Aké sú kompozičné prvky v literatúre? Kompozícia umeleckého diela ako štýlová dominanta

Kompozícia je akýmsi programom procesu vnímania diela čitateľom. Zloženie tvorí celok jednotlivé časti, samotné umiestnenie a korelácia umeleckých obrazov vyjadruje umelecký význam. Čo je zloženie , kompozičná analýza umelecké dielo?

Stiahnuť:

Ukážka:

Kompozícia umeleckého diela

Kompozícia je akýmsi programom procesu vnímania diela čitateľom. Kompozícia tvorí z jednotlivých častí celok; samotné usporiadanie a súvzťažnosť umeleckých obrazov vyjadruje umelecký význam.

« Čo je zloženie?Toto je v prvom rade zriadenie centra, centra umelcovej vízie,“ napísal A.N . (Ruskí spisovatelia o literárne dielo. – L., 1956, roč. IV, s. 491) Kompozícia umeleckého diela sa chápe inak.

B. Uspenský tvrdí, že „ústredným problémom kompozície umeleckého diela“ je „problém pohľadu" „Predpokladá sa, že štruktúru literárneho textu možno opísať izoláciou rôznych uhlov pohľadu, teda pozícií autora, z ktorých sa rozprávanie (opis) vedie, a skúmaním vzťahov medzi nimi.“ (Uspensky B. Poetika kompozície. - Petrohrad, 2000, s. 16)Uhol pohľadu v literárnom diele– „pozícia „pozorovateľa“ (rozprávača, rozprávača, postavy) v zobrazovanom svete (v čase, priestore, v sociálno-ideologickom a jazykovom prostredí), ktorá na jednej strane určuje jeho horizonty – oboje vo vzťahu na „objem“ (stupeň povedomia) a z hľadiska hodnotenia toho, čo je vnímané; na druhej strane vyjadruje autorovo hodnotenie tejto témy a jeho pohľad na vec.“ (Tamarchenko N.D., Tyupa V.I., Broitman S.N.Teória literatúry. V 2 zväzkoch. – M., 2004, roč. 1, s.

„Zloženie - systém fragmentov textu diela, korelujúcich s názormi subjektov reči a obrazu, tento systém zasa organizuje zmenu pohľadu čitateľa na text aj na zobrazovaný svet; .“ . (Tamarchenko N.D., Tyupa V.I., Broitman S.N. Teória literatúry. V 2 zväzkoch. - M., 2004, zväzok 1, s. 223) Títo autori vyzdvihujútri kompozičné formy prozaickej reči

V. Kožinov tomu verí jednotka zloženia„je segmentom diela, v rámci ktorého je zachovaná jedna špecifická forma (alebo jedna metóda, perspektíva) literárneho obrazu. „Z tohto hľadiska možno v literárnom diele rozlíšiť prvky dynamického rozprávania, statického opisu alebo charakterizácie, dialógu postáv, monológu a takzvaného vnútorného monológu, písania postáv, poznámka autora, lyrická odbočka... Zloženie – prepojenie a súvzťažnosť jednotlivých foriem obrazu a scén.“ (Kozhinov V.V. Zápletka, zápletka, kompozícia. - V knihe: Teória literatúry. - M., 1964, s. 434)Veľké jednotky zloženia– portrét (zložený z jednotlivých prvkov rozprávania, opisu), krajina, rozhovor.

A. Esin dáva nasledujúcu definíciu: „ Zloženie - ide o kompozíciu a špecifické usporiadanie častí, prvkov a obrazov diela v nejakom významnom časovom slede.“ (Esin A.B. Princípy a techniky analýzy literárne dielo. – M., 2000, s.127) Vyzdvihuještyri kompozičné techniky: opakovanie, zosilnenie, kontrast, montáž.

Opakovanie je volanie medzi začiatkom a koncom textu alebo opakujúci sa detail ako leitmotív diela alebo rýmu. Výstuž - výber homogénnych obrázkov alebo detailov. Opozícia je protikladom obrazov. Montáž – dva susediace obrazy dávajú nový význam.

V.Khalizev menuje napr kompozičných techník a prostriedkov: opakovania a variácie; motívy; detail, všeobecný plán, predvolené hodnoty; uhol pohľadu; co-a opozície; inštalácia; dočasné usporiadanie textu. (Khalizev V.E. Teória literatúry. - M., 2005, s. 276) “ Zloženie literárneho diela, ktoré tvorí korunu jeho formy, je vzájomná korelácia a usporiadanie jednotiek zobrazovaných a umeleckých a rečových prostriedkov.“

(Khalizev V.E. Teória literatúry. - M., 2005, s. 276)

N. Nikolina vyzdvihuje rôzne aspekty zloženia:architektonika, alebo vonkajšia kompozícia textu; systém obrázkov postáv; zmena hľadísk v štruktúre textu; systém dielov; extra-dejových prvkov. (Nikolina N.A. Filologický rozbor text. – M., 2003, s.51) Zloženie organizuje celú výtvarnú formu textu a pôsobí na všetkých úrovniach: obrazový systém, znakový systém, výtvarná reč, zápletka a konflikt, mimozápletkové prvky.

„Zloženie - stavba umeleckého diela, určená jeho obsahom, charakterom a účelom a do značnej miery určujúca jeho vnímanie. Kompozícia je najdôležitejšou organizačnou zložkou umeleckej formy, ktorá dáva dielu jednotu a celistvosť, podriaďuje jeho prvky sebe navzájom a celku.“ (Veľká sovietska encyklopédia - M., 1973. T.12. Čl. 1765.-s.293)

Čitateľ vníma text predovšetkým cez znaky jeho konštrukcie. Široký výhľad namontáž ako princíp spájania prvkov celkuje základom chápania kompozície. S. Eisenstein tvrdil: „... spôsob kompozície zostáva vždy rovnaký. Vo všetkých prípadoch jej hlavným determinantom zostáva predovšetkým postoj autora... Rozhodujúce prvky kompozičnej štruktúry preberá autor zo základov svojho postoja k javom. Určuje štruktúru a charakteristiky, podľa ktorých je samotný obraz nasadený.“ (Eisenstein S. Vybrané práce. In 6 Vol. T. 3. - M., 1956, - ​​​​s. 42)

Kompozícia literárneho diela vychádza z tak dôležitej kategórie textu, akou je konektivitu V rovnakom čase opakovania a opozície(kontrast) určujú sémantickú štruktúru literárneho textu a sú najdôležitejšími kompozičnými technikami.

Lingvistická teória kompozícievznikla začiatkom 20. storočia. V.V.Vinogradov písal o slovesnom, jazykovom zložení. Predložil porozumenie kompozície umelecký text „ako systém dynamického nasadzovania slovesných radov v komplexnej slovesnej a umeleckej jednote“

(Vinogradov V.V. K teórii umeleckej reči. - M., 1971, s. 49) Zložkami jazykovej skladby sú slovné sledy. " Slovná postupnosť – je sled (nie nevyhnutne súvislý) jazykových jednotiek rôznych úrovní prezentovaných v texte, spojených kompozičnou úlohou a koreláciou s určitou sférou jazykové využitie alebo s určitou metódou konštrukcie textu.“ (Gorshkov A.I. Ruská štylistika. - M., 2001, s. 160)Jazyková skladba- ide o porovnávanie, kontrast a striedanie slovesných radov v literárnom texte.

Druhy zloženia.
1.Zvoňte
2.Zrkadlo
3.Lineárne
4. Predvolené
5. Retrospekcia
6.Zadarmo
7.Otvoriť atď.
Druhy zloženia.
1. Jednoduché (lineárne).
2. Komplexné (transformačné).
Prvky sprisahania

Climax

Vývoj jeseň

Akcie Akcie

Začiatok výstavy Rozuzlenie Epilóg

Extra-zápletkové prvky

1. Popis:

Scenéria

Portrét

3.Vložené epizódy

Silné textové pozície

1.Meno.

2.Epigraf.

3. Začiatok a koniec textu, kapitoly, časti (prvá a posledná veta).

4.Slová v rýme básne.

Kompozícia drámy- organizácia dramatickej akcie v čase a priestore.
E. Cholodov

IPM – 2

Kompozičná analýza umeleckého diela

Kompozičná analýzav súlade so štýlom textu je najproduktívnejší pri práci na literárnom diele. L. Kaida píše, že „všetky komponenty umelecká štruktúra(skutočnosti, súbor týchto skutočností, ich umiestnenie, povaha a spôsob popisu a pod.) sú dôležité nie samy o sebe, ale ako odraz estetického programu (myšlienky, myšlienky) autora, ktorý materiál vybral a spracoval. v súlade s jeho chápaním, postojom a hodnotením." (Kaida L. Kompozičná analýza literárneho textu. - M., 2000, s. 88)

V. Odintsov tvrdil, že „iba pochopením všeobecného princípu štruktúry diela možno správne interpretovať funkcie každého prvku alebo zložky textu. Bez toho je správne pochopenie myšlienky, významu celého diela alebo jeho častí nemysliteľné.“ (Odintsov V. Štylistika textu. - M., 1980, s. 171)

A. Esin hovorí, že „s analýzou kompozície celého diela je potrebné začať presne s referenčné body ... Body najväčšieho čitateľského napätia budeme nazývať referenčnými bodmi kompozície... Analýza referenčných bodov je kľúčom k pochopeniu logiky kompozície, a teda aj celej vnútornej logiky diela ako celku. “ (Esin A.B. Princípy a techniky analýzy literárneho diela. - M., 2000, s. 51)

Kotviace body kompozície

1. Climax
2. Rozuzlenie
3. Peripeteia v hrdinovom osude
4. Silné textové pozície
5. Veľkolepé umelecké techniky a prostriedky
6. Prehrávky
7. opozície

Predmet analýzymôžu slúžiť rôzne aspekty kompozície: architektonika alebo vonkajšia kompozícia textu (kapitoly, odseky atď.); obrazový systém postavy; zmena hľadísk v štruktúre textu; systém detailov prezentovaných v texte; koreláciu medzi sebou a s ostatnými zložkami textu jeho extra-dejových prvkov.

Je potrebné vziať do úvahy rôznegrafické zvýraznenia,opakovania jazykových jednotiek rôzne úrovne, silné pozície textu (názov, epigraf, začiatok a koniec textu, kapitola, časť).

„Pri analýze celkové zloženie práce, treba v prvom rade určiť vzťah medzi zápletkou a mimozápletkovými prvkami: čo je dôležitejšie - a na základe toho pokračovať v analýze vhodným smerom." (Esin A.B. Princípy a techniky analýzy literárneho diela. - M., 2000, s. 150)

Koncepcia kompozície textu je účinná v dvoch fázach analýzy: vo fáze oboznámenia sa s dielom, keď je potrebné jasne si predstaviť jeho architektoniku ako vyjadrenie autorovho názoru, a v záverečnej fáze analýzy, keď je intra- zvažujú sa textové prepojenia rôznych prvkov diela; identifikujú sa techniky konštrukcie textu (opakovania, leitmotívy, kontrast, paralelizmus, úprava a iné).

« Ak chcete analyzovať zloženie literárneho textu, musíte byť schopní: zvýrazniť vo svojej štruktúre opakovania, ktoré sú významné pre interpretáciu diela, slúžiace ako základ súdržnosti a koherencie; identifikovať sémantické presahy v častiach textu; zvýrazniť jazykové signály označujúce kompozičné časti diela; korelovať znaky členenia textu s jeho obsahom a určiť úlohu diskrétnych kompozičných celkov v rámci celku; vytvoriť spojenie medzi naratívnou štruktúrou textu... a jeho vonkajšou kompozíciou.“ ( Nikolina N.A. Filologický rozbor textu. – M., 2003, s.51)

Pri štúdiu kompozície by sa mali brať do úvahy všeobecné črty diela. Kompozičná analýza básnického textu môže zahŕňať napríklad operácie.

Kompozičný rozbor básnického textu

1. Strofy a verše. Mikrotéma pre každú časť.

2.Jazykové zloženie. Kľúčové slová, rad slov.

3. Techniky kompozície. Opakovanie, posilňovanie, protiklad, montáž.

4.Silné pozície textu. Názov, epigraf, prvá a posledná veta, rýmy, opakovania.

Kompozičná analýza prozaický text

1.Plán textu (mikrotémy), diagram.

2. Referenčné body kompozície.

3. Opakovania a kontrasty.

4. Kompozičné techniky, ich úloha.

5.Silné pozície textu.

6.Jazykové zloženie. Kľúčové slová, rad slov.

7.Pohľad a typ kompozície.

8. Úloha epizódy v texte.

9. Systém obrazu postavy.

10.Zmena hľadísk v štruktúre textu.

11. Časová organizácia textu.

1. Vonkajšia architektonika. Činy, činy, javy.

2. Vývoj akcie v čase a priestore.

3. Úloha dejových prvkov v texte.

4. Význam poznámok.

5. Princíp zoskupovania znakov.

6.Javiskové a mimojaviskové postavy.

Analýza epizódy prozaického textu

Čo je epizóda?

Predpoklad o úlohe epizódy v diele.

Zhustené prerozprávanie fragmentu.

Miesto epizódy v kompozícii textu. Aké sú časti pred a po? Prečo tu?

Miesto epizódy v zápletke diela. Expozícia, dej, vyvrcholenie, vývoj deja, rozuzlenie, epilóg.

Aké témy, myšlienky, problémy textu sa odrážajú v tomto fragmente?

Usporiadanie postáv v epizóde. Nové v charakteroch postáv.

Čo? objektívny svet funguje? Krajina, interiér, portrét. Prečo práve v tejto epizóde?

Motívy epizódy. Stretnutie, hádka, cesta, spánok atď.
združenia. Biblické, folklórne, starodávne.
V mene koho sa príbeh rozpráva? Autor, rozprávač, postava. prečo?
Organizácia reči. Rozprávanie, opis, monológ, dialóg. prečo?
Jazykové prostriedky umeleckého stvárnenia. Cesty, postavy.
Záver. Úloha epizódy v diele. Aké témy práce sa rozvíjajú v tejto epizóde? Význam fragmentu odhaliť myšlienku textu.

Úloha epizódy v texte

1.Charakterologická.
Epizóda odhaľuje charakter hrdinu, jeho svetonázor.
2.Psychologické.
Epizóda odhaľuje stav mysle postavy.
3. Rotačný.
Táto epizóda ukazuje nový zvrat vo vzťahu postáv
4. Hodnotiace.
Autor podáva opis postavy alebo udalosti.

IPM – 3

Program

„Štúdium umeleckej kompozície

Pracuje na hodinách literatúry v ročníkoch 5 – 11"

Vysvetľujúca poznámka

Relevantnosť problému

Problém kompozície je stredobodom štúdia umeleckého diela. Kompozícia umeleckého diela sa chápe rôznymi spôsobmi.

B. Uspenskij tvrdí, že „ústredným problémom kompozície umeleckého diela“ je „problém uhla pohľadu“. V. Kozhinov píše: „Kompozícia je spojenie a korelácia jednotlivých foriem obrazu a scén.“ A. Esin uvádza nasledujúcu definíciu: „Kompozícia je kompozícia a určité usporiadanie častí, prvkov a obrazov diela v nejakom významnom časovom slede.“

V lingvistike existuje aj teória kompozície. Jazyková skladba je prirovnávanie, oponovanie, striedanie slovesných radov v literárnom texte.

Pri práci na literárnom diele je najproduktívnejšia kompozičná analýza v súlade so štylistikou textu. L. Kaida hovorí, že „všetky zložky umeleckej štruktúry sú dôležité nie samy o sebe, ale ako odraz estetického programu autora, ktorý materiál vybral a spracoval v súlade s jeho chápaním, postojom a hodnotením“.

Spôsob, akým deti získavajú čitateľskú kvalifikáciu, vedie cez nezávislú hĺbkovú estetickú analýzu literárneho textu, schopnosť vnímať text ako znakový systém, dielo ako systém obrazov, vidieť spôsoby vytvárania umeleckého obrazu, zažiť potešenie z vnímania textu, chcieť a vedieť vytvárať vlastné interpretácie literárneho textu.

„Štruktúra literárneho textu v v tomto prípade(analýza) pôsobí ako „zabitý“ predmet štúdia: v texte môžete vyberať prvky, porovnávať ich medzi sebou, porovnávať s prvkami iných textov atď...analýza pomáha čitateľovi nájsť odpovede na otázky: "Ako je text štruktúrovaný?" "Z akých prvkov pozostáva?", "Na aký účel je text štruktúrovaný takto a nie inak?" - píše Lavlinsky S.P.

Cieľ a ciele

Rozvoj čitateľskej kultúry, pochopenie postavenia autora; figuratívne a analytické myslenie, tvorivá predstavivosť.

• Poznať pojmy „kompozícia“, „kompozičné techniky“, „druhy kompozície“, „typy kompozície“, „jazyková kompozícia“, „kompozičné formy“, „referenčné body kompozície“, „zápletka“, „prvky zápletky“ , „extrazápletkové prvky“, „konflikt“, „silné polohy textu“, „literárny hrdina“, „motív“, „zápletka“, „verbálne techniky subjektivity“, „druhy rozprávania“, „systém obrazov “.
• Vedieť vykonať kompozičnú analýzu prozaického textu, poetického textu, dramatického textu.

5. trieda

„Rozprávanie. Základný koncept ozápletka a konfliktv epickom diele, portréte,výstavbu diela" (Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Metódy výučby literatúry. - M., 2002, s. 268)

Verš a strofa.

Silné textové pozície: názov, epigraf.

Osnova textu, mikrotéma.

Kompozičné techniky: opakovanie, opozícia.

Prvky sprisahania: začiatok, vývoj deja, vyvrcholenie, zánik deja, rozuzlenie.

Štruktúra ľudovej rozprávky (podľa V. Proppa).

"Proppove mapy"

1. Neprítomnosť ktoréhokoľvek člena rodiny.

3. Porušenie zákazu.

4. Skauting.

5.Vydanie.

6. Úlovok.

7. Nedobrovoľná spoluúčasť.

8. Sabotáž (alebo nedostatok).

9.Sprostredkovanie.

10. Začiatok protiakcie.

11. Hrdina odchádza z domu.

12. Darca testuje hrdinu.

13. Hrdina reaguje na činy budúceho darcu.

14. Získanie magického lieku.

15. Hrdina je prepravený, doručený, privedený na „miesto“ hľadaných predmetov.

16. Hrdina a antagonista vstupujú do boja.

17. Hrdina je označený.

18. Antagonista je porazený.

19. Problém alebo nedostatok sú odstránené.

20. Návrat hrdinu.

21. Hrdina je prenasledovaný.

22. Hrdina uteká pred prenasledovaním.

23. Hrdina príde domov alebo do inej krajiny nepoznaný.

24. Falošný hrdina robí nerozumné nároky.

25. Hrdinovi je ponúknutá ťažká úloha.

26. Problém sa rieši.

27. Hrdina je uznaný.

28. Falošný hrdina alebo antagonista je odhalený.

29. Hrdina dostane nový vzhľad.

30. Nepriateľ je potrestaný.

31. Hrdina sa ožení.

Dej ľudovej rozprávky

1. Začiatok. Expozícia: situácia pred začiatkom akcie.

2. Nastavenie: hrdina je postavený pred novú situáciu (sabotáž, nedostatok, hrdina odchádza z domu).

3. Vývoj akcie: hrdina sa vydá na cestu, prekročí hranicu iného sveta (darca, magický prostriedok).

4. Vrchol: hrdina je medzi životom a smrťou.

5. Padajúca akcia: intenzívne momenty.

6. Rozuzlenie: riešenie rozporov (svadba, nástup hrdinu). Koniec.

Spôsoby vymýšľania príbehov (podľa D. Rodariho)

• Binom fantázie.
• Limerick.
• Tajomstvo.
• Proppove mapy.
• Rozprávka naruby.
• Stará rozprávka v novom kľúči.
• Charakterový materiál.
• Šalát z rozprávok.
• Pokračovanie rozprávky.
• Fantastická hypotéza.

"Fantastická hypotéza"

Čo by sa stalo, keby...? Berieme akýkoľvek predmet a prísudok - ich kombinácia dáva hypotézu. Čo by sa stalo, keby sa naše mesto zrazu ocitlo uprostred mora? Čo by sa stalo, keby peniaze zmizli po celom svete?

Čo by sa stalo, keby sa človek náhle prebudil v maske hmyzu?

Na túto otázku odpovedal F. Kafka v príbehu „Premena“.

"Limerick"

Limerick (anglicky) – nezmysel, absurdita. Najznámejšie sú limeriky E. Leara. Štruktúra limericku je nasledovná.

Prvý riadok je hrdina.

Druhý riadok je popis postavy.

Tretí a štvrtý riadok sú činy hrdinu.

Piaty riadok je záverečná charakteristika hrdinu.

Bol raz jeden starý močiar,

Hanblivý a ťažký dedko,

Sedel na palube,

Spieval piesne malej žabke,

Žieravý starý muž z močiara.

E. Lear

Je možný aj iný variant limerickovej štruktúry.

Prvým riadkom je výber hrdinu.

Druhým riadkom sú činy hrdinu.

Tretí a štvrtý riadok sú reakciou ostatných na hrdinu.

Piaty riadok je výstup.

Starý starý otec žil v Granier,

Chodil po špičkách.

Všetko je proti nemu:

Budem sa smiať s tebou!

Áno, v Granieri žil úžasný starý muž.

D.Rodari

"záhada"

Zostavenie hádanky

Vyberme si ľubovoľnú položku.

Prvou operáciou je defamiliarizácia. Definujme predmet, ako keby sme ho videli prvýkrát v živote.

Druhou operáciou je asociácia a porovnanie. Predmetom asociácie nie je predmet ako celok, ale jedna z jeho charakteristík. Pre porovnanie vyberte inú položku.

Treťou operáciou je výber metafory (skryté porovnanie). Subjektu dávame metaforickú definíciu.

Štvrtá operácia je atraktívnou formou hádanky.

Vymyslime si napríklad hádanku o ceruzke.

Prvá operácia. Ceruzka je tyčinka, ktorá zanecháva stopu na svetlom povrchu.

Druhá operácia. Svetlý povrch nie je len papier, ale aj snehové pole. Značka ceruzkou pripomína cestu na bielom poli.

Tretia operácia. Ceruzka je niečo, čo kreslí čiernu cestu na bielom poli.

Štvrtá operácia.

Je na bielo - bielom poli

Zanecháva čiernu stopu.

"Príbehy zvnútra von"

Hra s prekrúcaním rozprávok baví každého. Možno zámerné „obracanie naruby“ rozprávkovej témy.

Červená čiapočka je zlá, ale vlk je láskavý... Chlapec - s - Palec sa sprisahal s bratmi, aby utiekli z domu, opustili svojich nebohých rodičov, ale urobili mu dieru do vrecka a nasypali doň ryžu. .. Popoluška, zlé dievča, posmievala sa svojej úžasnej macoche, zobrala jej snúbenca svojej sestre...

"Pokračovanie rozprávky"

Rozprávka sa skončila. Čo sa stalo potom? Odpoveď na túto otázku bude nová rozprávka. Popoluška sa vydala za princa. Ona, neupravená, v zamastenej zástere sa vždy povaľuje v kuchyni pri sporáku. Princ bol unavený z takejto manželky. Môžete sa však zabaviť s jej sestrami, atraktívnou macochou...

"Šalát z rozprávok"

Toto je príbeh, v ktorom žijú postavy z rôznych rozprávok. Pinocchio skončil v dome siedmich trpaslíkov, stal sa ôsmym priateľom Snehulienky... Červená čiapočka sa v lese stretla s Chlapcom - Palcom a jeho bratmi...

"Stará rozprávka v novom kľúči"

V každej rozprávke môžete zmeniť čas alebo miesto konania. A rozprávka získa nezvyčajné sfarbenie. Dobrodružstvá Koloboku v 21. storočí...

"Postavový materiál"

Od charakteristické znaky postava a jej dobrodružstvá sa dajú logicky odvodiť. Nech je hrdinom sklenený muž. Sklo je priehľadné. Môžete čítať myšlienky nášho hrdinu, nemôže klamať. Myšlienky sa dajú skryť iba nosením klobúka. Sklo je krehké. Všetko okolo by malo byť čalúnené mäkko, malo by sa zrušiť podávanie rúk. Lekár bude fúkač skla...

Drevený muž si musí dávať pozor na oheň, no vo vode sa neutopí...

Zmrzlinár môže žiť iba v chladničke a tam sa odohrávajú jeho dobrodružstvá...

"Binómia fantázie"

Vezmime si ľubovoľné dve slová. Napríklad pes a skriňa. Vznikajú tieto varianty spájania slov: pes so skriňou, skriňa pre psa, pes na skrini, pes v skrini atď. Každý z týchto obrázkov slúži ako základ pre vymyslenie príbehu. Po ulici beží pes so skriňou na chrbte. Toto je jeho stánok, vždy ho nosí so sebou...

V 5. ročníku „učiteľ oboznamuje školákov so stavbou rozprávok, dialógom a monológom, plánom príbehu, epizódou, tvorí východiskový koncept o literárny hrdina. Pochopením štrukturálnych prvkov konceptu „literárneho hrdinu“ sa deti učia identifikovať opis hrdinovho vzhľadu, jeho činov, vzťahov a charakterizovať skúsenosti s odkazom na opisy prírody a prostredia, ktoré hrdinu obklopuje. (Snežnevskaja M.A. Teória literatúry v 4. - 6. ročníku strednej školy. - M., 1978, s. 102)

6. trieda

« Základný koncept kompozície. Vývoj konceptu portrétu literárneho hrdinu, krajiny.“ (Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Metódy výučby literatúry. - M., 2002, s. 268)

Silné textové pozície: prvá a posledná veta, riekanky, opakovania.

Jazyková skladba: kľúčové slová.

Druhy zloženia : prstencový, lineárny.

Prvky sprisahania: výklad, epilóg.

Extra-zápletkové prvky: popisy (krajina, portrét, interiér).

Obrys pozemku : prvky zápletky a prvky mimo zápletky.

V 6. ročníku potrebujeme „zoznámiť žiakov s prvkami kompozície. Krajina, interiér...ako pozadie a dejisko,...ako prostriedok na charakterizáciu hrdinu, ako nevyhnutná súčasť diela, určená plánom spisovateľa...upozorňujeme deti na rušnú stránku dielo a prostriedky zobrazovania postáv...“ (Snežnevskaja M.A. Teória literatúry v 4. - 6. ročníku strednej školy. - M., 1978, s. 102 - 103)

7. trieda

« Vývoj konceptu deja a kompozície, krajina, typy popisu.Úloha rozprávača v rozprávaní príbehov.“(Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Metódy výučby literatúry. - M., 2002, s. 268)

Jazyková skladba: slovesná tematická séria.

Kompozičné techniky: zisk.

Druhy zloženia : zrkadlo, retrospekcia.

Rozprávanie v prvej osobe. Rozprávanie tretej osoby.

Zápletka a zápletka.

odôvodniť úlohu epizódy v texte.

V 7. ročníku sme si „dali za úlohu identifikovať úlohu kompozície pri odhaľovaní charakterov postáv...výstavba a organizácia diela, prezentácia udalostí, usporiadanie kapitol, častí, vzťah komponentov. (krajina, portrét, interiér), zoskupenie postáv určuje autorkin postoj k udalostiam a postavám.“ (Snežnevskaja M.A. Teória literatúry v 4. - 6. ročníku strednej školy. - M., 1978, s. 103 - 104)

8. trieda

« Vývoj konceptu deja a kompozície a veda ako spôsob konštrukcie diela“. (Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Metódy výučby literatúry. - M., 2002, s. 268)

Kompozičné techniky: protiklad, montáž.

Typy zloženia: zadarmo.

Dej a motív.

Verbálne techniky subjektivity: priama reč, nesprávne priama reč, vnútorná reč.

V 8. ročníku sa „zohľadňujú nielen špeciálne prípady kompozície (napríklad technika protikladu), ale vytvárajú sa aj spojenia medzi kompozíciou a myšlienkou diela; kompozícia pôsobí ako najdôležitejší „nadslovný“ prostriedok na vytvorenie umeleckého obrazu. (Belenky G., Snezhnevskaya M. Štúdium teórie literatúry v stredná škola. – M., 1983, str. 110)

9. ročníka

Druhy zloženia: otvorené, predvolené.

Extra-zápletkové prvky: autorské odbočky, vložené epizódy.

Druhy zloženia

Porovnanie epizód.

odôvodniť úlohu epizódy v texte.

Predmet reči : nositeľ pohľadu.

Zloženie ako usporiadanie textových fragmentov, ktoré sú charakterizované uhlom pohľadu autora, rozprávača alebo postavy.

Jazyková skladbaako prirovnanie, kontrast, striedanie slovesných radov.

Kompozícia dielklasicizmus, sentimentalizmus, romantizmus, realizmus.

Kompozičný rozbor dramatického textu

V 9. ročníku sa „obohacuje pojem kompozícia v súvislosti so štúdiom diel zložitejšej štruktúry; študenti do istej miery ovládajú zručnosti kompozičnej analýzy na viac vysoké úrovne(obrazové systémy, „vytáčanie scén“, zmena uhlov pohľadu rozprávača, konvencie umeleckej doby, konštrukcia postáv a pod.).“ (Belenky G., Snezhnevskaya M. Štúdium teórie literatúry na strednej škole. - M., 1983, s. 113)

10 – 11 ročníkov

Prehĺbenie konceptu kompozície.

Rôzne aspekty kompozícieliterárny text: vonkajšia kompozícia, obrazový systém, znakový systém, zmena hľadísk, systém detailov, zápletka a konflikt, výtvarná reč, mimodejové prvky.

Kompozičné formy: rozprávanie, opis, charakteristika.

Kompozičné formy a prostriedky: opakovanie, zosilnenie, kontrast, montáž, motív, porovnanie, plán „zblízka“, „všeobecný“ plán, uhol pohľadu, časová organizácia textu.

Kotviace body kompozície: vyvrcholenie, rozuzlenie, silné polohy textu, opakovania, kontrasty, zvraty v osude hrdinu, účinné výtvarné techniky a prostriedky.

Silné textové pozície: názov, epigraf,

Hlavné typy zloženia: prsteň, zrkadlo, lineárny, predvolený, spätný záber, zadarmo, otvorený atď.

Prvky sprisahania: expozícia, dej, vývoj deja (peripetie), vyvrcholenie, rozuzlenie, epilóg.

Extra-zápletkové prvky: opis (krajina, portrét, interiér), autorské odbočky, vložené epizódy.

Druhy zloženia : jednoduché (lineárne), zložité (transformačné).

Kompozícia dielrealizmus, neorealizmus, modernizmus, postmoderna.

Kompozičný rozbor prozaického textu.

Kompozičný rozbor básnického textu.

Kompozičný rozbor dramatického textu.

IPM – 4

Systém metodických techník výučby kompozície

Analýza umeleckého diela.

Metodologické postupy výučby kompozičnej analýzy textu sú bohato roztrúsené v dielach M. Rybnikovej, N. Nikoliny, D. Motolskej, V. Sorokina, M. Gašparova, V. Golubkova, L. Kaida, Yu, E. Rogovera. A. Yesin, G. Belenky, M. Snezhnevskaya, V. Rohdestvensky, L. Novikov, E. Etkind a ďalší.

V.Golubkov domnieva sa, že na hodinách literatúry je potrebné používať maliarske diela. „Na obraze umelca máte pred očami všetky jeho súčasti a nie je ťažké nadviazať ich spojenie. Preto, ak chce učiteľ žiakom vysvetliť, aká je kompozícia literárneho diela, je najlepšie začať obrázkom“ (Golubkov V. Metódy vyučovania literatúry. - M., 1962, s. 185-186).

Zaujímavé nápady možno nájsť v knihách M. Rybníkovej . „Kompozičná analýza pozostáva z troch strán: 1) priebeh akcie, 2) postava alebo iný typ obrazu (krajina, detail), jeho konštrukcia, 3) systém obrazov... Vezmite si akúkoľvek centrálnu scénu príbehu, resp. príbeh a ukážte, ako ho pripravovali všetky predchádzajúce a ako sú ním podmienené všetky nasledujúce scény... Vezmite rozuzlenie... a celým priebehom akcie, charaktermi postáv dokážte, že toto rozuzlenie je prirodzené, že to nemôže byť inak... Ďalšia otázka: o rolách hrdinov v diele, o ich blízkosti, o kontrastoch, podobnostiach, pomocou ktorých autor rozjasňuje scény a postavy...“ (Rybniková M. Eseje o metóde literárne čítanie. – M., 1985, s. 188 – 191).

• Metodik rozstrihal text Čechovovej „Smrť úradníka“, rozdelil ho študentom na kartičky a deti ich umiestnili v správnom poradí.
• Študenti vypracovali plán Tolstého príbehu „Po plese“, určili, ktorá časť je ústredná, a prerozprávali ju v horizontálnom poradí.

D.Motolská ponúka celú skupinu techník analýzy zloženia.

1. „Už zo samotného zoskupovania postáv je do istej miery zrejmé, aký je zámer autora...Identifikácia princípu zoskupovania hrdinov diela umožní študentom...udržať na očiach „časť“ a tzv. „celý“ (Motolskaja D. Štúdium kompozície literárneho diela. - V knihe: Otázky štúdia spisovateľského remesla na hodinách literatúry v ročníkoch VIII - X, L., 1957, s. 68).

2. „Pri rozbore kompozície sa berie do úvahy... ako spisovateľ usporiada dejové línie (dáva ich paralelne, či jedna dejová línia pretína druhú, je daná jedna za druhou)... ako súvisia navzájom, čo ich navzájom spája“ (s. 69).

3. „...dôležité sa javí zistiť, kde je daná expozícia, kde je portrét alebo charakteristika postavy, na akom mieste je uvedený opis situácie, opis prírody...prečo autorova úvaha resp. lyrické odbočky objaviť práve na tomto mieste diela“ (s. 69).

4. „...čo umelec podáva zblízka, čo je akoby odsunuté do úzadia, čo umelec podrobne opisuje, o čom, naopak, stručne píše“ (s. 70).

5. „...otázka systému prostriedkov odhaľovania ľudského charakteru: biografia, monológ, poznámky hrdinu, portrét, krajina“ (s. 70).

6. „...otázka, cez koho vnímanie je daný ten či onen materiál...A keď autor zobrazuje život z pohľadu jedného zo svojich hrdinov...keď rozprávač rozpráva...“ (s. 71).

7. „Pri kompozícii epických diel...významnú úlohu zohráva aj princíp členenia látky v nich (zväzok, kapitola)...ktorý slúži spisovateľovi ako podklad na členenie na kapitoly... “ (s. 71-72).

D. Motolskaya verí, že je užitočné začať pracovať na diele zvážením kompozície. „Posun od „celku“ k „časti“ a od „časti“ k „celku“ je jedným z možných spôsobov analýzy diela... Obrátenie sa k „celku“ je v takýchto prípadoch východiskovým etapa diela a záverečná“ (s. 73).

Pri štúdiu kompozície by sa mali brať do úvahy nielen špecifické, ale aj generické vlastnosti diela. Pri analýze kompozície dramatických diel si treba všímať mimoscénické postavy, rozuzlenie a dejové línie stiahnuté do jedného dramatického uzla.

„Pri analýze kompozície lyrické dielo nesmie chýbať to, čo je vlastné konkrétne lyrike... autorské „ja“, pocity a myšlienky samotného básnika... sú to pocity básnika, ktoré organizujú materiál, ktorý je súčasťou lyrického diela“ (s. 120).

„Pri analýze epických diel presiaknutých lyrickým princípom si treba vždy položiť otázku, aké miesto zaujíma lyrizmus v epickom diele, aká je jeho úloha v epickom diele, aké sú spôsoby vnášania lyrických motívov do tkaniva epických diel. “ (s. 122).

V. Sorokin píše tiež o metodologických technikách analýzy kompozície. „Hlavnou úlohou kompozičnej analýzy...v škole je naučiť študentov zostaviť nielen „vonkajší“ plán, ale aj pochopiť jeho „vnútorný“ plán, poetickú štruktúru diela“ (Sorokin V. Analýza literárne dielo na strednej škole - M. , 1955, s.

1. „... pri analýze kompozície zápletkového diela je dôležité zistiť, aký konflikt je jeho základom... ako sa všetky vlákna diela tiahnu k tomuto hlavnému konfliktu... Študenti by sa mali naučiť určovať hlavný konflikt dejového diela, uznávajúc ho ako kompozičné jadro tohto diela(str. 259).

2. „...aký význam má...každá postava pre odhalenie hlavnej myšlienky diela“ (s. 261).

3. "B" zápletková práca Dôležité je nielen pomenovať dej, kulmináciu, rozuzlenie, ale ešte dôležitejšie je vysledovať celý priebeh vývoja akcie, rast konfliktu...“ (s. 262).

4. „V škole musia žiaci pri analýze umeleckých diel identifikovať a objasniť všetky najdôležitejšie extrazápletkové prvky... ich expresívnosť a vzťah k celému dielu“ (s. 268).

5. „Epigraf je dôležitým kompozičným prvkom diela“ (s. 269).

„Pri analýze veľkých diel je potrebné identifikovať kompozičné prvky(zápletka, obrazy, lyrické motívy), ich význam a vzťah, sa venuje najdôležitejším častiam (zápletka, vrchol, lyrické odbočky, opisy)“ (s. 280).

„V ročníkoch 8 – 10 sú možné malé správy, ale nezávisle pripravené študentmi: sledovať vývoj zápletky (alebo dejová línia), nájdite kľúčové body deja a vysvetlite ich expresívnosť“ (s. 280).

V. Sorokin hovorí o potrebe použiť „techniku ​​expresívneho čítania, prerozprávanie najdôležitejších epizód zápletky, stručné zhrnutie zápletky, prerozprávanie vrcholu, rozuzlenie, študentské náčrty, orálnu kresbu, výber ilustrácií k jednotlivým epizódam. s motiváciou, písomná prezentácia zápletky alebo zápletky, memorovanie lyrických odbočiek, vlastná kompozícia s povinnými kompozičnými technikami (napríklad expozícia, krajina, lyrické odbočky)“ (s. 281).

L. Kaida vyvinuli dekódovaciu techniku ​​na analýzu kompozície. „Výskum zahŕňa dve etapy: v prvej sa odhalí skutočný význam výpovede ako výsledok interakcie syntaktických jednotiek...; na druhej (kompozičnej) - skutočný význam syntaktických štruktúr, ktoré tvoria zložky skladby (názov, začiatok, koniec atď.), sa odhaľuje ako výsledok fungovania v texte“ (Kaida L. Kompozičná analýza literárny text - M., 2000, s.

A. Esin tvrdí, že analýza zloženia musí začať referenčnými bodmi. Za referenčné body kompozície považuje vyvrcholenie, rozuzlenie, peripetie v hrdinovom osude, silné polohy textu, efektné výtvarné techniky a prostriedky, opakovania, kontrasty. „Analýza referenčných bodov je kľúčom k pochopeniu logiky kompozície“ (Esin A.B. Princípy a techniky analýzy literárneho diela. - M., 2000, s. 51)

N. Nikolina vymenúva zručnosti potrebné na analýzu kompozície literárneho textu (Nikolina N.A. Filologická analýza textu. - M., 2003, s. 51).

V 5. ročníku učiteľ dáva „počiatočný koncept zápletky a konfliktu v epickom diele, portrét, konštrukcia diela“ (Bogdanova O., Leonov S., Chertov V. Metódy výučby literatúry. - M. 2002, str.

Úspešné sa javí zoznámenie sa s kompozíciou na ľudovom príklade rozprávky. „Učiteľ oboznamuje školákov so stavbou rozprávok, dialógu, monológu, plánu príbehu, epizódy, tvorí počiatočný koncept literárneho hrdinu“ (Snezhnevskaya M. Teória literatúry v 4. až 6. ročníku strednej školy. - M., 1974, str. Štúdium kompozície rozprávky vo forme hracích kariet navrhol D. Rodari v knihe „The Grammar of Fantasy“ (Rodari D. The Grammar of Fantasy. Úvod do umenia vymýšľania príbehov. - M. 81, 1978). Túto myšlienku rozvinuli Yu Sipinev a I. Sipineva v príručke „Ruská kultúra a literatúra“ (Sipinev Yu., Sipineva I. Russian Culture and Literature. - S.-P., 1994, s. 308).

Vynikajúci folklorista V.Ya Propp napísal o štruktúre rozprávky vo svojich dielach „Morfológia rozprávok“, „Historické korene rozprávok“, „Premeny rozprávok“.

Môže byť použitý v lekciách rôzne tvary práca s „Propp kartami“: zostaviť rozprávku na základe navrhnutých situácií, zostaviť vzorec pre rozprávku, zostaviť vzorec pre rozprávku, uviesť príklady funkcií z rozprávok, porovnať súbory rozprávkových situácií v rôzne rozprávky. (IPM – 8).

Kompozičná analýza je teda efektívna vo fáze spoznávania diela, keď si potrebujete predstaviť jeho architektoniku, a v záverečnej fáze analýzy, keď sa identifikujú techniky konštrukcie textu (opakovania, leitmotívy, kontrast, paralelizmus, montáž ) a zvažujú sa vnútrotextové prepojenia medzi prvkami diela.

Obnoviť

Metodické techniky

• Zhustené prerozprávanie.
• Vytvorenie jednoduchého (komplexného, ​​cenového) plánu.
• Mentálne preskupenie epizód.
• Obnovenie chýbajúcich textových odkazov.
• Identifikácia princípu zoskupovania aktérov.
• Zdôvodnenie úlohy epizódy v texte.
• Identifikácia umiestnenia dejových línií.
• Detekcia prvkov zápletky a mimozápletky.
• Prísť s vlastným koncom.
• Porovnanie zápletky a zápletky.
• Zostavenie chronologického diagramu.
• Detekcia rôzne body vízie.
• Analýza kompozície maliarskeho diela.
• Výber ilustrácií k epizódam.
• Vytváranie vlastných kresieb.
• Identifikácia princípu delenia materiálu.
• Detekcia systému prostriedkov na vytvorenie obrazu postavy (portrét, krajina, biografia, reč atď.)
• Porovnanie epizód a obrázkov.
• Výber kľúčových slov a konštrukcia slovných radov.
• Analýza silné pozície.
• Hľadajte kompozičné techniky.
• Určenie typu kompozície.
• Nájdenie referenčných bodov kompozície.
• Určenie typu kompozície.
• Význam názvu diela.
• Hľadajte opakovania a kontrasty na všetkých úrovniach textu.
• Technika E. Etkinda „Hore po rebríčku významov“

1.Externý pozemok.

2. Fikcia a realita.

3.Príroda a človek.

4. Mier a človek.

5.Človek.

• Detekcia kompozičné formy v literárnom texte.
• Detekcia verbálnych techník subjektivity.
• Analýza naratívneho typu.
• Hľadajte motívy v texte.
• Písanie príbehu pomocou techník D. Rodariho.
• Analýza štruktúry rozprávky.
• Práca s kartami Propp.
• Ústne kreslenie slov.

IPM – 5

Predmet

A.A. Fet „Šepot, nesmelé dýchanie...“

Šepot, plaché dýchanie,

Tril slávika,

Strieborná a hojdacia

Ospalý prúd,

Nočné svetlo, nočné tiene,

Nekonečné tiene

Séria magických zmien

Sladká tvár

V dymových oblakoch sú fialové ruže,

Lesk jantáru

A bozky a slzy;

A svitá, svitá!

1850

ja Vnímanie básne.

Čo sa v texte zdalo nezvyčajné?

Čo je nejasné?

čo si videl?

čo si počul?

ako ste sa cítili?

Čo je neobvyklé z hľadiska syntaxe?

Báseň pozostáva z jednej zvolacej vety.

Čo je neobvyklé z hľadiska morfológie?

V texte nie sú žiadne slovesá, väčšinou podstatné a prídavné mená.

II. Jazyková skladba textu.

Aké podstatné mená označujú prírodu?

Aké podstatné mená označujú stav osoby?

Postavme dve slovesné tematické série – príroda a človek.

"Príroda" - tril slávika, striebro a kolísanie ospalého potoka, svetlo noci, tiene noci, purpur ruží v dymiacich oblakoch, odraz jantáru, úsvit.

"Človek" - šepot, nesmelý dych, séria magických zmien v sladkej tvári, bozky, slzy.

Záver. Kompozícia je založená na technike psychologického paralelizmu: porovnáva sa svet prírody a svet človeka.

III. Kompozičná analýza.

Prvá sloha

Čo je mikrotéma?

Rande medzi zaľúbencami večer pri potoku.

Aké farby? prečo?

Tlmené farby.

Aké zvuky? prečo?

Šepkať, hojdať sa.

Epiteton „plachý“, „ospalý“, metafora „striebro“.

Druhá strofa

o čom to hovoríme?

Noc, ktorú strávia milenci.

Aké zvuky?

Ticho.

Aké farby? prečo?

Žiadne definície farieb.

Akú úlohu zohrávajú epitetá?

Tretia strofa

Čo je mikrotéma?

Ráno, rozchod milencov.

Aké farby? prečo?

Svetlé farby..

Aké zvuky? prečo?

Slzy, bozky.

Aká je úloha umeleckého vyjadrenia?

Záver. Fet využíva techniku ​​farebného a zvukového kontrastu. V prvej strofe sú tlmené, matné farby, v poslednej sú svetlé farby. To ukazuje plynutie času - od večera cez noc až do úsvitu. Príroda a ľudské city sa paralelne menia: večerné a nesmelé stretnutie, úsvit aj búrlivá rozlúčka. Prostredníctvom zvukov je zobrazená zmena nálady postáv: od šepotu a ospalého pohupovania sa cez absolútne ticho až po bozky a slzy.

IV. Čas a akcia.

V básni nie sú žiadne slovesá, ale je tam dej.

Väčšina podstatných mien obsahuje pohyb – trilky, kolísanie.

Aká je charakteristika časovania?

Večer, noc, ráno.

V. Rytmický vzor básne.

Pracujte vo dvojiciach alebo skupinách.

Meter je trochejský. Veľkosť je rôzna s pyrrhichium. Konštantná na 5. a 7. slabike. Klauzula je mužská a ženská. Cézúra neexistuje. Striedajú sa krátke a dlhé čiary. Rým vo verši je konečný, mužský a ženský, presný a nepresný, sýty, otvorený a uzavretý Rým v strofe je krížový.

Záver. Rytmický vzor je vytvorený viacnohým trochejom s pyrhickými prvkami. Konštanta, striedajúca sa na 5. a 7. slabike, dáva rytmu harmóniu. Striedanie dlhých a krátkych riadkov, ženských a mužských viet dáva kombináciu mäkkých a tvrdých rytmických začiatkov. Na konci strofy je výrazné mužské zakončenie, posledný riadok je krátky.

VI. Vlastnosti kompozície básne.

Text obsahuje tri strofy po 4 verše Skladba strofy: v prvej strofe 1 verš - človek, 2,3,4 verše - príroda; v druhej strofe 1,2 verša - príroda, 3,4 verša - človek; v tretej strofe 1,2,4 verše - príroda, 3. verš - človek. Tieto línie sa prelínajú a striedajú.

Záver. Kompozícia básne je založená na paralelnom porovnaní dvoch slovesných radov – ľudského a prirodzeného. Fet neanalyzuje svoje pocity, jednoducho ich zaznamenáva, vyjadruje svoje dojmy. Jeho poézia je impresionistická: prchavé dojmy, fragmentárna kompozícia, farebnosť, emocionalita a subjektivita.

Literatúra

1. Lotman Yu.M. O básnikoch a poézii. – Petrohrad, 1996
2. Lotman Yu.M. V škole básnického slova. – M., 1988
3. Etkind E. Rozhovor o poézii. – M., 1970
4. Etkind E. Záležitosť veršov. – Petrohrad, 1998
5. Ginzburg L. O textoch. – M., 1997
6. Kholshevnikov V. Základy poézie. – M., 2002
7. Gasparov M. O ruskej poézii. – Petrohrad, 2001
8. Baevsky V. Dejiny ruskej poézie. – M., 1994
9. Sukhikh I. Svet Feta: Momenty a večnosť. – Hviezda, 1995, č.11
10. Sukhikh I. Shenshin a Fet: život a poézia. – Neva, 1995, č.11
11. Sukhova N. Masters of Russian Lyrics. – M., 1982
12. Sukhova N. Lyrics of Afanasy Fet. – M., 2000

IPM – 6

Zhrnutie hodiny literatúry v 9. ročníku

Predmet

„Miláčik“ od A. Čechova. kto je miláčik?

I. Individuálna úloha.

Porovnajte obrázky Darlinga a A.M. Pshenitsyna.

II. Dva pohľady na Čechovovu hrdinku.

L. Tolstoj: „Napriek úžasnej, veselej komédii celého diela nedokážem prečítať niektoré pasáže tohto úžasného príbehu bez sĺz... Autor sa, samozrejme, chce smiať na tom, čo považuje za úbohé stvorenie... ale úžasná duša Darlinga nie je smiešne, ale sväté."

M. Gorkij: “ Tu Darling úzkostlivo frčí ako sivá myška, milá, krotká žena, ktorá vie tak otrocky a tak milovať. Môžete ju udrieť po líci a ona sa ani neodváži nahlas zastonať, krotká otrokyňa."

Na koho ste strane? prečo?

III. Kontrola domácich úloh.

2. skupina. Čítanie písomné práce"Môj postoj k Darlingovi."

1 skupina. Plán príbehu, kompozičné techniky.

1. Darling je vydatá za podnikateľa Kukina.
2. Smrť manžela.
3. Darling je ženatý s manažérom Pustovalovom.
4. Smrť manžela.
5. Miláčikov románik s veterinárom Smirninom.
6. Odchod veterinára.
7. Osamelosť.
8. Láska k Sashe.

Skladba je založená na tematických opakovaniach. “Darling sa zakaždým stane „záškodníkom“ svojho manžela. Pod Kukinom sedela v jeho pokladni, strážila poriadok v záhrade, evidovala výdavky, rozdávala výplaty... Pod Pustovalovom „do večera sedela v kancelárii a písala tam faktúry a púšťala tovar“. Zároveň však Olga Semyonovna nezostala len asistentkou - privlastnila si niekoho iného osobná skúsenosť, „smerovanie života“ niekoho iného, ​​akoby zdvojnásobil predmet svojej náklonnosti. Darlingova nesebeckosť, ako sa postupne ukazuje na konci príbehu, je formou duchovnej závislosti.“

3. skupina. Analýza silných stránok: názov, začiatok a koniec každej kapitoly.

Lingvistická analýza fragmentu zo slov „V pôste odišiel do Moskvy...“

Nájdite kľúčové slová, vytvorte sériu slov, ktoré vytvárajú obraz hrdinky (nemohla bez nej spať, sedela pri okne, pozerala sa na hviezdy, porovnávala sa so sliepkami, nespi, pociťujte úzkosť, neexistuje kohút v kurníku).

„V poetickej tradícii kontemplácia hviezdnej oblohy zvyčajne predpokladá vznešený systém myšlienok, sen o okrídlení. Podľa mytologických predstáv je duša vo všeobecnosti okrídlená. Olenka sa tiež prirovnáva k okrídleným tvorom, avšak nelietavým, a rozjímanie o vesmíre jej pripadá ako kurník. Tak ako je kura akousi paródiou na voľne migrujúceho vtáka..., Čechovov miláčik je paródiou na tradičnú alegorickú Psyché.“

Hrdinka príbehu je zbavená schopnosti samostatne sa rozhodovať životná pozícia, používa sebadefinície iných ľudí. Čechovova irónia prechádza do sarkazmu.

V. Závery.

Prečo sa príbeh volá „Miláčik“? Prečo je vo finále kapitola o Sashe?

„V záverečnej časti diela teda nie je vidieť žiadne prerodenie „Miláčika“ na dospelú „dušu“ pod zušľachťujúcim vplyvom materinských citov. Naopak, po akceptovaní autorovho pohľadu na to, čo sa nám v texte oznamuje, budeme nútení priznať, že posledná príloha napokon odhaľuje zlyhanie Olgy Semjonovny ako osoby. Miláčik... so svojou neschopnosťou sebaurčenia, neschopnosťou tento význam v sebe aktualizovať, vystupuje v príbehu ako nevyvinuté „embryo“ osobnosti.“

Referencie.

1. Tyupa V. Umenie Čechovovho príbehu. – M., 1989, s.67.
2. Tyupa V. Umenie Čechovovho príbehu. – M., 1989, s.61.
3. Tyupa V. Umenie Čechovovho príbehu. – M., 1989, s.72.

Aplikácia

Zloženie

Jazyková skladba

Kompozičné techniky

1. Opakujte.
2. Získať.
3. Inštalácia.

Silné pozície textu.

1. Názov.
2. Epigraf.
3. Začiatok a koniec textu, kapitola, časť (prvá a posledná veta).

Hlavné typy zloženia

1. Prsteň
2. Zrkadlo
3. Lineárne
4. Predvolené
5. Retrospekcia
6. Zadarmo
7. OTVORENÉ

Prvky sprisahania

1. Expozícia
2. Začiatok
3. Vývoj akcie
4. Climax
5. Rozuzlenie

1. Význam názvu diela.

IPM – 7

Zhrnutie hodiny literatúry v 10. ročníku

Predmet

Muž a jeho láska v príbehu A. Čechova „Dáma so psom“.

ciele:

1. Kognitívne:

• poznať kompozičné techniky a ich úlohu v umeleckom diele, silné polohy textu, schému kompozičnej analýzy prozaického textu;
• vedieť nájsť kompozičné techniky a určiť ich funkciu v diele, analyzovať silné pozície textu, interpretovať literárny text pomocou kompozičnej analýzy.

2. Vývojové:

• rozvoj schopností myslenia;
• komplikácia sémantickej funkcie reči, obohatenie a komplikácia slovnej zásoby.

Vybavenie

1. Vizuálny materiál. Fotografia spisovateľa, tabuľky „Schéma kompozičnej analýzy prozaického textu“, „Kompozícia“, „Kompozičné techniky (princípy)“.
2. Písomky. Fotokópie „Schémy kompozičnej analýzy prozaického textu“.

Príprava na lekciu

1. Domáca úloha pre celú triedu. Čítaním príbehu „Dáma so psom“ si vytvorte plán príbehu.
2. Jednotlivé úlohy. Varia traja študenti expresívne čítanie fragmenty kapitol I, III, porovnanie Puškinovho „Kamenného hosťa“ s Čechovovým príbehom (Don Guan a Dmitrij Gurov).

Pokrok v lekcii

ja Motivácia pre kognitívnu činnosť.

Ruský historik V. Kľučevskij o Čechovovi povedal: „Umelec šedých ľudí a šedej každodennosti. Štruktúra života, utkaná z týchto absurdít, sa nezlomí.“ Súhlasíte s týmto tvrdením? prečo?

II. Stanovenie cieľa.

„Dáma so psom“ je príbeh o dovolenkovej romantike alebo o skutočnej láske? Dnes sa v triede pokúsime odpovedať na túto otázku pomocou kompozičnej analýzy textu.

III. Aktualizácia toho, čo sa naučili.

1. Prieskum. Čo je zloženie? Vymenujte kompozičné techniky. Čo je opakovanie? Čo je to zosilnenie? Aká je úloha opozície? Aká je úloha úpravy?

2. Kontrola domácich úloh.

Čítanie a diskusia o plánoch príbehov.

Kapitola 1 Stretnutie Dmitrija Gurova a Anny Sergejevnej v Jalte.

Kapitola 2 Láska (?) a rozchod.

Kapitola 3 Stretnutie hrdinov v meste S.

Kapitola 4 Láska a „najťažšia a najťažšia vec sa práve začína“.

O čom sa hovorí v každej kapitole? Krátke prerozprávanie zápletky.

IV. Formovanie zručností v kompozičnej analýze textu.

Čo je zaujímavé na kompozícii príbehu? Tematické opakovania: v kapitolách 1 a 3; v kapitolách 2 a 4 sa udalosti opakujú. Porovnajme tieto kapitoly. Čo sa v nich mení?

Kapitola 1. Študent expresívne prečíta úryvok od slov „A potom jedného večera večeral v záhrade...“ až po slová „Zasmiala sa“. Prečo sa Gurov stretáva so ženou? Aký život vedie hrdina?

Osobná správaDon Guan z Puškina a Dmitrij Gurov z Čechova.

Kapitola 3. Študent expresívne prečíta úryvok „Ale uplynul viac ako mesiac...“. Čo sa stalo s hrdinom?

Lingvistická analýza epizódyzo slov „Do S. prišiel ráno...“. Prečo autor potrebuje prívlastok „sivá“ trikrát? Prečo je jazdcovi odrezaná hlava? Prečo vrátnik nesprávne vysloví Diederitzovo meno?

Študent expresívne prečíta úryvok zo slov „Počas prvej prestávky išiel manžel fajčiť...“. Čo sa zmenilo kapitolou 3?

„Takže s Gurovom v meste S... dôjde k skutočnému znovuzrodeniu... Vznik skutočnej, vnútornej blízkosti medzi dvoma osobnosťami všetko premení. V Jalte, ako si pamätáme, zatiaľ čo Anna Sergejevna plakala, Gurov jedol melón, čím demonštroval svoju nezraniteľnú ľahostajnosť k utrpeniu druhého. V Moskve na Slovanskom bazáre si v podobnej situácii objednáva čaj pre seba. Tematicky adekvátne gesto sa stáva priamočiarym opačný význam. Pitie čaju je čisto domáca, každodenná, pokojná činnosť. Ozajstnou intimitou vytvárajú dvaja jedinci okolo seba atmosféru domáckej intimity (na hrdinke napríklad „jeho obľúbené sivé šaty“).

Čítanie konca príbehu. Prečo „...to najťažšie a najťažšie sa práve začína“? Prečítajte si prvú a poslednú vetu. Zrovnajte ich. Aká je úloha každého?

Prečo sa príbeh volá „Dáma so psom“ (koniec koncov, hovoríme o Gurovovej láske)?„Príbeh rozprávaný v „Dáma so psom“ nie je len príbehom tajnej lásky a cudzoložstva. Hlavnou udalosťou príbehu je zmena, ktorá nastáva pod vplyvom tejto lásky. V celom príbehu dominuje Gurovov pohľad, čitateľ sa pozerá jeho očami a predovšetkým v ňom nastáva zmena.“

Dáma so psom sa stala symbolom emocionálnej zmeny, ktorá sa Gurovovi stala. Vnútorný prerod, znovuzrodenie človeka pod vplyvom lásky k žene.

K myšlienke Čechovovho príbehu sme prišli pomocou kompozičnej analýzy. Aké kompozičné techniky autor použil a prečo? (Opakovanie a kontrast).

Je to príbeh o dovolenkovej romantike alebo o skutočnej láske?

V. Úvaha.

Napíšte miniatúru “ Šedí ľudia a šedý každodenný život“ v „Dáma so psom“.

VI. Domáce úlohy.

1. Pre celú triedu. Čítanie príbehu „Ionych“. Urobte si plán, nájdite kompozičné techniky.

2. Jednotlivé úlohy. Čo znamená názov príbehu „Ionych“. Analýza prvej a poslednej vety v každej kapitole. Porovnávacie charakteristiky Gurová a Startsev.

Referencie.

1. Tyupa V.I. Umenie Čechovovho príbehu. M., 1989, str. 44-45.
2. Kataev V.B. Literárne súvislostiČechov. M., 1989, str. 101.

Aplikácia

Zloženie

Kompozícia a špecifické usporiadanie častí, prvkov a obrazov diela v nejakom výraznom časovom slede.

Jazyková skladba

Porovnanie alebo kontrast verbálnych radov.

Kompozičné techniky

1. Opakujte.
2. Získať.
3. Opozícia (opozícia).
4. Inštalácia.

Silné pozície textu.

1. Názov.
2. Epigraf.
3. Začiatok a koniec textu, kapitola, časť (prvá a posledná veta).

Schéma kompozičného rozboru prozaického textu

1. Zostavte si textový plán (mikrotémy) alebo schému sprisahania (prvky zápletky a ďalšie prvky zápletky).
2. Nájdite referenčné body kompozície.
3. Zvýraznite opakovania a opozície v štruktúre.
4. Objavte kompozičné techniky. Určite úlohu týchto techník.
5. Analýza silných pozícií textu.
6. Nájdite kľúčové slová. Zostavte verbálne tematické série.
7. Určite typ a typ kompozície.
8. Zdôvodnite úlohu konkrétnej epizódy v texte.
9. Význam názvu diela.

IPM – 8

Bibliografia

1. Lazareva V.A. Princípy a technológia literárna výchovaškolákov. Článok prvý. – Literatúra v škole, 1996, č.1.
2. Zbierka normatívnych dokumentov. Literatúra. Federálna zložka štátnej normy. – M., 2004.
3. Lavlinsky S.P. Technológia literárnej výchovy. Komunikatívno-aktívny prístup. – M., 2003.
4. Loseva L.M. Ako je text zostavený. – M., 1980.
5. Moskalskaya O.I. Gramatika textu. – M., 1981.
6. Ippolitová N.A. Text v systéme štúdia ruského jazyka v škole. – M., 1992.
7. Vinogradov V.V. K teórii umeleckej reči. – M., 1971.
8. Ruskí spisovatelia o literárnej tvorbe. – L., 1956, roč.IV.
9. Uspenskij B. Poetika kompozície. – Petrohrad, 2000.
10. Tamarchenko N.D., Tyupa V.I., Broitman S.N. Teória literatúry. V 2 zväzkoch. – M., 2004, roč.
11. Kožinov V.V. Zápletka, zápletka, kompozícia. – V knihe: Teória literatúry. - M., 1964.
12. Esin A.B. Princípy a techniky analýzy literárneho diela. – M., 2000.
13. Khalizev V.E. Teória literatúry. – M., 2005.
14. Nikolina N.A. Filologický rozbor textu. – M., 2003.
15. Veľká sovietska encyklopédia - M., 1973. T.12. Článok 1765.-s.293.
16. Eisenstein S. Vybrané diela. V roku 6 T. T.3. - M., 1956.
17. Gorshkov A.I. Ruská štylistika. – M., 2001.
18. Kaida L. Kompozičná analýza literárneho textu. – M., 2000.
19. Odintsov V. Štylistika textu. – M., 1980.
20. Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Metódy výučby literatúry. – M., 2002.
21. Snezhnevskaya M.A. Teória literatúry v 4. – 6. ročníku strednej školy. – M., 1978.
22. Belenky G., Snezhnevskaya M. Štúdium teórie literatúry na strednej škole. – M., 1983.
23. Golubkov V. Metódy vyučovania literatúry. – M., 1962.
24. Rybniková M. Eseje o metodológii literárneho čítania. – M., 1985.
25. Motolskaya D. Štúdium kompozície literárneho diela. – V knihe: Otázky štúdia spisovateľského remesla na hodinách literatúry v ročníkoch VIII – X, L., 1957.
26. Sorokin V. Analýza literárneho diela na strednej škole. – M., 1955.
27. Rodari D. Gramatika fantázie. Úvod do umenia rozprávania. – M., 1978.
28. Sipinev Yu., Sipineva I. Ruská kultúra a literatúra. – S.-P., 1994.
29. Základy literárnej kritiky. Ed. V. Meščerjakovej. – M., 2003.

30. Galperin I.R. Text ako objekt lingvistického výskumu. – M., 1981.

31.Gadamer G.G. Relevantnosť krásy. – M., 1991.

32. Jazykoveda a poetika. – M., 1979.

33. Zhinkin N.I. Reč ako vodič informácií. – M., 1982.

34. Zárubina N.D. Text. – M., 1981.

35. Turaeva Z.Ya. Lingvistika textu. – M., 1986.

36. Wells G. Pochopenie textu. – Otázky psychológie, 1996, č.6.

37. Muchnik B.S. Človek a text. – M., 1985.

38. Ricoeur P. Výkladový konflikt. Eseje o hermeneutike. – M., 1995.

39. Graník G.G., Soboleva O.V. Porozumenie textu: pozemské a kozmické problémy. – Otázky psychológie, 1993, č.5.

40. Soboleva O. O porozumení minitextu. – Otázky psychológie, 1995, č.1.

41.Granik G.G., Kontsevaya L.A., Bondarenko S.M. O implementácii vzorcov porozumenia do vzdelávacích textov. – V knihe: Problémy školskej učebnice. Číslo 20. M., 1991.

42. Bachtin M.M. Estetika verbálnej tvorivosti. – M., 1979.

43. Granik G., Bondarenko S.M., Kontsevaya L.A. Keď kniha učí. – M., 1988.

44.Granik G., Bondarenko S.M., Kontsevaya L.A. Ako naučiť školákov čítať zamyslene. – Výchova školskej mládeže, 1991, č. 5, 6, 1992, č. 5-6.

45.Granik G., Bondarenko S.M., Kontsevaya L.A. Ako sa naučiť pracovať s knihou. – M., 1995.

46. ​​Granik G.G. Úloha postoja v procese vnímania textu. – Otázky psychológie, 1993, č.2.

47.Granik G.G. Štúdia čitateľskej polohy školákov. – Otázky psychológie, 1994, č.5.

48.Granik G.G. Vnímanie literárneho textu školákom. – Otázky psychológie, 1996, č.3.

49.Granik G.G. Ako naučiť porozumieť literárnemu textu. – ruský jazyk, 1999, č.15.

50.Granik G.G. a ďalšie. Literatúra. Naučiť sa porozumieť literárnemu textu. Kniha problémov - workshop. – M., 2001.

Kompozícia je štruktúra, usporiadanie a vzťah jednotlivých častí textu, určený jeho obsahom, problematikou, žánrom a účelom.

Kompozícia textu je spôsob jeho konštrukcie, spájania jeho častí, faktov a obrazov.

Slávny rímsky vedec Marcus Fabius Quintilian sa zaslúžil o rozvoj teórie kompozície reči. Quintilianus identifikoval osem častí v prejave rečníka. Skladba prejavu, ktorý vypracoval, sa stala súčasťou praxe neskoršej rétoriky.

Takže osem častí kompozície podľa Quintiliana.

1. Odvolanie. Jeho cieľom je upútať pozornosť publika a zapáčiť sa rečníkovi.

2. Pomenovanie témy. Rečník pomenuje, o čom bude hovoriť, pripraví poslucháčov na túto tému, prinúti ich, aby si zapamätali, čo vedia, a pripraví ich na ponorenie sa do témy.

3. Rozprávanie pozostáva z opisu histórie predmetu (ako vznikla otázka, ktorú je potrebné vyriešiť, a ako sa vec sama vyvinula).

4. Popis. Príbeh o tom, aké sú veci v súčasnosti.

5. Dôkaz pozostáva z logických argumentov odôvodňujúcich riešenie problému.

6. Vyvracanie. Dôkaz protirečením. Je povolený iný uhol pohľadu na vec, ktorý rečník vyvracia.

7. Odvolanie. Apelujte na pocity poslucháčov. Cieľom je vyvolať u publika emocionálnu odozvu. Je na druhom mieste v štruktúre reči, pretože ľudia vo všeobecnosti častejšie robia úsudky na základe emócií a nie logiky.

8. Záver. Stručné zhrnutie všetkého povedaného a závery k prerokúvanému prípadu.

• lineárne zloženie je postupná prezentácia faktov a udalostí a je zvyčajne postavená na chronologickom základe (autobiografia, správa);

• vystúpil - zahŕňa zvýraznený prechod z jednej pozície do druhej (prednáška, správa),

• paralelný - je založená na porovnaní dvoch alebo viacerých ustanovení, skutočností, udalostí (napr. školské eseje, ktorej témami sú

"Chatsky a Molchalin", "Onegin a Lensky", "Larinine sestry"

• diskrétne - znamená vynechanie jednotlivé momenty prezentácia podujatí. Tento komplexný typ organizácie je charakteristický pre literárne texty. (Napríklad takéto rozhodnutie je často jadrom detektívok);

• prsteň skladba – obsahuje opakovanie začiatku a konca textu. Tento typ štruktúry umožňuje vrátiť sa k tomu, čo už bolo povedané na začiatku, na novej úrovni chápania textu.

Takže napríklad neúplné opakovanie začiatku v básni A. Bloka „Noc, ulica, lampáš, lekáreň“ umožňuje pochopiť, čo básnik povedal, ako životne dôležitý rozpor so slovami „A všetko sa bude opakovať ako predtým“ v koniec textu.);

• kontrastný - založený na ostrom kontraste dvoch častí textu.

Žánrové typy kompozície

V závislosti od žánru textu to môže byť:

• tvrdý- povinné pre všetky texty žánru (certifikáty, informačné poznámky, vyhlásenia, poznámky);
• premenlivý- približné poradie usporiadania častí textu je známe, ale autor má možnosť ho obmieňať (učebnica, odpoveď na hodine, list);
• nepevné— predpokladať dostatočnú voľnosť pre autora, napriek tomu, že sa riadi existujúcimi príkladmi žánru (príbeh, esej, esej);

V textoch:

• postavené na základe kombinovania prvkov, používa sa lineárna, stupňovitá, paralelná, koncentrická kompozícia,
• v literárnych textoch je jeho organizácia často zložitejšia – svojským spôsobom buduje čas a priestor umeleckého diela.

Naša krátka prezentácia na túto tému

Materiály sú publikované s osobným súhlasom autora - Ph.D. O.A. Mazneva (pozri „Naša knižnica“)

Páčilo sa vám to? Neskrývajte svoju radosť pred svetom – zdieľajte ju

1. Pojem kompozície literárneho diela.

2. Kompozičné techniky.

3. Kompozičné prvky a ich úloha pri odhaľovaní ideového a umeleckého obsahu diela.

Referencie

1) Borev Yu.B. Estetika. Literárna teória: encyklopedický slovník podmienky. – M., 2003.

2) Úvod do literárnej kritiky: učebnica / vyd. L.M. Krupchanov. – M., 2003.

3) Esin A.B. Princípy a techniky analýzy literárneho diela. – 4. vyd. – M., 2002.

4) Literárny encyklopedický slovník / vyd. V.M. Koževniková, P.A. Nikolajev. – M., 1987.

5) Literárna encyklopédia pojmov a pojmov / vyd. A.N. Nikolyukina. – M., 2003.

6) Slovník literárne pojmy/ red.-komp. L.I. Timofeev, S.V. Turajev. – M., 1973.

7) Timofeev L.I.. Základy literárnej teórie. – M., 1976.

Umelecké dielo je komplexný celok, séria obrazov, reťaz ich činov, udalostí, ktoré sa im dejú. Spisovateľ musí všetky tieto jednotlivé prvky príbehu usporiadať do súvislého a usporiadaného celku, ktorý je pre čitateľa fascinujúci. Tento organizácia diela, proporcionalita a konzistentnosť, vzťah všetkých jeho častí a prvkov sa v literárnej kritike zvyčajne nazýva kompozícia.

A.I. Revyakin uvádza nasledujúcu definíciu zloženia: „ Zloženie (z lat. compositio – sčítanie, zloženie, compono – skladať, skladať) – konštrukcia umeleckého diela, určitý systém prostriedkov odhaľovania, organizovania obrazov, ich súvislostí a vzťahov charakterizujúcich životný proces zobrazený v diele. ».

Kompozícia teda zahŕňa usporiadanie postáv v diele a poradie podávania správ o priebehu udalostí a zmenu techník rozprávania a koreláciu detailov zobrazených a portrétnych a krajinných náčrtov a správu o miesto a čas odohrávajúcich sa udalostí a rozdelenie práce na časti atď. Inými slovami, kompozícia nie je nič iné ako štruktúra umeleckého diela.

Bez ohľadu na to, aké dielo vezmeme, má určité zloženie – je organizované na základe zložitosti reálnej životnej situácie, ktorá sa v ňom odráža, a chápania životných súvislostí, príčin a dôsledkov, ktoré je tomuto spisovateľovi vlastné a určuje jeho kompozičné princípy. Kompozícia diela je určená predovšetkým skutočnými zákonitosťami skutočnosti zobrazenej v diele, ideovými a estetickými úlohami, ktoré si autor kladie, ako aj umelecká metóda, žánrové vlastnosti, svetonázor spisovateľa, jeho tvorivý štýl.

Mnohí literárni vedci, ktorí hovoria o zložení diela, rozlišujú jeho dve hlavné formy: udalosť (zápletka) a neudalosť (nezápletka). Eventová forma skladby je typická v vo väčšej miere pre epické a dramatické diela, nedejové - pre lyrické.

Keďže hlavnou jednotkou literárnej a umeleckej reflexie života je charakter, kompozíciu umeleckého diela možno chápať a študovať práve v súvislosti s postavami v ňom zobrazenými.

Ako spisovateľ buduje tú či onú postavu, ako ju dáva do súvislosti s ostatnými, v akom slede udalosti v diele usporiada, aké príčiny a dôsledky dáva do popredia v živote, ktorý zobrazuje, ako v súvislosti s tým organizuje dielo navonok – to všetko vo všeobecnosti predstavuje kompozíciu diela, determinovanú tvorivými princípmi spisovateľa.

Hlavnými požiadavkami na kompozíciu vysoko umeleckého diela sú životná a výtvarná motivácia a prísne podriadenie všetkých prvkov diela téme a myšlienke.

V modernej literárnej kritike existuje tradícia vyzdvihovať také kompozičné techniky, ako sú opakovať, posilňovať A inštalácia . O kompozičnej technike opakovať hovoria najmä vtedy, keď sa ozývajú prvé a záverečné riadky poézie, dávajúc dielu kompozičnú harmóniu, vytvárajúc prstencovú kompozíciu. Klasickým príkladom použitia prsteňovej kompozície sú básne A. Bloka „Noc, ulica, lampáš, lekáreň...“, S. Yesenina „Shagane, ty si môj, Shagane...“ a i.

Recepcia zisk používa sa v prípadoch, keď na vytvorenie umeleckého efektu nestačí jednoduché opakovanie. Napríklad popis vnútornej výzdoby Sobakevičovho domu v „ Mŕtve duše» N.V. Gogoľ. Tu každý nový detail posilňuje ten predchádzajúci: „všetko bolo pevné, nemotorné do najvyššej miery a malo zvláštnu podobnosť s majiteľom domu; v rohu obývačky stála orechová kancelária so štyrmi absurdnými nohami, dokonalý medveď. Stôl, kreslá, stoličky - všetko malo tú najťažšiu a najnepokojnejšiu kvalitu - jedným slovom, každý predmet, každá stolička akoby hovorila: "A ja tiež, Sobakevich!" alebo "a tiež sa veľmi podobám na Sobakeviča!"

Recepcia inštalácia charakterizovaný tým, že dva obrazy umiestnené vedľa seba v diele dávajú vznikať novému významu. Napríklad v príbehu A. Čechova „Ionych“ popis „ umelecký salón„sprevádza zmienka o vôni opraženej cibule a cinkaní nožov. Tieto detaily vytvárajú atmosféru vulgárnosti, ktorú sa autor snažil preniesť na čitateľa. V niektorých dielach (M. Bulgakov „Majster a Margarita“, Ch. Ajtmatov „Lešenie“ atď.) sa montáž stáva kompozičným princípom organizácie celého diela.

Spolu s pojmom kompozičná technika v literárnej kritike hovoríme o prvky kompozície . Po V.V. Kozinovom a ďalšími vedcami identifikujeme tieto prvky kompozície: očakávanie, ticho, chronologické preskupenia, umelecké rámovanie, protiklad, krajina, portrét, interiér, dialóg, monológ, lyrické odbočky, úvodné epizódy.

Predbežné- oznámenie vopred o niečom je výtvarná technika keď spisovateľ predbieha zobrazenie budúcich udalostí epizódami. Príkladom predzvesti je epizóda z románu A.S. Puškinov „Eugene Onegin“, keď má Tatyana sen, že Onegin zabil Lenského (kapitola 5, sloha 21):

Hádka je hlasnejšia, hlasnejšia; zrazu Jevgenij

Chytí dlhý nôž a okamžite

Lensky je porazený; strašidelné tiene

Kondenzované; neznesiteľný krik

Ozval sa zvuk... Chata sa otriasla...

A Tanya sa zobudila s hrôzou...

Ukážku predobrazu v mordovskej literatúre možno nájsť v básni N. Erkaya „Moro Ratordo“ (scéna objavu hlavnej postavy ľudských kostí v dutine storočného duba, prezentovaná v úvode diela ).

Umelecké rámovanie– tvorba obrazov a scén, ktoré sú svojou podstatou blízke zobrazovaným javom a postavám. "Hadji Murat" L.N. Tolstoj začína náčrtom krajiny. Autor hovorí, ako sa mu, zbieral veľká kytica od rôzne farby, sa rozhodla ozdobiť ju rozkvitnutými karmínovými lopúchmi, ľudovo nazývanými „tatársky“. Keď ho však s veľkými ťažkosťami vyberal, ukázalo sa, že lopúch sa pre svoju hrubosť a nemotornosť k jemným kvetom kytice nehodí. Ďalej autor ukazuje čerstvo zorané pole, na ktorom okrem jedného kríka nebolo vidieť ani jednu rastlinu: „Tatarský“ krík pozostával z troch výhonkov. Jeden sa odtrhol a zvyšok konára trčal ako odrezaná ruka. Na ďalších dvoch bol kvet. Tieto kvety boli kedysi červené, ale teraz boli čierne. Jedna stonka bola zlomená a polovica so špinavým kvetom na konci visela; druhá, hoci bola zamazaná čiernozemným bahnom, stále trčala nahor. Bolo jasné, že celý krík prešiel kolesom a až potom sa postavil a preto stál bokom, no stále stál. Akoby mu vytrhli kus tela, vybrali vnútro, odtrhli ruku a vypichli oko. Ale stále stojí a nevzdáva sa mužovi, ktorý zničil všetkých jeho bratov naokolo. „Aká energia! - pomyslel som si. "Človek si podmanil všetko, zničil milióny bylín, ale táto sa stále nevzdáva." A spomenul som si na jeden starý kaukazský príbeh, časť som videl, časť som počul od očitých svedkov a časť som si predstavoval. Tento príbeh, spôsob, akým sa vyvinul v mojej pamäti a predstavách, je taký, aký je...“

Príklad umeleckého rámovania z mordovská literatúra môže slúžiť ako úryvok z prológu románu vo veršoch A.D. Kutorkin "Jabloň vysoká cesta»:

Kavo enov pryanzo kaisi Umarina poksh kint kreise.

Paksyan kunshkas, teke stuvtovs, Te sulei maksytsya chuvtos, Tarkaks pizhe lúky nar mus.

Predvolené Laishiz Varmat, Moryz Narmunt.

Tsyarakhmant upiekol časť eisenze.

Yalateke son viysenze Kirds telelen lamo yakshamot, Eis orshnevemat, lyakshamot, Nachko shkasto stierka livez.

Ale tsidyards pocit - ez sive, Staka davol marto spóry, Lamo Viy rashtas shadow koryas.

Umarinas kass ush pokshsto, Zyardo sonze weike boxto Ker vatkakshnost petkel petne, Taradtkak sintrest chirketne, Pravtst lopata kodaz lokshotne, But eziz mue makshotne Te chuvtont. Ospalý, bezpečný.

Bogatyren shumbra body Nulan pack istya neavkshny, Koda selms yala kayavkshny Te umarinant komelse Se tarkas, kosto petkelse Kener panx umok lutavkshnos. Pars tundos chuvtonten savkshnos.

Pomerne často spisovatelia vo svojich dielach zahŕňajú spomienky hrdinov na minulé dni. Táto technika tiež slúži ako príklad chronologického preskupenia. V románe A. Doronina „Bayagan Suleyt“ („Shadows of Bells“), ktorý rozpráva o živote patriarchu Nikona, existuje niekoľko takýchto epizód:

„... Vladykanten lettyas, mayste be fun, go away dy code sleep pongs tezen, vazolo enkson usiyatnes. Te ulnes 1625 yen tundostont, zardo sonze, velny popont, ve chiste kirga ormado kulost kavto cerkanzo. Te rizksten Olda nise ez tsidardo, tus mníška. Dy songak arses-teis pryanzo naravtomo. Kochkize Solovkan kláštor, kona set etnesteyak Rusen keles pek sodaviksel. Ansyak kód, ktorý obsahuje patchcodemy? Syrgas Nižný Novgorod. Kems, tosto mui Arkhangelskoent marto syulmavoz lomanti dy Rav leigant sirgi martost od ki langov.“ („Vladyka si spomenula, ako sa to všetko začalo a ako sa dostal sem, do týchto odľahlých miest. Stalo sa tak na jar 1625, keď on, dedinský farár, v jeden deň zomrel na krčnú chorobu od dvoch svojich synov. Z takých smútok to nevydržala jeho manželka Olda, išla sa stať mníškou, aj on sa rozhodol stať sa mníchom ako sa tam dostať Dúfal, že tam nájde ľudí spojených s Archangeľskom a rieka Volga pôjde s nimi po novej ceste.“).

Protiklad– rozpor, ostro vyjadrený protiklad pojmov alebo javov. N.A. Nekrasovova báseň „Kto žije dobre v Rusku“ obsahuje nasledujúce riadky:

Si tiež chudobný, si tiež bohatý,

Ste silní aj bezmocní,

Matky Rusi.

Úryvok z básne D. Nadkina „Chachoma Ele“ s názvom „Iznyamo alebo kuloma“ („Víťazstvo alebo smrť“) je tiež postavený na protiklade:

Scenéria– opis prírody v literárnom diele, ktoré plní rôzne funkcie. Krajinárske náčrty sú súčasťou beletrie už dlho: stretávame sa s nimi v dielach antických a stredoveká literatúra. Už v Homérových básňach sú malé krajinomaľby, ktoré slúžia ako pozadie akcie, napríklad zmienky o prichádzajúcej noci, východe slnka: „Potom na zem zostúpila tma,“ „Stál mladý Eos s fialovými prstami. hore.“ V diele rímskeho básnika Lucretia „O povahe vecí“ je príroda tiež zosobnená a pôsobí ako postava aj ako pozadie akcie:

Vetry, bohyne, bežia pred tebou; s tvojim pristupom

Mraky odchádzajú z neba, zem je bujný pán

Rozprestiera sa kvetinový koberec, morské vlny sa usmievajú,

A azúrová obloha žiari rozliatym svetlom....

V 18. storočí v literatúre sentimentalizmu krajina začala plniť psychologickú funkciu a bola vnímaná ako prostriedok umeleckého rozvoja. vnútorný život osoba (Goethe „Smútok mladého Werthera“, Karamzin „Chudák Liza“).

Pre romantikov je príroda zvyčajne nepokojná, zodpovedá násilným vášňam hrdinov a pôsobí ako symbol (Lermontovova „plachta“ atď.).

Krajiny zaujímajú v realistickej literatúre tiež významné miesto a plnia rôzne funkcie, sú vnímané ako pozadie akcie, ako predmet zobrazenia, ako postava a ako prostriedok umeleckého rozvoja. vnútorný svet hrdinovia. Ako príklad si uveďme úryvok z príbehu N. Erkaiho „Alyoshka“: „Lees a nezobrazuje sa, spi kopachaz lovson kondyamo tumso. Maryavi lismastrasto zázrak chudikerksent sholnemazo. Spite, dobre na tseky, chváľte mastný kizen valskent. Kaldastont kayseti skalten stakasto leksemast dy porksen poremast. Leent chireva lugant langa dew ashti predsa bygex. Loman stále jamb aras... Koshtos tusto, vanks dy ekshe. Lexyat eisenze, kodayak a peshkedyat.

Lomantne, narmuntne, mik tikshetneyak, vese príroda, udyt séria shozhdyne menelent alo. Mik teshtneyak palst avol pek valdo tolso, syngak chatmonit, ezt mesha udytsyatnene" (Rieku nevidno, je zahalená v hustej hmle. Z prameňa počuť šumenie potoka. Ako slávik oslavuje krása letného rána z plota počuť vzdychy žuvačiek kráv na lúke pri rieke stále niet ľudí... Vzduch je hustý, čistý a chladný .

Ľudia, vtáky, tráva, celá príroda spí pod svetlou oblohou. Ani hviezdy nehoria jasne a nerušia spiacich.“

Portrét- popis vzhľad, vzhľad postáv. Predrealistická literatúra sa vyznačuje idealizujúcimi opismi vzhľadu hrdinov, navonok jasných a veľkolepých, s množstvom obrazných a výrazových prostriedkov jazyka. Takto opisuje Nizami Ganjavi vzhľad svojej milovanej v jednom z ghazalov:

Iba táto panna z Khotanu sa môže porovnávať s mesiacom,

Jej pôvaby uchvátili sto Yusufov z Hanana.

Obočie je klenuté, pohľad očí je ako slnko,

Farba jej červenkastých líčok je jasnejšia ako adenské rubíny.

Hrdo zdobí šarlátová ruža kvitnúca záhrada,

Svojou kráľovsky vysokou postavou zatienila cyprus....

Podobné portréty sa vyskytujú v romantickej literatúre. V realistickej literatúre sa rozšíril portrét, ktorý plní psychologickú funkciu, pomáha odhaľovať duchovný svet postáv (M. Lermontov „Hrdina našej doby“, L. Tolstoj „Vojna a mier“, A. Čechov „Dáma“ so psom”...).

Pomerne často sa práve prostredníctvom portrétu dá odhaliť autorov postoj k svojmu hrdinovi. Uveďme príklad z príbehu S. Platonova „Kit-yant“ („Cesty-Cesty“): „Vera orshazel kizen shozhda platinese, kona stazel ​​​​serenze koryas dy sedeyak mazylgavts vide kileen kondiamo elganya rungonzo. Vasen varshtamsto sonze chamazo neyavi avol ush ovos pečený mazyytnede. Istyat chamast vese od teiterkatnen, kinen a umok topodst kemgavksovo et dykie se tundostont vasentsex tsvetyazevs kuraksh alo konvalinka tsetsinex. Ale buti sede kuvat veran chamas, son alamon-alamon liakstomi, teevi lovtanyaks dy valdomgady, prok zoryava chilisema enksos, zyardo vir ekshste alebo paksya chiren tombalde objavila sa chint syrezhditsa kirkseze, vesevidak dy miseigalkzedey adont panjovit peenze. Ale sekhte si pamätajte sonze grey selmenze, konat langozot vanomsto vasnya nejavit stalen kondyamoks, maile alamon-alamon yala senshkadyt, tustomgadyt dy mik chopolgadyt, teevit potmaxtomox. Vanovtonzo koryas ovse a charkodevi ezhozo dy meleze - paro teta arsi alebo beryan. Ale varshtavksozo zardoyak a stuvtovi“ („Vera bola oblečená do ľahkých letných šiat, prispôsobených jej výške a zdôrazňujúcich jej štíhlu postavu. Na prvý pohľad nemožno jej tvár považovať za veľmi krásnu. Takéto tváre má väčšina mladých dievčat, ktoré nedávno dovŕšili osemnásť rokov , a prvýkrát rozkvitli ako lesné konvalinky Ale keď sa pozorne pozriete na Verinu tvár, postupne sa mení, bledne a rozjasňuje, ako ranné svitanie, keď sa spoza lesa alebo z lesa objavia prvé. strane ihriska. slnečné lúče a stane sa ešte krajším, keď sa usmejete. Najpamätnejšie sú jej sivé oči, ktoré na prvý pohľad pôsobia oceľovo, potom postupne tmavnú a stávajú sa bezodnými. Z jej pohľadu nie je možné pochopiť jej náladu a myšlienky - či vám praje alebo nie. Ale nemôžete zabudnúť na jej vzhľad“).

Po prečítaní tejto pasáže má čitateľ pocit, že autorkine sympatie sú na strane hrdinky.

Interiér- obraz uzavretého priestoru, biotopu človeka, ktorý si organizuje na svoj obraz, inými slovami, je opisom prostredia, v ktorom hrdinovia žijú a konajú.

Opis interiéru či materiálneho sveta je súčasťou ruskej literatúry už od čias A. Puškina („Eugene Onegin“ – opis kancelárie hrdinu). Interiér slúži spravidla ako doplnkový prostriedok na charakterizáciu postáv diela. V niektorých dielach sa však stáva dominantným umelecké médium, napríklad v „Príbehu o tom, ako sa Ivan Ivanovič hádal s Ivanom Nikiforovičom“ N.V. Gogol: „Úžasný muž Ivan Ivanovič! Má veľmi rád melóny. Toto je jeho obľúbené jedlo. Len čo sa navečeral a v košeli vyšiel pod baldachýn, prikáže teraz Gapkovi priniesť dva melóny. A sám si ho rozreže, semienka pozbiera do špeciálneho papiera a začne jesť. Potom prikáže Gapkovi, aby priniesol kalamár, a vlastnou rukou urobí na papier so semienkami nápis: „Tento melón sa jedol v taký a taký dátum.“ Ak tam bol nejaký hosť, potom sa zúčastnil „ten a ten“.

Neskorý sudca z Mirgorodu vždy obdivoval dom Ivana Ivanoviča. Áno, dom je veľmi pekný. Páči sa mi, že sú na nej zo všetkých strán pripevnené baldachýny a baldachýny, takže keď sa na to pozriete z diaľky, vidíte len striešky, posadené jedna na druhej, čo je veľmi podobné platni naplnenej palacinky alebo ešte lepšie ako špongie rastúce na strome. Všetky strechy sú však pokryté obrysom; vŕba, dub a dve jablone sa o ne opierali roztiahnutými vetvami. Medzi stromami sa mihajú malé okná s vyrezávanými bielymi okenicami a dokonca vybiehajú na ulicu.“ Z vyššie uvedenej pasáže je zrejmé, že pomocou interiéru, materiálneho sveta, v gogolovskom štýle, sú mirgorodskí statkári sarkasticky zosmiešňovaní.

Uveďme príklad z mordovskej literatúry, opis miestnosti, v ktorej žije postava V. Kolomasova Lavginov po rozvode s manželkou: „A ush tone varshtavlitka, kadamo sonze ney kudos. Arsyan, natoi ton skalon kardos sede vanks. Koshtos sonze kudosont istya kols, mik oymet a targavi. Kiyaksos – móda raujo. Kov ilya varshta – mazyn kis povodevst shanzhavon kodavkst. A uši sú karvotne! Smútiť - mezeyak a maryat, prok meksh vele sova kudonten. Stenasont, koso ney sonze atsaz tarkineze, lazkstne peshkset kendyaldo, potolokont ezga pixit šváb“ (Mali by ste teraz vidieť, aký je jeho dom. Myslím, že váš kravský dvor je čistejší. Vzduch v dome sa tak zhoršil, že sa nedá dýchať . Podlaha je čierna zem, všade visia pavučiny pre krásu - nič nepočuť, ako keby v stene vletel roj včiel jeho posteľ je teraz, škáry sú plné chrobákov, šváby lezú po strope). Tento druh interiéru pomáha čitateľovi lepšie pochopiť lenivý charakter zobrazeného hrdinu.

Niekedy interiér plní aj psychologickú funkciu. Takto opisuje L. Tolstoj interiér väzenskej kancelárie, kam Nechľudov prišiel po stretnutí s Kaťušou Maslovou na súde: „Kancelária pozostávala z dvoch miestností. V prvej miestnosti s veľkou vyčnievajúcou, ošarpanou pecou a dvoma špinavými oknami stála v jednom rohu čierna meracia tyč na meranie výšky väzňov, v druhom rohu visel spoločný znak všetkých miest mučenia na výsmech jeho učeniu – veľký obraz Krista. V tejto prvej miestnosti bolo niekoľko strážcov. V ďalšej miestnosti sedelo pri stenách dvadsať mužov a žien v oddelených skupinách alebo pároch a ticho sa rozprávali. Pri okne bol stôl." Takéto opisy pomáhajú odhaliť duševný stav postáv.

Lyrické odbočky– emocionálne úvahy autora o zobrazovaných udalostiach. V „Don Juanovi“ od D.G. je veľa lyrických odbočiek. Byron; "Eugene Onegin" A.S. Pushkin, „Mŕtve duše“ od N.V. Gogoľ; v „Jabloň pri hlavnej ceste“ od A.D. Kutorkina:

Isté lyrické odbočky nachádzame aj v dramatickej tvorbe, najmä v hrách B. Brechta je množstvo piesní (zongov), ktoré prerušujú zobrazovanú akciu.

Dialógy a monológy- sú to zmysluplné výroky, ktoré akoby zdôrazňovali, preukazovali svoje „autorstvo“. Dialóg je vždy spojený so vzájomnou, obojstrannou komunikáciou, v ktorej hovoriaci zohľadňuje bezprostrednú reakciu poslucháča, pričom aktivita a pasivita prechádza z jedného účastníka komunikácie na druhého. Pre dialóg je charakteristické striedanie krátkych výpovedí dvoch alebo viacerých ľudí. Monológ je neprerušovaný prejav jednej osoby. Sú tam monológy "v samote“, v prípade, že hovoriaci nemá priamy kontakt s nikým, a "konvertovaný"“, navrhnutý tak, aby aktívne ovplyvňoval poslucháčov.

Úvodné epizódy Literárni vedci ich niekedy nazývajú vkladné príbehy. Toto je príbeh o Amorovi a Psyche v Apuleiovom románe „Metamorphoses“ („Zlatý zadok“), príbeh kapitána Kopeikina v „Mŕtve duše“ od N. V. Gogoľ.

Na záver treba poznamenať, že každé umelecké dielo má svoje zloženie, špeciálnu štruktúru. V závislosti od cieľov a cieľov, ktoré si stanovil, si autor vyberie určité prvky kompozície. Zároveň všetky vyššie uvedené prvky kompozície nemôžu byť prítomné ani vo veľkých epických dielach. Zriedkavo nájdený v fikcia komponenty ako predobraz, umelecké zarámovanie, úvodné epizódy.

TESTOVACIE OTÁZKY:

1. Ktorá z vyššie uvedených definícií kompozície je vám bližšia a prečo?

2. Akú terminológiu označujúcu stavbu diela možno použiť v procese analýzy diela?

3. Aké sú hlavné prvky kompozície literárneho diela?

4. Ktoré prvky kompozície sú v mordovskej literatúre menej bežné ako iné?

Kompozícia literárneho diela, ktorá tvorí korunu jeho formy, je vzájomnou koreláciou a usporiadaním jednotiek zobrazovaných a umeleckých a rečových prostriedkov, „systémom spájania znakov, prvkov diela“. Kompozičné techniky slúžia na kladenie dôrazu potrebného pre autora a určitým spôsobom, riadeným spôsobom, „predkladajú“ čitateľovi znovuvytvorenú objektivitu a verbálnu „masu“. Majú jedinečnú energiu estetického vplyvu.

Pojem pochádza z latinského slovesa componere, čo znamená skladať, stavať, tvarovať. Slovo „zloženie“ sa vzťahuje na ovocie literárna tvorivosť Slová ako „dizajn“, „dispozícia“, „rozloženie“, „organizácia“, „plán“ sú vo väčšej či menšej miere synonymá.

Kompozícia zabezpečuje jednotu a celistvosť umeleckých výtvorov. Toto, hovorí P.V. Palievsky, „disciplinárna sila a organizátor práce. Je poverená zabezpečiť, aby sa nič nevylomilo na stranu, do vlastného zákona, ale aby sa spojilo do celku. Jej cieľom je usporiadať všetky časti tak, aby sa uzavreli do úplného vyjadrenia myšlienky.

K tomu, čo bolo povedané, dodávame, že súhrn kompozičných techník a prostriedkov stimuluje a organizuje vnímanie literárneho diela. A.K. (nasledujúci filmový režisér S.M. Eisenstein) o tom nástojčivo hovorí. Zholkovsky a Yu.K. Shcheglov, opierajúc sa o termín „technika expresivity“, ktorý navrhli. Podľa týchto vedcov umenie (vrátane verbálneho umenia) „odhaľuje svet cez prizmu výrazových techník“, ktoré ovládajú reakcie čitateľa, podriaďujú ho sebe samému, a tým aj tvorivej vôli autora. Týchto metód expresivity je málo a možno ich systematizovať a vytvoriť tak určitý druh abecedy. Skúsenosti so systematizáciou kompozičných prostriedkov ako „techniky expresivity“, ktoré sú dnes stále predbežné, sú veľmi sľubné.

Základom kompozície je organizácia (usporiadanosť) fiktívnej reality a skutočnosti zobrazovanej spisovateľom, teda štrukturálne aspekty sveta samotného diela. No hlavným a špecifickým začiatkom umeleckej konštrukcie sú spôsoby „prezentácie“ zobrazovaného, ​​ako aj rečové jednotky.

Kompozičné techniky majú predovšetkým výrazovú energiu. „Expresívny efekt,“ poznamenáva hudobný teoretik, „sa v diele zvyčajne nedosahuje jedným prostriedkom, ale viacerými prostriedkami zameranými na rovnaký cieľ. To isté platí aj v literatúre. Kompozičné prostriedky tu tvoria akýsi systém, ktorého „komponenty“ (prvky), ku ktorým sa ešte vrátime.

ZLOŽENIE

Zloženie a postupnosť epizód, časti a prvky literárneho diela, ako aj vzťah medzi jednotlivými umeleckými obrazmi.

Tak v básni M. Yu Lermontova „Ako často, obklopený pestrým davom...“ je základom kompozície protiklad (pozri Antitézu) medzi bezduchým svetlom a spomienkami lyrického hrdinu na „úžasné kráľovstvo“. ; v románe L. N. Tolstého „Vojna a mier“ je rozpor medzi nepravdivým a pravdivým; v „Ionych“ od A.P. Čechova - proces duchovnej degradácie hlavnej postavy atď.

V epických, dramatických a čiastočne lyrickoepických dielach je hlavnou časťou skladby dej. Takáto skladba obsahuje povinné dejovo-kompozičné prvky (zápletka, vývoj akcie, vyvrcholenie a rozuzlenie) a doplnkové (expozícia, prológ, epilóg), ako aj takzvané extrazápletkové prvky kompozície (vložené epizódy, autorské odbočky a opisy).

Zároveň sa líši kompozičné riešenie pozemku.

Kompozícia pozemku môže byť:

- dôsledný(udalosti sa vyvíjajú v chronologickom poradí),

- spätný chod(udalosti sú čitateľovi uvedené v obrátenom chronologickom poradí),

- retrospektíva(dôsledne prezentované udalosti sú kombinované s odbočkami do minulosti) atď. (Pozri tiež Fabula.)

V epických a lyricko-epických dielach zohrávajú v kompozícii dôležitú úlohu extrazápletkové prvky: autorské odbočky, opisy, úvodné (vložené) epizódy. Vzťah medzi dejovými a mimodejovými prvkami je podstatnou črtou kompozície diela, čo si treba všimnúť. Kompozícia básní M. Yu Lermontova „Pieseň o kupcovi Kalašnikovovi“ a „Mtsyri“ sa teda vyznačuje prevahou dejových prvkov a pre „Eugena Onegina“ od A. S. Puškina „Mŕtve duše“ od N. V. Gogola „. Who is on It's good to live in Rus'“ od N. A. Nekrasova naznačuje značný počet extra-zápletkových prvkov.

Dôležitú úlohu v kompozícii zohráva systém postáv, ako aj systém obrazov (napríklad sekvencia obrazov v básni A. S. Puškina „Prorok“, vyjadrujúca proces duchovnej formácie básnika; alebo interakcia takých symbolických detailov – obrazov ako kríž, sekera, evanjelium, vzkriesenie Lazara atď. v románe F. M. Dostojevského „Zločin a trest“).

Pre kompozíciu epického diela hrá dôležitú úlohu organizácia rozprávania: napríklad v románe M. Yu Lermontova „Hrdina našej doby“ vedie rozprávanie najprv prostoduchý ale pozorný Maxim Maksimych, potom „autor“, ktorý vydáva „Pechorinov denník“, osoba z rovnakého okruhu ako on, a nakoniec ja
Pečorin. To umožňuje autorovi odhaliť charakter hrdinu, prechod od vonkajšieho k vnútornému.

Zloženie diela môže zahŕňať aj sny ("Zločin a trest", "Vojna a mier" od L. N. Tolstého), listy ("Eugene Onegin", "Hrdina našej doby"), žánrové inklúzie, napríklad piesne (" Eugen Onegin ", "Kto žije dobre v Rusku"), príbeh (v "Mŕtve duše" - "Príbeh kapitána Kopeikina").

Všeobecná koncepcia kompozície. Kompozícia a architektonika

Pojem „kompozícia“ je známy každému filológovi. Tento termín sa neustále používa, často sa uvádza v názve alebo podtitulkoch vedeckých článkov a monografií. Zároveň treba poznamenať, že má príliš široké významové tolerancie, čo niekedy narúša porozumenie. „Kompozícia“ sa ukazuje ako pojem bez hraníc, keď takmer každú analýzu, s výnimkou analýzy etických kategórií, možno nazvať kompozičnou.

Zákernosť termínu spočíva v jeho samotnej podstate. V preklade z latinčiny slovo „kompozícia“ znamená „zloženie, spojenie častí“. Jednoducho povedané, zloženie je spôsob stavby, spôsob zhotovenia funguje. Toto je axióma zrozumiteľná každému filológovi. Ale, ako je to v prípade tému, kameňom úrazu sa ukazuje byť nasledujúca otázka: konštrukcia čoho by nás mala zaujímať, ak hovoríme o rozbore kompozície? Najjednoduchšia odpoveď by bola „výstavba celého diela“, ale táto odpoveď nič neobjasní. Koniec koncov, v literárnom texte je vybudované takmer všetko: dej, postava, reč, žáner atď. Každý z týchto pojmov predpokladá svoju vlastnú logiku analýzy a svoje vlastné princípy „konštrukcie“. Napríklad konštrukcia zápletky zahŕňa analýzu typov konštrukcie zápletky, popis prvkov (zápletka, vývoj akcie atď.), analýzu nezrovnalostí zápletky a zápletky atď. Podrobne sme o tom hovorili v predchádzajúcej kapitole. Úplne iný pohľad na analýzu „konštrukcie“ reči: tu je vhodné hovoriť o slovnej zásobe, syntaxi, gramatike, typoch textových spojení, hraniciach vlastného a cudzieho slova atď. Konštrukcia verša je ďalšou perspektívou. Potom sa treba porozprávať o rytme, o riekankách, o zákonitostiach stavby veršového radu atď.

V skutočnosti to robíme vždy, keď hovoríme o zápletke, obraze, zákonoch verša atď. Potom však prirodzene vyvstáva otázka vlastné význam pojmu zloženie, čo sa nezhoduje s významom iných pojmov. Ak neexistuje, analýza kompozície stráca svoj význam a úplne sa rozpustí v analýze iných kategórií, ale ak tento nezávislý význam existuje, čo to je?

Aby ste si overili, že existuje problém, stačí porovnať časti „Zloženie“ v manuáloch od rôznych autorov. Ľahko vidíme, že dôraz sa citeľne posunie: niekde sa kladie dôraz na dejové prvky, inde na formy organizácie rozprávania, inde na časopriestorové a žánrové charakteristiky... A tak ďalej takmer ad infinitum. Dôvod spočíva práve v amorfnej povahe pojmu. Profesionáli tomu veľmi dobre rozumejú, ale to nebráni každému vidieť to, čo vidieť chce.

Sotva sa oplatí dramatizovať situáciu, ale bolo by lepšie, keby kompozičná analýza predpokladala nejakú zrozumiteľnú a viac-menej jednotnú metodológiu. Zdá sa, že najsľubnejšie by bolo vidieť v kompozičnej analýze práve záujem o pomer dielov, k ich vzťahom. Inými slovami, analýza kompozície zahŕňa videnie textu ako systému a jej cieľom je pochopiť logiku vzájomných vzťahov jeho prvkov. Potom bude rozhovor o kompozícii skutočne zmysluplný a nebude sa zhodovať s inými aspektmi analýzy.

Túto pomerne abstraktnú tézu možno ilustrovať na jednoduchom príklade. Povedzme, že chceme postaviť dom. Bude nás zaujímať aké má okná, aké steny, aké stropy, akými farbami je vymaľovaný atď. Toto bude rozbor jednotlivé strany. Ale to nie je o nič menej dôležité toto všetko spolu navzájom harmonizované. Aj keď sa nám veľké okná veľmi páčia, nemôžeme ich urobiť vyššie ako strecha a širšie ako stena. Nemôžeme robiť okná väčšie ako okná, nemôžeme inštalovať skriňu širšiu ako miestnosť atď. To znamená, že každá časť sa tak či onak ovplyvňuje. Samozrejme, každé porovnávanie je hriešne, ale niečo podobné sa deje aj v literárnom texte. Každá jeho časť neexistuje sama o sebe, je „požadovaná“ inými časťami a naopak od nich niečo „požaduje“. Kompozičná analýza je v podstate vysvetlením týchto „požiadaviek“ na textové prvky. Veľmi dobre to ilustruje známy rozsudok A.P. Čechova o zbrani, ktorá by mala strieľať, ak už visí na stene. Ďalšia vec je, že v skutočnosti nie je všetko také jednoduché a nie všetky Čechovove zbrane strieľali.

Kompozíciu teda možno definovať ako spôsob konštrukcie literárneho textu, ako systém vzťahov medzi jeho prvkami.

Kompozičná analýza je pomerne široký pojem, ktorý sa týka rôznych aspektov literárneho textu. Situáciu ešte viac komplikuje skutočnosť, že v rôznych tradíciách existujú vážne terminologické nezrovnalosti a pojmy nielenže znejú odlišne, ale ani neznamenajú presne to isté. To platí najmä analýza naratívnej štruktúry. Medzi východoeurópskymi a západoeurópskymi tradíciami existujú vážne rozdiely. To všetko stavia mladého filológa do ťažkej situácie. Naša úloha sa tiež ukazuje ako veľmi ťažká: v relatívne malá kapitola hovoriť o veľmi objemnom a nejednoznačnom termíne.

Zdá sa, že je logické začať chápať kompozíciu definovaním všeobecného rozsahu tohto konceptu a potom prejsť k špecifickejším formám. Takže kompozičná analýza umožňuje nasledujúce modely.

1. Analýza postupnosti častí. Predpokladá záujem o prvky deja, dynamiku deja, postupnosť a vzťah medzi dejovými a nedejovými prvkami (napríklad portréty, lyrické odbočky, autorské hodnotenia a pod.). Pri rozbore verša určite zohľadníme delenie na strofy (ak je), pokúsime sa precítiť logiku strof, ich vzájomný vzťah. Tento typ analýzy je primárne zameraný na vysvetlenie ako sa odvíja pracujte od prvej strany (alebo riadku) po poslednú. Ak si predstavíme niť s korálkami, kde každá korálka určitého tvaru a farby znamená homogénny prvok, potom ľahko pochopíme logiku takéhoto rozboru. Chceme pochopiť, ako je celkový vzor guľôčok usporiadaný postupne, kde a prečo dochádza k opakovaniam, ako a prečo sa objavujú nové prvky. Tento model kompozičnej analýzy v modernej vede, najmä v tých, ktoré sú orientované na západnú tradíciu, sa zvyčajne nazýva syntagmatický.Syntagmatika je odbor lingvistiky, veda o spôsoboch vývoja reči, teda o tom, ako a podľa akých zákonov sa reč rozvíja slovo po slove a fráza po fráze. Niečo podobné vidíme aj v tejto analýze kompozície, len s tým rozdielom, že prvkami najčastejšie nie sú slová a syntagmy, ale podobné časti rozprávania. Povedzme, že ak vezmeme slávnu báseň M. Yu Lermontova „Plachta“ („Osamelá plachta je biela“), potom bez väčších ťažkostí uvidíme, že báseň je rozdelená na tri strofy (quatrain) a každé štvorveršie. je jasne rozdelená na dve časti: prvé dva riadky – krajinný náčrt, druhý je komentár autora:

Osamelá plachta je biela

V modrej morskej hmle.

Čo hľadá v ďalekej krajine?

Čo hodil vo svojej rodnej krajine?

Vlny hrajú, vietor hvízda,

A stožiar sa ohýba a vŕzga.

Žiaľ!... Nehľadá šťastie

A šťastie mu nedochádza.

Pod ním je prúd svetlejšieho azúru,

Nad ním je zlatý lúč slnka,

A on, odbojný, žiada búrku;

Akoby v búrkach vládol pokoj.

Pri prvom priblížení bude kompozičná schéma vyzerať takto: A+B + A1+B1 + A2+B2, kde A je skica krajiny a B je autorova replika. Je však ľahké vidieť, že prvky A a prvky B sú konštruované podľa inej logiky. Prvky A sú postavené podľa logiky ringu (pokoj - búrka - pokoj) a prvky B sú postavené podľa logiky vývoja (otázka - výkrik - odpoveď). Po premýšľaní o tejto logike môže filológ v Lermontovovom majstrovskom diele vidieť niečo, čo by mu mimo kompozičnej analýzy chýbalo. Napríklad sa ukáže, že „túžba po búrke“ nie je nič iné ako ilúzia, búrka tiež nedá pokoj a harmóniu (napokon už v básni bola „búrka“, ale nie; zmeniť tonalitu časti B). Nastáva klasická situácia pre Lermontovov umelecký svet: meniace sa pozadie nemení pocit osamelosti a melanchólie lyrického hrdinu. Pripomeňme si báseň „Na divokom severe“, ktorú sme už citovali, a ľahko pocítime jednotnosť kompozičnej štruktúry. Navyše na inej úrovni sa rovnaká štruktúra nachádza v slávnom „Hrdinovi našej doby“. Pečorinovu osamelosť zdôrazňuje skutočnosť, že „pozadie“ sa neustále menia: polodivoký život horalov („Bela“), jemnosť a teplo obyčajného človeka („Maksim Maksimych“), život ľudí. dna - pašeráci („Taman“), život a morálka vysokej spoločnosti („princezná Mária“), výnimočný človek („fatalista“). Pečorin však nedokáže splynúť so žiadnym pozadím, všade sa cíti zle a osamelo, navyše dobrovoľne či nechtiac ničí harmóniu pozadia.

To všetko sa prejaví práve pri kompozičnej analýze. Sekvenčná analýza položiek teda môže byť dobrým interpretačným nástrojom.

2. Analýza všeobecné zásady konštrukcia diela ako celku.Často sa to nazýva analýza architektonika. Samotný pojem architektonika nie je uznávaný všetkými odborníkmi, mnohí, ak nie väčšina, sa domnievajú, že jednoducho hovoríme o rôznych aspektoch významu tohto pojmu zloženie. Zároveň niektorí veľmi autoritatívni vedci (povedzme M. M. Bakhtin) nielen uznali správnosť takéhoto termínu, ale trvali aj na tom, že zloženie A architektonika mať rôzne významy. V každom prípade, bez ohľadu na terminológiu, musíme pochopiť, že existuje iný model analýzy kompozície, ktorý sa výrazne líši od toho, ktorý je uvedený. Tento model predpokladá pohľad na dielo ako celok. Je zameraná na všeobecné princípy konštrukcie literárneho textu s prihliadnutím okrem iného aj na systém súvislostí. Ak si spomenieme na našu metaforu korálok, tak tento model by mal dať odpoveď na to, ako tieto korálky celkovo vyzerajú a či sú v súlade so šatami a účesom. V skutočnosti tento „dvojitý“ vzhľad pozná každá žena: zaujíma ju, ako jemne sú časti šperku utkané, no nemenej ju zaujíma, ako to všetko vyzerá spolu a či sa oplatí nosiť s nejakým oblek. V živote, ako vieme, sa tieto názory nie vždy zhodujú.

Niečo podobné vidíme aj v literárnych dielach. Uveďme si jednoduchý príklad. Predstavme si, že by sa nejaký spisovateľ rozhodol napísať príbeh o rodinnej hádke. Rozhodol sa to však štruktúrovať tak, že prvá časť je monológ manžela, kde celý príbeh vyzerá v jednom svetle, a druhá časť je monológ manželky, v ktorom všetky udalosti vyzerajú inak. V modernej literatúre sa takéto techniky používajú veľmi často. Ale teraz sa nad tým zamyslime: je toto dielo monológ alebo dialóg? Z hľadiska syntagmatického rozboru skladby je monológová, nie je v nej ani jeden dialóg. Ale z pohľadu architektoniky je to dialogické, vidíme polemiky, stret názorov.

Tento holistický pohľad na kompozíciu (analýza architektonika) sa ukazuje ako veľmi užitočný, umožňuje vám uniknúť z konkrétneho fragmentu textu a pochopiť jeho úlohu v celkovej štruktúre. M. M. Bakhtin napríklad veril, že takýto koncept ako žáner je už z definície architektonický. V skutočnosti, ak napíšem tragédiu, ja Všetky Postavím to inak, ako keby som písal komédiu. Ak napíšem elégiu (báseň presiaknutú pocitom smútku), Všetky nebude to ako v bájke: stavba obrazov, rytmus a slovná zásoba. Preto sú analýza kompozície a architektonika príbuzné pojmy, ktoré sa však nezhodujú. Pointa, opakujeme, nie je v samotných pojmoch (tu je veľa nezrovnalostí), ale v tom, že je potrebné rozlišovať zásady konštrukcie diela ako celku a konštrukcie jeho častí.

Existujú teda dva modely kompozičnej analýzy. Skúsený filológ samozrejme dokáže tieto modely „prepínať“ v závislosti od svojich cieľov.

Teraz prejdime ku konkrétnejšej prezentácii. Kompozičná analýza z pohľadu modernej vedeckej tradície predpokladá tieto roviny:

Analýza formy naratívnej organizácie.

Analýza skladby reči (štruktúra reči).

Analýza techník vytvárania obrazu alebo postavy.

Analýza prvkov štruktúry pozemku (vrátane prvkov, ktoré nie sú súčasťou pozemku). Toto už bolo podrobne diskutované v predchádzajúcej kapitole.

Analýza umeleckého priestoru a času.

Analýza zmeny v „uhloch pohľadu“. Toto je dnes jedna z najpopulárnejších metód kompozičnej analýzy, ktorá je začínajúcim filológom málo známa. Preto sa oplatí venovať mu osobitnú pozornosť.

Analýza kompozície lyrického diela sa vyznačuje vlastnými špecifikami a nuansami, preto je možné analýzu lyrickej kompozície zaradiť aj na osobitnú úroveň.

Samozrejme, táto schéma je veľmi svojvoľná a veľa do nej nespadá. Predovšetkým môžeme hovoriť o žánrovej kompozícii, rytmickej kompozícii (nielen v poézii, ale aj v próze) atď. Navyše v reálnej analýze sa tieto roviny prelínajú a miešajú. Napríklad analýza uhla pohľadu sa týka tak naratívnej organizácie, ako aj rečových vzorcov, priestor a čas sú neoddeliteľne spojené so zobrazovacími technikami atď. Aby ste však porozumeli týmto prienikom, musíte najprv poznať Čo? pretína, teda v metodologický aspekt správnejšia sekvenčná prezentácia. Takže po poriadku.

Podrobnejšie pozri napríklad: Kozhinov V.V. Zápletka, zápletka, kompozícia // Teória literatúry. Hlavné problémy v historické pokrytie. Druhy a žánre literatúry. M., 1964.

Pozri napríklad: Vyhláška Revyakin A.I. cit., s. 152–153.

Analýza formy naratívnej organizácie

Táto časť kompozičnej analýzy zahŕňa záujem o to, ako rozprávanie príbehov. Pre pochopenie literárneho textu je dôležité zvážiť, kto a ako príbeh rozpráva. Po prvé, rozprávanie môže byť formálne organizované ako monológ (reč jedného), dialóg (reč dvoch) alebo polylóg (reč mnohých). Napríklad lyrická báseň je spravidla monológ a dráma alebo moderný román inklinovať k dialógu a polylógu. Ťažkosti začínajú tam, kde sa strácajú jasné hranice. Napríklad vynikajúci ruský lingvista V.V Vinogradov poznamenal, že v žánri skaz (spomeňte si napríklad na „Paničku Medenej hory“ od Bazhova) je reč akéhokoľvek hrdinu deformovaná, v skutočnosti sa spája so štýlom reči. rozprávač. Inými slovami, všetci začnú hovoriť rovnako. Všetky dialógy preto organicky prechádzajú do monológu jedného autora. Toto je jasný príklad žánru naratívne deformácie. Možné sú však aj iné problémy, napríklad veľmi naliehavý problém svoje vlastné slová a slová iných keď sa do monológu rozprávača vpletú cudzie hlasy. Vo svojej najjednoduchšej forme to vedie k tzv neautorský prejav. Napríklad v „Snehovej búrke“ od A. S. Puškina čítame: „Ale všetci museli ustúpiť, keď sa na jej hrade objavil zranený husár plukovník Burmin s Georgom v gombíkovej dierke a szaujímavá bledosť(kurzívou A. S. Puškina - A. N.), ako hovorili tamojšie mladé dámy.“ Slová "so zaujímavou bledosťou" Nie náhodou to Puškin uvádza kurzívou. Pre Puškina nie sú možné ani lexikálne, ani gramaticky. To je reč provinčných slečien, evokujúca jemnú iróniu autora. Ale tento výraz je vložený do kontextu rozprávačovej reči. Tento príklad „porušovania“ monológu je celkom jednoduchý, moderná literatúra pozná oveľa zložitejšie situácie. Princíp však bude rovnaký: slovo niekoho iného, ​​ktoré sa nezhoduje s autorom, je v autorovom prejave. Pochopiť tieto jemnosti niekedy nie je také ľahké, ale je to potrebné urobiť, pretože inak budeme rozprávačovi pripisovať úsudky, s ktorými sa nijako nespája a niekedy skryto polemizuje.

Ak k tomu pripočítame fakt, že moderná literatúra je úplne otvorená iným textom, niekedy jeden autor otvorene konštruuje nový text z fragmentov už vytvorených, potom je jasné, že problém monológu či dialogickosti textu v žiadnom prípade nie je tak zrejmé, ako by sa to v literatúre mohlo zdať.

Nemenej a možno ešte väčšie ťažkosti vznikajú, keď sa snažíme určiť postavu rozprávača. Ak sme na začiatku hovorili o koľko rozprávači organizujú text, teraz musíte odpovedať na otázku: a SZO títo rozprávači? Situáciu ešte viac komplikuje skutočnosť, že sa utvrdila ruská a západná veda rôzne modely analýza a rôzne termíny. Podstatou tohto rozporu je, že v ruskej tradícii je najnaliehavejšia otázka: SZO je rozprávač a ako blízko alebo ďaleko je od skutočného autora. Napríklad je príbeh rozprávaný z ja a kto je za tým ja. Základom je vzťah medzi rozprávačom a skutočným autorom. V tomto prípade sú zvyčajne štyri hlavné možnosti s početnými prechodnými formami.

Prvou možnosťou je neutrálny rozprávač(nazýva sa aj vlastný rozprávač a táto forma sa často nazýva nie veľmi presne rozprávanie v tretej osobe. Tento výraz nie je veľmi dobrý, pretože tu nie je žiadna tretia strana, ale zakorenil sa a nemá zmysel ho opúšťať). Hovoríme o tých dielach, kde rozprávač nie je nijako identifikovaný: nemá meno, nezúčastňuje sa na popisovaných udalostiach. Existuje veľké množstvo príkladov takejto organizácie rozprávania: od básní Homera po romány L. N. Tolstého a mnoho moderných románov a poviedok.

Druhou možnosťou je autor – rozprávač. Rozprávanie je vedené v prvej osobe (toto rozprávanie sa nazýva I-forma), rozprávač buď nie je vôbec menovaný, ale je naznačená jeho blízkosť k skutočnému autorovi, alebo nesie rovnaké meno ako skutočný autor. Autor – rozprávač sa na popisovaných udalostiach nezúčastňuje, iba o nich rozpráva a komentuje. Takúto organizáciu použil napríklad M. Yu Lermontov v príbehu „Maksim Maksimych“ a v mnohých ďalších fragmentoch „Hrdina našej doby“.

Treťou možnosťou je hrdina-rozprávač. Veľmi často používaná forma, keď o udalostiach hovorí priamy účastník. Hrdina má spravidla meno a je jasne vzdialený od autora. Takto sú postavené „pečorinovské“ kapitoly „Hrdina našej doby“ („Taman“, „Princezná Mária“, „Fatalista“) v „Bel“ právo na rozprávanie prechádza z autora-rozprávača na hrdinu (pamätajte, že celý príbeh rozpráva Maxim Maksimovič). Lermontov potrebuje zmenu rozprávačov, aby vytvoril trojrozmerný portrét hlavnej postavy: Pechorina predsa každý vidí po svojom, hodnotenia sa nezhodujú. S hrdinom-rozprávačom sa stretávame v „ Kapitánova dcéra"A.S. Puškin (takmer všetko povedal Grinev). Hrdina-rozprávač je skrátka v modernej literatúre veľmi obľúbený.

Štvrtou možnosťou je autor-postava. Táto možnosť je v literatúre veľmi populárna a pre čitateľa veľmi zákerná. V ruskej literatúre sa to zreteľne prejavilo už v „Živote arcikňaza Avvakuma“ a literatúra 19. a najmä 20. storočia túto možnosť využíva veľmi často. Autor-postava nesie rovnaké meno ako skutočný autor, spravidla je mu životopisne blízky a zároveň je hrdinom opísaných udalostí. Čitateľ má prirodzenú túžbu „veriť“ textu, stotožniť autorskú postavu so skutočným autorom. Ale zákernosť tejto formy je v tom, že nemožno použiť žiadne znamienko rovnosti. Medzi autorskou postavou a skutočným autorom je vždy rozdiel, niekedy až kolosálny. Podobnosť mien a blízkosť životopisov sama o sebe nič neznamená: všetky udalosti môžu byť fiktívne a úsudky autora-postavy sa nemusia zhodovať s názormi skutočného autora. Spisovateľ sa pri vytváraní autorskej postavy do istej miery pohráva aj s čitateľom aj so sebou, na to treba pamätať.

Ešte zložitejšia situácia je v lyrike, kde je odstup medzi lyrickým rozprávačom (najčastejšie ja) a skutočného autora je ťažké vôbec cítiť. Tento odstup sa však do istej miery zachováva aj v tých najintímnejších básňach. Zdôrazňujúc túto vzdialenosť, Yu N. Tynyanov v 20. rokoch v článku o Blokovi navrhol tento termín lyrický hrdina, ktorý sa dnes bežne používa. Hoci konkrétny význam tohto pojmu si rôzni špecialisti vykladajú rôzne (napríklad postoje L. Ya. Ginzburga, L. I. Timofeeva, I. B. Rodnyanskej, D. E. Maksimova, B. O. Kormana a ďalších odborníkov majú vážne rozpory), zásadný rozpor pozná každý. medzi hrdinom a autorom. Podrobný rozbor argumentov rôznych autorov v rámci našej krátkej príručky je sotva vhodný, len konštatujeme, že problém je nasledovný: čo určuje charakter lyrického hrdinu? Je toto zovšeobecnená tvár autora, ktorá sa objavuje v jeho poézii? Alebo len jedinečné, špeciálne autorské črty? Alebo lyrický hrdina je možný len v konkrétnej básni a lyrický hrdinavôbec proste neexistuje? Na tieto otázky sa dá odpovedať rôzne. Bližšia je nám pozícia D. E. Maksimova a v mnohom koncepcia L. I. Timofeeva, ktorá je jej blízka, že lyrický hrdina je zovšeobecnené ja autora, tak či onak pociťované v celej tvorivosti. Ale aj táto pozícia je zraniteľná a oponenti majú presvedčivé protiargumenty. Teraz, opakujeme, vážny rozhovor o probléme lyrického hrdinu sa zdá byť predčasný, dôležitejšie je pochopiť, že znamienko rovnosti medzi nimi ja Nie je možné uviesť báseň a skutočného autora. Slávny satirik Sasha Cherny napísal vtipnú báseň „Kritikovi“ už v roku 1909:

Keď básnik opisuje dámu,

Začne: „Išiel som po ulici. Korzet sa zaryl do bokov,“

Tu, samozrejme, nerozumiete priamo „ja“,

Čo sa vraj pod tou dámou skrýva básnik...

Toto by sa malo pamätať aj na prípady, keď neexistujú žiadne všeobecné rozdiely. Básnik sa nevyrovná žiadnemu z jeho písaných ja.

Takže v ruskej filológii je východiskovým bodom pri analýze postavy rozprávača jeho vzťah s autorom. Je tu veľa jemností, ale princíp prístupu je jasný. Moderná západná tradícia je iná vec. Tam sa typológia nezakladá na vzťahu medzi autorom a rozprávačom, ale na vzťahu rozprávača a „čistého“ rozprávania. Tento princíp sa na prvý pohľad zdá vágny a potrebuje objasnenie. V skutočnosti tu nie je nič zložité. Vysvetlime si situáciu na jednoduchom príklade. Porovnajme dve frázy. Po prvé: "Slnko jasne svieti, na trávniku rastie zelený strom." Po druhé: „Počasie je nádherné, slnko svieti jasne, ale nie oslepujúco, zelený strom na trávniku lahodí oku.“ V prvom prípade máme pred sebou len informácie, rozprávač sa prakticky nezobrazuje, v druhom jeho prítomnosť ľahko vycítime. Ak zoberieme za základ „čisté“ rozprávanie s formálnym nezasahovaním rozprávača (ako v prvom prípade), potom je ľahké vybudovať typológiu podľa toho, ako veľmi sa zvyšuje prítomnosť rozprávača. Tento princíp, ktorý pôvodne navrhol anglický literárny kritik Percy Lubbock v 20. rokoch 20. storočia, je dnes dominantný v západoeurópskej literárnej kritike. Bola vyvinutá zložitá a niekedy protichodná klasifikácia, ktorej nosné koncepty sú actanta(alebo aktant – čistá narácia. Hoci samotný pojem „aktant“ predpokladá agenta, nie je identifikovaný), herec(predmet rozprávania, zbavený práva doň zasahovať), audítor(„postava alebo rozprávač, ktorý zasahuje“ do rozprávania, ten, ktorého vedomie rozprávanie organizuje.). Samotné tieto pojmy boli zavedené po klasických dielach P. Lubbocka, ale implikujú rovnaké myšlienky. Všetky spolu s množstvom ďalších pojmov a pojmov definujú tzv naratívna typológia moderná západná literárna kritika (z angl. narrative - narácia). V dielach popredných západných filológov venujúcich sa problematike rozprávania (P. Lubbock, N. Friedman, E. Leibfried, F. Stanzel, R. Barth a i.) bol vytvorený rozsiahly súbor nástrojov, pomocou ktorého jeden môže vidieť rôzne odtiene významu v látke rozprávania, počuť rôzne „hlasy“. Pojem hlas ako výrazná kompozičná zložka sa rozšíril aj po dielach P. Lubbocka.

Jedným slovom, západoeurópska literárna kritika funguje v trocha odlišných pojmoch, pričom sa posúva aj dôraz na analýzu. Ťažko povedať, ktorá tradícia je adekvátnejšia k literárnemu textu, a v takejto rovine možno len ťažko položiť otázku. Každá technika má silné a slabé stránky. V niektorých prípadoch je vhodnejšie použiť vývoj naratívnej teórie, v iných je to menej správne, pretože prakticky ignoruje problém autorovho vedomia a autorovho nápadu. Seriózni vedci v Rusku a na Západe si navzájom dobre uvedomujú svoju prácu a aktívne využívajú úspechy „paralelnej“ metodológie. Teraz je dôležité pochopiť princípy prístupu.

Pozri: Tynyanov Yu N. Problém básnického jazyka. M., 1965. s. 248–258.

Históriu a teóriu problematiky dostatočne podrobne uvádzajú články I. P. Iljina venované problémom rozprávania. Pozri: Moderná zahraničná literárna kritika: Encyklopedická príručka. M., 1996. s. 61–81. Prečítajte si pôvodné diela A.-J. Greimas, ktorý tieto pojmy zaviedol, bude pre začínajúceho filológa príliš ťažký.

Analýza skladby reči

Rozbor skladby reči predpokladá záujem o princípy štruktúry reči. Čiastočne sa prelína s analýzou „vlastných“ a „cudzích“ slov, čiastočne s analýzou štýlu, čiastočne s analýzou umeleckých prostriedkov (lexikálnych, syntaktických, gramatických, fonetických atď.). O tom všetkom si povieme podrobnejšie v kapitole. "umelecký prejav". Teraz by som chcel upozorniť na skutočnosť, že analýza zloženia reči sa neobmedzuje len na popis techniky. Tak ako inde, pri analýze kompozície musí výskumník venovať pozornosť problému vzťahu prvkov, ich vzájomnej závislosti. Nestačí nám napríklad vidieť, že rôzne stránky románu „Majster a Margarita“ sú napísané rôznymi štýlové spôsoby: je iná slovná zásoba, iná syntax, iná rýchlosť reči. Je dôležité, aby sme pochopili, prečo je to tak, aby sme pochopili logiku štylistických prechodov. Koniec koncov, Bulgakov často opisuje toho istého hrdinu v rôznych štýlových kľúčoch. Klasickým príkladom je Woland a jeho družina. Prečo sa štýlové kresby menia, ako spolu súvisia - to je v skutočnosti úlohou výskumníka.

Analýza techník tvorby postavy

Hoci v literárnom texte je, samozrejme, každý obraz nejakým spôsobom konštruovaný, kompozičná analýza ako nezávislá v skutočnosti sa spravidla aplikuje na obrazy postáv (t. j. na obrazy ľudí) alebo na obrazy zvierat a dokonca predmetov, ktoré metaforizovať ľudskú bytosť (napríklad „Kholstomer“ od L. N. Tolstého, „Biely tesák“ od J. Londona alebo báseň M. Yu. Lermontova „Útes“). Ostatné obrazy (verbálne, detaily, alebo naopak makrosystémy ako „obraz vlasti“) sa spravidla neanalyzujú pomocou viac či menej zrozumiteľných kompozičných algoritmov. To neznamená, že sa nepoužívajú prvky kompozičnej analýzy, znamená to len, že neexistujú aspoň trochu univerzálne metódy. To všetko je celkom pochopiteľné vzhľadom na rozmazanosť samotnej kategórie „obrazu“: pokúste sa nájsť univerzálnu techniku ​​​​na analýzu „konštrukcie“, napríklad lingvistických obrazov V. Khlebnikova a krajiny A. S. Puškina. Budeme môcť vidieť len niektoré všeobecné vlastnosti, ktoré už boli diskutované v kapitole "Umelecký obraz", ale metodológia analýzy bude zakaždým iná.

Ďalšia vec je charakter človeka. Tu, v celej svojej nekonečnej rozmanitosti, môžeme vidieť opakujúce sa techniky, ktoré možno izolovať ako niektoré všeobecne akceptované podpory. Má zmysel sa tomu venovať trochu podrobnejšie. Takmer každý spisovateľ pri vytváraní charakteru človeka používa „klasický“ súbor techník. Prirodzene, nie vždy používa všetko, ale vo všeobecnosti bude zoznam relatívne stabilný.

Po prvé, toto je správanie hrdinu. V literatúre je človek takmer vždy zobrazený v činoch, v činoch, vo vzťahoch s inými ľuďmi. „Vybudovaním“ série akcií autor vytvára postavu. Správanie je zložitá kategória, ktorá zohľadňuje nielen fyzické akcie, ale aj povaha reči, čo a ako hrdina hovorí. V tomto prípade hovoríme o rečové správanie, čo je často zásadne dôležité. Rečové správanie môže vysvetliť systém akcií alebo im môže protirečiť. Príkladom toho druhého môže byť napríklad obraz Bazarova („Otcovia a synovia“). Ako si pamätáte, v Bazarovovom prejave nebolo miesto pre lásku, čo hrdinovi nezabránilo v tom, aby zažil lásku k Anne Odintsovej. Na druhej strane, rečové správanie napríklad Platona Karataeva („Vojna a mier“) je absolútne organické pre jeho činy a životné postavenie. Platon Karataev je presvedčený, že človek by mal prijať akékoľvek okolnosti s láskavosťou a pokorou. Postavenie je svojím spôsobom múdre, ale hrozí neosobnosťou, absolútnym splynutím s ľuďmi, s prírodou, s históriou, rozpadom v nich. Taký je Platónov život, taká (s určitými nuansami) je jeho smrť, taká je jeho reč: aforistická, plná výrokov, hladká, mäkká. Karataevova reč je bez individuálnych čŕt, je „rozpustená“ v ľudovej múdrosti.

Preto nie je analýza rečového správania o nič menej dôležitá ako analýza a interpretácia akcií.

Po druhé, ide o portrét, krajinu a interiér, ak sa používajú na charakterizáciu hrdinu. Portrét je vlastne vždy nejakým spôsobom spojený s odhalením charakteru, ale interiér a najmä krajina môžu byť v niektorých prípadoch sebestačné a nemožno ich považovať za spôsob vytvárania postavy hrdinu. S klasickou sériou „krajina + portrét + interiér + správanie“ (vrátane rečového správania) sa stretávame napríklad v „Mŕtve duše“ od N. V. Gogola, kde sú všetky známe obrazy vlastníkov pôdy „vyrobené“ podľa tejto schémy. Sú tam hovoriace krajiny, rozprávajúce sa portréty, hovoriace interiéry (spomeňte si napríklad na Plyushkinovu hromadu) a veľmi výrazné rečové správanie. Ďalšou zvláštnosťou dialógu je, že Chichikov zakaždým akceptuje spôsob rozprávania partnera a začne s ním hovoriť v jeho jazyku. Na jednej strane to pôsobí komicky, na druhej, čo je oveľa dôležitejšie, to charakterizuje samotného Čičikova ako bystrého človeka, dobre cítiaceho spolubesedníka, no zároveň bystrého a vypočítavého.

Ak sa pokúsime všeobecne načrtnúť logiku vývoja krajiny, portrétu a interiéru, všimneme si, že podrobný popis je nahradený lakonickým detailom. Moderní spisovatelia spravidla nevytvárajú podrobné portréty, krajiny a interiéry, uprednostňujú „hovoriace“ detaily. Umelecký vplyv detailu dobre pociťovali už spisovatelia 18. a 19. storočia, no tam sa detaily často striedali s detailnými popismi. Moderná literatúra sa vo všeobecnosti vyhýba detailom, izoluje len niektoré fragmenty. Táto technika sa často nazýva „preferencia zblízka“. Spisovateľ nepodáva detailný portrét, sústreďuje sa len na nejaký expresívny znak (spomeňte si na slávne šklbanie hornej pery s fúzmi manželky Andreja Bolkonského či odstávajúce uši Karenina).

Po tretie, klasická technika vytvárania postavy v modernej literatúre je vnútorný monológ, teda obraz hrdinových myšlienok. Historicky je táto technika veľmi neskoro až do 18. storočia zobrazovala hrdinu v konaní, v rečovom správaní, ale nie v myslení. Za relatívnu výnimku možno považovať lyriku a čiastočne dramaturgiu, kde hrdina často vyslovuje „myšlienky nahlas“ – monológ adresovaný divákovi alebo vôbec bez jasného adresáta. Spomeňme si na slávne „Byť či nebyť“ od Hamleta. Ide však o relatívnu výnimku, pretože ide viac o sebarozprávanie ako o proces myslenia ako takého. Znázorniť skutočný proces myslenia cez jazyk je veľmi ťažký, keďže ľudský jazyk na to nie je veľmi vhodný. Oveľa ľahšie sa dá jazykom vyjadriť čo Čo? človek robí než to Čo? myslí a cíti. Moderná literatúra však aktívne hľadá spôsoby, ako sprostredkovať pocity a myšlienky hrdinu. Je tu veľa hitov a veľa nezdarov. Najmä boli a sú pokusy opustiť interpunkciu, gramatické normy atď., aby sa vytvorila ilúzia „skutočného myslenia“. Toto je stále ilúzia, hoci takéto techniky môžu byť veľmi výrazné.

Okrem toho, pri analýze „konštrukcie“ postavy by sme mali pamätať systém hodnotenia, teda o tom, ako hrdinu hodnotia ostatné postavy a samotný rozprávač. Takmer každý hrdina existuje v zrkadle hodnotení a je dôležité pochopiť, kto a prečo ho takto hodnotí. Človek, ktorý začína seriózne študovať literatúru, by si to mal pamätať hodnotenie rozprávača nemožno vždy považovať za postoj autora k hrdinovi, aj keď sa rozprávač zdá byť autorovi v niečom podobný. Rozprávač je v istom zmysle aj „vnútri“ diela, je jedným z hrdinov. Preto by sa mali brať do úvahy takzvané „autorské hodnotenia“, ktoré však nie vždy vyjadrujú postoj samotného pisateľa. Povedzme, že spisovateľ môže hrať rolu prosťáčka a vytvorte pre túto rolu rozprávača. Rozprávač možno hodnotí postavy na rovinu a plytko, no celkový dojem bude úplne iný. V modernej literárnej kritike existuje termín implicitný autor- teda ten psychologický portrét autora, ktorý sa rozvíja po prečítaní jeho diela, a preto vytvoril spisovateľ pre toto dielo. Takže pre jedného a toho istého spisovateľa môžu byť implicitní autori veľmi odlišní. Napríklad mnohé vtipné príbehy Antoshiho Chekhonteho (napríklad „Kalendár“ plný nedbalého humoru) z pohľadu autorovho psychologického portrétu sú úplne iné ako „Oddelenie č. 6“. Toto všetko napísal Čechov, ale toto sú veľmi odlišné tváre. A implicitný autor"Ward No. 6" by sa na hrdinov "The Horse's Name" pozrel úplne inak. Mladý filológ by si to mal pamätať. Problém jednoty autorovho vedomia je najzložitejším problémom filológie a psychológie tvorivosti, nemožno ho zjednodušiť úsudkami typu: „Tolstoj sa správa k svojmu hrdinovi tak a tak, pretože na strane povedzme 41 hodnotí ho tak a tak.“ Je dosť možné, že ten istý Tolstoj na inom mieste alebo v inom čase, alebo dokonca na iných stránkach toho istého diela, bude písať úplne inak. Ak dôverujeme napr každý hodnotenie, ktoré dostal Eugen Onegin, sa ocitneme v úplnom labyrinte.

Analýza konštrukčných prvkov pozemku

V kapitole „Plot“ sme sa podrobnejšie venovali rôznym metódam analýzy sprisahania. Nemá zmysel sa opakovať. Treba to však zdôrazniť dejová kompozícia– nejde len o izoláciu prvkov, schém či analýzu dejových a dejových nezrovnalostí. Je dôležité pochopiť súvislosť a nezhodu dejových línií. A to je úloha úplne inej úrovne zložitosti. Je dôležité cítiť sa za nekonečnou rozmanitosťou udalostí a osudov ich logika. V literárnom texte je logika vždy prítomná tak či onak, aj keď sa navonok všetko javí ako reťaz náhod. Pripomeňme si napríklad román „Otcovia a synovia“ od I. S. Turgeneva. Nie je vôbec náhoda, že logika osudu Evgenyho Bazarova sa prekvapivo podobá logike osudu jeho hlavného protivníka Pavla Kirsanova: brilantný začiatok - osudová láska - kolaps. V Turgenevovom svete, kde je láska najťažšou a zároveň najrozhodujúcejšou skúškou osobnosti, môže takáto podobnosť osudov, aj keď nepriamo, naznačovať, že pozícia autora je badateľne odlišná ako od Bazarova, tak aj od pohľadu jeho hlavného súpera. Pri rozbore kompozície zápletky si preto vždy treba všímať vzájomné odrazy a priesečníky dejových línií.

Analýza umeleckého priestoru a času

Žiadne umelecké dielo neexistuje v časopriestorovom vákuu. Čas a priestor sú v ňom tak či onak vždy prítomné. Je dôležité pochopiť, že umelecký čas a priestor nie sú abstrakcie alebo dokonca fyzické kategórie, hoci moderná fyzika odpovedá na otázku, čo je čas a priestor, veľmi nejednoznačne. Umenie sa na druhej strane zaoberá veľmi špecifickým časopriestorovým súradnicovým systémom. G. Lessing ako prvý poukázal na význam času a priestoru pre umenie, o ktorom sme hovorili už v druhej kapitole, a teoretici posledných dvoch storočí, najmä storočia dvadsiateho, dokázali, že umelecký čas a priestor nie sú len významné , ale často určujúcou zložkou literárneho diela.

V literatúre je čas a priestor najdôležitejšie vlastnosti obrázok. Rôzne obrázky vyžadujú rôzne časopriestorové súradnice. Napríklad v románe F. M. Dostojevského „Zločin a trest“ čelíme nezvyčajne stlačenému priestoru. Malé izby, úzke uličky. Raskoľnikov žije v miestnosti, ktorá vyzerá ako rakva. Samozrejme, nie je to náhodné. Spisovateľ sa zaujíma o ľudí, ktorí sa ocitli v slepej uličke života, a to je zdôrazňované všetkými prostriedkami. Keď Raskoľnikov v epilógu nájde vieru a lásku, otvorí sa priestor.

Každé dielo modernej literatúry má svoju časopriestorovú mriežku, svoj vlastný súradnicový systém. Zároveň existujú určité všeobecné vzorce vývoja umeleckého priestoru a času. Napríklad až do 18. storočia estetické vedomie nedovolilo autorovi „zasahovať“ do časovej štruktúry diela. Inými slovami, autor nemohol začať príbeh smrťou hrdinu a potom sa vrátiť k jeho zrodu. Čas práce bol „ako keby skutočný“. Navyše, tok príbehu o jednom hrdinovi nemohol autor narušiť „vsunutým“ príbehom o druhom. V praxi to viedlo k takzvaným „chronologickým nekompatibilitám“, ktoré sú charakteristické pre starovekú literatúru. Jeden príbeh sa napríklad končí bezpečným návratom hrdinu, zatiaľ čo iný začína smútkom blízkych pre jeho neprítomnosť. Stretávame sa s tým napríklad v Homérovej Odysei. V 18. storočí nastala revolúcia a autor získal právo „modelovať“ rozprávanie bez dodržania logiky životnej podoby: objavilo sa množstvo vložených príbehov a odbočiek a narušil sa chronologický „realizmus“. Moderný autor môže zostaviť kompozíciu diela, premiešať epizódy podľa vlastného uváženia.

Okrem toho existujú stabilné, kultúrne akceptované časopriestorové modely. Vynikajúci filológ M. M. Bakhtin, ktorý tento problém zásadne rozvinul, nazval tieto modely chronotopy(chronos + topos, čas a priestor). Chronotopy sú spočiatku presiaknuté význammi, každý umelec to vedome alebo nevedome berie do úvahy. Akonáhle o niekom povieme: „Je na prahu niečoho...“, hneď pochopíme, že hovoríme o niečom veľkom a dôležitom. Ale prečo presne na prahu? Bachtin tomu veril chronotop prahu jedna z najrozšírenejších v kultúre a akonáhle ju „zapneme“, otvorí sa jej sémantická hĺbka.

Dnes termín chronotop je univerzálny a jednoducho označuje existujúci časopriestorový model. Často sa v tomto prípade „etiketa“ odvoláva na autoritu M. M. Bakhtina, hoci sám Bachtin chronotop chápal užšie – teda ako udržateľný model, ktorý sa objavuje z práce do práce.

Okrem chronotopov by sme si mali pamätať aj na všeobecnejšie modely priestoru a času, ktoré sú základom celých kultúr. Tieto modely sú historické, teda jeden nahrádza druhý, ale paradoxom ľudskej psychiky je, že „zastaraný“ model nikam nezmizne, naďalej vzrušuje ľudí a dáva vznik literárnym textom. Existuje pomerne veľa variácií takýchto modelov v rôznych kultúrach, ale niekoľko je základných. Po prvé, toto je model nulačas a priestor. Hovorí sa mu aj nehybný, večný – možností je tu veľa. V tomto modeli strácajú čas a priestor zmysel. Tam je to vždy rovnaké a medzi „tu“ a „tam“ nie je žiadny rozdiel, to znamená, že neexistuje žiadne priestorové rozšírenie. Historicky ide o najarchaickejší model, no aj dnes je veľmi aktuálny. Z tohto modelu vychádzajú predstavy o pekle a nebi, často sa „zapína“, keď sa človek pokúša predstaviť si existenciu po smrti atď. Známy chronotop „zlatého veku“, ktorý sa prejavuje vo všetkých kultúrach, je postavený na tento model. Ak si spomenieme na koniec románu „Majster a Margarita“, tento model ľahko pocítime. Práve v takomto svete sa podľa rozhodnutia Yeshuu a Wolanda hrdinovia nakoniec ocitli – vo svete večného dobra a mieru.

Ďalší model - cyklický(kruhový). Ide o jeden z najsilnejších časopriestorových modelov, podporovaný večnou zmenou prírodných cyklov (leto-jeseň-zima-jar-leto...). Je založená na myšlienke, že všetko sa vracia do normálu. Priestor a čas sú, ale sú podmienené, najmä časom, keďže hrdina sa stále vráti tam, kde odišiel, a nič sa nezmení. Najjednoduchší spôsob, ako ilustrovať tento model, je Homerova Odysea. Odyseus bol mnoho rokov neprítomný, postihli ho tie najneuveriteľnejšie dobrodružstvá, ale vrátil sa domov a našiel svoju Penelopu stále rovnako krásnu a milujúcu. Taký čas nazval M. M. Bachtin dobrodružný, existuje akoby okolo hrdinov, bez toho, aby sa v nich alebo medzi nimi čokoľvek menilo. Cyklický model je tiež veľmi archaický, ale jeho projekcie sú v modernej kultúre jasne vnímateľné. Napríklad je to veľmi viditeľné v práci Sergeja Yesenina, v ktorom sa myšlienka životného cyklu, najmä v dospelosti, stáva dominantnou. Dokonca aj známe umierajúce vety „V tomto živote nie je umieranie nové, / ale žiť, samozrejme, nie je nové“ starodávna tradícia, k slávnej biblickej knihe Kazateľ, ktorá je celá postavená na cyklickom modeli.

Kultúra realizmu sa spája najmä s lineárne model, keď sa priestor zdá byť nekonečne otvorený vo všetkých smeroch a čas je spojený s nasmerovanou šípkou - z minulosti do budúcnosti. Tento model dominuje v každodennom povedomí moderných ľudí a je jasne viditeľný v obrovskom množstve literárnych textov posledných storočí. Stačí si spomenúť napríklad na romány L.N. V tomto modeli je každá udalosť uznávaná ako jedinečná, môže sa stať len raz a človek je chápaný ako neustále sa meniaca bytosť. Lineárny model sa otvoril psychológia v modernom zmysle, keďže psychologizmus predpokladá schopnosť zmeny, čo by nemohlo byť ani v cyklickom (veď hrdina by mal byť na konci rovnaký ako na začiatku), a najmä nie v nulovom časopriestorovom modeli. . Lineárny model je navyše spojený s princípom historizmu, teda človek začal byť chápaný ako produkt svojej doby. Abstraktný „človek pre všetky časy“ v tomto modeli jednoducho neexistuje.

Je dôležité pochopiť, že v mysliach moderného človeka všetky tieto modely neexistujú izolovane, môžu sa vzájomne ovplyvňovať, čím vznikajú tie najbizarnejšie kombinácie. Povedzme, človek môže byť dôrazne moderný, dôverovať lineárnemu modelu, prijať jedinečnosť každého okamihu života ako niečo jedinečné, no zároveň byť veriaci a prijať nadčasovosť a bezpriestorovosť existencie po smrti. Presne to isté v literárny text sa môžu odrážať rôzne súradnicové systémy. Odborníci si napríklad už dávno všimli, že v diele Anny Akhmatovovej sa zdajú byť dve paralelné dimenzie: jedna je historická, v ktorej je každý moment a gesto jedinečné, druhá je nadčasová, v ktorej každý pohyb mrazí. „Vrstvenie“ týchto vrstiev je jedným z charakteristických znakov štýlu Achmatovovej.

Napokon, moderné estetické vedomie čoraz viac ovláda ešte ďalší model. Neexistuje pre to jasné meno, ale nebolo by zlé povedať, že tento model umožňuje existenciu paralelnýčasy a priestory. Ide o to, že existujeme inak v závislosti od súradnicového systému. Ale zároveň tieto svety nie sú úplne izolované, majú priesečníky. Literatúra 20. storočia tento model aktívne využíva. Stačí pripomenúť román M. Bulgakova „Majster a Margarita“. Majster a jeho milovaná zomierajú V rôznych miestach a z rôznych dôvodov: Majster je v blázinci, Margarita je doma po infarkte, ale zároveň sú zomierajú jeden druhému v náručí v Majstrovej skrini na Azazellov jed. Sú tu zahrnuté rôzne súradnicové systémy, ktoré sú však vzájomne prepojené – smrť hrdinov napokon nastala v každom prípade. Toto je projekcia modelu paralelných svetov. Ak si pozorne prečítate predchádzajúcu kapitolu, ľahko pochopíte, že tzv viacrozmerný zápletka – prevažne vynález literatúry z dvadsiateho storočia – je priamym dôsledkom vytvorenia tejto novej časopriestorovej siete.

Pozri: Bakhtin M. M. Formy času a chronotop v románe // Bakhtin M. M. Otázky literatúry a estetiky. M., 1975.

Analýza zmeny v „uhloch pohľadu“

"Uhol pohľadu"- jeden zo základných pojmov moderné vyučovanie o kompozícii. Mali by ste okamžite varovať pred najtypickejšia chyba neskúsení filológovia: chápu pojem „uhol pohľadu“ v jeho každodennom význame, hovoria, že každý autor a postava má svoj vlastný pohľad na život. To sa často počúva od študentov, ale s vedou to nemá nič spoločné. Ako termín literárnej kritiky sa „uhol pohľadu“ prvýkrát objavil v koncom devätnásteho storočia v eseji slávneho amerického spisovateľa Henryho Jamesa o umení prózy. Tento termín vytvoril prísne vedecký už spomínaný anglický literárny kritik Percy Lubbock.

„Uhol pohľadu“ je komplexný a objemný koncept, ktorý odhaľuje spôsoby prítomnosti autora v texte. V skutočnosti hovoríme o dôkladnej analýze inštalácia textu a o pokusoch vidieť vlastnú logiku a prítomnosť autora v tejto montáži. Jeden z najväčších moderných odborníkov na túto problematiku B. A. Uspenskij sa domnieva, že analýza zmien hľadísk je účinná vo vzťahu k tým dielam, kde sa rovina výrazu nerovná rovine obsahu, teda všetko povedané, resp. má druhú, tretiu atď. d. Napríklad v básni M. Yu Lermontova „The Cliff“ reč, samozrejme, nie je o útese a oblaku. Tam, kde sú výrazové a obsahové plány neoddeliteľné alebo dokonca totožné, analýza hľadísk nefunguje. Napríklad v šperkoch alebo abstraktnej maľbe.

K prvému priblíženiu môžeme povedať, že „uhol pohľadu“ má aspoň dve významové spektrá: po prvé, priestorová lokalizácia, teda určenie miesta, z ktorého sa rozprávanie rozpráva Ak porovnáme spisovateľa s kameramanom, potom môžeme povedať, že v tomto prípade nás bude zaujímať, kde bola filmová kamera: blízko, ďaleko, nad alebo pod. , a tak ďalej. Ten istý fragment reality bude vyzerať veľmi odlišne v závislosti od zmeny uhla pohľadu. Druhým rozsahom hodnôt je tzv subjektívna lokalizácia, teda nás bude zaujímať ktorého vedomie scéna je videná. Zhrnutím mnohých pozorovaní Percy Lubbock identifikoval dva hlavné typy rozprávania: panoramatický(keď autor priamo ukazuje tvoj vedomie) a etapa(nehovoríme o dramaturgii, to znamená, že v postavách je „ukryté“ autorovo vedomie, autor sa otvorene neprejavuje). Javisková metóda je podľa Lubbocka a jeho nasledovníkov (N. Friedman, K. Brooks atď.) esteticky výhodnejšia, pretože nič nevnucuje, iba ukazuje. Tento postoj však možno spochybniť, pretože napríklad klasické „panoramatické“ texty L. N. Tolstého majú obrovský estetický potenciál pôsobivosti.

Moderný výskum zameraný na metódu analýzy zmien uhlov pohľadu presviedča, že nám umožňuje vidieť aj zdanlivo známe texty novým spôsobom. Okrem toho je takáto analýza veľmi užitočná vo vzdelávacom zmysle, pretože neumožňuje „slobody“ pri manipulácii s textom a núti študenta byť pozorný a opatrný.

Uspenskij B. A. Poetika kompozície. Petrohrad, 2000. S. 10.

Analýza lyrickej kompozície

Kompozícia lyrického diela má množstvo charakteristických čŕt. Tam si väčšina nami identifikovaných perspektív zachováva svoj význam (s výnimkou dejovej analýzy, ktorá je pre lyrické dielo najčastejšie neaplikovateľná), no zároveň má lyrické dielo aj svoje špecifiká. Po prvé, texty majú často strofickú štruktúru, to znamená, že text je rozdelený do strof, čo bezprostredne ovplyvňuje celú štruktúru; po druhé, je dôležité pochopiť zákony rytmickej kompozície, o ktorých sa bude diskutovať v kapitole „Poézia“; po tretie, texty majú mnoho čŕt obrazovej kompozície. Lyrické obrazy sú konštruované a zoskupené inak ako epické a dramatické. Podrobný rozhovor o tom je ešte predčasný, pretože pochopenie štruktúry básne prichádza až s praxou. Na začiatok je lepšie si pozorne prečítať vzorové testy. Moderní študenti majú k dispozícii dobrú zbierku „Analýza jednej básne“ (L., 1985), venovanú výhradne problémom lyrickej kompozície. Záujemcom odporúčame túto knihu.

Rozbor jednej básne: Medziuniverzitná zbierka / vyd. V. E. Kholshevnikova. L., 1985.

Bakhtin M. M. Podoby času a chronotop v románe // Bakhtin M. M. Otázky literatúry a estetiky. M., 1975.

Davydová T. T., Pronin V. A. Teória literatúry. M., 2003. Kapitola 6. „Umelecký čas a umelecký priestor v literárnom diele“.

Kozhinov V.V. Kompozícia // Stručná literárna encyklopédia. T. 3. M., 1966. s. 694–696.

Kozhinov V.V. Dej, dej, kompozícia // Teória literatúry. Hlavné problémy v historickom pokrytí. Druhy a žánre literatúry. M., 1964.

Markevich G. Základné problémy literárnej vedy. M., 1980. s. 86–112.

Revyakin A.I. Problémy štúdia a výučby literatúry. M., 1972. s. 137–153.

Rodnyanskaya I. B. Umelecký čas a umelecký priestor // Literárny encyklopedický slovník. M., 1987. s. 487–489.

Moderná zahraničná literárna kritika. Encyklopedická referenčná kniha. M., 1996. s. 17–20, 61–81, 154–157.

Teoretická poetika: pojmy a definície: Čítanka pre študentov filologických fakúlt / autor-zostavovateľ N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Témy 12, 13, 16–20, 29.)

Uspenskij B. A. Poetika kompozície. Petrohrad, 2000.

Fedotov O.I. Časť 1. M., 2003. S. 253–255.

Khalizev V. E. Teória literatúry. M., 1999. (Kapitola 4. „Literárne dielo.“)