Ruang dan waktu artistik dalam sebuah karya. Ruang dan waktu artistik

L.S.LEVITAN

Ruang dan waktu dalam drama A. P. Chekhov “The Cherry Orchard”

Penentuan ciri-ciri drama Chekhov berdasarkan analisis "The Seagull", "Paman Vanya" dan "Three Sisters" tidak sepenuhnya berlaku untuk drama terakhir Chekhov. Banyak hal di dalamnya yang ternyata baru dan tidak biasa bagi penulis naskah Chekhov.

Hal ini khususnya terjadi pada plot komedi. Berbeda dengan yang lain drama Chekhov kesatuan aksi di dalamnya dicapai dengan adanya ikatan plot yang konstan dan kuat - nasib kebun ceri. Kepedulian terhadap masa depan kebun ceri menyangkut, pada tingkat tertentu, setiap karakter dalam drama tersebut berbicara, berdebat, dan berduka tentang lemak babi ceri sepanjang waktu; keputusan teatrikal dikaitkan dengan citranya: pemandangan, warna, cahaya dan suara dalam drama; Kebun ceri tidak hilang dari pandangan sedetik pun: jika tidak terlihat, maka akan terdengar.

Ruang panggung dibatasi oleh perkebunan, kebun, lapangan dekat taman; konsentrasi dan lokalitas adegan aksi ditekankan oleh judul lakon itu sendiri. Untuk pertama kalinya di Chekhov, gelar tersebut dikaitkan bukan dengan pahlawan (atau pahlawan), tetapi dengan habitatnya, yang namanya memiliki arti ganda. Di balik gambaran spesifik taman milik Ranevskaya dan Gaev, gambaran lain terus bersinar, gambaran umum yang melambangkan konsep keindahan, kebahagiaan, cita-cita, dan nasib setiap karakter serta dunia moralnya diproyeksikan ke dalam gambaran puitis ini. Kebun Bunga Sakura adalah kriteria kecantikan tertinggi, yang mengungkapkan ukuran spiritual dan moral dalam diri seseorang. Dan ukuran ini tidak hanya berbeda orang yang berbeda, tetapi juga bervariasi secara sosio-historis, berubah dari generasi ke generasi.

Inovasi dramaturgi Chekhov diwujudkan terutama dalam pemilihan konflik baru, yang menunjukkan “pergeseran waktu secara umum”. Rumusan yang paling akurat tampaknya adalah T.K. Shah-Azizova: dalam “The Cherry Orchard” “...pergerakan waktu dari pidato berubah menjadi tindakan itu sendiri.”

Faktanya, dalam lakon Chekhov, seperti dalam karya dramatis lainnya, aksinya hanya terjadi di masa sekarang, hanya sesaat. Dan pada saat yang sama, ini sangat padat, seluruh era sejarah disatukan di sini menjadi satu simpul. Waktu adalah kalender yang akurat, dan pada saat yang sama ia terus berdenyut, meluas dan menyusut, menangkap lapisan prospek masa lalu dan masa depan dalam pola ritme yang kompleks, yang diatur secara berbeda dalam setiap babak komedi.

Mari kita lihat bagaimana waktu berlalu di babak pertama.

Pernyataan pertama membangun hubungan antara masa kini dan masa lalu: kereta api yang terlambat dua jam. Ini adalah kereta api yang konkrit dan nyata, ini adalah hubungan sehari-hari “jangka pendek”, tetapi ini sudah merupakan hubungan dengan masa lalu, waktu yang telah berlalu, meskipun baru-baru ini. Pernyataan Lopakhin berikutnya memperluas hubungan ini lima tahun yang lalu (“Lyubov Andreevna tinggal di luar negeri selama lima tahun”), dan kemudian lima belas hingga dua puluh tahun berikutnya (“ketika saya masih kecil berusia sekitar lima belas tahun”) dan sekali lagi mengembalikan pembaca ke lima tahun perpisahan. . Kata-kata pertama Ranevskaya membangkitkan kembali masa lalu: “Aku tidur di sini ketika aku masih kecil...”

Dengan skala penghitungan waktu yang diperluas, emosional dan psikologis, "skala kenangan", yang lain berinteraksi - plot lokal: Anya, yang kembali bersama ibunya, ditinggalkan di masa Prapaskah, di salju dan es; penyebutan ini muncul dua kali: pertama Dunyasha, lalu Ani. Dan pesan Dunyasha, yang terletak di antara replika-replika ini, memperkenalkan dimensi waktu lain yang lebih pecahan dan terkompresi - bukan tahun, bukan bulan, tetapi hari: "Pada hari ketiga, Pyotr Sergeich tiba." Dan kita ingat situasi sementara yang berima: “Saya membeli sepatu bot sehari sebelumnya,” kata Epikhodov.

Roll call dalam jangka waktu yang singkat digantikan oleh roll call dalam jangka waktu yang semakin lama semakin besar. Anya mengenang: “Enam tahun lalu ayah saya meninggal, sebulan kemudian saudara laki-laki saya Grisha tenggelam di sungai.” Kenangan ini sekali lagi diikuti oleh ayunan pendulum waktu yang lebih luas - ke masa lalu, ke masa kanak-kanak Gaev yang berusia lima puluh tahun: "Dahulu kala, kamu dan aku, saudari, tidur di kamar ini." Waktu sepertinya berayun antara masa kini dan masa lalu - dan dengan amplitudo yang semakin lebar.

Firs mengenang bagaimana sang majikan melakukan perjalanan ke Paris dengan menunggang kuda, dan bagaimana ceri kering dikirim dengan kereta penuh ke Kharkov dan Moskow. Kenangan ini tidak hanya memperkenalkan gagasan tentang waktu yang sudah lama berlalu, namun juga kecepatan perjalanannya. Bepergian dengan menunggang kuda dan bepergian dengan kereta api adalah era yang berbeda, sikap yang berbeda; Justru sebagai ekspresi titik balik sejarah tema kereta api muncul dalam sastra Rusia pada paruh kedua abad ke-19.

“Ya, waktu terus berjalan,” kata Lopakhin. Namun jika berjalan, ia ditarik ke masa depan, yang pada awalnya masih cukup nyata dan konkrit: “Sekarang, pada jam lima pagi, saya akan berangkat ke Kharkov” (Lopakhin); “Besok pagi aku akan bangun dan lari ke taman” (Anya); “Besok saya akan membayar bunga hipotek…” (Pishchik). Prospeknya berangsur-angsur muncul, namun masih belum lama lagi: Lopakhin akan kembali dalam tiga minggu, dan lelang dijadwalkan pada 22 Agustus.

Dan lagi-lagi pendulum itu berayun kembali ke masa lalu yang jauh dan membahagiakan: “Saya tidur di kamar bayi ini, memandangi taman dari sini, kebahagiaan terbangun bersama saya setiap pagi, dan kemudian semuanya sama persis, tidak ada yang berubah.” Ya, keindahan kebun ceri tetap sama, tetapi segalanya telah berubah: rahasia cara mengeringkan ceri hilang, dan Gaev menjadi tua, dan hanya dalam lima tahun Petya menjadi lusuh dan jelek, dan pengasuhnya meninggal, dan Anya dan Dunyasha tumbuh besar, dan tampaknya hanya rak buku tua yang tidak berubah.

Jadi, prinsip penggambaran waktu pada babak pertama adalah sebagai berikut: masa lalu erat kaitannya dengan masa kini; aksi terus-menerus berpindah antara masa kini dan masa lalu, dan dalam transisi ini skala waktu berubah, interval waktu menjadi pendek, sehari-hari, atau lebih besar, tercakup dalam lirik; Setiap penyebutan perubahan waktu diulangi dua kali, setelah aksi panggung yang singkat, seolah-olah bergema di benak orang lain. Masa lalu muncul di babak pertama sebagai sesuatu yang cerah, indah, penuh makna, meski terkadang pahit. Ekspresi cahaya dan keindahan adalah gambaran kebun bunga sakura yang bermekaran, yang menghubungkan masa lalu dan masa kini dengan kegembiraan bertemu dan mengenali orang-orang terkasih, saling berbakti. Kata-kata baik apa yang diucapkan Anya dan Ranevskaya, Ranevskaya dan Varya, Anya dan Gaev, Lopakhin dan Ranevskaya, Ranevskaya dan Trofimov, Varya dan Anya, Anya dan Dunyasha satu sama lain! Kasih sayang, cinta, partisipasi persahabatan merasuki seluruh suasana babak pertama: semua orang senang satu sama lain, semua orang tersentuh oleh pertemuan itu, saling membelai: Ranevskaya mencium kakaknya, Anya, Varya, Dunyasha, Petya, Firsa, Gaev - Anya dan Varya, Anya - ibu dan paman , Varya - Anya... Setiap ucapan kelima dari babak pertama menunjukkan: "ciuman", "ciuman tangan", "pelukan", "belaian"... Dan, dijiwai dengan suasana ini cinta dan kelembutan, kita tidak segera menyadari bahwa kata "cinta" sejak awal komedi memperoleh dualitas: pencurahan yang berulang-ulang, terus-menerus, dan tulus disertai, seperti bayangan, oleh gema yang ironis. Dunyasha akan berkata tentang Epikhodov: "Dia sangat mencintaiku", "Dia mencintaiku, dia sangat mencintaiku!" Anya berbicara tentang cinta Lopakhin pada Varya, Gaev - bahwa seorang pria mencintainya, Gaev, Anya - bahwa semua orang mencintai dan menghormati Gaev. Artinya, kita berbicara tentang cinta yang lucu, “kikuk”, atau tentang sesuatu yang tidak ada sama sekali.

Prosa kehidupan pecah menjadi puisi, keindahan berkonflik dengan keuntungan, kemaslahatan, dan sebagainya. bunga sakura Kapak Lopakhin sudah dibawa masuk. Sebenarnya, aksinya dimulai dengan komik yang biasa-biasa saja: Dunyasha dengan kepura-puraannya pada kecanggihan dan kehalusan, Epikhodov dengan pidatonya yang absurd, Lopakhin, yang secara khusus datang menemui Ranevskaya - dan tertidur, dan tertidur karena dia mulai membaca. Iringan ironis dari curahan liris terdengar seperti deklamasi Gaev, berita dapur Varya, pidato semi-koheren Pishchik... Kehidupan bergerak dalam arus umum, di mana puisi dan prosa tidak dapat dipisahkan satu sama lain.

Tapi kemana tujuannya? Hal ini masih belum diketahui. Prospek masa depan tidak pasti, harapan akan jalan keluar dari kesulitan hanyalah ilusi (“Dan di sana, lihat, sesuatu yang lain akan bersinar hari ini atau besok...” - Simeonov-Pishchik; “Kalau saja Tuhan mau membantu!” - Varya) . Dan niat Gaev untuk mencari uang pada hari Selasa, dan asumsi Lopakhin tentang hal itu. penduduk musim panas akan mulai bertani dalam dua puluh tahun, dianggap sama tidak realistisnya. Namun masih ada harapan untuk masa depan. Hidup masih tampak cerah, kekacauannya bisa diperbaiki. Dan kata-kata terakhir Trofimov ditujukan kepada Anya: “Sinar matahariku! Musim semiku! - mereka berbicara tidak hanya tentang Trofimov, tidak hanya tentang Anya, tetapi tentang keinginan semua karakter dalam drama itu untuk merangkul dunia - cerah, musim semi, gembira - dan bahagia bersama dengan dunia yang berkembang ini.

Pada babak kedua rasio tensesnya berbeda. Waktu muncul, pertama, dalam cara yang lebih umum dan berskala besar, dan kedua, dalam alur cerita yang terorganisir secara paralel.

Pergerakan kurun waktu yang lama sudah ditunjukkan oleh arah panggung yang membuka babak kedua: di satu sisi, sebuah kapel yang sudah lama ditinggalkan, berserakan batu-batu yang dulunya merupakan kuburan para Elit; di seberang sana ada tiang telegraf, jalan menuju stasiun, kota besar.

Kenangan berbagai pahlawan lakon tentang masa lalu kali ini ternyata sama menyedihkannya: masa muda Charlotte tidak menyenangkan dan tunawisma, nasib remaja Lopakhin ditandai dengan pemukulan dan kekasaran, ia terlihat dramatis dan sekaligus tidak menarik. kisah cinta Ranevskaya (bagaimana kata-kata dalam cerita tentang dia bertentangan dengan kelembutan dan keanggunannya: berkumpul, dengan kasar, dirampok, ditinggalkan, bergaul dengan orang lain...). Hanya Firs yang puas dengan masa lalu; makna merendahkan dari kenangan indahnya secara ironis ditekankan oleh pernyataan Lopakhin yang tepat: “Sebelumnya semuanya sangat baik. Setidaknya mereka bertarung."

Dan di sini kenangan dramatis disertai dengan seringai Chekhovian: ingat mentimun yang dikeluarkan Charlotte dari sakunya, nyanyian Epikhodov, “kegugupan” Dunyasha, ucapan kurang ajar Yasha. Nama Buckle di mulut Epikhodov, puisi Nekrasov dan Nadson di mulut orang yang lewat dalam keadaan mabuk sungguh lucu.

Pergerakan waktu dari masa lalu yang tidak menyenangkan ke masa depan dapat dibenarkan secara estetis. Apa. apa yang dijanjikan masa depan? Yang langsung, seperti pada babak pertama, bisa membosankan dan mengancam (tanggal dua puluh dua Agustus yang sama, digantung dengan pedang Damocles), atau hantu dan tidak dapat dipertahankan (pernikahan Lopakhin dengan Varya, kenalan Gaev dengan sang jenderal).

Namun di babak kedua, masa depan muncul di bidang yang berbeda - sebagai prospek, sebagai masa depan umat manusia yang cerah dan jauh. Tampaknya dalam jarak yang memikat dalam pidato Trofimov, menyebabkan kegembiraan Anya: “Maju! Kami bergerak tak terkendali menuju bintang terang yang menyala di kejauhan! Maju! Jangan ketinggalan, teman-teman!

Bagaimana seharusnya kita bereaksi terhadap pidato-pidato ini?

Di antara monolog Trofimov yang panjang, secara tak terduga, terselip ucapannya sendiri: “Saya takut dan tidak suka wajah yang sangat serius, saya takut. percakapan serius. Sebaiknya kita diam!” Petya Trofimov jelas tidak bisa tinggal diam, dan sebagian besar pidatonya dekat dengan pemikiran berharga para pahlawan Chekhov lainnya - dalam cerita “Tentang Bisnis”, “Guru Sastra”, “Kasus dari Praktek”, “Rumah dengan Mezzanine. ” Namun tidak semua pidato Trofimov terdengar meyakinkan.

Trofimov meminta pekerjaan. Tetapi apakah semua pekerjaan memuliakan seseorang? Di The Cherry Orchard, “elemen non-pekerja” termasuk Ranevskaya, Gaev, Anya dan Simeonov-Pishchik, tetapi mereka dikelilingi oleh pekerja yang melayani mereka: Yasha dan Firs adalah antek, Dunyasha adalah pembantu, Epikhodov adalah juru tulis, Charlotte adalah seorang pengasuh, Varya adalah pengurus rumah tangga. Namun, siapa yang bisa puas secara etis dan estetis dengan “kerja” Yasha atau “kesibukan” Varya? Lopakhin bekerja dari pagi hingga sore, bangun jam lima pagi - apakah ini mengangkat semangatnya? aktivitas kerja"? Dan Trofimov sendiri adalah seorang pekerja keras, seorang pelajar, tetapi apakah pekerjaannya membawanya lebih dekat ke masa depan? Karya karakter "The Cherry Orchard" yang tidak bersayap terlihat jelas, karena tidak ada hubungannya dengan itu tujuan yang bagus tempat seseorang bekerja.

Dan penolakan Trofimov terhadap keindahan dan nilai absolut kebun ceri atas nama penebusan dosa masa lalu sama sekali tidak dapat dipertahankan. Menakutkan untuk mengatakannya (gagasan ini tampaknya belum diungkapkan oleh siapa pun), tetapi pidato Trofimov tentang kebun ceri sampai batas tertentu mengangkat dan mengarahkan kapak Lopakhin. Jika taman melambangkan masa lalu budak, jika wajah para budak terlihat dari setiap pohon, menebang pohon-pohon ini bukanlah dosa; bukan tanpa alasan Anya, di bawah pengaruh pidato Trofimov, tidak lagi menyukai kebun ceri sebanyak sebelumnya. Dalam pemikiran Trofimov ini ada sesuatu dari teori-teori yang pernah dilakukan Pisarev (“penghancuran estetika”) dan yang dalam waktu dekat akan bergema dalam slogan-slogan proletkult (“Dalam nama kami besok kami akan membakar Raphael…”).

Jadi, masa lalu harus berlalu - tetapi apakah masa depan begitu penuh dengan kebahagiaan yang tak bisa dijelaskan, kedekatan yang dirasakan Petya Trofimov dan ditunggu-tunggu Anya?

Babak ketiga adalah yang paling dramatis baik dalam isi maupun konstruksinya. Waktu aksi ditentukan dengan tepat: Gaev diharapkan dengan kereta siang hari, dan dia tiba di malam hari. Penantian yang menyakitkan dipenuhi dengan episode komik: bola yang dimulai secara tidak tepat, trik Charlotte, adegan vaudeville dengan Epikhodov, Pishchik, Petya. Dan kontradiksi ini diselesaikan dengan klimaks, di mana tidak hanya tanah berpindah dari satu tangan ke tangan lain (Varya melemparkan kunci, dan Lopakhin mengambilnya), tetapi terjadi konvergensi era: kakek dan orang tua Ranevskaya dengan tamu mereka, Kakek dan ayah Lopakhin yang tak terlihat melayang seperti hantu di rumah tua hadir pada perayaannya - dan cucu serta cicit dipanggil untuk menyaksikan masa depan, dan kehidupan terbuka di depan di mana Anya berjanji untuk menanamnya. taman baru... Hanya ketika sudah besar, taman ini, dan untuk siapa?

Sutradara Perancis Jean-Louis Barrault, yang mementaskan The Cherry Orchard pada tahun 1954 di Teater Marigny, menyebut karya ini sebagai drama tentang waktu yang berlalu, sebuah drama yang membuka jalan bagi kita menuju persepsi yang menyentuh hati tentang berlalunya waktu. Barro percaya bahwa sejak masa lalu, sekarang, dan masa depan digabungkan dalam diri kita masing-masing, Gaev, Lopakhin, dan Trofimov terus-menerus hidup dalam diri setiap orang.

Namun, penting untuk ditekankan bahwa dalam “tiga serangkai” ini tidak hanya ada sesuatu yang memisahkan tokoh-tokoh dari zaman sejarah yang berbeda, tetapi juga ada sesuatu yang menyatukan mereka, sehingga memungkinkan adanya rasa saling menghormati, simpati, dan komunikasi yang bersahabat. Dasar dari kecocokan para pahlawan adalah apa yang N. Ya. Berkovsky sebut sebagai “cadangan internal untuk kehidupan yang berbeda dari kehidupan yang mereka kenal dan menyakitkan bagi mereka... Materi spiritual masa depan terakumulasi dalam diri orang-orang Chekhov,” sejak itu “Pencahayaan menembus ke dalam The Cherry Orchard dari besok“- dengan kata lain, firasat akan terjadinya perubahan revolusioner.

Oleh karena itu, kepastian sosial dan sejarah yang konkrit menjadi ciri khas tokoh-tokoh The Cherry Orchard.

Kesembronoan dan tidak bertanggung jawab, keegoisan dan kecerobohan Ranevskaya, Gaev, Simeonov-Pishchik tidak diragukan lagi adalah ciri-ciri keluarga Oblomov, warisan perbudakan. Sifat sosial Lopakhin juga jelas. Tapi lihat ke dalam Pahlawan Chekhov hanya prinsip kelas yang berarti melihat dalam diri Chekhov epigon dari tahun tujuh puluhan, yang terulang kembali tiga puluh tahun kemudian. Lopakhin bukanlah Gleb Uspensky yang "kotor", yang tenggelam karena kenyang: "Lebih kurus ba... Dengan rasa asam ba apa..." Dan bagi Lopakhin, konsep manfaat dan manfaat bersinggungan dengan konsep keindahan: “Saya membeli sebuah perkebunan, yang terindah yang tidak ada apa-apanya di dunia”; "empat puluh ribu murni" diterima untuk bunga poppy - tetapi "ketika bunga poppy saya mekar, gambarnya luar biasa!"

Mimpi kebahagiaan cucu dan cicit, pemahaman tentang keindahan dan ruang alam asli- semua ini ada di Lopakhin bersama dengan predasi dan ketidakbijaksanaannya. Dan ini menentukan drama situasinya, yang dia sadari sepenuhnya: "Oh, andai saja semua ini berlalu, andai saja kehidupan kita yang canggung dan tidak bahagia entah bagaimana berubah." Pengalaman-pengalaman ini tidak seperti kepuasan pemilik baru. Kontradiksi Lopakhin juga terlihat dalam kenyataan bahwa perilakunya yang sangat bisnis itu cacat. Pekerjakan Epikhodov, yang tidak dapat mengambil langkah tanpa merusak atau menghancurkan sesuatu, dan berharap bahwa di bawah pengawasannya segala sesuatunya akan baik-baik saja; belilah sebotol sampanye seharga delapan rubel sehingga Yasha akan meminum semuanya dan bahkan berkomentar dengan merendahkan bahwa sampanye itu "tidak asli"!

Kemanusiaan, seperti yang Anda tahu, tertawa berpisah dengan masa lalunya, dan malapetaka sudah terlihat pada pemilik kebun ceri saat ini, yang baru saja mengambil alih.

Di sisi lain, tipe sosial yang sudah ketinggalan zaman berhak berbelas kasih, karena di baliknya ada kebenaran: nilai-nilai universal dan abadi: kemanusiaan, kecerdasan, pemahaman keindahan.

Pete Trofimov juga memiliki nilai-nilai ini. Kejujuran yang tidak fana, tidak mementingkan diri sendiri, kesadaran akan perlunya perubahan sosial, kemurnian pikiran - menarik simpati padanya. Tapi orang pasti bisa merasakan kedangkalan penilaiannya. Seseorang pasti setuju dengan celaan lembut Ranevskaya: "Anda menantikan dengan berani, dan apakah itu karena Anda tidak melihat dan tidak mengharapkan sesuatu yang buruk, karena kehidupan masih tersembunyi dari mata muda Anda?" Pembaca akan segera diyakinkan akan validitas keraguan ini - di babak keempat.

Babak keempat sama sekali bukan epilog dari drama tersebut. Ini melanjutkan perkembangan yang diperlukan aksi dramatis. “Kesiapan” para pahlawan ditentukan, diwujudkan dalam gerakan nyata, perbedaan perasaan berubah menjadi perbedaan nasib. Setiap orang berangkat - bahkan secara geografis - ke tempat yang berbeda: ke Yashnevo - Varya, ke Kharkov - Lopakhin, ke kota - Anya dan Gaev, ke Moskow Trofimov, ke Paris - Ranevskaya dengan Yasha, ke tempat yang tidak diketahui - Charlotte. Ini menutup alur cerita: aksi dimulai dengan fakta bahwa kereta terlambat, permainan berakhir dengan orang-orang takut ketinggalan kereta; drama itu dimulai dengan kemunculan Dunyasha, Lopakhin, Epikhodov di panggung, lalu Firs - para pelayan akan tetap berada di perkebunan, dan pemilik baru akan terlindas.

Babak keempat dari drama tersebut adalah yang paling kontroversial. Akhir ceritanya sepertinya tidak terduga; Mengikuti contoh drama Chekhov lainnya, kita mengharapkan “kombinasi keseharian dan liris” dalam monolog yang mirip dengan akhir babak ketiga. Harapan kami tampaknya semakin beralasan karena gambaran Anya, kata-katanya yang ceria dan gembira, atau kekagumannya mengakhiri babak pertama dan kedua. Namun drama tersebut tidak diakhiri dengan monolog, bahkan dengan seruan Anya dan Trofimov yang mengundang, melainkan dengan ucapan tergagap dari Firs yang sekarat. Apa gunanya di sini?

Kemunculan Firs di final dimotivasi oleh plot: mereka melupakannya, dia tidak dikirim ke rumah sakit. Situasi plot ini menjadi ekspresi kesalahan yang baru, yang muda di atas yang lama, yang ketinggalan jaman - tetapi masih hidup! Dan sosok Anya tak kasat mata hadir dalam situasi ini.

Dalam literatur tentang Chekhov, Anya dari The Cherry Orchard sering disamakan dengan Nadya dari cerita “The Bride” sebagai perwakilan dari kekuatan yang ditakdirkan untuk “mengubah kehidupan” selamanya. Ada kenangan yang diketahui tentang percakapannya dengan Chekhov, yang menganggap masa depan Nadya sebagai jalan menuju revolusi. Seringkali Anya ikut terlibat dalam perbincangan ini. Tapi tidak ada alasan untuk ini. Nadya adalah seorang dewasa (dia berusia dua puluh tiga tahun), dia secara mandiri membuat keputusan untuk memutuskan kehidupan sebelumnya dan pada akhirnya dia mendapati dirinya lebih unggul tidak hanya dari keluarganya, tetapi juga dari Sasha, yang pernah membantunya mengambil alih. langkah pertama menuju masa depan. “Hidup, ceria” - julukan ini membuat Nadya dan Anya berhubungan, tetapi Anya yang berusia tujuh belas tahun masih anak-anak, dia, karena keadaan, dan bukan karena pilihan bebas, meninggalkan kebun ceri dan belum siap untuk itu. keputusan yang bertanggung jawab. Terpesona oleh kata-kata Petya Trofimov, Anya berbicara dan memimpikan masa depan yang bahagia, dia menarik simpati semua orang, semua orang mencintainya - tetapi Anya-lah yang melakukan tindakan paling kejam dalam drama itu! Ini salahnya kalau Firs dilupakan di rumah yang ditutup rapat.

Ranevskaya menanyakan tentang Firs beberapa kali, dan Anya bertanya kepada Yasha: "Apakah Firs sudah dikirim ke rumah sakit?" Bahkan Yasha yang sinis dan sombong pun memberikan jawaban bukan afirmatif, tapi mengelak: “Sudah kubilang tadi pagi. Mereka mengirimkannya, saya harus berpikir.” Kasus ini jelas perlu diperiksa, dan Anya menoleh ke Epikhodov, yang saat ini sedang melewati aula: "Semyon Panteleich, tolong tanyakan apakah Firs dibawa ke rumah sakit." Tapi Yasha tersinggung: “Di pagi hari aku memberi tahu Yegor. Mengapa bertanya sepuluh kali! - dan Anya merasa malu untuk memaksakan kehendaknya sendiri. Saat suara Varya terdengar di luar pintu: “Apakah mereka sudah membawa Firs ke rumah sakit?” - Anya menjawab: "Mereka membawa saya," dan bahkan fakta bahwa surat ke dokter tidak diambil tidak membuatnya khawatir. Tentu saja, Anya akan merasa ngeri jika mengetahui perbuatannya; ia tidak akan menyia-nyiakan apa pun untuk menebus kesalahannya; namun faktanya tetap sama: kehalusan Anya, kurangnya pengalaman dan ketidakpraktisannya menyebabkan ketidakmanusiawian, dan jelas terlalu dini untuk berharap bahwa Anya akan mengatur ulang hidupnya dan kehidupan orang lain.

Jadi, di akhir lakon, masalah hubungan waktu terungkap dengan satu cara lagi: kita menyeimbangkan kemungkinan mewujudkan impian yang kuat tentang masa depan dengan harga yang harus dibayar untuk itu di masa sekarang. Dan dari sudut pandang ini, salah satu motif plot utama diselesaikan di bagian akhir - motif kebun ceri sebagai nilai spiritual dan estetika. Sikap Anya terhadap Firs dikaitkan dengan sikap Anya – dan Trofimov – terhadap kebun ceri: “Petya dan Anya, yang dengan mudah dan riang berpisah dengan kebun, bukanlah orang yang paling dekat dengan Chekhov, dan kemungkinan besar tidak akan mengikuti mereka - sungguh. kehidupan baru».

Bukan kebetulan bahwa Chekhov “menghilangkan” perasaan cinta dari orang-orang muda ini: mereka ramah, tetapi, bertentangan dengan ketakutan Varya, mereka tidak jatuh cinta satu sama lain. Mereka melihat hal ini sebagai ekspresi kebebasan mereka, pemutusan hubungan mereka dengan tradisi masa lalu. Namun pernyataan bangga Petya: “Kita berada di atas cinta!” - terdengar lucu (saya ingat bagaimana nihilis Bazarov pernah menyangkal cinta).

Adapun karakter lain dalam drama itu, mereka berada di bawah cinta, sudah berada di tingkat yang sama secara harfiah kata ini. Saling simpati Lopakhina dan Varya - perasaan yang begitu lemah dan lesu sehingga hanya Anya - karena kurangnya pengalaman - dan Ranevskaya - karena keinginan untuk mengatur nasib Sang Guru yang dapat menyebutnya cinta. Sikap Yasha terhadap Dunyasha tidak bisa disebut apa pun selain “nafsu makan” (“Mentimun!”), dan Dunyasha tidak mampu memiliki emosi yang dalam, tetapi memiliki kepekaan yang sopan: “Dunyasha (membedaki dirinya sendiri, melihat ke cermin). Kirim surat dari Paris. Lagipula, aku mencintaimu, Yasha, aku sangat mencintaimu! Aku makhluk yang lembut, Yasha!”

Apa yang tersisa dari kegembiraan cinta? Kecintaan Epikhodov yang absurd terhadap Dunyasha yang bodoh diungkapkan secara tidak masuk akal. Dan - malapetaka besar perasaan Ranevskaya terhadap bajingan kecil ("Ini adalah batu di leherku, aku akan tenggelam bersamanya, tapi aku suka batu ini dan tidak bisa hidup tanpanya").

Tertarik oleh perasaan ini, Ranevskaya meninggalkan tanah kelahirannya menuju negeri asing. Sikap tegas di babak pertama: “Ini dari Paris. (Merobek telegramnya tanpa membaca.) Paris sudah berakhir...” - ternyata hanya fiksi dan juga rencana untuk menyelamatkan kebun ceri. Ranevskaya, yang datang dari Paris, kembali ke Paris - ke dunia asing, yang baginya, seperti bagi Anya, dingin dan tidak nyaman.

Dengan demikian, sifat dramatis nasib Ranevskaya mendapat ekspresi spasial dalam plotnya. Dan lagi, seperti dalam situasi lain, drama ini dimulai dengan iringan satir: Ranevskaya ditemani oleh Yasha, yang menganggap Paris adalah tanah perjanjian, dan Rusia adalah “negara yang tidak berpendidikan” (di mana Dunyasha dan Epikhodov sepenuhnya setuju). bersamanya).

Mengapa tidak ada cinta yang nyata, dalam dan luhur di The Cherry Orchard - tidak seperti drama Chekhov lainnya, mengapa tidak ada garis cinta? Karena cinta tidak menyelesaikan apapun dan tidak menyelamatkan siapapun, karena cinta saja tidak cukup untuk kebahagiaan seseorang, tidak mungkin lagi mengucilkan diri di dalamnya. Beberapa tahun lalu, Chekhov berpikir berbeda. Misalkan Nina Zarechnaya, yang bijaksana dalam hidup, menanggapi cinta Treplev, Treplev tidak perlu menembak dirinya sendiri, hidupnya akan bermakna. Tapi hal baru apa yang akan diwujudkan oleh cinta Anya dan Petya Trofimov? Atau pernikahan Yasha dengan Dunyasha?

Babak keempat berakhir pada jeda zaman: “Selamat tinggal, kehidupan lama! Halo, kehidupan baru!..” Hal ini terlihat secara fisik, saat demi saat, waktu berlalu, mengalir menjauh, setetes demi setetes, waktu hilang tanpa dapat ditarik kembali: “Hanya ada empat puluh hingga enam menit tersisa sebelum kereta!..dalam dua puluh menit untuk pergi ke stasiun”; “Sekitar sepuluh menit lagi, ayo naik kereta…” “Lima menit lagi, kita bisa…” “Saya akan duduk satu menit lagi”; “Lihatlah dinding, jendela untuk terakhir kalinya…”

Tapi dari titik-titik seperti itu, momen-momen seperti itu, seluruh hidup seseorang terbentuk, yang “kamu tahu itu berlalu” (Lopakhin), Dan tidak satu menit pun akan kembali atau terulang. Monolog terakhir Firs, yang menjadi puncak keseluruhan drama, merangkum hampir seluruh dramanya kehidupan seratus tahun. Apa yang dia lakukan selama bertahun-tahun yang panjang ini, apa yang dia serahkan kepada orang-orang, dan apa yang bisa membuat dia sendiri merasa puas, melihat kembali kehidupannya yang telah berlalu dengan pandangan perpisahan? “Hidup berlalu seolah-olah saya tidak pernah hidup.” Ini adalah hasil dari kehidupan setiap orang bodoh - dan bukankah semua karakter yang berjalan melintasi panggung adalah orang bodoh (sampai tingkat tertentu)? Untuk apa hidup mereka diberikan, apa maknanya? “Siapa saya, mengapa saya, tidak diketahui…” - kata-kata Charlotte ini berlaku untuk semua karakter di The Cherry Orchard. Tak satu pun dari mereka yang mampu menanam kebun ceri baru, tidak ada seorang pun yang layak menjadi setara dengan taman yang mekar, tetapi kebanyakan dari mereka sudah memimpikan orang seperti itu, seorang raksasa dalam perbuatan dan keindahan spiritualnya.

Chekhov tidak menyelesaikan pertanyaan, tetapi pertanyaan “Mengapa kamu hidup? Dan apa yang akan kamu tinggalkan?” dia berpose untuk setiap pahlawan dalam dramanya dan untuk setiap pembaca dan penonton. “Dari kehidupan yang tidak jelas, hancur, kacau, yang segala sesuatunya berubah menjadi keletihan dan kegagalan, yang timbul bukanlah rengekan, bukan rengekan, melainkan sesuatu yang aktif, namun tanpa unsur perjuangan – kerinduan. kehidupan yang lebih baik“- begitulah Vl. I.Nemirovich-Danchenko.

Masa kini mengikuti apa yang ditetapkan di masa lalu. Masa depan ditentukan oleh apa yang dilakukan manusia saat ini. Dan setiap menit seseorang bertanggung jawab atas apa yang dia pikirkan, lakukan, dan ciptakan.

Ini adalah wasiat artistik Chekhov.

6. Ruang dan waktu di Tarkovsky Namun jalan menuju pulang ternyata terlalu panjang, Seolah-olah Poseidon, saat kami membuang-buang waktu di sana, membentangkan ruang. I. Brodsky Kategori waktu adalah kunci bagi Tarkovsky dalam pendekatannya terhadap sinema secara umum

Dari buku Budaya Roma Kuno. Dalam dua volume. Jilid 2 pengarang Shkunaev Sergey Vladimirovich

Dari buku History of Capital from Sinbad the Sailor to The Cherry Orchard. Panduan Ekonomi untuk Sastra Dunia pengarang Chirkova Elena Vladimirovna

Dari buku Sejarah lukisan Rusia pada abad ke-19 pengarang Benois Alexander Nikolaevich

Dari buku Estetika kreativitas verbal pengarang Bakhtin Mikhail Mikhailovich

Waktu dan ruang dalam karya Goethe Kemampuan untuk melihat waktu, membaca waktu dalam keseluruhan spasial dunia dan, di sisi lain, untuk memahami pengisian ruang bukan sebagai latar belakang yang tidak bergerak dan untuk selamanya sudah jadi. diberikan, tetapi secara keseluruhan, sebagai suatu peristiwa; ini adalah keterampilan

Dari buku Musik Hitam, Kebebasan Putih pengarang Barban Efim Semenovich

Waktu dan Ruang Bentuk Jazz Baru Reaksi manusia terhadap lingkungannya dimediasi oleh jaringan simbolik bahasa, ilmu pengetahuan, seni, dan agama. Kant adalah orang pertama yang memisahkan pemikiran konseptual (ilmiah) dari pemikiran artistik, menghubungkan pemikiran artistik dengan dunia kebebasan (lihat “Kritik

Dari buku Canon Rusia. Buku abad ke-20 pengarang Sukhikh Igor Nikolaevich

Tali itu berdering di tengah kabut. (1903. “The Cherry Orchard” oleh A. Chekhov) Ketika suatu era dikuburkan, Mazmur pemakaman tidak dibunyikan, Jelatang dan onak menghiasinya. Dan hanya para penggali kubur yang bekerja dengan cerdas. Hal-hal tidak menunggu! Dan suasananya hening, jadi, Tuhan, hening sehingga Anda dapat mendengar waktu berlalu. A.Akhmatova.

Dari buku Mitos pengarang Steblin-Kamensky Mikhail Ivanovich

Dari buku Semua Rahasia Dunia oleh J.P.R. Tolkien. Simfoni Ilúvatar pengarang Barkova Alexandra Leonidovna

Bab 4. Klise mitologis dalam novel: ruang dan waktu Sebuah struktur yang diciptakan kembali tanpa disengaja Terlepas dari seberapa sadar seorang penulis (penulis mana pun, bukan hanya Tolkien) beralih ke mitologi, ia mereproduksi alur cerita dan motif yang kembali ke

Dari buku yang diingat Konstantin Korovin... pengarang Korovin Konstantin Alekseevich

Ruang-waktu mitologis Ini adalah kronotop khusus. Waktu dalam mitos tidak memiliki perpanjangan (bisa berupa masa kini yang kekal, atau era penciptaan pertama, yaitu periode ketika tidak ada waktu); usia pahlawan mitos tidak berubah - ada yang selamanya muda, ada yang selamanya tua. B heroik

Dari buku Sastra Rusia Abad 19-20: Teks Historiosofis penulis Brazhnikov I.L.

Dari buku The Demon of Theatrics pengarang Evreinov Nikolay Nikolaevich

Dari buku Pengetahuan Kemanusiaan dan Tantangan Saat Ini pengarang Tim penulis

Dari buku penulis

A.N.Medushevsky. Dialog budaya: ruang, waktu dan makna keberadaan dalam ilmu-ilmu manusia (Presentasi buku karya O. M. Medushevskaya) Kemungkinan dan batasan dialog budaya ditentukan oleh perubahan hubungan dan interaksi sosial, landasan penelitian empiris,

Sebuah karya sastra, dengan satu atau lain cara, mereproduksi dunia nyata: alam, benda, peristiwa, manusia dalam keberadaan eksternal dan internalnya. Dalam bidang ini, wujud alamiah keberadaan material dan ideal adalah ruang dan waktu.

Jika dunia seni dalam sebuah karya bersifat kondisional, karena merupakan gambaran realitas, maka ruang dan waktu di dalamnya juga bersifat kondisional.

Dalam sastra, immaterialitas gambar, yang ditemukan oleh Lessing, memberikannya, yaitu. gambar, hak untuk berpindah secara instan dari satu ruang dan waktu ke ruang dan waktu lainnya. Dalam sebuah karya, pengarang dapat menggambarkan peristiwa-peristiwa yang terjadi secara bersamaan seperti pada tempat yang berbeda, dan pada waktu yang berbeda, dengan satu peringatan: “Sementara itu.” atau “Dan di sisi lain kota.” Homer kira-kira menggunakan teknik bercerita ini.

Dengan berkembangnya kesadaran sastra, bentuk-bentuk penguasaan ruang dan waktu pun berubah, yang merupakan suatu hal yang esensial gambaran artistik, dan dengan demikian saat ini merupakan salah satu yang penting masalah teoritis tentang interaksi ruang dan waktu di fiksi.

Di Rusia, masalah “spasalitas” formal dalam seni, waktu artistik dan ruang artistik serta sifat monolitiknya dalam sastra, serta bentuk waktu dan kronotop dalam novel, gambaran individu ruang, pengaruh ritme pada ruang dan waktu, dll., secara konsisten ditangani oleh P. A. Florensky , M. M. Bakhtin, Yu. M. Lotman, V. N. Toporov, kelompok ilmuwan dari Leningrad, Novosibirsk, dll.20

Ruang dan waktu artistik, yang erat kaitannya satu sama lain, memiliki sejumlah sifat. Sehubungan dengan waktu yang digambarkan dalam sebuah karya sastra, peneliti menggunakan istilah “diskrit”, karena sastra tidak mampu mereproduksi keseluruhan aliran waktu, tetapi memilih bagian-bagian yang paling signifikan darinya, menunjukkan kesenjangan dengan rumusan verbal, seperti “ Musim semi telah tiba lagi.”, atau lebih tepatnya, seperti yang dilakukan dalam salah satu karya I. S. Turgenev: “Lavretsky menghabiskan musim dingin di Moskow, dan pada musim semi tahun berikutnya dia mendapat kabar bahwa Liza telah memotong rambutnya.<.> ».

Kebijaksanaan temporal adalah kunci plot yang berkembang secara dinamis, psikologi gambar itu sendiri.

Fragmentasi ruang artistik diwujudkan dalam deskripsi detail individu yang paling signifikan bagi penulis. Dalam cerita I. I. Savin “In the Dead House”, dari seluruh interior ruangan yang disiapkan untuk “tamu tak terduga”, hanya meja rias, meja dan kursi yang dijelaskan secara detail -

simbol masa lalu, “kehidupan yang tenang dan nyaman”, karena merekalah yang sering menarik perhatian Khorov yang “lelah sampai mati”.

Sifat konvensi ruang dan waktu bergantung pada jenis sastra. Manifestasi maksimalnya ditemukan dalam puisi liris, di mana gambaran ruang bisa sama sekali tidak ada (A. A. Akhmatova “Kamu adalah suratku, sayang, jangan remuk.”), dimanifestasikan secara alegoris melalui gambar lain (A. S. Pushkin “Nabi”, M . untuk romantisme: peradaban dan alam. , "kerumunan" dan "aku" (I. A. Brodsky "Maret akan datang. Aku melayani lagi").

Dengan dominasi gramatikal masa kini dalam liriknya, yang secara aktif berinteraksi dengan masa depan dan masa lalu (Akhmatova “Iblis tidak memberikannya. Saya berhasil dalam segala hal”), kategori waktu dapat menjadi motif utama filosofis puisi tersebut. (F. I. Tyutchev “Setelah berguling menuruni gunung, batu itu tergeletak di lembah. "), dianggap selalu ada ("Gelombang dan Pikiran Tyutchev") atau sesaat dan seketika (I. F. Annensky "The Melancholy of Transience") - memiliki keabstrakan.

Bentuk keberadaan konvensional di dunia nyata - ruang dan waktu -

berusaha untuk melestarikan beberapa sifat umum dalam drama. Menjelaskan fungsi bentuk-bentuk ini dalam jenis sastra ini, V. E. Khalizev dalam monografinya tentang drama sampai pada kesimpulan: “Tidak peduli seberapa signifikan peran fragmen naratif dalam karya dramatis, tidak peduli seberapa terfragmentasinya tindakan yang digambarkan, tidak peduli seberapa bawahan pernyataan lisan karakter adalah logika ucapan batin mereka yang disubordinasikan, drama berkomitmen untuk ditutup dalam ruang dan

waktu dalam lukisan".

Dalam genre sastra epik, fragmentasi waktu dan ruang, peralihannya dari satu keadaan ke keadaan lain, menjadi mungkin berkat narator - perantara antara kehidupan yang digambarkan dan pembacanya. Narator, seperti kepribadian yang dipersonifikasikan, dapat “memampatkan”, “meregangkan”, dan “menghentikan” waktu dalam berbagai deskripsi dan alasan. Hal serupa terjadi pada karya I. Goncharov, N. Gogol, G. Fielding. Jadi, yang terakhir dalam “The Story of Tom

Jones, seorang anak terlantar,” keleluasaan waktu artistik ditentukan oleh nama-nama “buku” yang membentuk novel ini.

Berdasarkan ciri-ciri yang diuraikan di atas, waktu dan ruang direpresentasikan dalam karya sastra dalam bentuk manifestasinya yang abstrak atau konkrit.

Abstrak merupakan ruang artistik yang dapat dipersepsikan universal, tanpa ada kekhususan yang jelas. Bentuk rekreasi konten universal ini, yang diperluas ke seluruh “ras manusia”, memanifestasikan dirinya dalam genre perumpamaan, fabel, dongeng, serta dalam karya-karya persepsi utopis atau fantastis tentang dunia dan kekhususan. modifikasi genre- distopia. Dengan demikian, tidak mempunyai pengaruh yang berarti terhadap watak dan tingkah laku para tokoh, terhadap hakikat konflik, tidak sesuai dengan pemahaman pengarang, dan lain-lain. ruang dalam balada

V. Zhukovsky, F. Schiller, cerita pendek karya E. Poe, sastra modernisme.

Dalam sebuah karya, ruang seni tertentu secara aktif mempengaruhi esensi dari apa yang digambarkan. Khususnya, Moskow dalam komedi A.

“Celakalah dari Kecerdasan” karya S. Griboyedov, Zamoskvorechye dalam drama A. N. Ostrovsky dan novel I. S. Shmelev, Paris dalam karya O. de Balzac adalah gambaran artistik, karena bukan hanya toponim dan realitas perkotaan yang digambarkan dalam karya. Di sini mereka adalah ruang artistik tertentu yang mengembangkan kesamaan potret psikologis Bangsawan Moskow; menciptakan kembali tatanan dunia Kristen; mengungkapkan sisi yang berbeda kehidupan masyarakat biasa di kota-kota Eropa; cara hidup tertentu - cara hidup.

Ruang yang dirasakan secara masuk akal (A. A. Potebnya) sebagai "sarang mulia" adalah tanda gaya novel I. Turgenev, gagasan umum tentang kota provinsi Rusia dituangkan ke dalam prosa A. Chekhov. Simbolisasi ruang, yang ditekankan oleh toponim fiktif, melestarikan komponen nasional dan sejarah dalam prosa M. Saltykov-Shchedrin (“The History of a City”) dan A. Platonov (“City of Grads”).

Dalam karya-karya ahli teori sastra, waktu artistik tertentu dipahami sebagai kronologis linier atau siklus.

Waktu sejarah kronologis linier mempunyai penanggalan yang tepat; dalam sebuah karya biasanya berkorelasi dengan peristiwa tertentu. Misalnya, dalam novel karya V. Hugo “The Cathedral of Notre Dame”, Maxim Gorky “The Life of Klim Samgin”, K. Simonov “The Living and the Dead”, peristiwa sejarah nyata langsung dimasukkan ke dalam jalinan cerita. narasi, dan waktu tindakan ditentukan secara akurat pada hari itu. Dalam karya B.

Koordinat waktu Nabokov tidak jelas, tetapi secara tidak langsung mereka berkorelasi dengan peristiwa 1/3 abad ke-20, karena mereka berusaha untuk mereproduksi cita rasa sejarah dari masa lalu, dan dengan demikian juga terikat pada waktu sejarah tertentu.

Dalam fiksi, siklus waktu artistik - waktu dalam setahun, hari - membawa makna simbolis tertentu: siang adalah waktu bekerja, malam adalah kedamaian dan kesenangan, malam adalah ketenangan dan istirahat. Dari makna awal tersebut, muncul rumusan puisi yang stabil: “kehidupan sedang menurun”, “fajar kehidupan baru”, dll.

Gambaran siklus waktu pada awalnya menyertai plot (puisi Homer), namun, dalam mitologi, beberapa periode waktu memiliki makna emosional dan simbolis tertentu: malam adalah waktu dominasi pasukan rahasia, dan pagi hari adalah pembebasan dari mantra jahat. Jejak ide mistik masyarakat dilestarikan dalam karya V. Zhukovsky (“Svetlana”),

A. Pushkin (“Lagu-Lagu Slavia Barat”), M. Lermontov (“Iblis”, “Vadim”), N. Gogol (“Malam Hari di Peternakan dekat Dikanka”, “Mirgorod”), M. Bulgakov (“The Tuan dan Margarita”).

Karya fiksi mampu menangkap sudut pandang individual pahlawan liris atau karakter, makna emosional dan psikologis pada saat itu. Jadi, dalam lirik Pushkin, malam adalah waktu ekspresif dari pemikiran mendalam tentang subjek pengalaman; di Akhmatova, periode yang sama mencirikan suasana hati pahlawan wanita yang cemas dan gelisah; dalam puisi A. N. Apukhtin, gambaran artistik pagi hari ditampilkan melalui mode seni elegi.

Dalam sastra dalam negeri, bersama dengan simbol-simbol tradisional siklus pertanian (F. Tyutchev “Musim dingin marah karena suatu alasan.”, I. Shmelev “Musim Panas Tuhan”, I. Bunin “ Apel Antonov", dll.), ada juga gambaran individu tentang musim, diisi, seperti gambaran individu hari itu, dengan desain psikologis: musim semi yang tidak disukai di Pushkin dan Bulgakov, musim semi yang menyenangkan dan telah lama ditunggu-tunggu di Chekhov.

Oleh karena itu, dalam menganalisis suatu karya fiksi, penting bagi seorang penyunting, penerbit, filolog, atau guru sastra untuk menentukan pengisian waktu dan ruangnya dengan bentuk, jenis, dan makna, karena indikator ini mencirikan gaya karya tersebut. gaya tulisan seniman, dan metode modalitas estetika pengarang.

Namun, keunikan individu dari waktu artistik dan ruang artistik tidak mengecualikan keberadaan model tipologis dalam literatur di mana pengalaman budaya umat manusia “diobjektifikasi”.

Motif rumah, jalan, persimpangan jalan, jembatan, naik turun, ruang terbuka, penampakan kuda, jenis organisasi waktu artistik: kronik, petualangan, biografi, dan model lain yang menjadi saksi akumulasi pengalaman keberadaan manusia mewakili makna bentuk-bentuk sastra. Setiap penulis, yang memberinya maknanya sendiri, menggunakan model-model ini sebagai "siap pakai", dengan mempertahankan makna umum yang melekat di dalamnya.

Dalam teori sastra, model tipologi yang bersifat spatiotemporal disebut kronotop. Menjelajahi ciri-ciri tipologi bentuk-bentuk isi tersebut, M. Bakhtin menggambar tentang perwujudan sastra dan seninya serta isu-isu budaya yang mendasarinya. Secara kronotop, Bakhtin memahami perwujudan berbagai sistem nilai dan jenis pemikiran tentang dunia. Dalam monografi “Pertanyaan Sastra dan Estetika”, ilmuwan menulis sebagai berikut tentang sintesis ruang dan waktu: “Dalam kronotop sastra dan seni, terjadi penggabungan tanda-tanda spasial dan temporal menjadi satu kesatuan yang bermakna dan konkrit. Waktu di sini semakin kental, semakin padat, terlihat secara artistik; ruang diintensifkan, ditarik ke dalam pergerakan waktu, plot, sejarah. Contoh waktu terungkap dalam ruang, dan ruang dikonsep dan diukur dengan waktu. Perpotongan baris dan perpaduan tanda menjadi ciri kronotop artistik.<...>Kronotop sebagai kategori formal dan bermakna menentukan (sebagian besar) citra seseorang dalam sastra; gambaran ini selalu penting

kronotopik."

Para peneliti mengidentifikasi jenis situasi nilai dan kronotop kuno dalam sastra sebagai “waktu yang indah” di rumah ayah(perumpamaan tentang anak yang hilang, kehidupan Ilya Oblomov di Oblomovka, dll.); “masa petualangan” pencobaan di negeri asing (kehidupan Ibrahim dalam novel Pushkin “Arap of Peter the Great”); “masa misterius” turunnya ke dunia bawah bencana (“Divine Comedy” Dante), yang sebagian dilestarikan dalam bentuk yang lebih kecil dalam literatur zaman modern.

Tentang budaya dan sastra abad XX-XXI. Pengaruh nyata diberikan oleh konsep ilmu pengetahuan alam tentang waktu dan ruang yang terkait dengan teori relativitas A. Einstein dan konsekuensi filosofisnya. Fiksi ilmiah telah berhasil menguasai gagasan tentang ruang dan waktu ini. Dalam novel karya R. Sheckley “Exchange of Minds”, D. Priestley “Juni 31”, A. Asimov “The End of Eternity”, masalah moral dan ideologis yang mendalam di zaman kita dikembangkan secara aktif.

Tentang filosofis dan penemuan ilmiah tentang ruang dan waktu dengan cara yang cerah bereaksi dan sastra tradisional, yang secara khusus mencerminkan efek relativistik dari demonstrasi ruang dan waktu (M. Bulgakov “The Master and Margarita”: bab “By Candlelight”, “Extraction of the Master”; V. Nabokov “Invitation to an Execution”; T. Mann “ Gunung Ajaib”).

Waktu dan ruang tercetak dalam karya seni melalui dua cara: dalam bentuk motif dan leitmotif, yang bersifat simbolis dan melambangkan gambar tertentu perdamaian; dan juga sebagai dasar plot.

§ 2. Alur, alur dan komposisi dalam sebuah karya sastra

Alur (dari bahasa Perancis sujet) adalah rangkaian peristiwa yang digambarkan dalam sebuah karya sastra, kehidupan tokoh dalam dimensi spatio-temporalnya, dalam perubahan posisi dan keadaan.

Peristiwa-peristiwa yang diciptakan kembali oleh pencipta menjadi dasar dunia objektif karya dan merupakan bagian integral dari bentuknya. Sebagai awal pengorganisasian yang paling epik dan karya dramatis, plot juga bisa menjadi penting dalam genre sastra liris.

Pemahaman plot sebagai serangkaian peristiwa yang diciptakan kembali dalam sebuah karya kembali ke bahasa Rusia kritik sastra XIX V. :A.

N. Veselovsky, dalam salah satu bagian monografi “Historical Poetics,” menyajikan gambaran holistik tentang masalah plot sastra dari sudut pandang

dari sudut pandang analisis sejarah komparatif.

Pada awal abad ke-20, V. B. Shklovsky, B. V. Tomashevsky dan perwakilan lain dari sekolah formal kritik sastra melakukan upaya untuk mengubah terminologi yang diusulkan dan menghubungkan plot karya dengan plotnya (dari bahasa Latin fibula - legenda, mitos , dongeng). Mereka mengusulkan bahwa berdasarkan plot kita memahami distribusi peristiwa yang dikonstruksi secara artistik, dan berdasarkan plot - serangkaian peristiwa dalam hubungan internal timbal balik21.

Sumber alurnya adalah mitologi, legenda sejarah, sastra masa lampau. Cerita tradisional, yaitu kuno, banyak digunakan oleh penulis drama klasik.

Banyak karya yang didasarkan pada peristiwa-peristiwa yang bersifat sejarah, atau peristiwa-peristiwa yang terjadi dalam kenyataan yang dekat dengan penulis, kehidupannya sendiri.

Dengan demikian, sejarah tragis Don Cossack dan drama kaum intelektual militer di awal abad ke-20, prototipe kehidupan, dan fenomena realitas lainnya menjadi perhatian penulis dalam karya M. A. Sholokhov “ Tenang Don", "Pengawal Putih" karya M. A. Bulgakov, "Mashenka" karya V. V. Nabokov, "Kematian Vazir-Mukhtar" karya Yu. N. Tynyanova. Dalam sastra, ada juga plot-plot umum yang muncul hanya sebagai isapan jempol belaka dari imajinasi sang seniman. Bahan ini digunakan untuk membuat cerita “The Nose” karya N.V. Gogol, novel karya A.R.

Obruchev "Tanah Sannikov" dan lainnya.

Kebetulan rangkaian peristiwa dalam sebuah karya menghilang ke dalam subteks, memberi jalan bagi rekreasi kesan, pemikiran, pengalaman, dan deskripsi alam dari sang pahlawan. Ini, khususnya, adalah kisah I. A. Bunin “Chang’s Dreams”, L. E. Ulitskaya “Pearl Soup”, I. I. Savin.

Plot memiliki serangkaian fungsi yang bermakna. Pertama, menangkap gambaran dunia: visi eksistensi penulis, yang memiliki makna mendalam, memberi harapan - tatanan dunia yang harmonis. Dalam puisi sejarah, pandangan seniman jenis ini diartikan klasik; merupakan ciri khas subjek sastra abad yang lalu (karya G. Heine, W. Thackeray, A. Maurois, N. Karamzin, I. Goncharov, A. .

Chekhov, dll.). Dan sebaliknya, seorang penulis dapat menampilkan dunia sebagai keberadaan yang tanpa harapan dan mematikan, yang kondusif bagi kegelapan spiritual. Cara kedua memandang dunia - non-klasik - mendasari banyak plot sastra abad XX-XXI. Warisan Sastra F. Kafka, A. Camus, J.-P. Sartre, B. Poplavsky dan lain-lain ditandai oleh pesimisme umum dan ketidakharmonisan dalam keadaan umum karakter.

Kedua, rangkaian peristiwa dalam karya dirancang untuk mendeteksi dan menciptakan kembali kontradiksi kehidupan – konflik nasib para pahlawan, yang biasanya bersemangat, tegang, dan mengalami ketidakpuasan yang mendalam terhadap sesuatu. Berdasarkan sifatnya, alur terlibat dalam apa yang dimaksud dengan istilah “drama”.

Ketiga, plot mengatur bidang pencarian aktif karakter, memungkinkan mereka mengungkapkan diri mereka sepenuhnya kepada pembaca yang berpikir dalam tindakan mereka, dan membangkitkan sejumlah respons emosional dan mental terhadap apa yang terjadi. Bentuk plot sangat cocok untuk rekreasi mendetail dari prinsip kemauan dalam diri seseorang dan merupakan ciri khas literatur genre detektif.

Para ahli teori, peneliti profesional, editor publikasi sastra dan seni membedakan jenis plot sastra berikut: konsentris, kronik, dan juga, menurut V. E. Khalizev, plot yang berada dalam hubungan sebab-akibat - supra-genre.

Plot yang mengedepankan satu situasi peristiwa tertentu (dan karya tersebut dibangun di atas satu alur cerita) disebut konsentris. Rangkaian acara satu baris tersebar luas dalam literatur zaman kuno dan klasisisme. Perlu dicatat bahwa genre epik dan dramatis kecil, yang dicirikan oleh kesatuan aksi, juga didasarkan pada plot yang ditentukan.

Dalam sastra, kronik adalah cerita yang peristiwa-peristiwanya tersebar dan terungkap secara terpisah satu sama lain. Menurut B.

E. Khaliseva, dalam plot-plot ini peristiwa-peristiwa tersebut tidak memiliki hubungan sebab-akibat satu sama lain dan berkorelasi satu sama lain hanya dalam waktu, seperti yang terjadi dalam epik “Odyssey” karya Homer, novel Cervantes “Don Quixote”, Puisi Byron "Don Juan".

Ilmuwan yang sama mengidentifikasi cerita multilinear sebagai jenis kronik, yaitu. berlangsung sejajar satu sama lain, agak independen; hanya kadang-kadang skema plot yang berdekatan, seperti, misalnya, dalam novel karya L. N. Tolstoy “Anna Karenina”, “Vanity Fair” karya W. Thackeray, “Precipice” karya I. A. Goncharov.

Yang paling mengakar dalam sejarah sastra dunia adalah plot-plot di mana peristiwa-peristiwa terkonsentrasi di antara mereka sendiri dalam hubungan sebab-akibat dan mengungkapkan konflik yang lengkap: dari awal tindakan hingga akhir. Contoh yang baik adalah tragedi W. Shakespeare, drama A. S. Griboedov dan A. N. Ostrovsky, novel I. S. Turgenev.

Jenis plot sastra ini dijelaskan dengan baik dan dipelajari secara menyeluruh dalam studi sastra. V. Ya. Propp dalam monografi “Morfologi Dongeng”, dengan menggunakan konsep “fungsi karakter”, mengungkapkan pentingnya tindakan karakter untuk jalannya peristiwa selanjutnya22.

Dalam salah satu cabang ilmu sastra, naratologi (dari bahasa Latin narasi - narasi), skema plot tiga bagian yang dijelaskan oleh V. Propp: “kekurangan” awal yang terkait dengan keinginan pahlawan untuk memiliki sesuatu, - konfrontasi antara pahlawan dan antihero - akhir yang bahagia, misalnya, "aksesi takhta" dianggap sebagai supergenre (sebagai karakteristik plot) dan dikaitkan dengan konsep meditasi, menemukan ukuran dan makna.

Peneliti orientasi strukturalis A. Greimas, K. Bremont percaya bahwa meditasi naratif didasarkan pada cara berpikir khusus yang terkait dengan perubahan pandangan tentang esensi. aktivitas manusia, ditandai dengan tanda-tanda kebebasan dan kemandirian, tanggung jawab dan tidak dapat diubah.

Dengan demikian, dalam struktur alur karya, rangkaian peristiwa terdiri dari tanda-tanda aktivitas manusia, yang bagi mereka kekekalan dunia dan kemungkinan perubahan menjadi kunci keberadaannya. Menurut para peneliti ini, meditasi naratif terdiri dari “memanusiakan dunia”, memberikannya dimensi pribadi dan akhir. Greimas percaya bahwa dunia dibenarkan oleh keberadaan manusia, dan manusia itu sendiri

termasuk di dunia.

DI DALAM cerita klasik, di mana tindakan berpindah dari awal hingga akhir, peran besar permainan liku-liku - perubahan tiba-tiba dalam nasib karakter: segala macam perubahan dari kebahagiaan ke ketidakbahagiaan, dari kesuksesan ke kegagalan atau sebaliknya, dll. Insiden tak terduga dengan para karakter memberikan makna filosofis yang mendalam pada karya tersebut. Biasanya, plot dengan banyak liku-liku mewujudkan gagasan khusus tentang kekuatan berbagai kecelakaan atas nasib seseorang.

Liku-likunya menambah elemen penting hiburan pada karya tersebut. Seluk-beluk akhirnya, yang meningkatkan minat membaca di kalangan pembaca kontemplatif, merupakan ciri dari sastra hiburan dan sastra “atas” yang serius.

Dalam karya sastra, bersama dengan plot-plot yang dipertimbangkan (konsentris, kronik, yang memiliki permulaan, konflik, kesudahan), rangkaian peristiwa yang berfokus pada keadaan dunia manusia dalam kompleksitas, keserbagunaan, dan konflik yang terus-menerus adalah khususnya. disorot. Terlebih lagi, sang pahlawan di sini tidak terlalu ingin mencapai suatu tujuan, melainkan menghubungkan dirinya dengan realitas disharmoni di sekitarnya sebagai mata rantai integralnya. Dia sering fokus pada tugas memahami dunia dan tempatnya di dalamnya, dan terus mencari kesepakatan dengan dirinya sendiri. “Penemuan diri” yang penting secara filosofis dari para pahlawan F. Dostoevsky, N. Leskov, S. Aksakov, I. Goethe, Dante menetralisir dinamika peristiwa eksternal dari narasi, dan liku-liku di sini ternyata tidak diperlukan.

Keadaan konflik-konflik yang stabil di dunia secara aktif dikuasai oleh sastra: karya-karya M. de Cervantes “Don Quixote”, J. Milton “Paradise Lost”, “The Life of Archpriest Avvakum”, A. Pushkin “Eugene Onegin”, A. Chekhov “The Lady with the Dog”, drama G. Ibsen dan lainnya sangat kontroversial, secara konsisten mengungkap “lapisan kehidupan” dan “ditakdirkan” untuk tetap tidak memiliki resolusi.

Komposisi (dari bahasa Latin komposisi - komposisi) - kombinasi bagian, atau komponen, menjadi keseluruhan; struktur bentuk sastra dan seni.

Tergantung pada level apa, mis. lapisan, bentuk artistik yang sedang kita bicarakan, membedakan aspek komposisi.

Karena sebuah karya sastra muncul di hadapan pembaca sebagai teks verbal, dirasakan dalam waktu, mempunyai perluasan linier, maka peneliti, editor, dan penerbit perlu membicarakan masalah komposisi teks: urutan kata, kalimat, awal dan akhir teks, posisi kuat teks, dll.

Dalam sebuah karya, dibalik materi verbal terdapat gambaran. Kata merupakan tanda yang menunjukkan benda-benda yang disusun secara kolektif ke dalam tataran subjek suatu karya. DI DALAM dunia figuratif seni, prinsip komposisi spasial tidak dapat dihindari, yang diwujudkan dalam korelasi karakter sebagai karakter. Dalam sastra klasisisme dan sentimentalisme, tingkat komposisi subjek terungkap melalui antitesis antara keburukan dan kebajikan: karya-karya J. B. Moliere “The Bourgeois in the Nobility”, D. I. Fonvizin “The Minor”, S. Griboyedov “Celakalah dari Wit”, F. Schiller “Cunning and Love” mengungkapkan keseimbangan antara karakter negatif dan positif.

Dalam literatur berikutnya, antitesis karakter dilunakkan oleh motif universal manusia, dan para pahlawan, misalnya, di F. M. Dostoevsky, memperoleh kualitas baru - dualitas, menggabungkan kebanggaan dan kerendahan hati. Semua ini mengungkap kesatuan desain dan konsep kreatif novel.

Sebaliknya, kohesi - pengelompokan orang-orang di sepanjang alur cerita - adalah bidang karya L. N. Tolstoy. Dalam novelnya War and Peace, puisi kontras meluas ke sarang keluarga Rostov, Bolkonsky, Kuragin, ke dalam kelompok-kelompok yang dibagi menurut karakteristik sosial, profesional, usia dan lainnya.

Karena alur ceritanya karya sastra menata dunia gambar seni dalam batas temporalnya, maka di kalangan peneliti profesional mau tidak mau muncul pertanyaan tentang urutan peristiwa dalam plot dan teknik yang menjamin kesatuan persepsi kanvas seni.

Skema klasik plot satu baris: awal, pengembangan aksi, klimaks, akhir. Plot kronik disusun dan dibingkai oleh rangkaian episode, terkadang termasuk mikroplot konsentris yang tidak terkait secara eksternal dengan aksi utama - disisipkan cerita pendek, perumpamaan, dongeng, dan materi sastra lainnya. Cara menghubungkan bagian-bagian sebuah karya ini memperdalam hubungan semantik internal antara plot yang disisipkan dan plot utama.

Teknik pembingkaian alur dengan kehadiran narator mengungkapkan makna yang mendalam sejarah yang ditransmisikan, seperti, misalnya, tercermin dalam karya Leo Tolstoy “After the Ball,” atau menekankan sikap yang berbeda pada banyak tindakan baik dari narator pahlawan itu sendiri maupun teman-temannya, khususnya, dalam cerita Nikolai Leskov “The Enchanted Wanderer.”

Teknik penyuntingan (dari gr. montage - perakitan, seleksi) masuk ke dalam literatur dari bioskop. Sebagai istilah sastra, maknanya bermuara pada diskontinuitas (discreteness) gambaran, penguraian narasi menjadi banyak episode-episode kecil, yang fragmentasinya juga menyembunyikan kesatuan konsep artistik. Gambar montase dunia sekitar merupakan ciri khas prosa A. I. Solzhenitsyn.

Dalam sebuah karya, berbagai keheningan, rahasia, kelalaian paling sering berperan sebagai pembalikan plot, mempersiapkan pengenalan, penemuan, pengorganisasian perubahan-perubahan yang menggerakkan aksi itu sendiri ke akhir yang menarik.

Dengan demikian, komposisi dalam arti luas harus dipahami sebagai seperangkat teknik yang digunakan oleh pengarang untuk “menyusun” karyanya, menciptakan “pola”, “urutan” umum dari bagian-bagian individualnya dan transisi di antara bagian-bagian tersebut.

Para sarjana sastra, di antara jenis-jenis komposisi utama, selain yang disebut oratoris, juga memperhatikan narasi, deskriptif, dan penjelasan.

Analisis, analisis, dan penyuntingan teks sastra secara profesional mengharuskan filolog, editor, dan korektor untuk memaksimalkan keterlibatan mereka dalam “korpus tubuh sastra” - tekstual, subjek, dan plot, dengan fokus pada masalah integritas persepsi a karya seni.

Susunan tokoh sebagai tokoh hendaknya dibedakan dari susunan gambarnya dan susunan detail dalam teks yang membentuk gambar tersebut. Misalnya, cengkeraman dapat ditekankan secara kontras

penerimaan karakteristik komparatif, deskripsi alternatif tentang perilaku

pahlawan, karakter dalam situasi yang sama, dibagi menjadi beberapa bab, sub-bab, dll.

Kelompok pahlawan lawan diperkenalkan oleh pencipta karya melalui alur cerita yang berbeda dan dideskripsikan olehnya menggunakan “suara” karakter lain. Persamaannya tidak langsung terlihat oleh pembaca dalam jalinan narasi dan hanya terungkap kepadanya setelah pembacaan berulang dan berikutnya.

Seperti diketahui, narasi tidak selalu mengikuti kronologi kejadian. Bagi seorang editor atau filolog yang mempelajari rangkaian peristiwa dalam karya dengan beberapa alur cerita, mungkin timbul masalah dengan silih bergantinya episode yang ditempati tokoh-tokoh tertentu.

Masalah komposisi tekstual juga dapat dikaitkan dengan pengenalan masa lalu atau peristiwa masa lalu sang pahlawan ke dalam aksi utama karya tersebut; membiasakan pembaca dengan keadaan sebelum alur cerita; nasib karakter selanjutnya.

Penyebaran cerdas bahan sastra, teknik tambahan - prolog, eksposisi, latar belakang, epilog - memperluas kerangka spatio-temporal narasi tanpa mengurangi penggambaran aksi utama karya, di mana narasi digabungkan dengan deskripsi, dan episode pemandangan terjalin dengan analisis psikologis.

Keberagaman subjek dan komposisi teks terungkap dalam karya-karya yang alur, rangkaian peristiwanya, tidak mempunyai kesudahan, dan konfliknya masih belum terselesaikan sama sekali. Dalam hal ini yang ditangani oleh editor, kritikus teks, kritikus sastra akhir terbuka karya, karena alur merupakan kategori tingkat mata pelajaran dalam sastra, dan bukan tekstual.

Suatu teks, termasuk epik, mempunyai permulaan: judul, subjudul, prasasti (dalam naratologi disebut cakrawala harapan), daftar isi, dedikasi, kata pengantar, baris pertama, paragraf pertama, dan akhir. Bagian teks tertentu adalah komponen bingkai, mis. bingkai. Teks apa pun terbatas.

Dalam drama, teks suatu karya dibagi menjadi babak (action), adegan (gambar), fenomena, arahan panggung, utama dan sekunder.

Dalam puisi lirik, bagian-bagian teksnya meliputi syair, bait, dan strophoid. Di sini fungsi komponen bingkai dilakukan oleh anakrusis (konstan, variabel, nol) dan klausa, diperkaya dengan rima dan terutama terlihat sebagai batas ayat jika terjadi perpindahan.

Namun keberhasilan pemahaman komposisi keseluruhan sebuah karya seni terletak pada penelusuran interaksi tidak hanya alur, alur, tingkat subjek karya dan komponen teks sastra, tetapi juga “sudut pandang”.

§ 10. Waktu dan ruang

Fiksi bersifat spesifik dalam eksplorasi ruang dan waktu. Selain musik, pantomim, tari, dan arahan panggung, seni juga termasuk dalam seni, yang gambarannya memiliki perluasan temporal - mereka diatur secara ketat dalam waktu persepsi. Keunikan subjeknya terkait dengan ini) seperti yang ditulis Lessing: di tengah sebuah karya verbal - tindakan, yaitu proses yang terjadi dalam waktu, karena ucapan mempunyai perluasan temporal. Deskripsi rinci tentang benda-benda tak bergerak yang terletak di ruang angkasa, menurut Lessing, membosankan bagi pembaca dan oleh karena itu tidak menguntungkan bagi pembaca. seni lisan: “... perbandingan benda-benda di ruang angkasa bertabrakan di sini dengan urutan pembicaraan dalam waktu.”

Pada saat yang sama, literatur selalu memuat konsep spasial. Berbeda dengan apa yang melekat pada seni pahat dan lukisan, di sini mereka tidak memiliki keaslian sensorik langsung, kepadatan dan kejelasan material, mereka tetap tidak langsung dan dirasakan secara asosiatif.

Namun, Lessing, yang menganggap sastra dirancang untuk menguasai realitas terutama dalam lingkup temporal, sebagian besar benar. Prinsip temporal dari gambaran verbal lebih konkrit daripada spasial: dalam komposisi monolog dan dialog, waktu yang digambarkan dan waktu persepsi kurang lebih bertepatan, dan adegan karya dramatis (serta episode terkait dalam genre naratif ) menangkap waktu dengan keaslian yang langsung dan langsung.

Karya sastra dipenuhi dengan ide-ide temporal dan spasial yang sangat beragam dan sangat signifikan. Di sini terdapat gambaran masa biografi (masa kanak-kanak, remaja, kedewasaan, masa tua), sejarah (ciri-ciri perubahan zaman dan generasi, peristiwa besar dalam kehidupan masyarakat), kosmik (gagasan tentang keabadian dan sejarah universal), kalender (perubahan musim, kehidupan sehari-hari dan hari libur), harian (siang dan malam, pagi dan sore), serta gagasan tentang gerak dan imobilitas , hubungan antara masa lalu dan masa kini, masa depan. Menurut D.S. Likhachev, dari zaman ke zaman, ketika gagasan tentang perubahan dunia menjadi lebih luas dan lebih dalam, gambaran waktu menjadi semakin penting dalam sastra: para penulis menyadari dengan lebih jelas dan intens, semakin menangkap “keberagaman bentuk gerakan” , ” “menguasai dunia dalam dimensi waktunya."

Gambaran spasial yang hadir dalam karya sastra pun tak kalah beragamnya: gambaran ruang tertutup dan terbuka, duniawi dan kosmik, nyata tampak dan imajiner, gagasan tentang objektivitas dekat dan jauh. Karya sastra mempunyai kemampuan mempertemukan, seolah-olah meleburkan ruang-ruang yang ada berbagai jenis: “Di Paris, dari bawah atap / Venus atau Mars / Mereka melihat apa yang ada di poster / Sebuah lelucon baru telah diumumkan” (B.L. Pasternak. “Di ruang yang tak terbatas, benua-benua terbakar…”).

Menurut Yu.M. Lotman, “bahasa representasi spasial” dalam kreativitas sastra “termasuk yang utama dan mendasar”. Beralih ke karya N.V. Gogol, sang ilmuwan menjelaskan signifikansi artistik batas ruang, ruang terarah, ruang keseharian dan ruang fantastik, tertutup dan terbuka. Lotman berpendapat bahwa dasar gambaran Divine Comedy Dante adalah gagasan naik turun sebagai prinsip universal tatanan dunia, yang menjadi latar belakang terjadinya pergerakan tokoh utama; itu dalam novel M.A. “The Master and Margarita” karya Bulgakov, di mana motif rumah sangat penting, “bahasa spasial” digunakan untuk mengekspresikan “konsep non-spasial.

Ide-ide temporal dan spasial yang ditangkap dalam karya sastra merupakan suatu kesatuan tertentu, yang mengikuti M.M. Bakhtin biasa dipanggil kronotop(dari dll. - gr. chronos - waktu dan topos - tempat, ruang). “Kronotope,” sang ilmuwan berpendapat, “menentukan kesatuan artistik sebuah karya sastra dalam hubungannya dengan realitas <…>Definisi temporal-spasial dalam seni dan sastra<…>selalu emosional dan sarat nilai.” Bakhtin menganggap kronotop karnaval yang indah, misteri, serta kronotop jalan (jalan), ambang batas (bidang krisis dan titik balik), kastil, ruang tamu, salon, kota provinsi (dengan kehidupannya yang monoton). Ilmuwan berbicara tentang nilai-nilai kronotopik, peran pembentuk plot kronotop dan menyebutnya sebagai kategori formal-substantif. Ia menekankan bahwa momen-momen artistik-semantik (sebenarnya bermakna) tidak sesuai dengan definisi spatio-temporal, namun pada saat yang sama, “setiap jalan masuk ke dalam lingkup makna hanya terjadi melalui gerbang kronotop.” Terhadap apa yang dikatakan Bakhtin, patut ditambahkan bahwa permulaan kronotopik karya sastra mampu memberinya karakter filosofis, “membawa” jalinan verbal pada gambaran wujud secara keseluruhan, pada gambaran dunia - bahkan jika para pahlawan dan narator tidak cenderung berfilsafat.

Ruang dan waktu dicantumkan dalam karya sastra melalui dua cara. Pertama, berupa motif dan leitmotif (terutama dalam lirik), yang seringkali bersifat simbolis dan menunjukkan gambaran dunia tertentu. Kedua, mereka membentuk dasar dari plot yang akan kita bahas.

Dari buku Terbaik Tahun Ini III. Fantasi Rusia, fiksi ilmiah, mistisisme oleh Galina Maria

Transformasi ruang Tahap selanjutnya dalam fiksi geografis dapat dianggap sebagai transisi dari plot yang menggambarkan dunia yang tidak diketahui atau hilang ke karya yang didasarkan pada pengembangan aktif, penggunaan, dan perubahan lingkungan alam

Dari buku “Saya akan menemukan pembaca di anak cucu…”. Catatan dari seorang guru provinsi pengarang Savvinykh Marina Olegovna

“Di Tepi Gelombang Gurun” atau ruang dan waktu “Penunggang Kuda Perunggu” 1. Apa saja teks sastra mengandung elemen struktural yang seolah-olah membingkainya, berfungsi sebagai batas antara “kronotop” pembaca yang sebenarnya dan dunia yang diciptakan oleh penulis karya tersebut.

Dari buku Penghapusan Perbudakan: Anti-Akhmatova-2 penulis Kataeva Tamara

Dari buku Di Kedua Sisi Utopia. Konteks kreativitas A. Platonov oleh Gunther Hans

18. Kiamat dan kembalinya yang kekal: waktu dan ruang oleh A. Platonov Mari kita pikirkan gagasan ini dalam bentuknya yang paling mengerikan: kehidupan sebagaimana adanya, tanpa makna, tanpa tujuan, tetapi kembali secara tak terelakkan, tanpa “ketiadaan” yang terakhir: “kembalinya yang kekal .” F.Nietzsche. "Keinginan untuk berkuasa" ...sehingga

Dari buku Akar Ajaib dan Dongeng Fiksi Ilmiah pengarang Neyolov Evgeniy Mikhailovich

Bab II. Ruang angkasa

Dari buku The Case of Bluebeard, atau Stories of People Who Became karakter terkenal pengarang Makeev Sergey Lvovich

Dari buku Theatrical Views oleh Vasily Rozanov pengarang Rozanov Vasily Vasilievich

Perjanjian Yehezkiel: “Dan inilah waktumu, saat cinta” Pertanyaan keluarga dalam drama Pada pertengahan tahun 1890-an, hampir di awal kegiatan sastra, Vasily Rozanov muncul di media cetak dengan perkembangannya sendiri tentang “pertanyaan keluarga ”, yang memperoleh fitur-fitur pada tahun-tahun itu

Dari buku Teori Sastra. Sejarah kritik sastra Rusia dan asing [Antologi] pengarang Khryashcheva Nina Petrovna

EA. Podshivalova Waktu, ruang, plot dalam siklus puisi karya A.A. Akhmatova

Dari buku Sastra kelas 6. Pembaca buku teks untuk sekolah dengan studi sastra yang mendalam. Bagian 2 pengarang Tim penulis

Laboratorium Membaca Bagaimana membayangkan ruang artistik dan waktu artistik dalam sebuah karya Ini adalah salah satu masalah yang paling sulit, tetapi juga paling signifikan, karena solusinya membantu untuk memahami fitur-fiturnya. dunia seni, dibuat

Dari buku Gogolian dan cerita lainnya pengarang Otroshenko Vladislav Olegovich

Penulis dan Ruang Sudah menjadi sifat manusia untuk membagi ruang menjadi beberapa bagian. Hal ini dibuktikan dengan semua mitologi dunia, khususnya mitologi Skandinavia, yang mempengaruhi kesadaran orang Rusia pada masa pra-Mongol. Midgard, Utgard, Vanaheim, Asgard, Hel - ini bukan

Dari buku Rusia buku harian sastra abad XIX. Sejarah dan teori genre pengarang Egorov Oleg Georgievich

Bab Dua WAKTU DAN RUANG DALAM HARIAN 1. Peran kronotop Berbeda dengan genre lain, entri buku harian dimulai dengan tanggal, dan seringkali dengan indikasi tempat. Dan nama genre itu sendiri mengandung indikasi periodisitas sebagai fitur utama buku harian.

Dari buku Spiritualisasi Bumi. Buku tentang puisi Rusia pengarang Probshtein Ian Emilievich

a) ruang-waktu setempat Buku harian klasik dalam sebagian besar contohnya adalah serangkaian entri harian yang konsisten yang mencerminkan peristiwa terkini dalam kehidupan penulis, kerabat, dan kenalannya. Penulis berusaha keras untuk mencatatnya dalam buku harian sebanyak-banyaknya

Dari buku penulis

b) ruang-waktu yang berkesinambungan Fakta bahwa kronotop adalah kategori ideologis dan estetika paling meyakinkan ditunjukkan oleh buku harian di mana waktu dan ruang melampaui kerangka "di sini" dan "sekarang". Penulisnya dalam entri harian berusaha keras untuk melakukannya

Dari buku penulis

c) ruang-waktu psikologis Banyak penulis memilih genre buku harian untuk menandai peristiwa kehidupan mental. Bagi mereka, fenomena realitas sehari-hari penting sejauh fenomena tersebut berhubungan langsung dengan fakta kesadaran. DI DALAM

Dari buku penulis

a) ruang – waktu historis Selain tiga bentuk utama kronotop, sejarah genre buku harian mencatat beberapa variasi ruang dan waktu yang kurang produktif, yang tercermin dalam kronik penulis buku harian terbesar. Munculnya bentuk-bentuk seperti itu

Dari buku penulis

Penuh ruang dan waktu: sejarah, realitas, waktu dan ruang dalam karya Mandelstam Dalam karya Osip Mandelstam, tak kalah dengan puisi Khlebnikov, meski dengan cara berbeda, keinginan untuk melampaui batas bisa dirasakan. waktu dan ruang,

Peristiwa suatu karya seni terjadi dalam ruang dan waktu tertentu.

Ruang dan waktu yang digambarkan merupakan kondisi yang menentukan sifat peristiwa dan logika rangkaiannya satu sama lain. Penciptaan struktur spatio-temporal terpadu dunia pahlawan bertujuan untuk mewujudkan atau mentransmisikan sistem nilai tertentu. Kategori ruang dan waktu berbeda dalam kaitannya dengan materi tuturan karya dan dalam kaitannya dengan dunia yang digambarkan dalam karya dengan bantuan materi tersebut.

Model spasial, paling umum digunakan penulis dalam karya fiksi: nyata, fantastis, psikologis, virtual.

Nyata(realitas obyektif, sosial dan subyektif).
Fantastis(subyek tindakan dapat berupa tokoh-tokoh fantastis atau orang-orang abstrak; semua ciri fisik berubah dan tidak stabil).
Psikologis(dunia batin, ruang pribadi seseorang).
Maya(lingkungan yang diciptakan secara artifisial di mana seseorang dapat menembus dan merasakan perasaan kehidupan nyata digabungkan dengan yang nyata atau mitologis).

Pentingnya ruang seni dalam perkembangan aksi suatu karya ditentukan oleh ketentuan sebagai berikut:
a) alur, yaitu rangkaian peristiwa yang dikemukakan oleh pengarang karya dalam kerangka sebab akibat, berkembang dalam kondisi ruang dan waktu;
b) representasi awal fungsi pembentuk alur kategori ruang adalah judul karya, yang dapat berfungsi sebagai sebutan keruangan dan tidak hanya dapat memodelkan ruang dunia seni, tetapi juga memperkenalkan simbol utama karya tersebut. karya, memuat penilaian emosional yang memberikan gambaran kepada pembaca tentang konsep pengarang terhadap karya tersebut.

Waktu artistik

Ini adalah fenomena jalinan yang sangat artistik dari sebuah karya sastra, yang menundukkan waktu tata bahasa dan pemahaman filosofis penulisnya di bawah tugas artistiknya.

Setiap karya seni berkembang dalam waktu, jadi waktu penting untuk persepsinya. Penulis memperhitungkan waktu alami dan aktual dari karya tersebut, tetapi waktu juga digambarkan.

Pengarang dapat menggambarkan jangka waktu yang pendek atau panjang, dapat membuat waktu berlalu dengan lambat atau cepat, dapat menggambarkannya mengalir terus menerus atau terputus-putus, berurutan atau tidak konsisten (dengan mundur, dengan “berlari ke depan”). Dia dapat menggambarkan waktu pekerjaan yang berhubungan erat dengan waktu bersejarah atau terisolasi darinya - menutup diri; dapat menggambarkan masa lalu, masa kini dan masa depan dalam berbagai kombinasi.

Sebuah karya seni menjadikan persepsi subjektif terhadap waktu sebagai salah satu bentuk penggambaran realitas.

Jika pengarang memegang peranan penting dalam sebuah karya, jika pengarang menciptakan suatu gambar penulis fiksi, gambar narator atau pendongeng, kemudian pada gambar waktu alur ditambahkan gambar waktu pengarang, gambar waktu pelaku - dalam berbagai kombinasi.

Dalam beberapa kasus, pada dua durasi yang digambarkan “tumpang tindih” ini, waktu yang digambarkan dari pembaca atau pendengar juga dapat ditambahkan.

Waktu penulis mungkin diam- terkonsentrasi pada satu titik dari mana ia memimpin ceritanya, atau dapat bergerak secara mandiri, memiliki alur cerita sendiri dalam karyanya. Pengarang dapat menggambarkan dirinya sebagai seorang yang hidup sezaman dengan peristiwa-peristiwa, ia dapat mengikuti peristiwa-peristiwa itu “segera”, peristiwa-peristiwa dapat menyusulnya (seperti dalam buku harian, dalam novel, dalam surat-surat). Pengarang dapat menggambarkan dirinya sebagai partisipan dalam peristiwa-peristiwa yang di awal cerita tidak mengetahui bagaimana peristiwa tersebut akan berakhir, memisahkan dirinya dari waktu yang digambarkan dalam karya tersebut dalam jangka waktu yang lama, dan dapat menulis tentangnya seolah-olah. dari kenangan - miliknya sendiri atau milik orang lain.

Waktu dalam fiksi dirasakan melalui hubungan peristiwa - sebab-akibat atau psikologis, asosiatif. Waktu dalam sebuah karya seni merupakan korelasi peristiwa.

Di mana tidak ada peristiwa, tidak ada waktu: dalam deskripsi fenomena statis, misalnya dalam lanskap atau potret dan penokohan tokoh, dalam refleksi filosofis pengarang.
Di satu sisi, waktu pengerjaannya bisa " tertutup", tertutup dengan sendirinya, berlangsung hanya dalam batas-batas alur, dan sebaliknya, waktu pengerjaannya dapat berupa" membuka", termasuk dalam aliran waktu yang lebih luas, berkembang dengan latar belakang yang ditentukan secara tepat zaman sejarah. Waktu “terbuka” suatu karya mengandaikan adanya peristiwa-peristiwa lain yang terjadi secara bersamaan di luar karya dan alurnya.

Perlintasan batas-batas yang memisahkan bagian atau lingkup ruang dan waktu yang digambarkan oleh tokoh merupakan suatu peristiwa artistik.

Fitur spasial teks. Ruang dan citra dunia. Sudut pandang fisik (rencana tata ruang: gambar panorama, close-up, gambar dunia bergerak - diam, ruang eksternal - internal, dll.). Fitur lanskap (interior). Jenis ruang. Makna nilai citra spasial (citra spasial sebagai ekspresi hubungan non spasial).

Ciri-ciri temporal teks. Waktu aksi dan waktu bercerita. Jenis-jenis waktu artistik, makna gambar-gambar sementara. Kosakata dengan arti sementara. Kronotop dasar teks. Ruang dan waktu penulis dan pahlawan, perbedaan mendasar mereka.

Setiap karya sastra dengan satu atau lain cara mereproduksi dunia nyata - baik material maupun ideal: alam, benda, peristiwa, manusia dalam keberadaan eksternal dan internalnya, dll. Bentuk alami dari keberadaan dunia ini adalah waktu Dan ruang angkasa. Namun dunia seni, atau dunia seni, selalu bersyarat sampai tingkat tertentu: itu ada gambar realitas. Oleh karena itu, waktu dan ruang dalam sastra juga bersifat kondisional.

Dibandingkan dengan seni lainnya, sastra paling leluasa berhubungan dengan ruang dan waktu.(Mungkin hanya seni sintetik sinema yang mampu bersaing di bidang ini). “Immaterialitas… gambar” memberi sastra kemampuan untuk berpindah secara instan dari satu ruang ke ruang lain. Secara khusus, peristiwa yang terjadi secara bersamaan di tempat berbeda dapat digambarkan; Untuk melakukan ini, cukuplah narator mengatakan: “Sementara itu, ini dan itu terjadi di sana.” Transisi dari satu bidang waktu ke bidang waktu lainnya juga sama sederhananya (terutama dari masa kini ke masa lalu dan sebaliknya). Bentuk paling awal dari peralihan waktu adalah kilas balik dalam cerita tokoh. Dengan berkembangnya kesadaran diri sastra, bentuk-bentuk penguasaan ruang dan waktu ini akan semakin canggih, namun yang penting hal itu selalu terjadi dalam sastra, dan oleh karena itu, merupakan unsur esensial citra artistik.

Properti lain dari ruang dan waktu sastra adalah mereka pemegatan. Dalam kaitannya dengan waktu, hal ini sangat penting, karena sastra ternyata tidak mampu direproduksisemuaaliran waktu, tetapi pilih bagian yang paling signifikan, tandai celahnya dengan rumus seperti: "beberapa hari telah berlalu", dll. Kebijaksanaan temporal seperti itu (telah lama menjadi ciri sastra) berfungsi sebagai sarana dinamisasi yang ampuh, pertama dalam pengembangan plot, dan kemudian dalam psikologi.

Fragmentasi ruang sebagian berkaitan dengan sifat-sifat waktu artistik, sebagian lagi bersifat mandiri.

Karakterkonvensi ruang dan waktu sangat bergantungsejak lahir literatur. Lirik yang menyajikan pengalaman sebenarnya, dan drama yang diputar di depan mata penontonnya, menampilkan kejadian pada saat terjadinya, biasanya menggunakan present tense, sedangkan epik (pada dasarnya cerita tentang apa yang telah berlalu) menggunakan bentuk lampau.

Persyaratan maksimum dalamlirik, bahkan mungkin tidak memiliki gambaran ruang sama sekali - misalnya, dalam puisi A.S. Pushkin “Aku mencintaimu; mungkin masih cinta, mungkin…” Ruang dalam puisi liris seringkali bersifat alegoris: gurun dalam “Nabi” karya Pushkin, laut dalam “Layar” karya Lermontov. Pada saat yang sama, lirik mampu mereproduksi dunia objektif dalam realitas spasialnya. Jadi, dalam puisi Lermontov "Tanah Air" lanskap khas Rusia diciptakan kembali. Dalam puisinya “Seberapa sering, dikelilingi oleh kerumunan yang beraneka ragam…” pemindahan mental pahlawan liris dari ruang dansa ke “kerajaan yang indah” mewujudkan pertentangan yang sangat signifikan bagi romantisme: peradaban dan alam, manusia buatan dan alami, “ Saya” dan “orang banyak”. Dan bukan hanya ruang yang ditentang, tapi juga waktu.

Konvensi ruang dan waktu Vdrama terutama terkait dengan orientasinya terhadap teater. Dengan segala keragaman pengorganisasian ruang dan waktu dalam drama, beberapa ciri umum tetap dipertahankan: betapapun pentingnya peran fragmen naratif dalam karya dramatis, betapapun terfragmentasinya aksi yang digambarkan, drama berkomitmen pada gambar-gambar yang tertutup dalam ruang. dan waktu.

Kemungkinannya jauh lebih luas jenis yang epik , dimana fragmentasi ruang dan waktu, peralihan dari satu waktu ke waktu lain, pergerakan spasial dilakukan dengan mudah dan bebas berkat sosok narator – perantara antara kehidupan yang digambarkan dan pembaca. Narator dapat “memampatkan” dan, sebaliknya, “meregangkan” waktu, atau bahkan menghentikannya (dalam deskripsi, penalaran).

Menurut kekhasan konvensi artistik waktu dan ruang dalam sastra (dalam segala jenisnya) dapat dibagi menjadi abstrak Dan spesifik, Perbedaan ini sangat penting untuk ruang.

Baik dalam kehidupan maupun sastra, ruang dan waktu tidak diberikan kepada kita dalam bentuknya yang murni. Kita menilai ruang dari objek-objek yang mengisinya (dalam arti luas), dan kita menilai waktu dari proses-proses yang terjadi di dalamnya. Untuk menganalisis sebuah karya, penting untuk menentukan kepenuhan, kejenuhan ruang dan waktu, karena indikator ini dalam banyak kasus mencirikan gaya karya, penulis, arahan. Misalnya, di Gogol, ruang biasanya diisi semaksimal mungkin dengan beberapa objek, khususnya hal-hal. Ini salah satu interior di “Dead Souls”: “<...>ruangan itu digantung dengan kertas dinding bergaris-garis tua; lukisan dengan beberapa burung; di antara jendela ada cermin kecil tua dengan bingkai gelap berbentuk daun melengkung; Di balik setiap cermin ada surat, atau setumpuk kartu tua, atau stocking; jam dinding dengan lukisan bunga di pelat jamnya…” (Bab III). Dan dalam sistem gaya Lermontov, ruang tersebut praktis tidak terisi: hanya berisi apa yang diperlukan untuk plot dan penggambaran dunia batin para pahlawan; bahkan dalam "A Hero of Our Time" (belum lagi puisi romantis) ada tidak satu pun detailnya pedalaman

Intensitas waktu artistik diekspresikan dalam kejenuhannya dengan peristiwa. Dostoevsky, Bulgakov, Mayakovsky mengalami waktu yang sangat sibuk. Chekhov berhasil mengurangi intensitas waktu secara tajam bahkan dalam karya-karya dramatis yang pada prinsipnya cenderung memusatkan aksi.

Peningkatan saturasi ruang artistik, sebagai suatu peraturan, dikombinasikan dengan berkurangnya intensitas waktu, dan sebaliknya: saturasi ruang yang lemah - dengan waktu yang kaya akan peristiwa.

Waktu nyata (plot) dan artistik jarang bertepatan, terutama dalam karya epik, dimana bermain dengan waktu bisa menjadi teknik yang sangat ekspresif. Dalam kebanyakan kasus, waktu artistik lebih pendek daripada waktu “nyata”: di sinilah hukum “ekonomi puitis” terwujud. Namun, ada pengecualian penting terkait gambar tersebut psikologis proses dan waktu subjektif karakter atau pahlawan liris. Pengalaman dan pemikiran, tidak seperti proses lainnya, berlangsung lebih cepat daripada aliran ucapan, yang menjadi dasar gambaran sastra. Oleh karena itu, waktu gambar hampir selalu lebih lama dibandingkan waktu subjektif. Dalam beberapa kasus hal ini kurang terlihat (misalnya, dalam “A Hero of Our Time” oleh Lermontov, novel Goncharov, dalam cerita Chekhov), dalam kasus lain ini merupakan perangkat artistik sadar yang dirancang untuk menekankan kekayaan dan intensitas kehidupan mental. Ini tipikal banyak penulis psikologi: Tolstoy, Dostoevsky, Faulkner, Hemingway, Proust.

Penggambaran apa yang dialami sang pahlawan hanya dalam hitungan detik dalam waktu “nyata” dapat menyita banyak narasi.

Dalam sastra sebagai seni yang dinamis, namun sekaligus visual, sering kali muncul hubungan yang cukup kompleks antara “ nyata "dan waktu artistik.« Nyata“waktu secara umum bisa sama dengan nol, misalnya dengan berbagai jenis deskripsi. Kali ini bisa dipanggil yg tak banyak peristiwanya . Namun waktu peristiwa, saat setidaknya sesuatu terjadi, secara internal bersifat heterogen. Dalam satu kasus, sastra sebenarnya mencatat peristiwa dan tindakan yang secara signifikan mengubah seseorang, atau hubungan antar manusia, atau situasi secara keseluruhan. Ini merencanakan , atau merencanakan , waktu. Dalam kasus lain, sastra memberikan gambaran tentang keberadaan yang stabil, tindakan dan perbuatan yang diulang hari demi hari, tahun demi tahun. Peristiwa seperti itu pada saat seperti itu TIDAK. Segala sesuatu yang terjadi di dalamnya tidak mengubah baik watak seseorang maupun hubungan antar manusia, tidak menggerakkan alur (alur) dari awal hingga akhir. Dinamika zaman ini sangat kondisional, dan fungsinya adalah untuk mereproduksi cara hidup yang stabil. Jenis waktu artistik ini kadang-kadang disebut "kronik-sehari-hari" .

Rasio waktu non-acara dan waktu acara sangat menentukan tempo pengorganisasian waktu artistik suatu karya , yang pada gilirannya menentukan sifat persepsi estetika. Jadi, "Jiwa Mati" Gogol mendominasi yg tak banyak peristiwanya, waktu “kronis sehari-hari”, menciptakan kesan tempo lambat. Ada organisasi tempo yang berbeda dalam novel “Kejahatan dan Hukuman” karya Dostoevsky, di mana berbasis acara waktu (tidak hanya peristiwa eksternal, tetapi juga peristiwa psikologis internal).

Penulis terkadang menjadikan waktu sebagai yang terakhir, merentangkannya untuk menyampaikan keadaan psikologis tertentu dari sang pahlawan (kisah Chekhov "Saya ingin tidur"), terkadang berhenti, "mematikan" (tamasya filosofis L. Tolstoy dalam "Perang dan Damai") , terkadang membuat waktu berjalan mundur.

Penting untuk analisis adalahkelengkapan Danketidaklengkapan waktu artistik. Penulis sering berkreasi dalam karyanya tertutup waktu, yang memiliki permulaan mutlak dan - yang lebih penting - akhir mutlak, yang, sebagai suatu peraturan, mewakili penyelesaian plot, akhir konflik, dan dalam lirik - habisnya pengalaman tertentu atau cerminan. Mulai dari tahap awal perkembangan sastra dan hampir sampai abad ke-19. kelengkapan sementara seperti itu praktis wajib dan merupakan tanda seni. Bentuk penyelesaian waktu artistik bermacam-macam: kembalinya sang pahlawan ke rumah ayahnya setelah mengembara (interpretasi sastra dari perumpamaan anak yang hilang), dan pencapaiannya atas posisi stabil tertentu dalam hidup, dan “kemenangan kebajikan”. , ”dan kemenangan terakhir sang pahlawan atas musuh, dan, tentu saja, kematian tokoh utama atau pernikahan. Pada akhir abad ke-19. Chekhov, yang menganggap ketidaklengkapan waktu artistik menjadi salah satu fondasi estetika inovatifnya, memperluas prinsip tersebut membuka final dan waktu yang belum selesai aktif dramaturgi, itu. ke genre sastra yang paling sulit melakukan hal ini dan yang sangat membutuhkan isolasi sementara dan akhirnya.

Ruang, seperti halnya waktu, dapat berubah sesuai keinginan penulisnya. Ruang seni dibuat melalui penggunaan sudut gambar; hal ini terjadi sebagai akibat dari perubahan mental di tempat pengamatan dilakukan: rencana umum yang kecil digantikan oleh rencana besar, dan sebaliknya. Konsep spasial dalam konteks kreatif dan artistik hanya dapat berupa gambaran verbal eksternal, tetapi menyampaikan konten yang berbeda, bukan spasial.

Perkembangan sejarah organisasi spatio-temporal dunia seni menunjukkan kecenderungan yang sangat pasti menuju komplikasi. Pada abad ke-19 dan khususnya pada abad ke-20. penulis menggunakan komposisi ruang-waktu sebagai perangkat artistik yang khusus dan sadar; semacam “permainan” dimulai dengan ruang dan waktu. Maknanya adalah untuk membandingkan waktu dan ruang yang berbeda, untuk mengidentifikasi sifat-sifat karakteristik "di sini" dan "sekarang", dan hukum-hukum keberadaan yang umum dan universal, untuk memahami dunia dalam kesatuannya. Setiap budaya memiliki pemahamannya masing-masing tentang ruang dan waktu, yang tercermin dalam karya sastra. Sejak Renaisans, budaya didominasi oleh linier konsep waktu yang terkait dengan konsep tersebut kemajuan.Waktu artistik juga sebagian besar linier, meskipun ada pengecualian. Tentang budaya dan sastra akhir abad XIX – awal abad XX. mempunyai dampak yang signifikan ilmu pengetahuan Alam konsep waktu dan ruang, terutama terkait dengan teori relativitas A. Einstein. Fiksi merespons perubahan gagasan ilmiah dan filosofis tentang waktu dan ruang: fiksi mulai mengandung deformasi ruang dan waktu. Sebagian besar berhasil menguasai konsep-konsep baru tentang ruang dan waktu Fiksi ilmiah.

Judul yang menunjukkan waktu dan ruang.

Terlepas dari semua konvensi “realitas artistik baru” yang diciptakan oleh penulis, dasar dari dunia seni, seperti dunia nyata, adalah miliknya sendiri. koordinat – waktu Dan tempat, yang sering dicantumkan dalam judul karya. Selain koordinat siklik (nama waktu, hari dalam seminggu, bulan), waktu tindakan dapat ditunjukkan dengan tanggal yang berkorelasi dengan peristiwa sejarah (“Tahun Sembilan Puluh Tiga” oleh V. Hugo), atau nama tokoh sejarah nyata yang memiliki gagasan tentang era tertentu (“Chronicle of the rule of Charles IX” oleh P. Merimee).

Judul suatu karya seni tidak hanya dapat menunjukkan “titik” pada sumbu waktu, tetapi juga keseluruhan “segmen” yang menandai kerangka kronologis narasi. Pada saat yang sama, penulis, memusatkan perhatian pembaca pada periode waktu tertentu - kadang-kadang hanya satu hari atau bahkan sebagian dari hari - berusaha untuk menyampaikan esensi keberadaan dan "kumpulan kehidupan sehari-hari" para pahlawannya. , menekankan kekhasan peristiwa yang dia gambarkan (“Pagi Pemilik Tanah” oleh L.N. Tolstoy, “Suatu Hari dalam Kehidupan Ivan Denisovich” oleh A.I. Solzhenitsyn).

Koordinat kedua dunia seni suatu karya - tempat - dapat ditunjukkan pada judul dengan ke tingkat yang berbeda-beda konkrit, nyata (“Roma” oleh E. Zola) atau toponim fiktif (“Chevengur” oleh A.P. Platonov, “Solaris” oleh St. Lem), didefinisikan dalam bentuk yang paling umum (“Desa” oleh I.A. Bunin, “Pulau-pulau di lautan " oleh E.Hemingway). Toponim fiksi sering kali mengandung penilaian emosional, memberikan gambaran kepada pembaca tentang konsep penulis atas karya tersebut. Dengan demikian, semantik negatif dari toponim Gorky, Okurov (“Kota Okurov”) cukup jelas bagi pembaca; Kota Okurov di Gorky adalah pedalaman yang mati, di mana kehidupan tidak bergolak, namun nyaris tidak bersinar. Nama-nama tempat yang paling umum, biasanya, menunjukkan makna yang sangat luas dari gambar yang dibuat oleh seniman. Dengan demikian, desa dari cerita berjudul sama karya I.A. Bunin bukan hanya salah satu desa di provinsi Oryol, tetapi juga desa Rusia secara umum dengan berbagai kontradiksi yang terkait dengan disintegrasi spiritual dunia dan komunitas petani. .

Judul yang menunjukkan tempat aksi tidak hanya dapat memodelkan ruang dunia seni (“Perjalanan dari St. Petersburg ke Moskow” oleh A. Radishchev, “Moscow - Petushki” oleh V. Erofeev), tetapi juga memperkenalkan simbol utama dari dunia seni. karya (“Nevsky Prospekt” oleh N.V. Gogol, “Petersburg” oleh A. Bely). Judul-judul toponimik sering digunakan oleh para penulis sebagai semacam ikatan yang menyatukan karya-karya individu menjadi satu siklus atau buku (“Evenings on a Farm near Dikanka” oleh N.V. Gogol).

Literatur dasar: 12, 14, 18, 28, 75

Bacaan lebih lanjut: 39, 45, 82