Mestská štátna vzdelávacia inštitúcia doplnkového vzdelávania pre deti „Detská hudobná škola č. 1 pomenovaná po. Yu.H. Mestská časť Temirkanova“ Nalčik Celoruský festival pedagogickej tvorivosti (akademický rok 2015-2016) Nominácia: Doplnkové vzdelávanie pre deti a školákov

Metodický vývoj na tému:

„O probléme vývoja gitarovej techniky“

Metodologická a výkonnostná analýza etúd E. Baeva Vypracoval učiteľ ľudového oddelenia Lopatina I.G. Nalčik 2015 Obsah

Úvod

K problematike rozvoja techniky gitaristu (štúdie)……

1. O moderných trendoch vo vývoji gitarovej techniky

2. Metodologická a výkonnostná analýza učebnice E. Baeva „School of Guitar Technique“...

Kreatívna cesta (biografia, hlavné oblasti činnosti)…

Technický repertoár (náčrty) pre študentov detských hudobných škôl s metodickými odporúčaniami...

Záver…

Bibliografia…

Aplikácia …………

Úvod

„Čím väčší máte technický arzenál, tým viac môžete robiť s hudbou.
Toto je nepochybné"

M. Barrueco

Šesťstrunová gitara - jeden z najstarších hudobných nástrojov . Počiatky gitary siahajú hlboko do minulosti a jej bohatá história siaha desiatky storočí dozadu a prechádza mnohými historickými a kultúrnymi obdobiami.

Uplynulé 20. storočie bolo svedkom oživenia a skutočného rozkvetu umenia hry na gitare. Koncerty gitaristov lákajú plné domy na všetkých kontinentoch. Našla si svoje miesto v komore a symfonické diela, pretože mnohé hudobné žánre (najmä flamenco, latinskoamerická hudba, country, jazz, rock, fusion) sa pri svojom vzniku opierali o gitaru. Dôležitý je aj fakt, že v každom žánri nadobudla gitara charakteristické znaky (tvar nástroja, ladenie, vlastnosti zvukovej produkcie, sedenie, uloženie ruky).
Okrem toho sa v 20. storočí objavila obrovská rozmanitosť tvarov a prevedení gitár, technika hry na nástroji za posledné desaťročia dosiahla nový, vyšší stupeň rozvoja. 3 Preto vzniká otázka formovania technických zručností medzi gitarovými interpretmi. Vážna pozornosť sa venuje technickým problémom a metódam ich riešenia vo všetkých fázach školenia.

Navrhovaný vývoj je založený na škole E. Baeva, analýze názorov popredných učiteľov a interpretov v Rusku na metodiku technickej prípravy, ako aj na ich vlastných pracovných skúsenostiach.

Cieľom vývoja je preskúmať a analyzovať vzdelávaciu a metodickú príručku E. Baeva „Škola gitarovej techniky“ a dokázať, že jeho metodika je dôležitým a relevantným prínosom pre modernú gitarovú pedagogiku.

Preto vyvstáva otázka o rozvoji technických zručností medzi gitaristami. Vážna pozornosť sa venuje technickým problémom a metódam ich riešenia vo všetkých fázach školenia.

Navrhovaný vývoj je založený na škole E. Baeva, analýze názorov popredných učiteľov a interpretov v Rusku na metodiku technickej prípravy, ako aj na ich vlastných pracovných skúsenostiach. Cieľom vývoja je preskúmať a analyzovať vzdelávaciu a metodickú príručku E. Baeva „Škola gitarovej techniky“ a dokázať, že jeho metodika je dôležitým a relevantným prínosom pre modernú gitarovú pedagogiku. učenie hry na šesťstrunovej gitare: podmienky formovania technických zručností gitaristu-interpreta. Hlavná časť je rozdelená na podsekcie.

V prvom pododseku - „O moderných trendoch vo vývoji gitarovej techniky“ - sú školy gitarovej hry minulých rokov a tie, ktoré boli publikované v posledných desaťročiach, posudzované z hľadiska štúdia špecifík problematiky. Urobil sa pokus pochopiť výhody a nevýhody gitarových škôl vydávaných u nás.

Zohľadňujú sa aj názory modernej progresívnej hudobnej pedagogiky, ktorá považuje prácu na inštruktážnom materiáli (etudách) za dôležitý a účinný prostriedok rozvoja technických zručností interpreta.

Druhý pododsek – „Metodologická a výkonnostná analýza učebnice E. Baeva „Škola gitarovej techniky“ – je venovaný metodickému vývoju moderného gitaristu – interpreta a učiteľa Evgenija Baeva. Uvádzajú sa stručné životopisné informácie, ktoré sú potrebné na pochopenie toho, ako vznikol koncept E. Baeva. Zohľadňujú sa hlavné prvky metodiky autora, ktoré sú uvedené v jeho príručke a na stránkach autorovho webu. Uvažuje sa o práci na etudách a ich význame pri formovaní techniky gitaristu. Analyzuje tiež, čo je inovatívne v metodickom systéme E. Baeva, nakoľko relevantné je to, čo prináša do modernej gitarovej pedagogiky

K problematike rozvoja techniky gitaristu (štúdie)

1. O moderných trendoch vo vývoji gitarovej techniky. Napriek tomu, že gitara je medzi milovníkmi hudby čoraz obľúbenejšia, je relatívne nedávno etablovanou „nezávislou koncertnou jednotkou“ na pódiu, stala sa objektom venujte pozornosť

a štúdium u profesionálov.

Gitarová pedagogika v našej krajine prešla za posledných 20-30 rokov aktívnym vývojom, ale zostáva príliš mladá v porovnaní s poprednými nástrojmi našej doby, husľami a klavírom. (To vysvetľuje nedostatok základného metodologického výskumu).

Školy a kurzy hry na šesťstrunovej gitare Veľké množstvo bolo publikovaných a dotlačenýchŠkoly a samoukovia.
Väčšina z týchto škôl obsahuje početné a užitočné metodické pokyny, ktoré si zachovali svoj význam dodnes. Ale neobsahujú ucelenú a ucelenú prezentáciu vyučovacích metód, systému prípravy a vzdelávania interpreta – gitaristu. Veď ako viete, škola je ukážkou špecifickej vyučovacej metódy, zážitkom. A väčšina autorov Škôl minulých rokov sa obmedzila len na načrtnutie základov doskokov a polohovania rúk a prstov, nejaké čisto umelecké návody a popisy jednotlivých techník hry. Metódy rozvoja techniky hrania na gitare boli zároveň vyvinuté náhodne a zjavne nie sú dostatočne pokryté. Preto z väčšiny škôl minulých rokov čerpali hlavne učitelia hudobný materiál

nie metodické myslenie. A problém čo najpokročilejšej a najkvalitnejšej výučby hry na gitare je pre učiteľov hry na gitare už dávno aktuálny. Hľadanie najlepšej školy hry, komplexne pokrývajúcej všetky typy 6 techník a technológií pre najefektívnejšie metódy výučby hry, je pre učiteľov gitary jednou z najdôležitejších.

Nie je žiadnym tajomstvom, že učiteľ pri výučbe študentov často využíva výlučne svoju osobnú skúsenosť, pripomína si svoje dojmy z prvých hodín so svojím učiteľom - rovnaký sled akcií, rovnaké cvičenia, rovnaký repertoár.

Zároveň sa úplne ignoruje, že takáto imitačná technika môže byť pre daného študenta absolútne nevhodná, nehovoriac o tom, že čas nezastane a gitarová pedagogika by sa pri aktívnom rozvoji mohla posunúť ďaleko dopredu. Technickým problémom a metódam ich riešenia sa tak v súčasnosti na všetkých stupňoch vzdelávania venuje vážna pozornosť na celom svete. V skutočnosti, aby mohol úplne sprostredkovať emocionálny obsah hudby, musí každý hudobník-interpret ovládať techniku, mať určitý súbor už vytvorených technických zručností v hre na svoj nástroj. kontakt so strunami; zvuková produkcia; zvýraznenie; mŕtvice; koordinácia rôznych typov pohybov; sluchovo-motorický predstih; koncentrácia; vytrvalosť a všestrannosť pozornosti; psychotechnika.

Neustále zdokonaľovanie jednotlivých prvkov techniky predvádzania pomáha priviesť ju na vysokú úroveň zručnosti. V minulosti sa mnohí učitelia domnievali, že technika inštrumentalistu sa formuje len štúdiom cvičení, stupníc a etúd, ktoré by mali byť vždy stredobodom jeho pozornosti. Zvládnutie tej či onej hernej techniky prebiehalo najčastejšie mechanickým tréningom, opakovaným opakovaním problematických pasáží. Gitarová pedagogika často išla cestou technického „školenia“, mechanických cvičení a zvyšovania počtu hodín strávených na nástroji. Ťažkosti so zvládnutím určitých herných zručností viedli k zveličovaniu úlohy technickej stránky výkonu. V dôsledku toho vznikli pedagogické systémy, ktoré boli vo svojom jadre chybné: už od prvých krokov učenia porušovali princíp jednoty umeleckého a technického rozvoja hudobníka.študentov, formovanie technológie založenej na jasných a zmysluplných umeleckých a figuratívnych zobrazeniach. Sluchová metóda má oproti motorickej veľké výhody: vyžaduje jasné pochopenie účelu pohybu, jasné predvídanie každého zvuku. Napriek tomu sluchové a motorické metódy pôsobia ako dve strany jedného procesu zameraného na koordinovaný rozvoj gitarovej interpretačnej techniky. Obidve metódy majú právo na existenciu, ale iba pri zohľadnení individuálnych a motorických údajov študentov. V závislosti od týchto údajov by mala byť vytvorená všeobecná vyučovacia taktika: v niektorých prípadoch s dôrazom na hudobné a umelecké úlohy a relatívne „pokojný“ prístup k technickej stránke; v iných - s veľmi intenzívnou pozornosťou k technike, ale v jej plnom spojení s formulovaním umeleckých a sémantických úloh. Moderná progresívna pedagogika považuje prácu na všetkých typoch učebného materiálu: stupnice, cvičenia, etudy za dôležitý a účinný prostriedok technického rozvoja interpreta. Pri pravidelnej technickej práci, ktorá zaberá asi tretinu pracovného času, sú všetky zložky motorického systému (rýchlosť / rýchlosť pohybu /, obratnosť, sila a vytrvalosť) udržiavané na neustále vysokej úrovni, proces učenia sa stáva racionálnejším , 8 proces učenia sa hudobných skladieb každodenným učením sa, vytrvalým opakovaním tých istých hudobných vzorcov. U mladý interpret vzniká takzvaná mobilná zručnosť. Tie. Keď sa študent dobre naučil jeden kus, vyvinul jednoduchú zručnosť. Dlhodobá práca na iných dielach vedie k formovaniu nových jednoduchých zručností. Hraním veľkého množstva stupníc, cvičení a svedomitým štúdiom veľkého množstva etúd sa postupne rozvíja flexibilná zručnosť, ktorá umožňuje riešiť zložité technické problémy bez veľkej predbežnej prípravy, keď predchádzajúca metóda a „metóda analógií“ práce. Táto cesta vedie k technike, ktorú si moderný vysoký stupeň rozvoja gitarového umenia vyžaduje. Ak však študent sústredí všetko svoje úsilie na štúdium iba umeleckých diel a jeho technické štúdium prebieha „od testu k testu“, zdá sa mu táto cesta zbytočná. Predsa to, čo je prinesené– to je len vrchol „ľadovca“ vykonávania práce, jej hlavnou („podmorskou“) časťou je každodenná práca na poučnom, technickom materiáli. A tu môže študent bezpečne riskovať bez toho, aby sa obával, že „rozdrví“ študovaný náčrt, pretože na rozdiel od umeleckého diela nie je uvedený na javisko.

Je dobre známe, že skica nie je len cvičenie jedného alebo druhého typu techniky. Spočiatku boli etudy určené na zlepšenie technických zručností hry na nástroj, ale s vývojom tento žáner nadobudol umelecký význam, začala byť interpretovaná ako svetlý virtuózny kúsok alebo miniatúra ako predohra. Etudy teda možno rozdeliť na dva typy: inštruktážne, teda cvičenia koncipované do divadelných hier, a koncertné. 9 Výkonnosť posledne menovaného je skôr ukazovateľom už dosiahnutej technickej úrovne, než prostriedkom na jej dosiahnutie. Zatiaľ čo poučné náčrty majú veľkú hodnotu pre rozvoj techniky. Techniky obsiahnuté v etudách sú pre gitaristov neoceniteľným pokladom.

Pri výbere náčrtov pre svojich študentov musí učiteľ brať do úvahy širokú škálu rôznych faktorov. Etudy by mali spoločne pokrývať čo najviac typov techník, ktoré sa nachádzajú v gitarovej literatúre, čo prispieva k vytvoreniu základov interpretačnej „školy“.

Existuje niekoľko skupín štúdií pre rôzne typy technológií:

1. Arpeggio;

2. Akordy a intervaly.

3. priechody v tvare gama;

4. Tremolo;

5. Technické legato a melizmy.

Toto rozdelenie, samozrejme, nie je jediné, nie je dostatočne podrobné, ale táto systematizácia už dáva pozitívne výsledky. Je dôležité, aby náčrt ponúknutý študentovi bol realizovateľný. Ako všeobecné pravidlo by sa mala dodržiavať zásada zvyšovania zložitosti, aby sa zabezpečilo postupné hromadenie technických a umeleckých zručností

. Je veľmi užitočné vrátiť sa k materiálu, ktorý ste prebrali. Práca na technike výkonu by však mala byť vždy cyklická, ako špirála, keď nastáva návrat k predtým naučeným technikám s neustálymi komplikáciami. Moderná pedagogika venuje pozornosť skutočnosti, že hodiny zamerané na rozvoj techniky predvádzania majú vývinový charakter a nie sú výlučne zamerané na techniku. A aby deťom prinášali radosť a chuť učiť sa, kreatívne 10 a, ktorá umožňuje rozvíjať u študenta schopnosť „naplniť akúkoľvek technickú akciu hudbou“. Tu vzniká otázka technického repertoáru. Faktom je, že počiatočné učenie sa hry na gitare je založené na zvládnutí klasickej gitarovej literatúry. Obsahuje najbohatšiu vrstvu žánru etud napísaných skladateľmi posledných dvoch storočí. Klasické etudy (M. Carcassi, M. Giuliani, F. Sora, D. Aguado) sú nepostrádateľné pre posilnenie princípov tvorby zvuku.

Hudba klasických gitaristov však nie celkom zohľadňuje moderné reálie. Byť dokonalý v umelecky, je to tradičné, a to u moderných študentov nevzbudzuje veľký záujem. Je tiež kvantitatívne obmedzený a nezohľadňuje faktor prudkého omladenia vo veku (7-8 rokov) začínajúcich gitaristov.

Preto snahy mnohých učiteľov o rozšírenie vzdelávací repertoár a tým vniesť svieži dych pedagogický proces.

2. Metodologická a výkonnostná analýza učebnice E. Baeva „School of Guitar Technique“

Bokom nezostal ani ruský gitarista, skladateľ a pedagóg Evgeniy Anatolyevich Baev. Narodený 15. júla 1952 v Pervouralsku v Sverdlovskej oblasti. V roku 1977 absolvoval Uralské konzervatórium. M.P. Musorgskij v triede gitary s A.V. V roku 1980 sa stal spolu s N.A. Komolyatovom a A.K Frauchi jedným z organizátorov otvorenia gitarovej triedy na Moskovskom štátnom pedagogickom inštitúte. Gnesins. V roku 1988 vytvoril v Tveri inštrumentálny duet „Musical Miniatures“ (husle a gitara). Koncertoval s ním v Taliansku, Fínsku, Francúzsku, Nemecku, Lotyšsku a USA. Duo existuje už takmer dvadsať rokov. E. Baev je nielen jedným z najlepších gitaristov v krajine, ale aj slávnym skladateľom, uznávaným v zahraničí a publikovaným v Európe. Noty E. Baeva sa predávajú po celom svete. Do povedomia verejnosti sa dostali jeho repertoáre pre hudobné školy a konzervatóriá, ako aj úpravy ruských ľudových piesní. Jeho gitarová škola je jediná uznávaná v Taliansku, rodisku hudby. Teraz je distribuovaný nielen v Európe, ale aj v USA, Japonsku, Austrálii a Latinskej Amerike. vyučuje gitarovú triedu na Tver Music School č. 1, vyučuje na Tver State University a Music College. Vychoval 20 laureátov medzinárodných a celoruských súťaží.

Ako už bolo spomenuté, E. Baev je tvorcom vlastnej školy hry na gitare, ktorá vznikla ako výsledok dlhoročnej (viac ako tridsaťročnej) tvorivej činnosti. Spočiatku to boli zápisníky: „Pre začínajúceho gitaristu.

Etudy a cvičenia“, „35 etúd pre začínajúcich gitaristov“, „10 etúd pre rôzne druhy techniky“ plus 13 ošetrení pre rôzne typy techniky. Spojením týchto zošitov vznikla navrhovaná učebnica „Škola gitarovej techniky“. Obsahuje 1000 etúd – skladieb napísaných tak, aby rozvíjali základné technické zručnosti začínajúcich gitaristov a zoskupených podľa hlavných typov gitarovej techniky. Príručka má 19 častí, každá časť obsahuje podrobné metodické komentáre.Úvod skúma pojem technické zručnosti hudobníka a skúma podmienky ich formovania.

Hlavnú podmienku rozvoja hudobnej techniky ako celku teda autor vidí v jednote sluchovej a

motorická metóda

. (Je zástancom modernej psychotechnickej školy). „Keďže technická zručnosť je činnosť, ktorá bola privedená do bodu automatizácie a už si nevyžaduje vedomú kontrolu zo strany umelca, táto vedomá sluchová kontrola musí byť spočiatku maximalizovaná...študenta treba aj špeciálne naladiť. A, samozrejme, nikdy by sme nemali zabúdať, že technika pre hudobníka nie je samoúčelná, ale iba prostriedkom na sprostredkovanie emocionálneho obsahu hudby. A materiál pre technickú prácu študenta by nemal byť „neutrálny“ a redukovať všetko úsilie na mechanické cvičenia prstov. Preto sú všetky etudy zahrnuté v tomto manuáli programové a majú zaujímavé obrazné názvy a vlastný hudobný charakter, čo vám umožňuje vnímať ich ako malé hry a vzťahovať sa na ich prevedenie emocionálne a osobne.

Náčrty v príručke sú usporiadané podľa princípu zvyšovania zložitosti. V ktorejkoľvek sekcii zameranej na rozvoj konkrétnej technickej zručnosti si môžete vybrať štúdium pre začiatočníkov aj pokročilejších stredoškolákov. To umožňuje mladému gitaristovi zdokonaľovať sa v technike počas celého štúdia na Detskej hudobnej škole, kedy sa práca na technike stáva cyklickou (ako špirála).

Keď som vo svojej práci vyskúšal metodiku E. Baeva, uvedomil som si, že je prístupná študentom akejkoľvek úrovne technickej prípravy a veľmi ľahko sa používa, pretože Pre každú triedu je možné vybrať komplexné štúdie pre všetky typy zariadení. Technický repertoár, ktorý autor ponúka, vyvoláva medzi študentmi obrovskú emocionálnu odozvu, zvyšuje ich záujem o vyučovanie vo všeobecnosti a chuť pokračovať v učení sa hre na taký zložitý nástroj, akým je gitara. Preto som sa rozhodol pokračovať v práci so študentmi metódou E. Baeva.

Dnes vám dávame do pozornosti náčrty rôznych typov zariadení z učebnice E. Baeva v podaní študentov mojej triedy. Pre každú vykonanú etudu budú uvedené aj metodické odporúčania.

Základné metódy tvorby zvuku

Teraz bude náčrt na univerzálny vzhľad technika - tirando technika, ktorú možno použiť pri hre na akúkoľvek skladbu pre gitaru. Náčrt E. Baeva „Mravec“. Vykonáva žiak 1. stupňa. Khandogiy Anastasia.

Takže skica E. Baeva „Deň plynie“ v rovnakom predstavení.

Účelom štúdia tejto etudy je okrem kvalitatívneho zvládnutia techniky apoyando rozvíjať schopnosť neustáleho striedania troch prstov - i m a. Keďže často pri predvádzaní apoyanda, ako aj tiranda, gitaristi používajú výlučne pár prstov – buď im, alebo (menej často) am. To výrazne obmedzuje možnosti ich technológie a je akousi brzdou jej rozvoja.

A samozrejme je veľmi dôležité premýšľať prstokladom tak, aby sa zabezpečili čo najprirodzenejšie prechody prstov pravej ruky z struny na strunu a aby nedochádzalo k takzvanému „kríženiu“.
Popri kvalitnom zvládnutí techník tirando a apoyando je dôležité aj zvládnutie stupnicových pasáží. Môžete na nich začať pracovať vo forme malých sekvencií nôt v stupnici.

Náčrt „Flicker“ je venovaný tomuto typu techniky. Predvedie ho žiak 2. stupňa. Khutovoy Liana.

Ako už bolo spomenuté, predvedená etuda obsahuje prvky stupnicovitých pasáží, ktorých zvládnutie si vyžaduje jasnú koordináciu oboch rúk. Len pri takejto prevádzke hracieho automatu bude možné ďalej vykonávať rýchle pasáže a iné zložité fragmenty prác. Práca na tejto etude nám navyše vďaka jej prstokladu umožňuje vyriešiť problém rozvoja sily a samostatnosti všetkých prstov ľavej ruky, najmä 4. Ďalšou štúdiou, ktorú vám dávame do pozornosti, je zvládnutie techniky arpeggia. Treba poznamenať, že skladateľ, rovnako ako v mnohých iných etudách, tu označuje tempo diela slovom „Comodo“ - pohodlné, uvoľnené, pri strednej rýchlosti. To umožňuje hráčovi vykonávať neustálu kontrolu sluchu. Etuda “Elegy” od E. Baev V podaní žiaka 2. ročníka. Nordonaeva Amina.

Pri hraní zvukov arpeggia najčastejšie

Vzorcov fungovania pravej ruky pri predvádzaní arpeggií môže byť mnoho, dokonca aj netradičných s použitím e-prstu, ak to štruktúra ruky umožňuje (e-prst je slabší a kratší ako všetky ostatné).

Etudy v kolekcii poskytujú veľmi pestrý materiál na starostlivé precvičovanie pohybov pravej ruky v arpeggiách.
Ďalšou etudou, ktorá sa bude hrať, je tiež precvičenie techniky hrania arpeggií, nazýva sa to „White Cloud“.

Hrá sa žiak 4. ročníka. Remizov Alexey. Táto etuda sa vyznačuje veľkým počtom hlasov vďaka použitiu takzvaného zmiešaného arpeggia a komplikovanou modernou harmóniou. Okrem všetkých vyššie uvedených úloh na zvládnutie techniky arpeggia tu pridávame rozvoj sily a vytrvalosti pravej ruky, ktorá funguje dynamickejšie ako ľavá.

Ak pri zvládnutí techniky arpeggia potrebuje gitarista vykonávať neustálu sluchovú kontrolu nad sekvenčnou extrakciou zvukov akordov, potom pri zvládnutí akordovej techniky je dôležité zabezpečiť, aby všetky jej zvuky navzájom splývali, teda zvuky struna musí byť vytiahnutá súčasne as rovnakou silou.
Mnohé z navrhovaných etúd v príručke vám pomôžu precvičiť si simultánnosť zvukov akordov.

Aby sme dosiahli jednotu zvuku pri hraní reťazí intervalov, je potrebné premyslieť prstoklad ľavej ruky tak, aby jeden z prstov zostal na strune, „priviazaný“ k nej. V tomto prípade sa ruka, ktorá spočíva na tomto prste, bude môcť na ňom „pohnúť nahor“ a pre ostatné prsty bude jednoduchšie dostať sa na správne miesta. Veľmi pomáha aj vizuálna kontrola prsta vedúceho pohyb po hmatníku.

V tomto náčrte sa často mení poloha ľavej ruky, preto je potrebné zabezpečiť, aby pri takýchto prechodoch ruka nemenila svoju orientáciu voči hmatníku.

Zlomené dvojité tóny sa často vyskytujú v gitarovom repertoári. Spravidla v tomto prípade neexistujú žiadne ďalšie ťažkosti pre ľavú ruku - oba prsty každej kombinácie nôt sú umiestnené na strunách súčasne. Činnosti pravej ruky sa menia. Gitarista vyberie vhodný algoritmus. Často sú spodné tóny intervalu hrané p-prstom a horné tóny sú hrané striedavo prstami i a m. Takéto algoritmy by mali byť zvládnuté samostatne a precvičovať ich presné vykonávanie na otvorených reťazcoch.

Melismas. Pokiaľ ide o prevedenie nasledujúcich technických techník, menovite melizmy, ktoré zahŕňajú graciózne tóny, mordenty, gruppetto a trilky hrané na gitare, v hudobnej literatúre neexistuje jednotný štandard. Ak v starovekej hudobnej výzdobe plnili úlohu prekonať problém rýchlo miznúceho zvuku vtedy nedokonalých nástrojov, potom sa v neskorších dobách stali súčasťou.
výrazové prostriedky

Predstavujeme vám skicu E. Baeva „Tvrdohlavý osol“ v rovnakom predstavení.

Bola vykonaná štúdia o zvládnutí vykonania krátkej preškrtnutej milosti. Je lepšie začať pracovať na takomto technickom materiáli bez použitia milostných poznámok. Po zvládnutí rytmickej stránky diela môžete začať hrať etudu s gracióznymi tónmi. Technika vykonávania milostných tónov a všetkých ostatných melizm sa prakticky zhoduje s technikou legato.

Každý vie, že legato je súvislé prevedenie zvukov. Gitarové legato má však svoje špecifiká – nazýva sa „technické“, aby sa nezamieňalo so „sémantickým“ legato, ktoré zahŕňa plynulé vedenie hudobnej frázy.

Na gitare existujú tri typy legata podľa spôsobu prevedenia:

1. Rastúce legato

2. Zostupné legato

3. Legato na rôznych strunách.

Cieľom tejto štúdie je dosiahnuť čo najrovnomernejší zvuk pre všetky ligotavé tóny. K tomu je vhodné začať pracovať na etude hraním hudobného materiálu bežným spôsobom, teda bez legata, pretože na začiatku učenia sa hra s legatom často ukáže ako nerytmická a chromá. Až po vyriešení rytmických problémov môžete začať správne hrať.

Gitarista sa tiež musí uistiť, že úderové prsty sú voľné a údery ostré a presné pri vykonávaní vzostupného legata. Pri vykonávaní techniky smerom nadol je dôležité, aby všetky prsty, ktorých práca je potrebná na hranie tohto legata, boli umiestnené na strune súčasne. Ešte dodám, že nič nerozvinie silu a samostatnosť prstov ľavej ruky lepšie ako práca na legate. Okrem toho je to dobrý dôvod na dodatočnú kontrolu správneho umiestnenia hracieho aparátu, pretože ak ruka gitaristu nie je rovnobežná s hmatníkom, ale stojí „ako husle“ pod uhlom, dôjde k nadmernému napätiu paží. nevyhnutné. Utrpí aj kvalita legata.

Barre

Jedna z hlavných a najťažších gitarových techník je barre.

Najracionálnejšie je začať zvládať barre s takzvaným malým barre, alebo polovičným barre, v ktorom ukazovák stlačí dve, tri alebo štyri struny.

Zvládnutie tejto techniky uľahčí štúdium náčrtu E. Baeva „Vlny“. Predvedie ho žiak 2. stupňa. Kuliev Astemir.

Účelom tejto štúdie je posilniť prsty ľavej ruky a pripraviť ich na veľkú tyč. Práca mladého gitaristu bude efektívnejšia, ak nepoložíte všetky ostatné prsty na ukazovák. Palec, ktorý sa nachádza na zadnej strane hmatníka, tvorí spolu s ukazovákom akúsi „kolejnicu“. Nemusí sa však nachádzať oproti ukazováku – môže byť umiestnený diagonálne, umiestnený pod prostredníkom, alebo ešte ďalej smerom k prstenníku. V tomto prípade bude „spinák“ „skosený“, vďaka čomu bude ruka vyžadovať menšie úsilie na stlačenie tyče. Okrem toho môže byť táto poloha palca užitočná pri barálnych pohyboch.

Po takomto precvičení malej tyče bude oveľa jednoduchšie zvládnuť veľkú tyč.

Keď už hovoríme o technickom repertoári prezentovanom v príručke E. Baeva, nemožno ignorovať štúdie o zvládnutí zvukových efektov.

Na ich vytvorenie možno použiť kov, sklenené predmety, papier, fóliu, zápalky a mnoho iného. Jednou z obľúbených techník gitaristov sa stala imitácia zvuku malého bubna, ktorá sa dosahuje hrou na dve skrížené struny.
Zvládnutie „bubnovej“ techniky je uľahčené štúdiom „Battle“ etudy, ktorú budete počuť v rovnakom prevedení.

Technika „bicie“ sa vykonávala krížením piatej a šiestej struny, kedy ukazovák pravej ruky podsunie piatu strunu pod šiestu a palec mierne zdvihne šiestu strunu a vedie ju k piatej. Potom prenesie šiestu strunu cez piatu a „zakryje“ ňou túto strunu.

Kríženie strún je možné len prstami ľavej ruky, ale pri akomkoľvek spôsobe kríženia strún musíte zabezpečiť, aby bol bod kríženia presne nad požadovaným pražcom krku gitary a ukazovák musí stlačiť oba struny pevne. Ďalším zvukovým efektom hraným na gitare je tamburína. Tamburína je staroveký orientálny bicí nástroj.

Ak chcete vytvoriť efekt jeho zvuku, potrebujete

palec

udrite pravou rukou do strún v blízkosti kobylky.

Skica „Echo“ je venovaná zvládnutiu tejto techniky. Predvedie ho žiak 3. ročníka. Bžeumiková Lillianna. Na dosiahnutie imitácie zvuku tamburíny je dôležité, aby bol úder ostrý, pohyb pripomínajúci vytrasenie vody z ruky alebo potrasenie teplomerom. Pravá ruka by mala byť čo najvoľnejšia.
Nasledujúci náčrt, ktorý ste dostali do pozornosti, možno odporučiť na štúdium na stredných a vysokých školách, pretože Na jeho vykonanie potrebujete pomerne dobre vyvinuté polyfónne ucho.

Rovnakým spôsobom zaznie aj etuda E. Baeva „Romance“.

Predvedená etuda je trojhlasná, kde jeden z hlasov hrá vedľajšiu úlohu ako sprievod, proti ktorému sa pohybujú hlavné hlasy. Najjednoduchšie zvládnuteľnou technikou hrania polyfónie sú dvojhlasé diela, v ktorých sa hlasy počúvajú „striedavo“.

Na hranie polyfonických diel potrebuje hudobník schopnosť počuť všetky hlasy spolu a každý hlas samostatne a pochopenie interakcie hlasov. Rozvoj takého sluchu uľahčujú spevácke hlasy: každý hlas môžete spievať samostatne (bez nástroja alebo s nástrojom), môžete spievať jeden hlas a zvyšok hrať, jeden z hlasov môžete spievať pri hraní celej skladby. Čas strávený touto prácou bude mať určite pozitívny vplyv na kvalitu výkonu.

Okrem toho je pri vykonávaní polyfónie dôležitá špeciálna kontrola nad prácou prstov pravej ruky: je potrebné vyvinúť schopnosť zaznamenať jasnejší alebo tichší zvuk ktorýmkoľvek prstom. (V príručke autor ponúka cvičenia na rozvoj takejto zručnosti.)

V učebnici E.baeva je časť s názvom „Kombinované typy techník“. Miera zložitosti týchto náčrtov sa tiež líši, mnohé vyžadujú od interpretov veľmi vážnu úroveň – technickú aj umeleckú.

Etuda „Gypsy“ je založená na použití takých typov gitarových techník, akými sú priame, reverzné a zmiešané arpeggiá; technické legato; akordová technika; polyfónia. Etudu “Gypsy Girl” od E. Baev predvedie žiačka 4. ročníka. Užhakova Tamara.
Záver

Na záver by som rád dodal, že predložené náčrty sú len malou časťou repertoáru zo „Škola“ E. Baeva, pretože v rámci času určeného na seminár nie je možné obsiahnuť všetkých sto diel z učebnice. Študenti však študovali každý z dnešných prejavov a pracovali s veľkým nadšením a na vysokej emocionálnej úrovni. S týmto prístupom k zdanlivo „suchému“ učebnému materiálu sa proces osvojovania technických zručností stáva kreatívnejším, plodnejším a efektívnejším. Pokojne môžeme povedať, že využívanie etúd – hier skladateľa E. Baeva pri práci so študentmi prispieva k formovaniu základov interpretačnej školy pre študentských gitaristov. Predsa jeho metodický systém Vyznačuje sa pohodlnosťou, dostupnosťou a konzistentnosťou pri prezentácii materiálu. Okrem toho osobitne upozorňuje na niektoré problémy, ktorým sa v iných príručkách pre gitaristov nevenovala náležitá pozornosť, najmä na systém získavania zručností v hre na gitare a niektoré zásady prstokladu pravou rukou. A keďže sa vo svetle moderných trendov v gitarovej technike venuje veľká pozornosť faktoru intenzívnejšieho pohybu ľavej ruky po hmatníku, tak sa podľa toho zvyšuje aj zaťaženie pravej ruky - je potrebné mať väčšia precíznosť a detailnosť vo svojej práci. Ponúka aj technický materiál na zvládnutie netradičných druhov techniky, pri ktorej sa e-prst aktivuje pri predvádzaní arpeggií a akordov; Zaoberá sa aj nekonvenčnou technikou p-finger („metóda kyvadlovej dopravy“).

Na záver treba poznamenať, že v Rusku popularita šesťstrunovej gitary neustále rastie. Gitarová pedagogika sa mení a aktívne rozvíja, vznikajú nové metódy výučby na nástroji.

„School“ E. Baeva zaujíma dôležité miesto v dnešnom gitarovom pedagogickom systéme u nás aj v zahraničí.

Skladateľov technický repertoár pre deti a mládež pomáha učiteľom detských hudobných škôl a detských umeleckých škôl v ich ušľachtilej pedagogickej práci a dokáže žiakom uľahčiť zvládnutie hry na gitare a zároveň dôsledne priblížiť deťom dobrú modernú gitarovú hudbu.

Dielo možno odporučiť ako učebnú pomôcku pre pedagógov detských hudobných škôl a detských umeleckých škôl.

Bibliografia

1. Aleksandrova M. ABC gitaristu. – M., 2010

2. Baev E. Škola gitarovej techniky. – M., 2011

5. Domogatsky V. Sedem krokov majstrovstva. – M., 2004

6. Kuznetsov V. Ako naučiť hrať na gitare. – M., 2010

7. Mikhailenko N. Metódy výučby hry na šesťstrunovej gitare. - Kyjev, 2003

8. Puhol E. Škola hry na šesťstrunovej gitare. – M., 1992

9. Shumev L. Gitaristická technika. – M., 2012

Aplikácia e-mail: [e-mail chránený] | [e-mail chránený]

metodickej práce

Metodickú prácu „Práca so stupnicami v gitarovej triede“ pripravil Konstantin Sergejevič Gubenko
2
Obsah
Úvod………………………………………………………………...3 1 Jednohlasové stupnice………………………………………… ………………… …….……..5 2 Možnosti prstokladu prstov pravej ruky……………………….…..8 3 Techniky tvorby zvuku pri práci na váhe…… …………………12 4 Problémy prstokladu prstov ľavej ruky …………………..….16 5 Postupnosť štúdia stupníc v detskej hudobnej škole….18 Záver……… ………………………………………………………………………… ….24 Zoznam použitých zdrojov…………………………………………. .26
3
Úvod
Nie je žiadnym tajomstvom, že každý gitarista sníva a snaží sa hrať rýchlo, nahlas a čisto a zapôsobiť na poslucháčov svojou virtuóznou technikou, najmä v mierkach podobných pasážach. Niektorým hudobníkom to ide ľahko (prirodzené schopnosti), iní si techniku ​​rozvíjajú rokmi tvrdej práce (získané zručnosti) a niektorým sa tieto virtuózne vlastnosti (lenivosť či priemernosť) úplne nedarí zvládnuť. Mierkové pasáže v tej či onej forme sa pomerne často vyskytujú v dielach pre klasickú gitaru, napríklad v španielskych (flamenco) a klasických dielach (Sor, Giuliani, Aguado, Legnani atď.), ako aj v etudách a virtuóznych skladbách. Je dobre známe, že hrať váhy je užitočné, ale z nejakého dôvodu to nie každý robí s radosťou. Medzitým, ak ich budete hrať múdro, zmení sa to na kreatívny a vzrušujúci proces. Keď je stupnica zvládnutá, jej výkon zachytáva energiu pohybu. Pamätajme, že sánkovanie alebo lyžovanie z hory, jazda na bicykli sú rutinné, ale vzrušujúce aktivity, ale hra na váhy je zároveň riešením šachového problému alebo hádanky. Poďme zistiť, čo vám práca na váhach môže dať a ako presne na nich musíte pracovať. Faktom je, že váhy sú najjednoduchšie technické vzorce. Sú zaujímavé nie samy o sebe, ale svojou jednoduchosťou a všestrannosťou. Naučiť sa stupnicu len niekoľkých poznámok je jednoduché, ale vykonávaním rôznych úloh sa môžeme veľa naučiť. Môžete sa tak naučiť techniku ​​v jej čistej forme, obísť špecifické ťažkosti so zvládnutím hudobného textu, štýl vystúpenia a ťažkosti s prepínaním pozornosti z jednej úlohy na druhú, ktoré
4 sa nevyhnutne musí nachádzať v umeleckom diele, ktorého hlavným cieľom je vytvorenie hudobného obrazu. Takže zo všetkého, čo bolo povedané, je jasné, že je dôležité nielen naučiť sa stupnicu a hrať na nej. Len tým, že budete vedieť, na čom pracovať, ako pracovať, na čo sa zamerať, môžete ťažiť z hrania stupníc. Toto je prvý aspekt – technický. Druhý aspekt je teoretický. Ukazuje sa, že v skutočný život tieto dva súbory problémov sa stávajú konkurentmi. Len málokedy sa niekomu podarí nájsť medzi nimi rovnováhu. A hudobná teória a technológie, na rozdiel od filistínskeho hľadiska, vyžadujú presné, špecifické a podrobné znalosti, aktívne začlenenie pamäte a pozornosti. Pre učiteľa a najmä pre samotné dieťa je ťažké identifikovať, čo treba mať na pamäti, čo si skontrolovať, či sa tieto poznatky skutočne uložili do pamäte alebo sa jednoducho udomácnili a udomácnili, no nie sú relevantné. Účel tejto práce: študovať a analyzovať problém práce s učebným materiálom v metodologickej literatúre; zvážiť hlavné teoretické prístupy k štúdiu stupníc v triede gitary, ako aj vytvoriť postupnosť štúdia stupníc v detskej hudobnej škole.
1 Jednohlasé stupnice
Váhy boli vždy jedným z najdôležitejších nástrojov technického rozvoja výkonného hudobníka akejkoľvek špecializácie. Technika hry gitaristu nie je výnimkou. V každej metodickej príručke nájdeme jednohlasé stupnice vo všetkých tóninách, najčastejšie v prstoklade A. Segovia, s malou, spravidla anotáciou o výhodách hry na stupnice. Treba si uvedomiť, že v súčasnosti neexistujú jednotné pravidlá prstokladu pre hru stupnice na gitare. Hľadanie racionálneho prstokladu v mierkach výrazne ustúpilo do úzadia hlavná otázka: Prečo sa stále hrajú? Častejšie
Piata odpoveď znie: rozvíjať plynulosť a techniku ​​hry stupnicových pasáží. Ak hovoríme o prvom, tak dnes už nikomu nie je tajomstvom, že plynulosť je prirodzený dar, ktorý sa dá rozvíjať, ak je dostupný. Je však nepravdepodobné, že bude možné výrazne zvýšiť rýchlosť pohybu prstov, ak to nie je dané prírodou. Pri štúdiu prstokladových techník, ktoré používa A. Segovia vo svojom slávnom diele „Gammas“, vznikajú pochybnosti o druhom tvrdení. Napokon, mierkové figurácie v hudobných dielach sú veľmi zriedkavo vykonávané pomocou prstokladov uvedených v tejto príručke. Zdá sa, že „Gammy“ A. Segovia sú určené na rozvoj a posilnenie zručnosti organizovanej, sebavedomej hry, koordinácie činnosti prstov oboch rúk. Pomocou stupníc sa precvičuje aj jedna z najzložitejších zložiek techniky gitarovej hry - prechody zo struny na strunu, zvládnutie celého rozsahu gitary, zručnosť hry v tóninách s rôznym počtom ostrí a béčok. Znalosť prstokladu a voľnej orientácie na hmatníku je nevyhnutným základom pre rozvoj techniky predvedenia, navyše hra na stupnici pomáha upevňovať správne svalové vnemy, rozvíjať primárnu plynulosť a koordináciu úkonov oboch rúk. Študenti si už od začiatku osvojovania stupníc potrebujú stanoviť určité ciele kvality svojho výkonu, najmä pokiaľ ide o odbornú prípravu. Takéto počiatočné požiadavky sa týkajú čistoty a rovnomernosti zvuku stupníc. Po prvé, sú spojené s problémom koordinácie činnosti prstov pravej a ľavej ruky. gitara - trhaný nástroj, a dĺžka jeho zvuku je obmedzená, pretože vibrácie struny pomerne rýchlo zanikajú. Okrem toho sa struna okamžite stlmí, ak prst ľavej ruky zdvihnete alebo sa dotknete prstom pravej ruky. To vysvetľuje veľké ťažkosti pri dosahovaní koherentnej hry a potrebu neustálej kontroly nad činnosťou prstov oboch rúk.
6 Dosiahnutie prehľadnosti a rovnomernosti pri vykonávaní šupín na prvom stupni je založené na nácviku koordinácie pohybov prstov oboch rúk. Metódy jej vývoja sú obsiahnuté v hre stupníc, a to ako s najjednoduchšími zoskupeniami trvania (duolity, triplety, kvarty), tak aj so zapojením zložitejších rytmických figúr: bodkovaný rytmus, osmina - dve šestnástky a ich varianty. Samozrejme, je tiež dôležité pracovať na striedaní všetkých párov prstov pravej ruky:
i-m
,
m-a
,
i-a
. Vykonáva sa súbežne s riešením koordinačných a rytmických problémov. Okrem toho je povinné používať dve techniky produkcie zvuku -
tirando
A
apoyando
. Na kontrolu výkonu váh pri technických skúškach môžete použiť akékoľvek vopred dohodnuté možnosti. So zvyšovaním výkonnostnej úrovne žiaka sa zvyšujú požiadavky na kvalitu váhového výkonu. Žiak musí dostať zložitejšie úlohy – artikulačné, dynamické, timbre. Postupne sa gama stáva materiálom pre umeleckú prácu. Neskôr pri práci so stupnicami sa úlohy stávajú zložitejšími a rozmanitejšími: možno použiť zložitejšie rytmické figúry a širokú škálu dynamických a artikulačných techník. Treba si uvedomiť, že legato na gitare je celkom konvenčné, no týmto pojmom označujeme najsúvislejšie hranie. Môžeme hovoriť len o rôznych stupňoch rozkúskovania, a nie o koherencii zvukov. Navyše pri rýchlych tempách sa hranica medzi staccatom a legatom takmer stiera a v týchto podmienkach ide hlavne o pocit odlišnosti od seba, aspoň symbolicky. Vykonávanie váh na teste v technike nielen (a nie až tak) stimuluje technický rast študenta, ale v prvom rade pomáha identifikovať medzery v technickej príprave, nedostatky, ktoré bránia ďalšiemu rozvoju, a zároveň spôsoby, ako opraviť chyby a dosiahnuť nové zručnosti.
7 Špecifikom gitarového prstokladu je, že ho nájdeme nielen v ľavej ruke, ale aj v pravej ruke. Zároveň sa funkcie a pohyby ľavej a pravej ruky navzájom výrazne líšia, čo si vyžaduje osobitnú pozornosť pri kombinácii ich prstokladov. Problematike gitarového prstokladu pre pravú a ľavú ruku sa budeme venovať v nasledujúcich kapitolách tejto práce.
2 Možnosti prstokladu pre prsty pravej ruky
Pri gitarovom prstoklade väčšinou myslíme na ľavú ruku, keďže tam často vznikajú problémy s výberom prstov. Pokiaľ ide o pravicu, táto téma sa pre jej všeobecne uznávanú jasnosť spomína len zriedka. Aj tu je však jeden problém, na ktorý by som rád upozornil. Hovoríme o striedaní prstov v šupinovitých pasážach. Spravidla pri stupniciach a stupnicových pasážach mnoho gitaristov používa obvyklý (štandardný) prstoklad prstov pravej ruky. Princípom „štandardného“ prstokladu je striedanie dvoch prstov pravej ruky
i-m
alebo
m-i
. Ak sa pasáž nevykoná rýchlo alebo je krátka, problémy väčšinou nevznikajú. Všetky noty znejú jasne a hlasito. Keď sa tempo zvýši, gitarista môže mať problém: zdá sa, že jeho prsty sú „zamotané“ do strún. Ale kvôli týmto „ťažkostiam“ vôbec nie je potrebné odmietnuť hrať skladbu alebo ju hrať pomalšie, ako sa očakávalo. Pozrime sa na niekoľko princípov a možností použitia prstokladu v pravej ruke pomocou stupnice ako príklad
C dur
v prstoklade Andresa Segovia, ktorý je teraz učebnicový.
Mierka C-dur (prst A. Segovia)

8
Princíp dvoch prstov
. Prechody stupnice sa vykonávajú dvoma prstami pravej ruky,
i-m
alebo
m-i
. Toto je najbežnejšia prstokladová technika, ktorú používajú takmer všetci gitaristi. Niektorí gitaristi (kvôli logike rovnakej dĺžky prstov a osobných predispozícií) používajú variácie prstokladu dvoma prstami, a to -
a-i
alebo
i-a
. Diela prakticky nepoužívajú prstoklad
a-m
m-a
). Na rozvoj sily a pohyblivosti týchto prstov sa odporúča používať toto väzivo pri cvičeniach a váhach. Všimnite si, že pri používaní malíčka v pravej ruke pri cvičeniach sa zvyšuje aj sila, sebadôvera a elasticita prsta
a
, pretože sú spojené jednou šľachou.
Princíp troch prstov
. Bez ohľadu na prstoklad v ľavej ruke sa v pravej ruke používa metóda prstokladu tromi prstami, a to -
a-

m-i
, menej často
i-m-a
.
Kombinovaný princíp
. Pri pohybe nahor v pasáži alebo stupnici sa prvý tón na nasledujúcej strune hrá prstom
A
. Pri pohybe nadol sa prstom zahrá prvá nota na ďalšej strune
i
. Ak existuje jeden reťazec párne číslo noty (dve alebo štyri), používa sa prstoklad dvoma prstami.
9
Frautschiho metóda
. Váhy a pasáže podobné šupinám používajú pravý palec. Vo vzostupnej pasáži, pri výmene strún, posledná poznámka na predchádzajúcej strune vykonanej prstom
r
. Ak sú na jednej strune dve noty (párny počet nôt), použije sa prstoklad dvoma prstami v pravej ruke s použitím prsta alebo bez neho.
r
.
Princíp „balalaika“.
. Toto je princíp vytvárania zvuku prstami
p-i
alebo
p-m
. Ak fráza nezačína silným úderom, je možné začať pasáž prstom
i
alebo
m
. Na zdôraznenie silných úderov môžete použiť prsty.
r
. Ako základ stupnicovej techniky hry na gitare by ste mali používať najvhodnejší a najprirodzenejší prstoklad v pravej ruke, a to:
m-i
, nie
i-m
;
a-m-i
, nie
i-m-a
;
p-m-i
, nie
p-i-m
. Je pohodlnejšie hrať od malíčka po palec a nie naopak. Pri výbere princípu striedania prstov pravej ruky často vyvstáva otázka, ktorým prstom začať vykonávať konkrétnu stupnicu. Hlavným technickým problémom v pravej ruke pri hraní progresívneho pohybu je prechod zo struny na strunu, najmä ak sa zhoduje s takzvaným „prekrížením“ prstov. Vezmite si napríklad stupnicu C-dur:
ja som ja som

1 0 Tu je prstoklad s tromi prechodmi zo struny na strunu: dore, fa-sol, la-si.
V prvom prípade je zachovaná prirodzená poloha (prostredník vydáva zvuk na vyššej strune), zatiaľ čo v ďalších dvoch dochádza k prekríženiu: ukazovák akoby „prekročil krok“, čím trochu narúša pohodlnú polohu. z prstov. V praxi je prekríženie prstov v mierkach a pasážach celkom bežné, aj keď nie veľmi žiaduce a treba sa mu podľa možnosti vyhnúť. Jedinou otázkou je, kde a ako to najlepšie urobiť: nahradiť prstoklad ľavej ruky alebo postupnosť pravej? Ak chcete napraviť situáciu v našom príklade bez toho, aby ste zmenili prstoklad ľavej ruky, môžete spustiť stupnicu prostredníkom, čím znížite počet prekročení na jeden. Ale najlepšou možnosťou by mohlo byť nasledovné: začne palec a potom sa striedajú ukazováky a prostredníky. V tomto prípade je pocit pohodlia úplne zachovaný a prirodzený pohyb nie je narušený:
p i m i m i m i
Niekedy je pri výbere štartovacieho prsta veľmi dôležité venovať pozornosť rytmickej a metrickej štruktúre pasáže, jej umiestneniu v rozsahu gitary a predchádzajúcemu a nasledujúcemu materiálu. Nemožno ignorovať prstoklad ľavej ruky, pretože v niektorých prípadoch diktuje určité podmienky. Táto kapitola rozoberá len niektoré možnosti využitia prstokladu v pravej ruke, ktoré je možné použiť v závislosti od konkrétnej situácie v dielach. V ďalšej kapitole sa pozrieme na možnosti využitia techník produkcie zvuku pri práci na váhe.

3 Techniky zvukovej produkcie pri práci na váhe
tirando
1 1 Prevedenie váh je neoddeliteľnou súčasťou technického majstrovstva. Veľa gitaristov hrá buď iba pasáže
apoyando
, alebo len
tirando
,
. Z tohto dôvodu niektoré pasáže vychádzajú vynikajúco, zatiaľ čo iné znejú menej presvedčivo. Dôležité je, aby sa interpret naladil, aby pasáž vnímal ako súčasť umeleckého celku a zaobchádzal s touto technickou technikou pokojne a uvážlivo. Dá sa hrať s akoukoľvek stupnicou
alebo jednou ľavou rukou (legato). Musíte zvládnuť všetky metódy, potom pre každú pasáž nájdete optimálny spôsob vykonania. Napríklad záverečnú pasáž „Variácie na Mozartovu tému“ od F. Sora možno vykonať: 
tirando
pomocou prstov
i-m
; 
tirando
pomocou prstov
p-m-i
; 
apoyando
pomocou prstov
i-m
; 
apoyando
pomocou prstov
a-m-i
;  legato ľavou rukou, hranie prvej hlásky na každej strune pravou. Každá metóda má svoje výhody. Interpret musí použiť najvhodnejšiu možnosť na vykonanie každej konkrétnej pasáže.
Tirando
- veľkolepé prijatie, podradné
apoyando
len v hustote a hlasitosti zvuku.
Tirando
Efektívnejšie je použiť v krátkych pasážach 4-10 zvukov. Predvedené dlhé pasáže (viac ako 12 zvukov).
tirando
, majú menšiu hlasitosť a celistvosť zvuku, ako keby boli vykonané
apoyando
. Ideálny prípad použitia
tirando
je napríklad pasáž z „Variácie na Mozartovu tému“ od F. Sora:
1 2 Pri jeho vykonávaní nie je potrebný najhlasnejší zvuk, iba mierne crescendo. Môžete sa hrať aj s týmto prstokladom: Táto možnosť je možná, ak interpret bez problémov pridá prst
A
v prevedenej pasáži
tirando
. Počas vykonávania váhy recepciou
tirando
kefa zostáva nehybná. Pre väčšiu stabilitu palec (
r
) je umiestnený na nejakom reťazci, napríklad na treťom alebo štvrtom. Je potrebné pamätať na to, že pohyby prstov počas
tirando
ekonomickejšie ako
apoyando
. Prsty, podobne ako pružiny, sa po vydaní zvuku automaticky vrátia na strunu, ku ktorej dochádza bez napätia. To vytvára pocit napätia v strune. Týmto spôsobom sa dosiahne maximálna voľnosť a vysoká rýchlosť pohyby prstov. Malo by sa vziať do úvahy, že pri vykonávaní pasáže pomocou techniky
tirando
nie na prvom reťazci, môžu byť ovplyvnené susedné reťazce. V dôsledku toho si vykonávanie tejto techniky vyžaduje špeciálnu hospodárnosť pri pohybe prstov. Prehrávanie
tirando
, zvyčajne používajte prstoklad
i-m
. To je veľmi výhodné, pretože niekoľko pohybov za sebou tým istým prstom spomaľuje vykonávanie pasáže. Existuje herný systém
tirando
tri prsty (
p-i-m
). Napríklad:
1 3 Avšak neustále používanie prsta
p
v mierkach je extrémne neúčinný, keďže palec je akoby v inej rovine ako ukazovák a prostredník. To sa odráža vo zvukovej a rytmickej rovnomernosti hranej pasáže. Na hranie na basové struny sa zvyčajne používa palec. Hlavná vec pri tréningu techniky
tirando
pri vykonávaní váh - príliš nenamáhajte ruku, sledujte správnosť pohybov a ich zvládnutie priveďte k automatizmu. Výhody hrania pasáží podľa techniky
apoyando
nasledovné: hutnejší a bohatší zvuk, väčšia dynamická škála, vyššie tempo výkonu. Recepcia
apoyando
Je lepšie vykonávať dlhšie pasáže. Pri hraní
. Z tohto dôvodu niektoré pasáže vychádzajú vynikajúco, zatiaľ čo iné znejú menej presvedčivo. Dôležité je, aby sa interpret naladil, aby pasáž vnímal ako súčasť umeleckého celku a zaobchádzal s touto technickou technikou pokojne a uvážlivo. Dá sa hrať s akoukoľvek stupnicou
Môžete použiť buď dva prsty (
i-m
), alebo tri (
a-m-i
). Druhá možnosť je efektívnejšia, pretože núti váš prst pracovať
A
na rovnakom základe s ostatnými. Gamma vykonávaná technikou
apoyando
tri prsty, znie súdržnejšie a umožňuje väčšie tempo. Pri tomto spôsobe však môže dôjsť k narušeniu rytmu. Namiesto: Môže sa ukázať: Tejto chybe sa dá vyhnúť, ak pri ovládaní
apoyando
S tromi prstami hrajte iba na štvrtiny. Spočiatku to nie je úplne pohodlné, pretože akcentovaná nota sa hrá zakaždým s novým prstokladom, ale časom sa táto nepríjemnosť prekoná.
1 4 Pri prehrávaní
apoyando
Je veľmi dôležité jasne cítiť prechod z jednej struny na druhú. Rozsah pohybov prstov je väčší ako pri
tirando
– to trochu uľahčuje úlohu. Ak chcete lepšie rozvíjať svoje prsty, môžete striedať vzorce prstokladu:
a-i-m
,
i-m-a
,
m-a-i
. Ale tieto prstoklady sa používajú iba pri cvičeniach a vykonávanie možností môžete prísť s mnohými pomocou tých najpohodlnejších a najúčinnejších.
. Z tohto dôvodu niektoré pasáže vychádzajú vynikajúco, zatiaľ čo iné znejú menej presvedčivo. Dôležité je, aby sa interpret naladil, aby pasáž vnímal ako súčasť umeleckého celku a zaobchádzal s touto technickou technikou pokojne a uvážlivo. Dá sa hrať s akoukoľvek stupnicou
Použitie
a-m-i
Tromi prstami si upravuje prstoklad pravej ruky. Interpret sa spravidla snaží mať presne tri zvuky na jednej strune (podľa prstokladu
1 5
). Vďaka tomu je používanie tejto techniky oveľa jednoduchšie. Napríklad „štandardný“ prstoklad pre stupnicu C dur je: Pri použití troch prstov to môže byť: Tento druh prstokladu núti gitaristu, aby bol obzvlášť opatrný pri rovnomernom hraní stupnice. Takže kvalitný výsledok vystúpenia môže vzniknúť vedomým vnímaním hudobnej látky, analýzou technických chýb, hľadaním pohodlných, efektívnych možností prstokladu a neustálou kontrolou sluchu. V ďalšej kapitole sa pozrieme na možné problémy, ktoré môžu nastať pri výbere prstokladov pre ľavú ruku gitaristu.
Problém prstokladu je jedným z najťažších v hudobnej pedagogike. Užitočný, racionálny výber prstov do značnej miery určuje úspech na akomkoľvek hudobnom nástroji. Môžeme však s istotou povedať, že toto je azda najpálčivejšia otázka gitaristu, ktorá zásadne ovplyvňuje všetky aspekty výkonu: sémantický obsah a umeleckú expresivitu, hudobný štýl, údery, fyzickú pohodu, spôsob a estetiku hry. V pasážach podobných mierke dáva výber prstov ľavej ruky gitaristovi veľa problémov, pretože zvyčajne existuje niekoľko možností hry a môže byť ťažké vybrať si tú najlepšiu. Presun z jednej pozície do druhej je značný problém. Najjednoduchšia vec, ktorú môžete urobiť pri zmene polohy, je pohybovať sa po otvorenej strune, pričom musíte pamätať na pohodlný prstoklad, dynamické a timbrálne zarovnanie zvuku. Zmena polohy kĺzaním je možná, najčastejšie pri pohybe na blízko (v rámci jedného alebo dvoch pražcov). Najväčšou náročnosťou je priamy prechod skokom na jednu strunu, bez ktorého sa pri hre v horných polohách a v chromatických pasážach nezaobídete. Výber prstov, riadený úlohami výtvarnej expresivity, je najdôležitejším prstokladovým princípom, pričom prstoklad ľavej ruky by nemal byť bez vážnych dôvodov ťažko vykonateľný. Niekedy stačí menšia výmena prstov, ktoré vám umožnia hrať niektoré fragmenty ľahšie, pokojnejšie a istejšie. Preto je potrebné od prvých rokov výcviku v žiakoch pestovať uvedomelý postoj k prstokladu, postupne ich oboznamovať so základnými princípmi jeho konštrukcie. Za týchto podmienok je veľmi dôležité prebudiť v žiakovi túžbu po prstokladovej kreativite, naučiť ho chápať zložitosti správneho umiestnenia prstov. Okrem toho je potrebné všetkými možnými spôsobmi podporovať záujem o
1 6 teoretické zdôvodnenie tej či onej voľby a zároveň rozvíjať akýsi „cit pre prsty“. V prvých fázach učenia študent spravidla používa hotové prstoklady, čo zjednodušuje a skracuje proces učenia. Je však potrebné upozorniť žiaka na určité technické ťažkosti, ktoré sa dajú riešiť výmenou prstov, na možnosť prevedenia konkrétneho fragmentu s rôznymi možnosťami prstokladu alebo naopak len s jedným prstokladom „počúvať“ prsty a súčasne posudzovať zvukový obraz diela ako celku, jeho štylistické a umelecké črty.
5 Postupnosť štúdia stupníc v detskej hudobnej škole
Existuje niekoľko uhlov pohľadu na výkon stupníc v procese učenia. Podľa jedného sú váhy základom rozvoja muzikantskej techniky. Zástancovia tohto názoru zaraďujú vykonávanie škál do učebných osnov v najskorších štádiách, vo významných objemoch a v širokom rozsahu. V tomto prípade sú stupnice často doplnené predvedením arpeggií s pohybom v rovnakom rozsahu a akordmi hlavných stupňov. Z hľadiska efektívnosti výučby je tento prístup na rozdiel od profesionálnych hudobno-výchovných inštitúcií v detskej hudobnej škole málo využiteľný. Tu je potrebné vziať do úvahy, že hranie stupnice na gitare pre začiatočníka je technicky pomerne náročná úloha, pretože hranie akéhokoľvek zvuku na uzavretých strunách vyžaduje koordináciu oboch rúk. Jednohlasé stupnice na gitare sú preto zložitosťou porovnateľné s hraním stupnic v intervaloch na klávesových nástrojoch. Okrem toho gitarová „klávesnica“ nie je lineárna, ale pozostáva z dvoch „súradníc“ naraz: struny a pražce, to je na premýšľanie náročnejšia úloha. Výsledkom je, že leví podiel úsilia študenta bude vynaložený na učenie sa samotnej stupnice a nie na technický rozvoj, ktorý očakáva učiteľ.
1 7 Zástancovia iného uhla pohľadu sa celkom správne domnievajú, že váhy sú len jedným typom technického cvičenia a spravidla nie najefektívnejším. Úplné odmietnutie učiť sa stupnice v počiatočnom výcviku je však tiež neprijateľné, pretože po prvé, bezdôvodne porušuje jednotu zavedenej metodiky výučby, úspešne používanej na iných hudobných nástrojoch, a po druhé, gitara prestáva byť asistentom študenta. preštudovať si látku kurzu solfeggio , kde sa stupnice aktívne vyučujú od prvého ročníka štúdia. Už v prvej polovici akademického roka môžete začať rozvíjať zručnosti vo vykonávaní stupníc. jednoduchý materiál. Pre gitaru ide o jednooktávovú A molovú stupnicu hranú palcom v jej prirodzenej podobe: Po sebavedomom hraní palcom na stupnici môžete prejsť k hre s ukazovákom a prostredníkom pravej ruky. Materiálom môže byť stupnica C dur, ktorá môže byť doplnená o zvuky tónickej triády v najjednoduchšom usporiadaní: Osobitne treba upozorniť na potrebu používania malíčka ľavej ruky v prstoklade pre jeho včasné rozvinutie. Na rozvoj stabilnej zručnosti striedania ukazováka a prostredníka pravej ruky a rozvoj plynulosti môžeme odporučiť nasledujúcu postupnosť hracích stupníc:
1 8 V druhom polroku je vhodné pokračovať v štúdiu durových stupníc v tóninách s jedným kľúčovým znakom: G dur F dur Pre pokročilých môžete použiť metódu E. Pujola a rozšíriť rozsah hry o sekundu smerom nahor. , čím sa získa súvislý reťazec na zvýšenie odolnosti predvádzacieho aparátu. Kadencie môžu byť zároveň trochu komplikované: G dur F dur Na druhom stupni je užitočné ponúknuť žiakom jednooktávové molové stupnice v prirodzenej, harmonickej a melodickej podobe:
1 9 Mol prirodzená harmonická melodická E mol prirodzená harmonická melodická Ak je úlohou zvládnuť moderný gitarový repertoár pre deti (V. Kozlov, N. Koshkin, A. Vinitsky, F. Hill atď.), učiteľ by sa mal aktívne venovať študent za hranicami prvé miesto. Z tohto hľadiska budú užitočné durové stupnice v spoločných tóninách s veľkým počtom znakov:
2 0 D dur alebo A dur alebo Na dvojoktávové stupnice s prihliadnutím na možnosti a vek študenta môžete prejsť až po sebavedomom a dosť svižnom prevedení jednooktávových stupnic, postupným skomplikovaním prstokladu a doplnením arpeggia. v rovnakom rozsahu: E-moll prirodzený (harmonický) G -dur
2 1 V stredných ročníkoch možno žiakom dôsledne ponúkať dvojoktávové durové a molové stupnice so zložitejšími prstokladmi a zmenami polohy: B mol D dur D mol.
2 2 Pri dôslednom rozvíjaní výkonnostných schopností na stupnici budú mať stredoškoláci prístup k dvojoktávovým stupniciam v prstoklade A. Segovia a trojoktávové stupnice budú môcť slúžiť ako vývojový materiál pre pokročilých a odborne orientovaných študentov.
Záver
V tejto práci sme skúmali problematiku práce s jednohlasými stupnicami, analyzovali možnosti prstokladov prstov pravej ruky, analyzovali techniky tvorby zvuku pri práci na stupniciach, identifikovali hlavné problémy prstokladu prstov ľavej ruky. , a určil postupnosť študovania stupníc v detskej hudobnej škole. Štúdium metodickej literatúry a dlhoročné skúsenosti v detskej hudobnej škole odhalili nasledovné: početné a rozmanité stupnice na gitare sú optimálnym vzdelávacím a tréningovým materiálom na výchovu interpretačného aparátu gitaristu a rozvoj jeho prstovej techniky. Ako počiatočné stupnice v triede gitary je metodicky vhodné používať stupnice s „otvorenými“ strunami (M. Carcassi; F. Carulli), keďže hra na takýchto stupnicách prispieva k štúdiu nôt na krku gitary v hlavných hracích polohách, a to aj z toho dôvodu, že pri váhach s takýmto prstokladom dostáva palec ľavej ruky, umiestnený na zadnej strane hmatníka, vo váhach s takýmto prstokladom prirodzenú možnosť relaxu, odpočinku pri hre na „otvorenú“ strunu, ktorá je veľmi dôležité pre správne počiatočné technické vybavenie ľavej ruky gitaristu. Hra na stupnice s „otvorenými“ strunami tiež pomáha aktivizovať sluchovú pozornosť začínajúceho gitaristu, pretože prirodzený zvuk „otvorenej“ struny sa stáva vzorom pre „umelo vytvorený“ zvuk struny pritlačenej k hmatníku. Hráč, vedený sluchovými vnemami, „vyrovnáva“ dynamický a zafarbený zvuk krokov stupnice.
2 3 Stupnice so štandardným (pozičným) prstokladom sú metodicky účinné v neskorších fázach prípravy gitaristu, pri intenzívnom štúdiu tonality a rozvoji pohyblivosti a plynulosti prstov. Stupnice s dvojitými tónmi (oktávy, tercie, sexty, desatiny) pomáhajú posilňovať prsty ľavej ruky gitaristu, fyzicky pripravujú jeho herný aparát na hranie textúrne zložitých skladieb, takže sa študujú na stredných školách a profesionálnych triedach. Váhy sú často hlavným článkom väčšiny technických epizód umeleckých diel. Študent, ktorý denne pracuje na váhach, ich môže časom priviesť k majstrovskému lesku. Váhy by sa mali hrať všetkými údermi, vo všetkých rytmických a artikulačných variáciách. Táto metóda umožňuje nielen dokonale zvládnuť krk nástroja, ale aj rozvíjať jas a ostrý charakter úderov, najbežnejšie rytmické vzory a artikulačné zoskupenia.
Zoznam použitých zdrojov
1. Dobrov M. Formovanie a rozvoj zrunosti v interpretcii stupnic v gitarovej triede detskej hudobnej skoly. 2. Ivanov-Kramskoy A. M. Škola hry na šesťstrunovej gitare. Ed. 4. – Rn-D.: Phoenix, 2004. – 152 s. 3. Informačný bulletin „Narodnik“ č. 1-58./Ed.-comp. V. Novožilov, V. Petrov. – M.: Hudba, 1998-2007. 4. Ako sa naučiť hrať na gitare./ Comp. V. Kuznecov. – M.: Classics-XXI, 2006. – 200 s. 5. Karkassi M. Škola hry na šesťstrunovej gitare. / Ed. V. M. Grigorenko. – M.: Kifara, 2002. – 148 s.
2 4 6. Katansky A.V., Katansky V.M. Škola hry na šesťstrunovej gitare. Súbor. Akordové grafy. Sprievod piesní: Výchovno-metodická príručka. – I.: Katansky, 2008. – 248 s. 7. Klasická gitara. Vol. 1./ Porov. K. Mironov. – Krasnojarsk: 2001. – 74 s. 8. Noud Frederick. Gitarový tutoriál. – M.: Astrel, 2005. – 270 s. 9. Puhol E. Škola hry na šesťstrunovej gitare. – M.: Sovietsky skladateľ, 1983. – 189 s. 10.Sor F. Škola hry na gitare./ F. Sor; opravené a doplnené podľa stupňa zložitosti N. Nákladom; celkom Ed. N. A. Ivanova-Kramskaya; pruh z francúzštiny A. D. Vysockij. – R-n-D: 2007. – 165 s. 11.Teslov D. Ideálna škola techniky gitaristu. Kompletná zbierka inštruktážneho materiálu./ D. Teslov. – M.: Golden guitar studio, 2008. – 224 s. 12.Teslov D. Ideálna škola techniky gitaristu. Kompletná zbierka inštruktážneho materiálu. Pokračovanie./ D. Teslov. – M.: Golden guitar studio, 2012. – 306 s. 13. Shumidub A. Škola hry na gitare - M.: Shumidub, 2002. - 127 s.

Mestská rozpočtová vzdelávacia inštitúcia

doplnkové vzdelávanie pre deti „Urmarská detská umelecká škola“

Urmarský okres Čuvašskej republiky

Metodická práca

“Formovanie samostatnej práce na hodine gitary”

Dokončené: učiteľ

MBOUDOD "Urmarská detská škola"

Michailova Margarita Pavlovna

Urmary - 2014

Úvod……………………………………………………………………………………………… 3

Systém domáceho štúdia……………………………………………………………….4

Príprava žiaka na samostatnú činnosť ……………… 5

Základné podmienky pre rozvoj zručností samostatnej práce………. 8

pri práci na hudobnom diele……………………………………… 12

Rozvoj hudobnej a interpretačnej samostatnosti………………………13

Záver……………………………………………………………………………… 15

Zoznam použitých zdrojov………………………………………...17

Úvod.

„Najdôležitejšou úlohou školy je nadchnúť a inteligentne

usmerňovať samostatnosť študenta“

G.A. Laroche

Zapísať dieťa do hudobnej školy je vážny a zodpovedný krok. Aby sa mladý hudobník dokázal úspešne vyrovnať s novými, pre neho veľmi náročnými úlohami, aby rozvoj jeho hudobných schopností úspešne napredoval, je veľmi dôležité mu v tom včas a kompetentne pomôcť.

Rozvoj lásky k hudbe úzko súvisí so záujmom o jej cvičenie – nielen na hodinách učiteľa, ale aj o samostatnú domácu prípravu na nástroji. Je potrebné privykať študenta od detstva tomu, že umenie si vyžaduje neustálu a tvrdú prácu, že dokonalosť vo výkone sa rodí až v procese dlhej a cieľavedomej práce. Táto zručnosť demonštruje záujem a lásku k hudbe, čo vedie k dosiahnutiu cieľa, ktorý si sám stanovil. Učiteľ je povinný pomôcť žiakovi v tom, čo ešte sám nezvláda. Je potrebné naučiť, ako robiť doma prácu, ktorá vedie najkratšou cestou k umeleckému cieľu.

K.D. Ushinsky nazýva pedagogiku umením „najvyššie a najpotrebnejšie zo všetkých umení“. Komunikácia a aktivity s učiteľom v triede i mimo vyučovania prispievajú k získavaniu vedomostí a odborných zručností žiakmi; podporovať harmonické komplexný rozvoj ich schopnosti, formovanie ich postoja k práci, tvorivosť, vnímanie metód výcviku a vzdelávania, čo, samozrejme, bude mať priaznivý vplyv na ich budúce aktivity.

Učiteľ musí byť pri práci so študentom umelcom, vždy kreatívne hľadať najživšie a najfarebnejšie obrázky a snažiť sa o najjednoduchšie a najrozumnejšie spôsoby riešenia zložitých umeleckých problémov. Jeho náročnosť, dobrá vôľa a tvorivá vášeň by mali v študentovi vzbudiť lásku k hudbe a umeniu; posilňovať vôľu prekonávať ťažkosti, chuť ovládať všetky technické a výrazové prostriedky vystupovania.

I. Lesman napísal: „Hudobníka nemožno prinútiť – dá sa unášať tvorivou vášňou a vysokou sociálne ideály, láska k umeniu a pedagogickej práci“, presvedčiť umelecky opodstatnenou interpretáciou diel a primeranosťou metód rozvíjania interpretačných schopností, zaujať citlivým prístupom k individuálnym vlastnostiam talentu a charakteru, dobývať vysokou integritou a skutočnou ľudskosťou.”

Je dôležité, aby dieťa objavilo pre seba krásny jazyk hudby aj v jednoduchej forme. Hneď ako sa dieťa začne zoznamovať s nástrojom, je potrebné jeho sluchovú pozornosť upozorniť na krásu a rozdielnosť zvukov a harmónií, treba ho naučiť počúvať a počuť zvuky spojené v melódii. Sluch je jednoducho počuť zvuky okolo seba, počúvať znamená počúvať kvalitu zvuku, krásu hudobný zvuk. Každý zvuk musí byť vykonaný tak, ako keby mal svoju vlastnú hodnotu. Je veľmi užitočné upriamiť pozornosť dieťaťa na zvuky prírody, ktoré nás obklopujú, pretože z nich pochádza všetka hudba.

Hudobná pedagogika je umenie, ktoré si od ľudí venujúcich sa tejto profesii vyžaduje obrovskú lásku a bezhraničný záujem o svoju prácu. Učiteľ musí študentovi nielen sprostredkovať takzvaný „obsah“ diela, nielen ho nakaziť poetickým obrazom, ale dať mu aj analýzu formy, harmónie, melódie, polyfónie. Jednou z hlavných úloh učiteľa je vštepiť žiakovi tú samostatnosť myslenia a pracovných metód, ktorá sa nazýva zrelosť, po ktorej začína majstrovstvo.

Pre gitaru bolo napísaných pomerne veľa metodických prác. Toto sú diela N.P. Michailenko „Metódy výučby hry na šesťstrunovej gitare“, Yu.P. Kuzin „ABC gitaristu“, C. Duncan „Umenie hrať na gitare“, M.E. Bessarabova "Organizácia domácich úloh."

Systém domáceho štúdia.

B.A. písal o dôležitosti domácich úloh. Struve: „Každý učiteľ hudby pozná dôležitosť dobrej domácej prípravy v hudobnom a interpretačnom vzdelávaní, pôde, na ktorej správna metodika a systém rozvoja interpretačných zručností prináša cenné ovocie vo výchovno-vzdelávacom procese. A úplná úroda je možná len vtedy, ak je k dispozícii táto pôda.“

Budovanie najviac racionálny systém domáce vyučovanie je jedným z hlavných problémov hudobnej pedagogiky.

Systém domácich hodín pre gitaristu treba chápať ako takú organizáciu a metodiku ich vedenia, ktorá má za cieľ čo najproduktívnejšie využiť pracovný čas, ktorý má študent gitarista k dispozícii na samostatnú samostatnú prácu mimo vyučovania.

Najdôležitejšou podmienkou úspešnej domácej úlohy študenta je plný rozvoj iniciatívnych a samostatných pracovných zručností. Človek má od prírody zmysel pre nezávislosť, túžbu zažiť a vyskúšať sám na sebe. V tejto túžbe brániť svoje právo deti prejavujú osobitnú vytrvalosť. Rodičia a učitelia často neberú do úvahy mentalitu tohto dieťaťa, takže hlavnou úlohou učiteľa je potreba nájsť individuálny prístup ku každému dieťaťu, identifikovať a rozvíjať to najlepšie, čo je v jeho talente. Úspech učiteľa závisí od toho, ako hlboko prenikne do ľudských a hudobných vlastností žiaka.

„Systém domácich úloh obsahuje dve strany, úzko prepojené a vzájomne závislé. Po prvé, tréningový režim, ktorého koncept zahŕňa určenie celkového množstva potrebného pracovného času, jeho rozloženie v rámci pracovného dňa, rozloženie študovaného materiálu, jeho poradie a postupnosť. Po druhé, metóda tréningu, teda konkrétne spôsoby štúdia, tréningu a prekonávania ťažkostí,“ napísal K.G. Mostas.

Príprava žiaka na samostatnú činnosť.

Význam počiatočné obdobie pri výučbe niektorého z umení je ťažké preceňovať. V prvých mesiacoch je dôležité zaujať dieťa hudobným štúdiom, rozvíjať návyk na prácu, čím sa položí základ úspešného učenia pre všetky nasledujúce roky. Ako úspešne bude dieťa študovať na hudobnej škole, závisí nielen od učiteľov, ale aj od rodičov.

Učiteľ musí rozvíjať záujem o hodiny hudobnej výchovy a ukázať výsledky dobre vykonaných domácich úloh. Vzdelávanie žiakov nie je možné bez cieľavedomej práce na získavaní zručností samostatnej práce a rozvíjaní tvorivej iniciatívy na hodinách. V počiatočnej fáze výučby učiteľ prebúdza iniciatívu študentov počas samotnej hodiny. Najprv sa študent naučí zmysluplne dodržiavať iba pokyny učiteľa.

„Učiteľ by nemal príliš navrhovať, v prvom rade by mal uviesť študenta do radostného procesu samostatného hľadania a objavovania,“ povedal známy pedagóg a klavirista K. Martinsen.

Ak sa to zanedbá, potom v počiatočnej fáze výcviku existuje nebezpečenstvo, že zo študenta vychujeme mechanického umelca, „robota“. Metóda „koučovania“ vytvára zavádzajúci dojem o nadaní študenta. Prechod k samostatnosti musí byť postupný a opatrný. Hlavná vec je, že študent by mal byť poučený samoštúdiumúlohy, ktoré sú prístupné úrovni zručností, ktoré nadobudol, a nerobiť za neho to, čo je schopný zvládnuť sám. Ak na začiatku tréningu dáte študentovi pokyn, aby samostatne riešil elementárne problémy, napríklad usporiadanie prstokladov, výber správnych pozícií, vymýšľanie ťahov, potom s rastúcim vývojom hudobného myslenia je možné mu dávať zložitejšie úlohy. Študenta môžete vyzvať, aby si vybral prácu podľa úrovne jeho prípravy na samostatné štúdium. Túžba študenta naučiť sa tento kúsok bude dobrým podnetom k práci.

Hodina sa môže stať efektívnym vyučovacím prostriedkom len s intenzívnou domácou prípravou študenta. Práve v triede učiteľ aplikuje tie metódy práce na dielach, ktoré sa následne pre žiaka stávajú metódami samostatnej práce. Úspešnosť domácich úloh je určená obsahom hodiny a schopnosťou učiteľa správne pripraviť študenta na samostatnú činnosť.

Koľko času na hodine a domácich úloh strávi žiak učením?

Dni v týždni

Práca v triede podľa špecializácie

1 hodina

1 hodina

Domáce úlohy

2 hodiny

2 hodiny

2 hodiny

2 hodiny

2 hodiny

2 hodiny

2 hodiny

Z tohto diagramu zostaveného podľa učebných osnov je zrejmé, že žiak pracuje s učiteľom v triede dve hodiny týždenne. To nestačí na sebavedomú a hlbokú asimiláciu vzdelávacieho materiálu. Väčšinu tvorí samoštúdium. Cieľom práce v triede je pripraviť žiaka na samostatnú tvorivú prácu. Je veľmi dôležité správne usporiadať domáce úlohy. Je dôležité, aby študent pochopil, že systematické hodiny hry na gitare sú hlavnou podmienkou zvládnutia interpretačných zručností. V tomto prípade dieťa nevyhnutne potrebuje pomoc rodičov, najmä ak je dieťa vo veku základnej školy. Učiteľ musí svojho žiaka vychovávať v duchu tvrdej práce, zvykať ho na každodennú samostatnú tvrdú prácu. Tajomstvo úspechu v hudbe sa môže naučiť len ten, kto pozná tajomstvo tvrdej práce.

V prvých týždňoch výcviku sa žiak učí chodiť prstami po strunách a pražcoch. Táto náročná činnosť si vyžaduje veľa trpezlivosti a pozornosti ako zo strany žiaka, tak aj zo strany rodičov, keďže deti vo veku 7-8 rokov fyzicky nedokážu sústrediť svoju pozornosť na takúto prácu dlhšie ako pár minút. Tu študent potrebuje pomoc svojich rodičov počas prvých tried. Najprv musíte zvládnuť techniku ​​arpeggia na gitare. Prsty pravej ruky by mali vidieť a počuť. Pohyby prstov pravej ruky sa dajú ľahšie analyzovať, keď nie sú spojené s ľavou rukou. Najjednoduchšie arpeggio je vzostupné p - i - m - a. Je dôležité, aby žiak pri hre sledoval pohyby oboch rúk, veľmi dôležitá je artikulácia medzi pravou a ľavou rukou.

Malo by sa pamätať na to, že abstraktné myslenie u malého dieťaťa ešte nie je úplne formované. Preto sa pri domácich úlohách s nástrojom musíte v prvom rade zamerať na nápadité myslenie. Všetka samostatná práca musí prebiehať pod nepretržitou sluchovou kontrolou. Pravidelne by sa mali vykonávať kontrolné hodiny, ktoré simulujú domáce hodiny. Učiteľ by nemal zasahovať do procesu, ale mal by ho pozorovať, príležitostne komentovať. Pri organizovaní domácej úlohy žiaka sa učiteľ musí oboznámiť s jeho životnými podmienkami, s jeho každodenným životom, nadviazať kontakt s rodičmi a pomôcť vytvoriť denný režim.

Úspech učenia závisí od toho, ako spolu hodiny, ktoré vedie učiteľ v triede, a samostatná domáca úloha študenta. Je potrebné naučiť dieťa rozumieť hudbe. Zvuky by nemali byť len fyzické, ale aj hudobné, mali by vyjadrovať krásu a nielen trvanie, výšku, farbu. Dbajte na to, aby hraná skladba neodrážala jazyk notového záznamu, ale predstavovala nejaký umelecký fenomén.

Napriek svojej dostupnosti a zdanlivej jednoduchosti je gitara pomerne zložitý nástroj. Dieťa, ktoré si sadne k nástroju, musí riešiť veľa problémov súčasne. Vykonať kompetentne hudobný text, správne čítať noty, pozorovať náhodné znaky, prstoklady, nuansy, riešiť problémy metriky a tempa. Zvážte správny pomer melódie a sprievodu. Počúvajte, intonujte a spievajte hudobné frázy a vety prstami pravej ruky. Neustále sledujte koordináciu oboch rúk. To si vyžaduje určitý čas na štúdium a praktické zvládnutie hmatníka gitary.

I.P. Pavlov učil: „Buďte zanietení vo svojej práci! Žiak musí pracovať systematicky, nepodliehať prechodným náladám. P.I. Čajkovskij napísal: „Inšpirácia je hosť, ktorý nerád navštevuje lenivcov. Zjavuje sa tým, ktorí ju volajú. Ani človek nadaný puncom génia nevytvorí nielen skvelého, ale ani priemeru, ak nepracuje ako čert.“ Musíte cvičiť takým spôsobom, aby ste dosiahli čo najmenej času a úsilia najlepšie výsledky. Keď začnete študovať konkrétnu hudbu, mali by ste pochopiť význam, určiť metódy práce a predstaviť si konečný cieľ. „Koncentrácia je prvé písmeno v abecede úspechu,“ povedal známy klavirista I. Hoffman.

Samostatná práca by mala prebiehať v prostredí nepretržitej sluchovej kontroly. „Hrám, počúvam, posudzujem sa,“ povedal P. Casals.

Schopnosť, aktívna túžba získavať zručnosti, schopnosti a vedomosti sa rozvíja predovšetkým v samostatnej práci študenta. Samostatná práca študenta je súčasťou vzdelávacieho procesu, ktorý pozostáva z dvoch častí:

Samostatná práca študenta priamo na vyučovacej hodine;

Domáca úloha na splnenie úloh prijatých v triede.

Tieto časti spolu úzko súvisia. Čím intenzívnejšia je samostatná práca študenta na hodine, tým je efektívnejšia doma a naopak. Hlavnou podmienkou produktívnej a kvalitnej samostatnej práce študenta je jasné vyjadrenie úloh, ktoré pred ním stoja. Úspešnosť domácich úloh študenta závisí od toho, ako jasne ich učiteľ sformuluje, určí postupnosť implementácie a špecifikuje ich. Je dôležité mať na pamäti, že v prvom rade by sa v triede mali vyučovať zručnosti samostatnej práce. Po druhé, každá nová úloha navrhnutá pre samostatnú prácu by mala vychádzať z toho, čo sa predtým naučil pod vedením učiteľa.

„Všetky triedy by mali byť usporiadané tak, aby nasledujúca vždy vychádzala z predchádzajúcej a predchádzajúca bola posilnená nasledujúcou“ - Kamensky Ya.

Základné podmienky pre rozvoj zručností samostatnej práce.

Učiteľ musí žiakovi vysvetliť dôležitosť samostatnej domácej prípravy na vyučovaciu hodinu a akú úlohu zohráva pri ďalšom rozvoji a zdokonaľovaní žiaka. Domáce lekcie nástroja by mali byť súčasťou všeobecných aktivít študenta a mali by byť zahrnuté do jeho denného rozvrhu. Nedá sa očakávať dobré výsledky, ak sa domáce úlohy vyskytujú nepravidelne, ak sa žiak hrá dnes pol hodiny a zajtra štyri hodiny, ak sa hodiny vyučovania menia každý deň.

Je mimoriadne dôležité vytvoriť správny režim. Tu by mal výrazne pomôcť učiteľ. Na samostatnú prácu si treba každý deň vyhradiť viac-menej stály čas. Rozloženie pracovného času má veľký význam pre efektivitu domácich úloh.

V práci „Systém domácej praxe pre huslistu“ K.G. Mosttras píše: „Staré osvedčené pedagogické pravidlo hovorí: je lepšie študovať nie veľa, ale rovnomerne, systematicky, ako sa snažiť dohnať stratený čas hraním sa na veľa hodín počas jedného dňa. „Takýto systém nie je prospešný a môže viesť k „prehrávaniu“ rúk a následne k vyradeniu z práce na dlhý čas.“ Preto musíte študovať samostatne systematicky a denne.

Leningradská klaviristka a učiteľka N. Golubovskaya povedala: „Ľudia, ktorí hrajú desať hodín denne, sú najväčší lenivci. Hrať desať hodín s plnou pozornosťou dokáže len málokto. Takáto „vytrvalosť“ zvyčajne nie je nič iné ako túžba nahradiť prácu vedomia mechanickým pôsobením, ktoré si nevyžaduje cielenú pozornosť.

Najlepšie je cvičiť hudbu ráno, ak to nie je možné, najlepšie pred prípravou lekcií. Čas hudobnej výchovy môžete rozdeliť aj na viacero častí, aby dieťa mohlo striedať prípravné hodiny s cvičením na nástroji. Takáto zmena aktivít podľa psychológov pomôže dieťaťu menej sa unaviť a viac stihnúť za rovnaký čas. Študenti hudobných a umeleckých škôl sa hre na nástroji veľa času venovať nemôžu. Okrem chodenia na vyučovanie a prípravy hodín potrebujú čítať knihy, komunikovať s počítačom, chodiť do kina a divadiel, navštevovať koncerty a športovať, inak z nich vyrastú nedostatočne kultivovaní a fyzicky neskúsení ľudia. Preto by mal učiteľ venovať osobitnú pozornosť zlepšovaniu kvality domácich úloh. Naučiť študenta študovať od prvých ročníkov tak, aby nepremrhala ani minútu.

Prečo je ešte dôležité premyslieť si svoj denný rozvrh? Musí byť navrhnutý tak, aby v miestnosti, kde dieťa študuje, boli na to počas vyučovania zabezpečené potrebné podmienky: nie je zapnutý televízor alebo rádio, nie sú tam žiadne hlučné rozhovory atď.

Pre hudobné štúdium má veľký význam koncentrácia, premyslená práca zameraná na konkrétne úlohy.

Domáce úlohy musia byť systematické a každodenné. Len pravidelné cvičenie je prospešné. Ak sa dieťa učí len pred hodinou, takáto práca je neefektívna, pretože veľa z toho, čo sa dosiahne spoločným úsilím študenta a učiteľa počas hodiny, sa stratí a zredukuje na nič. Aby sa vytvoril návyk na každodenné činnosti, je potrebná pevná vôľa dieťaťa aj rodičov. Predškoláci a prváci sú málokedy schopní dlhodobej sústredenej práce, ich pozornosť je ešte nestabilná a nedokáže sa dlhodobo sústrediť na jednu vec. Pri domácom štúdiu je tiež dôležité nenútiť dieťa dlhodobo a dlhodobo robiť jednu vec. Aj keď sa budete učiť asi dvadsať minút, ale vážne, potom si dajte krátku prestávku (hrajte sa, pobehajte po miestnosti) a znova sa vráťte k štúdiu, urobíte aspoň malý krok vpred!

Ako dlho by mali hodiny trvať? V priemere pre sedemročné deti spravidla stačí 30 - 40 minút denných hodín, pre študentov stredných a stredných škôl - až dve, dve a pol hodiny denne.

Ak chcete zvýšiť efektivitu samostatnej domácej úlohy študenta, musíte najskôr v triede prediskutovať a rozdeliť čas, ktorý by mal študent venovať jednotlivým typom domácich úloh. Napríklad: váhy - 20-30 minút, náčrty - 30-40 minút, výtvarný materiál - 1 hodina.

Toto rozdelenie vyučovacieho času je veľmi ľubovoľné. V konečnom dôsledku to určuje vzdelávací materiál, jeho náročnosť a množstvo ďalších dôvodov. Rozloženie času navyše závisí od individuálnych potrieb a schopností žiaka. Ak sa vyskytnú nedostatky v technickom vybavení, treba viac času venovať stupniciam, cvičeniam a etudám. A naopak, po dosiahnutí požadovanej technickej úrovne môžete posilniť svoje štúdium na hrách. Čas určený na samostatné učenie je vhodné rozdeliť na dve časti, napríklad na polovicu.

Neodporúča sa cvičiť nepretržite dlhšie ako jednu hodinu. Pozorovania ukazujú, že rozmanitosť práce je najdôležitejším prostriedkom prevencie únavy. Je potrebné vyhnúť sa dlhšej práci na homogénnych cvičeniach a monotónnych kusoch.

Každý učiteľ má svoj vlastný spôsob práce s rodičmi. Niektorí učitelia vítajú prítomnosť rodičov na hodinách, žiadajú rodičov, aby si zapisovali všetky poznámky učiteľa a učili sa takpovediac spolu s dieťaťom. Niektorí sa naopak snažia od samého začiatku rozvíjať samostatnosť študentov v práci, pričom v počiatočnej fáze dávajú veľmi špecifické a prístupné úlohy.

Spočiatku môžu rodičia študenta pripomenúť študentovi, že je čas sa učiť a zabezpečiť, aby sa študent skutočne učil na určený čas. IN ďalšie dieťa Sám si to musím zapamätať. Počas hodín prístrojovej praxe by sa malo zachovať ticho; nič by nemalo rozptyľovať študenta. Domácnosti si musia pamätať, že hodiny hudby si vyžadujú veľkú pozornosť, ktorú nie je ľahké rozvíjať.

Vo svojich rozhovoroch s rodičmi študenta bude mať učiteľ vždy pravdu, zdôrazňujúc dôležitosť vytvorenia potrebného režimu domáceho štúdia. V konečnom dôsledku by takéto rozdelenie času malo disciplinovať, organizovať študenta a prinášať pozitívny výsledok.

Proces samostatnej práce študenta by mal byť čo najvedomejší. Nevyhnutná podmienka mala by to byť prítomnosť sluchovej sebakontroly, „sebakritiky“ a okamžité odstránenie zistených nedostatkov. "Počas svojho hrania," povedala vynikajúca ruská klaviristka a učiteľka A.N Esipova, "počúvajte to stále, ako keby ste počuli hrať niekoho iného a mali by ste to kritizovať."

Pred začatím vyučovania si študent vždy musí predstaviť, ako by mala znieť konkrétna pasáž študovaného diela alebo celá skladba. Začať pracovať priamo s nástrojom a obísť túto fázu „je to isté, ako začať stavať dom bez toho, aby ste naň mali návrh“. Aby si študent vedel predstaviť zvuk skladby, je vhodné si skladbu počas hodiny zahrať a spolu s dieťaťom analyzovať povahu každej časti a celej skladby, ako nakoniec študent bude musieť vykonať.

Pri samostatnej práci je veľmi dôležitá neustála „komunikácia“ s textom preberanej látky. Štúdiom hudobného textu študent postupne pochopí charakter, obsah a formu diela. Rozbor notového zápisu hry do značnej miery určuje priebeh ďalšej práce na nej.

G.G. Neuhaus napísal: „Navrhujem študentovi, aby si preštudoval dielo, jeho notový zápis, ako dirigent študoval partitúru – nielen všeobecne, ale aj podrobne, pričom skladbu rozložil na jednotlivé časti – harmonickú štruktúru, polyfóniu a samostatne si prezrel partitúru. hlavná vec - napríklad melodická linka, "vedľajšie" - napríklad sprievod... študent začína chápať, že každý "detail" má význam, logiku, výraznosť, že je organickou "časticou celku."

Zaujímavá poznámka A.B. Goldenweisera o reprodukcii hudobného textu. Píše: „Spoločnou vlastnosťou mnohých ľudí, ktorí hrajú na klavíri – od študentov hudobných škôl až po zrelých klaviristov vystupujúcich na pódiu – je, že noty berú veľmi presne tam, kde sú napísané, a rovnako nepresne ich píšu. vypnuté. Neobťažujú sa štúdiom dynamických pokynov autora.“

Podobné vyhlásenia vynikajúci učitelia nás nútia zamyslieť sa nad dôležitosťou správnej a dôkladnej práce na hudobnom texte.

Osobitná pozornosť by sa mala venovať rytmickej disciplíne pri samostatnej práci. Študent musí vedieť, že rytmus je základným princípom, ktorý určuje žiť život hudba. A.N. Rimsky-Korsakov zdôraznil, že „hudba môže byť bez harmónie a dokonca aj bez melódie, ale nikdy bez rytmu“.

Upozorňujeme študentov na množstvo právd, ktoré by si mali pamätať pri práci s rytmom:

Na začiatku práce na diele treba text umiestniť na presné rytmické „koľajnice“, inak je rytmická nestálosť nevyhnutná;

Rytmický pulz má tendenciu byť v ruke s menším počtom tónov. „Musíte cítiť plynulosť, rytmus pohybu a až po tom, čo to precítite, začnite hrať. V opačnom prípade najskôr určite dostanete sériu náhodných zvukov a nie živú líniu“ - Goldenweiser A.;

Trojitý rytmus by sa nikdy nemal zmeniť na bodkovaný a bodkovaný na trojitý;

Mali by ste si zapamätať múdru radu E. Petriho: „Zahrajte koniec pasáže, ako keby ste chceli urobiť ritenuto, potom to vyjde presne v tempe“ – zhon je vo vrcholných momentoch neprijateľný;

Pauza nie je vždy prerušením zvuku, môže znamenať ticho, oneskorené a rozrušené dýchanie atď. Jej rytmický život vždy závisí od povahy diela, jeho obrazovej štruktúry. Trvanie pauzy je zvyčajne dlhšie ako trvanie podobnej noty.

Dynamické pokyny by sa mali vždy posudzovať v organickej jednote s ostatnými výrazovými prostriedkami (tempo, textúra, harmónia atď.), čo pomôže lepšie pochopiť a ponoriť sa do figuratívneho a sémantického obsahu hudby.

Treba si uvedomiť, že základom dynamickej expresivity nie je absolútna sila zvuku (hlasný, tichý), ale pomer sily. Typická je neschopnosť ukázať rozdiel medzi p a pp, f a ff pre niektoré deti f a p znejú niekde v rovnakej rovine. Preto tá fádnosť a beztvárnosť predstavenia. N. Medtner zdôraznil dôležitosť pomeru sily zvuku a povedal: „Strata klavíra je stratou forte a naopak! Vyhnite sa inertnému zvuku; mezzo forte je príznakom slabosti a straty ovládania zvuku.“

Keď sa učíte skladbu naspamäť, musíte ju hrať pomaly, aby ste sa vyhli technickým ťažkostiam, ktoré odvádzajú pozornosť od hlavného cieľa. V každom okamihu sa musíte z pamäti naučiť nie to, čo je ťažké, ale to, čo je ľahké, a aby ste to uľahčili, mali by ste sa učiť pomaly. Musíte sa z pamäti naučiť, čo môže vedomie plne uchopiť a čo nepredstavuje prekážky. Technické práce by sa v žiadnom prípade nemali vykonávať pomocou poznámok. Pri prekonávaní technických ťažkostí hrá niekedy rozhodujúcu úlohu pamäť sluchu a prstov.

Bez dostatočnej znalosti textu diela by ste nemali „spájať“ emócie, pretože nezískate nič iné ako primitívny „polotovar“, „návrh s emóciami“.

Príprava na koncert, aj opakovaný repertoár, musí prebiehať podľa nôt. Tento typ tréningu vám umožní zbaviť sa nepresností a nedbanlivosti, ktoré dielo časom nadobudne, a objaviť a pocítiť nový „dych“ hudobného obrazu.

Je dôležité si zapamätať, že náhodne môžete podať slabý výkon, ale ani náhodou. To si vyžaduje neustále sebazdokonaľovanie.

Pomerne často sa v predkoncertnom období pred študentom vynára otázka: má byť na pódiu prísna sebakontrola? Prítomnosť sebakontroly na javisku je samozrejme nevyhnutná, no jej povaha by mala byť skôr „regulačná“, usmerňujúca hudbu.

Preskúmali sme teda hlavné podmienky, ktoré prispievajú k rozvoju zručností samostatnej práce u študentov inštrumentálnej triedy.

Formovanie zručností samostatnej práce u žiaka

pri práci na hudobnom diele.

Na príklade hudobnej skladby môžeme ukázať, ako môžu žiaci rozvíjať samostatné pracovné zručnosti.

Vyberáme skladbu, ktorá by vyhovovala možnostiam študenta, úrovni jeho hudobných schopností a samozrejme, aby sa páčila dieťaťu. Pre každý typ študenta hrá výber repertoáru zásadnú úlohu. Je potrebné vyberať hry, ktoré sú im duchom blízke, vzbudzujúce záujem a túžbu ich zvládnuť.

Skladbu je potrebné zahrať tak, aby žiak pochopil, ako má znieť. Spolu so žiakom si urobte plán, podľa ktorého bude doma pracovať. Tento plán bude slúžiť ako druh podporného sprievodcu pre rozvoj samostatnosti v domácich úlohách študenta. Na začiatok uvádzame všeobecný pracovný plán:

Určiť tonalitu, veľkosť, kontrolné znaky, techniky hry, dynamiku, tempo a charakteristické pojmy;

Nájdite časti, koľko ich je, rozdeľte každú časť na vety a frázy;

Určiť melodickú líniu, sprievod;

Pozrite sa cez prstoklad a zistite jeho pohodlie, ak nie je v poznámkach, pridajte svoj vlastný;

Začnite analýzu počítaním nahlas, pomalým tempom, pričom sa snažte sledovať ťahy a prstoklad:

Neustále monitorujte kvalitu zvuku, neustále počúvajte svoju hru, cvičte sebakontrolu;

Keď sa text hrá dostatočne sebavedomo, môžete pridať dynamiku, emócie, obraznosť a pracovať s tempom;

Začnite sa učiť naspamäť a pripravovať sa na vystúpenie.

Podmienkou úspešnej samostatnej práce doma je špecifickosť zadaných úloh na vyučovacej hodine.

Ak je študent ešte malý a je pre neho ťažké pokryť veľké množstvo práce, môžete samostatnú prácu zadávať po troškách, napríklad môžete zadávať prácu prstokladom, alebo rozdeliť prácu na frázy alebo vety atď.

Odporúča sa robiť domáce úlohy v rovnakom čase, kedykoľvek je to možné. Ak študent študuje na strednej škole počas prvej zmeny, je vhodné zacvičiť si na nástroji hneď po škole, pred domácimi úlohami. Triedy zároveň rozvíjajú návyk v tele a zavádzajú určitý rytmus do dennej rutiny študenta.

Koľko času by sa malo venovať nezávislé štúdie? Závisí to od veku žiaka a jeho fyzických vlastností. Treba sa vyhnúť prepätiu. Je potrebné urobiť si prestávku, aby sa obnovila výkonnosť organizmu.

"Hlava študenta nie je nádoba, ktorú treba naplniť, ale lampa, ktorú treba zapáliť," povedali starí mudrci.

Formovanie systému domácich úloh je živý, flexibilný proces, ktorý si vyžaduje skutočne kreatívny prístup. Systém domácich úloh gitaristu by mal obsahovať tieto prvky:

Cvičenia na hranie;

Všeobecné technické práce;

Pracuje sa na umelecký materiál;

Práca na dodatočnom materiáli;

Čítanie zrakom, výber melódií a sprievodov podľa sluchu.

Komplex každodenných domácich prác by sa mal líšiť.

Rozvoj hudobnej a interpretačnej samostatnosti.

Plodnosť a produktivita v individuálnych domácich úlohách študenta pociťuje len vtedy, ak má také zložky, ako sú cielené činnosti, výkonná samostatnosť, schopnosť sebakontroly, záujem o prácu, sústredená pozornosť a ak sa toto všetko skombinuje, aktívna účasť vedomia. v práci študenta.

Rozvíjanie hudobnej a interpretačnej nezávislosti u študenta je hlavnou úlohou učiteľa. Ďalší úžasný kritik G.A. Laroche napísal: „Najdôležitejšou úlohou školy je vzbudiť a inteligentne riadiť nezávislosť študenta. Významný ruský huslista L.F. Ľvov vo svojej práci „Rady pre začiatočníka hrať na husle“ napísal: „Úlohou učiteľa je ukázať najvhodnejší spôsob, ako dosiahnuť cieľ, ale študent musí ísť sám.

Hudobná nezávislosť, sebakontrola - takéto kategórie vznikajú iba na základe tvorivej iniciatívy študenta.

Na prebudenie tvorivej iniciatívy študenta je potrebné, aby študent videl jasný cieľ, ktorý mu učiteľ stanovil, aby učiteľ konkrétne definoval okruh úloh. Jasne zrozumiteľné úlohy sú základom študentovej analýzy jeho konania, hľadania spôsobov a techník na lepšie riešenie týchto problémov, to znamená, že sú východiskom, z ktorého sa rozvíja tvorivá samostatnosť študenta. L. Auer vo svojom diele „Moja škola husľovej hry“ radí: „Vypočujte si svoj vlastný výkon. Prehrajte frázu alebo pasáž rôznymi spôsobmi, robte prechody, zmeňte výraz, hrajte hlasnejšie a tichšie, kým nenájdete prirodzený výklad. Riaď sa vlastným inštinktom a zároveň sa nechaj viesť vedením iných."

V procese práce na hudobnom diele v určitej fáze vznikajú potrebné spojenia medzi sluchovými predstavami a svalovými vnemami, a tým aj motorickými schopnosťami. Počas tohto obdobia práce sa u študenta zvyšuje schopnosť sebakontroly a kreativita. V podstate si študent pamätá zručnosti, ktoré získal a uplatnil pri štúdiu predchádzajúceho hudobného materiálu. Táto „batožina“ ešte nie je veľká, ale húževnatosť zručností hrá dôležitú úlohu pri získavaní skúseností v samostatnej práci. Najcennejšia nie je ani tak ponuka už naštudovaných možností, ktoré si študent pamätá, ale ponuka jeho vlastných, práve vymyslených ako výsledok prípravy na hodinu. rôzne možnosti. Práve takéto šťastné chvíle sú základom tvorivosti študenta, tvoria jeho tvorivý začiatok. Študent sa samozrejme musí naučiť samostatne analyzovať predvádzané hudobné dielo. Žiak sa spočiatku veľmi nesmelo snaží rozprávať o svojich nedostatkoch pri predvádzaní konkrétneho diela. Ale v budúcnosti, ak sa táto metóda bude aplikovať z hodiny na hodinu, študent bude lepšie počúvať svoju hru, analyzovať ju a jeho požiadavky na kvalitu hry ho prinútia hľadať nové spôsoby, metódy, metódy nápravy. nedostatky a dosiahnutie konečného cieľa vysokokvalitného výkonu.

„Počúvajte, ako hráte,“ „páčila sa vám táto fráza, ktorú ste práve hrali? Čo sa ti nepáčilo?" - takéto otázky od učiteľa by mali byť neustále počas vyučovania v špecializácii so študentmi.

Dôležitým bodom pre ďalšiu samostatnú prácu študenta je zhrnutie výsledkov každej hodiny. Ak študent správne pochopí výsledok triednej práce na každej hodine, jasne predstaví ciele a ciele, metódy a techniky zvládnutia látky, uľahčuje to jeho domácu úlohu a posúva študenta rýchlejšie v jeho rozvoji. Po skončení vyučovania si študent musí doma, akoby po stopách minulej hodiny, zahrať naštudované diela podľa nôt a zapamätať si všetky pokyny učiteľa. Táto metóda aktivuje študentovu sebakontrolu a pamäť a podporuje lepšie plánovanie domácich úloh.

Záver.

Je dôležité, aby činnosť učiteľa stimulovala aktivitu samotného študenta: ak je študent tvorivo pasívny, potom prvou úlohou učiteľa je prebudiť jeho aktivitu, naučiť ho nájsť a nastaviť si plnenie úloh.

V konečnom dôsledku, keď si dieťa osvojí tieto zručnosti, pomôžu mu pri príprave na skúšku, pri ktorej musí ukázať prácu, ktorú sa naučilo samostatne, kde je pomoc učiteľa vylúčená.

Hodina by mala študentovi vybaviť jasné predstavy o metódach, ktoré by mal v tejto fáze práce na hre použiť. V mnohých prípadoch - ale nie vždy - je potrebné, aby sa novovzniknuté úlohy čiastočne vyriešili na hodine s pomocou učiteľa: potom je pre študenta jednoduchšie pokračovať v samostatnej práci. Veľmi často by mal byť samotný priebeh hodiny prototypom následnej samostatnej práce študenta. Je absolútne neprijateľné, aby hodina nahrádzala samostatnú prácu, aby sa redukovala len na opakovanie a upevňovanie toho, čo sa už na hodine podarilo. Ak je na začiatku práce na hre zrejmé, že študent jasne rozumie úlohám, ktoré pred ním stoja, je vhodnejšie nechať ho pokračovať v práci doma samostatne. Pedagogická pomoc v triede by sa nemala zmeniť na takzvané „koučovanie“, potláča aktivitu študenta. Keď učiteľ príliš nabáda, spieva, počíta, hrá; v tomto prípade študent prestáva byť nezávislou osobou a stáva sa technickým zariadením, ktoré realizuje plán učiteľa.

Každé dieťa je individualita, osobnosť, umenie učiteľa je zabezpečiť, aby sa každý žiak stal vynikajúcim interpretom a získal trvalý záujem o hudobné štúdium, ktorý môže trvať celý život. Na to je potrebné vytvoriť rozvrh pre domácu úlohu študenta, v ktorom sa pozoruje striedanie školských a hudobných predmetov, a zvyknúť dieťa na každodenné cvičenie na nástroji. Počas prvých mesiacov školenia je vhodné, aby boli rodičia prítomní na hodine, aby potom mohli sledovať plnenie domácich úloh. Od prvých krokov učenia si zvyknite na samostatnú prácu s nástrojom. Dôsledne dodržiavať hygienické a fyziologické podmienky pre činnosť dieťaťa. Použite pohodlnú, tvrdú stoličku požadovanej výšky a oporu pre ľavú nohu, aby ste sa vyhli zakriveniu chrbtice. Počas vyučovania zachovávajte ticho. Venujte pozornosť svojej fyzickej a emocionálny stavštudent. Navštevujte výročné koncerty a súťaže na mieste s rodičmi. Neustále rozvíjajte potrebu dieťaťa počúvať klasickej hudby a analyzujte, čo počujete.

Konečným výsledkom komplexného vzdelávacieho procesu je výchova výkonného hudobníka, ktorý chápe vysoký zmysel umenia. Je to interpret, ktorý dáva životu dielu život, a tým aj zodpovednosť voči autorovi, publiku, čo ho zaväzuje do hĺbky pochopiť a byť schopný vyjadriť význam myšlienok obsiahnutých v tejto skladbe.

Ako píše Lieberman v knihe „Práca na klavírnej technike“: „V práci musíte neustále prejavovať vytrvalosť, neznášať to, čo sa nedarí, neseďte pri nástroji bez túžby a premýšľania, hľadajte spôsoby, ako dosiahnuť Je jednoduchšie prekonať určité ťažkosti, nastavte si súčasné hudobné a technické problémy, kým sa nevyriešia.“

Každý učiteľ bude vždy čeliť rovnakým problémom: ako pomôcť študentovi formovať jeho vlastné myslenie, dosiahnuť rozvoj a etablovanie profesionálnych výkonnostných zručností; rozvíjať emocionálna sféra dieťa; rozšíriť svoje hudobné obzory; ako vštepiť do práce usilovnosť, vytrvalosť, organizáciu, bez ktorej nemôžete dosiahnuť úspech. Z každej hodiny by si mal študent „odniesť“ dojmy domov. Dojmy musia byť spracované prostredníctvom sústredených domácich úloh a kontrolingu triedna práca do vedomostí, zručností a v konečnom dôsledku do estetickej kultúry žiaka. Tieto etapy odborného vedenia a rozvoja študenta, ako aj ďalšie samostatné udržiavanie jeho odbornej úrovne sa nezaobídu bez serióznych, časovo dostatočných, pravidelných domácich úloh. Existuje známy aforizmus: "Z ničoho nič nebude."

Slávny huslista a dirigent Charles Munsch vo svojej monografii „Som dirigent“ píše: „Pätnásť rokov štúdia a všetok prirodzený talent nestačí. Stať sa dirigentom (ako profesionálnym interpretom) si vyžaduje prácu. Musíte pracovať odo dňa, keď prvýkrát prekročíte prah konzervatória (ako sa v minulých storočiach nazývali hudobné školy na Západe), až do večera, keď vyčerpaní usporiadate posledný koncert svojho života.“

Zoznam použitých zdrojov.

1. N.P. Michailenko. "Metódy výučby hry na šesťstrunovej gitare." Kyjev. "Kniha". 2003

2. G. Neuhaus. O umení hry na klavíri.

Metodická príručka. M. Hudba. 1988

3. Yu.P. Kuzin "ABC gitaristu"

4. V.A. Nathanson. Problematika hudobnej pedagogiky.

Metodická príručka. M. Hudba. 1984

5. Ch. Duncan „Umenie hry na gitare“

6. M.E. Bessarabova „Organizácia domácich úloh na klavíri“

7. K. Martinsen. "Metodika individuálneho vyučovania klavíra." M. "Hudba". 1977

8. I. Hoffman. Hra na klavíri. Odpovede a otázky v hre na klavíri. M. 1961

9. Perelman N. „Na hodine klavíra“

10. A. Artobolevskaya „Prvé stretnutie s hudbou“. Študijný sprievodca.

Vydavateľstvo "Skladateľ. Petrohrad“. 2005

11. E. Lieberman. "Práca na klavírnej technike"

13. Bochkarev L. „Psychológia hudobnej činnosti“

14. I. Lesman. "Eseje o metódach výučby hry na husle." M. 1964.

15. K. Mostrás. "Systém domáceho cvičenia huslistu." M. 1956.

16. L. Auer. "Moja husľová škola." M. 1965.

Mestská rozpočtová vzdelávacia organizácia

Doplnkové vzdelanie

"Detské vzdelávacie a zdravotné centrum "Crystal"

Majstrovská trieda

"Metódy a techniky výučby klasickej gitary"

Zostavil: Neudakhin D.S., predškolská učiteľka

Uvarovo, 2017

Téma lekcie: "Metódy a techniky výučby klasickej gitary"

Forma lekcie: majstrovská trieda.

ciele: Poskytnite všeobecnú predstavu o metodike výučby základných zručností hry na nástroj.

Úlohy:

1. Odovzdať nazbierané skúsenosti učiteľom.

2. Oboznámenie sa s metódami a technikami.

Vybavenie lekcie:

Noty

Gitara

Stolička

Stojan (pre ľavú nohu)

Plán hlavnej triedy

1.Organizačný moment

2.Úvodný rozhovor

3.Praktická práca

4. Záver

Priebeh majstrovskej triedy:

Vo svete hudobnej rozmanitosti (ako je teraz) je veľa hudby, ale málo dobrých hudobníkov. Dobrý muzikant teraz „má cenu zlata“. Je to citeľné na veľkej scéne a najmä tu v malom meste. Dobrého, profesionálneho hudobníka počuť od prvých tónov, a to aj len pri pohľade na to, ako drží gitaru v rukách. Myslím, že so mnou budete súhlasiť.

Pri práci so žiakmi smerujem podobne ako ostatní učitelia k nejakému výsledku. Tento výsledok znamená zmysluplnú a prehľadnú hru na gitare v klasickej a vokálno-inštrumentálnej zostave.

Prvá technika, ktorú som vyvinul, je špeciálny súbor cvičení zameraných na zvládnutie počiatočných zručností v sede, hudobnom počítaní, zapamätanie si rytmického vzoru, polohovanie pravej a ľavej ruky a zdokonaľovanie amplitúdy pohybu prstov.

Napríklad: (vizuálne zobrazenie troch vypracovaných cvičení).

Cvičenie 1

Toto cvičenie je zamerané na rozvoj palca pravej ruky.

Cvičenie 2

Toto cvičenie je zamerané na rozvoj ukazováka, prostredníka a prstenníka pravej ruky.

Cvičenie 3

Toto cvičenie je zamerané na rozvoj rozsahu pohybu prstov pravej a ľavej ruky. Pomáha ich kombinovať. Naučí vás správne polohovať.

Druhou časťou pri osvojovaní si počiatočných zručností sú váhy. V tomto prípade nenaplním študentom hlavy dvoma durovými a dvomi molovými stupnicami predpísanými v iných učebných osnovách, ale dám im len jednu durovú stupnicu, ale na dvoch pozíciách. Ide o stupnicu C dur, ktorú si uchom ľahko zapamätáte, pretože je to C, D, E, F... tak známa každému dieťaťu. Túto stupnicu uvádzam, ako som už povedal, v dvoch polohách:

• Prvý z nich je to, čo nazývame otvorený, pretože obsahuje veľa otvorených reťazcov.
• Druhá pozícia je uzavretá.

Výsledkom štúdia týchto dvoch stupníc je, že študent sa môže pohybovať v rámci siedmich gitarových režimov vrátane. Áno, učíme samotnú stupnicu nezvyčajným spôsobom. S cieľom povzbudiť dieťa k samostatnej práci, študovať noty na hmatníku a neopakovať slová a noty vizuálne ukazovať, učiteľ vyvinul metódu učenia nôt hrou v polohe. Vysvetlím študentom, ako nájsť noty na pozícii, a potom s nimi hráme nezvyčajnú hru „Hádaj poznámku“. Hra prebieha takto:(vysvetlenie pravidiel hry).

Žiak ukáže uhádnutú notu pomocou troch výrokov od učiteľa (číslo pozície, číslo struny, číslo prsta).

Po tejto hre si študent sám nájde noty na hmatníku pomocou materiálu napísaného v jeho zošite. Je to veľmi zaujímavé, odporúčam to všetkým svojim kolegom.

Súbežne s praktickým vzdelávaním prebieha aj teoretické vzdelávanie. Teoreticky je na prvej hodine, ako každý iný, história, štruktúra nástroja, lepšie sa spoznávať. Poviem vám hlavné témy (samozrejme nie všetky, keďže sa prispôsobujú postupom tréningu v závislosti od vývoja študenta) mnou vyučovanej teoretickej časti:

• História, dizajn nástroja.
• Písanie hudobného štábu je na naštudovanie a zapamätanie (ak je žiak mladší, u mňa do 10 rokov, tak dám jednu oktávu, potom druhú atď.). Malú oktávu sa učíme len po tón E, nie nižšie. Týmto spôsobom sa zapamätá spodná ulička tessitura nástroja.
• Otvorené struny na gitare s ich umiestnením na palici.
• Trvanie nôt počítané v dvoch štvrtinách taktu.
• Pauza s počítaním.
• Znaky zmien s definíciou.
• Známky predlžujúceho sa trvania.
• Delenie nôt, zoskupovanie v hudbe.
• Známky opakovania v hudbe.
• Meter v hudbe.
• Prsty pravej a ľavej ruky.
• Po preštudovaní celej teoretickej časti kontrolný test. Podľa mňa to úplne stačí na to, aby som prešiel k rozboru poznámok z listu bez preťaženia dieťaťa.

Vráťme sa k váhe. Po naučení a precvičení stupnice sa stupnica prechádza týmto spôsobom: žiak ju prehrá 5-krát za sebou dopredu a dozadu v priemernom zapamätanom tempe. Povolené sú len tri chyby a nie viac. Takto sa začínajú upevňovať zručnosti predvádzania zručností a správania na javisku.

Na novoročný sviatok organizuje naše združenie prvé podujatie, na ktorom všetci študenti, samozrejme, existujú výnimky, hrajú na pódiu našej inštitúcie samostatne. No najzaujímavejšie a najvýznamnejšie podujatie nášho združenia sa koná koncom februára. Toto je pásmový festival „Guitar Bending“. Všetci sa na ňom s veľkou radosťou podieľajú. Každý rok čakáme a prijímame hostí. Som rád, že vás môžem pozvať zúčastniť sa tohto festivalu. „Guitar Bending“ je o komunikácii, skúsenostiach a množstve rôznych hudobných žánrov.

Záver: Použitím týchto techník pri výučbe hry na gitare je možné prejsť k učeniu skladieb a čítania z pohľadu už za jeden mesiac.

RUSKÁ FEDERÁCIA

ODDELENIE KULTÚRY SPRÁVY MESTA BRYANSK

MESTSKÁ ROZPOČTOVÁ INŠTITÚCIA DOPLŇUJÚCEHO VZDELÁVANIA „DETSKÁ ZUŠKA Č. 2 pomenovaná po. P.I. Čajkovskij"

(MBU DO "DSHI č. 2 pomenované po P.I. Čajkovskom")

„Používanie kreatívnych metód

na špeciálnej hodine hry na gitaru

na detskej umeleckej škole“

Dokončené:

učiteľ

triedou gitary

Terekhina O.V.

B r i a n c 2017

1. Úvodná časť - vysvetlivka................................................ ......... 3

2.Využitie tvorivých metód na hodine gitary na ZUŠ pre deti……………………………………………………………………………………… 5

3. Záver……………………………………………………………………………………….22

4. Literatúra……………………………………………………………………….….23

5. Prílohy……………………………………………………………………………………… 25

Úvodná časť – vysvetlivka

Relevantnosť práce. V posledných rokoch u nás nastali zmeny, ktoré zásadným spôsobom zmenili účel a funkcie vzdelávania. reality.

Súčasná generácia učiteľov hry na gitaru, ktorí pracujú s deťmi, dbajú na to, aby moderní rodičia venovali väčšiu pozornosť duševnému a intelektuálnemu rozvoju dieťaťa. Intelektuálny vývoj tak často predbieha emocionálny a estetický vývoj a narúša proces harmonického rozvoja jednotlivca. Množstvo príkladov ukazuje, že jedným z najdôležitejších prostriedkov ľudského emocionálneho rozvoja je hudba. Gitarové umenie, ako každé iné umenie, môže slúžiť ako mocný nástroj estetická výchovaštudentov, napriek existujúcim mylným názorom na gitaru ako umelecky podradný nástroj. Vznik v procese vedenia špeciálnych hodín na Detskej umeleckej škole takých problémov, ako sú: zvýšenie tvorivej aktivity študentov, emocionálna citlivosť na hudobné obrazy, obohatenie študentov o vedomosti o hudbe, doplnenie sluchovej skúsenosti - to všetko vedie k problému optimalizácie využitia kreatívnych metód na hodinách hudobnej výchovy v modernej detskej ZUŠ. Dôležité body sú:

druhy práce učiteľa a žiakov pri používaní gitarového nástroja na hodinách hudobnej výchovy;

metódy používané učiteľom na dosiahnutie efektu záujmu žiaka.

To všetko zdôrazňuje relevantnosť témy „Využitie kreatívnych metód v špeciálnych hodinách na detskej umeleckej škole“

Predmet práce je proces kreatívny rozvoj osobnosť žiaka v triede.

Predmet práce sú spôsoby využitia tvorivých metód ako vývinového faktora v učení detí.

Účelom práce je identifikovať systém spôsobov využitia tvorivých metód ako vývinového faktora v učení detí.

Pracovná hypotéza: Rozvoj osobnosti žiakov na umeleckej škole bude efektívnejší, ak sa v procese učenia bude využívať systém tvorivých metód, metód a techník s využitím gitarového nástroja.

Úlohy:

Analyzovať vznik a vývoj gitary v dejinách hudobnej kultúry.

Preskúmajte postoj študentov ku gitare a jej schopnostiam.

Identifikovať systém metód, metód, techník používania gitary v edukačných hudobných aktivitách.

2. Využitie tvorivých metód na hodine gitary v ZUŠ pre deti.

V odborných triedach Detskej umeleckej školy je problém premeniť hodinu hudobnej výchovy na výtvarnú. Jednou z ich najdôležitejších úloh je „byť spoľahlivým asistentom stredných škôl pri plnení základnej požiadavky: výrazne sa zlepšovať výtvarná výchova a estetickú výchovu žiakov“. Pre učiteľa je dôležité, aby sa vedel prejaviť v rôznych formách práce, ako aj vedieť, aké príležitosti môže využiť pri organizovaní a plánovaní práce s kategóriou žiakov, s ktorými sa v súčasnosti venuje hudobnej výchove. a školenia. Čím širšie si učiteľ predstaví celý systém hudobnej výchovy, čím viac a lepšie ovláda metodiku jeho jednotlivých zložiek, tým efektívnejší bude výsledok jeho práce, tým väčšie uspokojenie dostane od svojho praktické činnosti učiteľ-vychovávateľ. Účasť na tejto práci otvára príležitosti pre študentov aj učiteľov, aby sa viac zapojili do hudby a robili to, čo ich zaujíma. L.G. Dmitrieva a N.M. Černoivanenko upozorňuje učiteľov, že pri organizovaní práce by si mali pamätať:

všetky typy hudobných tried by mali byť zamerané na morálnu a estetickú výchovu študentov, formovanie ich hudobného vkusu a záujmov;

rozšírené používanie rôznych metód by malo prispieť k prebudeniu umeleckých záujmov, rozvoju hudobných a tvorivých schopností žiakov;

U žiakov je potrebné pestovať záujem o výchovno-vzdelávaciu prácu a chuť propagovať hudobnú kultúru.

Učiteľ musí brať do úvahy aj to, že na formovanie vkusu a záujmov žiakov má veľký vplyv rodina, prostriedky masmédií, rovesníci. Vzhľadom na všetko uvedené je zrejmé, že slová humanistického učiteľa V.A. Sukhomlinsky: "Hudobné vzdelávanie nie je výchovou hudobníka, ale predovšetkým výchovou človeka."

Podľa nášho názoru sú najproduktívnejšími doplnkami organizácie práce s gitarou:

Kreatívny prístup k učeniu hry na nástroji.

Gitarové súbory.

Účasť na gitarových koncertoch a festivaloch.

Pozrime sa podrobnejšie na každú z vyššie uvedených foriem práce.

V jadre Učenie hry na nástroji zahŕňa individuálnu formu práce so žiakom, ktorá vytvára priaznivé podmienky na osvojenie si zručností hry na nástroji, aktívny rozvoj hudobných schopností, pestovanie hudobných záujmov a vkusu. Prirodzene, učiteľ buduje proces učenia sa so zameraním na schopnosti študenta, jeho osobné vlastnosti a zavedené záujmy. Žiaľ, nie vždy sa tieto podmienky využívajú na riešenie problémov hudobnej výchovy. Niekedy je cieľom hodín len technické zvládnutie určitého repertoáru a zvládnutie súhrnu zručností potrebných na jeho prevedenie. Zároveň sa nevenuje dostatočná pozornosť metódam, ktoré aktivujú tvorivá predstavivosť. Ich miesto zaujme „vzorka“ výkonu, ktorú podáva učiteľ. Tým sa u detí vytráca záujem o takúto prácu a radšej si hľadajú vzrušujúcejšiu činnosť.

Berúc do úvahy všetky vyššie uvedené závery, rozhodli sme sa v našej práci o výučbe hry na gitare oprieť o vypracovanie metodickej príručky od A.D. Lazareva „Učenie hrou“. PEKLO. Lazareva je učiteľka gitary na hudobnej škole v Charkove, organizátorka a moderátorka klubu pre milovníkov gitarovej hudby a členka Asociácie ukrajinských gitaristov. Usiluje sa o stabilnú líniu stále intenzívnejšieho zapájania detí do procesu muzicírovania. Hlavnými prednosťami tohto diela je poskytnutie nekonvenčnej praktickej gitarovej techniky založenej na prebúdzaní kreativity u dieťaťa, živosti a fascinácii emocionálnym tónom rozprávania. Kurz metodiky predstavuje štyridsať lekcií, pomocou ktorých sa autorka snaží prebudiť v deťoch umeleckú predstavivosť, chuť prejaviť tvorivú iniciatívu, prejaviť tvorivý potenciál.

Lekčný materiál je založený na niekoľkých typoch práce. Všetky sa dajú použiť paralelne a podľa potreby kombinovať, ako sú zvládnuté. Od prvých hodín sú deti povzbudzované, aby spievali známe piesne a identifikovali svoj rytmický vzor - lekcia 1; zapojiť sa do toho najjednoduchšieho hranie súbornej hudby– Lekcia 3. Dôležité fázy aktivácie tvorivých zručností sú:

dotváranie melódie piesní na základe ich počiatočných melodických úsekov - lekcia 17;

úlohy na rozvoj variačných schopností, vymýšľanie melódií k navrhovaným básňam - lekcia 28;

skladanie melódií na základe ich rytmického základu - lekcia 39.

V tejto príručke sú deti vyzvané, aby zostavili príbeh na základe hudobnej skladby, ktorú počúvali – lekcia 6, a ďalších metód, ktoré sú dôležité pre aktiváciu kognitívneho záujmu detí.

Pre dosiahnutie najlepších výsledkov vo výučbe začínajúceho študenta A.D. Lazareva odporúča nasledujúce techniky:

zaujímať sa o prácu, udržiavať konzistentnosť pri štúdiu každej novej etapy, dosiahnuť zmysluplnú asimiláciu;

v každom jednotlivom prípade sa musí brať do úvahy charakter dieťaťa;

Samotné trvanie lekcie je vhodné obmedziť na 20-30 minút a počet lekcií týždenne zvýšiť na tri až štyrikrát týždenne, ponúkame možnosť dvakrát týždenne;

proces učenia sa ako celok by mal prejsť od všeobecných pojmov k zužovaniu a prehlbovaniu práce na jednotlivostiach;

Štúdium nôt na krku a notovej osnove gitary sa musí najskôr vykonať nezávisle od seba. Prax potvrdila, že zapamätanie nôt na hmatníku, hlavne vďaka učeniu veľkého množstva skladieb, je oveľa rýchlejšie ako na palici. Na urýchlenie tohto procesu môžete súčasne precvičovať čítanie poznámok z listu bez nástroja;

Je nevyhnutné zaviesť herné prvky do tried s mladšími žiakmi.

Vynikajúci učiteľ Anton Semjonovič Makarenko v jednom zo svojich diel naznačuje: „Existuje dôležitá metóda - hra. Myslím si, že je trochu nesprávne považovať hru za jednu z činností dieťaťa. V detstve je hra normou a dieťa by sa malo hrať vždy, aj keď robí vážne veci... V každej dobrej hre je predovšetkým pracovné úsilie a snaha premýšľať... hra bez námahy, bez aktívna práca"Vždy je to zlá hra." Hra prináša dieťaťu radosť. Bude to buď radosť z kreativity, alebo radosť z víťazstva, alebo estetická radosť – radosť z kvality. Dobrá práca prináša rovnakú radosť a je tu úplná podobnosť.“ Hra buduje vzťahy medzi dospelým a dieťaťom. Tieto vzťahy sú podľa A.D. Lazarevovej základom osobného prístupu, keď sa učiteľ zameriava na osobnosť dieťaťa ako celku, a nie len na jeho funkcie ako žiaka. Dnes sa na pedagogických konferenciách čoraz častejšie ozýva volanie: „Vráťte hru do školy! „Ľudia, ktorí prešli detstvom hry na hranie rolí, sú viac pripravení na tvorivú činnosť.“ Príručka A.D. Lazareva „Učenie hrou“ je cenným inovatívnym manuálom. Môže významne prispieť k zlepšeniu metód a praktickej pedagogiky počiatočného vyučovania hry na gitare.

Učenie hry na nástroji je dostupné pre všetky deti bez ohľadu na schopnosti a úlohou učiteľa je venovať osobitnú pozornosť ich hudobnému tvorivému rozvoju, ktorý možno úspešne dosiahnuť zručným využívaním rôznych druhov práce: čítanie zrakom, improvizácia, výber podľa ucha. Napríklad začínajúci študenti často prejavujú túžbu hrať melódie, ktoré sa im páčia podľa ucha. Spravidla ide o melódie populárnych hitov, ktoré majú od najlepších príkladov ľahkej hudby dosť ďaleko. Uvedomujúc si negatívny vplyv mnohých módnych inovácií na formovanie vkusu, učiteľ by však nemal vnucovať svoj názor, ale pomocou celého arzenálu prostriedkov priviesť študenta k pochopeniu, že melódia, ktorá sa im páči, je stereotypná a nie. záujem. S nahromadením skúseností sa pozornosť študentov upriamuje na hľadanie najlepšej možnosti harmonizácie melódie pomocou rôznych typov textúr.

Rozvoj tvorivých schopností od samého začiatku by sa mal uskutočňovať cestou rozvoja nezávislosti pri interpretácii diel a plnení tvorivých úloh. Študent je napríklad požiadaný, aby doplnil chýbajúce takty melódie, dokončil koniec jednoduchej skladby, zahral daný motív v závislosti od plánu s rôznymi zmenami a vytvoril variácie na určitú tému. Samozrejme, študenti sú spočiatku obmedzovaní a snažia sa v mnohých smeroch napodobňovať známe modely, ale je dôležité, aby v nich vzrástol záujem a samotná potreba kreativity, ktorá sa dá vždy zlepšiť.

Pri výučbe hry na gitare sa mnohí učitelia stretávajú s problémom výberu pedagogického repertoáru v počiatočnej fáze oboznámenia sa s nástrojom. Cieľom repertoáru by malo byť spojenie rozvoja technických schopností detí s prijímaním pozitívnych emócií z komunikácie s hudbou. Preto v počiatočnej fáze učenia sa hrať na gitaru odporúčame použiť diela nasledujúcich skladateľov a gitaristov:

Ludmila Ivanova (skladateľka a učiteľka z Petrohradu) hrá „Hustý les“, „Dážď“, „Yula“;

Zbierka diel Viktora Kozlova pre deti;

„Gitaristov album“ Viktora Erzunova (5 vydaní);

Zbierka diel Olega Kiseleva pre gitaru „Clouds“;

Alexander Vinnitsky "Detský jazzový album", šesť duetov pre gitaru

Viktor Viktorovič Kozlov (nar. 1958) je ruský gitarista, skladateľ a hudobný pedagóg. Zakladateľ gitarovej školy južného Uralu. Kompozičné preferencie V. Kozlova sa týkajú oblasti miniatúr pre sólové a triové gitary. Humorné hry ako napr. Orientálny tanec“, „Poľovnícky tanec“, „Pochod vojakov“, „Malý detektív“ atď.

Diela V. Kozlova vychádzajú v Rusku, Nemecku, Taliansku, Anglicku, Poľsku a Fínsku. Hry tohto autora zaraďujú do svojho repertoáru poprední svetoví interpreti gitarovej hudby - N. Komolyatov, S. Dinigan, T. Volskaja, duetá "Capriccioso" a "Concertino", Trio uralských gitaristov. Ako profesorka Čeľabinského hudobného inštitútu V. Kozlová ako autorka vzdelávacích programov pripisuje hudbe pre deti mimoriadny význam. Autor tu dokáže skĺbiť originálny repertoár so živou obraznosťou a špecifickým metodologickým zameraním. Album „Little Secrets of Senorita Guitar“ (1999) sa tak stal jedinečnou učebnou pomôckou, kde boli použité farebné techniky, ktoré sa objavili na konci 20. storočia na úplné odhalenie obrazu. „Echoes of the Brazilian Carnival“ je nový, pútavý album pre gitarový duet. Skladby obsiahnuté v albume je možné využiť vo výchovno-vzdelávacom procese hudobných škôl a vysokých škôl, ako aj na domáce hranie hudby.

Viktor Alekseevich Erzunov - učiteľ gitary na Štátnej lekárskej univerzite pomenovaný po. Gnessins od roku 1971. Za to sa mnohí z jeho študentov stali laureátmi celoruských a medzinárodných súťaží, ako aj pedagógmi na hudobných školách a vysokých školách v Moskve a Rusku. Na základe vlastných pedagogických a interpretačných skúseností vytvoril šesť pôvodných „Gitarist Albums“ a vyšla edícia jeho skladieb určená pre študentov detských hudobných škôl a milovníkov gitary.

Oleg Kiselev - gitarista, skladateľ, učiteľ sa narodil v roku 1964 v meste Asha v Čeľabinskej oblasti v rodine metalurgických inžinierov. Na gitare začal hrať vo veku 11 rokov. Prvým učiteľom bol jeho otec, ktorý, spomínajúc na mladosť, naučil svojho syna sprevádzať niekoľko piesní na sedemstrunovej gitare. Potom O. Kiselev samostatne ovláda šesťstrunovú gitaru, hrá v škole odrodový súbor. Prvýkrát som sa zoznámil s klasickou gitarou a notovým zápisom vo veku 17 rokov, keď som v roku 1981 vstúpil do Čeľabinského polytechnického inštitútu na metalurgickom oddelení, kde v tých rokoch existoval „Klub klasickej gitary“, ktorého prezidentom bol Alexander Dolgikh. . V roku 1991 Viktor Viktorovič Kozlova absolvoval korešpondenčné oddelenie Chelyabinsk Music College, gitarovú triedu. Od roku 1990 pôsobí ako učiteľ hry na gitare na Asha School of Arts. Je autorom viac ako 250 skladieb pre gitaru, ktoré vyšli v Poľsku, Rusku, Taliansku, Belgicku, Švédsku, recenzie o nich boli publikované v medzinárodných gitarových časopisoch a nahral 7 (sedem) CD.

Väčšina diel Olega Kiseleva je určená deťom a mládeži. O. Kiselev vo svojej tvorbe využíva celú paletu hudobných štýlov (klasika, romantika, jazz, moderna, latino, folk, rock and roll).

Alexander Vinnitsky vytvoril kolekciu „Children's Jazz Album“ pre hudobnú výchovu detí na gitare s prvkami jazzových štýlov. Zbierka obsahuje cvičenia, etudy, skladby a duetá pre gitaru a melodický nástroj. Slúži aj ako materiál pre autorské semináre „Klasická gitara v jazze“.

Pomocou cvičení z tejto zbierky sa môžete naučiť rytmické a aranžérske techniky na gitare. Cvičenie „Jazzové sekvencie“ je príkladom aranžovania danej harmonickej sekvencie pridávaním akordov a zmien, ako aj zmenou rytmických figúr. Jeho štúdiá sú pre jemnú techniku ​​a lomené arpeggiá, zmenšené akordy.

Zbierka Alexandra Vinnitského „Detský jazzový album“ obsahuje aj hry v štýle „Strite“ s podrobným komentárom a príkladmi usporiadania tém. Jedna hra je napísaná v štýle Rock and Roll.

Šesť duet pre gitaru a melodický nástroj napísal Alexander Vinnitsky v r rôzne štýly od balád („A Doll for Natalie“, „Song of the Rain“) až po ragtime („Acrobat“) a môžu byť zaradené do koncertného repertoáru.

Od prvých hodín sa učiteľ potrebuje predstaviť hranie v súbore, pri šikovnom vedení to pomáha zintenzívniť aktivity detí, vzbudzuje ich záujem a vášeň. Najlepšie na to je hrať v učiteľsko-žiackom súbore. Materiálom pre súbor môžu byť úryvky z hudby k filmom, rozhlasovým a televíznym programom, ktoré už deti poznajú. Už hraním jednej noty si dieťa osvojí rytmus, dynamiku a počiatočné herné pohyby. Deti rozvíjajú aj zvukovú predstavivosť. Ako príklad uvedieme ruskú ľudovú pieseň „Na poli bola breza“, ktorú sa môže naučiť učiteľsko-študentský súbor. Najprv môže byť študent požiadaný, aby vyťukal prvé údery taktu (spolu s tlieskaním môžete použiť tamburínu alebo triangel) a zaspieval melódiu vašim hlasom. Potom učiteľ zahrá melódiu a študent pokračuje v rytme. Potom - hranie duetu: žiak zahrá prvú strunu v danom rytme, učiteľ zahrá melódiu piesne. Pozitívom je, že študent môže hrať bez toho, aby študoval notový záznam. G. Neuhaus o tejto metóde práce napísal: „Už od prvej hodiny sa žiak zapája do aktívneho muzicírovania. Spolu s učiteľom hrá jednoduché divadelné hry, ktoré už majú umelecký význam. Deti okamžite pocítia radosť z priameho vnímania, aj keď zrnka, umenia. Keď budú študenti hrať hudbu, ktorú počuli, určite ich to povzbudí k tomu, aby svoje prvé hudobné povinnosti plnili čo najlepšie.“

Je vhodné neobmedzovať sa na hru s učiteľom, hoci je to užitočné a potrebné, ale organizovať súbory pozostávajúce zo študentov. Môžu zahŕňať chlapcov z rôznych prostredí a hrajúcich na rôzne nástroje. Cítia sa ako členovia hudobnej skupiny, sú zodpovednejší za výkon zadaných partov a spoločná aktivita zameraná na riešenie bežných umeleckých problémov povzbudí každého k prejaveniu tvorivej iniciatívy a samostatnosti.

Jednou z dôležitých úloh je výber členov súboru. Je potrebné brať do úvahy medziľudské vzťahy členov súboru. Priaznivé psychologická klíma v súbore je kľúčom k úspešnej práci.

Je potrebné začať triedy s dielami prístupnými deťom, pri hraní ktorých sa technické ťažkosti prekonávajú pomerne ľahko a všetka pozornosť je zameraná na umelecké ciele. Žiaľ, dosť často treba sledovať opačný obraz, keď súboristi, ktorí nemajú dostatočný základ, predkladajú na testy a skúšky pre nich príliš ťažké práce. Žiak prejavuje zvýšený záujem o hodiny, keď sa necíti bezmocný, ale teší sa z výsledkov svojej práce. Je lepšie naučiť sa niekoľko jednoduchých skladieb a zahrať ich na vysokej umeleckej úrovni, ako hrať jednu zložitú skladbu bez toho, aby sme sa vôbec dostali do bodu kreatívnej interpretácie.

Časť hodiny by mala byť venovaná čítaniu jednoduchých diel. Starší žiak, ktorý prichádza na hodinu, často sprevádza mladšieho a číta jeho časť z listu.

Spoločné hranie sa od sólového hrania líši predovšetkým tým, že všeobecný plán aj všetky detaily interpretácie sú ovocím myšlienok a tvorivej predstavivosti nie jedného, ​​ale viacerých interpretov a realizujú sa ich spoločným úsilím. Synchrónnosťou zvuku súboru rozumieme zhodu s extrémnou presnosťou najmenších časových úsekov (zvukov alebo prestávok) pre všetkých interpretov.

Synchronicita je výsledkom najdôležitejších kvalít súboru - spoločného chápania a cítenia tempa a rytmického pulzu zo strany partnerov.

V oblasti tempa a rytmu sa veľmi zreteľne odráža individualita interpretov.

Mierna zmena tempa, nebadateľná pri sólovom prejave alebo mierna odchýlka od rytmu pri spoločnej hre môže dramaticky narušiť synchronicitu. V takýchto prípadoch súbor „opustí“ partnera, či už pred ním alebo za ním. Najmenšie porušenie synchronicity pri spoločnom hraní poslucháč odhalí. Hudobná tkanina je roztrhnutá, vokálna harmónia je skreslená.

Hra v súbore pomáha hudobníkovi prekonať jeho prirodzené nedostatky: neschopnosť udržať tempo, pomalý alebo príliš strnulý rytmus; pomáha, aby bol jeho výkon sebavedomejší, živší a rozmanitejší.

Synchronicita je prvou technickou požiadavkou hry. Musíme spolu zobrať a nahrať zvuk, držať spolu pauzy a spoločne prejsť na ďalší zvuk.

Dynamika je jedným z najúčinnejších výrazových prostriedkov. Šikovné využitie dynamiky pomáha odhaliť celkový charakter hudby, jej emocionálny obsah a ukázať dizajnové črty formy diela. Zvláštny význam získava dynamiku v oblasti frázovania. Odlišne umiestnené logické akcenty radikálne menia význam hudobné dielo.

Uvedomenie si základnej úlohy dynamiky v múzických umení, nemali by sme zabúdať na iné prostriedky expresivity podobné zväčšeniu objemu, zhutnenie textúry vytvára vzhľad nových registrov a timbrov; Svojrázny rytmický vzor resp charakteristický dotyk dokáže rozlíšiť hlas od všeobecného zvuku nie menej ako dynamika.

Je dôležité, aby sa učiteľ staral a O koncertné vystúpeniaštudentov podporiť ich účasť na školských prázdninách a tematických večeroch.

Navštevovanie gitarových koncertov a festivalov je tiež dôležitou súčasťou práce učiteľa. Táto forma oboznamovania detí s hudobným (gitarovým) umením je produktívna v tom, že pomáha rozširovať a obohacovať nadobudnuté vedomosti o schopnostiach nástroja a zapájať sa do tvorivosti. Tieto formy mimoškolskej práce sú vopred naplánované v rámci koncertu, mnohí žiaci si všimnú nedostatky vo svojom správaní a začnú sa venovať sebavzdelávaniu;

Takto formované hudobné a vzdelávacie aktivity vždy prispievajú k rozvoju pozitívnych osobnostných vlastností žiakov a podnecujú záujem o vyučovanie.

Rozšírením rozsahu vyučovacej hodiny sa teda vytvárajú väčšie možnosti na prejavenie sklonov, rozvoj hudobných a tvorivých schopností žiakov.

Problém sledovania vývinu detí v kontakte s hudbou bol vždy aktuálny. V súčasnosti v moderných školách učitelia nedokážu odmietnuť otázky: aké je moderné dieťa, čo ho znepokojuje, čo okolo seba počuje? To znamená, že je potrebné pokúsiť sa nakresliť hudobný a pedagogický portrét moderného dieťaťa.

Základom nami realizovaného experimentu je charakteristika niektorých výsledkov experimentálnej práce, formou vyučovacej hodiny je prednáškovo-koncert.

Hlavným cieľom, ktorý sme sledovali, bolo priblížiť deťom prístupnou formou históriu gitary, možnosti nástroja a skladateľov-gitaristov. V tejto súvislosti sme použili nasledujúce metódy:

príbeh o vytvorení nástroja, histórii jeho vývoja;

počúvanie gitarovej hudby;

vlastnú ukážku gitarových prác učiteľa.

Podľa nášho názoru je forma lekcie - prednáška-koncert najproduktívnejšia pri dosahovaní nášho cieľa, keďže:

ako iné formy hudobnej výchovy, aj vyučovacia forma - prednáška-koncert je zameraná na mravnú a estetickú výchovu žiakov;

používanie neštandardného plánu hodín pomáha prebudiť umelecký záujem a myslenie detí, ako aj rozvoj ich tvorivých schopností;

striedanie aktivít počas vyučovacej hodiny (fascinujúci príbeh učiteľa, sprevádzaný počúvaním hudobných hier, rozprávaním sa s deťmi, vlastnou hrou učiteľa na nástroji) prispieva k úspešnejšiemu

Keďže jednou z hlavných úloh je preskúmať postoje študentov ku gitare a jej schopnostiam, na začiatku hodiny dostali deti nasledujúci systém otázok:

Páči sa vám gitarový nástroj?

Myslíte si, že rodiskom gitary je:

1. Vieš hrať na gitare? (jednoduché akordy, kúsky - vysvetlite)

   Čo najčastejšie počujete hrať na gitare?

   Koľko strún je na klasickej gitare?

   Aké typy gitár poznáte?

Analýzou dotazníkov sme zistili, že deti majú veľký záujem o gitaru, ale väčšina z nich pozná gitaru ako jednoduchý, sériovo vyrábaný nástroj, gitaru ako klasický nástroj vôbec nevnímajú.

Poďme analyzovať odpovede podrobnejšie.

Na otázku "Vieš hrať na gitare?" Pozitívne reagovalo 11 % triedy. Dobrou správou je, že 99% triedy nazýva Španielsko rodiskom gitary. Na otázku "Čo najčastejšie počujete hrať na gitare?" 100% triedy odpovedalo: „Turistické piesne, piesne v detských prázdninových táboroch, turistické piesne, piesne pri ohni, piesne moderných hudobných skupín.“ 20 % respondentov uviedlo, že počúvajú vojnové piesne, serenády a romance. Otázka "Koľko strún je na klasickej gitare?" nespôsobil deťom žiadne ťažkosti v odpovedi, 100 % triedy vie, že existuje šesť reťazcov. Na otázku: Aké typy gitár poznáte? 90 % opýtaných študentov odpovedalo: „rocková gitara, basgitara“ a 10 % triedy odpovedalo na otázku „pomlčkou“.

Z toho sme usúdili, že väčšine moderných detí chýbajú vedomosti o klasickej gitare, o zložitom a pestrom gitarovom repertoári, o rôzne druhy gitary. Praktický význam práce teda spočíva v tom, že nami získané závery a výsledky prispejú k rozvoju osobnosti žiakov a zároveň poskytnú materiál, ktorý môžu využiť učitelia hudby.

Po prieskume hodina prebiehala podľa nasledujúceho plánu:

1. Príbeh učiteľa o histórii gitary, o gitaristoch, ktorí výrazne prispeli k vývoju nástroja. V tomto prípade bol použitý hudobný materiál - nahrávka gitarovej hudby zo 7., 9. storočia; ilustrovaný materiál - portréty skladateľov-gitaristov M. Giulianiho, F. Sora, A. Segovia, A. Ivanova-Kramského.

2. Hudobné nahrávky, ktoré odhaľujú možnosti gitary:

Ľudová hudba – úpravy ruských ľudových piesní S. Rudneva „Step, áno step všade naokolo...“, „Ach ty, baldachýn“

Flamenco gitara – album „Friday Evening“, „Sun Dance“, ďalšie fragmenty

Suita súčasného skladateľa a gitaristu N. Koshkina „Prince's Toys: Wind-Up Monkey, Game of Soldiers“

Učiteľova vlastná ukážka rôznych skladieb pre gitaru: E. Vila Lobos „Prelúdium č. 1“, N. Koshkin „Elves“ IV časť

Spievanie piesne z repertoáru skupiny Lyube za sprievodu gitary.

Pozrime sa bližšie na každú fázu lekcie:

učiteľ hovorí o histórii gitary:

„Pôvod gitary sa stráca v temnote času. Nevieme, kedy sa narodila. Vieme len, že už v 13. storočí bola gitara v Španielsku všeobecne známa.

V jej histórii možno vysledovať päť odlišných období. Nazvime ich konvenčne: formovanie, stagnácia, obroda, úpadok, rozkvet. Formácia trvala približne do polovice 14. storočia. V tejto dobe gitara vytláča nejaké primitívy sláčikové nástroje, ovláda svoj vlastný repertoár a stáva sa jedným z obľúbených ľudových nástrojov v Španielsku. Kým však gitara stihla zosilnieť a nabrať silu, objavila sa v Európe lutna. Priniesli to sem Arabi. Zámorský nováčik veľmi skoro odsunul gitaru nabok. Bolo to obdobie stagnácie.

Ale postupne sa gitara naučila predvádzať bohatý repertoár lutny. Keď gitara nahradila lutnu, nezabudla na svojho učiteľa: aj dnes gitara často predvádza starodávnu lutnovú hudbu z koncertného pódia.

Tak sa začalo obdobie oživenia. To si vyžadovalo vlastných nadšencov. Najvýraznejšími z nich sú taliansky interpret a pedagóg M. Giuliani, gitarista M. Carcassi.“ (Deťom bol ponúknutý ilustračný materiál - portréty vyššie uvedených skladateľov-gitaristov, ako aj hudobný materiál - M. Carcassi „Grand Sonata“ I. časť)

Učiteľ pokračuje vo svojom príbehu: „V polovici 19. storočia hlavný nástroj koncertné sály sa stane klavírom. Husle tiež pevne držia svoje miesto. A pre gitaru prichádza čas úpadku.

Našťastie obdobie úpadku trvalo len niekoľko desaťročí. A potom začal rýchly rast. Začiatok jeho rozkvetu sa spája predovšetkým s menom španielskeho gitaristu Fr. V diele, ktoré začal Fr. Tarrega, bravúrne pokračoval španielsky gitarista A. Segovia.

Andres Segovia sa narodil v roku 1893 v malom španielskom meste Linares. Jeho strýko, ktorý miloval hudbu, chcel Andresa naučiť hrať na husle. Bol pozvaný učiteľ a bol zakúpený nástroj. A čoskoro zostal jeden a pol mesiaca v dome svojho strýka cestujúci gitarista. Taký krátky čas stačil talentovanému šesťročnému chlapcovi na zvládnutie neznámeho nástroja. Potom študoval sám, počúval ľudových gitaristov a osvojoval si ich techniky hry.

Zručnosť Andresa Segovia je uznávaná po celom svete. S pocitom, že možnosti gitary neboli úplne preskúmané, hľadal a našiel nové techniky, ktoré umožnili sprostredkovať najjemnejšie nuansy diela. Repertoár A. Segovia zahŕňal diela skladateľov: J. S. Bach, G. Handel, W. Mozart, L. Beethoven“ (deti si môžu vypočuť „Gavott“ od J. S. Bacha)

Ďalej je príbeh učiteľa štruktúrovaný takto: „Zdá sa, že to, čo už bolo povedané, stačí na odpoveď na otázku „Čo môže gitara? Je ťažké definovať hranice možností gitary – zdá sa, že dokáže všetko.“ (Na počúvanie hudby sú ponúkaným materiálom úpravy ruských ľudových piesní S. Rudneva „Step, ano step všade naokolo...“, „Ach ty, baldachýn“).

Potom učiteľ rozpráva deťom o histórii vzniku a vývoja flamenca: „Hlavnými prvkami flamenca sú prvky spevu a tanca. Hlavnú hudobnú úlohu má gitara.“ (Materiál na počúvanie - album „Friday Evening“, „Sunny Dance“, ďalšie fragmenty)

Ďalej učiteľ predstaví študentom originálnu suitu moderného skladateľa a gitaristu N. Koshkina „Prince's Toys: Wind-Up Monkey, Playing with Soldiers“ (hudobné obrázky vzbudili u detí veľký záujem)

Učiteľova vlastná ukážka rôznych skladieb pre gitaru: E. Vila Lobos „Prelúdium č. 1“, N. Koshkin „Elves“ IV časť, ako aj spev piesne z repertoáru skupiny „Lube“ za sprievodu gitara boli vyvrcholením hodiny. Zobrazenie týchto prvkov zabezpečuje prepojenie vyučovacích aktivít, ako aj integrovaný prístup na jeho organizáciu a dramaturgiu.

Keďže pozorovanie je jednou z hlavných výskumných metód v psychológii a pedagogike, zahrnuli sme ho do záverečnej analýzy nášho experimentu, ako aj do procesu zisťovania emocionálnych reakcií študentov na počúvanie gitarovej hudby. Počas hodiny sme brali do úvahy aj psychickú atmosféru.

Pri analýze výsledkov sme dospeli k záveru, že najživší dojem na študentov urobila hudba flamenca a špeciálne efekty suity N. Koshkina; ľudová hudba zaujala len 20 % žiakov; Klasická hudba, žiaľ, medzi modernými deťmi obsadila posledné miesto. Odtiaľto sme vyvodili závery o záujmoch detí a sklonoch moderného myslenia žiakov. Flamenco hudba a špeciálne efekty suity N. Koshkina sú nápadnými príkladmi gitarovej hudby, ale pri vnímaní hudobných obrazov si nevyžadujú veľkú koncentráciu myslenia či pamäti. Ľudová hudba je zmysluplnejšia a vyžaduje si väčšiu pozornosť poslucháčov – vidíme, že deti prakticky nezaujímajú. Deti nie sú pripravené vnímať klasickú gitarovú hudbu.

Po rozbore získaných faktov sme dospeli k záveru, že učiteľ potrebuje riešiť problémy ako napr

formovanie vyššej úrovne kultúry vnímania klasickej hudby;

rozvíjanie chápania ľudovej etiky, ľudovej hudby a jej úlohy;

propagovanie najlepších príkladov gitarovej hudby a vzbudzovanie rešpektu k nej.

Celkový dojem detí z hodiny bol pozitívny, čo zdôrazňuje potrebu zavedenia nového, pre žiakov nezvyčajného učiva v triede. Nami navrhovaný systém spôsobov využitia tvorivých metód je teda rozvojovým faktorom učenia sa detí, a ak sa v procese učenia využíva systém tvorivých metód, metód a techník s využitím gitary, potom rozvoj osobnosti žiakov vo výtvarnom odbore škola bude efektívnejšia.

Záver.

Hudobná výchova vždy bola a zostáva neoddeliteľnou súčasťou estetickej výchovy mladej generácie. IN moderná prax Existuje tendencia uskutočňovať vzdelávanie v jednote princípov a metód vyučovania základov vedy a umenia. Tento trend umožňuje deťom vytvoriť si holistický obraz sveta, rozvíjať logické a nápadité myslenie. Metodika hudobnej výchovy vychádzajúca z pedagogiky považuje výchovu za proces, ktorý závisí od mnohých faktorov. Udržanie kognitívneho záujmu detí o proces učenia je jednou z najťažších pedagogických úloh. Na základe toho by sa učiteľ mal usilovať o formovanie a udržiavanie kognitívneho záujmu medzi žiakmi pomocou rôznych metód práce. Analýzou literatúry sme dospeli k záveru, že gitarové umenie je jedným z mocných prostriedkov estetickej výchovy. Výsledky experimentálnej práce ukázali, že kognitívny záujem o gitaru u mladších žiakov je pomerne vysoký a prítomnosť záujmu je prvou z podmienok úspešného vzdelávania. Materiál, ktorý sme vybrali, má navyše veľký emocionálny potenciál. Práve sila emocionálneho vplyvu je spôsob, ako preniknúť do vedomia dieťaťa a prostriedok formovania estetických kvalít človeka.

Systém tvorivých metód, metód a techník na odborných hodinách je teda účinným prostriedkom tvorivého rozvoja osobnosti žiakov.

Ak zhrnieme všetko, čo bolo povedané, dospejeme k záveru, že učiteľ by sa mal snažiť nájsť riešenie takého zložitého pedagogického problému, akým je udržiavanie kognitívneho záujmu o tvorivý postoj k žiakom, o to, čo možno nazvať umeleckou pedagogikou.

LITERATÚRA

Agafoshin P. Škola hry na šesťstrunovej gitare. – M.; 1972

Vetlugina N.A. Hudobný vývoj dieťaťa. - M. Osveta; 1988

Wolman B. Gitara. - M., Hudba; 1972

Ghazaryan S. Vo svete hudobných nástrojov. – M.; 1989

Ghazaryan S. Príbeh o gitare. – M.; 1987

Gladkaya S. So. Hudobná výchova v škole č.14.

Štátny vzdelávací štandard (vedecká a regionálna zložka vzdelávania). Ek.; 1999

Dmitrieva A.G., Černoivanenko N.M. Metódy hudobnej výchovy v škole. – M.; 1998

Dmitrieva L.G., Černoivanenko N.M. Učebnica pre študentov. priem. ped. učebnica prevádzkarní. Metódy hudobnej výchovy v škole. – M.: Vydavateľské centrum „Akadémia“, 2. vyd., stereotyp.; 1998

Duncan Ch. Umenie hry na klasickej gitare. – M.; 1988

Zagvyazinsky V., Atakhanov R. Metodológia a metódy psychologického a pedagogického výskumu. – M.; 2001

Kazantseva M.G. Súbor cvičení na obnovenie dýchania

Karpov L. Almanach. Akadémia klasickej gitary. - Petrohrad; 2003

Karpov L. Metodická príručka pre učiteľov a žiakov hudobných škôl. Nechtová metóda vytvárania zvuku na gitare. - Štátna univerzita kultúry a umenia v Petrohrade; 2002

Kryukova V.V. Hudobná pedagogika – Rostov n/a: „Fénix“; 2002

Kuzmina N.V. Schopnosti, nadanie, talent učiteľa. - L.; 1985

Lazareva A. Metodická príručka hry na gitare pre malé deti. Učíme sa hraním. – Charkov; 2004

Larichev E., Nazarova A. hudobný almanach. Gitara, číslo 2. – M.; 1990

Melnikov M.N. Detský folklór a problémy ľudovej pedagogiky. - Novosibirsk, Školstvo; 1987

Svet detstva. Mladší školák. - M., Pedagogika; 1988

Nazarov L. Úvod do piesňový folklór, časopis „Ľudová tvorivosť“ č. 6, 1999, č. 1, 2000

Základná škola č. 2; 2000

Nemov R.S. psychológia. - M., Vladivostok; 1999

Puhol E. Škola hry na šesťstrunovej gitare. – M.; 1977

Rozvoj tvorivej činnosti žiakov. - M., Pedagogika; 1991

Slastenin V.A., Isaev I.F., Shiyanov E.G. Všeobecná pedagogika. Časť 1. – M.: Vladoš; 2003

Smirnov S. Pedagogika. - Vydavateľské centrum, Akadémia; 1998

Sokolov V., Khitrov V. Staroveká Rus. - Bryansk, 1995

Staríková K.L. Ľudové rituály a rituálna poézia. - Jekaterinburg, región St. Katedra ped. Spoločnosti; 1994

Staríková K.L. Pri počiatkoch ľudovej múdrosti. - Jekaterinburg, región St. Katedra ped. Spoločnosti; 1994

Stolyarenko L.D. Pedagogika. 100 odpovedí na skúšku. – M., 2003

Struve G.A. Školský zbor. – M.; 1981

Fomina N.N. Štátne sviatky a programy s metodickými odporúčaniami na organizovanie vyučovacích hodín pre ročníky 9-11; 1991

Khalabuzar P., Popov V., Dobrovolskaya N. Metódy hudobnej výchovy. - M.; 1990

Kharlamov I.F. Pedagogika: Učebnica. – 6. vyd. – Mn.; 2000

Chelysheva TV Spoločník učiteľa hudby. – M.; 1993

Shamina L. Práca s amatérskou skupinou - M., Hudba; 1983

Shiryalin A. Báseň o gitare. – M.; 1994

Shkolyar L. Hudobná výchova v škole. – M.; 2001

Dodatok 1

Dodatok 2

Dodatok 3

Dodatok 4

Dodatok 5

Dodatok 6

Dodatok 7

Dodatok 8

Dodatok 9

súbor návrhov a usmernení, ktoré najviac uľahčujú realizáciu efektívne metódy a formy práce na riešenie akéhokoľvek pedagogického problému

Účelom metodických odporúčaní je pomôcť pedagogickým pracovníkom pri vývoji riešení založených na vedeckých poznatkoch a osvedčených postupoch s prihliadnutím na špecifické podmienky a charakteristiky činnosti. Pri práci na metodických odporúčaniach musí autor jasne definovať účel práce, podriadiť mu celý obsah; nezabudnite uviesť, komu sú odporúčania určené; poskytnúť odporúčania, aké pokročilé pedagogické technológie by sa mali používať.

Ak hovoríme o zovšeobecňovaní osvedčených postupov, je potrebné odhaliť, aké metodické techniky a metódy sa používajú na dosiahnutie úspechu vo vzdelávacom procese.