ลักษณะการทำงานในชุดเครื่องลม ข้อบกพร่องเชิงลักษณะเฉพาะของการแสดงละครสำหรับนักดนตรีมือใหม่
การแนะนำ
ความเกี่ยวข้องของการศึกษา
การเปลี่ยนแปลงตามระบอบประชาธิปไตยในคาซัคสถานเป็นตัวกำหนดทิศทางของชีวิตทางการเมือง เศรษฐกิจ และวัฒนธรรมของประเทศ ซึ่งแนวคิดเรื่องมนุษยนิยมและการเคารพต่อบุคคลกลายเป็นหลักการชี้นำในเรื่องของการศึกษา ปัจจุบันหลักการของการศึกษาเชิงพัฒนาการช่วยให้เราได้รับการฝึกอบรมเฉพาะทางในระดับที่สูงขึ้น อุดมคติคือบุคคลที่มีศักยภาพทางจิตวิญญาณ ความรู้ ทักษะ และความสามารถไม่เพียงแต่ในสาขาเฉพาะทางเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสาขาวิทยาศาสตร์และวัฒนธรรมต่างๆ ด้วย
การศึกษาดนตรีระดับประถมศึกษามีบทบาทพิเศษในการพัฒนาจิตวิญญาณของคนรุ่นใหม่ เนื่องจากการแนะนำให้เด็กรู้จักศิลปะดนตรีช่วยแก้ปัญหาด้านศีลธรรมและโดยทั่วไปคือการศึกษาด้านศิลปะ โรงเรียนดนตรีและศิลปะนอกเหนือจากการทำหน้าที่ด้านการศึกษาแล้วยังกลายเป็นพื้นฐานสำหรับนักเรียนบางคนในการเตรียมตัวสำหรับกิจกรรมทางวิชาชีพ ดังนั้นความสำเร็จในการเป็นนักแสดงในอนาคตจึงขึ้นอยู่กับคุณภาพของการศึกษาด้านดนตรีเบื้องต้น ในบรรดาคลาสเครื่องดนตรี คลาสเครื่องดนตรีประเภทลมเป็นหนึ่งในคลาสที่ได้รับความนิยมมากที่สุด
การพัฒนาทักษะในการเล่นเครื่องลมเป็นส่วนพื้นฐานในทักษะการแสดงของนักดนตรีประเภทลม ทักษะเบื้องต้นในการเล่นเครื่องดนตรีประเภทลมที่พัฒนาอย่างถูกต้องจะช่วยให้นักเรียนโรงเรียนดนตรีเชี่ยวชาญเครื่องดนตรีประเภทลมโดยมีค่าใช้จ่ายน้อยที่สุดและมีประสิทธิภาพมากขึ้น ในยุคปัจจุบัน โรงเรียนการเล่นเครื่องดนตรีประเภทลมไม่เคยหยุดรับการอัพเดท ดังนั้นจึงเป็นสิ่งสำคัญสำหรับครูที่จะต้องกำหนดทิศทางวิธีการทำงานร่วมกับนักเรียนอย่างชัดเจนและจึงปรับกระบวนการเรียนรู้ให้เหมาะสม
วัตถุประสงค์ของการศึกษา – การฝึกดนตรีและการศึกษาของนักเรียนชั้นคลาริเน็ตของโรงเรียนดนตรีเด็ก
หัวข้อการศึกษาคือกระบวนการพัฒนาทักษะการแสดงของนักเรียนโรงเรียนดนตรีเด็กในชั้นเรียนคลาริเน็ต
วัตถุประสงค์ของการศึกษาประกอบด้วยการพัฒนารากฐานทางทฤษฎีและระเบียบวิธีสำหรับการพัฒนาทักษะการแสดงของนักเรียนคลาริเน็ตในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก
สมมติฐานการวิจัย
ประสิทธิผลของการเรียนรู้การเล่นคลาริเน็ตสามารถทำได้หาก:
1) ทฤษฎีและวิธีการสอนคลาริเน็ตมีปฏิสัมพันธ์กับการสอนทั่วไปในทฤษฎีการฝึกอบรมและการศึกษา
2) ความคิดสร้างสรรค์ในการสอนครูคลาริเน็ตคาซัคสถานไตร่ตรองและคาดการณ์ปัญหาปัจจุบันของการสอนดนตรีสมัยใหม่บางส่วน
3) ลักษณะทั่วไปการจัดโครงสร้างและการจัดระบบประสบการณ์การสอนของนักคลาริเน็ตสมัยใหม่ที่ใหญ่ที่สุดตลอดจนการพัฒนาหลักการสอนบนพื้นฐานเฉพาะนี้ทำหน้าที่เป็นพื้นฐานสำหรับการสร้างแบบจำลองสำหรับการจัดกระบวนการศึกษาในชั้นเรียนคลาริเน็ต
วัตถุประสงค์การวิจัย –
1. แก้ไขปัญหาการพัฒนาโรงเรียนสอนเล่นคลาริเน็ต
2. เผยสถานที่เล่นดนตรีคลาริเน็ตในประวัติศาสตร์วัฒนธรรมในประเทศและต่างประเทศ
3.ระบุประเด็นสำคัญในวิธีการเรียนเล่นคลาริเน็ต
4.ความประพฤติ งานทดลองเรื่อง การพัฒนาทักษะการแสดงในการเล่นคลาริเน็ตในหมู่นักเรียนโรงเรียนดนตรีเด็ก Ust-Kamenogorsk
ทฤษฎีและระเบียบวิธีพื้นฐานของการศึกษาคือ:
ผลงานเกี่ยวกับปรัชญาการศึกษา สุนทรียภาพ และวัฒนธรรมศึกษา
VS Bibler, ยู.บี. Boreev, M.S. Kagan, N.I. Kiyashchenko, O.P. Kozmenko
D.S. Likhachev, G.S. Pomerants, V.A. Razumny, L.A. Rapatskaya ฯลฯ );
การวิจัยทางจิตวิทยาและการสอนเกี่ยวกับปัญหาการพัฒนาความสามารถเพิ่มประสิทธิภาพกระบวนการเรียนรู้ (Yu.K. Babansky,
A.N.Leontyev, I.Ya.Lerner, A.A.Melik-Pashaeva, Ya.A.Ponomarev, S.L.Rubinshtein, B.M.Teplova ฯลฯ );
ทำงานเกี่ยวกับดนตรีวิทยา (B.V. Asafiev, E.V. Nazaykinsky, A.N. Sokhor, B.L. Yavorsky ฯลฯ );
ทำงานเกี่ยวกับวิธีการ ทฤษฎี และวิธีการศึกษาด้านดนตรี (E.B.Abdulin, Yu.B.Aliev, O.A.Apraksina, L.G.Archazhnikova; L.A.Rapatskaya, G.M.Tsypin, V.N. Shatskaya และอื่น ๆ);
ทฤษฎีและการปฏิบัติการแสดงดนตรี: (A.D. Alekseev, L.A. Barenboim, M.M. Berlyanchik, G.M. Kogan, G.G. Neugauz, A.I. Nikolaeva ฯลฯ );
ประสบการณ์กิจกรรมคอนเสิร์ตและการสอนของนักวิทยาศาสตร์ นักแสดง และอาจารย์ชาวรัสเซียที่มีชื่อเสียงในสาขาเครื่องเป่าลม (V.N. Apatsky, S.V. Bolotin, N.V. Volkov, B.A. Dikov, T.A. Dokshitser, Yu.N. .Dolzhikov, V.B.Krichevsky, R.A.Maslov, I.P. Mozgovenko, K.E.Mulberg, V.V.Petrov, N.I.Platonov, I.F.Pushechnikov, S.V.Rozanov , V.A. Sokolov, Yu.A. Usov, E.E. Fedorov, ฯลฯ );
เพื่อแก้ปัญหาและทดสอบสมมติฐาน จึงมีการใช้ชุดวิธีการ การวิจัยทางวิทยาศาสตร์ซึ่งรวมถึงวิธีการทางทฤษฎี (การวิเคราะห์ปรัชญา, ประวัติศาสตร์ศิลปะ, จิตวิทยาการสอน, ดนตรี - การสอนและวรรณคดีระเบียบวิธีในหัวข้อการวิจัย, หลักสูตรปัจจุบันและโปรแกรมในสาขาวิชาการแสดงดนตรี), วิธีเชิงประจักษ์ (ภาพรวมของประสบการณ์การสอน, การสังเกต ของนักศึกษากิจกรรมการศึกษา) ขั้นตอนหลักของการศึกษา:
ในขั้นแรกของการศึกษา(พ.ศ. 2555-2556) มีการสะสมและความเข้าใจเกิดขึ้น วัสดุทางทฤษฎีเกี่ยวกับปัญหาการวิจัยการกำหนดระดับการพัฒนา วิเคราะห์หลักสูตร โปรแกรม และวรรณกรรมด้านการศึกษาสาขาวิชาดนตรีและการแสดง ติดตามกิจกรรมการศึกษาของนักเรียนและนักศึกษา กำหนดเป้าหมายและวัตถุประสงค์ของการศึกษา
ขั้นตอนที่สอง(2556-กุมภาพันธ์ 2557) รวม: ชั้นเรียนฝึกสอน, กิจกรรมการสอนของตัวเองกับนักเรียนของโรงเรียนดนตรี, ศึกษาประสบการณ์ของครูสอนดนตรีในสาขาการสอนที่เล่นคลาริเน็ต (I.E. Butyrsky, V.N. Voronina, I. P. Mozgovenko, V. V. Petrova, E. A. Petrova, A. A. Fedotova ฯลฯ ) เยี่ยมชมชั้นเรียนของครูคลาริเน็ตในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กของพรรครีพับลิกันและในเมือง
การทดลองทางการศึกษาดำเนินการภายใต้เงื่อนไขของกระบวนการศึกษาในโรงเรียนดนตรีเด็กหมายเลข 1 ของ Akimat of Ust-Kamenogorsk ซึ่งผู้เขียนทำงานเป็นครูสอนคลาริเน็ต
ในขั้นตอนที่สาม(มีนาคม – เมษายน 2557) สรุปผลการวิจัย สรุปผล และวิทยานิพนธ์เสร็จสิ้น
ฐานของการศึกษาคือโรงเรียนดนตรีเด็กหมายเลข 1 ของ Akimat of Ust-Kamenogorsk
ความแปลกใหม่ทางวิทยาศาสตร์ของการวิจัย:
มีการจัดระบบทักษะและความสามารถในการแสดงให้เป็นองค์ประกอบโครงสร้างของศูนย์การแสดง
วิธีการพัฒนาทักษะการแสดงของนักคลาริเน็ตได้รับการพัฒนาโดยได้รับการพิสูจน์ทางวิทยาศาสตร์และผ่านการทดสอบเชิงทดลองแล้ว ซึ่งมั่นใจได้ถึงประสิทธิผลโดยการใช้วิธีการสอนเชิงสร้างสรรค์ที่กระตือรือร้น การผสมผสานระหว่างบุคคล (การแสดงเดี่ยว) และกลุ่ม (เล่นเป็นวงดนตรี) รูปแบบของการทำงาน
ความสำคัญทางทฤษฎีของการศึกษา
การวิจัยวิทยานิพนธ์ระบุทิศทางหลักในการเพิ่มประสิทธิภาพกระบวนการเรียนรู้ของนักปี่ชวาในการศึกษาดนตรีระดับประถมศึกษา มีการนำทักษะการแสดงของนักกีตาร์ของนักเรียนไปใช้ทั่วไปในศูนย์การแสดง ไม่เพียงแต่ความถูกต้องตามกฎหมายเท่านั้น แต่ยังรวมถึงประสิทธิผลของคำแนะนำด้านระเบียบวิธีวิจัยที่เสนอไว้ด้วย ได้รับการพิสูจน์ทางทฤษฎีและทวนสอบในทางปฏิบัติแล้ว
ความสำคัญเชิงปฏิบัติของการศึกษา
การศึกษานี้มีคำแนะนำด้านระเบียบวิธีวิจัยที่มุ่งเพิ่มประสิทธิภาพกระบวนการเรียนรู้สำหรับนักคลาริเน็ตในโรงเรียนดนตรี วิธีการที่พัฒนาขึ้นซึ่งมีพื้นฐานคือการพัฒนาทักษะการแสดงได้ถูกนำมาใช้ในกระบวนการศึกษาของโรงเรียนดนตรีเด็กหมายเลข 1 ของ Akimat of Ust-Kamenogorsk สื่อการวิจัยวิทยานิพนธ์สามารถนำไปใช้ในการพัฒนาหลักสูตรบรรยายเกี่ยวกับวิทยาศาสตร์เครื่องมือ ประวัติศาสตร์ ทฤษฎี และวิธีการแสดงลมในโรงเรียนดนตรีและมหาวิทยาลัย
ความน่าเชื่อถือและความเที่ยงธรรมของผลการวิจัยได้รับการรับรองโดยการพึ่งพาข้อกำหนดทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธี การใช้วิธีการวิจัยต่างๆ ที่เพียงพอกับงานที่ตั้งไว้ ตลอดจนผลลัพธ์เชิงบวกของการทดลอง
มีการส่งบทบัญญัติต่อไปนี้เพื่อการป้องกัน:
1. การศึกษาทฤษฎีและการปฏิบัติของการแสดงลมนำไปสู่ข้อสรุปเกี่ยวกับความจำเป็นในการปรับปรุงวิธีการฝึกอบรมนักคลาริเน็ตลมในการศึกษาดนตรีระดับประถมศึกษาในสาธารณรัฐคาซัคสถาน
2. การจัดระบบทักษะและความสามารถในการแสดงและรวมเข้ากับองค์ประกอบของศูนย์การแสดงจะช่วยให้เราสามารถแก้ไขปัญหาของการฝึกนักคลาริเน็ตได้สำเร็จ คอมเพล็กซ์การแสดงแสดงถึงความสามัคคีและการพึ่งพาซึ่งกันและกันของส่วนประกอบ:
มอเตอร์เสียง
เน้นการจดบันทึก;
เน้นเครื่องดนตรี;
จังหวะเมโทรจังหวะ;
แสดงออกทางศิลปะ;
อารมณ์-ความผันผวน
3. มั่นใจในประสิทธิผลของกระบวนการฝึกอบรมสำหรับนักคลาริเน็ตในการศึกษาดนตรีระดับประถมศึกษาหาก:
งานพัฒนาทักษะการแสดงจะได้รับการพิจารณาโดยครูของโรงเรียนดนตรีเด็กว่าเป็นองค์ประกอบสำคัญของการฝึกอบรมนักเรียน
การพัฒนาทักษะการแสดงจะดำเนินการโดยคำนึงถึงลักษณะเฉพาะของนักเรียน (อายุ อารมณ์ ลักษณะการเคลื่อนไหว ฯลฯ) โดยใช้วิธีการสอนแบบกระตือรือร้นโดยใช้ละครที่เลือกอย่างเหมาะสมและมีระเบียบวิธีผสมผสานระหว่างบุคคล (การแสดงเดี่ยว) และรูปแบบการทำงานเป็นกลุ่ม (เล่นเป็นวงดนตรี)
4. เกณฑ์หลักที่ช่วยให้เราสามารถกำหนดระดับของทักษะการแสดงที่เกิดขึ้นคือ: แนวความคิด (การรับรู้และความตระหนักเกี่ยวกับการใช้ทักษะ); การปฏิบัติงาน (มีทักษะในการแสดง); ความคิดสร้างสรรค์ (การแสดงออกถึงความคิดสร้างสรรค์ในการแสดงให้เห็นถึงความรู้ ทักษะ และความสามารถในการปฏิบัติ)
การทดสอบผลการวิจัยได้ดำเนินการ:
ระหว่างการทดลองสอนที่โรงเรียนดนตรีเด็กหมายเลข 1 ของ Akimat of Ust-Kamenogorsk
มั่นใจในความน่าเชื่อถือของผลการวิจัย:
การเชื่อมโยงหลักการทางทฤษฎีเข้ากับการปฏิบัติ
การปฏิบัติตามแนวทางระเบียบวิธีกับลักษณะเฉพาะของปรากฏการณ์ที่กำลังศึกษา
ศึกษาประสบการณ์การสอนเชิงปฏิบัติของผู้แทนคลาริเน็ตดีเด่น XX - จุดเริ่มต้นศตวรรษที่ 21
คลาริเน็ตในคาซัคสถาน
ในสาธารณรัฐคาซัคสถาน โรงเรียนการเล่นเครื่องดนตรีประเภทลมได้รับการพัฒนามาตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 20 การฝึกอบรมนักดนตรีมืออาชีพเริ่มต้นด้วยการเปิด Kurmangazy Conservatory ในเมืองอัลมาตี เรือนกระจกเปิดเมื่อวันที่ 30 เมษายน พ.ศ. 2487 ในปี พ.ศ. 2488 เรือนกระจกได้รับการตั้งชื่อตามนักแต่งเพลงพื้นบ้านชาวคาซัคผู้มีชื่อเสียงแห่ง Kurmangazy Sagyrbayev ในศตวรรษที่ 19 ครูต่อไปนี้ทำงานที่ Department of Wind and Percussion Instruments ในปัจจุบัน: Ermanov Zh.R. - หัวหน้าแผนก, Aigalkaev N., Abdrashev B.T., Bisengaliev M.K., Glebov V.A., Karibaev B., Klushkin Yu.S., Mukhambetzhanov Zh.S., Nesterova O.V., Nuraly T.K., Fedyanin A.A .Zh นักคลาริเน็ตที่มีชื่อเสียงหลายคนสำเร็จการศึกษาจากกำแพงของ Kurmangazy Conservatory
หนึ่งในสถาบันการศึกษาดนตรีระดับสูงที่มีความสำคัญไม่น้อยของสาธารณรัฐคาซัคสถานซึ่งได้ฝึกฝนดาราจักรระดับสูงคือมหาวิทยาลัยศิลปะแห่งชาติคาซัค
แผนกเครื่องลมและเครื่องเพอร์คัชชันกำลังทำงานอย่างแข็งขันในมหาวิทยาลัย ปัจจุบันหัวหน้าภาควิชาเป็นผู้ชนะประกาศนียบัตรการแข่งขัน All-Union ผู้ได้รับรางวัลเหรียญ Eren enbegi ushin รองศาสตราจารย์ Saparova Nurgul Mukhametzhanovna
ครูในภาควิชานี้เป็นผู้สำเร็จการศึกษาจาก Almaty State Conservatory ซึ่งตั้งชื่อตาม Kurmangazy, สถาบันดนตรีแห่งชาติคาซัค, เรือนกระจกแห่งรัฐเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กตั้งชื่อตาม N.A. Rimsky-Korsakov, โรงเรียนดนตรีระดับอุดมศึกษาในซูริก (สวิตเซอร์แลนด์), Detmold (เยอรมนี) ซึ่งพูดถึงความเป็นมืออาชีพระดับสูงของพวกเขา สมาชิกแต่ละคนของภาควิชาได้รับการยกย่องว่าเป็นผู้ชนะประกาศนียบัตรหรือผู้ได้รับรางวัลจากการแข่งขันของพรรครีพับลิกันและระดับนานาชาติ ครูหลายคนได้รับเหรียญรางวัล "Eren Enbegi Ushin" ป้ายสถานะ“มาเดเนียต ไกรัตเกรี” เหรียญที่ระลึกครบรอบ
กว่า 15 ปี แผนกนี้ได้ฝึกอบรมผู้สำเร็จการศึกษามากกว่า 150 คนที่ประสบความสำเร็จในการทำงานในโรงเรียนดนตรีและกลุ่มออเคสตราในทุกภูมิภาคของสาธารณรัฐ
ความเชี่ยวชาญ ศิลปะการแสดงขึ้นอยู่กับผลงานคลาสสิก, ร่วมสมัย, นักแต่งเพลงของคาซัคสถาน, ศึกษาผลงาน ความยากสูงสุด, มีความหลากหลายในรูปแบบและลักษณะประเภท, การเรียนรู้ศิลปะการตีความ, เผยให้เห็นความสามารถทางศิลปะในการเชื่อมโยงแบบอินทรีย์กับกระบวนการทั่วไปของการให้ความรู้แก่นักดนตรีมืออาชีพ - นี่คือภารกิจหลักของแผนก
ระดับความเป็นมืออาชีพของครูปรากฏชัดเจนในจำนวนผู้ได้รับรางวัลจากการแข่งขันของพรรครีพับลิกันและระดับนานาชาติและมีหลายร้อยคน! ผู้ได้รับรางวัลและผู้ได้รับประกาศนียบัตรประมาณ 400 คน ปีที่แตกต่างกันเอาชนะคณะลูกขุนและผู้ฟังสถานที่แข่งขันในเมืองคาซัคสถาน รัสเซีย มอลโดวา อิตาลี โปแลนด์ อินเดีย เซอร์เบีย อิสราเอล สหรัฐอาหรับเอมิเรตส์
ครูของแผนกที่กระจายศักยภาพเชิงสร้างสรรค์ของนักเรียน ประสบความสำเร็จอย่างมากไม่เพียงแต่ในการแสดงเดี่ยวเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการแสดงทั้งมวลด้วย เครื่องบันทึกชุด "Magic Flute", วงฟลุต "Flutesleggieres" (ชั้นเรียนของรองศาสตราจารย์ N.M. Grigorieva), กลุ่มเครื่องเป่าลมไม้ (ชั้นเรียนของรองศาสตราจารย์ D.A. Makhpirova), ชุดคลาริเน็ต (ชั้นเรียนของอาจารย์อาวุโส G.I. Ismailov), วงทูบา (ระดับอาวุโส อาจารย์ A.V. Malinovsky) วงดนตรีเพอร์คัชชัน (คลาสของรองศาสตราจารย์ R.G. Baizhigitov) เป็นผู้มีส่วนร่วมในกิจกรรมคอนเสิร์ตของมหาวิทยาลัย
ในงานด้านวิทยาศาสตร์และการศึกษาให้ความสำคัญกับการพัฒนาเป็นอย่างมาก เพลงชาติ,ส่งเสริมความคิดสร้างสรรค์ นักประพันธ์เพลงสมัยใหม่คาซัคสถาน ครูได้จัดเตรียมเครื่องดนตรีประเภทลมจำนวนมาก ตีพิมพ์คอลเลกชันรวมถึงผลงานของนักประพันธ์เพลงชาวคาซัคสถาน และเขียนบทความทางวิทยาศาสตร์เกี่ยวกับปัญหาจำนวนหนึ่ง การศึกษาสมัยใหม่โดยคำนึงถึงลักษณะเฉพาะของประเทศ ตัวอย่างเช่น: G.I. Ismailov “ ความยากลำบากของวงออเคสตราสำหรับคลาริเน็ตจากผลงานของนักแต่งเพลงชาวคาซัค”; S.T. Urazaliev “ กวีนิพนธ์การสอนสำหรับบาสซูน ผลงานของนักแต่งเพลงชาวคาซัคสถาน” ฉบับที่ 1; N.M. Grigorieva “ รายการการสอนของเครื่องบันทึก 1-3 ชั้นเรียนโรงเรียนดนตรีเด็ก"," ละครการสอนของนักฟลุต เล่น ชั้นเรียนอาวุโสของโรงเรียนดนตรีเด็ก", "Ashekey" คอลเลกชันผลงานของนักประพันธ์เพลงร่วมสมัยของคาซัคสถานสำหรับฟลุตและเปียโน”, “การถอดความผลงานของนักประพันธ์เพลงของคาซัคสถานเป็น ส่วนประกอบละครการสอนของนักเป่าขลุ่ย"; D.M. Makhpirova “คอนเสิร์ตสำหรับโอโบและวงออเคสตราโดย Mansur Sagatov: คุณสมบัติของเนื้อหา คำแนะนำด้านระเบียบวิธีสำหรับการนำไปปฏิบัติ"; A.V. Malinovsky “ ชุดออกกำลังกายทุกวันสำหรับทูบา”; S.V.Zhorov “ วงดนตรีสำหรับเครื่องดนตรีทองเหลือง: ทริโอ, สี่, quintets”, “ สารสกัดจากชิ้นส่วนออเคสตรา”; R.S. Orazaly “ กวีนิพนธ์แห่งการสอน ผลงานของนักแต่งเพลงชาวคาซัคสำหรับคลาริเน็ต ฉบับที่ 1"
ให้ความสำคัญอย่างยิ่งกับการบรรยายในภาษาของรัฐ ในขั้นตอนปัจจุบันของการพัฒนาความคล่องตัวระดับมืออาชีพในสาขาศิลปะการแสดงเจ้าหน้าที่ของแผนกมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันในกระบวนการที่มุ่งสร้างความร่วมมือทวิภาคีที่เป็นประโยชน์ร่วมกันกับเพื่อนร่วมงานและศิลปินของคาซัคสถานและต่างประเทศ ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา มีการจัดการประชุม การบรรยาย และชั้นเรียนปริญญาโทร่วมกับนักดนตรีการแสดงที่โดดเด่น: ฟลุต - Trigvi Peterson (สหรัฐอเมริกา), Yasuo Yamamoto (ญี่ปุ่น), Helga Custer (สหรัฐอเมริกา), Lewis Meirelles (โปรตุเกส), Massimo Mercelli (อิตาลี) , อเล็กซานเดอร์ คอร์เนเยฟ (รัสเซีย), จูเซปเป้ โนวา (อิตาลี); โอโบ – นิโคไล เนเรติน (รัสเซีย), ทานาทาร์ นูราลี (คาซัคสถาน), ติมูร์ ตคิเชฟ (คาซัคสถาน); คลาริเน็ต – มิเชล เลตีค (ฝรั่งเศส), ซูซาน เติร์ก (สหรัฐอเมริกา), เยฟเกนี วาราฟโก (รัสเซีย), โอเลก ลาปิดัส (อังกฤษ); บาสซูน – นิโคลัส คัสเตอร์ (สหรัฐอเมริกา), วาเลรี โปปอฟ (รัสเซีย); แซ็กโซโฟน – Margarita Shaposhnikova (รัสเซีย); ฮอร์น – ดาริอุสซ์ มิคุลสกี้ (โปแลนด์); ทรัมเป็ต – Rem Gekht (รัสเซีย), Yuri Klushkin (คาซัคสถาน), ทรอมโบน – Anatoly Skobelev (รัสเซีย), Anatoly Fedyanin (คาซัคสถาน), เครื่องเพอร์คัชชัน – Stanislav Skachinsky (โปแลนด์); วาทยากร Robert Gutter (สหรัฐอเมริกา)
ครูของแผนกจัดคอนเสิร์ตและบทเรียนแบบเปิดในโรงเรียนดนตรีในอัสตานา, อัลมาตี, คารากันดา, ปาฟโลดาร์, อุสต์-คาเมโนกอร์สค์, โนโวซีบีร์สค์ นี่คือวิธีการทำงานแนะแนวอาชีพ
ปัจจุบันแผนกนี้ประกอบด้วยรองศาสตราจารย์ B. D. Dalisheva, R. G. Baizhigitov, E. K. Nurgaliev, N. M. Saparova, D. A. Makhpirova, N. M. Grigorieva, ครูอาวุโส G. I. Ismailov, S. V. Zhorov, A. V. Malinovsky, E. A. Zhakenov, อาจารย์ E. N. Mamyrbaev, I. A. Grigoriev, A. V. Taraskin, เอ.เอส. Tokpanov, P. A. Serebryanikov , M. M. Suleimenov, A. T. Neldybaev, A. B. Shakenova, M. L. Tsvetsikh, D. Oryngaliuly, E. I. Verbich, S. K. Umarov, S. A. Dalishev, N. V Beisenova, M.B.Konusbaev, V.S.Bondarchuk, T.V.Rolzing, คุณเชฟเชนโก้ Zh.E.Zhakenova, Zh.A.Zheltyrguzova.
นอกจากนี้ในทุกภูมิภาคของสาธารณรัฐคาซัคสถาน
คันชิน อนาโตลี สเตปาโนวิช(พ.ศ. 2483-) ในปี พ.ศ. 2504 เขาสำเร็จการศึกษาจากดูชานเบ โรงเรียนดนตรี(คลาสของ A. Khasanov) ในปี 1969 - Alma-Ata Conservatory (คลาสของ A. Movshi, B. Aspandiarov) ในปี 1961-1969 ศิลปินของวงออเคสตราของโรงละครโอเปร่าและบัลเล่ต์คาซัคในปี 1969-1972 ศิลปินจาก พ.ศ. 2515-2538 ศิลปินเดี่ยวของวง ZKR Symphony Theatre ของ Kazakh SSR
ควาร์ดิตสกี้ วลาดิมีร์ วาซิลีเยวิช(2466-) ศิลปินผู้มีเกียรติของคาซัค SSR (2527) สำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนดนตรี Alma-Ata (ระดับ A. Vasilyev) ในปี 2498 - เรือนกระจก Alma-Ata (ระดับ P. Filatov) ในปี 2495- 2530 ศิลปินเดี่ยวของวงออเคสตราของคาซัคโอเปร่าและบัลเล่ต์เธียเตอร์ ในปีพ. ศ. 2496-2506 ยังเป็นศิลปินเดี่ยวของวงซิมโฟนีออร์เคสตราของคาซัค SSR
โอเลย์นิคอฟ ยูริ วลาดิมิโรวิช(2478-) ศิลปินผู้มีเกียรติของ RSFSR (2529) ผู้ได้รับรางวัลการแข่งขันระหว่างสาธารณรัฐ เอเชียกลางและคาซัคสถาน (อัลมา-อาตา พ.ศ. 2512 รางวัลที่ 1) ในปี 1955 เขาสำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนดนตรี Ashgabat (ชั้นเรียนของ F. Carvigo) ในปี 1971 - เรือนกระจก Alma-Ata (ระดับของ R. Sabirov) ในปี 1957-1978 ศิลปินเดี่ยวของวงออเคสตราของ Turkmen Opera and Ballet Theatre จาก พ.ศ. 2521 (ค.ศ. 1978) - วง State Brass Band ของ RSFSR ครูของคณะนักเรียนนายร้อยดนตรีมอสโก
โอโนปรีเอนโก อนาโตลี อเล็กเซวิช(พ.ศ. 2490-) ในปี พ.ศ. 2512 เขาสำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนดนตรี Frunze (ชั้นเรียนของ V. Rakhimov) ในปี พ.ศ. 2518 - เรือนกระจก Alma-Ata (ชั้นเรียนของ R. Sabirov) ในปี พ.ศ. 2512-2520 ศิลปินตั้งแต่ปี พ.ศ. 2520 ศิลปินเดี่ยวของวงออเคสตรา โรงละครโอเปร่าและบัลเล่ต์คีร์กีซ
โรร์ คอนสแตนติน วลาดิมิโรวิช(พ.ศ. 2501-) ศิลปินผู้มีเกียรติแห่งสาธารณรัฐคีร์กีซสถาน (พ.ศ. 2538) ผู้ได้รับรางวัลการแข่งขันพรรครีพับลิกัน (Frunze, พ.ศ. 2523 รางวัลที่ 2) ในปี พ.ศ. 2522 เขาสำเร็จการศึกษาจากวิทยาลัยดนตรีคีร์กีซ (ชั้นเรียนของ V. Rakhimov) ในปี พ.ศ. 2527 - อัลมา -Ata Conservatory (ชั้นเรียนของ Y. Tkachenko) ในปี 1980-2000 ศิลปินเดี่ยวของ Kigyz Radio and Television Symphony Orchestra ตั้งแต่ปี 2000 ในประเทศเนเธอร์แลนด์
ซาบิรอฟ รุสตัม นาซีโรวิช(พ.ศ. 2475-) ในปี พ.ศ. 2494 เขาสำเร็จการศึกษาจากวิทยาลัยดนตรี Alma-Ata (ชั้นเรียนของ S. Lebedev) ในปี พ.ศ. 2501 - เรือนกระจก Alma-Ata (ชั้นเรียนของ P. Filatov) ในปี พ.ศ. 2501-2518 ศิลปินเดี่ยวของวงซิมโฟนีออร์เคสตรา ของคาซัค SSR ตั้งแต่ปี 1976 อาจารย์ของโรงเรียนสอนดนตรีและเรือนกระจก Alma-Ata
สเวตโลฟ เยฟเกนีย์ มิคาอิโลวิช(พ.ศ. 2479-) ในปี พ.ศ. 2507 เขาสำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนดนตรี Frunze (ชั้นเรียนของ P. Bondarenko) ในปี พ.ศ. 2512 จาก Alma-Ata Conservatory (ชั้นเรียนของ A. Movsh) ในปี พ.ศ. 2504-2513 ศิลปินวงออเคสตราของ Kyrgyz Opera และ Ballet Theatre ตั้งแต่ปี 1970 เป็นศิลปินเดี่ยวของวงซิมโฟนีออร์เคสตราวิทยุและโทรทัศน์ของ Kirghiz SSR ตั้งแต่ปี 1981 เป็นอาจารย์ที่สถาบันศิลปะ Kirghiz
ทาคาเชนโก ยาโคฟ มิคาอิโลวิช(พ.ศ. 2470-) ในปี พ.ศ. 2494 เขาสำเร็จการศึกษาจากวิทยาลัยดนตรี Lvov (ชั้นเรียนของ A. Vasilyev) ในปี พ.ศ. 2498 - เรือนกระจก Alma-Ata (ชั้นเรียนของ A. Movsh) ในปี พ.ศ. 2498-2501 ศิลปินของเพลงและการเต้นรำทั้งมวลของ คาซัค SSR ในปี 2501-2502 - ของโรงละครโอเปร่าและบัลเล่ต์วง Chelyabinsk ตั้งแต่ปี 2502 ศิลปินเดี่ยวของวงออเคสตราป๊อปซิมโฟนีของวิทยุและโทรทัศน์คาซัคตั้งแต่ปี 2522 อาจารย์ของ Alma-Ata Conservatory
เชอร์นอฟ เวียเชสลาฟ เปโตรวิช(พ.ศ. 2500-) สำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนดนตรีแห่ง Temirtau ภูมิภาค Karaganda จากนั้นจาก Alma-Ata Conservatory จากนั้นจากบัณฑิตวิทยาลัยที่ Moscow Conservatory (ผู้อำนวยการ V. Petrov) ศิลปินเดี่ยวของวงออเคสตราของโรงละครโอเปร่าและบัลเล่ต์คาซัค จากนั้นจาก Kemerovo Symphony Orchestra ในปี 1987 -2003 ศิลปินเดี่ยวของ Volgograd Symphony Orchestra ตั้งแต่ปี 2003 - วงออเคสตราของ Yakut Opera and Ballet Theatre
เกลเลอร์ กริกอรี มิคาอิโลวิช(พ.ศ. 2488-) ในปี 1970 เขาสำเร็จการศึกษาจาก Alma-Ata Conservatory (ชั้นเรียนของ A. Movsh) ตั้งแต่ปี 1970 เขาเป็นครูที่โรงเรียนดนตรี Alma-Ata ตั้งแต่ปี 1985 ที่ Alma-Ata Conservatory และตอนนี้อาศัยอยู่ใน ออสเตรเลีย.
จอร์จีฟ อเล็กซานเดอร์ เอโกโรวิช(2484-) ผู้ได้รับรางวัลการแข่งขันระหว่างสาธารณรัฐเอเชียกลางและคาซัคสถาน (Alma-Ata, 2512) ในปี 1964 เขาสำเร็จการศึกษาจากวิทยาลัยดนตรี Leninabad (ระดับ V. Semenov) ในปี 1969 - จาก Alma-Ata Conservatory (ระดับ A. Movsha) ในปี 1975 - บัณฑิตวิทยาลัยที่ Moscow Conservatory (ผู้อำนวยการ V. Petrov) ตั้งแต่ปี 1969 ศิลปินเดี่ยวของวงซิมโฟนีออร์เคสตราของวิทยุและโทรทัศน์คีร์กีซ
กลูคอฟ อเล็กซานเดอร์ อิวาโนวิช(พ.ศ. 2490-) ผู้ปฏิบัติงานด้านวัฒนธรรมผู้มีเกียรติแห่งสหพันธรัฐรัสเซีย (2547) ผู้ปฏิบัติงานด้านวัฒนธรรมผู้มีเกียรติแห่งสาธารณรัฐ Khakassia (2540) ในปี พ.ศ. 2502-2508 นักเรียนของวงดุริยางค์ทหารกองทหาร (ซามาร์คันด์) ในปี พ.ศ. 2510 สำเร็จการศึกษาจาก Semipalatinsk โรงเรียนดนตรีในปี 1972 - เรือนกระจก Alma-Ata ( ชั้นเรียนของ R. Sabirov) ในปี 1969-1972 ศิลปินวงออเคสตราของโรงละครโอเปร่าและบัลเล่ต์คาซัคตั้งแต่ปี 1972 อาจารย์ของโรงเรียนดนตรี Abakan ตั้งแต่ปี 1990 ศิลปินเดี่ยวของ Abakan Brass วงดนตรีตั้งแต่ปี 2000 ศิลปินเดี่ยวของ Khakass Philharmonic Orchestra (Abakan) ในปี 1999 ศิลปิน Kobyltsov วาดภาพ "ภาพเหมือนของนักคลาริเน็ต A.I.
ชาคซีเบอร์เกนอฟ อาร์มาน(1972-) ในปี 1991 เขาสำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนดนตรี Alma-Ata (ชั้นเรียนของ G. Geller, G. Yusupov) ในปี 1996 - จาก Alma-Ata Conservatory (ชั้นเรียนของ R. Sabirov) ตั้งแต่ปี 1991 ศิลปินของคาซัค วงดนตรีทองเหลืองตั้งแต่ปี 1996 ศิลปินเดี่ยวของ Kazakh Symphony Orchestra (Alma-Ata)
อิเซนอฟ ทัสมูคาน จาคซีกาลิวิช(พ.ศ. 2497-) ในปี พ.ศ. 2515 เขาสำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนดนตรีที่ Alma-Ata Conservatory (ชั้นเรียนของ B. Aspandiarov) ในปี 1977 - โรงเรียนสอนดนตรี Alma-Ata (ชั้นเรียนของ B. Aspandiarov) ตั้งแต่ปี 1976 ศิลปินเดี่ยวของวงซิมโฟนีออร์เคสตรา ZKR ของคาซัค SSR ตั้งแต่ปี 1981 อาจารย์ของเรือนกระจก Alma-Ata
ต็อกปานอฟ อัลมาส เซริโควิชในปี 1995 เข้าโรงเรียนดนตรีรีพับลิกันซึ่งตั้งชื่อตาม A. Zhubanov ในชั้นเรียนของอาจารย์ Isenov T.Zh. พ.ศ. 2542-2546 เรียนที่สถาบันดนตรีแห่งชาติคาซัคในชั้นเรียนของรองศาสตราจารย์ Ismailov G.I.
สำเร็จการศึกษาจาก St. Petersburg State Conservatory ซึ่งตั้งชื่อตาม N.A. Rimsky-Korsakov (2546-2549) ศิลปินผู้มีเกียรติแห่งรัสเซียศิลปินผู้มีเกียรติแห่งรัสเซียศาสตราจารย์ V.P.
2549-2551 ศึกษาในระดับปริญญาโท มัธยมปลาย music Detmold (เยอรมนี) ชั้นเรียนของอาจารย์ H.-D. Klaus และ Thomas Lindhorst เขาเป็นผู้ได้รับรางวัลจากการแข่งขันของพรรครีพับลิกันและระดับนานาชาติ
อิสไมลอฟ กานี อิสคาโควิช.สำเร็จการศึกษาจาก Almaty State Conservatory ตั้งชื่อตาม Kurmangazy (1977-1982) ชั้นเรียนของศาสตราจารย์ R.N. ผู้ชนะรางวัลที่ 1 ในการแข่งขันของนักแสดงเกี่ยวกับเครื่องลมและเครื่องเพอร์คัชชันของสาธารณรัฐเอเชียกลางและคาซัคสถาน (1990) คอนเสิร์ตในฐานะศิลปินเดี่ยวและเป็นส่วนหนึ่งของกลุ่มเครื่องเป่าลมไม้ เขาเป็นสมาชิกของคณะลูกขุนของการแข่งขันระดับนานาชาติและรีพับลิกันสำหรับนักแสดงเกี่ยวกับเครื่องลมและเครื่องเพอร์คัชชัน เขาทำงานอย่างต่อเนื่องเพื่อขยายรายการการศึกษาและคอนเสิร์ตสำหรับคลาริเน็ต เผยแพร่ 6 อุปกรณ์ช่วยสอนสำหรับกิจกรรมการสอนและการแสดงที่ประสบผลสำเร็จ เขาได้รับรางวัลจูงใจมากมายจากกระทรวงศึกษาธิการและวิทยาศาสตร์แห่งสาธารณรัฐคาซัคสถาน กระทรวงวัฒนธรรมแห่งสาธารณรัฐคาซัคสถาน ผู้ว่าการภูมิภาค Kemerovo A. Tuleev เป็นต้น
เออร์มานอฟ ชนัต รัคเมตุลลิโนวิชสำเร็จการศึกษาจากสถาบันอนุรักษ์แห่งชาติคาซัคซึ่งตั้งชื่อตาม Kurmangazy และบัณฑิตวิทยาลัยที่ KNK ตั้งชื่อตาม Kurmangazy จากคนงานผู้มีเกียรติแห่งสาธารณรัฐคาซัคสถาน Sabirov R.N.
ในปี 1997 เขาสำเร็จการศึกษาจาก European Academy of Music โมซาร์ท (โปแลนด์) ที่สถาบันเขาศึกษาการแสดงเดี่ยวและการแสดงในห้องกับอาจารย์ มิเชล เลติเกอ, แมตต์ ซิลิแวน, อารูเอล นิโคเลต์, พนีน่า ซัลซ์มาน, เอวา บลัคโฮวา, อเล็กซานเดอร์ แซทซ์, ลอร่า คามินสกี้
ในปี 2000 เขาสำเร็จการศึกษาจาก International Summer Academy of Music ในเมืองนีซ (ฝรั่งเศส) โดยมีอาจารย์ ได้แก่ Paul Meyer, Richard Villay, Guy Defluz, Michel Letiec
ในปี 2544 เขาสำเร็จการศึกษาจาก International Summer Academy of Music ในปราโด (ฝรั่งเศส) กับอาจารย์: François Leleux, Yana Thomson, Andre Cazalet, Yves Didier, Armand Angster, Michel Letiegues
ในปี 2545 เขาสำเร็จการศึกษาจาก KNK พวกเขา Kurmangazy เชี่ยวชาญการแสดงโอเปร่าและซิมโฟนี ที่อาจารย์; อับดราเชวา ที.เอ.
มีงานทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธีจำนวนมาก
ผู้สำเร็จการศึกษาหลายคนได้รับรางวัลจากการแข่งขันระดับนานาชาติและทำงานในวงดนตรีต่างๆ ในสาธารณรัฐคาซัคสถานและที่อื่นๆ
ทำงานอย่างใกล้ชิดกับสถานทูตฝรั่งเศสในคาซัคสถาน แสดงร่วมกับนักดนตรีที่ได้รับเชิญจากสถานทูตฝรั่งเศสในคาซัคสถานเป็นระยะ
เนื่องในโอกาสครบรอบ 60 ปีของ KNK ที่ตั้งชื่อตาม Kurmangazy สำหรับความสำเร็จที่โดดเด่นในการให้ความรู้แก่เยาวชนเชิงสร้างสรรค์และกิจกรรมคอนเสิร์ต Ermanov Zh.R. ได้รับรางวัลกิตติมศักดิ์ "Madeniet kairatkeri"
ในเวลานี้ก็เป็นเช่นนั้น ผู้กำกับศิลป์กลุ่มวูดวินด์แห่งรัฐ รองศาสตราจารย์ของ KNK ตั้งชื่อตาม Kurmangazy
บทสรุป.
การแสดงคลาริเน็ตสมัยใหม่ทำให้ผู้เล่นมีความต้องการที่หลากหลายและกว้างขวาง เช่น ความเชี่ยวชาญในเทคนิคทางดนตรีทุกประเภทอย่างมั่นใจ ความสามารถในการเข้าใจเกมอย่างมีสุนทรีย์ การคิดอย่างกระตือรือร้น และขอบเขตทางอารมณ์ที่หลากหลายและหลากหลาย ทั้งหมดนี้มีวัตถุประสงค์เพื่อให้บรรลุเป้าหมายเดียว - เพื่อให้บรรลุถึงการแสดงออกและการโน้มน้าวใจสูงสุดในการแสดงดนตรี โดยใช้วิธีการแสดงที่ซับซ้อนและหลากหลาย
ในการแสดงคลาริเน็ตของรัสเซียพร้อมกับความสำเร็จและความสำเร็จที่ไม่อาจปฏิเสธได้ก็มีปัญหาที่ยังไม่ได้รับการแก้ไขเช่นกัน:
1. เครื่องมือในประเทศมีคุณภาพไม่ดี
2. ระดับต่ำการจัดการศึกษาระดับประถมศึกษา (การสอนโดยผู้ที่ไม่ใช่ผู้เชี่ยวชาญ ห้องสมุดมีน้อย ขาดเครื่องมือ)
แต่ละปัญหาเหล่านี้มีลักษณะเฉพาะของตัวเองที่เกี่ยวข้องด้วย โลจิสติกส์พื้นฐานหรือด้วยวิธีการสอน ปัญหาของอุตสาหกรรมของเราในการควบคุมการผลิตคลาริเน็ตคุณภาพสูงของระบบฝรั่งเศสจากพันธุ์ไม้ที่มีคุณค่านั้นเป็นเรื่องที่รุนแรงเป็นพิเศษ
เป็นที่น่าสังเกตว่ามีเครื่องมือไม่เพียงพอ ท้ายที่สุดเป็นที่ทราบกันดีว่าเด็กอายุแปดถึงสิบปีจะเชี่ยวชาญคลาริเน็ตด้วยคลาริเน็ตขนาดเล็กใน Es หรือ C ได้ง่ายกว่าเนื่องจากพวกเขาจะตอบสนองต่องานและลักษณะของช่วงเวลาการเรียนรู้นี้ได้มากกว่า
บทเรียนเกี่ยวกับเครื่องลมและเครื่องเพอร์คัชชันในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กและแผนกดนตรีของโรงเรียนศิลปะดำเนินการตามหลักสูตรปัจจุบันที่ได้รับอนุมัติโดยคำสั่งของกระทรวงวัฒนธรรมสหภาพโซเวียตลงวันที่ 28 พฤษภาคม 2530
ลักษณะเฉพาะของเครื่องดนตรีประเภทลมเป็นตัวกำหนดช่วงเวลาต่างๆ ในการเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรีเหล่านี้ อายุ การเตรียมตัวทั่วไปของนักเรียน และความสามารถทางร่างกายและดนตรีของนักเรียนก็มีบทบาทสำคัญในการกำหนดเงื่อนไขการฝึกอบรมเช่นกัน
ขอแนะนำช่วงเวลาที่เหมาะสมที่สุดสำหรับการเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรีเหล่านี้: บาสซูน, แซกโซโฟน - 5 (6) ปี; ฟลุต, โอโบ, คลาริเน็ต - 7 (8) ปี ความก้าวหน้าที่แตกต่างกันของนักเรียนที่เรียนเป็นเวลา 7(8) หรือ 5(6) ปี สะท้อนให้เห็นในโปรแกรมการสอบตัวอย่างในชั้นเรียนที่เกี่ยวข้อง
นักเรียนในวัยก่อนวัยเรียนและประถมศึกษาสามารถรับการฝึกอบรมเบื้องต้นโดยการเรียนรู้การเล่นเครื่องบันทึกหรือเครื่องดนตรีสำหรับเด็กพิเศษ ขอแนะนำให้สร้างกลุ่มเตรียมความพร้อมสำหรับเด็กก่อนวัยเรียน
ในระหว่างการฝึกอบรมครูจะต้องสอนให้นักเรียนเรียนรู้อย่างอิสระและมีความสามารถและแสดงออกในการแสดงเครื่องดนตรีจากละครของโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก ในระหว่างชั้นเรียนเครื่องดนตรี นักเรียนยังได้เรียนรู้ทักษะการอ่านสายตาแบบเรียบง่าย วงดนตรีและวงดนตรีออเคสตรา และการเล่นในวงดนตรีต่างๆ
รูปแบบหลักของงานด้านการศึกษาในชั้นเรียนเครื่องมือคือบทเรียนที่ดำเนินการเป็นบทเรียนตัวต่อตัวระหว่างครูกับนักเรียน
ในปีแรกของการศึกษา (ในกลุ่มเตรียมการเกรด 1 และ 2) นอกเหนือจากรูปแบบการสอนแบบดั้งเดิมแล้ว บทเรียนกลุ่มย่อยก็เป็นไปได้เช่นกัน โดยใช้เวลาเรียนทั้งหมด (หรือส่วนใดส่วนหนึ่งของบทเรียน) เคยทำงานกับนักเรียนสองหรือสามคนในเวลาเดียวกัน สิ่งนี้ทำให้ครูมีโอกาสทำงานอย่างมีประสิทธิภาพมากขึ้นและให้ความสำคัญกับการพัฒนาทักษะการอ่านสายตา การขนย้าย การเลือกหู การเล่นวงดนตรี รวมไปถึงการขยายขอบเขตทางดนตรีของนักเรียน
การเรียนรู้การเล่นเครื่องเป่าลมไม้ต้องการให้นักเรียนมีสุขภาพที่ดีและนอกเหนือจากความสามารถทางดนตรีด้วย การฝึกทางกายภาพ- เมื่อเล่นเครื่องดนตรีประเภทลม ปอดและริมฝีปากจะทำงานอย่างแข็งขัน และกล้ามเนื้อบางส่วนของร่างกายจะเกร็ง สิ่งสำคัญคือนิ้ว ริมฝีปาก และฟันต้องเป็นไปตามข้อกำหนดที่กำหนดไว้สำหรับนักเรียนเกี่ยวกับเครื่องลม การวางตำแหน่งอุปกรณ์ริมฝีปากและการหายใจอย่างถูกต้องถือเป็นหนึ่งในนั้น เงื่อนไขที่จำเป็นการเรียนรู้ที่ประสบความสำเร็จ
ควรให้ความสนใจอย่างต่อเนื่องกับน้ำเสียงที่ถูกต้องซึ่งเป็นวิธีที่สำคัญที่สุดในการแสดงออกทางดนตรี
เพื่อพัฒนาน้ำเสียงที่แม่นยำ จำเป็นต้องพัฒนาหูด้านดนตรีของนักเรียนอย่างต่อเนื่อง รวมถึงความรู้สึกในการควบคุมตนเอง
นักเรียนควรได้รับการแนะนำให้รู้จักกับประวัติของเครื่องดนตรี โครงสร้าง และกฎเกณฑ์ในการดูแลเครื่องดนตรี
การทำงานร่วมกับนักดนตรีมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการพัฒนาทางดนตรีของนักเรียน การแสดงร่วมกับดนตรีประกอบช่วยเพิ่มความเข้าใจทางดนตรีของนักเรียน และช่วยให้พวกเขาเข้าใจและซึมซับเนื้อหาของงานได้ดีขึ้น การแสดงร่วมกับดนตรีประกอบจะช่วยเพิ่มความแข็งแกร่งและปรับปรุงน้ำเสียงและการจัดจังหวะ บังคับให้คนๆ หนึ่งได้เสียงที่สม่ำเสมอ
โปรแกรมสำหรับประเภทเครื่องลมและเครื่องเคาะจังหวะยังกำหนดข้อกำหนดสำหรับการปฏิบัติงานของวงดนตรีสำหรับเครื่องลมด้วย ทักษะการแสดงทั้งมวลจะต้องปลูกฝังให้กับนักเรียนตั้งแต่ชั้นปีแรกของการศึกษา เพื่อเตรียมเขาให้พร้อมสำหรับความท้าทายในชั้นเรียนออร์เคสตรา
จำนวนเพลงทั้งหมดที่แนะนำสำหรับการศึกษาในแต่ละเกรดจะระบุไว้ในข้อกำหนดประจำปี เมื่อทำงานในละคร ครูจะต้องบรรลุความสมบูรณ์ของการแสดงในระดับต่างๆ: งานบางชิ้นจัดทำขึ้นสำหรับการแสดงในที่สาธารณะ งานอื่นๆ เพื่อจัดแสดงในห้องเรียน และงานอื่นๆ เพื่อจุดประสงค์ในการทำความคุ้นเคย ทั้งหมดนี้จำเป็นต้องบันทึกไว้ในแผนรายบุคคลของนักเรียน
โปรแกรมนี้นำเสนอรายการผลงานดนตรีโดยประมาณในระดับความยากต่างๆ สำหรับการแสดงคอนเสิร์ตวิชาการในระหว่างปีการศึกษาตลอดจนในการสอบ ซึ่งจะช่วยให้ครูใช้แนวทางที่แตกต่างในการสอนนักเรียนที่มีระดับ การฝึกทั่วไป ความสามารถทางดนตรี และลักษณะเฉพาะอื่นๆ ของแต่ละคนแตกต่างกัน
รายการละครที่นำเสนอสำหรับชั้นเรียนเป็นแบบอย่าง โดยประกอบด้วยผลงานที่มีระดับความยากต่างกันออกไป และเป็นขอบเขตที่ดีสำหรับครูในการแสดงความคิดริเริ่ม
1 โดยประมาณ
ชั้นเรียนในชั้นเรียนของเครื่องลมและเครื่องเพอร์คัชชันดำเนินการตาม "แนวทางระเบียบวิธีสำหรับการจัดการศึกษาในชั้นเรียนเครื่องดนตรีของโรงเรียนดนตรีเด็ก (แผนกดนตรีของโรงเรียนศิลปะ)" จัดพิมพ์โดยคณะรัฐมนตรีระเบียบวิธี All-Union สำหรับสถาบันการศึกษา แห่งศิลปะและวัฒนธรรม (มอสโก, 1988. ).
ครูสามารถรับข้อมูลเพิ่มเติมเกี่ยวกับรูปแบบและวิธีการทำงานร่วมกับนักเรียนในชั้นเรียนเครื่องลมและเครื่องเพอร์คัชชันในวรรณกรรมระเบียบวิธีพิเศษ
บล็อก 1
ความสามารถของนักเรียนในการใช้การหายใจและไดอะแฟรมอย่างถูกต้องและมีเหตุผลได้รับการทดสอบทั้งเมื่อทำการแสดงและไม่มีเครื่องดนตรี ตัวบ่งชี้การฝึกอบรมคือความเชี่ยวชาญในการหายใจและการออกกำลังกายที่ถูกต้องเพื่อการพัฒนาเครื่องช่วยหายใจ การตั้งค่าที่ถูกต้องการรองรับ การหายใจเข้าลึกและเร็ว การหายใจออกที่ราบรื่นและยาว การแสดงบทเพลงโดยใช้การหายใจอย่างมีเหตุผล
งานจะถือว่าเสร็จสมบูรณ์หากนักเรียนทำงานที่ได้รับมอบหมายอย่างถูกต้อง
บล็อก 2
การระบุข้อผิดพลาดหลัก การจำแนกประเภท
ขั้นตอนการตรวจสอบแสดงให้เห็นว่านักเรียนทำผิดพลาดได้มากที่สุดเมื่อแสดงเป็นเวลานาน วลีดนตรี(เช่น เมื่อแสดงข้อความยาวๆ นักเรียนจะลืมการวางลมหายใจที่ถูกต้องและเสียสมาธิไป ข้อความดนตรีเนื่องจากประสิทธิภาพการฝึกหายใจไม่สม่ำเสมอและจำนวนน้อย การหายใจเพื่อประสิทธิภาพจึงไม่ถูกนำมาใช้กับการใช้กลไก)
ตารางที่ 1
การวิเคราะห์ผลลัพธ์ของขั้นตอนการตรวจสอบของการทดลอง
ทักษะและความสามารถ
กลุ่มทดลอง
กลุ่มควบคุม
การวิเคราะห์ผลงานของนักเรียนพบว่าเมื่อแสดงหมากและฝึกหายใจพวกเขาทำผิดพลาดดังต่อไปนี้: เมื่อแสดงหมาก โน้ตที่ดึงออกมาและตาชั่ง นักเรียนลืมเล่นบน "พยุง" ไม่ได้ใช้การหายใจออกอย่างมีเหตุผล กระแสลม กระแสลมที่หายใจออกควรไหลออกมาอย่างราบรื่นสม่ำเสมอเป็นเส้นเดียว โดยไม่ลังเล กระแสลมของนักเรียนไม่คงที่และไม่นาน แสดงว่าครูใช้เวลาฝึกหายใจน้อย
สิ่งนี้และอีกมากมายถูกนำมาพิจารณาเมื่อรวบรวมแบบฝึกหัดสำหรับส่วนของการทดลอง
ขั้นตอนการพัฒนาของการทดลองดำเนินการในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กสำหรับนักเรียนในชั้นเรียนคลาริเน็ต และใช้เวลาประมาณ 5 นาทีในบทเรียนพิเศษ เป้าหมายของขั้นตอนนี้คือการแนะนำระบบการออกกำลังกายที่มุ่งแก้ไขเทคนิคการหายใจ ได้แก่ ตรวจสอบประสิทธิผล ระบบการหายใจของโยคีที่อธิบายไว้ในบทความโดย V. Ivanov แพทย์ศาสตร์ประวัติศาสตร์ศิลปะศาสตราจารย์แห่งมหาวิทยาลัยวัฒนธรรมและศิลปะแห่งรัฐมอสโก "ความลับของการหายใจเข้าและหายใจออก" ถูกนำมาใช้เป็นพื้นฐาน
โดยจำหน่ายวัสดุดังนี้
จุดประสงค์ของบล็อกนี้คือเพื่อพัฒนาความจำของกล้ามเนื้อในนักเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 ที่นี่เราใช้แบบฝึกหัดที่พัฒนาการหายใจตามระบบโยคะ งานประกอบด้วยหลายขั้นตอน
ขั้นที่ 1:นักเรียนจะต้องเข้ารับตำแหน่งเริ่มต้นขณะยืน ลำตัวตั้งตรง ไหล่หัน แขนไม่เกร็ง ขั้นแรก คุณควรวางฝ่ามือข้างหนึ่งไว้ที่หน้าอก และอีกข้างวางบนท้อง จากนั้นหายใจลึกๆ ช้าๆ ทางปากเพื่อให้ผนังหน้าท้องด้านหน้าและด้านข้างยื่นออกมาด้านหน้าและด้านข้าง พร้อมยกฝ่ามือขึ้นพร้อมกัน หลังจากนั้นจะเริ่มเติมตรงกลางและ ส่วนบนปอดขยายส่วนบนของหน้าอกยกฝ่ามือขึ้นวางตามนั้น จากนั้นให้กดท้องและหน้าอกในท่าหายใจเข้าลึกๆ กลั้นลมหายใจไว้สักพัก (เช่น ในใจและไม่นับถึงสามอย่างรวดเร็ว) จากนั้นเริ่มหายใจออกช้าๆ โดยควรให้นานที่สุดผ่านช่องแคบของ ริมฝีปาก คุณสามารถจินตนาการได้ว่าคุณกำลังเป่าเทียนที่กำลังลุกไหม้และพยายามดับไฟ เมื่อหายใจออกคุณควรพยายามอย่าลดหน้าอกลงให้นานที่สุดเท่าที่จะทำได้ กล่าวคือ ให้อยู่ในท่าหายใจเข้า ทำซ้ำการออกกำลังกายโดยไม่หยุดชะงัก 5-8 ครั้ง
ขั้นที่ 2: สำหรับบทเรียนถัดไป ตรวจสอบว่าแบบฝึกหัดนี้เชี่ยวชาญหรือไม่และทำถูกต้องหรือไม่
อีวานอฟ วี.เอ.
“ลักษณะการทำงานกับเครื่องดนตรีประเภทลม”
2558
การทำเพลงโดยรวมเกี่ยวข้องกับเทคโนโลยีการแสดงที่ซับซ้อนมาก ในความพยายามที่จะบรรลุความสามัคคีทุกประการ นักแสดงต้องเผชิญกับความยากลำบากที่พวกเขาไม่คุ้นเคย (หรือคุ้นเคยเพียงเล็กน้อย) จากการเล่นดนตรีเดี่ยว
ในวงดนตรี ทุกอย่างจะถูกตัดสินใจร่วมกันและเชื่อมโยงกันของทุกส่วน จากนี้จึงเกิดความสอดคล้องและประสิทธิภาพร่วมกัน
ควรคำนึงว่านักดนตรีกลุ่มเล่นส่วนต่างๆ ฝ่ายเหล่านี้ส่วนใหญ่เป็นแบบโมโนโฟนิก พวกเขาแตกต่างกันมากในหน้าที่ที่พวกเขาทำ แต่ละส่วนอาจมีข้อความที่ไพเราะ (รวมถึงโซโล) เสียงสะท้อนแบบโพลีโฟนิก เสียงฮาร์โมนิกบางประเภท เสียงประกอบ ทำนองหรือรูปแบบฮาร์โมนิก ฯลฯ ปาร์ตี้ก็มีระดับความยากต่างกันเช่นกัน ต่างจากผลงานเดี่ยวในคอนเสิร์ตและ etudes ตรงที่สามารถมีวลีที่ไม่สมบูรณ์ได้เสมอ (ไม่ว่าจะไม่มีจุดเริ่มต้นหรือไม่มีจุดสิ้นสุด) เสียงฮาร์โมนิกที่ขึ้นอยู่กับแต่ละบุคคล และการหยุดชั่วคราวจำนวนมาก
ชิ้นส่วนออเคสตรา (รวมถึงวงดนตรีด้วย) ไม่ได้เก่งกาจเกินไป ตามกฎแล้วนักดนตรีจะไม่มีปัญหาใด ๆ ในการเล่นแยกกัน แต่ในการทำดนตรีโดยทั่วไป เมื่อกฎของวงดนตรีมีผลบังคับใช้ ทุกอย่างก็เปลี่ยนไป ความง่ายกลายเป็นเรื่องยาก นักดนตรีได้กลายเป็นส่วนหนึ่งของทั้งหมด ทั้งหมดขนาดใหญ่นี้ถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของการอยู่ใต้บังคับบัญชาที่ไร้ที่ติของทุกสิ่งที่เป็นส่วนตัวซึ่งเป็นของนักแสดงที่แตกต่างกันไปสู่หลักการเดียวโดยปฏิบัติตามข้อกำหนดของวงดนตรีทั้งหมด
ข้อกำหนดที่สำคัญที่สุดต่อไปนี้คือ:
ทำความสะอาดน้ำเสียงและการใช้เฉดสีไดนามิกที่ถูกต้อง ตามความต้องการของเสียงโดยรวมในขณะนี้
การดำเนินการจังหวะจังหวะที่แม่นยำ รักษาการประสานเสียงที่เหมือนกัน รับประกันการประสานเสียงกับจังหวะที่แตกต่างกัน การได้ยินสิ่งที่ต้องเล่น
รักษาความสม่ำเสมอในการแรเงา (หากจำเป็น) ในลักษณะของเสียงและลีลาการเล่น
ปฏิบัติตามมือของผู้ควบคุมวงอย่างเคร่งครัด (ถ้ามี)
การแสดงความปรารถนาทางอารมณ์และศิลปะตามข้อกำหนดของวงดนตรีทั้งหมด (ตัวนำ)
ความฉลาดต้องมาก่อนทักษะทางเทคนิค
เพื่อให้บรรลุข้อกำหนดเหล่านี้ทั้งหมด นักดนตรีจะต้องมีทักษะทั้งมวล เขาจะต้องมีหูที่ได้รับการพัฒนาอย่างดีและความรู้สึกของน้ำเสียง จังหวะจังหวะ ความแตกต่างและการแรเงาแบบไดนามิก และแน่นอนว่าต้องมีตัวงานและการใช้ถ้อยคำด้วย นักดนตรีที่ทำงานในวงดนตรี (วงออเคสตรา) จะต้องมีปฏิกิริยาตอบสนองที่ดี ความสนใจอย่างกระตือรือร้น รวมถึงความสามารถทางดนตรีพิเศษอื่นๆ และความชำนาญด้วยซ้ำ ทั้งหมดนี้ชี้ให้เห็นว่าอาชีพของผู้เล่นวงดนตรีออเคสตรา (นักเปียโนหรือผู้เล่นหีบเพลง) มีความซับซ้อนและหลากหลายมาก
ความเก่งกาจของแอสเซมเบลอร์เกิดจากการที่เขาต้องเล่นดนตรีทุกประเภท ไม่ใช่แค่เพลงที่เหมาะกับรสนิยมของเขาเท่านั้น เช่น นักดนตรีเดี่ยวที่มีสมาธิ นอกจากนี้แอสเซมเบลอร์มักจะทำราวกับเป็นนักดนตรีเล่นเสียงประกอบต่างๆ และในบางครั้งเขาก็อาจกลายเป็นศิลปินเดี่ยวด้วย
โดยปกติเชื่อกันว่าการทำงานในวงออเคสตราทั้งมวลเป็นเวลาหลายปีนั้นจำเป็นต่อการฝึกฝนทักษะทั้งมวลทั้งหมด วิวนี้ค่อนข้างเป็นธรรมชาติ ประสบการณ์ทำให้เรามั่นใจว่าการฝึกฝนนั้น การเล่นดนตรีโดยรวมภายในสถาบันการศึกษา (วงออเคสตรา และ ชั้นเรียนทั้งมวล) ยังไม่สามารถให้ทักษะวงดนตรีเต็มรูปแบบแก่นักเรียนได้ (มีเหตุผลสำหรับเรื่องนี้ ซึ่งจะกล่าวถึงด้านล่าง) ด้วยการฝึกพิเศษอะไรๆ ก็ดีขึ้นมาก ข้อมูลเฉพาะ การฝึกอบรมรายบุคคล,แนะนำขนาดใหญ่ การบ้านช่วยให้นักเรียนได้ฝึกฝนทักษะการแสดงของเขาอย่างละเอียดมากขึ้น โดยนำเขาไปสู่ศิลปะแม้กระทั่งในช่วงปีที่เขาเรียนอยู่ ในชั้นเรียนฝึกอบรมพิเศษ การทำงานไม่เพียงแต่ในงานศิลปะเท่านั้น แต่ยังรวมถึงอุปกรณ์การฝึกอบรม (etude, ตาชั่ง ฯลฯ) นำมาซึ่งประโยชน์อย่างมาก แน่นอนว่าในการชุมนุม (วงดนตรีในห้อง) และโดยเฉพาะอย่างยิ่งการทำดนตรีออเคสตรา ทั้งหมดนี้ขาดไป . เนื่องจากรูปแบบชั้นเรียนแบบรวมจึงไม่มีเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการฝึกซ้อม "รายละเอียดเล็กน้อย" จำนวนมากอย่างระมัดระวัง ไม่มีการฝึกอบรมรายวันเป็นเวลาหลายชั่วโมงและสื่อการฝึกอบรม
ดูเหมือนว่าในการสอนทักษะการแสดงร่วมกันควบคู่ไปกับงานศิลปะ สามารถใช้แบบฝึกหัดพิเศษ - etudes ได้สำเร็จ ในการทำเช่นนี้ ไม่จำเป็นต้องนำเสนอแบบโพลีโฟนิก ในหลาย ๆ ทางเสียงสองเสียงก็เพียงพอแล้ว เสียงทั้งสองนี้ผสมผสานกันหลากหลายสามารถนำเสนอการฝึกฝนของนักแสดงสองคนในการแสดงร่วมกันเกือบทุกด้าน ข้อได้เปรียบหลักของการเล่นเพลงคู่คือนักแสดงสองคนสามารถตรวจจับและเอาชนะข้อบกพร่องเหล่านั้นที่เกิดขึ้นระหว่างเกมได้อย่างง่ายดาย หากการร้องเพลงคู่นี้ดำเนินการโดยครูด้วย เงื่อนไขต่างๆ ก็จะใกล้เคียงกับรูปแบบชั้นเรียนออเคสตรามากขึ้น
ด้วยเหตุผลเชิงองค์กรล้วนๆ ขอแนะนำให้ใช้การศึกษาการฝึกอบรมสำหรับเครื่องมือที่เป็นเนื้อเดียวกัน ทำให้สามารถแสดงในชั้นเรียนฝึกอบรมพิเศษได้ ดังนั้นครูจะให้ความช่วยเหลืออย่างมากในการปลูกฝังทักษะวงดนตรีให้กับนักดนตรีในอนาคต
ให้เราดำเนินการพิจารณารายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับข้อกำหนดของวงดนตรีข้างต้น
1. ไม่มีสิ่งใดลดคุณภาพของการแสดงมากไปกว่าการเล่นที่ผิดพลาด (สิ่งนี้ใช้ได้กับสมาชิกวงออเคสตรา) ไม่สามารถพิสูจน์ได้ด้วยสิ่งใดๆ อย่างไรก็ตาม น้ำเสียงบริสุทธิ์ซึ่งกำหนดโดยข้อกำหนดทางดนตรีและสุนทรียศาสตร์ อาจไม่ตรงกับเสียงที่ได้รับทั้งทางเสียงและทางคณิตศาสตร์เสมอไป
ความสูงของโน้ตแต่ละตัวสามารถเปลี่ยนแปลงได้ ขึ้นอยู่กับสถานการณ์แบบโมดัล-ฮาร์โมนิก ดังนั้นน้ำเสียงที่บริสุทธิ์จึงเกิดขึ้นได้ในความสัมพันธ์ที่มีชีวิตกับเนื้อหาทางดนตรี เมื่อพิจารณาจากที่กล่าวมาข้างต้น แม้แต่สิ่งที่เรียกว่า "เครื่องดนตรีบริสุทธิ์" ก็ไม่สามารถสนองความต้องการในการเล่นล้วนๆ ได้เสมอไป ระดับเสียงของโน้ตแต่ละตัวมักจะต้องเปลี่ยนแปลงไปบ้างในทิศทางเดียวหรืออีกทิศทางหนึ่ง
สถานการณ์ที่สำคัญอย่างยิ่งคือการควบคุมตนเองอย่างต่อเนื่องระหว่างการแสดงทั้งชุดหรือวงดนตรีออเคสตรา การควบคุมตนเองอย่างต่อเนื่องจะทำให้นักแสดงแต่ละคนสามารถตรวจสอบน้ำเสียงของตนตามเสียงโดยรวมได้ นอกจากนี้ การฟังอย่างตั้งใจจะช่วยให้คุณวัดความแรงของเสียงเครื่องดนตรีของคุณโดยสัมพันธ์กับทั้งวงดนตรีได้
2. ข้อกำหนดอีกประการหนึ่งของการเล่นทั้งมวลคือเทคนิคการสูดดม ปัญหาการหายใจเข้าสร้างปัญหามากมายให้กับนักดนตรีประเภทลม วิธีนี้ใช้กับซีเควนซ์ต่อเนื่อง (ไม่หยุดชั่วคราว) และซีเควนซ์ยาวเป็นหลัก โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับเสียงที่หนักแน่น ความยากลำบากทั้งหมดอยู่ที่นักแสดงต้องสูดอากาศเข้าไปอย่างรวดเร็ว (บางครั้งก็ใช้ความเร็วปานสายฟ้า) มีเพียงการสูดดมเช่นนี้เท่านั้นจึงจะไม่มีใครสังเกตเห็นการแตกวลี และอีกหนึ่งความยากลำบาก! ที่ ผู้เล่นคนเดียว“ผู้เล่นลม” มักจะมีนิสัยชอบขยายการหยุดชั่วคราวเพื่อหาแรงบันดาลใจโดยการ “เร่ง” เพลงก่อนหยุดชั่วคราว หรือโดยการหน่วงเวลาเพลงหลังหยุดชั่วคราว และการละเมิดดังกล่าวแทบจะไม่มีใครสังเกตเห็น แต่ในวงดนตรีหากนักแสดงคนใดคนหนึ่งเล่นได้อย่างราบรื่นและอีกคนหนึ่งเร่งส่วนของเขาเพื่อให้หายใจได้อย่างสงบมากขึ้นความขัดแย้งด้านจังหวะที่เห็นได้ชัดเจนก็เกิดขึ้น ในกรณีนี้ คุณต้องฟังคู่ของคุณอย่างระมัดระวังและเลียนแบบจังหวะของเขาเหมือนเดิม คุณต้องเรียนรู้ที่จะหายใจให้มากที่สุดเท่าที่จำเป็นสำหรับส่วนของเสียงโดยเฉพาะ เพื่อไม่ให้หายใจลำบากหรือบังคับให้สูดอากาศส่วนเกินเข้าไป หากไม่มีการหยุดอากาศชั่วคราวในบางสถานที่จำเป็นต้องลดระยะเวลาของโน้ตก่อนการหายใจเข้าเล็กน้อย แต่จะต้องทำในลักษณะที่ความรู้สึกของเสียงที่ต่อเนื่องและสม่ำเสมอยังคงอยู่
3. บ่อยครั้งมากที่วงดนตรีไม่สามารถบรรลุเอกภาพได้เนื่องจากความขัดแย้งหรือความไม่สอดคล้องกันในการแรเงาหรือทั้งสองอย่าง นี่หมายถึงการรวมกันของโครงสร้างฮาร์มอนิก (หมายเหตุเทียบกับโน้ต) สิ่งที่คุณต้องรู้ที่นี่
เสียงดนตรีใด ๆ ได้รับการประเมิน (ภายในขอบเขตของเสียงต่ำและความหนาแน่นที่กำหนด ในกรณีส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับข้อมูลตามธรรมชาติของนักแสดง) โดยธรรมชาติของช่วงเวลาเริ่มต้น (การโจมตี) ธรรมชาติของความประพฤติและธรรมชาติ ของการสิ้นสุด ทั้งหมดนี้ถูกกำหนดโดยทักษะการแสดงของนักดนตรีเกือบทั้งหมด ยิ่งการหายใจของเขาพัฒนามากขึ้นในทุกอาการเช่นเดียวกับริมฝีปากและลิ้นของเขาก็จะยิ่งง่ายขึ้นสำหรับเขาที่จะปฏิบัติตามข้อกำหนดของความแตกต่างเล็กน้อยและการแรเงาทั้งหมด
เนื่องจากความแตกต่างเล็กน้อยมาจากการเล่นให้ดังขึ้นหรือเงียบลง การนำไปปฏิบัติจึงไม่เกี่ยวข้องกับปัญหาใดๆ เป็นพิเศษ ที่นี่หากมีข้อผิดพลาดก็แก้ไขได้ไม่ยาก ตัวอย่างเช่นในวงออเคสตรา (ในวงดนตรี) ใช้เวลาไม่นานนักเพื่อให้ได้ไดนามิกที่ต้องการ ก็เพียงพอแล้วสำหรับตัวนำที่จะเรียกร้องความแตกต่างที่จำเป็นอย่างเร่งด่วนและปัญหาจะได้รับการแก้ไข
แต่จะแก้ไขได้สำเร็จก็ต่อเมื่อมีการปฏิบัติตามวินัยทั้งมวลเท่านั้น ความสามารถในการวัดความแรงของเสียงเครื่องดนตรีขึ้นอยู่กับพัฒนาการทางดนตรีโดยทั่วไปของนักแสดง ความเข้าใจในสไตล์และธรรมชาติของงาน
โดยทั่วไปเมื่อพูดถึงไดนามิก เราต้องจำไว้ว่าแนวคิดเกี่ยวกับจุดแข็งสัมบูรณ์ยังคงมีเงื่อนไขและขึ้นอยู่กับลักษณะของงานและอุปกรณ์
อีกสิ่งหนึ่งคือจังหวะ ท้ายที่สุดแล้ว ผู้ที่เล่นเครื่องดนตรีประเภทลม (โดยเฉพาะทองเหลือง) มีความคลุมเครือและข้อโต้แย้งมากมายเมื่อทำให้เกิดจังหวะ และทั้งหมดนี้เป็นเพราะเทคโนโลยีในการสร้างจังหวะนั้นมีความเกี่ยวข้องกับส่วนประกอบต่างๆ เช่น ลิ้น ริมฝีปาก กะบังลม และกล่องเสียง ซึ่งงานส่วนใหญ่ถูกซ่อนไว้จากสายตาของผู้เล่น นอกจากนี้เทคนิคของส่วนประกอบเหล่านี้ไม่ตรงตามข้อกำหนดด้านประสิทธิภาพเสมอไป (ลิ้น "ไปผิดทิศทาง" ริมฝีปากอยู่ในตำแหน่งที่ผิด กะบังลมหรือกล่องเสียงไม่มีเวลาตอบสนอง ฯลฯ ) เพื่อให้การทำงานของลิ้น (และริมฝีปาก) ชัดเจนขึ้นเมื่อเล่น บางครั้งจึงมีประโยชน์เมื่อเปรียบเทียบกับการทำงานของลิ้น (ริมฝีปาก) เมื่อออกเสียงตัวอักษรและพยางค์ต่างๆ
เพื่อให้บรรลุ ENSEMBLE ที่ดี คุ้มค่ามากมีความสามัคคีในความเข้าใจและการกระทำจังหวะ ดังนั้นสิ่งสำคัญในการทำงานกับวงดนตรีคือการให้ความสนใจอย่างต่อเนื่องต่อความเชี่ยวชาญในจังหวะต่างๆ ของนักแสดงแต่ละคนเป็นรายบุคคลและการแสดงโดยรวมของพวกเขา
อูบุชาเอวา โอลกา วาเลรีฟนา
นักดนตรีจากโรงเรียนศิลปะเด็กหมายเลข 14 ระดับสูงสุดของเขตมอสโกครัสโนดาร์
การพัฒนาระเบียบวิธี
หัวข้อ: " ลักษณะเฉพาะของผลงานของนักดนตรีที่โรงเรียนศิลปะเด็กและบางแง่มุมของการเล่นวงดนตรีในชั้นเรียนเครื่องลม"
แผนพัฒนาระเบียบวิธี
1. บทบาทของนักดนตรีในกระบวนการศึกษา
2. การเล่นเป็นวงดนตรีและลักษณะการทำงานของนักดนตรีในชั้นเรียนเครื่องลม
วัตถุประสงค์ของการพัฒนาระเบียบวิธี
เพื่อวิเคราะห์ลักษณะเฉพาะของผลงานของนักดนตรีที่โรงเรียนศิลปะเด็กในชั้นเรียนเครื่องลม
วัตถุประสงค์ของการพัฒนาระเบียบวิธี
1) วิเคราะห์และแสดงบทบาทของนักดนตรีในกระบวนการเตรียมและสอนนักเรียนโรงเรียนศิลปะเด็ก
2) จากวรรณกรรมทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธีและประสบการณ์การทำงานของคุณเอง แสดงลักษณะเฉพาะของงานของนักดนตรีในชั้นเรียนเครื่องเป่า
บทที่ 1 บทบาทของนักดนตรีในกระบวนการศึกษา
งานของนักดนตรีในกระบวนการสอนนักเรียนในโรงเรียนศิลปะสำหรับเด็กไม่ควรจำกัดอยู่เพียงแค่การมากับนักเรียนเท่านั้น การทำงานอย่างใกล้ชิดกับครู นักดนตรีสามารถช่วยให้นักเรียนเชี่ยวชาญทักษะการเล่นเป็นวงดนตรี ความสามารถในการฟังนักแสดงคนอื่นๆ และเสียงโดยรวมของเพลงทั้งหมด นอกจากนี้เมื่อใช้ประสบการณ์ทางดนตรีของเขา นักดนตรีเมื่อเรียนรู้ละครสามารถแนะนำนักเรียนถึงความแตกต่างทางดนตรีและพัฒนาความคิดเชิงจินตนาการของเขาได้
แน่นอนว่าบทบาทหลักของนักดนตรีในกระบวนการศึกษาคือการเล่นร่วมกับนักเรียน ลักษณะของดนตรีประกอบและลักษณะเฉพาะของการเล่นในชุดเครื่องลมจะอธิบายโดยละเอียดในบทต่อไป อย่างไรก็ตาม งานของนักดนตรีไม่สามารถมองได้แคบนัก ท้ายที่สุดแล้วเป้าหมายหลักของกระบวนการศึกษาและระเบียบวิธีทั้งหมดคือการเตรียมไม่เพียง แต่นักดนตรีมือใหม่เท่านั้น แต่ยังมีส่วนช่วยในการพัฒนาบุคลิกภาพทางศิลปะของเด็กด้วย ในเรื่องนี้ผู้บรรเลงซึ่งมักมีตัวเขาเอง การศึกษาของครูและติดต่อกับนักเรียนโดยตรงจึงกลายเป็นผู้ช่วยสอนหลักสำหรับเครื่องดนตรีพิเศษ
ในฐานะนักดนตรีที่มีชื่อเสียงอยู่แล้วและยังเป็นนักเปียโนด้วย (ไม่มีความลับที่นักเปียโนมีการพัฒนาความคิดแบบฮาร์โมนิกมากขึ้นเนื่องจากลักษณะเฉพาะของเครื่องดนตรีของพวกเขา ซึ่งช่วยให้พวกเขาสามารถแสดงดนตรีที่มีความซับซ้อนใด ๆ และพัฒนาความสามารถในการรับรู้ดนตรีโดยรวม ) นักดนตรีสามารถให้อะไรกับนักเรียนได้มากมายโดยสื่อสารกับเขาทั้งทางตรงและทางดนตรี โอกาสนี้ไม่ควรพลาดเนื่องจากนักเรียนใช้เวลาส่วนใหญ่ในการเรียนในสถาบันการศึกษาทั่วไปนอกเหนือจากการเรียนที่โรงเรียนดนตรีแล้ว นักเรียนที่ต้องการประสบความสำเร็จจะต้องใช้เวลาทุกนาทีของบทเรียนดนตรีให้เกิดประโยชน์สูงสุด โดยซึมซับความรู้และประสบการณ์ที่ทั้งครูและนักดนตรีสามารถมอบให้เขาได้เหมือนฟองน้ำ
การแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับผลงานใหม่ นักดนตรีนอกเหนือจากความสามารถในการเล่นข้อความดนตรีทั้งหมดด้วยตัวเองรวมถึงท่อนเดี่ยวแล้วยังมีโอกาสวิเคราะห์รายละเอียดส่วนบุคคล ทำการวิเคราะห์ทางทฤษฎีหากจำเป็น และระบุสิ่งที่ซ่อนอยู่ จากการมองอย่างผิวเผินของนักเรียน คุณสมบัติที่น่าสนใจผลงาน: การค้นพบฮาร์โมนิกของผู้แต่ง, การเปลี่ยนแปลงการมอดูเลตที่ไม่คาดคิด; แสดงตรรกะของการพัฒนาหัวข้อหลักและหัวข้อรอง ติดตามการเปลี่ยนแปลงทั้งหมด (โดยเฉพาะถ้า เรากำลังพูดถึงเกี่ยวกับผลงานดนตรีขนาดใหญ่) ให้ความสนใจกับเสียงที่ซ่อนอยู่ซึ่งช่วยเสริมโครงสร้างทางดนตรีของงานและอื่นๆ
การวิเคราะห์ดังกล่าวจะช่วยให้นักเรียนสร้างภาพที่สมบูรณ์ที่สุดของงานที่กำลังศึกษาและขยายงานการปฏิบัติงานที่ได้รับมอบหมาย แน่นอนว่าความสดใสของการแสดงของนักเรียนไม่ควรเกิดจากการเลียนแบบแบบคนตาบอดเท่านั้น ไม่ว่านักเรียนจะมีประสบการณ์น้อยเพียงใด พวกเขาแต่ละคนก็เป็นปัจเจกบุคคล เด็ก ๆ รู้สึกในสิ่งเดียวกันแตกต่างออกไป และพวกเขาควรจะสามารถแสดงออกได้โดยไม่บิดเบือนความหมายทั่วไปของสิ่งที่กำลังแสดงอยู่ ชิ้นส่วนของเพลง- ดังนั้นงานที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งของครูและนักดนตรีคือการพัฒนาสัญชาตญาณทางดนตรี การแสดงไหวพริบ และทักษะการคิดทางดนตรีเชิงตรรกะในนักเรียน ในทางปฏิบัติ อาจเป็นเรื่องยากมากที่จะบรรลุผลสำเร็จจากความสามัคคีของนักเรียนระหว่างเนื้อหาและเทคนิคในการดำเนินการ ความชำนาญในเครื่องดนตรีไม่เพียงพอถึงแม้จะมีความสามารถทางดนตรีมาก แต่ก็ไม่อนุญาตให้นักเรียนบรรลุสิ่งที่ต้องการ ที่นี่ไม่เพียง แต่ต้องการความตั้งใจของนักเรียนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความอุตสาหะและไหวพริบของครูและผู้มีส่วนร่วมด้วยเพื่อช่วยเหลือนักเรียนเอาชนะความยากลำบากทั้งหมดก้าวกระโดดในทักษะการแสดงเชิงคุณภาพ
ด้วยเหตุนี้ นักดนตรีจึงมักถูกทิ้งให้อยู่ตามลำพังกับนักเรียนในระหว่างการซ้อมและคอนเสิร์ต และนี่ก็ความรู้ด้านจิตวิทยาเด็กได้ บทบาทที่สำคัญ- คุณไม่สามารถ "ทำลาย" นักเรียนได้ คุณต้องหาวิธีเข้าถึงเขาโดยพิจารณาจากลักษณะนิสัยของแต่ละคน บางครั้งถึงเวลาต้องชมเชยและให้กำลังใจเด็ก และบางครั้งการแสดงความเข้มแข็งก็มีประโยชน์ นักดนตรีที่มีประสบการณ์ควรรู้สึกสิ่งนี้โดยไม่รู้ตัวอยู่แล้ว มิฉะนั้น คุณสามารถกีดกันนักเรียนจากการเรียนดนตรีและทำให้เขากลัวการพูดในที่สาธารณะอย่างควบคุมไม่ได้
นักดนตรีสามารถใช้ความรู้เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรีและวรรณกรรมดนตรีในกระบวนการสื่อสารกับนักเรียนได้ การเชื่อมโยงเป็นรูปเป็นร่างที่เหมาะสมที่เกี่ยวข้องกับผลงานดนตรีที่กำลังศึกษาช่วยเพิ่มความคิดของนักเรียนเกี่ยวกับงานที่เขาแสดง ทำให้เขาเข้าใจได้ถ่องแท้ยิ่งขึ้น และที่สำคัญที่สุดคือรู้สึกถึงดนตรี
ความรู้ทางดนตรีโดยทั่วไปของนักดนตรีก็มีความสำคัญเช่นกัน ยกตัวอย่างความรู้ ข้อเท็จจริงเกี่ยวกับชีวประวัติจากชีวิตของนักแต่งเพลงยังสามารถใช้เพื่อทำความเข้าใจความตั้งใจของนักเรียนในการเขียนผลงานดนตรีได้ดียิ่งขึ้น ความคิดเกี่ยวกับสถานการณ์ในชีวิตและประวัติศาสตร์ที่เกี่ยวข้องกับเหตุการณ์ใดที่งานนี้หรืองานนั้นถูกสร้างขึ้นสิ่งที่ผู้เขียนประสบในขณะนั้นและสิ่งที่ผู้เขียนรู้สึกในขณะที่สร้างมันจะช่วยนักเรียนในการทำงานของเขาใน ชิ้นส่วนของเพลง ความรู้เพิ่มเติมทั้งหมดนี้ ดูเหมือนเป็นธรรมชาติที่ให้ข้อมูลล้วนๆ แต่กลับนำความสนใจมาสู่การศึกษาด้านดนตรีมากขึ้น และสนับสนุนให้แม้แต่นักเรียนที่มีความก้าวหน้าทางดนตรีน้อยที่สุดให้เรียนด้วยความขยันหมั่นเพียรและกิจกรรมที่มากขึ้น พยายามรวบรวมภาพเสียงที่จินตนาการของพวกเขาเข้าใจได้ พยายาม เล่นโดยไม่ต้อง "ดังขึ้น" "เงียบขึ้น" "เร็วขึ้น" หรือ "ช้าลง" และใส่ความหมายทางศิลปะลงในแนวคิดที่แห้งแล้งเหล่านี้
ฉันจะกล่าวถึงหัวข้อรายการการศึกษาที่ครูเลือก โดยไม่กระทบต่อประสบการณ์และคุณสมบัติของครู แต่อย่างใด ข้าพเจ้าจะทราบว่าในเรื่องนี้ผู้บรรเลงสามารถให้ความช่วยเหลือทั้งหมดที่เป็นไปได้แก่พวกเขา บางครั้งครูอาจติดอยู่นานหลายปีกับการใช้เครื่องดนตรีที่เขาทดสอบในกระบวนการสอนแล้ว "ความหลงใหล" ดังกล่าวค่อยๆนำไปสู่ความจริงที่ว่าข้อกำหนดสำหรับตัวเองในฐานะนักดนตรีทั้งสำหรับตัวครูเองและสำหรับนักดนตรีนั้นลดลงอย่างไม่น่าเชื่อ กระแสใหม่ในดนตรี "ผ่านไป" และความคิดสร้างสรรค์หายไปในกระบวนการเรียนรู้ นักดนตรีที่มีส่วนร่วมในการทำงานร่วมกับครูหลายคน และโดยเฉพาะอย่างยิ่งผู้ที่มีการฝึกคอนเสิร์ตอย่างกว้างขวาง สามารถให้คำแนะนำทั้งในการเลือกงานที่จะศึกษาและทางเลือกในการตีความละครเพลงที่ใช้อยู่แล้ว สิ่งนี้สามารถแนะนำสิ่งแปลกใหม่ที่จำเป็นในกระบวนการศึกษาและความคิดสร้างสรรค์ มีเพียงสหภาพสร้างสรรค์ระหว่างครู นักดนตรี และนักเรียนเท่านั้นที่สามารถให้ผลที่ต้องการในการให้ความรู้แก่นักดนตรีมือใหม่ได้
เมื่อพิจารณาถึงบทบาทที่เพิ่มขึ้นของผู้บรรเลงในกระบวนการศึกษา ข้อกำหนดสำหรับคุณสมบัติของเขาควรเพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่อง เพื่อให้อยู่ในระดับที่เหมาะสมและรักษารูปทรงทางดนตรีที่ดี นักดนตรีจะต้องฝึกฝนตนเองอยู่เสมอ ความสมบูรณ์แบบไม่มีขีดจำกัด ดังนั้นคุณต้องศึกษาอาชีพของเราตลอดชีวิตสร้างสรรค์ของคุณ เพิ่มพูนประสบการณ์ของคุณอย่างต่อเนื่องโดยศึกษาผลงานใหม่โดยนักประพันธ์เพลงในสไตล์ โรงเรียน และทิศทางที่หลากหลาย ในขณะเดียวกันก็ปรับปรุงการแสดงของละครที่สะสมไว้แล้วไปพร้อมๆ กัน
บทที่ 2 การเล่นเป็นวงดนตรีและลักษณะการทำงานของนักดนตรีในชั้นเรียนเครื่องลม
พื้นฐานของงานของนักดนตรีคือการบรรเลงนั่นคือการเล่นเป็นวงดนตรี นักเล่นดนตรีหรือนักเล่นดนตรีเป็นอาชีพที่พบได้บ่อยที่สุดในหมู่นักเปียโน การเล่นในวงดนตรีถือเป็นการทำดนตรีประเภทหนึ่งที่กำหนดข้อกำหนดพิเศษหลายประการให้กับสมาชิกทั้งมวล ศิลปินเดี่ยวและนักเปียโนในความหมายทางศิลปะจะต้องเป็นสมาชิกของสิ่งมีชีวิตทางดนตรีที่เป็นหนึ่งเดียว นอกจากนี้ ศิลปะการแสดงดนตรีต้องใช้ทักษะทางดนตรีขั้นสูง วัฒนธรรมทางศิลปะ และคุณภาพชีวิตบางอย่าง ซึ่งไม่เพียงแต่รวมถึงการเรียนรู้ท่อนของตนกับศิลปินเดี่ยวเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความสามารถในการควบคุมคุณภาพของการแสดง ความรู้เกี่ยวกับการแสดงเฉพาะของพวกเขา และสาเหตุของความยากลำบากในการแสดง ความสามารถในการแนะนำวิธีแก้ไขข้อบกพร่องบางประการ กิจกรรมของนักดนตรีที่รวมเอาหน้าที่สร้างสรรค์ การสอน และจิตวิทยา ซึ่งไม่สามารถแยกออกจากกันในสถานการณ์ด้านการศึกษา คอนเสิร์ต และการแข่งขัน
ลองพิจารณาว่านักเปียโนต้องมีคุณสมบัติและทักษะอะไรบ้างจึงจะสามารถเป็นนักเล่นดนตรีที่ดีได้ ก่อนอื่นเขาจะต้องมีความสามารถในการเล่นเปียโนได้ดีทั้งด้านเทคนิคและ ทางดนตรี- เป็นที่ทราบกันดีว่านักเปียโนที่ไม่ดีจะไม่มีทางกลายเป็นนักเล่นดนตรีที่ดีได้ เช่นเดียวกับที่นักเปียโนที่ดีจะไม่ได้รับผลลัพธ์ที่สำคัญในการบรรเลงดนตรีประกอบ จนกว่าเขาจะเชี่ยวชาญกฎแห่งความสัมพันธ์ทั้งมวล พัฒนาความอ่อนไหวต่อคู่ของเขา และรู้สึกถึงความต่อเนื่องและการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างกัน ส่วนนักร้องเดี่ยวและส่วนประกอบ
ศิลปะของนักเล่นดนตรีต้องอาศัยความเชี่ยวชาญในทักษะการเล่นเปียโนทั้งคลังแสงและทักษะเพิ่มเติมมากมาย เช่น ความสามารถในการจัดระเบียบโน้ตเพลงร่วมกัน "สร้างแนวดิ่ง" ดึงความงดงามของท่อนโซโลออกมา หาเลี้ยงชีพ การเต้นของเนื้อผ้าดนตรี ฯลฯ ในเวลาเดียวกันในศิลปะของนักเล่นดนตรี ความเสียสละและการหลงลืมตนเองจะต้องแสดงออกมาด้วยพลังพิเศษในนามของศิลปินเดี่ยว ในนามของการสร้างภาพเคลื่อนไหว นักดนตรีที่ดีจะต้องมีความสามารถทางดนตรีทั่วไป มีหูที่เพียงพอสำหรับดนตรี ความสามารถในการเข้าใจแก่นแท้และรูปแบบของงาน และศิลปะ นักดนตรีจะต้องเรียนรู้ที่จะเชี่ยวชาญเนื้อเพลงอย่างรวดเร็วและแยกแยะสิ่งที่สำคัญจากสิ่งที่สำคัญน้อยกว่า
ลักษณะเฉพาะของการเล่นของนักดนตรียังอยู่ที่ว่าเขาจะต้องค้นหาความหมายและแม้กระทั่งความสุขในการไม่ได้เป็นศิลปินเดี่ยว แต่ต้องอยู่ในเบื้องหลังของการแสดงดนตรี นักดนตรีต้องมีคุณสมบัติทางจิตวิทยาเชิงบวกหลายประการด้วย ดังนั้นความสนใจของนักดนตรีจึงเป็นการเอาใจใส่เป็นพิเศษ เป็นแบบหลายระนาบ: จะต้องกระจายไม่เฉพาะระหว่างสองเท่านั้น ด้วยมือของฉันเองแต่ยังมาจากศิลปินเดี่ยว - ตัวละครหลัก สิ่งสำคัญในทุกขณะคือสิ่งที่นิ้วทำและวิธีใช้คันเหยียบ ความสมดุลของเสียงจะดึงดูดความสนใจของผู้ฟังอย่างต่อเนื่อง (ซึ่งแสดงถึงพื้นฐานของพื้นฐาน การเล่นดนตรีทั้งมวล) วิทยาศาสตร์เสียงสำหรับศิลปินเดี่ยว ความสนใจทั้งมวลจะตรวจสอบศูนย์รวมแห่งความสามัคคี การออกแบบทางศิลปะ- ความตึงเครียดดังกล่าวต้องใช้สมาธิอย่างมาก ทั้งทางร่างกาย และ ความแข็งแกร่งทางจิตตลอดจนจิตใจที่มั่นคง
ความคล่องตัว ความเร็ว และปฏิกิริยาตอบสนองที่ยอดเยี่ยมก็มีความสำคัญอย่างมากต่อกิจกรรมระดับมืออาชีพของนักดนตรีด้วย หากจู่ๆ ศิลปินเดี่ยวผสมข้อความดนตรีในคอนเสิร์ตหรือการสอบ (ซึ่งเกิดขึ้นบ่อยครั้งในหมู่นักเรียนรุ่นเยาว์) โดยไม่หยุดเล่น เขาจำเป็นต้อง "จับ" ศิลปินเดี่ยวให้ทันเวลาและนำผลงานไปแสดงอย่างปลอดภัย จบ. นักดนตรีที่มีประสบการณ์สามารถบรรเทาความตื่นเต้นที่ไม่สามารถควบคุมและความตึงเครียดของศิลปินเดี่ยวได้เสมอก่อนการแสดง วิธีที่ดีที่สุดสำหรับสิ่งนี้คือดนตรี: โดยเฉพาะอย่างยิ่งการเล่นดนตรีประกอบที่แสดงออก โทนเสียงที่เพิ่มขึ้นของการแสดง แรงบันดาลใจที่สร้างสรรค์ถูกส่งไปยังคู่นอนและช่วยให้เขามีความมั่นใจ จิตใจ และหลังจากนั้นก็มีอิสระของกล้ามเนื้อ เจตจำนงและการควบคุมตนเองเป็นคุณสมบัติที่จำเป็นสำหรับนักดนตรีด้วย หากเกิดปัญหาทางดนตรีระหว่างการแสดง เขาต้องจำไว้เสมอว่าเขาไม่มีสิทธิ์หยุดหรือแก้ไขข้อผิดพลาดของเขา หรือจะไม่แสดงความรำคาญต่อข้อผิดพลาดด้วยการแสดงออกทางสีหน้าหรือท่าทาง หน้าที่ของนักดนตรีที่ทำงานในสถาบันการศึกษาที่มีศิลปินเดี่ยวนั้นมีลักษณะเป็นการสอนเป็นส่วนใหญ่ เนื่องจากส่วนใหญ่ประกอบด้วยการเรียนรู้ละครการศึกษาใหม่ๆ กับศิลปินเดี่ยว ด้านการสอนของนักดนตรีต้องอาศัยทักษะและความรู้เฉพาะจำนวนหนึ่งจากสาขาศิลปะการแสดงที่เกี่ยวข้อง รวมถึงไหวพริบและไหวพริบในการสอน
ศิลปินเดี่ยวและนักดนตรีที่มาร่วมงานก็มีลักษณะเฉพาะของตัวเอง นักดนตรีไม่สามารถทำอะไรได้หากไม่มีความสามารถในการได้ยินความแตกต่างที่เล็กที่สุดของท่อนของศิลปินเดี่ยว โดยปรับสมดุลความดังของเปียโนกับความสามารถของเครื่องดนตรีเดี่ยวและคุณสมบัติของนักแสดงเอง เมื่อใช้ร่วมกับเครื่องดนตรีประเภทลม นักเปียโนจะต้องคำนึงถึงความสามารถของเครื่องช่วยหายใจของศิลปินเดี่ยว และคำนึงถึงช่วงเวลาการหายใจขณะพูดด้วย นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องควบคุมความสะอาดของเครื่องมือลมโดยคำนึงถึงการอุ่นเครื่องด้วย ความหนักแน่นและความสว่างของเสียงเปียโนในชุดวงดนตรีที่มีทรัมเป็ตหรือทรอมโบนอาจมากกว่าเมื่อใช้ร่วมกับโอโบหรือฟลุต ด้วยการเล่นดนตรีประกอบ การวางแนวการฟังที่ดีของนักเปียโนมีความสำคัญเป็นพิเศษ เนื่องจากการเคลื่อนที่ของเครื่องดนตรีต่างๆ เช่น เครื่องเป่าลมไม้มีความเหนือกว่าการเคลื่อนไหวอย่างมาก เสียงของมนุษย์- นักดนตรีควรทราบถึงลักษณะเฉพาะของโน้ตของท่อนโซโล เครื่องมือต่างๆ– การกำหนดฮาร์โมนิค จังหวะต่างๆ ฯลฯ อัลโตและคีย์เทเนอร์ สำหรับความคุ้นเคยเบื้องต้นกับเนื้อสัมผัสเต็มรูปแบบของเครื่องดนตรีพร้อมเปียโน วิธีที่เหมาะสมที่สุดคือการเล่นท่อนโซโลในขั้นต้น ควบคู่ไปกับพื้นผิวที่เรียบง่ายของพื้นฐานฮาร์มอนิกของท่อนประกอบ
ลักษณะเฉพาะประการหนึ่งของการเล่นเปียโนทั้งชุดพร้อมเครื่องลม เช่นเดียวกับนักร้อง กล่าวคือ กับนักแสดงที่มีรูปแบบเสียงที่เกี่ยวข้องกับการสั่นสะเทือนของกระแสอากาศ ก็คือผู้เล่นดนตรีจะต้องคำนึงถึงช่วงเวลานั้นๆ การหายใจในส่วนของเขา เป็นที่ทราบกันดีว่าการหายใจนั้นพิจารณาจากโครงสร้างของวลีและขึ้นอยู่กับตรรกะของการพัฒนา แต่บ่อยครั้งในทางปฏิบัติมีโครงสร้างทางดนตรีที่ขยายออกไปเป็นพิเศษซึ่งนักเรียนไม่สามารถเล่นได้ในคราวเดียว ในกรณีเช่นนี้ จำเป็นต้องขัดจังหวะการหายใจกลางวลี ซึ่งนักดนตรีต้องตอบสนองตามนั้น ราวกับ "ถอนหายใจ" ไปพร้อมกับนักร้องเดี่ยว โปรดทราบว่าด้านหนึ่งของทักษะการแสดงดนตรีประกอบนั้นถูกกำหนดอย่างแม่นยำจากการที่คู่เต้น "หายใจ" อย่างอิสระและง่ายดาย ไม่ว่าเขาจะหายใจไม่ออกระหว่างการแสดงชิ้นนี้ก็ตาม
ให้เราอาศัยคุณสมบัติหลักของการทำงานของนักดนตรีในห้องเรียน ภารกิจหลักของนักดนตรีในห้องเรียนคือการร่วมกับครูเพื่อช่วยนักเรียนในการควบคุมบทเพลงและเตรียมเขาสำหรับการแสดงคอนเสิร์ต โดยทั่วไป งานของนักเรียนในชิ้นงานประกอบด้วยขั้นตอนต่อไปนี้: การวิเคราะห์ การแสดงที่ไม่เป็นชิ้นเป็นอัน การแสดงต่อเนื่องตั้งแต่ต้นจนจบ (การซ้อม) ซึ่งอยู่ก่อนการแสดงคอนเสิร์ต นักดนตรีสามารถมีส่วนร่วมในงานนี้ได้ในขั้นตอนการวิเคราะห์ ดังนั้น หากนักเรียนที่อยู่ในขั้นตอนของการเรียนรู้เพลงนั้นสูญเสียการควบคุมน้ำเสียง นักเปียโนก็สามารถเล่นไปพร้อมกับเสียงของทำนองได้ เช่นเดียวกับที่ทำในชั้นเรียนร้อง เขาช่วยให้นักเรียนรับมือกับจังหวะที่ไม่อาจเข้าใจได้สำหรับเขาโดยทำซ้ำท่อนโซโลบนเปียโน บางครั้งนักเรียนอาจพลาดหรือย่อโน้ตยาวๆ ระหว่างหยุดเล่นเปียโน ในกรณีเช่นนี้ การเติมคอร์ดให้หยุดชั่วคราวอาจเป็นประโยชน์ โดยทั่วไป การปรับเปลี่ยนพื้นผิวของดนตรีประกอบชั่วคราวมักช่วยให้นักเรียนเชี่ยวชาญส่วนของตนได้เร็วขึ้น หากนักเรียนยังอยู่ในช่วงเริ่มต้นของการเรียนรู้บทนี้ นักดนตรีไม่จำเป็นต้องเล่นในส่วนของเขาทั้งหมด เขาสามารถจำกัดตัวเองอยู่เพียงองค์ประกอบหลักเท่านั้น นั่นคือ เบสและเสียงประสานที่สำคัญที่สุด
จำเป็นต้องพูดคำสองสามคำเกี่ยวกับความสำคัญที่แสดงออกอย่างมากของการหยุดชั่วคราว การดูถูกดูแคลนมันเป็นข้อบกพร่องที่พบบ่อยมากในหมู่นักดนตรีมือใหม่ บ่อยครั้งเกิดขึ้นที่นักเรียนมองว่าการหยุดชั่วคราวเป็นการหยุดชะงักของดนตรี ความว่างเปล่า และไม่ใช่ระยะห่างที่เพิ่มขึ้นระหว่างเสียงก่อนหน้าและตามมาซึ่งเต็มไปด้วยเนื้อหาทางดนตรี นอกจากนี้ เมืองแฟร์มาตายังเป็นสถานที่ที่น่ารำคาญสำหรับนักเรียนบางคน ดังนั้นพวกเขาจึงมักแสดงแบบเป็นทางการโดยไม่ได้ตระหนักถึงความสำคัญของพวกเขา ผ่านการฟังอย่างต่อเนื่อง "ทำความคุ้นเคย" กับเพลงที่กำลังแสดงเท่านั้น คุณจะรู้สึกถึงช่วงเวลาหยุดชั่วคราวในเสียงและมั่นใจได้ว่าเสียงเหล่านั้นมีความชอบธรรมทางศิลปะ
ควรสังเกตว่าความสามารถในการนับการหยุดชั่วคราวเป็นองค์ประกอบที่สำคัญประการหนึ่งของการเล่นทั้งมวล ตามกฎแล้ว แม้ว่านักเรียนจะฝึกเล่นในวงออเคสตราของโรงเรียน แต่ก็ไม่มีทักษะเพียงพอที่จะนับการหยุดทั้งระยะสั้นและระยะยาว จำเป็นต้องดึงดูดความสนใจของนักเรียนถึงความจริงที่ว่าจำเป็นต้องบันทึกแต่ละการวัดของการหยุดชั่วคราวเฉพาะเมื่อทำความคุ้นเคยกับข้อความดนตรีเป็นครั้งแรกและในอนาคตสิ่งนี้ก็ไม่จำเป็นเลย คุณสามารถเพิ่ม "มาตราส่วน" ของการนับถอยหลังได้โดยทำเครื่องหมายสี่หรือแปดมาตรการ แต่ขอแนะนำให้ใช้ตัวชี้นำมากกว่าโดยจินตนาการถึงแนวทางทั่วไปของการพัฒนาดนตรีและโครงสร้างของข้อความที่มีการหยุดยาวเหล่านี้เกิดขึ้นในส่วนหนึ่ง วิธีที่ง่ายและมีประสิทธิภาพมากที่สุดในการเอาชนะความตึงเครียดที่ไม่จำเป็นซึ่งเกิดขึ้นระหว่างการหยุดชั่วคราวและความกลัวที่จะพลาดช่วงเวลาแนะนำตัวคือการเล่นเพลงที่คู่ของคุณกำลังเล่น นักดนตรีสามารถทำได้เสมอ แต่ตัวนักเรียนเองก็ต้องทำเช่นกัน เทคนิคนี้จะช่วยให้เขาถ่ายทอดโครงสร้างดนตรีทั้งหมด "ผ่านตัวเขาเอง" และไม่ใช่แค่นักแสดงที่ไม่โต้ตอบ จากนั้นการหยุดชั่วคราวจะสิ้นสุดลงเป็นการรอคอยที่น่าเบื่อและเต็มไปด้วยความรู้สึกทางดนตรีที่มีชีวิต
เพื่อให้นักเรียนจินตนาการถึงลักษณะเฉพาะของงานโดยรวมได้อย่างเต็มที่ ช่วงเวลาของการนำเสนอจึงมีความสำคัญมาก ตามกฎแล้วตัวนักเรียนเองไม่ได้เชี่ยวชาญเปียโนถึงขนาดที่สามารถเล่นทั้งสองส่วนได้ในเวลาเดียวกันและทำให้ศิลปะทั้งหมดของโครงสร้างดนตรีชัดเจนขึ้น นักดนตรีจะต้องทำสิ่งนี้เพื่อเขา นอกจากนี้ในกระบวนการทำงานเทคนิคนี้สามารถนำไปใช้ได้มากกว่าหนึ่งครั้งโดยแสดงละครทั้งในการแสดงที่เสร็จแล้วและข้อบกพร่องของการเล่นของนักเรียนเพื่อแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงความแตกต่างระหว่างสิ่งที่ควรเป็นและ ตอนนี้คืออะไร ตามกฎแล้วการจัดแสดงดังกล่าวจะกระตุ้นนักเรียนชาร์จพลังงานปลุกจินตนาการปลดปล่อยข้อจำกัดภายในปลดปล่อยพวกเขาจากความกลัวที่จะเปิดเผยตัวเอง - กล่าวอีกนัยหนึ่งมันเป็นรูปแบบการแสดงและความคิดสร้างสรรค์ของพวกเขา การสาธิตมีความสำคัญอย่างยิ่งสำหรับนักเรียนที่เซื่องซึมและไม่โต้ตอบในการแสดง ในขณะที่นักเรียนที่กระตือรือร้นบางครั้งก็มีเพียงหนึ่งเดียวก็เพียงพอแล้ว การเปรียบเทียบเป็นรูปเป็นร่างหรือการแสดงท่าทางการแสดงของครูเพื่อทำให้การแสดง “มีชีวิต”
ดังที่คุณทราบ วิธีการสร้างเสียงบนเปียโนและเครื่องดนตรีลมนั้นแตกต่างกัน นอกจากนี้ยังมีความแตกต่างในจังหวะ แต่โดยพื้นฐานแล้วจังหวะที่ใช้กันทั่วไปทั้งหมด - เลกาโต, สแตคคาโต, มาร์คาโต ฯลฯ - เหมือนกัน และหน้าที่ของนักแสดงคือการบรรลุเอกลักษณ์สูงสุดในเสียงที่รวมกัน ความสม่ำเสมอของจังหวะจะมีความสำคัญเป็นพิเศษในกรณีที่ทำนอง เพลง หรือดนตรีประกอบย้ายจากส่วนหนึ่งไปยังอีกส่วนหนึ่ง และถูกถ่ายโอนจากศิลปินเดี่ยวไปยังนักดนตรี และในทางกลับกัน และที่นี่ เมื่อแสดงเนื้อหาทำนองเดียวกัน ไม่ควรปล่อยให้บรรทัดอ่านต่างกัน เว้นแต่ข้อความจะมีคำแนะนำพิเศษจากผู้เขียนในเรื่องนี้ สถานที่ดังกล่าวในการทำงานต้องการความอ่อนไหวในการได้ยินจากคู่ค้าเป็นพิเศษ "ความรู้สึก" แบบเดียวกันกับลักษณะของเพลงนี้และความต้องการการผสมผสานวงดนตรีสูงสุด
สำหรับด้านไดนามิกของวงดนตรีที่มีศิลปินเดี่ยว เราต้องคำนึงถึงปัจจัยต่างๆ เช่น ระดับการพัฒนาทางดนตรีโดยทั่วไปของนักเรียน อุปกรณ์ทางเทคนิคของเขา ความสามารถและลักษณะเสียงของเครื่องดนตรีประเภทลมที่เขาเล่น เราต้องไม่ลืมว่าในงานที่มักมีท่อนเปียโนประกอบอยู่ ศิลปินเดี่ยวจะมีบทบาทนำเสมอ แม้ว่าในแง่ของระดับศิลปะของเขาแล้ว เขาจะเป็นหุ้นส่วนที่อ่อนแอกว่าก็ตาม ภายใต้เงื่อนไขเหล่านี้ นักดนตรีที่ดีไม่ควรเน้นถึงข้อดีของการเล่นของเขา แต่ควรจะสามารถอยู่ "ภายใต้เงาของศิลปินเดี่ยว" ได้ โดยเน้นและเน้นถึงแง่มุมที่ดีที่สุดของการเล่นของเขา ในเรื่องนี้ คำถามเกี่ยวกับธรรมชาติของการแนะนำเปียโนมีความสำคัญมาก เสียงเครื่องดนตรีของศิลปินเดี่ยวที่น่าสงสารหรือการเล่นที่ไม่ชัดเจนของเขาหลังจากการแนะนำที่ "ดัง" ของนักดนตรีจะเป็นเรื่องตลกมาก เมื่อเล่นร่วมกับนักร้องเดี่ยวที่ "น่าเบื่อ" นักเปียโนควรแสดงการแนะนำอย่างชัดแจ้ง แต่ต้องสอดคล้องกับความสามารถด้านเสียงและอารมณ์ของนักเรียน
ข้อเสียเปรียบที่พบบ่อยที่สุดของการแสดงของนักเรียนคือความน่าเบื่อแบบไดนามิก ทุกอย่างเล่นโดยพื้นฐานแล้วคือเมซโซ-ฟอร์เต้และฟอร์เต้ หรือเมซโซ-เปียโนและเมซโซ-ฟอร์เต้ เป็นเรื่องยากที่จะได้ยินเปียโนที่เต็มเปี่ยมโดยเฉพาะในช่วงเริ่มแรกของการเรียนรู้ ไม่จำเป็นต้องพูดถึงการไล่ระดับเปียโนให้น้อยลง เช่น เปียโน จริงอยู่ เราต้องคำนึงถึงข้อเท็จจริงที่ว่าเป็นเรื่องยากในทางเทคนิคที่จะตีโน้ตเสียงสูงบนเปียโนด้วยเครื่องลม แต่กรณีเช่นนี้พบได้ยากในละครการสอน ตามกฎแล้ว เสียงสูงจะสัมพันธ์กับช่วงเวลาไคลแม็กซ์เสมอ ที่นี่เราอยากจะดึงความสนใจของคุณไปที่ความจริงที่ว่าเมื่อเล่นวงดนตรีด้วยเครื่องดนตรีทองเหลืองที่มีเสียงที่สดใสเช่นทรัมเป็ตทูบาทรอมโบนในช่วงไคลแม็กซ์อาจมีอันตรายที่ศิลปินเดี่ยวจะ "จมน้ำตาย" นักดนตรีร่วม บางครั้งข้อบกพร่องนี้อาจกำจัดได้ยากเนื่องจากเสียงเครื่องดนตรีต่างกัน
จำเป็นต้องสื่อให้นักเรียนทราบว่าช่วงไดนามิกของวงดนตรีไม่ควรแคบกว่าเมื่อเล่นเดี่ยว แต่กว้างกว่า เนื่องจากความสามารถของนักแสดงสองคนในเครื่องดนตรีสองชิ้นทำให้พวกเขาใช้ความสามารถที่มีให้แต่ละคนได้เต็มที่ยิ่งขึ้นและบรรลุผลสำเร็จ เอฟเฟกต์เสียงที่ใหญ่โตยิ่งขึ้น ในการทำเช่นนี้ เป็นสิ่งสำคัญมากที่จะต้องได้รับความเข้าใจที่ชัดเจนเกี่ยวกับการไล่ระดับของ forte และ fortissimo จากนักเรียน เมื่อพูดคุยเกี่ยวกับแผนงานแบบไดนามิกทั่วไปแล้วจำเป็นต้องกำหนดจุดไคลแม็กซ์และแนะนำให้ศิลปินเดี่ยวเล่น fortissimo โดย "สำรอง" เสมอและไม่ใช่ "ขีด จำกัด " เมื่อนั้นเท่านั้นจึงจะไม่มีความไม่สมดุลของเสียงระหว่างสมาชิกในวง เช่นเดียวกับนักดนตรีที่ไม่ควร "ครอบงำ" ศิลปินเดี่ยวด้วยเนื้อร้องที่ดัง ไม่ว่าคอร์ดจะมีความเข้มข้นแค่ไหนก็ตาม
นักเรียนควรได้รับการส่งเสริมเพื่อให้แน่ใจว่าตั้งแต่ขั้นตอนแรกๆ เมื่อเริ่มวิเคราะห์ชิ้นงาน พวกเขาเรียนรู้ที่จะเห็นไม่เพียงแต่โน้ตที่ "เปล่า" เท่านั้น แต่ยังรวมถึงเฉดสีทั้งหมดที่มาพร้อมกับพวกเขาด้วย เช่น จังหวะ คำสั่งแบบไดนามิกและจังหวะ - และมุ่งมั่นที่จะ ดำเนินการอย่างถูกต้อง ความแตกต่างระหว่าง forte และ fortissimo ควรสังเกตได้ชัดเจนเท่ากับความแตกต่างระหว่าง forte และเปียโน ระหว่าง mezzo-forte และ mezzo-piano เป็นต้น ท้ายที่สุดแล้ว แต่ละเฉดสีเหล่านี้มีความหมายบางอย่าง ซึ่งแสดงถึงอารมณ์อย่างใดอย่างหนึ่ง และท้ายที่สุดคือการสร้างรูปแบบของงาน ในการเล่นแบบรวมกลุ่ม การที่พันธมิตรปฏิบัติตามแผนไดนามิกอย่างชัดเจนนั้นมีความสำคัญเป็นสองเท่า การพัฒนาทางดนตรีจะสูญเสียตรรกะของมันไป
เมื่อพูดถึงพลวัตควรสังเกตเป็นพิเศษว่าในชุดดนตรีเนื้อหา - เมื่อแสดงผลงานโฮโมโฟนิก - ฮาร์โมนิก - มีการกระจายอย่างไม่สม่ำเสมอระหว่างทั้งสองฝ่าย เสียงของใครบางคนกำลังนำอยู่ และมีใครบางคนตามมาด้วย โดยธรรมชาติแล้ว ความต้องการเกิดขึ้นสำหรับการแบ่งชั้นแบบไดนามิก โดยกำหนดระนาบเสียงที่หนึ่งและสอง และรักษาสมดุลแบบไดนามิกระหว่างทำนองกับเสียงหลักและเสียงรองในเนื้อสัมผัสของดนตรีประกอบอย่างต่อเนื่อง เมื่อทำงานแบบโพลีโฟนิกซึ่งมีการประสานเสียงที่แตกต่างกันอย่างต่อเนื่อง คู่ค้าจะอยู่ใน "บทสนทนาที่เท่าเทียมกัน" ในกรณีนี้ งานของการโต้ตอบแบบไดนามิกจะเปลี่ยนไปตามนั้น ประการแรกมีความซับซ้อนมากขึ้นสำหรับนักดนตรีที่ต้องติดตามโครงสร้างโพลีโฟนิกระหว่างท่อนของศิลปินเดี่ยวและชิ้นส่วนในมือขวาและซ้าย
ปัญหาที่เกี่ยวข้องกับจังหวะครอบครองสถานที่พิเศษในการแสดงร่วมกัน บางครั้งไม่อาจสังเกตเห็นได้ในการเล่นเดี่ยวเพียงอย่างเดียว ข้อบกพร่องด้านจังหวะของแต่ละบุคคลในวงดนตรีสามารถทำลายความสมบูรณ์ของความประทับใจอย่างมาก ทำให้คู่หูสับสน และเป็นสาเหตุของ "อุบัติเหตุ" วงดนตรีต้องการจังหวะที่ชัดเจนและมั่นใจไร้ที่ติจากผู้เข้าร่วม จังหวะในวงดนตรีต้องมีคุณภาพพิเศษ - จึงจะเป็นส่วนรวม นักดนตรีแต่ละคนมีความรู้สึกด้านจังหวะเป็นของตัวเอง ความแตกต่างนี้เห็นได้ชัดเจนโดยเฉพาะอย่างยิ่งในวงดนตรีที่คู่หนึ่งเป็นนักเรียนและอีกคนหนึ่งเป็นนักดนตรีมืออาชีพ ความไม่สมบูรณ์ในการสร้างซ้ำจังหวะที่ซับซ้อนโดยเฉพาะอย่างยิ่งของนักเรียนมักเป็นหัวข้อของการทำงานพิเศษในเรื่องนี้โดยทั้งครูและนักดนตรี
ข้อบกพร่องที่พบบ่อยที่สุดของนักเรียนคือการขาดความชัดเจนของจังหวะและความมั่นคง การบิดเบือนรูปแบบจังหวะ (การดำเนินการที่ไม่ชัดเจน) มักพบ: ในจังหวะประ; เมื่อเปลี่ยนสองเท่าเป็นแฝดสามและในทางกลับกัน เมื่อแทนที่สิบหกด้วยสามสิบวินาที ในสภาวะของจังหวะหลายจังหวะ (เมื่อส่วนของศิลปินเดี่ยวถูกนำเสนอเป็นคู่และส่วนที่ประกอบเป็นแฝดสามและในทางกลับกัน) ในห้าจังหวะหรือเจ็ดจังหวะโดยเฉพาะอย่างยิ่งหากส่วนของศิลปินเดี่ยวมีโน้ตที่ทับซ้อนกัน (ในกรณีนี้อย่างถูกต้องโดยไม่หลงทางการคำนวณจังหวะที่ไม่ใช่สี่เหลี่ยมเป็นงานที่ยากมากสำหรับนักเรียน)
จังหวะการบิดเบือนยังเกิดขึ้นระหว่างการเปลี่ยนแปลงจังหวะในท่อนหนึ่ง บ่อยครั้งที่นักเรียนที่เข้าสู่จังหวะเดียวไม่สามารถปรับตัวได้อย่างรวดเร็วและสังเกตการวัดจังหวะในจังหวะที่ต่างกันได้อย่างรวดเร็วและแม่นยำ ในดนตรีของนักประพันธ์เพลงสมัยใหม่ มักมีผลงานที่การเปลี่ยนแปลงจังหวะและจังหวะเกิดขึ้นซ้ำแล้วซ้ำเล่า การศึกษาละครดังกล่าวถือเป็นแนวทางปฏิบัติที่ดีในการควบคุมความยากด้านจังหวะทุกประเภท
คุ้มค่าอย่างยิ่งที่จะได้ชมคอนเสิร์ตและสอบการแสดงของนักเปียโนร่วมกับนักเรียน ในขั้นตอนการปล่อยผลงานการแสดงคอนเสิร์ตก็ขึ้นอยู่กับนักดนตรีว่าเขาจะรักษาการแสดงที่อ่อนแอของนักเรียนหรือทำลายการแสดงที่ดี นักเปียโนจะต้องคิดให้ละเอียดถึงรายละเอียดขององค์กรทั้งหมด รวมถึงใครจะเป็นคนส่งโน้ตให้นักเปียโนด้วย นักดนตรีที่มีประสบการณ์มักจะให้ความสนใจเป็นพิเศษและเรียนรู้เป็นพิเศษเกี่ยวกับสถานที่ที่หน้าของนักเปียโนเปลี่ยนไป เสียงเบสหรือคอร์ดที่หายไปซึ่งนักเรียนคุ้นเคยในชั้นเรียนขณะพลิกกระดาษอาจทำให้เกิดปฏิกิริยาที่คาดเดาไม่ได้ แม้กระทั่งหยุดการแสดงก็ตาม เมื่อขึ้นเวที นักดนตรีต้องเตรียมตัวเล่นก่อนนักเรียนหากเริ่มแสดงพร้อมๆ กัน แน่นอนว่าในระหว่างบทเรียนในชั้นเรียนจำเป็นต้องสอนให้นักเรียนแสดงให้นักดนตรีดูตอนเริ่มเกมโดยเร็วที่สุด (สำหรับผู้เล่นประเภทลม มักจะใช้การหายใจ) แต่ไม่ใช่ทุกคนที่จะได้รับทักษะนี้ในทันที บางครั้งนักเปียโนจำเป็นต้องแสดงการแนะนำตัวเอง แต่ควรทำเป็นข้อยกเว้น นักเรียนที่เคยชินกับการแสดงคอนเสิร์ตมาสเตอร์จะสูญเสียนิสัยรักอิสระและสูญเสียความคิดริเริ่มที่จำเป็นสำหรับศิลปินเดี่ยว
คำถามต่อไปคือนักดนตรีควรกำหนดเจตจำนงของเขาต่อศิลปินเดี่ยวในระหว่างการแสดงคอนเสิร์ตหรือไม่ โดยกำหนดและรักษาจังหวะและจังหวะที่เข้มงวด นักดนตรีและครูควรพยายามให้ความคิดริเริ่มแก่นักเรียน ในห้องเรียน นักเปียโนสามารถสาธิตจังหวะและจังหวะที่ควรเป็นเมื่อเล่นกับศิลปินเดี่ยวที่ได้รับการฝึกฝน แต่ควรใช้เป็นวิธี "ปลุก" นักเรียนเท่านั้น สาระสำคัญของการร่วมแสดงกับศิลปินเดี่ยวรุ่นเยาว์คือการช่วยให้เขาเปิดเผยความสามารถทางดนตรีของเขา แม้ว่าจะยังเรียบง่าย เพื่อแสดงการเล่นดังที่เป็นอยู่ในทุกวันนี้
น่าเสียดายที่บ่อยครั้งที่นักเรียนแม้จะทำงานในชั้นเรียน แต่ก็ไม่สามารถรับมือกับปัญหาทางเทคนิคในคอนเสิร์ตหรือการสอบ (ส่วนใหญ่มักเกิดจากความวิตกกังวลมากเกินไป) และเบี่ยงเบนไปจากจังหวะ ในกรณีเช่นนี้ คุณไม่ควรเน้นย้ำศิลปินเดี่ยว - สิ่งนี้จะไม่นำไปสู่สิ่งที่ดียกเว้นการหยุดการแสดง นักดนตรีจะต้องติดตามนักเรียนอย่างไม่ลดละแม้ว่าเขาจะสับสนกับข้อความ แต่ก็ไม่สามารถทนต่อการหยุดชั่วคราวหรือทำให้ยาวขึ้นได้ หากนักร้องเดี่ยวไม่อยู่ในทำนอง นักดนตรีสามารถพยายามนำกระแสหลักของเขาไปสู่กระแสน้ำเสียงที่บริสุทธิ์ ในกรณีที่เกิดความเท็จโดยบังเอิญ แต่นักเรียนไม่ได้ยิน คุณสามารถเน้นเสียงที่เกี่ยวข้องในดนตรีประกอบได้อย่างคมชัดเพื่อปรับทิศทางนักแสดง หากความเท็จไม่คมชัดมาก แต่ติดทนนานในทางกลับกันคุณควรซ่อนเสียงที่ซ้ำกันทั้งหมดในกลุ่มคลอและทำให้ความรู้สึกไม่พึงประสงค์ค่อนข้างราบรื่น
ข้อบกพร่องที่พบบ่อยมากในการเล่นของนักเรียนคือ "การสะดุด" และผู้เล่นดนตรีต้องเตรียมตัวให้พร้อม เมื่อต้องการทำเช่นนี้ เขาต้องรู้อย่างแน่ชัดว่าเขากำลังเล่นข้อความอยู่ตรงไหนในขณะนั้น นักเรียนมักจะข้ามบาร์ไม่กี่บาร์ ที่นี่นักดนตรีต้องการการตอบสนองอย่างรวดเร็ว ในกรณีนี้เขาจะสามารถเลือกศิลปินเดี่ยวในตำแหน่งที่ถูกต้องและทำให้ข้อผิดพลาดนี้สังเกตได้น้อยที่สุด ข้อผิดพลาดที่ยุ่งยากกว่านั้นคือ หลังจากพลาดไปไม่กี่บาร์ นักเรียนที่มีสติก็กลับไปเล่นส่วนที่พลาดไป และสิ่งนี้เกิดขึ้นไม่ว่าในชั้นเรียนเขาจะบอกว่าการกลับไปนั้นยอมรับไม่ได้ แม้แต่นักดนตรีที่มีประสบการณ์ก็อาจสับสนกับความประหลาดใจเช่นนี้ได้ การฝึกฝนทำงานร่วมกับนักเรียนอย่างต่อเนื่องเท่านั้นที่สามารถนำไปสู่การพัฒนาทักษะการเอาใจใส่กับข้อความตั้งแต่ต้นจนจบและความสามารถในการรักษาวงดนตรีร่วมกับศิลปินเดี่ยวแม้ว่าจะมีความประหลาดใจก็ตาม
มันเกิดขึ้นที่บางครั้งแม้แต่นักเรียนที่มีความสามารถเมื่อเล่นเครื่องดนตรีก็ยังสับสนในข้อความจนทำให้เสียงหยุดลง นักดนตรีในกรณีนี้ควรใช้คิวดนตรีโดยการเล่นโน้ตเพลงสองสามตัว หากวิธีนี้ไม่ได้ผลคุณต้องตกลงกับนักเรียน ณ จุดนั้นเพื่อดำเนินการแสดงต่อจากนั้นจึงทำงานให้เสร็จอย่างใจเย็นจนจบ การควบคุมตนเองและปฏิกิริยาของนักดนตรีในสถานการณ์ที่ยากลำบากดังกล่าวจะช่วยหลีกเลี่ยงความกลัวในการเล่นบนเวทีของนักเรียน ขอแนะนำให้หารือก่อนการแสดงว่าจะให้แสดงต่อได้ที่ไหน ในกรณีที่มีการหยุดการแสดงบางส่วน
โดยสรุป ฉันต้องการทราบสิ่งต่อไปนี้: กิจกรรมของนักดนตรีประกอบด้วยองค์ประกอบและความแตกต่างที่สำคัญมากมาย อย่างไรก็ตาม ทั้งหมดนี้อยู่ภายใต้เป้าหมายเดียว - เพื่อให้นักเรียนได้เปิดเผยความสามารถทางดนตรีของเขาอย่างเต็มที่ รู้สึกถึงศิลปิน ผู้สร้างในตัวเอง และเพื่อเอาชนะเส้นแบ่งที่แยกศิลปินเดี่ยวออกจากนักดนตรี เฉพาะในกรณีนี้งานของครูและนักดนตรีสามารถสร้างความพึงพอใจให้พวกเขาได้
รายการข้อมูลอ้างอิงที่ใช้:
1. Bragina O. เกี่ยวกับการทำงานกับดนตรีชิ้นหนึ่ง // ประเด็นการสอนเปียโน. ฉบับที่ 3 – ม.: Muzyka, 1971. – หน้า 77-91.
2. โวโลดินา เอส.เอ็น. คุณสมบัติของการมองเห็นประกอบและการพัฒนาทักษะการอ่านสายตาเมื่อฝึกนักดนตรีมือใหม่ การทำงานอย่างเป็นระบบ อ.: MVMU, 2544.
3. Kryuchkov N. ศิลปะแห่งดนตรีประกอบเป็นหัวข้อของการฝึกอบรม อ.: ดนตรี, 2504
4. คูบันเซวา อี.ไอ. การเล่นดนตรีเป็นกิจกรรมทางดนตรีและความคิดสร้างสรรค์
ดนตรีที่โรงเรียน ฉบับที่ 2, 2544
5. คูบันเซวา อี.ไอ. ระเบียบวิธีในการทำงานท่อนเปียโนโดยนักเปียโนและนักดนตรีร่วม ดนตรีที่โรงเรียน ครั้งที่ 4, 2544
480 ถู - 150 UAH - $7.5 ", เมาส์ออฟ, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, #393939");" onMouseOut="return nd();"> วิทยานิพนธ์ - 480 RUR จัดส่ง 10 นาทีตลอดเวลา เจ็ดวันต่อสัปดาห์และวันหยุด
ลาปเตฟ โรมัน เกนนาดิวิช ศิลปะการแสดงวงดนตรีออเคสตราที่เล่นทรอมโบน: Dis. ...แคนด์ ประวัติศาสตร์ศิลปะ: 17.00.02 เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2548 247 หน้า อ. RSL, 61:06-17/56
การแนะนำ
บทที่ 1 ประวัติความเป็นมาของการพัฒนาทรอมโบนในฐานะวงดนตรีและเครื่องดนตรีออเคสตรา 14
1.1 ทรอมโบนในดนตรีทั้งมวลของศตวรรษที่ 16 - 18 19
1.2 คุณสมบัติของการก่อตัวของกลุ่มทรอมโบนในวงออเคสตราของศตวรรษที่ 18 - 19 35
1.3 ทรอมโบนในการแสดงออร์เคสตราของรัสเซียในช่วงศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20 55
บทที่สอง ทฤษฎีและการปฏิบัติการแสดงทรอมโบนทั้งมวล
2.1 ลักษณะทั่วไปลักษณะการเล่นในวงทองเหลือง ๗๕
2.2 การวิเคราะห์วิธีการแสดงออกและการนำไปใช้ในชุดทรอมโบน 87
2.3 การเตรียมนักทรอมโบนสำหรับการแสดงต่อสาธารณะโดยเป็นส่วนหนึ่งของคณะแชมเบอร์ 116
บทที่ 3 คุณสมบัติของกิจกรรมวงดนตรีของนักทรอมโบน
3.1 ประเด็นพื้นฐานของกิจกรรมออเคสตราของนักดนตรีประเภทลม 135
3.2 ลักษณะการเล่นทรอมโบนเป็นส่วนหนึ่งของวงดนตรีออร์เคสตราเครื่องทองเหลือง 153
3.3 ลักษณะของการแสดงทรอมโบนสมัยใหม่ในวงซิมโฟนีและออร์เคสตร้าทองเหลือง 162
บทสรุป 184
รายการบรรณานุกรม 190
ภาคผนวก 1 201
ภาคผนวก 2 237
ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับงาน
ความเกี่ยวข้องของหัวข้อการเล่นวงดนตรีออเคสตราเป็นองค์ประกอบหลัก กิจกรรมภาคปฏิบัตินักดนตรี-นักแสดงสมัยใหม่ในเครื่องดนตรีออเคสตราใดๆ ความชำนาญในศิลปะการเล่นวงดนตรีออเคสตราถือเป็นคุณสมบัติที่สำคัญที่สุดของนักดนตรีมืออาชีพ ถ้าเข้า. ทฤษฎีทั่วไปในศิลปะการแสดงลมในประเทศสถานที่สำคัญได้อุทิศให้กับการพัฒนาประเด็นการแสดงเดี่ยวแล้วในด้านการเล่นในวงออเคสตราและวงดนตรียังคงมีปัญหามากมายที่ยังไม่ได้รับการแก้ไข เห็นได้ชัดว่าวันนี้จำเป็นต้องวิเคราะห์รายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับกระบวนการที่ซับซ้อนและหลากหลายของกิจกรรมของนักดนตรีออเคสตราภายใต้กรอบการศึกษาประวัติศาสตร์ศิลปะที่ครอบคลุม ศิลปะสมัยใหม่ของวงดนตรีออเคสตราที่เล่นทรอมโบนซึ่งมีประเพณีค่อนข้างลึกซึ้งยังไม่กลายเป็นหัวข้อของความเข้าใจทางวิทยาศาสตร์และทฤษฎีที่ครอบคลุม ดังนั้นผู้เขียนจึงตั้งเป้าหมายที่จะเติมเต็มช่องว่างนี้
การเป็นนักดนตรีออเคสตรามืออาชีพและการบรรลุทักษะที่มีประสิทธิภาพสูงภายใต้กรอบของกฎทั่วไปของกระบวนการแสดงเป็นหนึ่งในเป้าหมายของกิจกรรมของนักดนตรีแต่ละคนที่เริ่มต้นพลังและความสามารถของเขา นักดนตรีออเคสตราส่วนใหญ่ในปัจจุบันมีคำสั่งที่ดี เฉพาะเจาะจง อันดับแรกคือการแสดงเดี่ยวและเฉพาะเกมออเคสตราเท่านั้น
ขอบคุณ ระดับสูงการพัฒนาเทคโนโลยีสื่อนักแสดงสมัยใหม่สามารถเข้าถึงข้อมูลจำนวนมากซึ่งจำเป็นต้องมีความเข้าใจในเนื้อหาที่เป็นข้อเท็จจริงอย่างต่อเนื่องการจัดประเภทใหม่การเลือกคาดการณ์ข้อมูลที่จำเป็นอย่างแม่นยำเพื่อกิจกรรมการปฏิบัติเฉพาะของพวกเขา
เนส. จำเป็นต้องมีแนวทางทางวิทยาศาสตร์ที่สมดุลและเกณฑ์การประเมินที่พัฒนาขึ้นอย่างไม่ผิดเพี้ยน เพื่อให้สามารถแยกหลักออกจากเกณฑ์รองได้ จึงจัดระบบองค์ความรู้ที่กระจัดกระจายในพื้นที่นี้ ศิลปะดนตรีไม่ได้กำหนดมากนักโดยความรู้ไม่เพียงพอในแต่ละแง่มุมของศิลปะการเล่นวงดนตรีออเคสตรา ในกรณีนี้คือ ทรอมโบน แต่ด้วยความจำเป็นเร่งด่วนในการสรุปเอกสารการวิจัย
องค์ประกอบของความคิดสร้างสรรค์ในการแสดงของนักทรอมโบนออเคสตราสมัยใหม่ ได้แก่ ความรู้ ทักษะ และความสามารถบนพื้นฐานของ "สามเสาหลัก" เช่น ประวัติศาสตร์ ทฤษฎี และการฝึกเล่นทรอมโบน ในเวลาเดียวกัน สิ่งสำคัญคือต้องทำการวิเคราะห์อย่างครอบคลุมถึงลักษณะเฉพาะของการเล่นเครื่องดนตรีทั้งในวงออเคสตราและในวงดนตรี มีเพียงการนำข้อเท็จจริงที่มีอยู่ทั้งหมดมารวมกันบน “ตารางแก้ไข” แผ่นเดียว โดยเข้าใจถึงการพึ่งพาซึ่งกันและกัน “ทิศทางเวกเตอร์” ของความสัมพันธ์ระหว่างเหตุและผลระหว่างข้อเท็จจริงเหล่านั้นกับการขยายความรู้ที่มีอยู่ เราจึงสามารถหวังการเปลี่ยนแปลงของ จำนวนข้อมูลทางวิทยาศาสตร์สู่คุณภาพใหม่
ระดับความรู้ของปัญหาฐานข้อมูลของแนวคิดสมัยใหม่เกี่ยวกับการแสดงทรอมโบนประกอบด้วยผลงานของครูและนักแสดงในประเทศที่มีชื่อเสียง - V. Blazhevich, E. Reiche, B. Grigoriev, V. Sumerkin และนักเขียนชาวต่างประเทศ - D. Wick, A. Lafos, E. Kleinhammer , ดี. ไรน์ฮาร์ด , เอช. คูนิกา, อาร์. เกรกอรี. ปัญหาบางประการของเทคโนโลยีประสิทธิภาพสะท้อนให้เห็นในผลงานของ V. Venglovsky, A. Skobelev และผู้เขียนคนอื่น ๆ ลักษณะเฉพาะของวงดนตรีออเคสตราที่เล่นบนทรอมโบนยังไม่ได้รับการพิสูจน์ทางวิทยาศาสตร์อย่างลึกซึ้ง จนถึงทุกวันนี้ ยังคงมีการศึกษาไม่เพียงพอ เนื่องจากผู้เขียนส่วนใหญ่ละทิ้งมันไว้หรือให้เพียงคำอธิบายทั่วไปเท่านั้น M. Tolmachev กล่าวถึงหัวข้อการฝึกอบรมนักดนตรีออเคสตราและผู้เล่นลมและ
ตรงไปที่ลักษณะเฉพาะของการแสดงทรอมโบนออเคสตรา - มีเพียง A. Snapkov เท่านั้น วิทยานิพนธ์ของ M. Khasan และ V. Ulyanov มีจุดมุ่งหมายที่แคบและไม่เกี่ยวข้องโดยตรงกับหัวข้อนี้ งานของผู้เขียนคนแรก - "ในประเด็นของการพัฒนาเครื่องมือการแสดงของนักทรอมโบน" อุทิศให้กับวิธีการสอนทรอมโบนบางส่วน การศึกษาครั้งที่สอง - “ จังหวะทรอมโบนในวงออเคสตราของ M.I. Glinka (มัลติฟังก์ชั่นและสีสัน)” มีผลการวิเคราะห์ทางทฤษฎีดนตรีบางส่วนเกี่ยวกับการใช้จังหวะของทรอมโบนโดย M. Glinka
ตามที่ระบุไว้แล้วในดนตรีวิทยารัสเซียสมัยใหม่มีการศึกษาหลายแง่มุมของการแสดงเดี่ยวด้วยเครื่องทองเหลืองในรายละเอียดที่เพียงพอ แต่ศิลปะของการเล่นออเคสตราและวงดนตรีได้รับสถานที่ที่เรียบง่ายมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งสิ่งนี้นำไปใช้กับสาขาการแสดงทรอมโบนซึ่งมีเพียงส่วนเล็ก ๆ ในงานทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธีของครูนักทรอมโบนที่มีชื่อเสียงเท่านั้นที่อุทิศให้กับการฝึกวงดนตรีออเคสตรามืออาชีพ
วัตถุในการศึกษาครั้งนี้ - ประวัติ ทฤษฎี และการปฏิบัติของการแสดงวงดนตรีออเคสตราบนทรอมโบน
รายการการพัฒนาทางวิทยาศาสตร์ - กิจกรรมของนักทรอมโบนสมัยใหม่ในสาขาการเล่นดนตรีทั้งมวลและออเคสตรา
เป้าการวิจัยที่ดำเนินการคือการปรับปรุงศิลปะสมัยใหม่ของวงดนตรีออเคสตราที่เล่นบนทรอมโบนโดยการแก้ปัญหาที่กำหนดและพัฒนาทฤษฎีที่มีพื้นฐานทางวิทยาศาสตร์ตามแนวคิดทั่วไปของการก่อตัวของวัฒนธรรมการแสดงดนตรี
งานการวิจัยถูกกำหนดโดยวัตถุประสงค์ ภารกิจหลัก-การสังเคราะห์ความรู้แบบอินทรีย์เกี่ยวกับศิลปะของวงดนตรีออเคสตราที่เล่นทรอมโบนและความสัมพันธ์ของเนื้อหากับลักษณะของการฝึกปฏิบัติ
วัตถุประสงค์ของการศึกษาคือ:
ค้นหาว่าปรากฏการณ์ต่างๆ ในประวัติศาสตร์ของวัฒนธรรมเครื่องมือมีเหมือนกันคืออะไร เพื่อศึกษารูปแบบการพัฒนาและความเข้าใจที่ชัดเจนในสาระสำคัญ
ปรับปรุงวิธีการจำแนกความรู้ด้านทฤษฎีวงดนตรีออเคสตราที่เล่นเครื่องทองเหลืองและโดยเฉพาะทรอมโบน
การวิเคราะห์หลักการของประวัติศาสตร์ ทฤษฎี และการปฏิบัติในการเล่นทรอมโบนในวงออเคสตราและวงดนตรีที่เป็นที่รู้จักในสาขาวิชาดนตรีวิทยา จากตำแหน่งสหวิทยาการด้านสุนทรียภาพทางดนตรี ประวัติความเป็นมาของรูปแบบออเคสตรา และจิตวิทยาของการแสดง
การระบุฟังก์ชันทั่วไปและเฉพาะของทรอมโบนในวงออเคสตราและวงดนตรี ความเชื่อมโยงกับผลการวิเคราะห์เนื้อสัมผัสของวัสดุดนตรี
ศึกษาส่วนประกอบของเทคโนโลยีการแสดงของวงดนตรีออเคสตราที่เล่นทรอมโบนในบริบททั่วไปของศิลปะการเล่นเครื่องทองเหลือง
การแสดงคุณลักษณะเฉพาะของเครื่องดนตรีทองเหลืองชนิดเนื้อเดียวกันและต่างกัน
สรุปประสบการณ์การเล่นวงดนตรีออเคสตราของนักแสดงทรอมโบนที่โดดเด่นและการพัฒนาคำแนะนำด้านระเบียบวิธีและการปฏิบัติบนพื้นฐานของสิ่งนี้
เพื่อแสวงหาแนวทางการวิจัยเพิ่มเติมในด้านการแสดงเครื่องทองเหลือง
การแก้ปัญหาการวิจัยนำไปสู่การก่อตัวของทฤษฎีองค์รวมของศิลปะการเล่นทรอมโบนวงดนตรีออเคสตราบนพื้นฐานของการวิเคราะห์ทางวิทยาศาสตร์ที่ซับซ้อนที่ครอบคลุม
เชิงทฤษฎี พื้นฐานระเบียบวิธี. วิธีการวิจัยซึ่งเป็นพื้นฐานสำหรับการสร้างแนวทางการวิจัยที่เหมาะสมนั้น มีตรรกะ-ญาณวิทยา ..เนื้อหาทางวิทยาศาสตร์ และ
ระดับระเบียบวิธี
ระดับตรรกะและวิทยาส่งผลต่อการพัฒนาศิลปะของวงดนตรีออเคสตราที่เล่นบนทรอมโบน การศึกษาความเชื่อมโยงกับประเภทอื่น ๆ ความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี- ระดับวิทยาศาสตร์และเนื้อหา - การวิเคราะห์วัตถุและวิชา ความสัมพันธ์และการพึ่งพาซึ่งกันและกันขององค์ประกอบ - การวิเคราะห์ความสัมพันธ์ระหว่างทฤษฎีกับการปฏิบัติ โครงสร้าง หลักการและรูปแบบของกิจกรรมการปฏิบัติงาน
เมื่อพิจารณาวัตถุของการศึกษา จะใช้ทั้งแนวทางเชิงโครงสร้างและเชิงระบบ ภารกิจคือการพัฒนาวิธีการต่างๆ ในการนำเสนอวัตถุภายใต้การศึกษาและคุณสมบัติของวัตถุ
โดยทั่วไป วิทยานิพนธ์จะขึ้นอยู่กับแนวคิดของการวิจัยเชิงประวัติศาสตร์ศิลปะที่ซับซ้อนซึ่งใช้ในดนตรีวิทยาสมัยใหม่
โปรแกรมการวิจัยรวมถึงการพัฒนาเกณฑ์การประเมินศิลปะการแสดงวงดนตรีออเคสตราที่เล่นทรอมโบนและขั้นตอนการสมัคร วิธีการวิจัยเพื่อเป็นเครื่องมือในการนำไปปฏิบัติ
การกำหนดวิธีการวิจัยโดยคำนึงถึงหลักการของความสามัคคีของตรรกะและประวัติศาสตร์นั้นถูกกำหนดโดยธรรมชาติที่ซับซ้อนของการวิจัย บทแรกถูกครอบงำโดยวิธีการทางทฤษฎี - การวิเคราะห์สาเหตุและผลกระทบของประวัติศาสตร์ของศิลปะการเล่นทรอมโบน การสังเคราะห์ การเปรียบเทียบ การวางนัยทั่วไป วิธีการประมาณค่า ในบทที่สองและสาม วิธีการทางทฤษฎีได้รับการเสริมด้วยวิธีการเชิงประจักษ์ เช่น การสัมภาษณ์ และวิธีการประเมินผู้เชี่ยวชาญ ร่วมกับวิธีการสังเกต - การสังเกตตามวัตถุประสงค์และการสังเกตตนเอง โดยอาศัยประสบการณ์การปฏิบัติและการสอนที่สะสมไว้ของผู้เขียน ของงานทางวิทยาศาสตร์นี้
เมื่อทำการวิจัย แหล่งข้อมูลเสิร์ฟ ประเภทต่างๆเนื้อหาที่เป็นข้อเท็จจริง: ดนตรี
สิ่งพิมพ์และต้นฉบับ (วรรณกรรมออเคสตราและวงดนตรีจำนวนมากสำหรับทรอมโบน); งานทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธีที่เกี่ยวข้องกับประวัติศาสตร์ ทฤษฎีและการปฏิบัติด้านการปฏิบัติงาน เครื่องมือวัด เครื่องมือวัด การวิจัยแบบสหวิทยาการ วัสดุจากวารสาร (“Russian Brass Bulletin”, “Musical Instruments”, “International Trombone Association Journal” และ “Brass-Bulletin”); การบันทึกเสียง แหล่งวรรณกรรม- วัสดุทางวิจิตรศิลป์จากยุคต่างๆ (งานแกะสลัก ภาพกราฟิก ภาพวาด) วัสดุจากหอจดหมายเหตุและพิพิธภัณฑ์ วัสดุการถ่ายภาพ การสังเกตส่วนตัวและการบันทึกการสนทนากับปรมาจารย์ด้านดนตรีและการเล่นทรอมโบนทั้งมวล (ศิลปินวงออเคสตรา) ผู้ควบคุมวง ครูสอนทรอมโบนในสถาบันการศึกษาด้านดนตรี ทรัพยากรของอินเทอร์เน็ตทั่วโลก (เว็บไซต์ของสมาคมทรอมโบนิสต์นานาชาติ วงดนตรีออเคสตราชั้นนำของโลก วงทรอมโบนที่มีชื่อเสียงและวงดนตรีทองเหลือง วงดนตรี เพลงยุคแรกผู้ผลิตทรอมโบนและอุปกรณ์เสริมรายใหญ่ที่สุดสำหรับพวกเขา)
ในเวลาเดียวกันการสังเกตและการวิเคราะห์ผลงานภาคปฏิบัติของนักดนตรีออเคสตร้ามืออาชีพตลอดจนกิจกรรมการสอนในชั้นเรียนของ Moscow State Conservatory ซึ่งตั้งชื่อตาม P. Tchaikovsky, Russian Academy of Music ตั้งชื่อตาม Gnessins, St. เรือนกระจกแห่งรัฐปีเตอร์สเบิร์กซึ่งตั้งชื่อตาม N. Rimsky ให้ความช่วยเหลืออย่างดีในระหว่างการวิจัยเชิงทฤษฎี Korsakov, มหาวิทยาลัยวัฒนธรรมและศิลปะแห่งเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, วิทยาลัยการทหารมอสโก ข้อความที่กระจัดกระจายจากผู้ปฏิบัติงานได้รับการจัดระบบเพื่อให้สามารถสร้างภาพหัวข้อการศึกษาที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้นได้
ประสบการณ์การแสดง การดำเนินรายการ และการสอนส่วนตัวของผู้เขียนมีบทบาทสำคัญในการกำหนดข้อสรุปของการศึกษา
บทบัญญัติหลักที่ยื่นเพื่อการป้องกัน:
วิวัฒนาการของศิลปะของวงดนตรีออเคสตราที่เล่นบนทรอมโบนนั้นเชื่อมโยงกับประวัติศาสตร์ของดนตรีบรรเลงของยุโรป วิวัฒนาการของภาษาดนตรีของมัน การพัฒนาของการแสดงละครของเสียงร้องตามแนวของการแยกสีของวงดนตรีออเคสตราเป็นรายบุคคลในบริบทของประวัติศาสตร์ พัฒนาการของละครเพลงโดยทั่วไป การปรากฏตัวของทรอมโบนในโรงละครและวงออเคสตร้าคอนเสิร์ตนั้นเกิดจากกระบวนการที่ยาวนานของการก่อตัวขององค์ประกอบอันเป็นผลมาจากการควบรวมกิจการทั้งทางตรงและทางอ้อมของวงดนตรีบรรเลงยุคกลาง
ศิลปะการเล่นทรอมโบนเป็นศิลปะการแสดงดนตรีประเภทหนึ่งโดยเฉพาะมีประเพณีที่ยาวนานกว่าการแสดงดนตรีออเคสตรา ตลอดระยะเวลาหลายศตวรรษของการดำรงอยู่กิจกรรมการแสดงประเภทนี้ได้พัฒนาลักษณะเฉพาะของตัวเองซึ่งแสดงออกมาในระดับของการอยู่ใต้บังคับบัญชาของเสียงธรรมชาติของการใช้วิธีการแสดงออกทางดนตรีและเงื่อนไขทางเสียงของกิจกรรมการแสดง
กิจกรรมวงออเคสตราของนักทรอมโบนนั้นสะท้อนให้เห็นตามลำดับส่วนประกอบอย่างต่อเนื่อง: งานอิสระในอุปกรณ์การแสดง, งานเกี่ยวกับปัญหาของวงออเคสตรา (แยกกัน, ในกลุ่มทรอมโบน, ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของกลุ่มออเคสตราของเครื่องดนตรีทองเหลือง, ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของทั้งหมด วงออเคสตรา) การแสดงคอนเสิร์ต พื้นฐานของวิธีการคือความเข้าใจของนักแสดงเกี่ยวกับบทบาทการทำงานของกลุ่มทรอมโบนในวงออเคสตรา, การรับรู้ถึงรูปแบบทั่วไปของงาน, หน้าที่ของกลุ่มในโครงสร้างและการพัฒนา, บทบาทของแต่ละกลุ่มในแต่ละส่วนของงาน แตกต่างกันในสถาปัตยกรรมของปัจจัยออเคสตรา
ทัวร์; - ปัญหาปัจจุบันของวงดนตรีออเคสตราที่เล่นบนทรอมโบนคือความขัดแย้งที่เกิดขึ้นระหว่างการดำเนินการตามแผนการแสดงของนักแต่งเพลงระหว่างแผนนี้กับวิธีการแสดงที่มีอยู่ ระหว่างความซับซ้อนของเนื้อหาดนตรีและระดับมืออาชีพของนักแสดง ระหว่างตนเอง -การประเมินเสียง การประเมินเพื่อนร่วมงานและผู้ฟัง การเอาชนะความขัดแย้งส่งผลต่อปัญหาทั้งด้านเทคโนโลยีและจิตวิทยาในการปฏิบัติงาน ความแปลกใหม่ทางวิทยาศาสตร์และความสำคัญทางทฤษฎีการวิจัยส่วนใหญ่อยู่ในความจริงที่ว่าเป็นครั้งแรกในดนตรีวิทยาของรัสเซียที่มีความพยายามในการพัฒนาประเด็นประวัติศาสตร์และทฤษฎีการเล่นทรอมโบนอย่างมีจุดมุ่งหมายและครอบคลุมโดยเป็นส่วนหนึ่งของวงออเคสตราและวงดนตรีโดยพิจารณาจากด้านการปฏิบัติของพวกเขา การดำเนินการ เป็นครั้งแรกที่มีการวิเคราะห์ทางประวัติศาสตร์ของศิลปะการแสดงประเภทนี้และจากผลลัพธ์ที่ได้รับจะมีการสรุปข้อสรุปที่แสดงถึงลักษณะเฉพาะของการฝึกซ้อมวงดนตรีและวงดนตรีของนักทรอมโบน นอกจากนี้ เป็นครั้งแรกที่มีการใช้การวิเคราะห์คะแนนออเคสตราย้อนหลังเพื่อระบุรูปแบบของการพัฒนาวิธีแสดงออกทางดนตรีของกลุ่มทรอมโบน ขึ้นอยู่กับการเปลี่ยนแปลงในรูปแบบของผลงานดนตรีในบริบทของประวัติศาสตร์ละครดนตรี
ส่วนหนึ่งของการวิเคราะห์ทางวิทยาศาสตร์ ได้แก่ ส่วนของศิลปะการเล่นทรอมโบนในยุคก่อนซิมโฟนีของเบโธเฟน การศึกษายืนยันสมมติฐานเกี่ยวกับเส้นทางการก่อตัวของกลุ่มเครื่องดนตรีทองเหลืองที่มีทะเบียนต่ำในวงซิมโฟนีออร์เคสตราของรัสเซีย และความแตกต่างจากเส้นทางวิวัฒนาการบางประการที่สำรวจโดยเครื่องดนตรีกลุ่มนี้ในวงออเคสตรายุโรปตะวันตกและความคิดสร้างสรรค์ซิมโฟนี
โดยใช้ตัวอย่างของกลุ่มทรอมโบนของวงออเคสตรา คุณลักษณะของหลักการวิเคราะห์พื้นผิวของ N. Rimsky-Korsakov - การพึ่งพาสาระสำคัญที่น่าทึ่งขององค์ประกอบ - ได้รับการเปิดเผย ผ้าดนตรีที่แสดงในวงออเคสตรา กลุ่มเฉพาะเครื่องมือ
วิทยานิพนธ์ยังสรุปลักษณะเฉพาะของการเล่นทรอมโบนในชุดเครื่องทองเหลืองที่เป็นเนื้อเดียวกันและต่างกัน เกณฑ์วัตถุประสงค์ในการประเมินการจัดองค์กรด้านเทคนิคและความหมายของการเล่นทรอมโบนทั้งมวลได้รับการกำหนดขึ้นและมีการสรุปวิธีการวิจัยเพิ่มเติมในด้านศิลปะการแสดงนี้
ความสำคัญในทางปฏิบัติวิทยานิพนธ์คือบนพื้นฐานของสื่อการวิจัยผู้เขียนเสนอแนวคิดแบบองค์รวมของการก่อตัวของความรู้ทักษะและความสามารถที่จำเป็นสำหรับผู้เชี่ยวชาญด้านวงดนตรีที่มีคุณวุฒิสูงซึ่งมีความชำนาญในศิลปะการเล่นทรอมโบนวงดนตรีออเคสตราโดยตระหนักดีถึงเขา บทบาทในวงออเคสตราและวงดนตรีที่เทคโนโลยีและ ระดับศิลปะตามข้อกำหนดของมาตรฐานการศึกษาของรัฐสำหรับการศึกษาวิชาชีพขั้นสูงในปี 2546 ในประเภทพิเศษ 050900 - การแสดงเครื่องดนตรี (ตามประเภทของเครื่องดนตรี: 03 - เครื่องลมออร์เคสตราและเครื่องเพอร์คัชชัน ตามคุณสมบัติ: นักแสดงคอนเสิร์ต, ศิลปินวงออเคสตรา, ศิลปินทั้งมวล, ครู ).
วิทยานิพนธ์ยังมีความสำคัญในทางปฏิบัติที่เกี่ยวข้องกับการตีพิมพ์ผลงานหลักในรูปแบบของบทความทางวิทยาศาสตร์ ตำราเรียน และโปรแกรม ต้นฉบับที่ฝากไว้
ข้อแนะนำการใช้ผลการวิจัยข้อสรุปและข้อกำหนดบางประการของวิทยานิพนธ์อาจเป็นที่ต้องการในกิจกรรมภาคปฏิบัติของนักแสดงออเคสตรา นักดนตรีของวงดนตรีบรรเลง ครูสอนทรอมโบน ชั้นเรียนออร์เคสตรา และวงดนตรีแชมเบอร์ เนื้อหาบางส่วนสามารถนำมาใช้ในการสอนหลักสูตรการบรรยายเกี่ยวกับเครื่องมือวัด อุปกรณ...
การครุ่นคิด ประวัติการแสดง และวิธีการสอนการเล่นเครื่องลมในสถาบันการศึกษาดนตรีเฉพาะทางระดับอุดมศึกษาและมัธยมศึกษา ผู้เขียนหวังว่าเนื้อหาของวิทยานิพนธ์และข้อสรุประหว่างการวิจัยจะเป็นที่สนใจของนักแต่งเพลง ผู้ควบคุมวงดนตรี นักดนตรี และผู้เชี่ยวชาญในวงดุริยางค์ทหาร
การอนุมัติผลการวิจัยในบทสรุปทั่วไปและรายบุคคลของบทวิทยานิพนธ์ วิทยานิพนธ์เสร็จสมบูรณ์ได้สำเร็จในระหว่างการปฏิบัติงานจริงกับวงทรอมโบน กลุ่มทองเหลือง และวงคอนเสิร์ตออร์เคสตราของวิทยาลัยการทหารมอสโก โดยมีวงออเคสตราของสำนักงานใหญ่ของเขตทหารเลนินกราดและมอสโกใน วงออเคสตราทหารของเขตทหารเลนินกราดตลอดจนในระหว่างการทดลองสอนในชั้นเรียนทรอมโบนของศาสตราจารย์ VLkovlev และรองศาสตราจารย์ Yu. Beloglazov (วิทยาลัยการทหารมอสโก) นอกจากนี้ ผลการศึกษายังถูกนำเสนอต่อพรรครีพับลิกันอีกด้วย การประชุมเชิงปฏิบัติทางวิทยาศาสตร์“ปัจจุบัน^ ปัญหาของการฝึกอบรมผู้เชี่ยวชาญด้านดนตรีทองเหลืองและการพัฒนาทักษะของผู้ควบคุมวงดนตรีทองเหลือง” ในปี 2548 ที่เมืองอูฟา (สาธารณรัฐบัชคอร์โตสถาน)
ผลการศึกษาได้ถูกนำเข้าสู่กระบวนการศึกษาของ Moscow Military Conservatory, St. Petersburg State University of Culture and Arts, มอสโก แล้ว โรงเรียนดนตรีทหารและคณะดนตรีนักเรียนนายร้อยมอสโก เอกสารการวิจัยยังใช้ในการบรรยายหลักสูตรฝึกอบรมนายทหารสำหรับผู้บังคับบัญชาทหารด้วย
วิทยานิพนธ์ดังกล่าวได้รับการหารือที่แผนกเครื่องมือวงดนตรีทหารของวิทยาลัยการทหารมอสโก และแนะนำให้มีการป้องกัน
โครงสร้างงานวิทยานิพนธ์ถูกกำหนดโดยตรรกะทั่วไปขององค์ประกอบ: ประวัติความเป็นมาของศิลปะของวงดนตรีออเคสตราที่เล่นบนทรอมโบน ทฤษฎีของเกม (ลักษณะของลักษณะเฉพาะ วิธีการ คุณสมบัติ) และการวิเคราะห์การปฏิบัติของการแสดงของวงดนตรีออเคสตรา ทรอมโบน วิทยานิพนธ์ประกอบด้วยสามบท ได้แก่ บทนำ บทสรุป บรรณานุกรม และภาคผนวก มีจำนวน 247 หน้า โดยมี 47 หน้าเป็นภาคผนวก ภาคผนวกประกอบด้วย: ภาพประกอบ 75 ภาพ, 3 แผนภาพ, 6 ตาราง ข้อความวิทยานิพนธ์มีตัวอย่างดนตรี 70 ตัวอย่าง รายชื่อบรรณานุกรมมี 208 ชื่อเรื่อง
ทรอมโบนในดนตรีรวมของศตวรรษที่ 16 - 18
Y. Fortunatov ใน "การบรรยายเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของรูปแบบออเคสตรา"1 ตั้งข้อสังเกตว่าวงออเคสตราเกิดจากวงดนตรีตอนในยุคกลางที่หลากหลายอย่างไม่มีที่สิ้นสุดอันเป็นผลมาจากการควบรวมกิจการทางอ้อมหรือทางตรง แท้จริงแล้ววัฒนธรรมการแสดงคอนเสิร์ตของยุคเรอเนซองส์และบาโรกนั้นมีลักษณะเฉพาะโดยการฝึกซ้อมวงดนตรีที่ร่ำรวยที่สุดซึ่งกลายเป็นเวทีแรกในการก่อตั้งวงออเคสตรา นอกเหนือจากการเล่นดนตรีในโบสถ์แล้ว การแสดงวงดนตรีลมยังปรากฏในการฝึกดนตรีทางโลกด้วย
บทบาทสำคัญในการพัฒนาวัฒนธรรมเครื่องดนตรีทั้งมวลระหว่างทางสู่การก่อตัวของวงออเคสตรา - โอเปร่าและคอนเสิร์ตเล่นโดยประเพณีของนักดนตรีบนหอคอยในเมืองตลอดจนนักแสดงในโบสถ์ในโบสถ์วงดนตรีทองเหลืองทหารวงดนตรีฆราวาสและอสังหาริมทรัพย์ . ตามคำกล่าวของอี. อัลเบรชท์: “มีการวางยามไว้ที่หอสังเกตการณ์ของเมือง ซึ่งมีหน้าที่แจ้งให้เมืองทราบถึงอันตรายที่กำลังจะเกิดขึ้น เมื่อศัตรูปรากฏตัว ยามจากที่สูงของหอคอยก็แจ้งเตือนผู้อยู่อาศัยด้วยเสียงทรอมโบน ยามว่างเหล่านี้ฝึกเล่นเครื่องดนตรีและพัฒนาขึ้นทีละน้อยจนในที่สุดพวกเขาก็เริ่มเล่นทำนองเพลงได้ ต่อมามีการกำหนดธรรมเนียมตามการเล่นเพลงลมบนหอคอย ครั้งแรกในวันหยุด และจากนั้นทุกวันในเวลาพลบค่ำ ประเพณีนี้ยังคงมีมาจนถึงทุกวันนี้ และปัจจุบันยังคงพบได้ในเมืองเล็กๆ และหมู่บ้านเล็กๆ ในเยอรมนี ในบางสถานที่ แม้แต่เสียงระฆังในโบสถ์ก็ถูกแทนที่ด้วยเสียงแตรและทรอมโบน”1
ดนตรีสำหรับวงดนตรีทองเหลืองถูกสร้างขึ้นโดยเฉพาะสำหรับการแสดงกลางแจ้ง ตัวอย่างเช่น สำหรับนักดนตรีบนหอคอย D. Speer (1636-1707) เขียนโซนาต้าสำหรับทรอมโบนสี่ตัวและโซนาต้าหนึ่งตัวสำหรับทรอมโบนสามตัวและสังกะสีสองตัว และ I. G. Reiche นักเป่าแตรชาวแซ็กซอนผู้โด่งดัง (1667-1734) ได้สร้างโซนาตาสองส่วน 24 ตัว (ประกอบด้วยโหมโรงและความทรงจำ) สำหรับทรอมโบนสามตัวและสังกะสี (1696) ซึ่งแสดงบนหอคอยป้อมปราการเมืองและศาลากลาง เป็นที่น่าสนใจว่าสังกะสี (cometti) (ดูภาคผนวก 1 รูปที่ 26) มักถูกรวมเข้ากับทรอมโบนเป็นชุด (ดูภาคผนวก 1 รูปที่ 27) ตามกฎแล้วพวกเขาได้รับความไว้วางใจให้ดูแลท่อนเสียงไพเราะส่วนบน ในทำนองเดียวกัน สังกะสีก็ถูกรวมเข้ากับทรอมโบนในชุดวงดนตรีของโบสถ์ เบสของสังกะสี - คอร์นอน (คอร์นอนหรือคอร์โนผ้าคลุมคอร์เน็ตโตตอร์โต) มักถูกแทนที่ด้วยทรอมโบนเนื่องจากความคมของเสียงต่ำ ต่อมาในฝรั่งเศสเขาเป็นผู้ต้นแบบของงู - เบสสังกะสีที่มีปากเป่าคล้ายกับทรอมโบนเบส (ดูภาคผนวก 1 รูปที่ 30) M. Mersenne2 และ A. Kircher3 เขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้โดยละเอียดในงานของพวกเขา
ในเยอรมนี ในเกือบทุกเมือง นักดนตรีที่เล่นทรัมเป็ต ทรอมโบน และสังกะสีได้ก่อตั้งสมาคมวิชาชีพ - "Stadtpfeifern" ซึ่งต่อมานำไปสู่การสร้างวงดนตรีทองเหลืองในเมือง
นอกจากดนตรีทาวเวอร์สำหรับวงดนตรีที่มีทรอมโบนแล้ว เรายังสามารถตั้งชื่อผลงานที่เขียนขึ้นสำหรับโอกาสพิเศษได้ เช่น Motet สี่เสียงโดย A. Romani ซึ่งแต่งขึ้นเนื่องในโอกาสการติดตั้ง Venetian Doge Tommaso Mocenigo เสียงสองตัวล่างถูกแสดงบนทรอมโบน และท่อนเสียงไดโทนิกส่วนบนถูกเพิ่มเป็นสองเท่าด้วยทรัมเป็ตธรรมชาติ คณะสุนัขเวนิสมาพร้อมกับวงออเคสตราซึ่งประกอบด้วยแตร ทรอมโบน ผ้าคลุมไหล่ และเครื่องดนตรีอื่นๆ ในกลุ่มอาสนวิหารเซนต์มาร์ก ในตอนแรกมีเพียงเครื่องดนตรีทองเหลืองเท่านั้นและเพิ่มสายในภายหลังเท่านั้น ในฟลอเรนซ์ในยุคของลอเรนโซเดเมดิชิ (ปลายศตวรรษที่ 15 - ต้นศตวรรษที่ 16) วงออเคสตรา ผ้าคลุมไหล่ ปอมเมอร์ บอมบาร์ด สังกะสี และแตร รวมถึงทรอมโบนด้วย (ดูภาคผนวก 1 รูปที่ 31, 32)
ทรอมโบนดังขึ้นในโอกาสพิเศษต่างๆ ในช่วงวันหยุดและขบวนแห่ ในวันงานรื่นเริงและวันหยุด นักร้องและนักดนตรีแสดง: นักฟลุต นักเป่าแตร นักทรอมโบน ตัวอย่างเช่น: “ ในระหว่างพิธีเสด็จออกจากราชินีแห่งไซปรัสไปยังเวนิสในปี 1497 วงออเคสตราได้เล่นโดยแบ่งออกเป็นสองกลุ่ม: ในหนึ่งประกอบด้วย 24 คนมีการใช้ลูตการละเมิดและการเพอร์คัชชัน ในอีก - จาก 10 คน - ทรอมโบนและฟลุต"1. ในโมเตต “The Roses เพิ่งบานสะพรั่ง” โดย G. Dufay (ประมาณปี 1400-1474) ซึ่งแสดงเป็นครั้งแรกในระหว่างการถวายอันศักดิ์สิทธิ์ของอาสนวิหารในฟลอเรนซ์ ความกลมกลืนของคณะนักร้องประสานเสียงได้รับการสนับสนุนโดยเครื่องลมและเครื่องสาย . ในบรรดาทองเหลืองนั้นมีทรอมโบนสองตัว2
เหตุผลของความนิยมของทรอมโบนในการฝึกซ้อมวงดนตรีของคริสตจักรนั้นอยู่ที่ความเป็นไปได้ที่จะใช้ข้อได้เปรียบหลักอย่างแพร่หลายนั่นคือน้ำเสียงฟรี เป็นที่ทราบกันดีว่าวงดนตรีทรอมโบนเช่นเดียวกับนักร้องประสานเสียงมีความสามารถในการแสดงดนตรีไม่เพียง แต่ในอารมณ์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงการปรับแต่งที่บริสุทธิ์โดยไม่กระทบต่อน้ำเสียงของเสียงของสเกล นอกจากนี้ทรอมโบนยังมีเสียงต่ำสำหรับการลงทะเบียนอวัยวะบางส่วนและใน tessitura - สำหรับเสียงผู้ชาย นักทรอมโบนมักจะอยู่ในคณะนักร้องประสานเสียง หอคอยในโบสถ์ และเลียนแบบเสียงของคณะนักร้องประสานเสียงชาย ซึ่งสร้างเสียงที่กว้างขวาง หนาแน่น และเอฟเฟกต์เสียงที่น่าสนใจ
ผลงานถูกตีพิมพ์ในปี 1513-1521 นักดนตรีชื่อดังนักทรอมโบนซึ่งรับใช้ที่ศาล Mantuan แล้วย้ายไปเวนิส - Bartolomeo Tromboncino (ประมาณปี 1470 - หลังปี 1535) เขาเป็นนักเขียนฟรอตโตลาหลายเรื่องซึ่งเป็นรุ่นก่อนของมาดริกัล ซึ่งต่อมามีบทบาทสำคัญในการพัฒนาโอเปร่าและออราโตริโอ Frottolas และ madrigals เขียนขึ้นสำหรับการเรียบเรียงที่มีทั้งเสียงร้องและบรรเลงที่บริสุทธิ์และผสม รวมถึงกลองทรอมโบน
ลักษณะทั่วไป ลักษณะเฉพาะของการเล่นในชุดเครื่องทองเหลือง
ลักษณะเฉพาะของการเล่นวงดนตรีทองเหลือง ได้แก่
สาระสำคัญ เนื้อหา และโครงสร้างของกระบวนการดำเนินการ คำอธิบายรูปแบบและคุณลักษณะต่างๆ
ประเภทของงานแสดงที่สะท้อนความสัมพันธ์และปฏิสัมพันธ์ของวิธีแสดงออกทางดนตรี
โครงสร้าง ขั้นตอน และเงื่อนไขในการสร้างทักษะการปฏิบัติงาน
ปัญหาปัจจุบันของการเล่นเครื่องดนตรีทองเหลือง
มีความจำเป็นต้องกำหนดหน่วยที่สำคัญของอุปกรณ์หมวดหมู่ทันทีว่าเป็นแนวคิดของวงดนตรีเอง มุมมองเกี่ยวกับปัญหาใด ๆ ของการแสดงทั้งมวลขึ้นอยู่กับการตีความแนวคิดนี้โดยสิ้นเชิง ในบทนี้ แนวคิดของวงดนตรีที่มีทรอมโบนเข้าร่วม (ไม่ว่าจะเป็นวงทรอมโบน ควอร์เตตที่มีทรอมโบนสามตัวและทูบา วงทองเหลือง หรือเครื่องดนตรีอื่นๆ) หมายถึงวงดนตรีแชมเบอร์เป็นหลัก ไม่ใช่กลุ่มของ ทรอมโบนในวงออเคสตรา แม้จะมีวิธีการแสดงออกที่เหมือนกัน แต่ความแตกต่างในประเด็นด้านประสิทธิภาพจำเป็นต้องมีแนวทางที่แตกต่าง ประเด็นทางทฤษฎีและการปฏิบัติในการเล่นเป็นส่วนหนึ่งของกลุ่มทรอมโบนในวงออเคสตรามีการอภิปรายในบทที่สามของการศึกษานี้
การแสดงวงดนตรีทองเหลืองเป็นวิชาหนึ่งที่น่าสนใจที่สุดในการศึกษา และในปัจจุบัน ความเกี่ยวข้องของการวิเคราะห์ประสบการณ์การแสดงของวงดนตรีทองเหลือง รวมถึงทรอมโบน ก็ไม่ได้สูญเสียความเร่งด่วนไป
การเล่นเครื่องดนตรีทองเหลืองทั้งมวลมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยศิลปะและการแสดงออก การประสานกันอย่างไร้ที่ติในทุกระดับ การสร้างข้อความดนตรีที่เป็นหนึ่งเดียวกันทั้งทางเทคโนโลยีและสไตล์ โดยคำนึงถึงธรรมชาติและการแสดงเฉพาะของเครื่องดนตรีเฉพาะ ดังนั้นในกระบวนการทำงานด้านดนตรีจึงจำเป็นต้องมองหาวิธีที่มีประสิทธิภาพในการแก้ปัญหาเฉพาะที่เกิดขึ้นต่อหน้านักแสดงอย่างน่าเชื่อถือที่สุด
ศิลปะการเล่นเครื่องดนตรีทองเหลืองซึ่งเป็นศิลปะการแสดงเครื่องดนตรีประเภทหนึ่งโดยเฉพาะ มีประเพณีที่ยาวนานกว่าการแสดงดนตรีออเคสตรามาก ตลอดระยะเวลาหลายศตวรรษของการดำรงอยู่ กิจกรรมการแสดงประเภทนี้ได้พัฒนาความจำเพาะของตัวเองโดยเลือกคุณสมบัติที่สำคัญที่สุดในหลักสูตรวิวัฒนาการซึ่งจะกล่าวถึงต่อไป
เทคนิคการเล่นเครื่องดนตรีประเภทออร์เคสตราและวงดนตรีทั้งมวลมีทั้งสิ่งที่เหมือนกันและความแตกต่าง แม้แต่ตัวแทนจากเครื่องดนตรีตระกูลเดียวกัน เช่น เครื่องดนตรีทองเหลือง ก็มีความแตกต่างในด้านลักษณะเฉพาะของดนตรีออเคสตรามากกว่าที่เหมือนกันมาก ความแตกต่างเหล่านี้ราวกับอยู่ใต้แว่นขยายจะยิ่งชัดเจนยิ่งขึ้นเมื่อพิจารณาถึงคุณสมบัติของการเล่นทั้งมวล เครื่องดนตรีทองเหลืองแต่ละชิ้นที่นี่มีความเฉพาะเจาะจงของตัวเอง นักแสดงไม่เพียงแต่เล่นเป็นวงดนตรีที่แตกต่างกันเท่านั้น แต่ยังคิดแตกต่างออกไปอีกด้วย ความรู้เฉพาะของเครื่องมือลักษณะเฉพาะของการคิดและความสามารถในการใช้มันในทางปฏิบัติถือเป็นสาระสำคัญของความเชี่ยวชาญทั้งมวล
เพื่อวิเคราะห์ประเด็นหลักเกี่ยวกับลักษณะเฉพาะของการเล่นในวงดนตรีทองเหลือง ขอแนะนำให้ดูโครงสร้างของศิลปะการแสดงดนตรีโดยรวมก่อน สิ่งนี้ถูกกำหนดโดยความจำเป็นในการดำเนินการต่อจากแนวคิดที่เป็นรูปธรรมเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างคนทั่วไปและสิ่งเฉพาะในนั้นเพื่อกำหนดสถานที่สำหรับการแสดงทั้งมวลบนทรอมโบนในโครงสร้างนี้เพิ่มเติม
เนื่องจากมีความแตกต่างจากวงดนตรีเครื่องดนตรีผสม ซึ่งรวมถึงเครื่องสาย ลม คีย์บอร์ด และเครื่องเคาะจังหวะ วงดนตรีที่ประกอบด้วยเครื่องดนตรีประเภทลมเท่านั้น เราจะอธิบายการจำแนกประเภทให้ชัดเจนยิ่งขึ้น ในทางกลับกัน ก็สามารถผสมวงดนตรีลมได้ - อาจมีทั้งเครื่องดนตรีไม้และทองเหลือง (กลุ่มคลาสสิก: ฟลุต, โอโบ, คลาริเน็ต, บาสซูนและแตร) วงดนตรีของทั้งเครื่องเป่าลมไม้และเครื่องเป่าทองเหลืองสามารถสร้างวงดนตรีที่เป็นเนื้อเดียวกันได้ (ฟลุตดูเอต, คลาริเน็ตทรีโอ, ควอเร็ตออฟฮอร์น, ทรอมโบน ฯลฯ) และวงดนตรีของเครื่องดนตรีที่แตกต่างกัน (กลุ่มทองเหลือง: ทรัมเป็ตสองตัว, แตร, ทรอมโบน และทูบา) ปัจจุบัน การฝึกแสดงวงดนตรีด้วยเครื่องทองเหลืองแท้ๆ ก็มีพัฒนาการค่อนข้างมากเช่นกัน มีวงดนตรีของบัคซิน ซัคบุต สังกะสี อัลเพนฮอร์น ออร์เคสตราแตร ฯลฯ (ดูภาคผนวก 1 รูปที่ 11, 13, 61-66) ด้วยเหตุนี้ ลักษณะเฉพาะของการเล่นเครื่องดนตรีประเภทลมจึงมีลักษณะทั่วไปสำหรับวงดนตรีทั้งหมด และความแตกต่างเฉพาะจะมีลักษณะเฉพาะของประเภทเฉพาะเท่านั้น
ประเด็นพื้นฐานเกี่ยวกับกิจกรรมออเคสตราของนักดนตรีประเภทลม
กิจกรรมวงออเคสตราของนักเล่นเครื่องดนตรีสมัยใหม่เป็นตัวแทน กระบวนการสร้างสรรค์ทั้งการซ้อมคอนเสิร์ต งานซ้อม และการศึกษาอิสระ
การฝึกซ้อมคอนเสิร์ตมีหลายรูปแบบที่ทิ้งร่องรอยไว้ตามธรรมชาติของกิจกรรมออเคสตรา: การแสดงตามกำหนดการ (รวมถึงคอนเสิร์ตที่สมัครสมาชิก) คอนเสิร์ตที่ไม่ได้กำหนดไว้ ทัวร์กับวงออเคสตรา การมีส่วนร่วมในงานบันทึกเสียง ฯลฯ การแสดงคอนเสิร์ตจะดำเนินการทั้งภายใต้การแนะนำของผู้ควบคุมวงออเคสตราถาวรและร่วมกับผู้ควบคุมวงรับเชิญ นอกจากนี้พวกเขายังมีลักษณะเฉพาะของตนเอง: ทำงานในซิมโฟนี (คอนเสิร์ตและ ออร์เคสตราโรงละคร) ในวงดนตรีทองเหลือง (รวมถึงในวงออเคสตราบนเวทีด้วย) โรงละครโอเปร่า) ในวงออเคสตราป๊อป
ความสำเร็จของกิจกรรมคอนเสิร์ตประเภทนี้ส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับ:
องค์กร งานซ้อมวงออเคสตราซึ่งนอกเหนือจากการซ้อมวงออเคสตราทั่วไปแล้วยังรวมถึงบทเรียนกลุ่มที่ดำเนินการตามกฎโดยนักดนตรีกลุ่มเครื่องดนตรี
การฝึกอบรมอิสระเป็นประจำสำหรับนักดนตรีวงออเคสตราแต่ละคน โดยมีเป้าหมายเพื่อรักษาอุปกรณ์การแสดงให้อยู่ในสภาพคงที่ และปรับปรุงประสิทธิภาพของชิ้นส่วนที่ซับซ้อนของข้อความดนตรีที่พบในส่วนของวงออเคสตรา โซโลออเคสตราที่ต้องมีการทำงานเพิ่มเติม ดังนั้นกระบวนการทั้งหมดของกิจกรรมออเคสตราของนักดนตรีประเภทลมจึงสะท้อนให้เห็นโดยลำดับองค์ประกอบที่ต่อเนื่องกัน:
งานอิสระเกี่ยวกับอุปกรณ์การแสดงและปัญหาเกี่ยวกับวงดนตรี
การทำงานเกี่ยวกับปัญหาวงดนตรีออเคสตราในกลุ่มเครื่องดนตรีที่คล้ายคลึงกัน
การทำงานเกี่ยวกับปัญหาเกี่ยวกับวงดนตรีออเคสตราโดยเป็นส่วนหนึ่งของกลุ่มออเคสตรา
การซ้อมเป็นส่วนหนึ่งของวงออเคสตรา
การแสดงคอนเสิร์ต (หรือการมีส่วนร่วมในการบันทึกเสียง)
ในขั้นตอนการซ้อมจะมีการทำงานเบื้องต้นเกี่ยวกับผลงานดนตรีซึ่งขึ้นอยู่กับจำนวนการซ้อมที่จัดสรรไว้เพื่อเตรียมโปรแกรมการแสดงและจำนวนดนตรีใหม่ที่รวมอยู่ในโปรแกรมนี้ ในบริบทนี้ จำเป็นต้องให้ความสนใจ หลักการทั่วไปการคิดอย่างมืออาชีพระหว่างงานซ้อม: คุณลักษณะของกิจกรรมการได้ยินของนักดนตรีออเคสตรา ลักษณะเฉพาะของการอ่านโน้ตจากแผ่นงาน และการทำงานเกี่ยวกับปัญหาของออร์เคสตราที่พบในชิ้นส่วนของเครื่องลม
ลักษณะของความแตกต่างระหว่างกิจกรรมการแสดงคอนเสิร์ตและกิจกรรมซ้อมรวมถึงประเด็นทางเทคโนโลยีและจิตวิทยา (รวมถึงแง่มุมทางเทคโนโลยีและจิตวิทยาของการมีปฏิสัมพันธ์กับเพื่อนร่วมงานในกลุ่มเครื่องดนตรีที่คล้ายกัน กับสมาชิกของกลุ่มเครื่องเป่าลมอื่น กับนักดนตรีของกลุ่มออเคสตราอื่นกับ ผู้ควบคุมวงออเคสตรา)
เทคโนโลยีและจิตวิทยาของกิจกรรมออเคสตราของนักดนตรีประเภทลมส่วนใหญ่มีพื้นฐานอยู่บนหลักการของการแสดงทั้งมวลด้วยเครื่องดนตรีลม เนื่องจากการแสดงประเภทนี้มีต้นกำเนิดมาจากการทำดนตรีทั้งมวล ดังที่ได้กล่าวไว้ในบทที่แล้วของการศึกษา ตามกฎแล้วจะมีการจัดสรรเวลาเล็กน้อยสำหรับการเล่นเดี่ยวของนักดนตรีประเภทลมในกิจกรรมการแสดงออเคสตรา โดยส่วนใหญ่ของเวลาจะถูกจัดสรรให้กับการเล่นทั้งมวลโดยเป็นส่วนหนึ่งของวงออเคสตรา ระหว่างวงออเคสตรากับ การเล่นทั้งมวลมีความคล้ายคลึงกันหลายประการ แต่ก็มีความแตกต่างที่สำคัญเช่นกันที่เกี่ยวข้องกับการแบ่งวงออเคสตราออกเป็นกลุ่มเครื่องดนตรี ซึ่งไม่ใช่ในกรณีของการฝึกวงดนตรี
ความพร้อมของนักดนตรีออเคสตราในการทำงานที่มีเนื้อหาเชิงลึกหลายแง่มุมนั้นพิจารณาจากระดับการรับรู้ของนักดนตรีของวงออเคสตราทุกกลุ่มของรูปแบบทั่วไปของงานหน้าที่ของกลุ่มในโครงสร้างและการพัฒนา บทบาทของแต่ละกลุ่มในแต่ละส่วนของงานที่แตกต่างกันไปตามประเภทของเนื้อสัมผัสของวงดนตรี จากความตระหนักรู้นี้เองที่ทำให้ผลงานมีความน่าเชื่อถือเกิดขึ้น ความเป็นเอกภาพของเนื้อหาทางเทคโนโลยีและศิลปะนี้เกิดขึ้นในช่วงแรกของประวัติศาสตร์วัฒนธรรมเครื่องดนตรี โดยเริ่มจากประเพณีการแสดงดนตรีโพลีโฟนิกและดนตรีบาโรกตอนต้น จากนั้นก็มีการพัฒนาเพิ่มเติมในดนตรีคลาสสิก และในที่สุดก็มีความเข้มแข็งในดนตรีของนักประพันธ์โรแมนติก
พื้นฐานสำหรับการก่อตัวของอัลกอริธึมเฉพาะสำหรับกิจกรรมการได้ยินของนักดนตรีออเคสตรามืออาชีพในแต่ละกรณีคือข้อมูลเกี่ยวกับสไตล์ประเภทยุคของการสร้างสรรค์ผลงานดนตรีที่มีอยู่ในชื่อของผู้แต่งซึ่งเป็นโปรแกรมที่เป็นไปได้แล้ว และบางครั้งก็อยู่ในชื่องานด้วย ข้อมูลนี้แสดงถึงแนวคิดบางประการเกี่ยวกับการเปล่งเสียง วัฒนธรรมลายเส้น จังหวะและสีสันของงานดนตรี จังหวะและโครงสร้างจังหวะของดนตรี การพึ่งพาธรรมชาติของเสียงของวงออเคสตราต่อแนวคิดเหล่านี้ค่อนข้างแตกต่างในวัฒนธรรมของวงออเคสตรา ประเทศต่างๆแต่โดยทั่วไปแล้วจะอยู่ภายใต้หลักการที่ไม่เปลี่ยนรูปแบบหนึ่งข้อ
ความรู้สึกของรูปแบบ ประเภท และสไตล์ของดนตรีที่แสดงทำให้เกิดรอยประทับในกิจกรรมออเคสตราของนักดนตรีประเภทลม: องค์ประกอบเดียวกันของพื้นผิวในกลุ่มเครื่องดนตรีประเภทลมไม่สามารถให้เสียงที่แสดงออกได้อย่างเท่าเทียมกันในส่วนแรกและสุดท้ายของโซนาต้า- วงซิมโฟนีในเวทีโอเปร่าและซิมโฟนี ร่วมกับแอล. บีโธเฟนและเอส. โปรโคฟีฟ บนเวทีในวงซิมโฟนีออร์เคสตราขนาดใหญ่หรือใน หลุมวงออเคสตราโรงละครดนตรี
เช่นเดียวกันอาจกล่าวได้เกี่ยวกับอิทธิพลของหลักการออร์เคสตราที่มีต่อกิจกรรมออร์เคสตราของนักแสดงเครื่องลม เยอรมันและ โรงเรียนภาษาฝรั่งเศสตัวอย่างเช่นการเรียบเรียงมีความแตกต่างกันในลักษณะที่แตกต่างกันของการผสมสีเสียงซึ่งได้รับการสังเกตข้างต้นแล้ว นักเขียนชาวเยอรมันการเรียบเรียงมีแนวโน้มที่จะผสมรำมะนา ภาษาฝรั่งเศส - เพื่อปรับแต่งสีรำมะนาบริสุทธิ์ให้มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว ซึ่งเห็นได้ชัดเจนยิ่งขึ้นในประเพณีออร์เคสตราของอิตาลี1