi týmito fosíliami a odliatkami pôsobia bojovne zocelení hrdinovia, odvážni, prísni, vytrvalí, oddaní zmyslu pre povinnosť, spravodlivosť a pripravení na sebaobetovanie. Ľudia sa voľne pohybujú v priestore, no keď sa zoradia do radu, tvoria niečo ako kamenné reliéfy. Tento svet Mantegna neočarí oko, zamrazí pri srdci. Nedá sa však nepripustiť, že to bolo vytvorené umelcovým duchovným impulzom. A preto tu bola rozhodujúca humanistická erudícia umelca, nie rady jeho učených priateľov, ale jeho silná predstavivosť, vášeň spútaná vôľou a sebavedomá zručnosť.

Pred nami je jeden z významných fenoménov v dejinách umenia: veľkí majstri sa silou svojej intuície postavia do radu svojich vzdialených predkov a dokážu to, čo sa nepodarilo neskorším umelcom, ktorí študovali minulosť, no nedokázali sa im vyrovnať.

Sandro Botticelli

Botticelliho objavili anglickí prerafaeliti. Ani na začiatku 20. storočia mu však napriek všetkému obdivu k jeho talentu „neodpustili“ odchýlky od všeobecne uznávaných pravidiel – perspektíva, svetlo a tieň, anatómia. Následne sa rozhodlo, že Botticelli sa vrátil späť ku gotike. Vulgárna sociológia zhrnula svoje vysvetlenie: „feudálna reakcia“ vo Florencii. Ikonologické interpretácie potvrdili Botticelliho spojenie s okruhom florentských novoplatonikov, čo je obzvlášť zrejmé v jeho slávnych obrazoch „Jar“ a „Zrodenie Venuše“.

Autoportrét Sandra Botticelliho, fragment oltárnej kompozície „Klaňanie troch kráľov“ (okolo 1475)

Jeden z najuznávanejších interpretov „Jar“ Botticelli priznal, že tento obraz zostáva šarádou, labyrintom. V každom prípade možno považovať za preukázané, že autor pri jej tvorbe poznal báseň „Turnaj“ od Poliziana, v ktorej je oslavovaná Simonetta Vespucci, milenka Giuliana de' Medici, ale aj starovekí básnici, najmä úvodné riadky o kráľovstve Venuše v Lucretiovej básni „O povahe vecí“. Zrejme poznal aj diela M. Vicina, ktoré boli v tých rokoch vo Florencii populárne. Motívy požičané zo všetkých týchto diel sú jasne rozpoznateľné na obraze, ktorý v roku 1477 získal L. de' Medici, bratranec Lorenza Veľkolepého. Otázkou však zostáva: ako sa tieto plody erudície dostali do obrazu? Neexistujú o tom žiadne spoľahlivé informácie.

Pri čítaní moderných odborných komentárov k tomuto obrazu je ťažké uveriť, že samotný umelec sa mohol tak hlboko ponoriť do mytologického deja, aby prišiel so všetkými druhmi jemností vo výklade postáv, ktoré ani dnes nemožno na prvý pohľad pochopiť. , ale za starých čias sa zrejme rozumeli iba v hrnčeku Medici. Je pravdepodobnejšie, že ich navrhol umelcovi nejaký erudovaný a podarilo sa mu dosiahnuť to, že umelec začal verbálnu sekvenciu interlineárne prekladať do vizuálnej. Najrozkošnejšie na Botticelliho maľbe sú jednotlivé postavy a skupiny, najmä skupina Troch grácií. Napriek tomu, že bola nekonečne veľakrát reprodukovaná, dodnes nestratila svoje čaro. Zakaždým, keď ju uvidíte, zažijete nový záchvat obdivu. Botticellimu sa skutočne podarilo dodať svojim výtvorom večnú mladosť. Jeden z odborných komentátorov obrazu naznačil, že tanec milostí vyjadruje myšlienku harmónie a nesúladu, o ktorej často hovorili florentskí novoplatonisti.

Botticelli vlastní neprekonateľné ilustrácie pre Božskú komédiu. Každý, kto videl jeho listy, si ich pri čítaní Danteho vždy pamätá. On, ako nikto iný, prenikal duchom Danteho básne. Niektoré kresby k Dantemu majú charakter presného grafického indexu k básni. Ale najkrajšie sú tie, kde si umelec predstavuje a skladá v duchu Danteho. Toto sú najbežnejšie ilustrácie neba. Zdalo by sa, že pre renesančných umelcov, ktorí tak milovali voňavú zem a všetko ľudské, bolo maľovanie raja to najťažšie. Botticelli sa nevzdáva renesančnej perspektívy, priestorových dojmov v závislosti od uhla pohľadu diváka. Ale v raji sa povznáša k prenosu neperspektívnej podstaty samotných predmetov. Jeho postavy sú bez tiaže, tiene miznú. Svetlo nimi preniká, priestor existuje mimo zemských súradníc. Telesá zapadajú do kruhu ako symbol nebeskej sféry.

Leonardo da Vinci

Leonardo je jedným zo všeobecne uznávaných géniov renesancie. Mnohí ho považujú za prvého umelca tej doby, v každom prípade sa jeho meno vybaví ako prvé, keď sa povie pozoruhodných ľudí renesancie. A preto je také ťažké odkloniť sa od zaužívaných názorov a zvážiť jeho umelecké dedičstvo s nezaujatou mysľou.

Autoportrét, kde sa Leonardo zobrazil ako starého mudrca. Kresba je uložená v Kráľovskej knižnici v Turíne. 1512

Aj jeho súčasníci obdivovali univerzálnosť jeho osobnosti. Vasari však už vyjadril ľútosť nad tým, že Leonardo venoval viac pozornosti svojim vedeckým a technickým vynálezom ako umeleckej tvorivosti. Leonardova sláva dosiahla vrchol v 19. storočí. Jeho osobnosť sa stala akýmsi mýtom, bol vnímaný ako stelesnenie „faustovského princípu“ celej európskej kultúry.

Leonardo bol skvelý vedec, bystrý mysliteľ, spisovateľ, autor Traktátu a vynaliezavý inžinier. Jeho komplexnosť ho vyzdvihla nad úroveň väčšiny vtedajších umelcov a zároveň mu dala neľahkú úlohu – spojiť vedecký analytický prístup s umelcovou schopnosťou vidieť svet a priamo sa odovzdať cíteniu. Táto úloha následne zamestnávala mnohých umelcov a spisovateľov. Pre Leonarda to nadobudlo charakter neriešiteľného problému.

Zabudnime na chvíľu na všetko, čo nám našepkáva nádherný mýtus o umelcovi-vedcovi, a posuďme jeho maľbu tak, ako posudzujeme maľbu iných majstrov svojej doby. Čím sa jeho práca odlišuje od ich? Predovšetkým ostražitosť vízie a vysoké umenie prevedenia. Nesú odtlačok vynikajúceho remeselného spracovania a najjemnejšej chuti. Na obraze svojho učiteľa Verrocchia „Krst“ namaľoval mladý Leonardo jedného anjela tak vznešene a vznešene, že vedľa neho sa pekný anjel Verrocchio zdá rustikálny a jednoduchý. V priebehu rokov sa „estetická aristokracia“ v Leonardovom umení ešte viac zintenzívnila. To neznamená, že na dvoroch panovníkov sa jeho umenie stalo dvorným a dvorným. V každom prípade jeho Madony nemožno nikdy nazvať sedliackymi ženami.

Patril k rovnakej generácii ako Botticelli, ale vyjadroval sa o ňom nesúhlasne, ba posmešne a považoval ho za zaostalého. Sám Leonardo sa snažil pokračovať v hľadaní svojich predchodcov v umení. Neobmedzujúc sa na priestor a objem, kladie si za úlohu zvládnuť svetlovzdušné prostredie, ktoré obklopuje predmety. To znamenalo ďalší krok v umeleckom chápaní reálneho sveta a do istej miery otvorilo cestu kolorizmu Benátčanov.

Bolo by nesprávne tvrdiť, že jeho vášeň pre vedu zasahovala do Leonardovej umeleckej tvorivosti. Genialita tohto muža bola taká obrovská, jeho zručnosť taká vysoká, že ani pokus „postaviť sa po hrdlo svojej piesne“ nemohol zabiť jeho kreativitu. Jeho dar umelca neustále prekračoval všetky obmedzenia. Na jeho výtvoroch zaujme nezameniteľná vernosť oka, čistota vedomia, poslušnosť štetca a virtuózna technika. Uchvacujú nás svojim šarmom, ako posadnutosť. Kto videl La Giocondu, pamätá si, aké ťažké je odtrhnúť sa od nej. V jednej zo sál Louvru, kde sa ocitla po boku najlepších majstrovských diel talianskej školy, triumfuje a hrdo kraľuje všetkému, čo sa okolo nej visí.

Leonardove obrazy netvoria reťaz, ako mnohí iní renesanční umelci. V jeho raných dielach, ako je Benoitova Madona, je viac vrúcnosti a spontánnosti, ale aj v nich je cítiť experiment. "Adorácia" v Uffizi - a to je vynikajúca podmaľba, temperamentný, živý obraz ľudí, ktorí sa s úctou obracajú k elegantnej žene s dieťaťom na lone. V "Madona of the Rocks" je anjel, kučeravý mladík, ktorý sa pozerá z obrazu, očarujúci, ale zvláštna myšlienka preniesť idylku do temnoty jaskyne je odpudzujúca. Slávna „Posledná večera“ sa vždy tešila zo svojej výstižnej charakteristiky postáv: jemného Jána, prísneho Petra a darebáka Judáša. To, že sú takéto živé a vzrušené postavy usporiadané tri za sebou, na jednej strane stola, však vyzerá ako neopodstatnená konvencia, násilie na živej prírode. Napriek tomu je to veľký Leonardo da Vinci, a keďže obraz namaľoval týmto spôsobom, znamená to, že to tak zamýšľal a toto tajomstvo zostane po stáročia.

Pozorovanie a ostražitosť, ku ktorým Leonardo vo svojom Pojednaní nazval umelcov, neobmedzujú jeho tvorivé schopnosti. Zámerne sa snažil podnietiť svoju predstavivosť pohľadom na vekom popraskané steny, v ktorých si divák dokáže predstaviť akúkoľvek zápletku. V slávnej Windsorskej kresbe sangvinika „Búrka“ od Leonarda bolo prenesené to, čo bolo odhalené jeho pohľadu z nejakého vrcholu hory. Séria windsorských kresieb na tému potopa je dôkazom skutočne brilantného pochopenia umelca-mysliteľa. Umelec vytvára znaky, ktoré nemajú odpoveď, no vyvolávajú pocit úžasu zmiešaného s hrôzou. Kresby vytvoril veľký majster v akomsi prorockom delíriu. Všetko je v nich povedané temným jazykom Jánových vízií.

Leonardov vnútorný rozpor v jeho upadajúcom období je cítiť v dvoch jeho dielach: Louvre „Ján Krstiteľ“ a turínsky autoportrét. Na neskoroturínskom autoportréte sa starobný umelec pozerá na seba do zrkadla s otvoreným pohľadom spoza zamračeného obočia – v jeho tvári vidí črty schátralosti, ale vidí aj múdrosť, znamenie „jesene života“.