Zaujímavé techniky práce so zborom. Metódy vokálnej práce v zbore
Sekcia procesu učenia sa zborovej skladby so zborom
Treba poznamenať, že skúšobný proces pomerne zdĺhavý a zložitý, pokrývajúci rôzne aspekty štúdia hudobného materiálu. Režim nácviku, formy a metódy nácvikovej práce so zborom môžu byť veľmi rôznorodé a volia sa v závislosti od vlastností študovaného repertoáru, osobnosti a kvalifikácie dirigenta, pracovných podmienok zboru, stupňa prípravy speváckeho zboru. zbor a iné okolnosti.
Na organizovanie systematickej nácviku zborových diel potrebuje študentský zbormajster poznať nasledujúcu klasifikáciu zborových nácvikov:
A) podľa zloženia účinkujúcich:
Nácvik hlasov zborových partov (soprán, alt, tenor, bas);
- nácvik v skupinách (ženské zloženie, mužské zloženie alebo prvé hlasy, druhé hlasy);
- konsolidované skúšky (všetky zborové, s korepetítorom, s orchestrom alebo inými skupinami interpretov);
b) podľa etáp práce na repertoári:
Nácviky predbežnej analýzy (oboznámenie sa s prácou, čítanie zraku, primárna analýza);
- nácvik detailnej práce na zborovom diele;
- nácvik „spievania“ zborového diela;
V) podľa povahy činnosti:
Pracovníci;
- beh;
- všeobecný.
Treba poznamenať, že skúšobná práca vychádza z výsledkov dirigentovej prípravnej práce na zborovej partitúre. Celý mnohostranný a rôznorodý skúšobný proces je podmienene rozdelený do nasledujúcich hlavných fáz skúšobnej práce:
1 – skica alebo iniciála;
2- technologický alebo prípravný;
3- umelecký alebo záverečný.
Pozrime sa podrobne na každú z navrhovaných fáz.
Účelom skice alebo úvodnej fázy je všeobecné oboznámenie zboru s dielom. Dirigent predchádza začiatku muzicírovania úvodným krátkym a poučným rozhovorom, v ktorom komunikuje obsah diela, hlavný umelecký obraz, hudobné a textové črty. tohto diela atď.
Ďalším krokom je vykonanie. zborová partitúra na klavíri samotným dirigentom alebo audio ukážka. Prednes partitúry na klavíri musí zodpovedať interpretácii interpretácie vytvorenej ako výsledok dirigentovej prípravnej práce. Potom dielo 1-2 krát „prečíta“ celý zbor. Týmto spôsobom zborová skupina dostáva primárnu predstavu o diele.
Druhá technologická fáza zahŕňa starostlivú, detailnú a prácnu prácu na štúdiu zborovej textúry. Najprv sa odporúča vysoliť zborové časti (ak je v partitúre delenie, každá časť sa hrá samostatne). Dirigent upriamuje svoju pozornosť a pozornosť interpretov na správnu a presnú intonáciu a rytmickú čistotu. Ďalej sa odporúča všeobecné zborové solfegging zborového diela, avšak pri spoločnom solfeggingu vzniká „fonetický nesúlad“, ktorý neumožňuje spevákom sa navzájom počuť. V tomto prípade možno tento základný aspekt práce na nácviku dokončiť spievaním každej časti jednej slabiky, napríklad „lyu“, „le“, „ta“, „di“ a podobných slabík, ktoré prispievajú k správnemu napadnutiu zvuk.
Po dokončení tejto stránky štúdia zborového partu by sa malo prejsť k jeho štúdiu v spojení s básnickým textom. V tejto fáze musí dirigent dbať na správnu jednotnú zvukovú tvorbu, timbrovú jednotu každého zborového partu a sledovať čistotu výslovnosti jednotlivých spoluhláskových zvukov a slabík, ako aj celých textových fráz. Paralelne s touto prácou sa pracuje na vyrovnaní celkovej zvukovosti, vyhladzovaní registrov, dorábajú sa momenty speváckeho ataku a úderov, dynamika, hudobné frázovanie a pracuje sa na regulácii speváckeho dýchania. každá časť.
Po detailnej práci na partoch pristúpi zbormajster k „zlepeniu“ všetkých prvkov do jedinej zborovej zvukomalebnosti, upraví ju podľa zámeru predstavenia, prechádza do umeleckej fázy učenia sa diela. V tejto fáze práce dirigent starostlivo pracuje na melodickej a harmonickej štruktúre, pracuje na všetkých typoch zborového súboru (metrorytmický, tempový a agogický, dynamický, linkový, timbrový, súbor zboru a sprievodu, súbor zboru a sólistu). Zároveň sa pracuje na vytváraní vzťahov medzi obsahom zborového diela a formou jeho prevedenia. Práve tento tvorivý proces vytvárania umeleckého obrazu je tým najzaujímavejším a kľúčovým momentom, v ktorom sa odhaľuje „myseľ a duša“ dirigenta. Podľa autoritatívneho zborového dirigenta A.A. Egorova je dirigent v tomto štádiu ako „maliar-umelec, ktorý si vyberá akýkoľvek zbor a voľne s ním nakladá, vytvára dlho zapamätané umelecké obrazy“.
Celý proces nácviku končí záverečnou alebo generálkou, kde sú zhrnuté výsledky, skontrolované dosiahnuté výsledky technickej prípravy a umelecká vyspelosť predstavenia. Účelom záverečnej skúšky je nácvik koncertného predstavenia, tzv. „prebehnutie“, pri ktorom sa určuje načasovanie každého diela a celého programu, schvaľuje sa poradie zborových diel v programe koncertu, určí sa presné umiestnenie zboru a ostatných účinkujúcich (sólisti, korepetítor, súbor, orchester), nacvičuje sa nástup a výstup účinkujúcich.
Prednáška 10. 3. časť
Metódy vokálnej práce v zbore
1. Transformácia metodických techník sólovej pedagogiky.
Osobitosti výchovy hlasového sluchu zboristov.
Vytváranie súvislostí medzi sluchovým vnímaním kolektívneho zvuku, vnútornými reprezentáciami zodpovedajúceho zvuku vlastného hlasu, svalovou činnosťou a špecifickými speváckymi vnemami hlasového aparátu. Závislosť všetkých zložiek vokálnej techniky - dýchanie spevu, ataka zvuku, dynamika, prispôsobivosť registra a témbrové zafarbenie spevu - od požiadaviek zborového súboru.
Prevaha metód celostnej a nepriamej regulácie tvorby hlasu.Široké používanie fonetickej metódy. Pomocou špeciálne vybraných foném ovplyvňujte kolektívny zvuk, aby ste efektívne ovládali tvorbu hlasu každého člena zboru. Využitím metódy emočného ladenia zboru, ktorá zabezpečuje reflexnú koordináciu hlasového aparátu.
2. Konkrétne zborové techniky vokálnej práce.
Metódy cieleného ovplyvňovania špeciálne formovanej zborovej zvučnosti na individuálny spev. Akusticko-fyziologický efekt ladenia hlasov v zbore.
Formovanie súborových techník medzi zboristami s cieľom vytvoriť pestrý zborový súbor. Naučiť ich techniky efektívnej kontroly nad tvorbou zafarbenia. Aktivácia rezonátorovej vibračnej sebakontroly, ktorá nepodlieha maskovaniu v zbore. Použitie cvičení, ktoré sústreďujú pozornosť zboristov na tieto vnemy a posilňujú ich. Používanie hmatových techník, špeciálne vybraných foném a emocionálno-figuratívnych termínov.
3. Moderné smery vokálna práca s deťmi.
Tradičný prístup k trénovaniu speváckeho hlasu. Pôvodné autorské metódy.
Dlhoročné zbormajsterské skúsenosti a vlastný vedecký a pedagogický výskum nás podnietili k vyvinutiu metódy výučby spevu v zbore, založenej na aktivácii rezonátorových vibračných vnemov. Vznikla na základe koncepcie profesora V.P. Morozova, autora rezonančnej teórie speváckeho umenia (Morozov, 1977, 2002).
Predovšetkým zásluhou vedca je, že svoj koncept nevytvoril špekulatívne, ale ako výsledok dlhoročného dôsledného výskumu umenia vynikajúcich spevákov a metód najlepších učiteľov. Závery autora majú nepochybne veľký praktický význam pre všetkých odborníkov, ktorí sa výchove speváckych hlasov zaoberajú.
Vyvinuli sme cvičenia, ktoré zameriavajú pozornosť študenta na tieto vnemy a posilňujú ich (Safonova, 1988). Cvičenia sú usporiadané v určitom poradí.
Najprv je vhodné naučiť zboristov vnímať jasne lokalizované rezonátorové vnemy, ktoré zosilňujú vibrácie buď v oblasti hlavových alebo hrudných rezonátorov.
Prvá etapa práce s chlapčenským zborom je obzvlášť náročná a zodpovedná. Zbormajster v podstate vytvára účinkujúcu skupinu z mladých hudobníkov ktorí neovládajú svoj nástroj – spev. Napriek tomu, že človek používa svoj hlas od narodenia, akademický spev sa od reči výrazne líši akustickými charakteristikami zvuku a spôsobom tvorby hlasu.
Chlapci sa od prírody vyznačujú zvukovou produkciou v čistých registroch – hrudník a hlava (Popov, 1999). Zmiešané je extrémne zriedkavé. V súčasnosti, do značnej miery kvôli nezdravému zvukovému prostrediu, hovoria a snažia sa spievať výlučne v hrudnom režime (preto zvýšený počet „troubení“). Konverzačný spôsob zvukovej produkcie je zároveň „vtiahnutý“ do pre neho nezvyčajnej vysokej tessitury. Výsledkom je falošný otravný výkrik „na krku“ namiesto spevu. Chlapi jednoducho strácajú reč.
Pri prechode z reči na spev sa musia mladí speváci naučiť zmeniť spôsob fungovania hlasových orgánov z hrudníka na hlavu (zopakujme, že zvuk hlavy je pre chlapcov prirodzený, ale odteraz ho prakticky nepočujú, nepoužívajú ho). Vštepiť čisté spevácke schopnosti hlavy počiatočné štádium Je to tiež účelné, pretože sa výrazne líši od reči. O zvláštnostiach speváckej zvukovej produkcie sa chlapci okamžite presvedčia.
V budúcnosti by sa mali naučiť udržiavať pri spievaní v rôznych tessitúrach vnem súčasného ozvučenia hrudných a hlavových rezonátorov s využitím mechanizmov zmiešanej tvorby hlasu.
Ovládanie hlasového aparátu na základe vnemov vibračných rezonátorov je mimoriadne sľubné v zborových prostrediach, kde speváci neustále čelia zmenám a porušovaniu sluchovej sebakontroly. Pocity vibrácií (ďalej len VO), ako ukazuje prax, nie sú maskované v rôznych akustických podmienkach.
Cvičenia na zlepšenie rezonančných pocitov v hlave:
Cvičenie 1. Spievanie na jeden zvuk.
Cvičenie 2. Spievanie veľkých sekúnd hore-dole.
Cvičenie 3. Spievanie v paralelných terciách hore a dole po sekundách. Tessitura je stredná a vysoká. Dynamika r A tr.Útok je mäkký. Cvičenia sa vykonávajú na samohlásky „u“, „yu“ a slabiku „ku“. Emocionálna nálada: spievajte ľahko, pokojne, s radostným prekvapením. Ovládajte rovnomernosť, hospodárnosť a trvanie fonačného výdychu pri zachovaní nastavenia „nádych“. Účelom cvičení je dosiahnuť ľahký, opojný zvuk a fixovať VO v strednej časti palatinovej klenby a v oblasti mäkkého podnebia. Vertikálna projekcia vibrácií vytvorí pocit smerovosti zvuku v „kupole“ a v „korune“. Tieto vnemy budú najzreteľnejšie lokalizované na „mi“ druhej oktávy (jeden z formantov reči „u“ je 650 Hz, absolútna výška „mi“ druhej oktávy je 660 Hz. Koincidencia reči formant „u“ s frekvenciou „mi“ druhej oktávy spôsobí rezonanciu, ktorá posilní VO). Prerušovaný, „ostrý“ zvuk prispieva k aktivácii VO. Na ten istý účel cvičenia používajú iotovanú samohlásku „yu“ a slabiku „ku“.
Cvičenie 4. Spievanie so zatvorenými ústami na spoluhláskach „m“, „n“, „hn“ jedného a dvoch susedných zvukov.
Cvičenie 5. Spievanie rýchlo sa striedajúcich susedných zvukov, striedanie slabík „ri“, „li“, „ni“ so samohláskou „ya“.
Cvičenie 6. Spievanie rýchlo sa striedajúcimi susednými zvukmi v stupňoch hlavnej triády smerom nahor a návratom k pôvodnému zvuku. Tessitura je stredná a vysoká. Útok je väčšinou mäkký, niekedy tvrdý. Dynamika r A tr(v cvičení 4), mf(v cvičeniach 5 a 6). Emocionálna nálada: v cvičení 4 - radostné prekvapenie, pre „hn“ - mierne podráždenie; v cvičeniach 5 a 6 - radosť, triumf, potešenie. Mali by ste spievať s bohatším zvukom ako v predchádzajúcich cvičeniach a aktívne „dodávať“ dych. Sledujte jednotnosť samohlások, rovnomernosť a plnosť zvuku. Účelom cvičení 5 a 6 je dosiahnuť jasný, brilantný zvuk a zaznamenať vnemy vibračných rezonátorov v oblasti prednej časti tvrdého podnebia, ako aj v nosovej dutine a jej vedľajších nosových dutinách v „maske“. “. Uľahčujú to sonorantné spoluhlásky „m“ a „n“, v ktorých sa cez nos vyžarujú zvukové vlny a zvyšujú vibrácie v ňom a jeho vedľajších dutinách. Na ten istý účel sa odporúča spievať v „tichom“ zvuku. Pri spievaní s „khn“ („kňučanie“) vzduch vychádza trhaným spôsobom, akcentovaný zvuk zvýrazňuje VO (cvičenie 4). Kombinácia sonoračných spoluhlások „r“, „l“, „n“ so samohláskou „i“ zosilňuje rezonátorové vnemy v prednej časti tvrdého podnebia a spôsobuje intenzívne ozývanie sa rezonátorov v oblasti „masky“. Jas vnemov sa zvyšuje pri vysokej tessitúre.
Cvičenia na zlepšenie pocitov vibračného rezonátora v oblasti hrudníka:
Cvičenie 7. Spievanie jedného zvuku na slabiku „mi – ja – ma – mo – mu“. Ťahy legato A pop legato.
Cvičenie 8. Spievanie jedného alebo dvoch susedných zvukov. Slabiky sú rovnaké. Poklop pop legato. Najprv vykonajte každý zvuk samostatne a potom kombinujte legato každý dva zvuky.
Cvičenie 9. Spievanie durovej triády hore a dole po slabikách „mi – ma“. Poklop pop legato. Treba kombinovať legato každý dva zvuky. Tessitura je stredná a nízka. Dynamika – mf A f. Útok je solídny. Emocionálna nálada: cvičenie 7 vykonávajte pokojne a majestátne. Cvičenia 8, 9 – s mrzutosťou, s pocitom „stonania“, dramaticky. Dýchanie musí byť „dodávané“ veľmi aktívne. Pri speve pop legato zaútočte na každú slabiku rýchlym stiahnutím spodných brušných svalov a ich následným uvoľnením. Účelom cvičení je vyvinúť bohatý zvuk a fixovať VO v oblasti hrudného rezonátora. Najživšie pocity vzniknú pri speve v nízkej tessitúre na „A“ malej oktávy, na slabikách so samohláskou „i“ (jeden z formantov reči „a“ - 240 Hz sa takmer zhoduje s absolútnou výškou „A“ ” malej oktávy – 220 Hz). Tieto cvičenia s nízkou tessitúrou môžu byť najprv hovorené a potom spievané.
Na zameranie pozornosti zboristov na VO a aktiváciu ich vnímania používam pomocné techniky.
Hmatové. Odporúčame dotýkať sa rezonátorov rukou a spievať, aby ste cítili ich vibrácie. Aj keď zboristi v skutočnosti tieto vibrácie necítia, napríklad dotykom temena hlavy, táto technika pomáha sústrediť pozornosť na potrebné vnemy. V individuálnych lekciách je možné modelovať VO v oblasti palatínovej klenby na dlani zloženej do kupoly. Najprv odporúčam, aby speváci špičkou jazyka nahmatali príslušný rezonančný bod na palatínovej klenbe.
Dirigentské. Dlaň vodiča je kopulovitého tvaru. Imituje polohu hornej čeľuste zborového speváka. Tento model možno použiť na zobrazenie toho, v ktorom bode na palatínovej klenbe by sa mali cítiť vibrácie zodpovedajúce konkrétnemu zvuku. Zboristom pripomíname potrebné vnemy tak, že sa rukami dotýkame vlastných rezonátorov; Radíme zamerať čo najväčšiu pozornosť na VO aj na úkor tých sluchových.
Emocionálne. Používame metódu citového rozpoloženia, citovo-obraznú terminológiu. Vytvárame stabilné asociatívne spojenia medzi zvukom spevu, terminológiou a príslušnými rezonátormi VO.
Cvičenia, ktoré pomáhajú zachovať vnemy simultánneho ozvučenia hrudných a hlavových rezonátorov v rôznych tkanivách:
Cvičenie 10. Spievanie durového pentakordu zhora nadol a návrat k pôvodnému zvuku na slabikách „ku-ma-mi“ a „ya“. Rozsah: „C“ prvej – „E“ druhej oktávy. Dynamika r A tr.Útok je mäkký. Poklop legato Emocionálna nálada: vystupujte zľahka a pokojne. Spievajte so zaobleným a zakrytým zvukom a striedmo používajte svoj dych. Keď sa melódia pohybuje smerom nadol, je potrebné zachovať pozičnú výšku prvého zvuku. Účelom cvičenia je jemný, zaoblený zvuk a zachovanie vnemov rezonancie hlavy pri pohybe melódie zhora nadol. Slabika „ku“ pomáha fixovať pocity v mäkkom podnebí.
Cvičenie 11. Spievanie durového pentakordu zhora nadol so slovami: "Moja vlasť!" Rozsah: „C“ prvej – „E“ druhej oktávy. Dynamika mf A f. Útok je mäkký. Poklop legato Emocionálna nálada: vystupujte radostne, s nadšením. Spievajte s aktívnym a plným zvukom. Účelom cvičenia je dosiahnuť zmiešaný zvuk a zmiešané VO. Na slabiku „ro“ je vhodné fixovať VO súčasne v prednom bode tvrdého podnebia a hrudníka. Na „r“ špička jazyka vibruje v blízkosti horných zubov a jeden z formantov reči samohlásky „o“ - 535 Hz je blízko formantu s nízkym spevom. Najzreteľnejšie zmiešané pocity sa objavia na C ostré druhá oktáva, ktorej absolútna výška je 550 Hz.
Cvičenie 12. Spievanie od prvého do tretieho stupňa dur a návrat k pôvodnému zvuku na spoluhlásku „m“ a slabiky „mi“, „re“, „da“. Tessitura je stredná a nízka. Dynamika tr A mfÚtok je mäkký. Poklop legato Emocionálna nálada: spievajte pokojne a sebavedomo. Je potrebné udržiavať rovnomernosť zvuku, sledovať aktívny, ale mäkký tok dýchania. Účelom cvičenia je zachovať vnemy rezonancie hrudníka (keď sa melódia pohybuje zdola nahor) a vnemy zmiešanej rezonancie. To je uľahčené výberom fonetického materiálu. Na „m“, dokonca aj pri nízkej tessitúre, dochádza k vibráciám v nosovej dutine a jej paranazálnych dutinách. Slabiky „mi“ a „da“ prispievajú k posilneniu VO v „maske“ a prednej časti tvrdého podnebia.
Cvičenie 13. Spievajte horný tetrachord durovej stupnice nadol, vráťte sa k pôvodnému zvuku a durový triád nahor. Druhá časť cvičenia sa vykonáva trojhlasne. Na konci cvičenia sa všetky hlasy posunú o poltón nadol a vrátia sa k svojim pôvodným zvukom. Odporúčame ju vykonávať na slabiky „tra - lala“. Rozsah: „C“ prvej – „F“ druhej oktávy. Dynamika mf A f. Útok je mäkký. Poklop marcato. Emocionálna nálada: mali by ste spievať radostne a veselo. Zvuk je jasný a plný. Dýchanie je aktívne. Účelom cvičenia je jednotnosť zvuku a VO. Pri pohybe melódie nadol by ste nemali stratiť VO v prednej časti tvrdého podnebia (za hornými zubami). Aktiváciu týchto pocitov uľahčuje slabika „tra“, keď sa vysloví, špička jazyka sa uzavrie a vibruje v alveolách horných zubov. Slabika „la“ pomáha udržiavať tieto pocity.
Cvičenie 14. Odporúčame vykonávať durovú stupnicu zhora nadol dvoma spôsobmi: ťahom legato s názvom poznámok a pop legato, na slabiky „ri“, „ro“, „ra“ alebo „mi“, „mo“, „ma“. Pri speve pop legato Na každú slabiku treba zaútočiť rýchlou kontrakciou, po ktorej nasleduje uvoľnenie spodných brušných svalov. Rozsah: „A“ mol – „Es“ druhej oktávy pre alt a „C“ prvej – „G“ druhej oktávy pre soprán. Od „F“ druhej oktávy spievajú sopranistky legato na samohlásky „ya-e-e-yu“. Dynamika mf A f. Útok je mäkký. Emocionálna nálada: spievajte sebavedomo, vytrvalo a veselo. Účelom cvičenia je bohatý zvuk a pocit plnej prevádzky všetkých rezonátorov. Poklop pop legato podporuje spev s dobrou podporou a zvýrazňuje VO v hrudníku. Fonetický materiál cvičenia pomáha fixovať VO v prednej časti tvrdého podnebia a v „maske“.
Cvičenie 15. Spievanie durovej stupnice zdola nahor a späť, s neustálym návratom k pôvodnému zvuku, na slabiky „mima“. Rozsah: „A“ mol – „Es“ druhej oktávy pre alt, „C“ prvý – „G“ druhej oktávy pre soprán. Dynamika mf A fÚtok je mäkký. Emocionálna nálada: spievajte slávnostne, široko, voľne. Vystupujte s aktívnym plným zvukom. V strede cvičenia skočte o oktávu zhora nadol, spievajte takto: vrchný zvuk - f sústredenie sa na VO v hrudníku; nižší zvuk - p, upriamenie pozornosti na VO v oblasti hlavových rezonátorov. Cieľ je rovnaký ako v predchádzajúcom cvičení. Pri pohybe melódie nahor je potrebné zachovať pocit rezonancie v hrudníku a pri pohybe nadol v „maske“. To je uľahčené neustálym návratom k pôvodným zvukom, na ktoré boli pôvodne zaznamenané potrebné vnemy.
Cvičenie 16. Spievanie durového pentakordu zdola nahor, zastavenie pri zvukoch durovej triády, spievanie piateho stupňa a návrat k pôvodnému zvuku na samohláskach „ja“, „a“. Rozsah: „A“ mol – „Es“ druhej oktávy pre alt, „C“ prvý – „Bs“ druhej oktávy pre prvé soprány (druhé soprány – až „G“ druhej oktávy). Dynamika mf A f crescendo na najvyšší zvuk. Ťahy staccato A legato Emocionálna nálada: spievajte veselo, hravo, „ostro“. Sledujte aktívna práca brušné svaly. Cieľom cvičenia je jasný, brilantný zvuk s prevahou VO v „maske“.
Cvičenie 17. Spievanie durovej stupnice zdola nahor a späť, rýchlym tempom, jedným dychom, so samohláskami „i-a“. Rozsah: „A“ mol – „F“ druhej oktávy pre alt (druhé altové – až „Es“ sekunda); „C“ prvej – „B“ druhej oktávy pre prvé soprány (druhé soprány, ak je to možné, – do „G“ druhej oktávy). Dynamika od p do f, crescendo na najvyšší zvuk. Útok je mäkký. Poklop legato Emocionálna nálada: spievajte veselo, akoby ste sa smiali. Vystupujte s istotou, bez zamerania sa na každý zvuk. Pri prepínaní zo samohlásky „i“ na „a“ nemeňte lokalizáciu VO. Účelom cvičenia je jasný, brilantný zvuk v celom rozsahu hlasu a udržanie VO v hrudníku a v „maske“.
Cvičenie 18. Kombinácia arpeggiových pohybov pri zvukoch durovej triády nahor a stupnicového pohybu nadol pri samohláskach „i“ a „a“.
Cvičenie 19. Trochu komplikovanejšia verzia predchádzajúcej. Pred pohybom podobným stupnici nadol sa tonikum niekoľkokrát zaspieva. Rozsah: „Bs“ mol – „Es“ druhej oktávy pre alt, „C“ prvý – „Bs“ druhej oktávy pre soprán. Dynamika mf A f. Útok je mäkký a tvrdý. Ťahy pop legato A legato Emocionálna nálada: spievajte radostne, radostne. Pred horným zvukom sa určite nadýchnite a zaútočte naň sebavedomo a aktívne. Účelom cvičenia je plne využiť vlastnosti hlasu a vyvinúť jasné voicings pri súčasnej činnosti všetkých rezonátorov.
Do zborového spevu je možné zaradiť fragmenty naštudovaných diel s určitými technickými úlohami.
Dlhoročné pedagogické skúsenosti nás presvedčili, že rezonančná technika zabezpečuje optimálny rozvoj hlasov v podmienkach kolektívneho učenia a má veľmi pozitívny vplyv na estetické vlastnosti zborového zvuku.
Dedová Elena Petrovna
Učiteľ hudby a spevu, celková prax 19 rokov.
GBS(K)OU internát typu VIII v obci Ilsky Krasnodarský kraj
„Rôzne formy vokál- zborová tvorba pre študentov s postihnutí zdravie"
Anotácia:
Mnoho rokov svojho života som venoval práci s deťmi a skončil som v školeVIII druhu, akútne som cítil potrebu modifikovať mnohé formy vokálnej a zborovej tvorby s prihliadnutím na špecifiká tejto kategórie detí. V tomto metodický materiál Stručne sú načrtnuté základné princípy vokálnej a zborovej práce a konkrétne cvičenia, ktoré možno bezpečne brať ako základ a podľa nich konať. Všetky sú mnou osobne testované a fungujú.
Plán:
1. Zborový spev je hlavným a najdostupnejším prostriedkom oboznamovania detí s hudobnou kultúrou.
2. Hlavné úlohy vokálnej práce:
3.Hudobné hry.
4. Zoznam referencií.
Zborový spev je hlavným a najdostupnejším prostriedkom oboznamovania detí s hudobnou kultúrou. Skupina spievajúcich ľudí, trieda - zbor.
V procese výučby zborového spevu detí sa plnia dôležité sociálne a výchovné úlohy. Dobre organizovaná práca zboru/triedy pomáha stmeliť deti do jedného priateľského kolektívu, identifikuje ich tvorivá činnosť, a tým ich zoznamuje so spoločensky užitočnými činnosťami. Toto všetko je umelecké vzdelávaciu hodnotu detské zbory. Praktické aktivity zboru je naučiť deti spievať jednohlasne, dvojhlasne, ako aj bez sprievodu, rozvíjať ich ucho pre hudbu a vokálne schopnosti, poskytujú základné vedomosti. Odučenie piesňový repertoár– toto nie je hlavná činnosť na hodine, pretože učiteľ vykonáva veľa úloh, sleduje hlavný program a dotýka sa rôznych typov aktivít. Pri práci s deťmi, ktoré majú poruchy duševného vývinu, je náročné plniť mnohé výchovné úlohy. Veľa závisí od stupňa hudobno-sluchového rozvoja, prítomnosti potrebných hlasových schopností u takýchto detí a stupňa ich oslabenia.
Ak si však prácu na hodine zorganizujete správne, cieľavedome a neustále pracujete na zvládnutí spevu detí a vedome vnímate hudobný materiál, výsledok na seba nenechá dlho čakať. Deti sa s radosťou ponáhľajú na hodiny hudby a užívajú si spievanie, rozprávanie o hudbe a hranie hudby.
2. Hlavné úlohy vokálnej práce na hodinách hudobnej výchovy.
2.1.Rozvoj vokálnych schopností.
Detské hlasy sa vyznačujú ľahkým, ľahkým zvukom a nemajú dostatočnú plnosť a silu zvuku. Individuálne zafarbenie, ako aj čistá intonácia vo väčšine prípadov chýba, rozsah je spravidla obmedzený, maximálne: „C“ 1 – „C“ 2 oktávy. To všetko zaväzuje učiteľa k opatrnosti a opatrnosti pri práci na rozvíjaní zručností detí základných škôl. Počas vyučovania sa musíte uistiť, že deti spievajú pokojne, bez napätia. Vynucovanie zvuku môže viesť k poruche hlasového aparátu až úplnej strate hlasu. Všetky spevácke schopnosti spolu úzko súvisia, ako všetky orgány zložitého speváckeho mechanizmu. Len v dôsledku súčasnej koordinovanej práce celého hlasového aparátu vzniká správny zvuk a je možný výrazný spev. Dýchanie pri speve do značnej miery závisí od speváckeho postoja. Užitočnejšie a pohodlnejšie je spievať v stoji, ale ak sa deti viac unavia, treba túto prácu vykonávať v sede, pričom telo treba držať pokiaľ možno rovno. Deti s intaktnou inteligenciou si rýchlo zvyknú a pochopia dôležitosť spevu a krátkych melódií, zatiaľ čo deti so slabo vyvinutou rečou reagujú na hudobné diela emocionálne. Ale obaja vykonávajú cvičenia so záujmom, pretože... tu dochádza k emocionálnemu „vtiahnutiu“ všetkých detí do všeobecného procesu.
Už od prvých hodín by sa deti mali učiť organizovať si dýchanie pri speve, aby deti nezabudli dýchať z ruky učiteľa. Učiteľ musí naučiť deti zadržiavať dych, trvať tak dlho, ako je potrebné na vykonanie frázy. Dýchanie by sa malo používať striedmo, rovnomerne počas celej hudobnej frázy. Dýchacie vzory ovplyvňujú čistotu intonácie. Pri nadmernom napätí dýchacích svalov sa intonácia spravidla zvyšuje a pri relaxácii klesá. Povaha zvukového útoku - tvrdý alebo mäkký - závisí od kvality dýchania. Pre naše deti je najprijateľnejší mäkký útok zvuku, aj keď tvrdý útok zvuku je v niektorých prípadoch stále potrebný.
2.2 Na získanie uvedených zručností je užitočné použiť nasledujúce cvičenia, ktoré využívam pri práci s deťmi na svojich hodinách:
1). "Zábavný účet." Všetci študenti sa súčasne nadýchnu na znamenie učiteľa a počítajú spolu: jeden, dva, tri atď. Učiteľka vopred upozorní deti, aké čísla sa budú počítať. Napríklad až desať, jedným dychom. Je lepšie počítať v speve pomocou pohodlnejších zvukov 1. oktávy, približne od „E“ po „A“. Je potrebné počítať v „klavírnej“ nuancii. Týmto cvičením by ste sa však nemali nechať uniesť.
2). "Lopta". Deti milujú toto cvičenie: Postupne „vyfukujte balón“. Súčasne sa nadýchnite a postupne uvoľňujte vzduch.
3). "Nafukovacie hračky." Deti stoja v dvoch radoch – oproti sebe v krátkej vzdialenosti od seba. „Čerpadlá“ s napätím tlačia päsťami a trhavo vydychujú vzduch, akoby pumpovali „hračku“). „Hračky“ v podrepe sa postupne „nafukujú“. Tiež obľúbené cvičenie detí, pretože... toto všetko sa odohráva v herná forma. Deti vymyslia, aké hračky z nich budú, a „nafúknu“ za predpokladu, že ich „pumpy“ vyskúšajú.
4). "Nafúknime balón." Deti vyfukujú vzduch postupne, zatiaľ čo ich žalúdok je napätý. Po cvičení okamžite začneme spievať a získame veľmi dobré „legato“, pričom dbáme na to, aby bolo brucho napäté ako pri cvičení. (Niekedy prinesiem do triedy skutočné balóny, aby to deti cítili ten správny pocit, keď sú nafúknuté, a potom sa s nimi s potešením hrajte).
5). "Sfúkni sviečku." Len tlačíme bruškom. Efektívne.
6). "Listy". Deťom ukážem kartičky s písmenami „B“, „T“, „D“. A zdá sa, že spoluhlásky vytláčajú žalúdkom. Zároveň sa napínajú brušné svaly.
7). "Švihadlo." Cvičenie je určené pre deti s minimálnym telesným postihnutím. Pri každom skoku sa vyslovujú slabiky básne.
8). "Lopta". Rovnako ako v predchádzajúcom cvičení sa pri každom odraze lopty vysloví slabika básne.
Tieto cvičenia sú veľmi účinné, ale musíme si uvedomiť, že v lekcii nemôžete použiť viac ako jedno alebo dve cvičenia a veľmi opatrne, aby ste sa vyhli prepätiu a závratom u detí.
2.3. Práca na zručnostiach správneho speváckeho dýchania by sa mala v zásade vykonávať na špeciálnych hlasových cvičeniach. Tieto cvičenia by mali pozostávať z krátkych hudobných fráz, takže na dokončenie celej frázy stačí jeden nádych. Musia sa spievať na samostatné samohlásky alebo slabiky, in miernym tempom, v tessiture vhodnej pre všetky deti, v dynamike mezzo-piano, mezzo-forte. Pre spestrenie spievanie týchto cvičení na jednotlivé samohlásky a slabiky by sa malo striedať so špeciálne vybraným jednoduchým textom. („Drahá matka“, „Nová škola“, „Naša vlasť“ atď.)
Počas cvičení sa musíte uistiť, že deti dýchajú súčasne a aktívne: aby začali a skončili každú frázu spoločne a rozdelili vzduch do celej frázy.
Len dosiahnutím melodického zvuku sa dá dosiahnuť to hlavné zborový spev.
Odporúčam používať sonoračné spoluhlásky („m“, „n“, „l“), ktoré sa vyslovujú v rovnakej výške. Mali by ste prejsť k rozvoju zvuku samohlások, spájať ich so sonorantnými spoluhláskami, napríklad „mmmm“, „mmmm“ atď. Cvičenia na rozvoj sily zvuku by sa mali začať až po zvládnutí základných zručností voľnej zvukovej tvorby, zvukovej techniky a zvuku v rôznych registroch. Postupne sa cvičenia stávajú ťažšie. Pri pohybe sa vyslovujú čísla, frázy, príslovia, porekadlá. Treba mať na pamäti, že dobrovoľne regulované dýchacie pohyby spôsobujú rýchlu únavu dýchacích svalov.
2.4 Pri rozvíjaní techník javiskového dýchania má využitie pohybov spolu s vrodenými reakciami aj ďalšiu výhodu dýchacieho systému na svalová práca vôbec; k formovaniu dychových schopností dochádza v súvislosti s konkrétnou formou dýchacej činnosti. Pomocnými svalmi sú napríklad brušné svaly, ktoré hrajú dôležitú úlohu v mechanizme regulácie subglotického tlaku.
2.5 Práca na tvorení zvuku sa musí začať správnym tvorením hlások („a“, „o“, „u“, „e“, „i“) a jednotlivých slabík v kombinácii týchto hlások s rôznymi spoluhláskami. Spojením hlások samohlások so spoluhláskami je zabezpečená najaktívnejšia tvorba zvuku. V tomto prípade by sa spoluhlásky mali vyslovovať ľahko a krátko, t.j. slúžia ako východiskový bod pri tvorbe samohlások, ktoré po nich nasledujú. Cvičenia je najlepšie začať jednotným spievaním samohlások, počnúc svetlejšími a končiac tmavšími spoluhláskami. Keď sa samohlásky vykonávajú v tomto poradí, deti vyvinú ľahký a pozične vysoký zvuk. S deťmi, ktorých zvuk je príliš tmavý, je užitočné spievať cvičenia s najľahšími samohláskami („i“, „ya“). Deti, ktoré sú unesené spevom, často, bez toho, aby si to všimli, spievajú s príliš vysoko zdvihnutou hlavou, s natiahnutým krkom, a preto zvuk ich hlasu nadobúda drsný, hrdelný timbre. S týmto nedostatkom treba bojovať už od prvých lekcií. Žiaľ, spev v hrdle sa môže objaviť aj pri dodržaní správneho spevu. Aby ste túto nevýhodu odstránili, stojí za to vykonať cvičenie najprv so zatvorenými ústami na spoluhlásku „m“, potom na slabiku „ha“ s aspiráciou.
Aby deti rýchlo pochopili a lepšie si osvojili základné pravidlá tvorby zvuku, je potrebné častejšie sa uchyľovať k praktickým ukážkam správnej tvorby zvuku. A keďže spev je neodmysliteľne spojený so slovom, jasná a jasná výslovnosť textov piesní je absolútne nevyhnutná expresívny výkon. K tomu slúžia aj rečové a dychovo-rečové cvičenia a jazykolamy. (Napríklad: „Osip kričí, Arkhip nie je pozadu, kto bude kričať, Osip kričí, Arkhip je chrapľavý“). Vhodné sú aj cviky „Lopta“ a „Švihadlo“.
Na oslobodenie spodnej čeľuste od stuhnutosti vám odporúčam použiť slabiku „áno“. Na túto slabiku spievajte malé cvičenia pozostávajúce z troch až piatich po sebe idúcich zvukov hore a dole.
Okrem cvičení musíte pri učení pesničiek popracovať na artikulácii. Pri práci na dikcii nesmieme zabudnúť na melodickosť zvuku. Aby sa vytvoril melodickejší zvuk, musí sa k nasledujúcemu slovu pripojiť spoluhláska, ktorá slovo uzatvára. (Napríklad „Ring-Tzvono-Vesyoly“).
2.6 Dôležité sú aj cviky na tvárové svaly:
- "Vyčíňanie." Zobrazte radosť, prekvapenie a iné emócie.
-"Zrkadlo". Deti vymysleli iný názov, „Repeaters“. Jeden prejavuje emócie, iní opakujú.
2.7. Mnoho ďalších cvičení pracuje na rozvoji súzvuku:
1). Znaky rúk (podľa G. Struvea)
2).Spev „ručne“.
3). Ručné zobrazenie výšky tónu.
4). Niektoré fonopedické cvičenia (podľa Emelyanova).
5).Posuvné pohyby hore a dole.
6). "Živé noty a ladička." (V minulosti som to úspešne používal aj v iných detských kolektívoch. Žiaľ, u mojich žiakov na tejto škole to zatiaľ nie je akceptovateľné. Je to však dočasné). Ak deti intonujú čisto, potom každé dieťa je jedna nota, jedna ruka. Je lepšie vziať si nie viac ako tri „poznámky“. Učiteľ a potom dieťa funguje ako ladič. „Naladí“ svoje „noty“ a potom spieva a skladá melódie.
Takéto cvičenia pre deti sú druhom hier. Deti ich veľmi milujú. Skladáme rôzne rozprávky, pričom cestou rozvíjame svoj hlas. (Napríklad: „Išli sme do lesa a stratili sme sa“ – „Au“ – prechod z tichého zvuku na vysoký. „Videli sme chatrč, začali sme otvárať dvere a tie tak zaškrípali“ – zaškrípali sme len s našimi väzmi, dobre sme otvorili ústa „A bolo tam chlpaté medvieďa a takto vrčal“ – škrípanie – „a“, z toho škrípania vychádzame do tichého zvuku „Zľakli sme sa, utekali videl som malé mačiatko žalostne mňaukať“ – všetci jemne mňaukajú, aby sa hlas prispôsobil.
2.8 Dôležitým bodom vo vývoji vokálnych a zborových schopností detí je rozvoj zmyslu pre rytmus. Proces rozvoja zmyslu pre rytmus možno rozdeliť do dvoch hlavných etáp:
Počúvanie s porozumením hudobný rytmus a jeho priama reprodukcia v pohyboch (beh, chôdza, tlieskanie, klopkanie).
Prechod od priameho svalového vnímania rytmu k jeho uvedomovaniu a hromadeniu teoretických vedomostí (samozrejme vždy neoddeliteľne spojených s praktickými zručnosťami).
Učebné pomôcky obsahujú veľa rôznych cvičení na rozvoj hudobného a rytmického cítenia. Používajú sa na hodine „hudba, tanec“. Som učiteľka v predmete „hudba, spev“. Ale určite to používam hudobne - rytmické hry, ktoré si vymýšľam sama a ktoré sa často „rodia“ samé alebo s pomocou detí na mojich hodinách. Jednoduchá pesnička „Myš“ nás teda priviedla k hre „Muzikálová mačka a myš“. V počiatočnej fáze „hudobná mačka“ tlieska rukami a deti kontrolujú jej správnosť a jasnosť. Potom " Hudobné myši„Naučte sa chodiť v rytme hudby. Tu musia počuť koniec hudobnej frázy a zastaviť sa včas. Potom sa tieto fragmenty spoja. Na konci frázy sa deti rozbehnú späť na svoje miesta a „Muzikálová mačka“ ich chytí na všeobecnú radosť všetkých. Tie deti, ktoré sú z fyzických dôvodov nebezpečné hrať túto hru, hrajú rolu poroty alebo pomáhajú „hudobnej mačke“ rytmicky tlieskať. Majú tiež tú česť spúšťať a zastavovať hudbu na počítači.
2.9 Osobitnú pozornosť venujem tomuto druhu hudobnej činnosti, ako sú hry so spevom. Pred hraním takýchto hier sa musíte vopred naučiť skladbu, na ktorú sa bude hra hrať. Je potrebné vziať do úvahy, že spev so súčasným pohybom môže mať negatívny vplyv na kvalitu prednesu piesne, pretože sťažuje dýchanie a odvádza pozornosť detí od sledovania čistoty intonácie. Preto sa v počiatočnom štádiu dávajú hry buď s pomalými pohybmi, alebo sa používajú hry, kde sa strieda spev a pohyb. Piesne môže najprv hrať učiteľ a deti predvádzajú iba určité pohyby a ak je to možné, spievajú. (Mimochodom, v triedach s komplikovanou mentálnou retardáciou sa vo väčšej miere spolieham na túto formu činnosti, nerátam hranie sa na detskú hudobných nástrojov).
Pri učení pesničiek treba rozvíjať aj hudobnú pamäť. To je uľahčené takými technikami, ako sú:
Naučiť sa pieseň s loptou. Učiteľ zaspieva jednu frázu, hodí dieťaťu loptu, dieťa frázu zopakuje a loptu vráti učiteľovi. atď.
Zapamätanie "ručne". Cieľ: kto si rýchlejšie zapamätá a zaspieva.
Počúvanie neznámej piesne z hodiny na hodinu. Postupne začnú spievať aj samotné deti.
Zapamätanie počúvaním audio nahrávky.
Je potrebné rozvíjať kreatívne myslenie u detí. Na tento účel je efektívne použiť:
Skladanie piesní pomocou znakov rúk;
Verbálna esej. Najprv počúvajú hudbu, rozprávajú sa o svojich nápadoch, potom dielo podrobne analyzujeme: charakter, dynamické odtiene, zafarbenie atď. Deti sa tu nielen naučia počuť a fantazírovať, ale ovláda hudobné pojmy.
Deklamácia. Expresívna výslovnosť textu.
Podmienečné vedenie. Rozpoznajú pieseň podľa povahy gesta a zdôvodnia svoju odpoveď: tempo, charakter gesta atď.
Na aktiváciu pozornosti detí môžete použiť niektoré techniky:
1.Pred konkurzom hudobné dielo Cieľom je pozorne počúvať, aby si dieťa vedelo zdôvodniť každý záver.
2. Použitie niekoľkých rôznych hračiek. Cieľom je určiť, ktorý z nich by sa k tejto hudbe mohol presunúť. Najprv jednoduchší (pochod - delfín a vojak). Ďalej - skoky (napríklad žaba). Najprv si však pohovorte o tom, ako sa toto zviera pohybuje.
3. Predmet spadne a pri páde sa ozve rana. Cieľom je presne zaznamenať pád.
4.Opakovanie rytmického vzoru pomocou tlieskania, ťukania a dupania.
Hodiny s deťmi so zdravotným znevýhodnením by mali byť vedené hravou formou, prípadne s hernými prvkami. Deti ich veľmi milujú.
„Hudobná vreckovka“ - vreckovka sa odovzdáva hudbe.
„Hudobná mačka a myši“ - o tejto hre som hovoril vyššie. Je užitočný aj v spojení s hudobnými a rytmickými pohybmi a je zameraný aj na pozornosť.
"Hádaj, kto som?" - určiť farbu hlasu.
„Nájsť zvuk“ - nájdite zvuk na metalofóne.
„Vták na konároch“ - na rozvoj ihriska. Najprv deti po učiteľovi zopakujú výšku zvuku (ak už intonujú), potom ukážu výšku zvuku rukou. Neskôr jeden zo študentov ukáže a ostatní opakujú.
"Dobehni - ka." Na identifikáciu skokovej melódie.
„Krokodíly“ - na určenie pohybu melódie nahor a nadol. (Deti sa štvornožky plazia po koberci jedným smerom, kým nepočujú, že sa melódia zmenila. Potom sa otočia a plazia sa späť).
"Magic Box". Keď už deti ovládajú základné hry, zapisujú sa na kartičky (deti pomáhajú navrhovať a kresliť potrebné obrázky pre tých, ktorí ešte nevedia čítať). A používajú sa v triedach.
Výchova k hudobnému vkusu a rozvoju sú neoddeliteľne spojené a organicky votkané do tried. hudobné vnímanie u detí. Deti sa zoznamujú so skladateľmi piesní a diel, ktoré spievame a počúvame. Snažím sa svoje deti vychovávať na tých najkvalitnejších príkladoch ruskej, modernej a zahraničnej hudby. Široká škála hudobných diel - ľudové piesne, klasické diela a samozrejme predvedené piesne detský zbor.
Používam všetko, čo som načrtol v tomto materiáli. Som presvedčená, že zaujať deti je veľmi ľahké a jednoduché, ak sa sám učiteľ rád zapája do hudobných aktivít, nevzdáva sa a je vždy pozitívny. Efektivita našich spoločných aktivít s deťmi sa už za krátky čas výrazne zvýšila, deti s chuťou spievajú a s túžbou účinkujú na javisku. A najdôležitejším úspechom je, že deti so zdravotným postihnutím sa aktívne zapájajú do všeobecného hudobný proces, a tým sa vytvárajú nevyhnutné predpoklady pre rozvoj ich emocionálnej a vôľovej sféry a socializácie.
Referencie:
2. A. Danilevskaya „Čo som sa naučil od Grodzenskej“
3. L. Goryunova „Výchova hudobného vkusu a rozvoj hudobného vnímania u školákov“
4.V.Surgautaite „O počiatočnom štádiu rozvoja zmyslu pre rytmus“
6.Yu.Samoilov „O spievaní bez sprievodu“
7.I.Kevishas „Zapamätanie hudobného materiálu žiakmi základných škôl“
8. G. Štulová „O spievaní dýchania v detskom zbore“
9. „Spev v detskom zbore“ Zostavil S.I. Eremenko, Krasnodar, ed. "Liparské struny"
10." Zborová trieda, vokálne a zborové cvičenia“. Metodické pokyny pre študentov dirigentského a zborového odboru. Moskva 1991
Mestská autonómna vzdelávacej inštitúcie dodatočné vzdelanie"Detská umelecká škola mestskej časti Egvekinot"
Metodická práca:„Metódy práce na kolektívnosti so seniorom Spevácky zbor Detskej hudobnej školy»
Účinkuje učiteľ vokálneho oddelenia
Sorokina Marina Gennadievna
1. Metóda psychofyzického naladenia zboru na výkon
Táto metóda predpokladá jednotné chápanie umeleckého obrazu, jednotné chápanie prostriedkov jeho realizácie a jednotný spôsob intonácie.
Kolektívny princípzborový spev preniká do všetkých aspektov výchovného a pedagogického procesu práce so zborom a koncertného zborového prejavu. Úspech tohto procesu závisí od každého jednotlivého účastníka, ako aj od tímu ako celku. Podstata ansámblového prejavu spočíva vo vzťahu medzi spevákom a skupinou. Riaditeľ zboru stojí pred neľahkou vokálnou a zborovou úlohou: musí naučiť každého spievať samostatne aj v súbore.
Zbor pozostáva z rôznych ľudí, individuálne jedinečný, odlišný charakter a temperament, odlišná kultúra, školstvo, v tíme sa niekedy stretávajú žiaci rôzneho veku, nehovoriac o rôznych vokálnych schopnostiach a hudobných schopnostiach. Tím sa vyvíja postupne, niekedy aj roky.
V kreatívnom tíme všetkých účastníkov spájajú spoločné ciele a zámery. Zborový prejav sa líši predovšetkým tým, že interpretácia je plodom tvorivej fantázie nie jedného, ale celej skupiny interpretov a realizuje sa spoločným úsilím. Prebieha spolupráce zboroví speváci sa stávajú jeden druhému partnermi. „Práve umenie počúvať partnera, schopnosť podriadiť svoje výkony umeleckej individualite druhého odlišuje predovšetkým hráča súboru od sólistu,“ píše V. L. Živov. Pri realizácii tlmočenia vzniká pojem „tvorivá empatia interpretov“ len ako výsledok neustáleho a komplexného kontaktu medzi partnermi, ich flexibilnej interakcie a komunikácie počas procesu vystúpenia.
Čím bohatšie sú hlasové a technické zručnosti, tým vyššia je úroveň všeobecných a hudobná kultúraČím rozvinutejší je umelecký vkus každého člena zboru, tým viac možností sa pre zbor ako celok otvára na dosahovanie vysokých umeleckých výsledkov. Všetky tieto kritériá určujú poddajnosť, flexibilitu a emocionálnu schopnosť každého člena zboru reagovať na umelecké a interpretačné požiadavky dirigenta.
Princíp kolektívnosti ovplyvňuje tak interpretáciu ako celok, ako aj každé z interpretačných umení používaných v zborovej praxi. výrazové prostriedky. Ako príklad psychofyzickej nálady si vezmime oblasť dynamiky. Ak uvažujeme o zborovom parte samostatne, tak každý účastník je vzhľadom na špecifické podmienky kolektívnej práce istým spôsobom limitovaný v odhaľovaní svojich vokálnych možností na maximum, musí podriadiť zvukovosť svojho hlasu zvučnosti zborového partu; a celkový zvuk zboru.
Zvážte nasledujúci príklad, tvorenie samohlások. Všetci účastníci zborovej časti musia tvoriť samohlásky v rovnakom zafarbení. V tomto prípade je potrebné, aby každý spevák v zborovom parte do určitej miery obetoval svoj individuálny spôsob tvorenia samohlások a podľa pokynov dirigenta našiel a osvojil si tie techniky zaokrúhľovania a zakrývania, stmavovania a zosvetľovania, ktoré zabezpečí maximálnu súdržnosť a jednotu súboru.
V.L. Živov kladie dôraz aj na synchronicitu zvuku. „Kolektívny princíp sa veľmi jasne prejavuje v takej dôležitej ansámblovej kvalite, akou je synchronicita zvuku, čo znamená zhodu s extrémnou presnosťou najmenších časových úsekov (zvukov či prestávok) pre všetkých interpretov. Synchronicita je výsledkom spoločného chápania a vnímania tempa a rytmického pulzu predstavenia zo strany partnerov.“ Mierna zmena tempa alebo odchýlka od rytmu jedného zo spevákov môže dramaticky narušiť synchronicitu, ak pri predvádzaní tejto nuansy predbieha alebo zaostáva za svojimi partnermi. Niekedy speváci nasledujú vodcu, ktorý nemá dosť vyvinutý zmysel tempo a rytmus. Synchrónnosť zvuku partu sa v tomto prípade nevyhnutne dostane do konfliktu s tempom a rytmom ostatných partov a dôjde k narušeniu tempového a rytmického celku celého zboru. Nie každý zborový spevák vie udržať nastavené tempo, v prípade potreby ľahko prepnúť na nové a má „tempovú pamäť“. Tieto vlastnosti sú však pre hráčov súboru nevyhnutné.
Zvláštny význam v zborovej tvorbe má komplexný rozvoj Hráči súboru majú stabilitu a flexibilitu individuálneho rytmu, citlivosť „rytmického ucha“, potrebnú na riešenie rytmických problémov kolektívneho vystúpenia. Pri tejto príležitosti V. L. Živov píše: „Princíp kolektívnosti sa sám prispôsobuje takmer všetkým interpretačným zručnostiam a prvkom hudobno-výrazovej techniky. Netreba dokazovať, že je gramotný hudobné vystúpenie z toho vyplýva aj súlad úderov všetkých interpretov (zborové party), a teda aj majstrovstvo technika čiarového umenia, konzistencia frázovania, artikulačné schopnosti, dikcia, intonácia.“ Všetky tieto zručnosti sa formujú v procese zborovej práce, ktorá je založená na kolektívnych aktivitách, ktoré podporujú „zmysel pre komunitu“ a zodpovednosť za výkon. V tomto prípade záleží na dirigentovi, ako plnohodnotnejšie sa každý člen zboru vyjadrí tvorivá práca tímu, od schopnosti pestovať túžbu tvoriť spolu.
Jeden z najviac akútne problémy v zbore je intonácia. Ako už bolo uvedené, špecifická vlastnosť zborové umenie – jeho kolektívna povaha; štruktúra je zase nemožná bez čistého unisona každého zborového partu, ktorý vzniká vďaka vedomej intonácii hudobných zvukov v hlase každého zo spevákov.
Základným princípom súboru v monofónnom podaní je unisono zborového partu. N. A. Garbuzov definuje unisono ako zónu, ktorá znie súčasne. Keďže niekoľko ľudí spieva v zborovom parte unisono, ich predstavy o výške tónu sa navzájom ovplyvňujú. Jednohlas v zborovom speve sa teda prejavuje ako akási „kolektívna“ zóna. Každý zborový spevák má svoje vlastné chápanie modálnych, rytmických, intonačných a iných súvislostí medzi zvukmi v diele. „Zboroví speváci spievajú prvú hlásku podľa štandardu, ale pri spievaní ďalších, hoci berú do úvahy všetky súvislosti, berú ich do úvahy rôznymi spôsobmi, pričom zvuk svojho hlasu okamžite prispôsobujú zvuku iných hlasov. . Zóna v zborovom unisone je výsledkom interakcie najmenej dvoch protichodných tendencií v intonácii.“ Prvou tendenciou je, že predstavy každého zborového speváka o výške krokov sa do určitej miery líšia od predstáv ostatných členov zboru, čo vedie k rozšíreniu kolektívnej zóny. Druhý trend: hudobníci sa snažia spievať harmonicky, spolu, čisto, jednotne, čo vedie k zužovaniu pásma.
Podstatou dosiahnutia jednoty je „vysloviť“ hudobný text. Otázky súvisiace s intonáciou melódie zohrávajú v teórii a praxi zborového prednesu primárnu úlohu. Výskumy N. A. Garbuzova a jeho nasledovníkov: Yu N. Rags, S. G. Korsunskij, O. E. Sakhaltueva, O. M. Agarkov, S. N. Rževkin, D. D. Jurčenko a iní potvrdzujú, že cvičiaci hudobníci vo svojom podaní melódie neustále menia výšku krokov. mierka a veľkosť intervalov. Podľa ich pozorovaní je intonácia melódie ovplyvnená stupňom emocionálneho vnímania hudby interpretom, povahou hudobných obrazov, výškovým vzorom melódie, jej modovo-harmonickou a metrorytmickou štruktúrou, tematický vývoj diela, tónový plán, dynamické odtiene, tempo, rytmus, ako aj syntaktické prvky hudobnej formy.
Na vybudovanie intonačného súboru sa používa technika, pri ktorej spieva zbor pomalým tempom s fermatami na tých akordoch, ktoré znejú rozladene. Nepresnosti musia byť opravené v priebehu vykonávania. V tejto fáze je mimoriadne užitočné použiť techniku spevu, či už nahlas alebo potichu. Povedzme, že hráme refrén v miernom tempe, ale nahlas spievame iba tónické akordy a všetko ostatné - potichu. Potom robíme všetko naopak - tonické akordy pre seba a všetko ostatné nahlas.
S. A. Kazachkov dedukuje spôsoby, ako dosiahnuť a zlepšiť intonačno-výškový súbor: zosúladenie s poprednými, najskúsenejšími spevákmi; na tón nastavený dirigentom; do sprievodnej línie; schopnosť vybrať si ten najsprávnejší tón v prúde zvuku, ktorému sa treba prispôsobiť.
2. Metóda vyrovnávania zborovej zvučnosti
Umenie je vo svojej podstate dočasné, a preto, aby sme dosiahli harmóniu zvuku v zbore, potrebujeme také typy súborov ako dynamický, rytmický, tempový, súbor textúr, zbor a klavír. Na dosiahnutie vysoko umeleckého súboru je potrebné neustále zdokonaľovať každý konkrétny typ súboru zvlášť.
Súbor prezentačných textúr . Existujú tri hlavné štýly súborov: polyfónne, homofónne-harmonické, zmiešané. Pri práci na viachlasnom súbore je problém nestratiť ansámblovú jednotu, nenechať sa rozhádzať hlasmi a spojiť originalitu každej linky s jediným kompozičným plánom.
Princíp viachlasného ansámblu najcharakteristickejšie vyjadruje výrok pripisovaný Bachovi: „Každé dielo je rozhovorom rôznych hlasov, ktoré predstavujú rôznych jednotlivcov. Ak niektorý z hlasov nemá čo povedať, mal by chvíľu mlčať, kým ho celkom prirodzene nevtiahne do rozhovoru. Ale nikto by nemal... hovoriť bez zmyslu alebo potreby.“
V dielach polyfonického charakteru je často potrebné uprednostniť ten či onen hlas, ktorý prenáša hlavný tematický materiál, musí byť dynamicky zvýraznený. Toto pravidlo platí najmä pre také polyfónne napodobovacie formy ako kánon, fugeta, fugato, fuga. Je potrebné dosiahnuť výrazný zvuk pre hlavné alebo niekoľko hlavných tém, zatiaľ čo ostatné hlasy musia znieť jasne a jednoznačne.
Pri práci na homofónno-harmonickom celku je potrebné vyhnúť sa plochému zvuku, dať každej časti individuálny odtieň a úľavu tak, ako to dovoľuje špecifickosť homofónnej zostavy, zvýrazniť hlavnú melodickú líniu, pri sebavedomom podaní celej harmonickej základ je potrebný.
S. A. Kazachkov rozdeľuje homofónno-harmonický súbor na dva podtypy: homofónny a zborový. V homofonickom súbore má časť, ktorá vedie melódiu, svoj individuálny charakter. N. M. Danilin povedal: „Nikdy nezatvárajte melódiu. Melody je kráľovná a všetko ostatné je len družina, bez ohľadu na to, aká brilantná môže byť.“
Pri práci na zborovom súbore je potrebné identifikovať charakteristické intonácie v každej časti. Dajte im úľavu, prísne dodržiavajte harmonickú vertikálu. Citlivosť interpretov na precíznu intonáciu treba neustále kultivovať, práve to povedie tím k interpretačnému majstrovstvu. Modálny zmysel pomáha prekonať mnohé intonačné ťažkosti.
Metro - rytmický súbor . Na dosiahnutie rytmickej zostavy v zbore je najdôležitejšie pestovať v každom spevákovi neustály zmysel pre hlavný metrický, „pulzujúci“ rytmus. V začínajúcom zbore môžete spevákov učiť tlieskaním alebo ťukaním na hlavný metrický úder L.V. Shamina navrhuje: „Aby sa zachoval rytmický celok, je užitočné použiť metódu delenia taktov braných ako jednotka metra... Technika delenia úderov na menšie (štvrtiny - osminy, osminy - šestnástiny). To vám pomôže cítiť vnútorný pulz, pohyb hudby a prekonať statický a vágny výkon.“
Výchova zborových spevákov v zručnostiach súčasne sa nadýchnuť, začať spievať (úvod) a uvoľniť zvuk (ukončenie) úzko súvisí s prácou na rytmickom telese.
Tempo súbor . S. A. Kazachkov identifikuje tempometricko-rytmický súbor. Dosiahnutie tohto typu súboru sa stáva zložitejším s nevyhnutnými úpravami tempa (rubato), ako aj s častými zmenami metra a rytmu. Dôležitú úlohu pri práci na tomto súbore zohráva dirigentská technika vedúceho. Ale zbor, zvyknutý na presnú ruku dirigenta, môže stratiť vlastný sluchovo-motorický zmysel pre temporytmus. Presná technika útoku pomáha dosiahnuť temporytmický súbor. "V snahe dosiahnuť presný atak zvuku musia všetci speváci zboru zasiahnuť rovnaký bod, rovnako vopred počuteľný a extrémne korigovaný dirigentovým gestom."
Tempo-rytmický súbor teda do značnej miery závisí od techniky dýchania a dirigovania zboru. Nepresne zobrazený dych v nesprávnom čase narúša ansámbl. Nepresný vstup (unáhlený alebo naopak oneskorený) je často dôsledkom nesprávnej rýchlosti nádychu.
Dynamický súbor. Na zlepšenie dynamického súboru je dôležité rozvíjať zručnosť ovládať svoj vlastný spev a spev svojich spolubojovníkov. Takáto kontrola pomôže každému interpretovi súčasne posunúť sa smerom k zvýšeniu alebo zníženiu zvukovosti, dosiahnutiu úplnej rovnováhy v sile tónu atď. V tomto smere je užitočné, aj keď obmedzené, používať spev so zatvorenými ústami. K plodnej a úspešnej práci na súbore napomôže hodnotenie výkonu samotnými zboristami a vedúcim. Na tento účel je zbor rozdelený na dve rovnaké časti a striedavo sa hrá jedna alebo druhá skladba alebo jej fragment. „Najväčší prínos pri rozvíjaní dynamickej stupnice v zbore však prinesie práca na dielach, ktoré majú živý figurálny obsah,“ píše P. V. Khalabuzar. "Napríklad je neporovnateľne ľahšie dosiahnuť jemnú a jemnú dynamiku v akejkoľvek uspávanke ako v tanečnej alebo hrdinskej piesni."
Použitie dynamických nuancií, ktoré zodpovedajú prirodzenému charakteru zvuku partov v danej výške, vytvára priaznivé podmienky pre súborový zvuk. Najvhodnejší, takzvaný pracovný, rozsah zborových hlasov je stredná časť stupnice. Dosiahnuť prirodzený súbor na klavíri vo vysokej tessiture je nepochybne náročnejšie ako pri rovnakej nuanse, ale v pohodlnej tessiture. V takýchto prípadoch môže vedúci v skúšobnej práci využiť prudkú zmenu tonality. Keď tím dosiahne klavírne nuansy a dobrý súbor v pohodlnej tessitúre, je potrebné postupne zvyšovať tonalitu a je potrebné preniesť získaný zvuk do hlavnej tóniny.
Súbor, ktorý je v prirodzených podmienkach pre párty, kedy speváci dokážu predviesť požadované nuansy bez veľkého namáhania väzov, sa nazýva prirodzený.
Dirigenti sa pomocou umelého ansámblu snažia vyhladiť „nerovnosti“ partitúry, často v rozpore so zvláštnosťami. modernej hudby. „Klasický“ dirigent vysvetľuje takéto „nezrovnalosti“ nesprávnymi výpočtami v skladateľovom zborovom písaní.
V.L. Živov zase píše, že práca na dynamickom vyvážení hlasov v extrémnych registroch, ktoré presahujú pracovný rozsah, spôsobuje veľké ťažkosti. Ak sú zborové party v rôznych tessitúrach (napr. sopránový part je vo vysokej tessitúre a všetky ostatné v strednej tessitúre), potom vyváženie ich zvuku môže byť vytvorené iba umelo, čo vyžaduje, aby zbormajster mal vyvinutý timbrodynamický sluch a správny zmysel pre zvukovú rovnováhu.
Klavírny súbor – zbor . Nezávislé sprievodné hlasy musia byť umiestnené v podmienkach pre čo najvýraznejší zvuk. Najúčinnejšie je zafarbenie a frázové riešenie problému pri zachovaní vlastností každého hlasu. Starostlivá práca na dvoch častiach (samostatne aj spolu) je nevyhnutnou podmienkou dobrého súboru. Niet pochýb o tom, že pri speve s klavírnym sprievodom bude mať temperament vplyv aj na zborový systém, ktorý bude organizovaný podľa zákonov temperamentu.
3. Metóda manuálneho stvárnenia ansámblového zvuku
Táto metóda je úlohou dirigenta v zbore. Činnosť dirigenta je podobná ako činnosť riaditeľa a učiteľa; vysvetľuje tímu stojacemu pred ním kreatívna úloha, koordinuje akcie jednotlivých interpretov, naznačuje technologické postupy hry. Dirigent musí byť výborný analytik, všímať si nepresnosti vo výkone, vedieť rozpoznať ich príčinu a naznačiť, ako ich odstrániť.
I. A. Musin sa domnieva, že „to sa týka nielen technických nepresností, ale aj umeleckých a interpretačných. Vysvetľuje štrukturálne črty diela, povahu melódie, textúru, analyzuje nezrozumiteľné pasáže, vyvoláva v interpretoch potrebné hudobné predstavy, robí k tomu obrazné prirovnania atď.
Dirigent musí mať hlboké a komplexné znalosti z rôznych teoretických predmetov, vedieť plynule analyzovať formu a štruktúru diela; čítať skóre dobre, mať vyvinutý sluch. Aj to od neho vyžaduje veľa. rôzne schopnosti: interpretačný, pedagogický, organizačný, prítomnosť vôle a schopnosť podmaniť si zbor.
Prostredníctvom gesta dirigenta je vôľa dirigenta oznámená zboru, ktorý organizuje proces súboru. Technické vlastnosti dirigovania umožňujú zbormajstrovi organizovať prácu na súbore v zbore. Dirigovanie vedúceho musí určitý čas predchádzať výkonu práce skupinou. „Dirigent, vyjadrujúci svoje požiadavky dirigentskou technikou, kráča v určitom časovom úseku akoby pred zborom. Gestá predchádzajúceho momentu vyjadrujú obsah nasledujúceho vystúpenia zboru. Výpočet času by mal byť taký, aby v predbežnom pohybe alebo komplexe pohybov – geste – dokázala účinkujúca skupina jasne vnímať všetky požiadavky dirigenta a dokázala ich realizovať vo svojom prejave,“ píše K. B. Ptitsa. Hovorí sa, že „dirigovanie je prísne premyslený a jasne organizovaný systém auf-beatov - predbežných pohybov“. Dirigent, ktorý neovláda túto techniku, nemôže ovládať výkon zboru. Dôležitou súčasťou dirigovania je skutočne začiatok predstavenia. Od chvíle, keď sa dirigent objaví na javisku, pozornosť zboru smeruje k nemu. Dirigent musí starostlivo zvážiť svoje činy, aby od prvých krokov jeho vystúpenia na javisku všetko prispelo k sústredeniu pozornosti zboru. Musí organizovať pripravenosť kolektívu na prísne disciplinované vnímanie a plnenie požiadaviek vedúceho, vytvárať v kolektíve jasné pochopenie hlavného charakteru vykonávanej práce a uvádzať pomocou dirigentského gesta.
Dirigent, ktorý vystupuje pred zborom, musí svojím umením pomôcť vytvoriť v skupine tvorivú atmosféru, sebadôveru a chuť tvoriť.
S pomocou takejto rozmanitosti techník a metód zborového súboru sa teda zbormajster musí vedieť správne zorganizovať vzdelávací proces, vedieť sprostredkovať tvorivú úlohu do povedomia spevákov.
ETAPA UČENIA DIELA S REBOROM
TECHNICKÁ ETAPA UČENIA DIELA S REBOROM
1. Postupnosť práce na skladbe v zbore.
2. Technická etapa prác na diele.
1. Postupnosť práce na skladbe v zbore
práce
Pre úspešnú existenciu klasickej triády (zbor - zborová tvorba - dirigent) je nanajvýš dôležitý spôsob práce na diele, ktorý zbormajster používa. V zborovej praxi sa široko používa tradičná metodika odporúčaná P. G. Chesnokovom v knihe „Zbor a jeho riadenie“. Podstatou tejto techniky je rozdeliť celé obdobie učenia sa zborovej skladby do troch etáp: technické, umelecké a koncertné prevedenie.
Podľa autora je v prvej fáze potrebné prekonať všetky technické ťažkosti pri realizácii kompozície. Do konca prvého obdobia by mala byť práca na eseji dokončená z vonkajšej, technickej stránky. Druhá etapa práce poskytuje dirigentovi najširší priestor na tvorivú realizáciu umelecké nápady skladateľ. Úlohou tretej etapy je dodať predstaveniu umeleckú celistvosť a úplnosť. Samozrejme, navrhované etapy nemajú prísne časové limity. Existujú nejasne ako konvenčná schéma štruktúrujúca hlavné časti diela.
Existujú aj iné spôsoby, ako sa naučiť zborové diela. Profesor Leningradského konzervatória A. V. Michajlov teda založil svoju praktickú prácu so zborom na pochopení tajomstiev umeleckého obrazu diela prostredníctvom analógií, a to bolo jeho vodítkom. tvorivý princíp, a profesor na Leningradskom konzervatóriu a vedúci Štátnej republikánskej kaplnky. M. I. Glinka V. A. Černušenko pri praktickej práci so zborom riešil všetky technické a umelecké problémy formovaním potrebného vokálno-zborového zvuku, v ktorom sa kumuloval význam a všetky odtiene umeleckého obrazu diela atď.
Môžeme povedať, že všetko vynikajúcich dirigentov vybudovali vlastnú individuálnu metodiku, ktorá sa zrodila z objektívnych podmienok konkrétnej tvorivej činnosti, pričom v nej sústredili to najlepšie, čo nahromadili ich predchodcovia.
Navrhujeme však, aby začínajúci dirigenti začali ovládať techniku s odporúčaniami P. G. Chesnokova.
Za základ môžeme vychádzať z dobre známej postupnosti tohto procesu: najprv analyzovať dielo v dávkach, potom pracovať na prekonaní technických ťažkostí a nakoniec umelecké dokončenie diela. Odzrkadľuje to princíp dôslednosti v procese zvládnutia hudobného diela zborom – od prvotnej analýzy zborom až po účinkovanie na koncertnom pódiu.
Toto pravidlo však nemožno formálne dodržiavať. Po prvé, nie je možné odporučiť žiadne konkrétne termíny pre konkrétnu etapu práce so zborom na diele, tým menej určiť ich hranice. Veľa tu závisí od zručnosti a zručnosti samotného vedúceho, od kvalifikácie zboru, ako aj od stupňa náročnosti naučenej skladby. Po druhé, technické a umelecké dielo ide veľmi často súčasne, paralelne. Toto je špecifikum hudobné umenie. Ale v rôznych fázach práce by sa dôraz mal zmeniť. Takže na začiatku práce je hlavnou úlohou zvládnuť hudobný materiál a na konci, pri finalizácii technických aspektov predstavenia, venovať väčšiu pozornosť stelesneniu umeleckého obrazu.
Pri analýze a technickom zvládnutí skladby nemožno úplne zahodiť jej výtvarnú stránku. V tomto období musí manažér nájsť príležitosť vniesť prvky umeleckého výkonu do technickej fázy, samozrejme, v primeraných malých dávkach. To možno vyjadriť živými, obraznými prirovnaniami a juxtapozíciami. Šikovné „prelínanie“ obrazné prirovnania, porovnania v počiatočné obdobie práca na diele je celkom prirodzená a potrebná.
Niečo podobné sa deje v umeleckom období práce na diele, kedy sa hlavná pozornosť venuje umeleckej stránke výkonu. No pozorujeme tu inverzný vzťah: v procese umeleckého dotvárania prednesu zborového diela sa podľa potreby prelínajú aj čisto technické techniky, aj to je prirodzené a potrebné.
Možno teda tvrdiť, že proces práce na diele so zborom nemožno striktne obmedziť na fázy s jasne vymedzeným okruhom technických či umeleckých úloh pre každú fázu. Takéto rozdelenie bude formálne; možno ho prijať len ako schému, podľa ktorej režisér podľa svojich najlepších skúseností, schopností a schopností uplatní určité metódy práce na zborovom diele.
2. Technická etapa učenia skladby so zborom
1. Zoznámenie sa s prácou. Pred začatím učenia kusu vedie režisér rozhovor so zborom o jeho obsahu a charaktere, referuje stručná informácia o skladateľovi a autorovi literárneho textu.
Formy oboznamovania sa s hudobný obsah diela môžu byť rôzne. Najlepšie je zorganizovať konkurz (nahrávanie), ktorý vykoná vysokokvalifikovaný zbor. Pri absencii tejto príležitosti musí hlavné melódie diela zaspievať sám zbormajster za sprievodu klavíra.
Akýkoľvek nástroj (klavír, gombíková harmonika atď.) pomáha osvojiť si hudobnú štruktúru diela, čím dáva spevákom možnosť pri speve počúvať harmonické prostredie melódie, ktorú predvádzajú. Dobrý výsledok sa dosiahne hraním náročnej časti diela alebo samostatného hlasu na nástroji pri úplnom tichu zboru. To všetko, samozrejme, prispieva k hudobnému rozvoju spevákov a čo je najdôležitejšie, vnáša do tohto procesu prvok aktivity a vedomia.
Vo fáze technickej práce na diele sú prekonané všetky hlavné ťažkosti technická objednávka, určuje sa tempo, určujú sa gradácie odtieňov.
2. Pri učení náročnej viachlasnej skladby pre miešaný zbor Je vhodné pracovať s každou dávkou samostatne , pričom ich kombinujete až po spevnení pokrytého materiálu. Metóda učenia skladieb po častiach vám nielen umožňuje rýchlo si zapamätať melódiu, ale tiež umožňuje starostlivejšie a produktívnejšie pracovať na súbore, štruktúre a dikcii každej časti. Režisér zároveň lepšie spoznáva schopnosti každého speváka, čo je dôležité najmä vo výchovných alebo amatérskych podmienkach vystupovania.
V praxi sa takáto práca môže vykonávať takto: viesť hodiny oddelene s každou časťou zboru rôzne časy alebo, ak má vedúci asistenta a skúseného sprievodcu, súčasne v rôznych miestnostiach. Naučenie skladby naraz celým zborom sa môže uskutočniť len pri absencii vyššie uvedených podmienok.
3. Mali by ste sa naučiť kus podľa vopred naplánovaných častí , a rozdelenie by sa malo robiť nie formálne (napríklad podľa určitého počtu cyklov), ale v úplnom spojení so štruktúrou hudobného diela a literárneho textu , teda aby tieto časti mali určitú úplnosť aspoň v rámci vety alebo slovného spojenia.
Prechádzať z jednej časti melódie do druhej je možné až vtedy, keď je predošlá časť dostatočne dobre zvládnutá spevákmi. Ak je však časť veľmi ťažká, v učení skladby by sa malo pokračovať, napriek tomu, že výkon predchádzajúcej časti melódie ešte nebol opravený; je potrebné sa k nej vrátiť po oboznámení sa spevákov s celou štruktúrou.
4. V závislosti od gramotnosti a technickej zručnosti zboru môže učenie skladby začať rôznymi spôsobmi. Najaktívnejší spôsob je Vyberte časť svojej melódie z listu. Aj keď si táto forma rozboru nového diela vyžaduje znalosť notového zápisu a skúsenosti, každý zbor by sa mal snažiť túto zručnosť zvládnuť. Preto by sa učenie skladby malo okamžite vykonávať z nôt, bez ohľadu na to, do akej miery všetci speváci poznajú notový zápis a vedia hrať.
5. V technickom štádiu práce musí vodič použiť skúšobné gesto. Nácvikové gesto zahŕňa zobrazenie výšky tónu (odraz v geste intervalovej štruktúry melódie), úder, hlasová poloha, témbrové zafarbenie zvuku („zaokrúhlenie“, zosvetlenie zvuku, jeho „podpora“ atď.). Používa sa tiež hlavne v počiatočnom štádiu učenia a môže sa kombinovať s hrou hlasu na klavíri.
6. Budovanie zvuku, intervalu alebo akordu na fermete . Táto technika sa používa v momente uvedenia na začiatku diela, po pauzách, strate nástroja, prechode z unisona do polyfónie a naopak (zvuk unisona po polyfónii alebo dvojhlase), v momente vzniku tzv. zložité akordy alebo harmónie. Stavať na fermete môže byť buď pri izolácii jednotlivých zvukov alebo akordov (spievanie mimo rytmu, pozdĺž ruky), alebo pri spievaní celej frázy. Ide o jednu z najdôležitejších techník, vďaka ktorej sa dosahuje čistota intonácie, zafarbenie a dynamický súbor.
7. Spievanie na samohlásku, slabiku alebo zatvorené ústa používa sa po solfege na vyrovnanie zvuku rôznych samohlások v rôznych podmienkach tessitura, na vytvorenie zaobleného, pokrytého zvuku, na vyrovnanie rozdielov vo zvuku rôznych hlasových registrov.
8. Osvojenie si metrorytmickej stavby diela .
Na rozvoj zmyslu pre rytmus u zborových spevákov je potrebné rozvíjať ich zručnosti vo vnímaní tempa, prízvuku a jednotného sledu identického trvania. Najjednoduchšou metódou rozvoja tejto zručnosti je osobitná pozornosť venovaná metrickej presnosti vykonávania, vnímaniu a reprodukcii nameranej pulzácie rovnakých časových úderov.
Ďalšou úlohou je rozvíjať zmysel pre striedanie plastických dôrazov (prízvukov) - metrických (prízvuky prvých taktov) a rytmických (logické vrcholy básnického a hudobného textu).
Techniky vyslovovania (napríklad na slabiky ako „ti ti ta ...“), klopanie, tlieskanie atď. rytmický vzorec zborových partov mimo prednesu tónu, ako aj recitovanie literárneho textu v rytme diela v pomalom tempe a jeho postupné privádzanie k tomu, ktorý určil skladateľ, sú pre zboristov najúčinnejšie na zvládnutie rytmickú štruktúru predvádzaných diel a dosiahnuť rytmickú presnosť v zborových partoch.
Na dosiahnutie rytmického celku (najmä pri polyrytmii medzi zborovými časťami) je potrebné v spevákoch vypestovať pocit vnútornej pulzácie (rozdrvenie veľkých dôb na menšie) malými dôrazmi súvislého zvuku. Napríklad výkon kvarty s bodkou by sa mal uskutočniť ako výkon troch osmin na jeden zvuk zvukovou vedou non legato, štvrť - dve osminy, pol - štyri osminy atď.
9. Práca na dikcii . Pre zvládnutie literárneho textu diela sa odporúča, aby text prečítala partia (alebo celý zbor) s dobrou artikuláciou v rytme hudby pod pracovným gestom dirigenta. Práca s jednotlivými konštrukciami, slabikami a slovami s cieľom vytvoriť jasnú dikciu.
V metodike práce so zborom v štádiu učenia sa zborového diela sú techniky, ktoré sú overené v praktickej práci mnohých zbormajstrov.
Po zvládnutí skladby po častiach ju treba zaspievať celú a príp
bude spievaná rytmicky správne, bez chýb a intonačne čisto, vtedy možno prvú etapu považovať za ukončenú.
1. Živov V.L. Metodológia. Prax. M.: VLADOS, 2003.
2. Sokolov V.G. Práca so zborom. M.: Hudba, 1967.
3. Chesnokov P. G. Spevácky zbor a vedenie. M.: Muzgiz, 1952.
Otázky pre študentský autotest:
1. Uveďte hlavné fázy práce na skladbe v zbore. Aké sú špecifiká ich dodržiavania?
3. Ako sa líši technika harmonickej podpory melódie pri učení samostatného zborového partu od techniky inštrumentálnej duplikácie melódie zborového partu?
4. Vysvetlite účel cvičného gesta. Dá sa použiť v štádiu umeleckého dokončovania diela?
VÝTVARNÁ ETAPA PRÁCE NA ZBOROVOM TVORBE
2. Základné umelecké vyjadrovacie prostriedky v zborovom speve.
3. Postoj spevákov k vykonávanej práci.
Dátum publikácie: 23.01.2015; Prečítané: 3147 | Stránka Porušenie autorských práv | Objednajte si písanie príspevku
webová stránka - Studopedia.Org - 2014-2019. Studiopedia nie je autorom uverejnených materiálov. Poskytuje však bezplatné použitie(0,004 s) ...Vypnite adBlock!
skutočne potrebné