ซึ่งในบรรดากวีชาวรัสเซียแห่งศตวรรษที่ 19-20 สร้างรูปแบบที่น่าขันในแปลงคลาสสิกและจะเปรียบเทียบกับบทกวีของ Vysotsky ได้อย่างไร? นิโคเลฟ เอ
การวิเคราะห์พล็อตเป็นหนึ่งในวิธีการตีความที่ใช้กันทั่วไปและเกิดผลมากที่สุด ข้อความวรรณกรรม- ในระดับดั้งเดิมผู้อ่านเกือบทุกคนสามารถเข้าถึงได้ ตัวอย่างเช่น เมื่อเราพยายามเล่าเรื่องหนังสือที่เราชอบให้เพื่อนฟัง เราก็เริ่มแยกลิงก์โครงเรื่องหลักออกจากกัน อย่างไรก็ตาม การวิเคราะห์พล็อตแบบมืออาชีพนั้นเป็นงานที่มีระดับความซับซ้อนแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง นักปรัชญาที่มีความรู้พิเศษและวิธีการวิเคราะห์ที่เชี่ยวชาญจะเห็นเรื่องราวในเนื้อเรื่องเดียวกันมากกว่าผู้อ่านทั่วไป
จุดประสงค์ของบทนี้คือเพื่อแนะนำนักเรียนให้รู้จักพื้นฐานของแนวทางมืออาชีพในการวางแผน
ทฤษฎีพล็อตคลาสสิก องค์ประกอบพล็อต เครื่องมือคำศัพท์ทฤษฎีพล็อตคลาสสิก, วี โครงร่างทั่วไปก่อตั้งขึ้นในสมัยกรีกโบราณ โดยได้มาจากข้อเท็จจริงที่ว่าองค์ประกอบหลักของการวางแผนคือเหตุการณ์และการกระทำ เหตุการณ์ที่ถักทอเป็นการกระทำ ดังที่อริสโตเติลเชื่อ ถือเป็นโครงเรื่อง ซึ่งเป็นพื้นฐานของงานมหากาพย์และดราม่าใดๆ ขอให้เราทราบทันทีว่าคำว่า fabula ไม่ปรากฏในอริสโตเติล นี่เป็นผลลัพธ์ของการแปลภาษาละติน ตำนานดั้งเดิมของอริสโตเติล ความแตกต่างนี้เล่นเป็นเรื่องตลกที่โหดร้ายกับคำศัพท์ทางวรรณกรรมเนื่องจาก "ตำนาน" ที่แปลต่างกันนำไปสู่ ยุคปัจจุบันทำให้เกิดความสับสนทางคำศัพท์ ด้านล่างนี้เราจะกล่าวถึงรายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับความหมายสมัยใหม่ของคำว่า plot และ fabula
อริสโตเติลเชื่อมโยงความสามัคคีของโครงเรื่องกับความสามัคคีและความสมบูรณ์ของการกระทำไม่ใช่พระเอก กล่าวอีกนัยหนึ่งความสมบูรณ์ของโครงเรื่องไม่ได้เกิดจากความจริงที่ว่าเราพบกับตัวละครตัวเดียวทุกที่ (ถ้าเราพูดถึงวรรณกรรมรัสเซีย ตัวอย่างเช่น Chichikov) แต่โดยข้อเท็จจริงที่ว่าตัวละครทุกตัวมีส่วนร่วมในการกระทำเดียว อริสโตเติลยืนกรานในเอกภาพแห่งการกระทำโดยแยกจุดเริ่มต้นและการไขเค้าความเรื่องออกเป็นองค์ประกอบที่จำเป็นของโครงเรื่อง ในความเห็นของเขา ความตึงเครียดของการกระทำนั้นได้รับการสนับสนุนจากเทคนิคพิเศษหลายประการ: peripeteia (การเปลี่ยนจากแย่ไปเป็นดีและในทางกลับกัน) การจดจำ (ในท้ายที่สุด ในความหมายกว้างๆคำ) และข้อผิดพลาดที่เกี่ยวข้องกับการรับรู้ผิดซึ่งอริสโตเติลเชื่อ ส่วนสำคัญโศกนาฏกรรม. ตัวอย่างเช่น ในโศกนาฏกรรมของ Sophocles เรื่อง "Oedipus the King" การวางอุบายของโครงเรื่องได้รับการสนับสนุนจากความล้มเหลวของ Oedipus ในการรับรู้พ่อและแม่ของเขา
นอกจาก, วรรณกรรมโบราณเธอมักใช้การเปลี่ยนแปลง (การเปลี่ยนแปลง) เป็นเทคนิคที่สำคัญที่สุดในการสร้างโครงเรื่อง แปลงเต็มไปด้วยการเปลี่ยนแปลง ตำนานกรีกนี่คือชื่อของผลงานที่สำคัญที่สุดชิ้นหนึ่งของวัฒนธรรมโบราณ - วงจรของบทกวีของกวีชาวโรมันผู้โด่งดัง Ovid ซึ่งเป็นการดัดแปลงบทกวีจากหลายแปลงของเทพนิยายกรีก การเปลี่ยนแปลงยังคงรักษาความสำคัญไว้ในแปลง วรรณกรรมล่าสุด- เพียงพอที่จะนึกถึงเรื่องราวของ N. V. Gogol เรื่อง "The Overcoat" และ "The Nose", นวนิยายของ M. A. Bulgakov เรื่อง "The Master and Margarita" และเรื่องอื่น ๆ วรรณกรรมสมัยใหม่อาจนึกถึงนวนิยายเรื่อง The Life of Insects ของ V. Pelevin ในงานทั้งหมดนี้ ช่วงเวลาแห่งการเปลี่ยนแปลงมีบทบาทพื้นฐาน
ทฤษฎีคลาสสิกของพล็อตซึ่งได้รับการพัฒนาและปรับปรุงโดยสุนทรียภาพแห่งยุคสมัยใหม่ยังคงมีความเกี่ยวข้องอยู่ในปัจจุบัน อีกประการหนึ่งคือเวลานั้นย่อมมีการปรับเปลี่ยนตัวเอง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง คำว่า การชนกัน ซึ่งนำมาใช้โดย G. Hegel ในศตวรรษที่ 19 ได้กลายเป็นคำที่ใช้กันอย่างแพร่หลาย การชนกันไม่ใช่แค่เหตุการณ์เท่านั้น นี่เป็นเหตุการณ์ที่ฝ่าฝืนคำสั่งที่กำหนดไว้ “บนพื้นฐานของการปะทะกัน” เฮเกลเขียน “ถือเป็นการละเมิดที่ไม่สามารถรักษาไว้เป็นการละเมิดได้ แต่จะต้องถูกกำจัดออกไป” เฮเกลตั้งข้อสังเกตอย่างชาญฉลาดว่าสำหรับการก่อตัวของโครงเรื่องและการพัฒนาไดนามิกของโครงเรื่อง จำเป็นต้องมีการหยุดชะงัก วิทยานิพนธ์ฉบับนี้ ดังที่เราจะได้เห็นในภายหลัง มีบทบาทสำคัญในเรื่องนี้ ทฤษฎีล่าสุดพล็อต
ได้รับโครงการ Aristotelian "เริ่มต้น - ข้อไขเค้าความเรื่อง" การพัฒนาต่อไปในการวิจารณ์วรรณกรรมเยอรมันในศตวรรษที่ 19 (โดยหลักแล้วสิ่งนี้เกี่ยวข้องกับชื่อของนักเขียนและนักเขียนบทละคร Gustav Freitag) และหลังจากผ่านการชี้แจงและการรักษาคำศัพท์หลายครั้งก็ได้รับชื่อที่หลายคนรู้จักจากโรงเรียน โครงการคลาสสิกโครงสร้างโครงเรื่อง: คำอธิบาย (ความเป็นมาของจุดเริ่มต้นของฉากแอ็คชั่น) – โครงเรื่อง (จุดเริ่มต้นของฉากแอ็คชั่นหลัก) – พัฒนาการของฉากแอ็คชั่น – จุดไคลแม็กซ์ (ความตึงเครียดสูงสุด) – ข้อไขเค้าความเรื่อง
ทุกวันนี้ครูคนใดใช้คำเหล่านี้เรียกว่าองค์ประกอบการลงจุด ชื่อไม่ค่อยดีนักเพราะในแนวทางอื่น ๆ แนวคิดที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงทำหน้าที่เป็นองค์ประกอบของพล็อต อย่างไรก็ตาม สิ่งนี้เป็นที่ยอมรับโดยทั่วไปในประเพณีของรัสเซีย ดังนั้นจึงแทบไม่มีประเด็นใดที่จะทำให้สถานการณ์เป็นละครได้ คุณเพียงแค่ต้องจำไว้ว่าเมื่อเราพูดถึงองค์ประกอบของพล็อต เราหมายถึงสิ่งที่แตกต่างกัน ขึ้นอยู่กับแนวคิดโดยรวมของโครงเรื่อง ประเด็นนี้จะชัดเจนขึ้นเมื่อเราพิจารณาทฤษฎีทางเลือกของโครงเรื่อง
เป็นเรื่องปกติที่จะต้องแยกแยะองค์ประกอบบังคับและองค์ประกอบเสริม (ค่อนข้างตามอัตภาพ) สิ่งที่บังคับรวมถึงสิ่งที่ไม่มีซึ่งพล็อตแบบคลาสสิกเป็นไปไม่ได้เลย: โครงเรื่อง – การพัฒนาของการกระทำ – จุดไคลแม็กซ์ – ข้อไขเค้าความเรื่อง ตัวเลือกเพิ่มเติมคือสิ่งที่ไม่พบในผลงานจำนวนหนึ่ง (หรือหลายชิ้น) ซึ่งมักจะรวมถึงการอธิบาย (แม้ว่าผู้เขียนไม่ได้คิดอย่างนั้นทั้งหมด) บทนำ บทส่งท้าย คำหลัง ฯลฯ บทนำเป็นเรื่องราวเกี่ยวกับเหตุการณ์ที่จบลงก่อนที่จะเริ่มการกระทำหลัก และให้ความกระจ่างกับทุกสิ่งที่เกิดขึ้น วรรณกรรมรัสเซียคลาสสิกไม่ได้ใช้อารัมภบทดังนั้นจึงเป็นการยากที่จะหาตัวอย่างที่ทุกคนรู้จัก ตัวอย่างเช่น “Faust” โดย I. Goethe ขึ้นต้นด้วยอารัมภบท การกระทำหลักเกี่ยวข้องกับความจริงที่ว่าหัวหน้าปีศาจนำเฟาสต์ไปตลอดชีวิตและบรรลุผลสำเร็จวลีที่มีชื่อเสียง “หยุดก่อนเถอะ คุณสวยมาก” ในอารัมภบทเรากำลังพูดถึง
เกี่ยวกับสิ่งอื่น: พระเจ้าและหัวหน้าปีศาจทำการเดิมพันเกี่ยวกับบุคคล เป็นไปได้ไหมที่จะมีคนที่ไม่ยอมสละวิญญาณเพื่อการทดลองใด ๆ ? เฟาสต์ผู้ซื่อสัตย์และมีความสามารถได้รับเลือกให้เป็นหัวข้อของการเดิมพันนี้ หลังจากบทนำนี้ ผู้อ่านเข้าใจว่าทำไมหัวหน้าปีศาจจึงเคาะตู้เสื้อผ้าของเฟาสท์ ทำไมเขาถึงต้องการวิญญาณของบุคคลนี้
เราคุ้นเคยมากกว่านั้นคือบทส่งท้าย - คำบรรยายเกี่ยวกับชะตากรรมของฮีโร่หลังจากการไขเค้าความเรื่องการกระทำหลักและ / หรือการไตร่ตรองของผู้เขียนเกี่ยวกับปัญหาของงาน ขอให้เราจำ "Fathers and Sons" โดย I. S. Turgenev, "War and Peace" โดย L. N. Tolstoy - เราจะพบตัวอย่างบทส่งท้ายแบบคลาสสิกที่นั่น
บทบาทของตอนที่แทรก การพูดนอกเรื่องของผู้เขียน ฯลฯ ยังไม่ชัดเจนนัก บางครั้ง (เช่นในตำราเรียนของ O. I. Fedotov) สิ่งเหล่านี้รวมอยู่ในแนวคิดของโครงเรื่อง แต่บ่อยครั้งที่พวกมันถูกมองข้ามขอบเขต
โดยทั่วไปควรยอมรับว่าโครงเรื่องที่กำหนดแม้จะได้รับความนิยม แต่ก็มีข้อบกพร่องมากมาย
ประการแรกไม่ใช่งานทั้งหมดจะถูกสร้างขึ้นตามโครงการนี้ ประการที่สอง มันไม่ทำให้การวิเคราะห์พล็อตหมดไปในทางใดทางหนึ่ง
ประการแรก วิทยานิพนธ์ของอริสโตเติลเกี่ยวกับความเป็นอิสระสัมพัทธ์ของโครงเรื่องจากตัวละครถูกตั้งคำถาม ตามที่อริสโตเติลกล่าวไว้ โครงเรื่องถูกกำหนดโดยเหตุการณ์ต่างๆ และตัวละครเองก็เล่นบทบาทรองลงมาอย่างดีที่สุด วันนี้วิทยานิพนธ์นี้มีข้อสงสัย ลองเปรียบเทียบคำจำกัดความของการกระทำที่กำหนดโดย V. E. Khalizev: “ การกระทำคือการสำแดงอารมณ์ ความคิด และความตั้งใจของบุคคลในการกระทำ การเคลื่อนไหว คำพูด ท่าทาง การแสดงออกทางสีหน้า” เห็นได้ชัดว่าด้วยแนวทางนี้ เราจะไม่สามารถแยกแอคชั่นและฮีโร่ได้อีกต่อไป ท้ายที่สุดแล้ว การกระทำจะถูกกำหนดโดยตัวละคร
นี่คือการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญของการเน้นโดยเปลี่ยนมุมมองในการศึกษาโครงเรื่อง หากต้องการสัมผัสสิ่งนี้ เรามาถามคำถามง่ายๆ: "อะไรคือจุดเริ่มต้นหลักของการพัฒนาของการกระทำ เช่น ใน "อาชญากรรมและการลงโทษ" โดย F. M. Dostoevsky? ความสนใจในเหตุการณ์อาชญากรรมทำให้ตัวละครของ Raskolnikov มีชีวิตขึ้นมาหรือในทางกลับกันตัวละครของ Raskolnikov ต้องการการเปิดเผยพล็อตดังกล่าวอย่างแม่นยำ?
ตามที่อริสโตเติลกล่าวไว้ คำตอบแรกมีอิทธิพลเหนือนักวิทยาศาสตร์สมัยใหม่มีแนวโน้มที่จะเห็นด้วยกับคำตอบที่สองมากกว่า วรรณกรรมในยุคปัจจุบันมัก "ซ่อน" เหตุการณ์ภายนอกโดยเปลี่ยนจุดศูนย์ถ่วงไปสู่ความแตกต่างทางจิตวิทยา V. E. Khalizev คนเดียวกันในงานอื่นโดยวิเคราะห์ "Feast of" ของพุชกิน เวลาแห่งโรคระบาด“ สังเกตว่าในพุชกิน แทนที่จะเป็นพลวัตของเหตุการณ์ การกระทำภายในกลับครอบงำ
นอกจากนี้ คำถามที่ว่าโครงเรื่องประกอบด้วยอะไร และ "ส่วนปฏิบัติการ" ขั้นต่ำที่สุดที่ต้องวิเคราะห์โครงเรื่องอยู่ที่ไหน ยังคงเป็นที่ถกเถียงกันอยู่ มุมมองแบบดั้งเดิมคือการกระทำและการกระทำของตัวละครควรเป็นศูนย์กลางของการวิเคราะห์โครงเรื่อง ในรูปแบบสุดขั้ว เคยแสดงโดย A. M. Gorky ใน “Conversation with the Young” (1934) ซึ่งผู้เขียนได้ระบุรากฐานที่สำคัญที่สุดสามประการของงาน ได้แก่ ภาษา แก่นเรื่อง/แนวคิด และโครงเรื่อง กอร์กีตีความสิ่งหลังว่า "ความเชื่อมโยง ความขัดแย้ง ความเห็นอกเห็นใจ การต่อต้าน และโดยทั่วไปคือความสัมพันธ์ระหว่างผู้คน ประวัติความเป็นมาของการเติบโต และการจัดระเบียบในลักษณะใดลักษณะหนึ่ง" ในที่นี้มีการเน้นย้ำอย่างชัดเจนถึงข้อเท็จจริงที่ว่าโครงเรื่องมีพื้นฐานมาจาก การพัฒนาตัวละครดังนั้นการวิเคราะห์พล็อตจึงกลายเป็นการวิเคราะห์ลิงค์สนับสนุนในการพัฒนาตัวละครของฮีโร่โดยพื้นฐานแล้ว ความน่าสมเพชของ Gorky ค่อนข้างเข้าใจได้และอธิบายได้ในอดีต แต่ตามทฤษฎีแล้วคำจำกัดความดังกล่าวไม่ถูกต้อง การตีความโครงเรื่องดังกล่าวใช้ได้กับมากเท่านั้น สู่วงแคบงานวรรณกรรม
มุมมองตรงกันข้ามถูกกำหนดไว้ในสิ่งพิมพ์ทางวิชาการของทฤษฎีวรรณกรรมโดย V. V. Kozhinov แนวคิดของเขาคำนึงถึงทฤษฎีล่าสุดหลายทฤษฎีในยุคนั้น และโครงเรื่องคือ "ลำดับการเคลื่อนไหวภายนอกและภายในของผู้คนและสิ่งของ" มีโครงเรื่องทุกที่ที่มีความรู้สึกเคลื่อนไหวและการพัฒนา ในกรณีนี้ ท่าทางจะกลายเป็น "ชิ้นส่วน" ที่เล็กที่สุดของโครงเรื่อง และการศึกษาโครงเรื่องนั้นเป็นการตีความระบบท่าทาง
ทัศนคติต่อทฤษฎีนี้มีความคลุมเครือเนื่องจากในอีกด้านหนึ่งทฤษฎีท่าทางช่วยให้คุณมองเห็นสิ่งที่ไม่ชัดเจนในทางกลับกันมีอันตรายจากการ "ดึง" โครงเรื่องมากเกินไปเสมอทำให้สูญเสีย ขอบเขตทั้งใหญ่และเล็ก ด้วยแนวทางนี้ เป็นเรื่องยากมากที่จะแยกการวิเคราะห์พล็อตออกจากการวิเคราะห์โวหาร เนื่องจากจริงๆ แล้วเรากำลังพูดถึงการวิเคราะห์โครงสร้างทางวาจาของงาน
ในขณะเดียวกันการศึกษาโครงสร้างท่าทางของงานก็มีประโยชน์มาก ท่าทางควรเข้าใจว่าเป็นการสำแดงลักษณะนิสัยในการกระทำ คำพูด การกระทำ ท่าทาง ทั้งหมดนี้อยู่ภายใต้การตีความท่าทางอาจเป็นไดนามิก (นั่นคือ การกระทำจริง) หรือคงที่ (นั่นคือ การไม่มีการกระทำกับพื้นหลังที่เปลี่ยนแปลงบางอย่าง) ในหลายกรณี ท่าทางคงที่เป็นการแสดงออกมากที่สุด ให้เราจำไว้ว่าตัวอย่างเช่น
บทกวีที่มีชื่อเสียง
อัคมาโตวา "บังสุกุล" ดังที่คุณทราบประวัติชีวประวัติของบทกวีคือการจับกุมลูกชายของกวี L. N. Gumilyov อย่างไรก็ตามข้อเท็จจริงที่น่าเศร้าของชีวประวัตินี้ได้รับการคิดใหม่โดย Akhmatova ในระดับที่ใหญ่กว่ามาก: ทางสังคม - ประวัติศาสตร์ (เป็นการกล่าวหาต่อระบอบสตาลินนิสต์) และศีลธรรม - ปรัชญา (เป็นการซ้ำซากชั่วนิรันดร์ของแรงจูงใจของการพิจารณาคดีที่ไม่ยุติธรรมและความเศร้าโศกของมารดา) ดังนั้นบทกวีจึงมีภูมิหลังอยู่เสมอ: ละครแห่งทศวรรษที่สามสิบของศตวรรษที่ยี่สิบนั้น "ส่องแสง" โดยมีจุดประสงค์ในการประหารชีวิตของพระคริสต์และความโศกเศร้าของมารีย์ และแล้วบรรทัดที่โด่งดังก็ถือกำเนิดขึ้น:
แมกดาเลนาดิ้นรนและสะอื้น
นักเรียนที่รักกลายเป็นหิน
พลวัตที่นี่ถูกสร้างขึ้นจากความแตกต่างในท่าทาง ซึ่งการแสดงออกที่ชัดเจนที่สุดคือความเงียบและการไม่สามารถเคลื่อนไหวได้ของแม่ ที่นี่ Akhmatova เล่นกับความขัดแย้งของพระคัมภีร์: ไม่มีพระกิตติคุณเล่มใดที่อธิบายพฤติกรรมของมารีย์ในระหว่างการทรมานและการประหารชีวิตของพระคริสต์แม้ว่าจะทราบกันดีว่าเธออยู่ในเหตุการณ์นี้ก็ตาม ตามที่ Akhmatova กล่าว มาเรียยืนเงียบๆ และเฝ้าดูลูกชายของเธอถูกทรมาน แต่ความเงียบของเธอแสดงออกและน่าขนลุกมากจนทุกคนกลัวที่จะมองมาทางเธอ ดังนั้นผู้เขียนพระกิตติคุณที่บรรยายรายละเอียดเกี่ยวกับการทรมานของพระคริสต์จึงไม่พูดถึงแม่ของเขา - นี่คงจะแย่ยิ่งกว่านี้อีก
บทของ Akhmatova เป็นตัวอย่างที่ยอดเยี่ยมในการแสดงให้เห็นว่านักเขียนสามารถแสดงออกได้ลึกซึ้ง เข้มข้น และแสดงออกได้อย่างไร ศิลปินที่มีพรสวรรค์ท่าทางคงที่
ดังนั้น การปรับเปลี่ยนทฤษฎีคลาสสิกของโครงเรื่องสมัยใหม่ไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง รับรู้ถึงความเชื่อมโยงระหว่างโครงเรื่องและตัวละคร ในขณะที่คำถามยังคงเปิดกว้างเกี่ยวกับ "ระดับเบื้องต้น" ของโครงเรื่อง ไม่ว่าจะเป็นเหตุการณ์/การกระทำ หรือท่าทาง แน่นอนว่าคุณไม่ควรมองหาคำจำกัดความ “สำหรับทุกโอกาส” ในบางกรณี การตีความโครงเรื่องผ่านโครงสร้างท่าทางจะถูกต้องมากกว่า ในส่วนอื่นๆ ที่โครงสร้างท่าทางแสดงออกน้อยกว่า ก็สามารถสรุปได้ในระดับหนึ่งหรืออย่างอื่น โดยเน้นไปที่หน่วยพล็อตที่ใหญ่ขึ้น
อีกจุดที่ไม่ชัดเจนนักในการผสมผสานประเพณีคลาสสิกคือความสัมพันธ์ระหว่างความหมายของคำว่า plot และ plot ในตอนต้นของการสนทนาเกี่ยวกับโครงเรื่อง เราได้กล่าวไปแล้วว่าปัญหานี้เกี่ยวข้องกับข้อผิดพลาดในการแปลบทกวีของอริสโตเติลในอดีต ด้วยเหตุนี้ จึงมีคำว่า “อำนาจทวิภาคี” เกิดขึ้น ครั้งหนึ่ง (ประมาณปลายศตวรรษที่ 19) คำเหล่านี้ถูกใช้เป็นคำพ้องความหมาย จากนั้น เมื่อการวิเคราะห์พล็อตมีรายละเอียดมากขึ้น สถานการณ์ก็เปลี่ยนไป โครงเรื่องเริ่มเข้าใจได้ว่าเป็นเหตุการณ์เช่นนี้และโครงเรื่อง - เป็นตัวแทนที่แท้จริงในงาน นั่นคือโครงเรื่องเริ่มถูกเข้าใจว่าเป็น "โครงเรื่องที่ตระหนัก" แปลงเดียวกันสามารถผลิตเป็นแปลงต่างกันได้ ก็เพียงพอแล้วที่จะจำได้ว่ามีงานกี่ชิ้นที่สร้างขึ้นจากโครงเรื่องของพระกิตติคุณ
ประเพณีนี้มีความเกี่ยวข้องเป็นหลักกับภารกิจทางทฤษฎีของนักพิธีการชาวรัสเซียในช่วงทศวรรษที่ 10 - 20 ของศตวรรษที่ยี่สิบ (V. Shklovsky, B. Eikhenbaum, B. Tomashevsky ฯลฯ ) อย่างไรก็ตาม ต้องยอมรับว่างานของพวกเขาไม่มีความชัดเจนทางทฤษฎีแตกต่างกัน ดังนั้นคำว่า plot และ plot มักจะถูกสลับกัน ซึ่งทำให้สถานการณ์สับสนอย่างสิ้นเชิง
ประเพณีแบบเป็นทางการถูกนำมาใช้โดยตรงหรือโดยอ้อมโดยการวิจารณ์วรรณกรรมของยุโรปตะวันตก ดังนั้นในปัจจุบันในคู่มือต่างๆ เราจึงพบว่ามีความเข้าใจในความหมายของคำเหล่านี้ที่แตกต่างกัน บางครั้งก็ขัดแย้งกัน
เรามาเน้นเฉพาะสิ่งพื้นฐานที่สุดเท่านั้น
1. โครงเรื่องและโครงเรื่องเป็นแนวคิดที่ตรงกัน; ความพยายามใด ๆ ที่จะแยกพวกมันออกจากกันจะทำให้การวิเคราะห์ซับซ้อนโดยไม่จำเป็นเท่านั้น
ตามกฎแล้วขอแนะนำให้ละทิ้งข้อกำหนดข้อใดข้อหนึ่งซึ่งส่วนใหญ่มักเป็นโครงเรื่อง มุมมองนี้ได้รับความนิยมในหมู่นักทฤษฎีโซเวียตบางคน (A. I. Revyakin, L. I. Timofeev ฯลฯ ) ในช่วงต่อมา V. Shklovsky หนึ่งใน "ผู้ก่อปัญหา" ได้ข้อสรุปที่คล้ายกันซึ่งครั้งหนึ่งยืนกรานที่จะแยกพล็อตและพล็อตออกจากกัน อย่างไรก็ตาม ในหมู่ผู้เชี่ยวชาญสมัยใหม่ มุมมองนี้ไม่โดดเด่น
2. เนื้อเรื่องเป็นเหตุการณ์ที่ "บริสุทธิ์" โดยไม่มีการแก้ไขความเชื่อมโยงระหว่างเหตุการณ์เหล่านั้น ทันทีที่เหตุการณ์เชื่อมโยงอยู่ในใจของผู้เขียน โครงเรื่องก็กลายเป็นโครงเรื่อง “กษัตริย์สิ้นพระชนม์ แล้วพระราชินีก็สิ้นพระชนม์” เป็นพล็อตเรื่อง “กษัตริย์สิ้นพระชนม์และราชินีสิ้นพระชนม์ด้วยความโศกเศร้า” เป็นโครงเรื่อง มุมมองนี้ไม่ได้รับความนิยมมากที่สุด แต่พบได้จากหลายแหล่ง ข้อเสียของวิธีนี้คือการไม่มีฟังก์ชันของคำว่า "พล็อต" จริงๆ แล้ว โครงเรื่องดูเหมือนจะเป็นเพียงเหตุการณ์ที่เล่าขานกันเท่านั้น
3. โครงเรื่องเป็นซีรีส์เหตุการณ์หลักของงาน โครงเรื่องคือการปฏิบัติทางศิลปะ ตามคำกล่าวของ Ya. Zundelovich “โครงเรื่องคือโครงร่าง โครงเรื่องคือรูปแบบ”
มุมมองนี้แพร่หลายมากทั้งในรัสเซียและต่างประเทศซึ่งสะท้อนให้เห็นในสิ่งพิมพ์สารานุกรมหลายฉบับ ในอดีตมุมมองนี้ย้อนกลับไปสู่แนวคิดของ A. N. Veselovsky (ปลายศตวรรษที่ 19) แม้ว่า Veselovsky เองก็ไม่ได้แสดงความแตกต่างทางคำศัพท์เป็นละครและความเข้าใจของเขาเกี่ยวกับโครงเรื่องดังที่เราจะเห็นด้านล่างนั้นแตกต่างจากแบบคลาสสิก จากโรงเรียนของนักพิธีการนิยม แนวคิดนี้ยึดถือเป็นหลักโดย J. Zundelovich และ M. Petrovsky ซึ่งผลงานโครงเรื่องและโครงเรื่องกลายเป็นเงื่อนไขที่แตกต่างกัน
4. โครงเรื่องเป็นซีรีส์เหตุการณ์หลักของงานในลำดับที่เหมือนมีชีวิตตามเงื่อนไข (นั่นคือฮีโร่เกิดก่อนแล้วมีบางอย่างเกิดขึ้นกับเขาและในที่สุดฮีโร่ก็ตาย) โครงเรื่องคือเหตุการณ์ทั้งหมดตามลำดับที่นำเสนอในงาน ท้ายที่สุดแล้วผู้เขียน (โดยเฉพาะหลังศตวรรษที่ 18) อาจเริ่มต้นงานได้เช่นเมื่อพระเอกเสียชีวิตแล้วจึงพูดถึงการเกิดของเขา ผู้ชื่นชอบวรรณกรรมอังกฤษอาจนึกถึงนวนิยายชื่อดังของอาร์. อัลดิงตันเรื่อง “Death of a Hero” ซึ่งมีโครงสร้างคล้ายกันนี้
ในอดีตแนวคิดนี้ย้อนกลับไปถึงนักทฤษฎีที่มีชื่อเสียงและน่าเชื่อถือที่สุดของลัทธิพิธีการรัสเซีย (V. Shklovsky, B. Tomashevsky, B. Eikhenbaum, R. Yakobson ฯลฯ ) ซึ่งสะท้อนให้เห็นใน "สารานุกรมวรรณกรรม" ฉบับพิมพ์ครั้งแรก ; เป็นมุมมองนี้ที่นำเสนอในบทความที่กล่าวถึงแล้วโดย V.V. Kozhinov ซึ่งผู้เขียนตำราเรียนสมัยใหม่หลายคนปฏิบัติตามและมักพบในพจนานุกรมยุโรปตะวันตก
ในความเป็นจริงความแตกต่างระหว่างประเพณีนี้กับประเพณีที่เราอธิบายไว้ก่อนหน้านี้ไม่ใช่พื้นฐาน แต่เป็นทางการ เงื่อนไขเพียงแค่เปลี่ยนความหมายของพวกเขา สิ่งสำคัญกว่าคือต้องเข้าใจว่าแนวคิดทั้งสองจับความไม่สอดคล้องกันของพล็อตเรื่อง ซึ่งทำให้นักปรัชญามีเครื่องมือในการตีความ ก็เพียงพอแล้วที่จะนึกถึงว่านวนิยายเรื่อง "A Hero of Our Time" ของ M. Yu. การจัดเรียงเนื้อเรื่องของส่วนต่าง ๆ อย่างชัดเจนไม่ตรงกับโครงเรื่องซึ่งทำให้เกิดคำถามทันที: เหตุใดจึงเป็นเช่นนั้น? ผู้เขียนได้อะไรจากสิ่งนี้?
ในวรรณคดีสมัยใหม่บางครั้งพวกเขามีบทบาทชี้ขาด หากเราจำเรื่องราวที่กล่าวถึงแล้วของ I. A. Bunin“ Mr. จากซานฟรานซิสโก” เราจะรู้สึกได้อย่างง่ายดายว่ามีเหตุการณ์ในพล็อตไม่กี่เรื่อง (มาถึง - ตาย - ถูกพาไป) และความตึงเครียดได้รับการสนับสนุนจากความแตกต่างตอนที่มัน อาจดูเหมือนไม่ได้มีบทบาทชี้ขาดในตรรกะของการเล่าเรื่อง ซึ่งในบรรดากวีชาวรัสเซียแห่งศตวรรษที่ 19-20 ได้สร้างรูปแบบที่น่าขันขึ้นเรื่องราวคลาสสิก
เมื่อคิดถึงปัญหาดังกล่าว ให้ใช้ผลงานของ K.S. Aksakova, N.A. เนกราโซวา, ต. ยู.
เน้นย้ำว่าการล้อเลียนและรูปแบบที่น่าขันเป็นสิ่งที่พิเศษในประเภทการ์ตูน
โปรดทราบว่าการล้อเลียนผลงานของพุชกินและเลอร์มอนตอฟเป็นที่นิยมอย่างมากในหมู่กวีร่วมสมัย ก่อนหน้านี้ A.S. Pushkin และ K.N. Batyushkov เองก็ล้อเลียนผลงานของ V.A. Zhukovsky "นักร้องในค่ายนักรบรัสเซีย" บทกวีของ Derzhavin มีการตีความซ้ำเชิงล้อเลียน K. S. Aksakov กลายเป็นผู้แต่งบทกวีล้อเลียนละครของพุชกินเรื่อง "Oleg ใกล้กรุงคอนสแตนติโนเปิล"
V.N. Almazov สร้างการปรับปรุงของ A.S. Pushkin (“ เจ้าบ่าว”), N.A. เนกราโซวา (“พายุ”) ร่วมสมัย N.A. Dobrolyubov D. Minaev ล้อเลียนบทกวีของ N.F. Shcherbiny, N.P. Ogareva, L.A. เมญ่า เอ.เอ. เมย์โควา. Ogarev เป็นที่รู้จักจากผลงานของพุชกินที่หลากหลาย "กาลครั้งหนึ่งมีอัศวินผู้น่าสงสารอาศัยอยู่ ... " (สำหรับ Ogarev มันเป็นแฟชั่น) ในฐานะผู้สร้างการล้อเลียนด้วยวาจา Kozma Prutkov ก็ควรได้รับการกล่าวถึงเช่นกัน - "ผลิตผล" ของ Alexei Konstantinovich Tolstoy และพี่น้อง Zhemchuzhnikov
จำการเรียบเรียงเพลง "Cossack Lullaby" อันโด่งดังของ M. Yu. Nekrasov (“ Lullaby”) ซึ่งสร้างภาพลักษณ์ที่แปลกประหลาดของเจ้าหน้าที่ ต่างจากการเปลี่ยนแปลงที่น่าขันของ Vysotsky กวี XIXศตวรรษเลือกภาพที่แตกต่างสำหรับการเยาะเย้ย ทำให้มันเสียดสี คุณสมบัติประเภทและการเรียบเรียงได้รับการเปลี่ยนแปลงอย่างน่าขบขัน ที่ร้าน Vysotsky วีรบุรุษในตำนานได้รับการประเมินที่แตกต่างออกไป ตรงกันข้ามกับเพลงบัลลาดของพุชกิน จุดสนใจไม่ได้อยู่ที่โศกนาฏกรรมของเจ้าชาย แต่อยู่ที่ความขัดแย้งชั่วนิรันดร์ระหว่างมนุษย์กับรัฐ
ชี้ให้เห็นว่าตัวแทนของแนวความคิด T. Yu. Kibirov ซึ่งแตกต่างจาก Vysotsky สร้างเรื่องล้อเลียนตามคำพูด คลังแสงของเขารวมถึงการล้อเลียนบทกวีของพุชกินเรื่อง "Summer Reflections on Fates" เบลล์เล็ตเตอร์"วาจา วากยสัมพันธ์ จังหวะ การเลียนแบบแนวความคิดของ B.L. ปาสเตอร์นัก, เอ.เอ. Voznesensky, S.V. Mikhalkov, A.P. Mezhirov, V.V. Nabokov, Yu.K.
ในบทสรุปของคุณ ให้อธิบายความแตกต่างระหว่างรูปแบบล้อเลียนและการปรับปรุงใหม่ เปิดเผยความคิดริเริ่มของบทกวีแดกดันของ V. S. Vysotsky
) ถึงหลายสิบ (32 รูปแบบสำหรับ Beethoven's - minor)
เกณฑ์การจำแนกประเภทรูปแบบ:
1) ตามจำนวนหัวข้อ - เดี่ยว, สอง, สาม;
2) ตามระดับความอิสระในการเปลี่ยนแปลงธีม - เข้มงวด (โครงสร้างของธีม, โทนเสียง, แผนฮาร์มอนิกได้รับการเก็บรักษาไว้) และฟรี (การเปลี่ยนแปลงธีมใด ๆ เป็นไปได้);
3) โดยวิธีการแปรผัน - โพลีโฟนิก, เป็นรูปเป็นร่าง, พื้นผิว, ประเภท, เสียงต่ำ;
4) ประเภททางประวัติศาสตร์แบบฟอร์มการเปลี่ยนแปลง:
ความหลากหลายของบาสโซ ostinato;
รูปแบบที่เป็นรูปเป็นร่าง;
การเปลี่ยนแปลงของนักร้องโซปราโน ostinato;
รูปแบบอิสระ (ลักษณะเฉพาะ);
แบบฟอร์มตัวแปร
การเปลี่ยนแปลงบน บาสโซ ออสตินาโต(basso ostinato - เบสถาวร) ปรากฏในศตวรรษที่ 16-17 ขึ้นอยู่กับการวนทวนทำนองเดียวกันซ้ำๆ อย่างต่อเนื่องในเบส การปรากฏตัวของรูปแบบต่างๆ ใน Basso ostinato นำหน้าด้วยรูปแบบโพลีโฟนิกซึ่งมี Cantus Firmus ไม่เปลี่ยนแปลง (บทสวดเกรกอเรียนซึ่งท่อนเทเนอร์ไม่เปลี่ยนแปลง) ในศตวรรษที่ XVI-XVII รูปแบบของ Basso ostinato ถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลาย เพลงเต้นรำ- การเต้นรำโบราณบางอย่าง เช่น passacaglia, chaconne, English ground และอื่นๆ เป็นรูปแบบต่างๆ ของ Basso Ostinato
พาสคาเกลีย(จากภาษาสเปน – ถึง ผ่าน, ถนน) – การเต้นรำแบบสเปน- ขบวนแห่ที่ดำเนินการเมื่อแขกจากไป
ชาคอนน์(จากภาษาสเปน - เหมือนเดิมเสมอ) - การเต้นรำแบบสเปนที่มีต้นกำเนิด แต่มีชีวิตชีวาและกระตือรือร้นมากขึ้น
โดยทั่วไปสำหรับประเภทเหล่านี้คือ: ตัวละครที่สง่างาม, การพัฒนารูปแบบที่ไม่เร่งรีบ, ก้าวช้า, ขนาด 3 จังหวะ, โหมดไมเนอร์ (โหมดเมเจอร์พบได้น้อยกว่าและเป็นปกติมากกว่าสำหรับเบสโซออสตินาโตแบบโอเปร่า)
ความแตกต่างหลัก Passacaglia เป็นแนวเพลงที่เคร่งขรึมและยิ่งใหญ่กว่า (สำหรับออร์แกนหรือวงดนตรีบรรเลง) เนื้อหาหลัก (4-8 เล่ม) เริ่มต้นด้วยจังหวะที่ 3 โมโนโฟนิก Chaconne เป็นประเภทแชมเบอร์มากกว่า บรรเลงโดยเครื่องดนตรีเดี่ยว - เปียโนหรือไวโอลิน เริ่มต้นด้วยจังหวะที่ 2 และนำเสนอในรูปแบบของลำดับฮาร์มอนิก
รูปแบบของการเปลี่ยนแปลงของ Basso ostinato ยังคงรักษาไว้แม้หลังจากที่ Passacaglia และ Chaconne สูญเสียความสำคัญในการเต้นไปแล้วก็ตาม หลักการของบาสโซ ออสตินาโตยังแทรกซึมเข้าไปในอาเรียและคอรัสของโอเปร่า โอราทอริโอ และแคนทาตาของศตวรรษที่ 16-17 ตัวอย่างคลาสสิกของ chaconne และ passacaglia ใน เพลงที่ 18วี. นำเสนอในผลงานของ Bach (เช่นคอรัส "Crucifixus" จากพิธีมิสซาใน B minor) และ Handel (passacaglia จาก Suite ใน G minor สำหรับ clavier) เบโธเฟนใช้รูปแบบต่างๆ ของเบสโซ ออสตินาโตเป็นองค์ประกอบของรูปแบบขนาดใหญ่ (Coda Vivace จากซิมโฟนีที่ 7) และเป็นพื้นฐานของรูปแบบวงจรการเปลี่ยนแปลง (ตอนจบของซิมโฟนีที่ 3)
ธีมของรูปแบบต่างๆ ของ Basso Ostinato สามารถเป็นได้:
Chordova (Bach. Chaconne ใน d-moll สำหรับไวโอลินเดี่ยว);
ในรูปแบบต่างๆ ของ Basso ostinato การแปรผันมักเกิดขึ้นในเสียงบน แต่การเปลี่ยนแปลงอาจเกี่ยวข้องกับแก่นเรื่องด้วย: หลากหลายชนิดรูปแกะสลัก การขนย้าย การถ่ายโอนไปยังเสียงบน
ชุดรูปแบบของ Basso Ostinato มีสองประเภท:
1) ธีมปิดที่ขึ้นต้นและลงท้ายด้วยยาชูกำลัง ในกรณีนี้ส่วนรองรับยังคงเป็น tetrachord แบบไดโทนิกจากมากไปน้อย (จากระดับ 1 ถึงระดับ 5)
2) ธีมเปิดจบลงด้วยส่วนที่โดดเด่น ช่วงเวลาแห่งการแก้ไขซึ่งเกิดขึ้นพร้อมกับการเริ่มต้นของรูปแบบใหม่ โครงสร้างของธีมมักมีระยะเวลา 4-16 เล่ม (“Chaconne in d minor” โดย Bach) ตามกฎแล้วธีมจะถูกนำเสนอเป็นเสียงเดียวก่อนรูปแบบต่างๆจะถูกจัดเรียงตามหลักการของการเพิ่มจำนวนเสียงการเปลี่ยนแปลง ความโน้มเอียงเป็นกิริยาช่วยในกลุ่มของรูปแบบ "เฉลี่ย"
โพลีโฟนิก: การเลียนแบบ, แคนนอน, ความแตกต่างในแนวตั้ง;
การลดลง (ระยะเวลาลดลงตามสัดส่วน);
การประสานกันของธีม
มี 2 วิธีในการจัดระเบียบรูปแบบของรูปแบบต่างๆ ใน Basso ostinato:
1) แบบฟอร์มแบ่งออกเป็นรูปแบบต่างๆ หากขอบเขตของเบสออสตินาโตและเสียงบนตรงกัน
2) แบบฟอร์มแบ่งออกเป็น 2 ชั้นอิสระ - เบสออสตินาโตและเสียงบนซึ่งซีซูรัสไม่ตรงกัน เป็นผลให้มีการสร้างรูปแบบอิสระ 2 รูปแบบพร้อมกัน - รูปแบบหนึ่งในเสียงต่ำและอีกรูปแบบหนึ่งในเสียงบน
รูปแบบโดยรวมมีลักษณะเฉพาะด้วยการศึกษา รูปแบบย่อย(ความแปรผันของความแปรผัน) รวมความแปรผันออกเป็นกลุ่มตามหลักการใดหลักการหนึ่ง
ในศตวรรษที่ XIX-XX ความสำคัญของการเปลี่ยนแปลงของบาสโซออสตินาโตเพิ่มขึ้น (Brahms. Finale of Symphony No. 4) นอกเหนือไปจากรูปแบบต่างๆ ของเบสโซ ostinato แล้ว ostinato ค่อยๆ กลายเป็นหนึ่งในหลักการสำคัญของการพัฒนาดนตรีแห่งศตวรรษที่ 19-20 และปรากฏตัวในพื้นที่ของจังหวะ, ความสามัคคี, บทสวดอันไพเราะ (Ravel, Stravinsky, Shostakovich, Khachaturian, Kabalevsky, Britten, Orff)
พื้นฐาน รูปแบบที่เข้มงวด (คลาสสิก)เป็นธีมที่นำเสนอโดยส่วนใหญ่ในรูปแบบการเรียบเรียง 2 ส่วนและรูปแบบต่างๆ มากมาย รูปแบบต่างๆ เรียกว่าเข้มงวดเนื่องจากโดยพื้นฐานแล้วธีมในนั้นยังคงรักษาไว้ โครงสร้าง การเคลื่อนไหวฮาร์โมนิก และพื้นฐานทางดนตรียังคงไม่เปลี่ยนแปลง จังหวะ พื้นผิว การลงทะเบียน และไดนามิกยังคงต้องแตกต่างกัน แก่นของรูปแบบต่างๆ มีลักษณะคล้ายเพลง (การร้องรำ) อย่างเน้นย้ำ เป็นแบบเสียงไดอะโทนิก มีช่วงที่เล็ก และมีจังหวะที่ชัดเจน (ลักษณะเด่นของแก่นเหล่านี้มีต้นกำเนิดมาจากพื้นบ้าน) การตั้งค่าในโครงสร้างถูกกำหนดให้กับรูปแบบ 2 ส่วนง่ายๆ (โดยปกติจะเป็นการบรรเลง) รูปแบบหลังมักเขียนในรูปแบบ 3 ส่วนง่ายๆ หรือ 2 ส่วนง่ายๆ ที่มีโคดา
รูปแบบทั้งหมดมีระบุไว้ใน คีย์หลัก- ในช่วงกลางของวงจร จะเกิดการแปรผัน (หรือกลุ่มของการแปรผัน) เกิดขึ้น โทนเสียงที่มีชื่อเดียวกัน- นี่เป็นวิธีการสร้างความแตกต่างในการพัฒนาธีมดนตรีหนึ่งชุดและให้คุณสมบัติต่างๆ ของการแต่งเพลง 3 ส่วน ในรูปแบบต่างๆ แผนสองรูปแบบอื่นอาจปรากฏขึ้น เช่น rondo บางครั้งในรูปแบบที่เข้มงวดเราสามารถตรวจจับคุณสมบัติต่างๆ ได้ แบบฟอร์มโซนาต้า- “ความสอดคล้อง” ของรูปแบบต่างๆ ไม่ได้แสดงออกมาในรูปแบบวรรณยุกต์ แต่เป็นการสลับรูปแบบ (กลุ่มของรูปแบบ) ด้วยหลักการของรูปแบบที่แตกต่างกัน
รูปแบบคลาสสิกแพร่หลายในผลงานของ Haydn, Mozart และ Beethoven บางรอบมีขนาดเล็ก ประกอบด้วย 5-6 รูปแบบ (ฉันเป็นส่วนหนึ่งของโซนาตาที่ 12 ของเบโธเฟน ฉันเป็นส่วนหนึ่งของโซนาตาที่ 11 ของโมสาร์ท) บางครั้งก็มีผลงานที่มีรูปแบบต่างๆ มากมาย เช่น 32 รูปแบบใน c - minor โดย Beethoven
ดังนั้นรูปแบบที่เข้มงวด (คลาสสิก, ไม้ประดับ, เป็นรูปเป็นร่าง) จึงปรากฏในดนตรีบรรเลงของยุโรปตะวันตกในศตวรรษที่ 17-18
ของพวกเขา คุณสมบัติที่โดดเด่นเป็น:
♦ ธีม – ต้นฉบับหรือยืม; ลักษณะโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิกพร้อมท่วงทำนองและเสียงคลอที่ชัดเจน จังหวะที่สงบ จังหวะที่เรียบง่าย กรณีกลาง; รูปแบบ 2 ส่วนที่เรียบง่าย (Beethoven. Sonata No. 23, II movement; No. 12, I movement) หรือ 3 ส่วน (Mozart. 12 รูปแบบต่างๆ KV 265) รูปแบบ ระยะเวลา หรือ (ไม่ค่อย) ประโยคขนาดใหญ่ (Beethoven. 32) การเปลี่ยนแปลง) ;
♦ ในรูปแบบที่เป็นรูปเป็นร่างมีการใช้รูปแกะสลักทุกประเภท: ไพเราะ, ฮาร์โมนิก, ผสม; การลดลง (ศตวรรษที่ 16) - การกระจายตัวของจังหวะ, การลดระยะเวลาในทำนองและเสียงอื่น ๆ
♦ การรวมรูปแบบต่างๆ ออกเป็นกลุ่มตามหลักการของการเปลี่ยนแปลงใดๆ - จังหวะ วรรณยุกต์ เนื้อสัมผัส ขึ้นอยู่กับการลดขนาด ตามน้ำเสียง;
♦ เสร็จสิ้นวงจรการเปลี่ยนแปลง: ดำเนินธีมในรูปแบบดั้งเดิมหรือรูปแบบสุดท้ายด้วยจังหวะที่รวดเร็วด้วยระยะเวลาที่สั้นที่สุด (ทำหน้าที่ของ coda หรือรวม coda)
รูปแบบที่เข้มงวดรวมถึงประเภทด้วย รูปแบบต่างๆ โซปราโน ออสตินาโตซึ่งเกิดขึ้นในผลงานของ Glinka (จึงเป็นอีกชื่อหนึ่ง - รูปแบบ Glinka) ในรูปแบบนี้ ธีม (ทำนอง) ยังคงเหมือนเดิม การเปลี่ยนแปลงส่วนใหญ่ดำเนินการโดยความสามัคคี (คอรัสเปอร์เซียจากโอเปร่า "Ruslan และ Lyudmila" โดย Glinka) แหล่งที่มาหลักของรูปแบบรูปแบบใหม่คือโครงสร้างท่อนของเพลงพื้นบ้านของรัสเซีย ในรูปแบบการร้องประสานเสียง แบบฟอร์มนี้เรียกว่า กลอน-รูปแบบ
ในศตวรรษที่ 20 รูปแบบของการเปลี่ยนแปลงของนักร้องโซปราโนออสตินาโตถูกถ่ายโอนไปยังดนตรีบรรเลง ("Bolero" โดย Ravel ตอนการบุกรุกจากตอนที่ 1 ของซิมโฟนีที่ 7 ของโชสตาโควิช)
แก่นของรูปแบบต่างๆ ของนักร้องโซปราโน ostinato อาจเป็นต้นฉบับหรือยืมมา (“ The baby is going” - เพลงของ Marfa จากโอเปร่า “ Khovanshchina” โดย Mussorgsky) รูปแบบของธีมคือประโยคหรือช่วงเวลาขนาดใหญ่ (Rimsky-Korsakov เพลงของ Sadko“ โอ้คุณต้นโอ๊กสีเข้ม” จากบทที่ 2) เพลงง่ายๆ 2 ส่วนที่ไม่มีเครื่องหมาย (Rimsky-Korsakov เพลงที่ 3 ของ Lelya จาก บทที่ 3 "เมฆที่มีฟ้าร้อง" สมรู้ร่วมคิด") การแก้แค้น 2 ส่วนที่เรียบง่าย (Glinka นักร้องเปอร์เซียจากการเคลื่อนไหวครั้งที่ 3 ของโอเปร่า "Ruslan และ Lyudmila") ส่วนที่ 3 ไม่ค่อยง่าย (Grig. "ในถ้ำ" ราชาแห่งขุนเขา"จากห้องชุด "Peer Gynt")
ธีมที่มีรูปแบบต่างๆ
หากคุณเคยดูภาพยนตร์เรื่อง Groundhog Day กับ Bill Murray (หรือ Beware of Closing Doors, The Butterfly Effect, Back to the Future...) คุณก็รู้แล้วว่าธีมที่มีรูปแบบต่างๆ คืออะไร
ในภาพยนตร์เหล่านี้ ภาพของฮีโร่หรือสถานการณ์ที่ฮีโร่เหล่านี้พบว่าตัวเองถูกดัดแปลง ที่มีการหักมุมในโครงเรื่อง แต่ในขณะเดียวกัน บางสิ่งจำเป็นต้องไม่เปลี่ยนแปลง
ไม่ว่าการกระทำจะเกิดขึ้นที่ใด ทั้งในปัจจุบัน อดีต หรืออนาคต ศัตรูของ Marty McFly ยังคงถูกรถพ่วงบรรทุกมูลสัตว์พลิกคว่ำ นางเอกของกวินเน็ธ พัลโทรว์ในทั้งสองสถานการณ์ได้พบกับแฟนหนุ่มในอนาคตของเธอ คอลัมนิสต์สภาพอากาศ Phil Connors ตื่นขึ้นมาครั้งแล้วครั้งเล่าในห้องพักของโรงแรม Punxsutawney ในวัน Groundhog วันที่ 2 กุมภาพันธ์ และ ส่วนใหญ่เขาได้เรียนรู้เหตุการณ์ที่รอคอยเขาในวันนั้นด้วยใจแล้ว แม้ว่าการแทรกแซงของเขาจะทำให้ "เสียง" แตกต่างออกไปในแต่ละครั้งก็ตาม
รูปแบบดนตรีถูกสร้างขึ้นตามหลักการเดียวกันโดยประมาณ (ไม่ใช่ตัวอักษร :) เฉพาะในนั้นเท่านั้น เพลงธีม- ในแต่ละเวอร์ชัน (\u003d รูปแบบต่างๆ) จะมีการทาสีด้วยสีใหม่ที่ไม่เคยมีมาก่อน และตามหลักการแล้ว มันก็จะเปลี่ยนไปพร้อมกับแง่มุมใหม่ ๆ ที่ได้รับคุณสมบัติใหม่ ๆ ที่ไม่เคยมีมาก่อน (ในกรณีนี้ ไม่จำเป็นต้องทำตามการเปลี่ยนแปลงของมัน)
ผลงานที่เขียนในรูปแบบของธีมที่มีรูปแบบต่างๆ เป็นเพียงสวรรค์สำหรับผู้เชี่ยวชาญที่ได้รับประโยชน์จากการอวดอ้างโดยนำเสนอให้ผู้ฟังทุกสิ่งที่พวกเขาสามารถทำได้ทันที (, ยอดเยี่ยมต่างๆ...)
แม้ว่าแน่นอนว่างานต่อหน้านักแสดงที่นี่ไม่ใช่แค่เรื่องทางเทคนิคเท่านั้น ท้ายที่สุดแล้ว รูปแบบที่ดียังต้องการภาพทางศิลปะ ตัวละคร และอารมณ์ที่หลากหลาย: ที่นี่คุณจะต้องเป็นนักไวโอลิน ศิลปิน และศิลปิน ในขณะเดียวกันก็สามารถเปลี่ยนแปลงได้
รูปแบบต่างๆ โดย Paganini, Ernst, Khandoshkin
ปากานินีชอบรูปแบบต่างๆ มาก อยู่แล้วในครั้งแรกของเขา คอนเสิร์ตเดี่ยวซึ่งเขามอบให้เมื่ออายุ 11 ปี เขายังเล่นเพลงปฏิวัติ "Carmagnola" ในรูปแบบของตัวเองอีกด้วย ต่อมา ปากานินีได้แต่งเพลงแนวโรแมนติกหลายรูปแบบ เช่น "The Witch" ในธีมจากบัลเล่ต์ "The Wedding of Benevento" โดย Süssmayr, "Prayer" ในหนึ่งสตริงในธีมจากโอเปร่า "Moses" โดย Rossini " ฉันไม่เสียใจที่เตาไฟอีกต่อไป” ในธีมโอเปร่า “ซินเดอเรลล่า” ของรอสซินี “หัวใจสั่นไหว” ในธีมจากโอเปร่า “Tancred” ของรอสซินี “How the Heart Floats” ในธีมจาก โอเปร่าเรื่อง La Belle Miller's Wife โดย Paisiello เทคนิคที่ "เจาะเกราะ" ของปากานินีมากที่สุดอยู่ในเพลงสรรเสริญพระบารมีภาษาอังกฤษ "God Save the Queen!"
อย่างไรก็ตาม Paganini ที่มีชื่อเสียงครั้งที่ 24 นั้นประกอบด้วยรูปแบบต่างๆทั้งหมด ธีมของ Caprice - กล้าหาญและกบฏ - ไม่ต้องสงสัยเลยว่าน่าจะดึงดูดรสชาติของ Carbonari ในคราวเดียว ตามมาด้วยรูปแบบต่างๆ ที่เผยให้เห็นถึงศักยภาพของธีมด้วย ด้านที่แตกต่างกัน- เม็ดแรก - ลูกปัดระยิบระยับของน้ำตกที่ระเหยได้ตกลงมาในน้ำตก เม็ดที่สอง - ลูกไม้เล็ก ๆ ที่มืดมนพันกันกับเม็ดที่แหลมคม เม็ดที่สามเป็นทำนองเศร้าโคลงสั้น ๆ ที่แสดงโดยเพลงที่ลึกล้ำ จากนั้นอีกเจ็ดรูปแบบรวมถึงรูปแบบต่างๆและด้วยมือซ้ายและตอนจบของเส้นที่แตกหักซึ่งก่อตัวเป็น "ระเบียง" หลายอันเหมือนเดิม ทั้งหมดนี้ต้องไม่เพียงแค่เล่นเท่านั้น แต่เพื่อให้ผู้ฟังรู้สึกราวกับว่าเขาถูกพาผ่านวงล้อมของอาคารเดียวกัน ต้องมีการพัฒนา การก้าวไปข้างหน้า และข้อสรุปที่น่าเชื่อถือ
อัจฉริยะที่มีชื่อเสียงอีกคนหนึ่งของยุคก่อน Heinrich Ernst ก็ไม่สามารถละเลยประเภทของธีมและรูปแบบต่างๆ ได้ เขาทิ้ง "The Last Rose of Summer" ไว้ให้เราซึ่งตอนนี้ (ร่วมกับ "God Save the Queen!") สร้างความหวาดกลัวให้กับนักไวโอลินมือใหม่และสาธารณชนในเวลาเดียวกัน การแสดงที่ยากมากชิ้นนี้เขียนขึ้นจากเพลงสก็อตที่มีชื่อเดียวกันพร้อมเนื้อร้องโดย Thomas More ผู้ที่ไม่พอใจกับเสียงระฆังและเสียงนกหวีดทางเทคนิคของ "โรส" มักจะเรียกมันว่าเนื้อหาที่โง่เขลาและดนตรีที่ไม่ดี แต่พวกเขาไม่ยุติธรรมกับ “โรส” ท้ายที่สุดแล้วสิ่งสำคัญสำหรับรูปแบบต่างๆ ก็คือธีมที่ยอดเยี่ยม นอกจากนี้ยังมีโครงเรื่องที่ค่อนข้างสามารถจินตนาการได้ ถ้าอ่านดีๆ แล้วแต่งภาพ เรียบเรียง ขณะฟังเพลงเดียวกันในประเพณีอื่นๆ (ร้องโดย Clannad)เช่น... หรือ นักร้องโอเปร่าลิลลี่ พอนส์หรือดีน่า เดอร์บิน...) - จากนั้นเกมในส่วนนี้จะแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง แต่เพื่อให้เพลิดเพลิน แน่นอนว่าจำเป็นต้องเน้นธีมและเล่นด้วย เสียงที่สวยงามทั้งๆ ที่ล้อมรอบไปหมดแล้ว นั่นคือมันยังจำเป็นอยู่ ร้องเพลง…
“ Russian Paganini” Khandoshkin ยังชื่นชอบรูปแบบที่มีความสามารถพิเศษอีกด้วย เขาเอาชาวรัสเซียมาเป็นหัวข้อของเขา เพลงพื้นบ้านซึ่งได้รับความแวววาวและสีใหม่ที่ดูแปลกตาภายใต้นิ้วมือของเขา เพลงของเขา "A Birch Tree Stood in the Field" ฟังดูเจ้าอารมณ์และเกือบจะเป็นกบฏ เราอาจเดาไม่ออกเกี่ยวกับธรรมชาติของมันหากไม่มี Khandoshkin
รูปแบบทางปรัชญา
ไม่เพียงแต่เป็นผลงานไวโอลินที่เก่งที่สุดเท่านั้น แต่ยังรวมถึงผลงานไวโอลินที่มีเนื้อหาลึกที่สุดด้วย (“Folia” โดย Corelli, “Chaconne” โดย Bach) เขียนในรูปแบบของรูปแบบต่างๆ
ศักยภาพทางปรัชญาของการเปลี่ยนแปลงต่างๆ นั้นมีมาก เนื่องจากชีวิตมีหลายตัวแปร และแม้ว่าในความเป็นจริงเราจะต้องเลือกเพียงตัวเลือกเดียวที่มีอยู่ (นั่นคือเราไม่มีโอกาสได้เห็นชีวิตในความหลากหลายของมัน) ในดนตรีเราสามารถทำสิ่งที่แตกต่างออกไปได้ จากการสังเกตว่าหัวข้อเดียวกันพัฒนาไปในระนาบต่างๆ อย่างไร เราจึงสามารถเกิดความคิดที่น่าสนใจมากมายและแม้กระทั่ง - ใครจะรู้? - บางทีอาจเป็นการดีกว่าที่จะเข้าใจโครงสร้างของสิ่งมีชีวิตทั้งหมด
ฉันอ่านแล้วเข้าใจทุกอย่าง: สิ่งที่ฉันเขียนบทละคร "Troikasevenmerkatuz" เกี่ยวกับ)))))
: สลาเวีย โอเรียนทัลลิส อันนา มารอน เซอร์ซูฟ
สลาเวีย โอเรียนทัลลิส toM lXI, NR 2, RoK 2012
อันนา มารอน เซอร์ซูฟ
ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 20-21 ในละครรัสเซีย เทรนด์ที่โดดเด่นประการหนึ่งคือการหันมาใช้ผลงานคลาสสิกในรูปแบบของการรีเมค ในขณะเดียวกันนักเขียนบทละครยุคใหม่ก็หันไปหาทั้งในประเทศและ ผลงานต่างประเทศ- มีการบันทึกกระบวนการของการทำให้เป็นแบบดั้งเดิม เรื่องราวนิรันดร์เช่นเดียวกับการผสมผสานระหว่างเนื้อหา การเล่น และการรื้อโครงสร้างลักษณะของลัทธิหลังสมัยใหม่ ผลงานจำนวนหนึ่งที่อุทิศให้กับความเป็น intertextuality (S. Balbus, R. Nych และคนอื่น ๆ ) สังเกตความคลุมเครือของการทำความเข้าใจขอบเขตระหว่างความอิ่มตัวของข้อความระหว่างข้อความกับการสร้างรูปแบบการเปลี่ยนแปลงรูปแบบบางอย่างซึ่งก็คือไม่ใช่งานต้นฉบับ ของศิลปะแต่เป็นเรื่องรอง เราไม่สามารถเข้าใจได้เสมอไปว่าเมื่อใดที่เรากำลังเผชิญกับอินเตอร์เท็กซ์ และเมื่อใดที่เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับการรีเมคได้แล้ว
แง่มุมนี้ถูกบันทึกไว้ในผลงานของเธอโดย M. Zagidullina ผู้เขียนว่า "ความแตกต่างระหว่างการรีเมคและการผสมผสานระหว่างวรรณกรรมสมัยใหม่อยู่ที่การวางแนวที่โฆษณาและเน้นย้ำต่อโมเดลคลาสสิกที่เฉพาะเจาะจง โดยคาดหวังว่าจะได้รับการยอมรับ" ข้อความต้นฉบับ“(ยิ่งกว่านั้น ไม่ใช่องค์ประกอบพาดพิงที่แยกจากกัน แต่เป็นเนื้อหาทั้งหมดของต้นฉบับ)”
เนื่องจากลักษณะทางทฤษฎีของการรีเมคได้รับการพัฒนาเพียงเล็กน้อยในการวิจารณ์วรรณกรรมสมัยใหม่ จึงไม่มีคำจำกัดความที่ชัดเจนและไม่มีการจำแนกประเภทที่ชัดเจน อย่างไรก็ตาม ความพยายามที่จะอธิบายลักษณะของปรากฏการณ์นี้พบได้ใน T. Rotobylskaya ซึ่งเสนอการจำแนกประเภทตามเนื้อหาของละครเบลารุส ข้อสังเกตของเธอได้รับการเสริมและชี้แจงโดยนักวิจารณ์วรรณกรรมชาวเบลารุส E.G. ทาราอาศัยการวิจัยของเธอเกี่ยวกับละครรัสเซียสมัยใหม่ นอกจากนี้เขายังเสนอคำจำกัดความของตัวเองของการรีเมคว่าเป็น "เทคนิคการรื้อโครงสร้างทางศิลปะของแปลงคลาสสิกที่รู้จักกันดี" งานศิลปะซึ่งผู้เขียนสร้างขึ้นใหม่ คิดใหม่ พัฒนาหรือเล่นกับมันในรูปแบบใหม่ทั้งในระดับประเภท โครงเรื่อง แนวคิด ประเด็น ตัวละคร”
จากการวิเคราะห์บทละครสมัยใหม่ Tarazevich ระบุ "ห้าวิธีในการ "สร้างใหม่" ผลงานคลาสสิก: การรีเมค-โมทิฟ, รีเมค-ภาคต่อ, รีเมค-การปนเปื้อน, รีเมค-ล้อเล่น และรีเมค-ทำซ้ำ"4 แนวคิดการรีเมคทำให้เกิดอุดมการณ์ใหม่ การตีความทางศิลปะแรงจูงใจหลักของแหล่งที่มาดั้งเดิม
บทละครที่คล้ายกัน ได้แก่ The Cherry Orchard โดย A. Slapovsky บทละคร Raskolnikov และ the Angel โดย M. Gatchinsky หรือ The Sakhalin Wife โดย E. Gremina ภาคต่อของการรีเมคยังคงโครงเรื่องของข้อความต้นฉบับต่อไป การรีเมคดังกล่าวรวมถึงบทละคร Anna Karenina-2 โดย O. Shishkin, Cinderella ก่อนและหลัง L. Filatov, Hamlet-2 โดย G. Nebolita หรือเชอร์รี่สุกในสวนของลุง Vanya โดย V. Zabaluev และ A. Zenzinov การล้อเลียนการรีเมคคือการรื้อโครงสร้าง การเขียนโค้ดต้นฉบับใหม่ โดยมีจุดประสงค์เพื่อทบทวนปัญหาที่เกมคลาสสิกสร้างขึ้นใหม่
ใน "การสร้างใหม่" นักเขียนบทละครมักจะเปลี่ยนแปลงไป ระบบศิลปะข้อความต้นฉบับ
การรีเมคดังกล่าวสร้างขึ้นโดย O. Bogaev และ S. Kuznetsov ไม่มีเรื่องราวที่น่าเศร้าในโลกนี้ V. Zabaluev และ A. Zenzinov เชอร์รี่สุกในสวนของลุง Vanya การปนเปื้อนของการสร้างใหม่สามารถรวมแปลงคลาสสิกหลาย ๆ เข้าด้วยกันได้ ตัวอย่างคือบทละครของ Y. Barkhatov Hamlet และ Juliet และ L. Filatov อีกครั้งเกี่ยวกับราชาที่เปลือยเปล่าและการทำซ้ำการสร้างใหม่ถือเป็น "การปรับตัว" ซึ่งเป็นการนำข้อความคลาสสิกไปใช้จริงอีกครั้ง ประเภทหลังประกอบด้วยบทละคร The Death of Ilya Ilyich โดย M. Ugarov และ Royal Games โดย G. Gorin ปรากฏการณ์ของการรีเมคซึ่งเป็นลักษณะของละครรัสเซียสมัยใหม่นั้นบ่งบอกถึงผลงานของ Nikolai Kolyada นักเขียนบทละครที่โดดเด่นที่สุดคนหนึ่งในยุคปัจจุบันโดยเฉพาะ
มากที่สุด ตัวอย่างที่สดใสบทละคร Dreisiebenass (สาม-เจ็ด-catus) สามารถให้บริการได้หรือ ราชินีแห่งจอบ(1998) ดังที่ผู้เขียนให้คำจำกัดความไว้ว่า "นี่เป็นแฟนตาซีที่น่าทึ่งในธีมของเรื่องโดย Alexander Sergeevich Pushkin"
จำเป็นต้องพูดถึงว่า Kolyada ไม่เพียงแต่เขียนการตีความงานคลาสสิกของเขาเองเท่านั้น แต่ยังสนับสนุนให้นักเรียนของเขาเขียนรูปแบบต่างๆ ในธีมเรื่องราวของพุชกิน ซึ่งรวมอยู่ในคอลเลกชัน Metel (1999)
Nikolai Kolyada เช่นเดียวกับคลาสสิกเริ่มเล่นด้วยคำบรรยายเกี่ยวกับ Queen of Spades ซึ่งหมายถึงความมุ่งร้ายที่เป็นความลับโดยเพิ่มข้อความที่ตัดตอนมาจากข้อความของพุชกิน:“ ... เธอวิ่งไปที่ห้องของเธอหยิบจดหมายออกมาจากด้านหลังถุงมือของเธอ : มันไม่ได้ถูกปิดผนึก Lizaveta Ivanovna อ่านแล้ว จดหมายประกอบด้วยคำประกาศความรัก: มีความอ่อนโยน ให้ความเคารพ และถ่ายทอดจากนวนิยายเยอรมันคำต่อคำ แต่ Lizaveta Ivanovna พูดภาษาเยอรมันไม่ได้และพอใจกับมันมาก...”
ในบทละคร Dreisiebenass (Three-Seven-Catus) หรือ The Queen of Spades ความตั้งใจของนักเขียนบทละครที่จะเล่นภาษาเยอรมันนั้นปรากฏให้เห็นตั้งแต่ต้นแล้ว และจริงๆ แล้วในงานของ Kolyada เรานับข้อความในภาษาเยอรมันได้ 169 ข้อความ ในขณะที่ข้อความของพุชกิน เป็นอิสระจากพวกเขาโดยสิ้นเชิง สำเนียงล้อเลียนเป็นวลีภาษาเยอรมันที่จงใจเขียนเป็นภาษารัสเซียในตอนท้ายของละคร เมื่อเฮอร์แมนพูดว่า: "Ich bin Russe"
ในแง่หนึ่งเราถือว่าเทคนิคนี้ทำหน้าที่เป็นข้อบ่งชี้ที่น่าขันเกี่ยวกับแนวคิดเหมารวมของเยอรมนีในฐานะประเทศของชนชั้นกลางและชาวฟิลิสเตีย (ดั้งเดิมสำหรับวรรณคดีรัสเซีย) Kolyada ต้องการเน้นคุณลักษณะเหล่านี้ผ่านคำพูดภาษาเยอรมันในรูปของ Herman
ในทางกลับกันอาจจะใช้ ภาษาเยอรมันอธิบายได้จากมิตรภาพของเขากับ Alexander Kahl นักแปลละครรัสเซียสมัยใหม่ชาวเยอรมัน ในบทละครของเขา Kolyada ดำเนินบทสนทนากับคลาสสิกโดยอ้างถึงคำพูดโดยตรงซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของคำพูดของผู้เขียน อย่างไรก็ตาม ความแตกต่างที่สำคัญที่สุดกับข้อความต้นฉบับคือนักเขียนบทละครเปลี่ยนรูปแบบลึกลับของข้อความของพุชกินโดยสิ้นเชิง Kolyada ไม่มีปริศนา: ทุกคนรู้จักไพ่ทั้งสามใบตั้งแต่เริ่มเล่นในตอนท้ายซึ่งวลี "สาม, เจ็ด, เอซ - dreisiebenass" กลายเป็นเพียงความคลั่งไคล้ของเฮอร์แมนผู้บ้าคลั่งเท่านั้น เฮอร์แมนของพุชกินเต็มไปด้วยความลึกลับ การมีส่วนร่วมของเขาในเกมกลายเป็นเหตุการณ์สำคัญ แม้กระทั่งความรู้สึก เขาเชื่อในบทบาทของความรอบคอบ อุบัติเหตุที่มีความสุข และเป็นคนประเภทที่เสียชีวิต เขาต้องทนทุกข์ทรมานจากการลงโทษ - โชคชะตาเพราะอาชญากรรมที่เขาก่อขึ้นต่อเสรีภาพแห่งเจตจำนงของมนุษย์ แหล่งที่มาของการลงโทษคือเครื่องรางของเขา - เล่น Kolyada ชาวเยอรมันถูกกีดกันจากสิ่งนี้โดยสิ้นเชิงเขาเช่นเดียวกับฮีโร่คนอื่น ๆ ของ Kolyada เป็นคนโดดเดี่ยวหลงทางในโลกไม่มีใครเข้าใจ ไม่มีใครอยากสื่อสารกับเขาแม้แต่เพื่อค้นหาว่าเขาเป็นคนแบบไหนและคาดหวังอะไรจากชีวิต เขาถูกทำให้อับอาย ดูถูก และกลายเป็นเป้าหมายของการเยาะเย้ย เฮอร์แมนในละครของ Kolyada วิ่งไปที่อพาร์ตเมนต์เล็ก ๆ ของเขา - ที่เดียวเท่านั้นที่เขารู้สึกปลอดภัย ที่นี่ต้นกำเนิดภาษาเยอรมันของเขาไม่เป็นปัญหาและภาษารัสเซียก็ไม่สร้างปัญหาให้กับเขา ในเฮอร์แมนของพุชกิน ทุกคนสังเกตเห็นลักษณะพิเศษของนโปเลียน เนื่องจากเขาเอาแต่ใจตัวเองและดูถูกเหยียดหยาม ศักดิ์ศรีความเป็นมนุษย์- ในละครของ Kolyada มีเพียง Liza ซึ่งเธอเชื่อมโยงด้วยเท่านั้นที่เห็นสิ่งนี้ โครงเรื่องทั้งคู่แสดงเป็นตัวละครหลักร่วมกับเฮอร์แมน ความตั้งใจของนักเขียนบทละครนี้ยังเน้นย้ำโดยบทพุชกินที่ตีความเกี่ยวกับความสดของสาวใช้
N. Kolyada ยังกีดกันวีรบุรุษแห่งความรักคนอื่น ๆ ของเขาอีกด้วย เคาน์เตสของเขาไม่เหมือนกับคุณหญิงผู้ยิ่งใหญ่เลย Liza เรียกเธอว่า "draisibenas" ทำให้ภาพนี้เป็นตัวละครที่แปลกประหลาดเนื่องจากคุณหญิงในบทละครของ Nikolai Kolyada ไม่ได้รับความเคารพจากสังคม ฮีโร่ทั้งหมดของ Kolyada - คนธรรมดาใครอาศัยอยู่ ชีวิตประจำวัน: ลิซ่าอยากแต่งงาน ทอมสกี้ต้องการรับมรดกหลังจากการตายของคุณป้าของเขา อย่างไรก็ตามในบทละครของ Kolyada หัวข้อเรื่องความมั่งคั่งจางหายไปในระนาบอื่น มันไม่สำคัญเท่ากับในพุชกิน - สัญลักษณ์ของสิ่งนี้คือท่าทางซ้ำ ๆ เมื่อตัวละครของเขาโยนเงินลงถนน
ในตอนท้ายของละคร เฮอร์แมนเองก็แสดงท่าทางล้อเลียนเช่นนี้ Kolyada แสดงให้เห็นถึงการผิดศีลธรรมของจิตสำนึกของสังคมใหม่ซึ่งความสัมพันธ์ระหว่างบุคคลเกิดขึ้นบนพื้นฐานของผลประโยชน์ส่วนตัว N. Kolyada ในบทละครของเขาจงใจละเว้นบางส่วน ธีมของพุชกินและเน้นไปที่การพรรณนาถึงชีวิตอันว่างเปล่าของทอมสกีและเพื่อนๆ ของเขา นักเขียนบทละครสมัยใหม่สร้างธีมหลักของละครเรื่องนี้คือความเหงาของเฮอร์แมนซึ่งถูกทำลายโดยสังคมที่ไม่เข้าใจการแยกตัวจากมันและไม่สามารถค้นหาความเข้าใจได้ Nikolai Kolyada ยังเผยให้เห็นถึงความขัดแย้งของการปะทะกันของสองวัฒนธรรม สองอารยธรรม และผลที่ตามมาคือความเข้าใจผิดและเป็นศัตรูกันระหว่างเหล่าฮีโร่
ด้วยวิธีที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง Nikolai Kolyada ดำเนินการสนทนากับประเพณีพุชกินในบทละคร Mozart และ Salieri (2002) ซึ่งชวนให้นึกถึงบรรทัดฐานการสร้างใหม่ซึ่งนักเขียนบทละครสมัยใหม่ให้การตีความทางศิลปะเกี่ยวกับหัวข้อ "อัจฉริยะและความชั่วร้าย"
ความสนใจใน "โศกนาฏกรรมเล็กน้อย" ที่แท้จริงของ A.S. พุชกินยังอธิบายได้จากความเกี่ยวข้องของปัญหาความไม่ลงรอยกันของมนุษยนิยมของศิลปะด้วยความอิจฉาริษยาอัจฉริยะ การอุทธรณ์ต่อข้อความของพุชกินเริ่มต้นด้วยชื่อเรื่อง - ชื่อของวีรบุรุษของพุชกิน - ผู้แต่งเป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวาง แต่ใน Nikolai Kolyada วีรบุรุษของเขาไม่มีชื่อ นอกจากนี้ในคำนำของผู้เขียนนักเขียนบทละคร Ural ยังได้อธิบายลักษณะงานของเขาดังนี้:
“นี่เป็นการเล่นสำหรับสองคน กาลครั้งหนึ่ง คนแรกเขียนบทภาพยนตร์ และคนที่สองเป็นผู้กำกับภาพยนตร์ คนแรกมาเยี่ยมโดยไม่สวมถุงเท้าเท้าเปล่าจึงถูกไล่ออกจากบ้านของที่สอง หลายปีผ่านไปแล้ว คนแรกกลายเป็นคนรวยเป็นนักธุรกิจ แต่คนที่สองไม่เข้ากับ "สถานการณ์ใหม่" - เขาไม่สามารถสร้างภาพยนตร์ได้ พวกเขาอีกครั้ง
พบกัน และคนแรกก็ตัดสินใจแก้แค้นคนที่สอง แม้ว่าเขาอาจจะกำลังแก้แค้นตัวเองที่เปลี่ยนไปแล้ว” ย่อหน้าของผู้เขียนคนปัจจุบันอ้างถึงบทละครของพุชกินอีกครั้ง เทคนิคอื่น ๆ ที่ทำให้เกิดความประทับใจนี้: บทละครทั้งสองเล่มเล็กน้อย (เพียงสามฉากในพุชกินและฉากเดียวใน Kolyada) การรวมงานของพุชกินเกี่ยวกับหลักการของข้อความภายในข้อความ คำพูดโดยตรงจากข้อความต้นฉบับเช่นกัน เป็นองค์ประกอบของการเล่น - แนะนำจุดเริ่มต้นของความขัดแย้งสู่อดีตของฮีโร่
ดังนั้นการกระทำจึงเกิดขึ้นในอพาร์ทเมนต์ของ Second ซึ่ง First เรียกอย่างแดกดันว่า "ดวงอาทิตย์" "ผู้ส่องสว่าง" - นี่อาจหมายถึงการรับรู้แบบโปรเฟสเซอร์ของภาพลักษณ์ของพุชกิน - "ดวงอาทิตย์แห่งกวีนิพนธ์รัสเซีย" อย่างแม่นยำ N. Kolyada แปลความโศกเศร้าระดับสูงเป็นภาษาของโศกนาฏกรรมทำให้ปัญหาของพุชกินมีลักษณะสัมพันธ์กัน ส่วนผสมของโศกนาฏกรรมและการ์ตูนสามารถเห็นได้ทั้งหมด ระดับโครงสร้างบทละคร: ในตัวละครและในสถานการณ์ความขัดแย้งนั่นเอง
การเลียนแบบของเธอถูกระบุตั้งแต่เริ่มต้นเมื่อ Kolyada ถ่ายทอดการกระทำไปสู่ความเป็นจริงหลังโซเวียตและใน คำพูดของผู้เขียนเน้นความซ้ำซากดังต่อไปนี้ ชีวิตสมัยใหม่: « อพาร์ตเมนต์สองห้อง- ผนังที่มีแจกันคริสตัล โซฟา เก้าอี้สองตัว โต๊ะกาแฟขัดเงาสไตล์โซเวียต ระเบียง ผ้าม่านสีขาว บนผนังมีภาพเหมือนของชายคนหนึ่งที่มีริบบิ้นสีดำอยู่ที่มุมห้อง (…) ไม่มีอะไรพิเศษ ทุกอย่างดูซ้ำซากและเป็นแบบอย่างโซเวียตโดยสิ้นเชิง” ดูเหมือนว่าการจัดระเบียบเบื้องหลังการกระทำนี้เป็นสิ่งที่ Nikolai Kolyada เผชิญหน้ากับชาวฟิลิสเตีย จิตสำนึกที่ไร้ค่าซึ่งมุ่งเน้นไปที่สิ่งของ วัตถุ ด้วยจิตสำนึกที่สร้างสรรค์และแรงบันดาลใจ ตัวละครของ Kolyada เองก็พูดถึงความไร้หน้าและความซ้ำซากของอพาร์ตเมนต์ของอดีตผู้กำกับภาพยนตร์
อันดับแรก. (...) อพาร์ทเมนต์ของคุณดูเหมือนมีการตกแต่งอะไรสักอย่าง ประการที่สอง (หัวเราะ) ใช่ ใช่ จากภาพยนตร์เกี่ยวกับชีวิตตะวันตก... ด้วยเทคนิคนี้ Kolyada ยังเน้นย้ำถึงความด้อยกว่าของ "อัจฉริยะ" สมัยใหม่ เผยพฤติกรรมการแสดงละครของพวกเขา และทำให้เกิดคำถามถึงความถูกต้องของ "ธรรมชาติของอัจฉริยะ" Mozart และ Salieri ของ Pushkin เป็นวีรบุรุษจากโลกแห่งความคิดสร้างสรรค์ ศิลปะชั้นสูงฮีโร่ของ Kolyada นั้นมีโศกนาฏกรรม - พวกเขามีความสมดุลระหว่างตำแหน่งของอัจฉริยะและตัวตลก อย่างที่สองเปรียบเทียบกับ Mozart แต่ไม่เหมือนกับนักแต่งเพลงที่ยอดเยี่ยมเขาเป็นผู้กำกับภาพยนตร์ - คนเมาพร้อมที่จะขายหน้าตัวเองเพื่อเห็นแก่เงินเพื่อถ่ายทำภาพยนตร์ระดับปานกลางอีกเรื่อง คนแรก - เช่นเดียวกับ Salieri - เป็นคนจริงจัง, โหดร้ายและเผด็จการต้องการแก้แค้นสำหรับความอัปยศอดสูที่เขาประสบในวัยเยาว์ อันดับแรก. (...) โอ้แก้แค้น! เป็นคุณที่ฉันอยากจะแก้แค้นรู้ไหม? ฉันจำใครในวัยเด็กขี้เมาของฉันไม่ได้ แต่นี่คือสิ่งที่คุณ คุณ คุณ ตัวโกง ตัวโกง ตัวโกง คุณเตะฉันออกไปด้วยเท้าเปล่าท่ามกลางความหนาวเย็น โดยหวังว่าฉันจะนั่งหน้าประตูบ้านของคุณ แล้วคร่ำครวญ สะอื้น ขอขมา ไล่ฉันออก - ฉันจะไม่มีวันลืมสิ่งนี้!!!
อย่างไรก็ตาม Kolyada ยังเผยให้เห็นถึงจิตสำนึกของเกมของฮีโร่ เช่น ในฉากที่ First จำหนังสือในวัยเด็กของเขา The Island of Lost Ships โดยที่หน้าสุดท้ายถูกฉีกออก อ่านแต่ละครั้งเขาก็คิดตอนจบใหม่ขึ้นมา ดังนั้นทัศนคติที่สนุกสนานต่อโลกจึงปรากฏให้เห็นในระดับลึกของบทกวีของงาน บทละครทั้งหมดของ Kolyada สร้างขึ้นจากความไม่สอดคล้องกันของคำพูดคลาสสิก (ความทรงจำ) และคำศัพท์ในชีวิตประจำวันที่ลดลง ในคำพูดของตัวละครนั้นมีทั้งสูงและต่ำผสมกันดังนั้นนักเขียนบทละครอูราลจึงลดและลดค่าภาพลักษณ์ของอัจฉริยะสมัยใหม่
วลีที่มีชื่อเสียงฮีโร่ของ Kolyada มองข้ามความไม่ลงรอยกันระหว่าง "อัจฉริยะและผู้ร้าย" นี่คือจุดที่จิตสำนึกของศิลปที่ไร้ค่าปรากฏ - ทุกอย่างได้รับการประเมินจากมุมมองของวัตถุประสงค์ ("วัสดุ") โลก
อันดับแรก. ฉันชื่อโมสาร์ทเพราะฉันมีเงิน พูดดี! คำพังเพยตรงไปตรงมา (…) อันดับแรก. โอ้อาจารย์ อย่าทำผิดนะที่รัก! อัจฉริยะและความชั่วร้ายเป็นสองสิ่งที่เข้ากันไม่ได้ คุณเพิ่งบอกว่าฉันเป็นอัจฉริยะในสาขาของฉัน แต่ฉันจะเป็นหมูไปพร้อม ๆ กันได้อย่างไร? คุณมีบางอย่างผิดปกติ คุณครู ซาลิเอรีที่รัก (…) อันดับแรก. หากคุณดื่มสามร้อยกรัมทุกอย่างก็ดูสดใส
ในตอนท้ายของบทละคร Kolyada นำตัวละครของเขาไปสู่สถานการณ์ในการ์ตูนที่พวกเขาไม่สามารถระบุตัวตนได้ ความเป็นจริงไม่ได้พิสูจน์ให้เห็นถึงการกล่าวอ้างถึงอัจฉริยะของฝ่ายใดฝ่ายหนึ่ง สิ่งนี้ได้รับการอำนวยความสะดวกด้วยเทคนิคการละครภายในโรงละคร ซึ่งจะทำให้ความขัดแย้งมีความหมายแฝงที่แปลกประหลาด
นี่คือการตั้งค่าที่ยอดเยี่ยม ความสามัคคีของสถานที่ เวลา และการกระทำ คลาสสิคใช่ไหม? ตอนนี้คุณและฉันจะเล่นละคร คุณรู้ไหมว่าจะเรียกว่าอะไร? "โมสาร์ทและซาลิเอรี"
หัวข้อการเล่นของนักเขียนบทละครอูราลนั้นมีจิตสำนึกประเภทต่างๆ ตัวอย่างเช่น จิตสำนึกที่ถูกควบคุม (ลัทธิคลาสสิก) และจิตสำนึกที่ปราศจากมาตรฐานใดๆ ในอพาร์ทเมนต์ที่ดูเหมือนฉากเวที ตัวละครของ Kolyada แสดงฉากที่ชวนให้นึกถึงละครของพุชกิน และเมื่อถึงไคลแม็กซ์พวกเขาก็เปลี่ยนสถานที่ดังเช่นใน ชีวิตจริงโชคชะตาเปิดโอกาสให้ผู้คนได้เล่นบทบาทที่แตกต่างกัน อันดับแรก. (...) แต่ทำไมคุณถึงเป็นซาลิเอรี? ถ้าคุณชอบแบบนั้น คุณจะเป็น Mozart และฉันจะเป็น Salieri โอ้ ฉันชอบทุกสิ่งที่มืดมน เป็นลบ โอเค ฉันจะเป็นไอ้สารเลว และคุณก็ยืนในท่วงท่าที่สวยงาม ดังนั้น!
ดังนั้น Kolyada จึงเน้นย้ำถึงความคลุมเครือ โลกแห่งความจริงความไม่สอดคล้องกับความเป็นจริงทางวรรณกรรม โกลยาดาคิดใหม่ ปัญหาพุชกิน“อัจฉริยะและความชั่วร้าย” และยังทำให้เกิดคำถามถึงความคลุมเครือในการเลือก เส้นทางชีวิต- ในบทละคร Mozart และ Salieri โดยนักเขียนบทละคร Ural ความเชื่อมโยงกับข้อความต้นแบบค่อนข้างอ่อนแอลงเนื่องจากมันไม่ได้ขึ้นอยู่กับความขัดแย้งชั่วนิรันดร์ของอัจฉริยะและความชั่วร้าย แต่อยู่ในรูปแบบของการแก้แค้น อย่างไรก็ตามด้วยการวางโศกนาฏกรรมเล็ก ๆ น้อย ๆ ของพุชกินลงบนภาพโลกของเขาและความเข้าใจในชีวิตของเขา Kolyada ได้ขยายขอบเขตของจิตสำนึกทางศิลปะด้วยการที่ผู้อ่าน (ผู้ชม) เข้าใจสถานการณ์ของข้อไขเค้าความเรื่องโดยการเปรียบเทียบกับปรัชญาของ A.S. โศกนาฏกรรมเล็กน้อยของพุชกิน
สถานที่พิเศษในละครของ Nikolai Kolyada ถูกครอบครองโดยการดัดแปลงและรูปแบบต่างๆจากผลงานของ N. Gogol ตัวอย่างนี้คือบทละคร Old World Landowners ซึ่งเป็นการรีเมคเรื่องราวชื่อเดียวกันโดย Nikolai Gogol Kolyada อธิบายการอุทธรณ์ของเขาต่อข้อความนี้โดยข้อเท็จจริงที่ว่าเขาถูกขอให้เขียนบทละครเนื่องในวันครบรอบของนักแสดงหญิง Liya Akhedzhakova ซึ่งชอบเรื่องราวนี้โดย N.V. โกกอล. ยิ่งไปกว่านั้น Kolyada อธิบายการอุทธรณ์ของเขาต่อเรื่องราวของ Gogol ในการสัมภาษณ์ครั้งหนึ่งของเขาดังนี้: “ เจ้าของที่ดินในโลกเก่าปรากฏตัวเพราะฉันรู้สึกว่าในเวลานั้นฉันต้องทำลายตัวเองถอยห่างจาก "เพลงคริสต์มาส" ของฉันไปสักพักเขียนอย่างอื่น »
นักเขียนบทละครอูราลพูดถึงแนวทางของเขาในงานนี้และแนวคิดเชิงสร้างสรรค์ของเขา:“ ฉันหยิบเรื่องราวขึ้นมาและเริ่มอ่านได้ 14 หน้า ฉันควรเขียนอะไรดี? จากนั้นฉันก็จำคำพังเพยของ Yevtushenko: "วรรณกรรมคือการสารภาพกับตัวเอง" - และตัดสินใจเขียนบทละครเกี่ยวกับแม่และพ่อของฉัน แล้วมันจะน่าสนใจสำหรับฉัน ในทำนองเดียวกัน พ่อแม่ของฉันใช้เวลาทั้งชีวิตในการทำผักดองและถนอมอาหาร และนี่คือสิ่งที่ชีวิตของพวกเขาประกอบด้วย เพื่อให้ลูกๆ ได้รับอาหารอย่างดี เพื่อที่ทุกสิ่งจะได้เตรียมพร้อมสำหรับการใช้ในอนาคต พวกเขาอาศัยอยู่ในหมู่บ้านอย่างสงบ มีความสุข และขอพระเจ้าประทานสุขภาพที่ดีแก่พวกเขาต่อไปเป็นเวลาหลายปี”16 นิโคไล โคเลียดานำบทละครของเขาด้วยข้อความจากเรื่อง “คืนก่อนวันคริสต์มาส” ของโกกอล ควรคำนึงถึงผลกระทบด้วย เกมคำศัพท์เกิดจากการวางคำกริยา “แครอล” เข้ากับนามสกุลของนักเขียนบทละคร “... เราเรียกการร้องเพลงด้วยการร้องเพลงใต้หน้าต่างในวันคริสต์มาสซึ่งเรียกว่าเพลงคริสต์มาส พนักงานต้อนรับหรือเจ้าของหรือผู้ที่อยู่บ้านมักจะโยนไส้กรอกหรือเพนนีทองแดงลงในถุงของผู้ที่แครอลไม่ว่ารวยก็ตาม พวกเขาบอกว่าเคยมี Kolyada คนโง่คนหนึ่งซึ่งถูกเข้าใจผิดว่าเป็นพระเจ้าและราวกับว่านั่นคือสาเหตุที่เพลงแครอลเริ่มต้นขึ้น ใครจะรู้? ไม่ใช่สำหรับเรา คนธรรมดา, พูดคุยเกี่ยวกับมัน ปีที่แล้วคุณพ่อโอซิพห้ามการร้องเพลงในไร่นาโดยบอกว่าราวกับว่าคนเหล่านี้กำลังทำให้ซาตานพอใจ อย่างไรก็ตามเพื่อบอกความจริงไม่มีคำพูดเกี่ยวกับ Kolyada ในเพลงคริสต์มาส พวกเขามักจะร้องเพลงเกี่ยวกับการประสูติของพระคริสต์ และสุดท้ายก็ขออวยพรให้เจ้าของ พนักงานต้อนรับ ลูกๆ และคนทั้งบ้านมีสุขภาพแข็งแรง...” แม้จะมีคำพูดนี้ แต่ความปรารถนาของนักเขียนบทละครที่จะย้ายออกไปจาก "เพลงคริสต์มาส" ของเขานั้นถูกมองว่าเป็นเกมกับผู้อ่าน โดยเฉพาะอย่างยิ่งข้อความเกี่ยวกับ Kolyada - God ฟังดูคลุมเครือและเป็นเชิงเปรียบเทียบ สิ่งนี้เน้นย้ำถึงบทบาทพิเศษของผู้แต่งในบทละครของ Kolyada ซึ่งเป็นนักเขียนที่สามารถบิดเบือนจิตสำนึกได้ เวลาดำเนินการในโกกอลไม่มีกำหนด: “มันผ่านมานานแล้ว มันผ่านไปแล้ว”
Kolyada ปฏิบัติตามคลาสสิกโดยลบคำจำกัดความที่แน่นอนของเวลาออกจากข้อความของบทละคร“ ศตวรรษผ่านไปแล้วหรือศตวรรษก่อนครั้งสุดท้าย หรืออาจจะเป็นศตวรรษปัจจุบันก็ได้ใครจะรู้...19” นี่แสดงว่า Kolyada ก็มีเวลาในใจเช่นกัน ควรสังเกตว่า N. Gogol หมายถึงเวลาที่เป็นวัฏจักรซึ่งเคลื่อนที่ราวกับเป็นวงกลมอย่างไรก็ตามในบทละครของ N. Kolyada เวลาจะแสดงเป็นเส้นตรง - นี่คือการเคลื่อนไหวไปสู่ความตาย ละครเรื่องนี้สร้างโครโนโทปของไอดีลขึ้นมาใหม่ ซึ่งอ้างอิงจาก A. Slyusar ซึ่งมีอยู่ในเรื่องราวของโกกอล: “ไอดีลเป็นความหลากหลายประเภทที่ทำหน้าที่เป็นอะนาล็อกทางศิลปะของชีวิต ดังนั้นจึงสร้างโครโนโทปขึ้นมาใหม่ รูปแบบหนึ่งถือได้ว่าเป็นความสัมพันธ์ระหว่างกาล-อวกาศที่สะท้อนให้เห็น เจ้าของที่ดินโลกเก่า- วีรบุรุษของ Kolyada เช่นเดียวกับ Gogol ไม่ได้ถูกลิขิตให้เข้าร่วมในเหตุการณ์สำคัญ พวกเขาพอใจกับชีวิตประจำวัน ความกังวลในชีวิตประจำวัน พวกเขาอาศัยอยู่ในโลกปิด โดยแยกตัวจากการดำรงอยู่ทางประวัติศาสตร์ เมื่อมองจากภายนอก ชีวิตของพวกเขาดูเหมือนพืชผักที่ไร้ความหมาย แต่สำหรับพวกเขา มันเป็นอุดมคติ เป็นไอดอลที่จะถูกขัดขวางได้ด้วยความตายเท่านั้น ในบทละครของ Kolyada การเปลี่ยนแปลงนั้นเป็นรูปธรรม: จากชีวิตไปสู่ความตาย ละครเรื่องนี้อุทิศให้กับการเคลื่อนไหวไปสู่ความตาย โดยเห็นได้จากตัวละครในแนวนอนที่ “ไม่ต้องลุกจากเตียง” ซึ่งเป็นลางสังหรณ์แห่งความตายอยู่แล้ว Old World Landowners ของ Nikolai Kolyada เป็นสตูดิโอที่วิเคราะห์การเสียชีวิตและลางสังหรณ์ของการใกล้ตาย รวมถึงความรู้สึกเศร้าโศกและความเหงาของสามีหลังจากภรรยาของเขาเสียชีวิต เป็นความรู้สึกใกล้ตายนี้ที่ถ่ายทอดมาตั้งแต่ต้นละครปรากฏในความฝันของคู่ครองในลางสังหรณ์ เหตุการณ์ที่น่าเศร้าท่ามกลางความช้าและสงบของพวกเขา เต็มไปด้วยความรักต่อชีวิตของกันและกัน ในเรื่องราวของเขา เอ็น. โกกอลนำเสนอภาพชีวิตแบบปิตาธิปไตย ซึ่งเห็นได้จากภาพบุคคลบนผนัง ในบทละครของ Kolyada ก็มีความรู้สึกถึงปิตาธิปไตยเช่นกันโดยแนะนำร่างของ Gogol เข้าไป ชุดสตรีในสถานที่เดียวกันกับที่ Pulcheria Ivanovna สั่งให้ฝังตัวเองนักเขียนบทละครในโลกแห่งไอดีลก็ยกย่อง (อาจเป็นอุดมคติ) เป็นผู้หญิงใกล้ชิดธรรมชาติมากขึ้นเป็นจุดเริ่มต้นของชีวิต Tovstogub Kolyada อาศัยอยู่ในโลกที่ไม่มีความปรารถนาความมั่นคงความสามัคคีอีกต่อไปซึ่ง Gogol ฝันถึง หนึ่งในคุณสมบัติหลักของ Pulcheria Ivanovna คือความมัธยัสถ์และความมัธยัสถ์ Kolyada นำคุณลักษณะนี้ของเธอไปสู่จุดที่ไร้สาระโดยนำเสนอว่าเธอเป็นคนสวนที่คลั่งไคล้และหลงใหลในงานของเธอ Nikolai Gogol เน้นย้ำถึงภาวะภัยพิบัติซึ่งรวบรวมความรู้สึกหิวโหยและผู้เขียนเปรียบเทียบอาหารซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของชีวิต ในบทละครของ Kolyada บทสนทนาของเจ้าของที่ดินเกี่ยวกับอาหารคล้ายกับบทสนทนาของผู้ที่มีชีวิตอยู่ในช่วงเวลาแห่งวิกฤติและการขาดแคลน “แล้วถ้าหิวล่ะ? และโรคระบาด? ลูกเห็บจะทำลายพืชผลหรือไม่? เพลี้ยอ่อน ผีเสื้อกลางคืน หรือมอดจะโจมตีหรือไม่? แล้วไงล่ะ? แล้วเราเป็นยังไงบ้าง? นอนตายไปเลย” (...) “ต้องเอามูลไก่มารดน้ำให้หมด ไม่งั้นเราจะได้ไปเที่ยวรอบโลก! และเพลี้ยแตงไม่ชอบมันและไรเดอร์และคลิกดักแด้แมลงวันหัวหอมแมลงหวี่ขาวและทากเปล่า... ทั้งหมดนี้เป็นศัตรูพืชของเราพวกมันกินทุกอย่างเหมือนคนป่วยและเราต้องการมูลมูลพวกมัน !..." สิ่งนี้ทำให้เราสามารถเชื่อว่าเรากำลังเผชิญกับการประชดแบบเหมารวมของชาวฟิลิสเตียสมัยใหม่ที่คิดเกี่ยวกับภัยพิบัติที่อาจเกิดขึ้น คุณลักษณะเฉพาะผลงานของ N.V. โกกอลขาดบทสนทนาเกือบทั้งหมด สถานการณ์เหล่านั้นที่ผู้เขียนใช้โครงสร้างแบบโต้ตอบนั้นเน้นไปที่หัวข้อเดียวนั่นคืออาหาร บางครั้ง Afanasy Ivanovich และ Pulcheria Ivanovna ก็พูดถึงเรื่องอื่นเท่านั้น โกกอลพูดสิ่งต่าง ๆ แทนที่จะเป็นวีรบุรุษ วัตถุ เช่น: "ประตูแต่ละบานมีของตัวเอง เสียงพิเศษ : ประตูที่นำไปสู่ห้องนอนร้องเพลงด้วยเสียงแหลมที่บางที่สุด ประตูห้องรับประทานอาหารส่งเสียงฮึดฮัดด้วยเสียงเบส แต่คนที่อยู่ในโถงทางเดินก็ส่งเสียงครางและครวญครางแปลก ๆ เพื่อว่าเมื่อฟังแล้วใคร ๆ ก็ได้ยินชัดเจนในที่สุด:“ คุณพ่อฉันหนาว!” ในทางตรงกันข้ามแนวตลกในละครของ Kolyada บังคับให้ Tovstogubs ดำเนินบทสนทนาอย่างไรก็ตามความสามารถของพวกเขาในการทำเช่นนั้นถูกตั้งคำถามซ้ำแล้วซ้ำเล่า Afanasy Ivanovich มักจะตอบสนองต่อคำพูดของภรรยาของเขาด้วยเสียงตะโกน:“ Afanasy Ivanovich (กระโดดขึ้นพูดหกครั้ง) เอ? เอ? เอ? เอ? เอ? เอ?" (...) “ Afanasy Ivanovich (นั่งลงมองไปข้างหน้ามีขนบนหัว) เอ?! เอ?! เอ?! เอ?! เอ?! หืม?!”23 หรือพูดซ้ำไม่ว่าสถานการณ์จะเป็นเช่นไรก็เป็นเรื่องตลกเดียวกัน: “นามาในห้องสวีทดีกว่านกเหมือนวัวกะพงรมควันทอด!”24 ภรรยาของเขาเก่งในเรื่องนี้โดยเรียงลำดับตามตัวอักษรชื่อของเธออย่างไร้ความหมาย การเยียวยาสำหรับโรคทุกประเภท: “ Pulcheria Ivanovna หยิบไม้กวาดและพึมพำโทรม ๆ ออกมาแล้วร้องเพลงเกี่ยวกับสมุนไพรตามลำดับตัวอักษร: Adonis, Spring Adonis, Calamus บึง, มาร์ชแมลโลว์, chokeberry, เฮนเบนสีดำ, เบิร์ชสีเงิน, เบิร์ชขนอ่อน, อมตะทราย ”25. ความเป็นไปไม่ได้ในการสื่อสารระหว่างตัวละครในบทละครนั้นถูกตั้งข้อสังเกตโดย E.A. Selyutin ซึ่งยังชี้ให้เห็นว่า "วีรบุรุษของ Gogol ไม่จำเป็นต้องดำเนินบทสนทนาที่มีความหมาย แต่พื้นที่ทำสิ่งนี้เพื่อพวกเขา ตัวละครในโคเลียดาพูดตลอดเวลา แต่บทสนทนาของพวกเขาขึ้นอยู่กับตรรกะที่ไร้สาระ”26 ในงานทั้งสองเราสังเกตเห็นการเล่นด้วยภาษา ในเรื่องราวของเขา Gogol บรรยายถึงห้องของ Pulcheria Ivanovna ตามหลักการไล่ระดับ: มีหีบ, กล่อง, ลิ้นชัก, หีบ คำจำกัดความเหล่านี้ใช้เพื่อถ่ายทอดความรู้สึกของพื้นที่คับแคบ ซึ่ง A.A. เขียนถึงรายละเอียดเพิ่มเติม สลูซาร์. ในการเล่นเกมภาษาของ Kolyada นั้นแตกต่างออกไปและจุดประสงค์ของมันแตกต่างออกไป นักเขียนบทละครแนะนำแนวคิดใหม่หลายอย่างของผู้เขียน เช่น "kushinkat" "splash" หรือตามหลักการเดียวกันกับคลาสสิก เขาตั้งชื่อแมวว่า "Kitty" มันยูโรชกา. "มันยูรุเซนกะ" เทคนิคนี้สื่อถึงภาพโลกของผู้เขียนและยังช่วยสร้างการล้อเลียนวิธีการสร้างภาพโลกของโกกอล ให้เราใส่ใจกับความจริงที่ว่าบทละครของ Kolyada แสดงบนเวทีภายใต้ชื่อ Old World Love ซึ่งเป็นคำนี้ที่ซึมซับความหมายทั้งหมดของบทละคร Kolyada เปลี่ยนการเน้นไปที่ความสัมพันธ์ระหว่างวิชาไปสู่ความคลุมเครือของความเข้าใจ ของความรัก แม้ว่าในความหมายโรแมนติกแบบดั้งเดิมจะไม่พบความรักที่นี่ ใน Kolyada ความรักไม่ได้ช่วยให้พ้นจากความตาย ในทางกลับกัน ลางสังหรณ์ของการใกล้ตายจะกำหนดการกระทำของผู้คนและทำให้ชีวิตของพวกเขาปราศจากความสุข Pulcheria Ivanovna ยอมรับชะตากรรมของเธออย่างไม่ต้องสงสัย แต่สามีของเธอเช่นเดียวกับวีรบุรุษของ Kolyada คิดเกี่ยวกับชีวิตของเขาทำให้เกิดคำถามเกี่ยวกับความตายซึ่งที่นี่มีชัยเหนือทุกสิ่ง ยิ่งไปกว่านั้น สำหรับ Kolyada ซึ่งแตกต่างจาก Gogol นี่ไม่ใช่ธรรมชาติของการดำรงอยู่แบบวัฏจักรที่สวยงาม แต่เป็นความไร้ความหมายอันน่าเศร้าของการดำรงอยู่เชิงเส้นพืชผัก เล่น Kolyada กับผลงานของ N.V. Gogol มีลักษณะเช่นนี้โดย E.A. เซลูติน่า: “ใน ในกรณีนี้ Kolyada เลือกเวอร์ชันเกมที่ยากที่สุดด้วย ข้อความคลาสสิกแสดงให้เห็นว่าความหมายของการลงทุนในงานเป็นอย่างไร รุ่นดั้งเดิมถูกย้ายไปยังสภาพแวดล้อมทั่วไปและชั่วคราวที่แตกต่างกัน - ละครสมัยใหม่ และรูปแบบความหมายที่พล็อตคลาสสิกได้รับ ดังนั้น (...) จึงถ่ายทอดบทละครให้อยู่ในประเภทของคนบ้านนอกที่ไร้สาระในสมัยของเรา: ความสุขของความซ้ำซากจำเจ การสื่อสารที่ไร้ความหมาย” ดังนั้นเราจึงเชื่อว่าความตั้งใจเดิมของนักเขียนบทละครที่จะเขียนสิ่งที่แตกต่างออกไปนั้นยังไม่เกิดขึ้นจริง ยิ่งไปกว่านั้น Kolyada ยังสร้างบทละครเกี่ยวกับสิ่งที่เขาเขียนในผลงานอื่น ๆ ของเขา - เกี่ยวกับความต่ำต้อยของชีวิต ความเหงา และความตายที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ ไม่มีทางที่เขาจะหนีจาก "เพลงแครอล" ของเขาได้ Nikolai Kolyada ไม่ได้พยายามล้อเลียนผลงานของพุชกินและโกกอล ในทางตรงกันข้าม เขารู้สึกถึงความใกล้ชิดเป็นพิเศษกับพวกเขาเนื่องจากคุณค่าที่เป็นสากลและเป็นอมตะ โดยหันไปที่เขาสร้างโลกของตัวเองขึ้นมา ตีความธีมที่ศิลปินคลาสสิกผู้ยิ่งใหญ่กล่าวถึง ในเวลาเดียวกัน เป้าหมายของการรีเมค Kolyada ไม่ใช่แค่การเอาชนะเกมคลาสสิกเท่านั้น แต่ยังเพื่อพูดสิ่งใหม่ ๆ โดยใช้โค้ดของมันอีกด้วย ดังที่ G. Nefagina ตั้งข้อสังเกตว่า "การรีเมคผลงานรองในวัฒนธรรมตะวันตกได้รับคุณค่าที่เป็นอิสระบนดินแดนรัสเซีย (...) การดัดแปลงของรัสเซียไม่ใช่แม้แต่การดัดแปลง แต่เป็นผลงานใหม่ที่สืบทอดปัญหาทางสังคมและปรัชญาในพื้นหลังของข้อความ และไม่ใช่แค่การพลิกผันของโครงเรื่องเท่านั้น”
Nikolai Kolyada ไม่ได้ตีความใหม่ ธีมคลาสสิกโครงเรื่องตัวละครและด้วยความเข้าใจที่รู้จักกันดีเกี่ยวกับโลกที่กลายเป็นแบบเหมารวม (เช่นไอดีลของโกกอล) เขาจึงรวบรวมวิสัยทัศน์ของเขาเกี่ยวกับจิตสำนึกประเภทใดประเภทหนึ่งภายใต้เงื่อนไขของความเป็นจริงใหม่ นอกจากนี้ เขายังเผชิญหน้ากับทัศนคติต่อชีวิตที่ถ่ายทอดโดยคลาสสิกกับสถานการณ์จากชีวิตสมัยใหม่ (ในกรณีของบทละครที่เต็มไปด้วยการพาดพิงถึงพุชกิน) และสร้างรูปแบบต่างๆ ธีมนิรันดร์(เมื่อเรากำลังพูดถึงเจ้าของที่ดินในโลกเก่าของ N. Gogol) ทำให้สามารถนำเสนอจิตสำนึกของผู้เขียนได้สามมิติ ในกรณีนี้คือความรักในเวอร์ชันที่น่าเศร้าของเขาในไอดีล ด้วยเหตุนี้ ความเกี่ยวข้องที่ยั่งยืนของธีมของพุชกินและโกกอลทำให้นักเขียนบทละครอูราลสามารถพูดคุยกับมรดกของพวกเขาได้ และการรีเมคถูกมองว่าเป็นเพียงรูปแบบหนึ่งของการสร้างสรรค์ผลงานต้นฉบับเท่านั้น ดังนั้นในบทละครของเขา Kolyada ไม่ต้องการสร้างโลกของพุชกินและโกกอลขึ้นมาใหม่ แต่เมื่อคิดใหม่เกี่ยวกับบทกวีคลาสสิกก็สร้างสิ่งใหม่ขึ้นมา ผลงานต้นฉบับเกี่ยวกับ "วันของเรา"