E.b. Vakhtangov dan arahannya di teater
Ringkasnya: 1. Aksinya harus sangat aktif 2. Realisme fantastik (hubungan antara isi dan bentuk) Teater mencari bentuknya sendiri, membutuhkan bentuk lain, setiap lakon melahirkan bentuknya sendiri-sendiri. Pertunjukannya banyak, bentuknya banyak. Sarananya bisa dipelajari, tapi bentuknya harus diciptakan, dibayangkan.
Tudung. Wajah pertunjukan adalah lakon itu sendiri dengan segala cirinya; - waktu dan modernitas; - kelompok teater, levelnya; - Sintesis seni pengalaman dan pertunjukan (yang utama di atas panggung adalah pengalaman, dan pertunjukan adalah suatu bentuk mengungkapkan pengalaman ini); - setiap pertunjukan adalah perayaan DASAR SEKOLAH: interaksi rasa kebenaran dan rasa bentuk, sintesis pengalaman dan representasi, teknik bermain internal dan eksternal.
Kementerian Pendidikan Federasi Rusia
Universitas Pedagogis Negeri Rusia dinamai demikian. A.I. Herzen Kursus
Metode pedagogis E.B. Vakhtangov dan mereka
aplikasi modern
Dilakukan oleh siswa tahun keempat
Fakultas Fisika,
Maria Kichenko
1.Sankt Peterburg 2011 2.Perkenalan .Biografi dan prinsip kerja E.B. Vakhtangov .Pembentukan prinsip estetika di Teater Vakhtangov .Metode pedagogis dan pengarahan Vakhtangov Penerapan metode oleh E.B. Vakhtangov di universitas pedagogi modern Penerapan metode oleh E.B. Vakhtangov di Teater Kristen Referensi Perkenalan Subyek penelitian: penerapan metode pedagogi E.B. Vakhtangov di zaman modern. Tujuan studi: pertimbangan penerapan modern metode pedagogi E.B. Vakhtangov. Tujuan penelitian: untuk mempertimbangkan penerapan metode E.B. Vakhtangov pada contoh yang disajikan. Relevansi penelitian diperlukan pandangan baru yang mendasar terhadap masalah pembentukan kepribadian calon guru, yang penyelesaiannya dicapai dengan menerapkan hukum metode teatrikal E.B. Vakhtangov, menciptakan kondisi untuk memodelkan dan mengembangkan kemampuan komunikatif guru masa depan dan merangsang perilaku improvisasi. Dalam agama Kristen. Di sini, diperlukan pendekatan yang berbeda terhadap teater biara, karena dalam kerangka pandangan dunia para pekerja teater Kristen, metode Stanislavsky, yang populer baik di Rusia maupun Barat, menjadi tidak dapat diterima dan dianggap sebagai konduktor tindakan kemunafikan, karena arahan Stanislavsky memaksa aktor untuk terbiasa dengan “keadaan yang diusulkan”. Aktor harus merasakan secara internal bagaimana ia dapat memainkan peran tertentu di atas panggung melalui pengalaman eksternal. Proses “kemunafikan” dalam diri aktor ini diluncurkan oleh sutradara, yang memainkan peran utama dalam sistem Stanislavsky. Salah satu contoh klasiknya adalah ketika seorang sutradara meminta seorang aktor untuk menipu, padahal seumur hidupnya dia tidak pernah menipu siapapun. Tugas sutradara adalah menempatkan aktor dalam situasi di mana ia dapat dengan mudah menyetujui penipuan dan mewujudkan penipuan ini di atas panggung. Menurut umat Kristen Protestan dan Ortodoks, seorang sutradara Kristen tidak boleh melakukan hal ini. 1. Biografi dan prinsip karya E.B. Vakhtangov Evgeny Bagrationovich Vakhtangov - (1 Februari (13), 1883, Vladikavkaz - 29 Mei 1922, Moskow) - Aktor Soviet, sutradara teater, pendiri dan sutradara (sejak 1913) dari Studio Drama Mahasiswa (kemudian "Mansurov"), yang di 1921 menjadi Studio ke-3 Teater Seni Moskow, dan sejak 1926 - Teater dinamai demikian. Evgenia Vakhtangova. Realisme fantastik adalah istilah yang diterapkan pada berbagai fenomena dalam seni dan sastra. Penciptaan istilah ini biasanya dikaitkan dengan Dostoevsky; namun, peneliti penulis V.N. Zakharov menunjukkan bahwa ini adalah suatu kekeliruan. Mungkin orang pertama yang menggunakan ungkapan "realisme fantastis" adalah Friedrich Nietzsche (1869, dalam kaitannya dengan Shakespeare). Pada tahun 1920-an, ungkapan ini digunakan dalam ceramah Evgeniy Vakhtangov; kemudian menjadi mapan dalam studi teater Rusia sebagai definisi metode kreatif Vakhtangov. Dalam metodologi teater Vakhtangov, bagian penyutradaraan, seni pementasan pertunjukan, dan teknik memiliki nilai khusus. kolaborasi sutradara dan aktor pada gambar panggung. Vakhtangov menyebut karya aktor pada peran tersebut sebagai bagian kreatif dari sistem, dan percaya bahwa sistem itu sendiri tidak menentukan gaya produksi, genre pertunjukan, atau bahkan metode akting itu sendiri. Mengerjakan suatu peran berarti mencari dan mengembangkan dalam diri aktor hubungan-hubungan yang dibutuhkan untuk peran tersebut. Untuk memahami sebuah karakter, Anda perlu mereproduksi perasaannya, dan kemudian mengungkapkan perasaan tersebut di atas panggung. Seorang aktor yang hadir dengan jujur di atas panggung adalah aktor yang pada saat yang sama hidup dalam lingkungan peran yang diusulkan dan mengendalikan perilaku panggungnya. Pekerjaan awal teater terhadap sebuah lakon adalah menganalisis lakon tersebut. Dalam Rencana Sistem tahun 1919, Vakhtangov membagi proses ini menjadi empat tahap: a) Bacaan pertama, analisis sastra, analisis sejarah, analisis artistik, analisis teater; b) pembagian menjadi beberapa bagian; d) membuka teks. Tindakan melalui adalah apa yang dilambangkan dengan ini dengan kata-kata sederhana, yaitu tindakan yang berlangsung sepanjang permainan. Untuk mencari aksi lintas sektoral, lakon tersebut dibagi menjadi “bagian-bagian” menurut dua prinsip: berdasarkan tindakan atau suasana hati. Vakhtangov menyebut sebuah karya yang merupakan tahapan dalam membawa tujuan aksi ujung ke ujung lebih dekat ke final. Ada bagian utama dan tambahan. Untuk memainkan aksi end-to-end sebuah peran dengan benar, aktor mencari “butirnya”, esensi kepribadian, sesuatu yang telah terbentuk selama bertahun-tahun dan pengalaman hidup. Saat menggarap sebuah peran, Vakhtangov selalu berbicara tentang transformasi batin sang aktor, tentang “menumbuhkan” citra (benih peran) dalam jiwanya. Dalam metode Vakhtangov dalam bekerja sebagai aktor dalam sebuah peran, eksternal dan internal selalu hidup berdampingan secara setara. Setiap tindakan fisik dalam teater harus memiliki pembenaran internal, dan karakteristik apa pun tidak boleh “lengket” - ini bukan paksaan, tetapi keadaan alami, ekspresi luar dari esensi batin tertentu. Vakhtangov tidak menyukai analisis panjang permainan di meja, tetapi segera mencari tindakan, mencoba menemukan jenis gambaran permainan tersebut dan esensi psikologis karakter individu. Ia tanpa kenal lelah mengajak para seniman untuk berfantasi seputar peran tersebut: “hari ini saya bermimpi, dan besok akan dimainkan di luar keinginan saya,” tegasnya. Sutradara mengajari aktor, ketika mengerjakan sebuah peran, untuk memberikan perhatian utama bukan pada kata-kata, tetapi pada tindakan dan perasaan yang tersembunyi di balik tindakan tersebut, yaitu. untuk subteks, untuk arus bawah. Kata-kata terkadang bahkan bertentangan dengan perasaan. Latihan Vakhtangov adalah improvisasi yang tiada akhir dan tiada akhir dari para aktor dan sutradara. Dalam Plan of the System-nya, dia menyebut latihan sebagai “suatu kompleks dari kemungkinan-kemungkinan” yang di dalamnya “permainan berkembang.” Sutradara mempengaruhi para aktor dengan berbagai cara. Metode kreatif utamanya adalah tampilan. Pertunjukan terkadang mengubah latihan menjadi pertunjukan satu orang, di mana pemimpin-sutradara yang hebat mendemonstrasikan miniatur aktingnya yang brilian. Saat menampilkan sang aktor, Vakhtangov berakting dengan menggunakan metode sugestif, metode sugesti, berusaha tidak hanya memaksa pelakunya melakukan sesuatu, tetapi juga “menggerakkan” imajinasinya untuk mencari perasaan yang tepat. Dia menginfeksi aktor tersebut dengan temperamennya dan keyakinan naifnya terhadap karakter tersebut. Ketika inti perannya telah matang sepenuhnya, aktor tidak perlu khawatir untuk mengidentifikasi ciri-ciri tertentu dari fisiognomi internal dan eksternal gambar tersebut. Sifat aktor yang sangat artistik membimbingnya. Yang tersisa hanyalah perayaan, kebebasan berkreasi, kegembiraan merasakan panggung. Inilah inspirasi akting sejati, ketika seluruh bagian karya seorang aktor - baik elemen teknik internal maupun teknik eksternal - dipoles dengan sempurna. Aktor berimprovisasi dengan bebas, dan setiap improvisasi dadakannya dipersiapkan secara internal, mengalir dari inti perannya. Impian seorang aktor improvisasi yang memainkan peran dari awal adalah salah satu ide favorit Vakhtangov. Sutradara bermimpi suatu hari nanti penulis akan berhenti menulis drama, karena di teater karya seni harus diciptakan oleh aktor. Seorang aktor tidak seharusnya tahu apa yang akan terjadi padanya saat dia naik panggung. Dia harus naik ke atas panggung, sama seperti kita melakukan percakapan dalam hidup. Setelah meneliti evolusi estetika Vakhtangov, ia mendekati konsep "realisme fantastis", yang paling terwujud sepenuhnya dalam dua penampilan terakhirnya: "Gadibuk" dan "Putri Turandot". Sesaat sebelum kematiannya, Vakhtangov mulai menyebut metode teatrikalnya sebagai "realisme fantastis", dengan menyatakan bahwa prinsip: "tidak boleh ada teater di teater" harus ditolak. Harus ada teater di teater. Untuk setiap lakon perlu dicari bentuk panggung yang khusus dan unik. Dan secara umum, tidak perlu bingung antara kehidupan dan teater. Teater bukanlah salinan kehidupan, melainkan realitas khusus. Dalam arti tertentu, superrealitas, kondensasi realitas. Pada saat yang sama, sutradara sama sekali tidak meninggalkan prinsip realisme psikologis, atau teknik spiritual batin sang aktor. Ia tetap menuntut keaslian perasaan dari para aktor dan menyatakan bahwa seni panggung yang sebenarnya muncul ketika seorang aktor menerima kebenaran apa yang ia ciptakan dengan imajinasi panggungnya. Teater tidak akan pernah bisa menjadi realitas absolut karena ada konvensi panggung, aktor yang mewakili orang lain, karakter fiktif, dan situasi dalam drama tersebut. “Realisme fantastis” adalah realisme karena perasaan di dalamnya asli, psikologi manusia itu nyata. Yang fantastis adalah persyaratannya alat bantu panggung. Seorang aktor tidak boleh memerankan karakter secara naturalistik. Dia harus memainkannya menggunakan seluruh persenjataan ekspresi panggung. Penonton teater “realisme fantastis” tidak lupa bahwa dirinya ada di teater, namun hal ini sama sekali tidak mengganggu ketulusan perasaannya, keaslian air mata dan tawanya. Tugas “realisme fantastis” - dalam produksi apa pun - adalah menemukan “bentuk teatrikal yang selaras dengan konten dan disajikan dengan cara yang tepat”. Vakhtangov memandang teater sebagai teater. Dia yakin bahwa teater dan kehidupan nyata- dua entitas yang berbeda. Dia mengusulkan pemisahan kedua konsep ini. Para aktornya bermain, benar-benar membenamkan diri dalam lingkungan. Setiap peran berhubungan dengan individualitas aktor, kualitasnya yang dapat membantu dalam memahami dan “merevitalisasi” peran tersebut. Vakhtangov tidak menolak perasaan hidup para aktor yang lahir dalam diri seorang aktor. Mereka mengizinkan semua orang yang hadir di teater untuk berempati. Metodenya, seperti metode Stanislavsky dan Meyerhold, adalah benar. Perkenalan Gaya penyutradaraan Vakhtangov telah mengalami evolusi signifikan selama 10 tahun aktivitas kreatif aktifnya. Dari naturalisme psikologis ekstrem pada produksi pertamanya, ia sampai pada simbolisme romantis Rosmersholm. Dan kemudian - untuk mengatasi "teater intim-psikologis", ke ekspresionisme "Eric XIV", ke "boneka aneh" dari edisi kedua "The Miracle of St. Anthony" dan ke sandiwara terbuka "Putri Turandot ”, yang disebut oleh seorang kritikus sebagai “impresionisme kritis”. Hal yang paling menakjubkan dalam evolusi Vakhtangov, menurut P. Markov, adalah sifat organik dari transisi estetika tersebut dan fakta bahwa “semua pencapaian teater “kiri”, yang terakumulasi saat ini dan sering kali ditolak oleh penonton, dengan sukarela dan diterima dengan antusias oleh penonton dari Vakhtangov.” Vakhtangov sering mengkhianati beberapa ide dan hobinya, tetapi dia selalu dengan sengaja bergerak menuju sintesis teatrikal yang lebih tinggi. Bahkan dalam ketelanjangan ekstrim “Putri Turandot” dia tetap setia pada kebenaran yang dia terima dari tangan K.S. Stanislavsky. Tiga tokoh teater Rusia terkemuka memiliki pengaruh yang menentukan padanya: Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko dan Sulerzhitsky. Dan mereka semua memahami teater sebagai tempat pendidikan masyarakat, sebagai cara untuk mempelajari dan meneguhkan kebenaran mutlak dalam hidup. Vakhtangov mengakui lebih dari satu kali bahwa ia mewarisi kesadaran bahwa seorang aktor harus menjadi lebih murni, menjadi orang yang lebih baik, jika ia ingin berkreasi secara bebas dan penuh inspirasi, dari L.A. Sulerzhitsky. Pengaruh profesional yang menentukan pada Vakhtangov, tentu saja, adalah Konstantin Sergeevich Stanislavsky. Pekerjaan hidup Vakhtangov adalah mengajarkan sistem dan membentuk sejumlah kelompok muda berbakat berdasarkan kreativitasnya. Dia menganggap Sistem sebagai Kebenaran, sebagai Iman, yang kepadanya dia dipanggil untuk mengabdi. Setelah menyerap dari Stanislavsky dasar-dasar sistemnya, teknik akting internal, Vakhtangov belajar dari Nemirovich-Danchenko untuk merasakan sandiwara karakter yang tajam, kejelasan dan kelengkapan mise-en-scene yang meningkat, dan mempelajari pendekatan bebas untuk materi dramatis, Saya menyadari bahwa dalam pementasan setiap lakon perlu dicari pendekatan yang paling sesuai dengan esensinya dari pekerjaan ini(dan tidak ditentukan oleh jenderal mana pun teori teater dari luar). Hukum dasar Teater Seni Moskow dan Teater Vakhtangov selalu berupa hukum pembenaran internal, penciptaan kehidupan organik di atas panggung, kebangkitan kebenaran hidup perasaan manusia dalam diri para aktor. Selama periode pertama karyanya di Teater Seni Moskow, Vakhtangov bertindak sebagai aktor dan guru. Di panggung Teater Seni Moskow ia memainkan peran-peran yang sebagian besar bersifat episodik - seorang gitaris di "The Living Corpse", seorang pengemis di "Tsar Fyodor Ioannovich", seorang perwira di "Woe from Wit", seorang gourmet di "Stavrogin", seorang punggawa di "Hamlet", gula di " Blue Bird." Lebih signifikan gambar panggung diciptakan olehnya di Studio Pertama - Tackleton di “The Cricket on the Stove”, Fraser di “The Flood”, Dantier di “The Death of Hope”. Para kritikus dengan suara bulat mencatat penghematan dana yang ekstrim, ekspresi sederhana dan singkatnya karya akting ini, di mana aktor mencari sarana ekspresi teatrikal, mencoba menciptakan bukan karakter sehari-hari, tetapi tipe teater umum tertentu. Pada saat yang sama, Vakhtangov mencoba mengarahkan. Karya penyutradaraan pertamanya di Studio Pertama Teater Seni Moskow adalah "Festival Perdamaian" karya Hauptmann (tayang perdana pada 15 November 1913). Kedua pertunjukan tersebut dilakukan selama periode gairah maksimal Vakhtangov terhadap apa yang disebut kebenaran hidup di atas panggung. Tingkat keparahan naturalisme psikologis dalam pertunjukan ini dibawa ke batasnya. Dalam buku catatan yang disimpan sutradara saat itu, banyak terdapat pembahasan tentang tugas pengusiran terakhir dari teater – teater, dari lakon akting, tentang terlupakannya tata rias panggung dan kostum. Khawatir akan klise kerajinan yang umum, Vakhtangov hampir sepenuhnya menyangkal keterampilan eksternal apa pun dan percaya bahwa teknik eksternal (yang ia sebut "perangkat") harus muncul dalam diri aktor dengan sendirinya, sebagai hasil dari kebenaran kehidupan batinnya di atas panggung, dari kebenaran yang sebenarnya. perasaannya. Sebagai murid Stanislavsky yang bersemangat, Vakhtangov menyerukan kealamian dan kealamian tertinggi dari perasaan para aktor selama pertunjukan panggung. Namun, setelah mementaskan pertunjukan “naturalisme spiritual” yang paling konsisten, di mana prinsip “mengintip melalui celah” dibawa ke kesimpulan logisnya, Vakhtangov segera mulai berbicara lebih sering tentang perlunya mencari bentuk-bentuk teater baru. , bahwa teater sehari-hari harus mati, bahwa lakon tersebut hanyalah sebuah dalih untuk gagasan bahwa perlu untuk selamanya menghilangkan kemungkinan memata-matai dari penonton, untuk mengakhiri kesenjangan antara teknik internal dan eksternal aktor, untuk temukan “bentuk-bentuk baru dalam mengekspresikan kebenaran hidup dalam kebenaran teater.” Pandangan Vakhtangov seperti itu, yang secara bertahap ia uji dalam berbagai praktik teater, agak bertentangan dengan keyakinan dan aspirasi guru-guru hebatnya. Namun, kritiknya terhadap Teater Seni Moskow sama sekali tidak berarti penolakan total terhadap landasan kreatif Teater Seni. Vakhtangov tidak mengubah jangkauan material penting yang juga digunakan Stanislavsky. Posisi dan sikap terhadap materi ini telah berubah. Vakhtangov, seperti Stanislavsky, “tidak memiliki sesuatu yang dibuat-buat, tidak ada yang tidak dapat dibenarkan, tidak dapat dijelaskan,” kata Mikhail Chekhov, yang mengenal baik kedua direktur tersebut dan sangat menghargai mereka. Vakhtangov membawa kebenaran sehari-hari ke tingkat misteri, percaya bahwa apa yang disebut kebenaran hidup di atas panggung harus disajikan secara teatrikal, dengan tingkat dampak yang maksimal. Hal ini tidak mungkin sampai sang aktor memahami sifat sandiwara dan menguasai teknik eksternal, ritme, dan plastisitasnya dengan sempurna. Vakhtangov memulai jalannya sendiri menuju teater, bukan dari gaya teater, bukan dari pengaruh Meyerhold, Tairov atau Komissarzhevsky, tetapi dari pemahamannya sendiri tentang esensi kebenaran teater. Vakhtangov memimpin jalannya menuju sandiwara sejati melalui stilisasi “Eric XIV” ke bentuk permainan ekstrem dalam “Turandot.” P. Markov dengan tepat menyebut proses pengembangan estetika Vakhtangov ini sebagai proses “menajamkan teknik”. Produksi kedua Vakhtangov di Studio Pertama Teater Seni Moskow, “The Deluge” (penayangan perdana pada 14 Desember 1915), sangat berbeda dari “Pesta Perdamaian.” Tidak ada histeris, tidak ada perasaan yang sangat telanjang. Seperti yang dicatat oleh para kritikus: “Yang baru dalam The Flood adalah penontonnya selalu merasa teatrikal.” Pertunjukan ketiga Vakhtangov di Studio, "Rosmersholm" (tayang perdana pada tanggal 26 April 1918), juga ditandai dengan ciri-ciri kompromi antara kebenaran hidup dan kebenaran konvensional teater. Tujuan sutradara dalam produksi ini bukanlah pengusiran aktor sebelumnya dari teater, namun sebaliknya, menyatakan pencarian ekspresi diri tertinggi dari kepribadian aktor di atas panggung. Sutradara tidak memperjuangkan ilusi kehidupan, tetapi mencoba menyampaikan di atas panggung alur pemikiran karakter Ibsen, untuk mewujudkan pemikiran "murni" di atas panggung. Di Rosmersholm, untuk pertama kalinya, dengan bantuan sarana simbolis, kesenjangan antara aktor dan karakter yang ia perankan, khas karya Vakhtangov, digariskan dengan jelas. Sutradara tidak lagi menuntut kemampuan aktor untuk menjadi “anggota keluarga Scholz” (seperti dalam “Pesta Perdamaian”). Sang aktor cukup percaya, terbuai oleh pemikiran, berada dalam kondisi keberadaan pahlawannya, memahami logika langkah-langkah yang dipaparkan pengarang. Dan pada saat yang sama tetap menjadi diri sendiri. Dimulai dengan "Eric XIV" (tayang perdana pada 29 Januari 1921), gaya penyutradaraan Vakhtangov menjadi semakin jelas, kecenderungannya untuk "mempertajam tekniknya", untuk menggabungkan hal-hal yang tidak sesuai - psikologi mendalam dengan ekspresi boneka, yang aneh dengan lirik, adalah diwujudkan secara maksimal. Konstruksi Vakhtangov semakin didasarkan pada konflik, pertentangan dua prinsip yang berbeda, dua dunia - dunia kebaikan dan dunia kejahatan. Dalam "Eric XIV", semua hasrat Vakhtangov sebelumnya terhadap kebenaran perasaan digabungkan dengan pencarian baru untuk sandiwara generalisasi yang dapat mengekspresikan "seni pengalaman" dengan kelengkapan maksimal. Pertama-tama, ini adalah prinsip konflik panggung, yang membawa dua realitas, dua “kebenaran” ke atas panggung: kebenaran sehari-hari, kebenaran hidup dan kebenaran umum, abstrak, simbolis. Aktor di atas panggung mulai tidak hanya “berpengalaman”, tetapi juga berakting secara teatrikal, konvensional. Dalam Eric XIV, hubungan antara aktor dan karakter yang ia perankan berubah secara signifikan dibandingkan dengan The Feast of Peace. Detail luar, elemen tata rias, gaya berjalan (langkah menyeret Ratu Birman) terkadang menentukan esensi (butir) peran tersebut. Untuk pertama kalinya di Vakhtangov, prinsip kekokohan dan keteguhan karakter muncul dengan begitu pasti. Vakhtangov memperkenalkan konsep poin, yang sangat penting bagi sistem "realisme fantastis" yang sedang berkembang. Prinsip konflik, pertentangan dua dunia yang berbeda, dua “kebenaran” kemudian digunakan oleh Vakhtangov dalam produksi “The Miracle of St. Anthony” (edisi kedua) dan “Wedding” (edisi kedua) di Studio Ketiga. Perhitungan, pengendalian diri, tahap pengendalian diri yang paling ketat dan paling menuntut - inilah kualitas baru yang Vakhtangov undang para aktor untuk kembangkan dalam diri mereka saat mengerjakan edisi kedua The Miracle of St. Prinsip seni pahat teatrikal tidak mengganggu sifat organik kehadiran aktor dalam peran tersebut. Menurut murid Vakhtangov, A.I. Remizova, fakta bahwa para aktor tiba-tiba “membeku” dalam “The Miracle of St. Anthony” mereka rasakan sebagai kebenaran. Ini benar, tapi berlaku untuk pertunjukan ini. Pencarian karakter eksternal yang hampir aneh dilanjutkan dalam edisi kedua drama Studio Ketiga "The Wedding" (September 1921), yang dipentaskan pada malam yang sama dengan "The Miracle of St. Anthony." Vakhtangov berangkat ke sini bukan dari pencarian abstrak akan sandiwara yang indah, tetapi dari pemahamannya tentang Chekhov. Dalam cerita Chekhov: lucu, lucu, dan tiba-tiba sedih. Dualitas tragisomik semacam ini dekat dengan Vakhtangov. Dalam "The Wedding" semua karakternya seperti boneka penari, wayang golek. Dalam semua produksi ini, cara-cara untuk menciptakan kebenaran teater yang khusus dari teater diuraikan, tipe baru hubungan antara aktor dan citra yang ia ciptakan. metode kreatif pedagogis Vakhtangi 3. Metode pedagogis dan pengarahan E.B. Vakhtangov Sulit menghitung sekolah dan studio akting tempat Vakhtangov bekerja. Selain Studio Pertama dan Mansurov, Vakhtangov juga mengajar di Studio Kedua Teater Seni Moskow, memberikan ceramah tentang sistem Stanislavsky di Liga Budaya, di Proletkult, di studio B.V. Tchaikovsky dan A.O. Gunst. Dia melakukan latihan untuk “The Green Parrot” di studio Chaliapin. Bekerja di kursus pekerja Prechistensky. Dia berpartisipasi dalam organisasi Studio Proletar para pekerja di distrik Zamoskvoretsky, mengorganisir Teater Rakyat di dekat B. Jembatan Batu, tempat Mansurov Studio bermain. Bekerja di berbagai studio memberi Vakhtangov materi manusia dan akting yang sangat banyak. Dia dengan rakus dan penuh semangat mencintai aktor. Dan saya selalu berusaha untuk mengenal orang yang berkomunikasi dengan saya, untuk “masuk” ke dalam jiwanya, untuk menguji kemampuan kreatifnya, untuk menemukan aktor dalam diri setiap orang. Seluruh semangat spiritual Vakhtangov adalah “menjadi aktor”. Prinsip yang digunakannya dalam memilih pemain untuk peran tersebut sudah diketahui - bukan orang yang lebih baik, tetapi orang yang lebih tidak dapat diprediksi. Meskipun banyaknya tim tempat Vakhtangov bekerja, pekerjaan utama dalam hidupnya tetap harus dianggap sebagai Studio Ketiga. Banyak yang telah diberikan kepada studio ini kekuatan mental, dan di sinilah banyak hal dirumuskan ide teater Vakhtangov. Prinsip studio. Vakhtangov, seperti Sulerzhitsky, memulai pendidikannya sebagai aktor bukan dengan mengerjakan teknik eksternal, dan bahkan tidak dengan teknik internal, tetapi dengan konsep "studio". Vakhtangov percaya bahwa mengejar kesenangan artistik secara berlebihan akan merugikan seniman muda. Sanggar adalah sebuah institusi yang belum seharusnya menjadi teater. Seorang siswa harus menjaga kesucian di hadapan dewa seni, tidak bersikap sinis dalam persahabatan dan secara ketat menaati standar etika. Vakhtangov mengubah disiplin besar Teater Seni Moskow menjadi keajaiban teater. Studioisme, kata Vakhtangov, pertama-tama adalah disiplin. Tidak ada disiplin - tidak ada studio. Di Studio Ketiga, semacam hierarki anggota dibuat sesuai dengan tingkat studioitas mereka. Tingkat bakat tidak diperhitungkan secara terpisah. Studio-studio tersebut dibagi menjadi: ) anggota penuh studio; ) anggota studio; ) anggota yang bersaing. Studio diatur oleh pertemuan anggota penuh, yang, berdasarkan hasil tahun ini, mempromosikan pesaing menjadi anggota, atau mengeluarkan mereka sepenuhnya dari studio. Belakangan struktur studio diubah. Sebuah Dewan dibentuk yang tidak dipilih, tetapi “diakui.” Namun, kehidupan studio Vakhtangov sama sekali tidak terbatas pada kesenangan berkomunikasi manusia. Para siswa tidak terlibat dalam penyucian diri, tetapi dalam teater. Kelas-kelas tersebut diajar oleh aktor-aktor brilian dari Teater Seni Moskow, Studio Pertama (Birman, Giatsintova, Pyzhova) dan anggota tertua Studio. Setelah menyelesaikan kursus awal, siswa sanggar mendapatkan semacam asisten pedagogis dan bekerja dengan siswa yang baru diterima. Di Studio Ketiga, masa akumulasinya sangat lama. Pertemuan pertama berlangsung pada akhir tahun 1913, dan pertunjukan penuh mulai diproduksi hanya pada tahun 1918 (produksi “The Panin Estate” dan “Performance Evenings” harus dianggap hanya sebagai karya studio). Setelah reorganisasi studio pada tahun 1919, Vakhtangov menyatakan bahwa masa studio Mansur, yang menghabiskan lima tahun membentuk sekelompok aktor, telah berakhir. Studio ini memulai jalur baru - jalur rombongan. Kehidupan baru, etika baru, hubungan baru diperlukan. Prinsip sanggar dilengkapi dengan rumusan yang tidak dapat dipisahkan: “Studio - Sekolah - Teater”. Tiga dalam satu. Studio ini melestarikan semangat seni. Sekolah mendidik aktor profesional dari tipe tertentu, dengan estetika yang sama. Teater adalah tempat kreativitas sejati seorang aktor. Teater tidak dapat diciptakan. Sebuah teater hanya dapat terbentuk dengan sendirinya, dengan tetap mempertahankan sekolah dan studio di dalamnya. Dengan demikian, formula “Studio - Sekolah - Teater” bersifat konstan dan universal untuk setiap kelompok teater yang benar-benar kreatif. . "Sekolah". Meskipun Vakhtangov mengatakan bahwa kesalahan utama sekolah adalah mereka berjanji untuk mengajar, sedangkan mereka harus mendidik - dengan cara mereka sendiri aktivitas pedagogis dia mendidik dan mengajar pada saat yang sama. Tugas guru dirumuskannya sebagai berikut: menemukan individualitas siswa, mengembangkan kemampuan alaminya dan “haus akan kreativitas”, sehingga aktor tidak mempunyai perasaan: “Saya tidak ingin bermain.” Untuk memberikan teknik dan metode pendekatan pekerjaan pada peran di teater - untuk mengajarkan cara mengontrol perhatian dan membongkar permainan menjadi beberapa bagian. Mengembangkan teknik eksternal, teknik internal, mengembangkan imajinasi, temperamen, rasa - sifat kedua seorang aktor. Terus-menerus mengulangi misi tinggi studio, Vakhtangov menyatakan bahwa ia memiliki agama teatrikal - ini adalah dewa yang diajarkan Konstantin Sergeevich untuk didoakan. Seperti Stanislavsky, Vakhtangov pertama-tama berbicara tentang ketegangan dan kebebasan otot, yang tidak mungkin terjadi tanpa perhatian yang terkonsentrasi, tanpa mengarahkan perhatian ke objek tertentu. Anda dapat berkreasi hanya jika Anda yakin akan pentingnya kreativitas Anda. Iman memerlukan pembenaran, yaitu pemahaman tentang alasan setiap tindakan, kedudukan, keadaan tertentu. Vakhtangov mengidentifikasi sejumlah elemen yang harus dapat dibenarkan oleh seorang aktor: ) tindakan, ) negara, ) serangkaian ketentuan yang tidak koheren. Tugas guru, dengan bantuan latihan, adalah mengembangkan kemampuan aktor untuk membenarkan seluruh kehidupan panggungnya. Keyakinan sang aktor didasarkan pada kenaifan panggung yang khusus. Seorang aktor pasti tahu bahwa dia ada di atas panggung, namun berkat keyakinannya, dia dapat dengan jujur menanggapi fiksi dengan perasaan. Dia tidak perlu meyakinkan dirinya sendiri bahwa kotak korek api itu adalah seekor burung. Berkat kenaifan dan keyakinan, cukup dengan tulus dan serius memperlakukan kotak korek api seperti burung hidup. Setelah menguasai kebebasan otot, konsentrasi, dan membenarkan tindakan panggungnya dengan keyakinan, aktor menciptakan lingkaran perhatian. Seluruh keberadaan seorang aktor di atas panggung tunduk pada tugas panggung tertentu. Tugas ada pada setiap momen akting, dan tugas inilah yang menentukan baik keyakinan maupun lingkaran dalam sang aktor. Menurut Vakhtangov, tugas panggung terdiri dari tiga elemen: ) dari tujuan yang efektif (yang saya naiki di atas panggung), ) keinginan (untuk itulah saya mengejar tujuan ini) dan ) cara eksekusi, atau, sebagaimana kita menyebutnya, perangkat. Vakhtangov yakin bahwa tugas panggung hanya bisa berupa tindakan, bukan perasaan. Vakhtangov, yang tetap berada dalam lingkup teater pengalaman (dan bukan pertunjukan), menyapih aktor tersebut dari menggambarkan perasaan di atas panggung. Seorang aktor harus merasakan perasaannya yang sebenarnya di atas panggung, tetapi tidak boleh “memainkannya”. Perasaan panggung lahir dari tugas panggung. Pada setiap pertunjukan, pemain “mengalami”, tetapi ia mengalami perasaan afektif yang berulang-ulang. Seluruh kerja praktek seorang aktor dalam suatu peran didasarkan pada fenomena perasaan afektif. Ketika keadaan panggung (aksi) ini atau itu diulangi, perasaan yang terdapat dalam jiwa pelaku tadi muncul kembali. Ini adalah bagaimana pola peran yang stabil dibuat, ditetapkan dalam kinerja. Yang sangat penting dalam pendidikan seorang aktor adalah rasa tempo internal, seni menguasai energi yang meningkat dan menurun. Energi rendah - melankolis, kebosanan, kesedihan. Meningkat - kegembiraan, tawa. Tindakan fisik yang sama dalam keadaan energi yang berbeda memiliki desain tahapan yang sangat berbeda dan memerlukan perangkat yang berbeda. Tetap berada dalam lingkaran perhatian, memahami tugas panggungnya, menemukan perasaan afektif yang tepat dan berbagai perangkat, menentukan kecepatan energik, aktor hampir sepenuhnya menguasai teknik internalnya. Namun, dia tidak sendirian di atas panggung. Dan efek dari suatu adegan tertentu tergantung pada keterampilan komunikasinya dengan pasangannya. Komunikasi terdiri dari penyampaian perasaan kita satu sama lain: tindakan hidup saya terhadap pasangan saya dan sebaliknya - tindakan hidup pasangan saya terhadap saya. Saat berkomunikasi, objeknya adalah jiwa yang hidup. Jika pasangan tidak “hidup” dengan perasaan yang tulus (afektif), “pertunjukan” yang hambar dimulai. Dia menawarkan kepada seniman sketsa berikut untuk menguji kebenaran komunikasi teatrikal: “Ini sebuah kotak, sekarang beri tahu saya bahwa itu emas, dan bagi saya tidak masalah apa yang Anda yakini, tetapi biarkan pasangan Anda percaya bahwa itu emas.” Terlihat jelas bahwa ketika mengerjakan teknologi internal, Vakhtangov bertindak sesuai dengan perkembangan K.S. Stanislavsky, pencipta sistem. Namun dia sama sekali tidak menganggap Teater Seni Moskow sebagai “dinding keempat” perlu. Keterasingan yang dipaksakan dari penonton tidak ada gunanya. Tugas aktor adalah mempengaruhi penontonnya. Dan untuk ini dia tidak hanya membutuhkan teknologi internal yang dikembangkan, tetapi juga teknik yang efisien luar. DI DALAM buku catatan Pada tahun 1921, Vakhtangov menyusun rencana kuliah prioritas di Studio Pertama: "Irama di atas panggung", "Tentang plastisitas teater (patung)", "Tentang gerak tubuh dan khususnya tangan", "Desain di atas panggung (irama, plastisitas, kejelasan, komunikasi teatrikal)”, “Tentang bentuk teater dan isi teater”, “Aktor adalah ahli yang menciptakan tekstur”, “Teater adalah teater. Pertunjukan-pertunjukan”, “Seni pertunjukan adalah keterampilan akting”. Tingkat “penularannya”, ukuran pengaruhnya terhadap penonton, bergantung pada teknik eksternal sang aktor. Ini tidak berarti sama sekali bahwa teknik eksternal dapat memiliki makna independen di luar pengalaman panggung sang seniman. Aktor harus menemukan bentuk teatrikal eksternal sedemikian rupa sehingga gambar internal yang dikembangkan dengan baik dapat menjangkau penonton sebanyak mungkin. Pembentukan prinsip estetika di Teater Vakhtangov Ciri tradisional sistem pendidikan Rusia adalah orientasi profesionalnya. Sementara itu, perubahan situasi sosial ekonomi di suatu negara menciptakan prasyarat bagi transformasi khusus dalam sistem pendidikan tinggi pendidikan guru. Dan ada alasannya. Secara khusus, merosotnya pamor profesi guru dalam kondisi sosial modern mempersulit pembentukan orientasi profesional dan nilai mahasiswa pedagogi. Hal ini memerlukan peninjauan dan pencarian cara dan sarana baru pelatihan profesional bagi lulusan. Mempelajari hasilnya riset ilmiah ilmuwan-guru menunjukkan bahwa proses pendidikan di universitas pedagogi memiliki potensi besar untuk memecahkan masalah pelatihan guru yang efektif dengan menggunakan teknologi teater. Meskipun terdapat sejumlah besar penelitian di bidang kegiatan pedagogi profesional, terdapat kontradiksi antara: perluasan peluang untuk pengembangan subjektif dan aplikasi kreatif guru metode teater E.B. Vakhtangov dan kurangnya sistem pelatihan profesional bagi guru berdasarkan teknologi teater. Ciri utama kepribadian kreatif adalah adanya kemampuan aktivitas kreatif; dalam kaitannya dengan seorang guru, kemampuan tersebut sesuai dengan sifat kreatif aktivitas pedagogi. Penelitian tentang pekerjaan guru dekade terakhir Abad XX dan tahun-tahun awal awal XXI berabad-abad meyakinkan kita bahwa faktor penentu dalam transisi pendidikan ke strategi baru adalah pembentukan kepribadian kreatif (V.I. Zagvyazinsky, V.A. Kan-Kalik, N.D. Nikandrov, A.I. Savostyanov, V.A. Slastenin, dll.). Kontribusi besar untuk pembentukan ide-ide ilmiah tentang kepribadian kreatif disumbangkan oleh perwakilan Federasi Rusia (filsuf M.M. Bakhtin, N.A. Berdyaev, L.N. Gumilyov; guru V.M. Bukatov, O.S. Bulatova, P.M. Ershov, T.V. Kudryavtsev , M.M. Potashnik, A.I. Savostyanov, D.B. Bogoyavlenskaya, A.N. D.I. Feldshtein) dan ilmu asing (K. Rogers, K.V. Taylor, V. Franks, dll.). Karya I.F. dikhususkan untuk masalah orientasi siswa – calon guru menuju realisasi diri kreatif dalam profesinya. Isaeva, V.A. Karakovsky, A.V. Mudrika, L.S. Podymova, N.E. Shchurkova dan lain-lain. Dalam hal ini, kemampuan kreatif dan pemikiran kreatif dalam proses pembelajaran, cara-cara pembentukan kepribadian kreatif di universitas diselidiki. Evgeny Bagrationovich Vakhtangov, yang tumbuh sebagai master di inti Teater Seni Moskow, dalam beberapa tahun mencapai evolusi spiritual dan kreatif yang sulit untuk dimasukkan ke dalam beberapa dekade. Dia merasakan ciri-ciri teater baru dengan begitu jelas dan meyakinkan sehingga Teater Seni dengan mudah mengakui bahwa Vakhtangov-lah yang “membuat perubahan dalam seninya”. Namun dengan perubahan yang nyata cara kreatif direktur (dari tahun 1913 hingga 1922) mempertahankan konstanta yang konstan. Pemahaman Vakhtangov tentang tujuan teater tetap tidak berubah. Teater adalah jalan menuju spiritual. Teater adalah pelayanan. Tidak ada teater tanpa rasa perayaan. Setiap pertunjukan adalah unik, dan setiap pertunjukan adalah hari libur. Vakhtangov memahami modernitas seni teater bukan pada aktualitas khusus plotnya, tetapi pada kenyataan bahwa bentuk pertunjukannya sesuai dengan semangat zaman. Secara umum, seperti yang dicatat oleh P. Markov, tema seluruh karya teater Vakhtangov adalah “pembebasan kekuatan bawah sadar aktor sebelum terobosan ke dalam bentuk teater baru.” Dalam "realisme fantastis" -nya perasaan manusia bersifat autentik, dan sarana ekspresinya bersifat konvensional, bentuknya difantasikan oleh teater dari bahan lakon yang sebenarnya, mencerminkan kehidupan nyata. Elemen yang diperlukan dari apa pun pertunjukan teater menurut Vakhtangov: Drama adalah dalih untuk aksi panggung. Aktor adalah seorang master, dipersenjatai dengan teknik internal dan eksternal. Sutradara adalah pematung pertunjukan teater. Panggung adalah tempat beraksi. Artis, musisi, dll adalah karyawan sutradara. Semua elemen ini membentuk satu organisme pertunjukan, yang hidup di semua bagiannya. Seorang aktor di teater baru harus memperkuat seluruh kemampuannya - mulai dari kekuatan suara dan diksi hingga kemampuan menyampaikan pengalaman psikologis paling halus kepada penonton. Seorang aktor harus menguasai segala cara untuk mempengaruhi, yang tidak banyak ia miliki: wajah, tubuh, ekspresi wajah, suara, gerakan, emosi, temperamen. Vakhtangov melihat teater masa depan, yang mampu menyampaikan kepenuhan kehidupan jiwa manusia, dalam bentuk amfiteater, di mana setiap gerakan jiwa aktor, ekspresi matanya, setiap gerak tubuh yang hampir sulit dipahami paling baik dilihat. Hal utama dalam teater yang sempurna ini adalah aktornya, yang, setelah menggabungkan teknik internal yang sempurna dengan teknik eksternal yang dikembangkan, akan berubah menjadi ahli improvisasi sejati, hidup secara organik di atas panggung dan secara maksimal mempengaruhi penonton, menciptakan tekstur teater. dari “realisme fantastis”, dan tidak hanya memainkan ini atau itu peran berbeda yang diberikan kepadanya oleh drama tersebut. Standar pelatihan guru yang ada di universitas pedagogis bertentangan dengan perubahan kondisi aktivitas guru, yang mengharuskan perannya menjadi non-standar. Model seorang guru profesional tidak hanya merupakan hasil adaptasi terhadap sistem pedagogi yang berubah secara dinamis, tetapi juga dapat menjalankan fungsi keadaan pra-mulai - kesiapan lulusan universitas pelatihan guru untuk memecahkan masalah pedagogis yang kreatif. Kualitas keadaan pra-mulai dapat mengurangi kesenjangan antara model pelatihan yang ditetapkan oleh universitas dan model peran pedagogi yang dituntut oleh sekolah-sekolah modern. Karena budaya peran pedagogis tidak hanya terletak pada asimilasinya, tetapi juga dalam memahami teknik memainkannya, maka perlu digarisbawahi pentingnya kesiapan guru masa depan untuk kegiatan pedagogi profesional: orientasi pedagogis, landasan teori, fungsional dan kesiapan kreatif secara umum. Pergeseran motif memasuki universitas pedagogi menuju tujuan difasilitasi oleh penyelesaian sejumlah tugas oleh seorang guru universitas: organisasi dan pedagogis; didaktik dan metodologis (pengembangan kompleks pendidikan holistik berdasarkan penggunaan metode teater E.B. Vakhtangov, teknologi gaya sosio-permainan, improvisasi). Gagasan seorang mahasiswa yang mengaktualisasikan diri di universitas pedagogi dapat dilihat dari konteks psikologis kondisi perkembangan dan pengembangan diri kepribadian kreatifnya. Penataan ruang profesional dalam bentuk model pendidikan memerlukan determinisme ketiga komponennya: ruang aktivitas eksternal, struktur aktivitas pedagogi, ruang profesional internal subjek aktivitas pedagogi. Kontradiksi antara kebutuhan obyektif dalam mentransformasikan proses pendidikan menjadi sekolah modern berdasarkan pemahaman esensinya sebagai proses pengembangan kepribadian kreatif dan pendekatan yang ada dalam melatih guru yang kreatif memecahkan masalah yang dihadapinya, dapat diselesaikan dengan beralih ke pedagogi kreativitas. Analisis literatur psikologis dan pedagogis mengungkapkan bahwa meskipun perhatian peneliti terhadap masalah kreativitas (B.G. Ananyev, L.S. Vygotsky, M.O. Knebel, A.N. Leontyev, A.N. Luk, Ya.A. Ponomarev, G.A. Prazdnikov, S.L. Rubinshtein, A.I. Savostyanov, B.M. Teplov, dll.), tidak ada konsep terpadu tentang pembentukan kepribadian dalam kegiatan pendidikan dan kreatif. Proses pembentukannya, selama di hubungan dekat dengan ciri-ciri sosial individu, memiliki orisinalitas kualitatif pada anak sekolah modern, yang dinyatakan dalam perubahan keadaan kebutuhan (pengaturan sasaran, motif perilaku, arah minat), yang harus tercermin dalam persiapan guru dalam menyelenggarakan proses perkembangan siswa dalam pendidikan. dan kegiatan kreatif. Kajian terhadap pengalaman menilai kualitas kesiapan guru masa depan dalam memecahkan masalah kreatif di dalam dan luar negeri menghasilkan kesimpulan bahwa indikator utama kegiatan pedagogi kreatif meliputi efektivitas intelektual dan potensi kreatif pesertanya, kecenderungan untuk improvisasi pedagogis, kemampuan untuk melampaui pendekatan tradisional dan bekerja dalam mode inovatif. Dalam perjalanan penelitian dikemukakan kelompok asumsi: yang pertama menyangkut aktivitas dan kepribadian guru – syarat utama berkembangnya kemampuan kreativitas guru adalah terciptanya suasana yang kondusif bagi terbentuknya kemampuan. gaya main-main dalam mengatur interaksi antara guru dan siswa dalam pembelajaran; yang kedua adalah isi proses pendidikan di universitas pedagogis - suatu kompleks psikologis, pedagogis dan kursus metodologis, berdasarkan hukum pedagogi teater, khususnya penggunaan metode teater Vakhtangov, yang memungkinkan terbentuknya kesiapan guru masa depan untuk memainkan berbagai peran dari repertoar pedagogis (artis, improvisasi, konduktor, psikolog, dll.). Model sistem pelatihan guru berdasarkan metode teater E.B. Universitas Vakhtangov mengintegrasikan disiplin ilmu khusus, yang faktor pembentuk sistemnya adalah mata kuliah khusus “Disiplin Pedagogis Umum”, dan bentuk persiapan ekstrakurikuler siswa untuk kegiatan mengajar. Metode pedagogis dan pengarahan Vakhtangov Sekolah Evgeniy Vakhtangov (1883-1922), seorang guru dan direktur, salah satu siswa dan asisten Konstantin Stanislavsky, diproklamirkan oleh Protestan dan Kristen Ortodoks sebagai metode akting Kristen sejati. Tentu saja, dalam ajaran Vakhtangov, umat Kristiani menemukan dan dengan cara mereka sendiri mengembangkan ciri-ciri yang membawa mereka lebih dekat dengan Gereja. Terlepas dari kenyataan bahwa Vakhtangov bekerja sesuai dengan sistem Stanislavsky, ia mendirikan sekolahnya sendiri, yang dalam banyak hal bertentangan dengan sistem gurunya. Dalam praktiknya, Evgeny Vakhtangov menerapkan gagasan “pembenaran teater” etis sebagai karya kreatif kehidupan. Secara terpisah studio teater Vakhtangov mencoba membangun tim dengan tanggung jawab perusahaan secara keseluruhan dan disiplin yang sempurna. Para aktor di studio Vakhtangov dibesarkan berdasarkan hukum umum seni pengalaman dan sifat organik dari akting dalam karakter. Ciri khas metode Vakhtangov adalah penolakan total terhadap akting. Bahasa panggung baru didasarkan pada kenyataan bahwa aktor menjelaskan tindakan eksternalnya, yaitu aktingnya, berdasarkan isi internal teks suatu karya tertentu. Pemahaman metode Vakhtangov oleh sutradara Protestan Sergei Koleshnya menunjukkan keinginan kaum intelektual Kristen untuk membuktikan ketulusan aktor di atas panggung, peran independennya sebagai pribadi di atas panggung, karena baik sutradara maupun aktor dipanggil untuk menjadi pengkhotbah. . Seperti yang disampaikan oleh sang sutradara, “Tuhan, menurut Alkitab, menggunakan seekor keledai untuk bernubuat, terlebih lagi Dia dapat menggunakan bakat seorang aktor.” Sergei Koleshnya, lulusan sekolah Vakhtangov, memahami kebenaran metode sekolah ini sebagai berikut: “Dengan segala kepura-puraan, sesuatu yang hidup harus terjadi di atas panggung. Melalui topeng aktor perlu disampaikan makna dari apa yang terjadi dalam jiwa aktor, kata-kata yang diucapkannya.” Bagi teater Kristen, menurut pemimpin rombongan karismatik itu, penting bahwa dalam situasi permainan apa pun di atas panggung, air mata itu nyata. Metode artistik yang diterapkan pada teater Kristen juga didefinisikan oleh sutradara Ortodoks Mikhail Shchepenko sebagai pemimpin kelompok Pantekosta. Shchepenko berfokus pada “kreativitas bentuk yang tidak mematikan konten.” Menurut Mikhail Shchepenko, inti dari arahan Vakhtangov adalah “mengidentifikasi konten, jika memungkinkan, dalam satu-satunya bentuk yang memungkinkan untuk konten tersebut.” Ciri khas pemahaman Ortodoks tentang metode Vakhtangov adalah transformasi studio menjadi konsep biara teater. Menurut Mikhail Shchepenko, disiplin dan kesatuan spiritual dari kelompok akting, semangat monastik tertentu, hanya dapat menciptakan biara-teater yang “sejati”. Gagasan teater sebagai “biara Ortodoks” dengan tajam membedakan proyek Ortodoks dari inisiatif Protestan, yang menganggap teater adalah komunitas aktor bebas yang disatukan oleh tujuan misionaris yang sama. Referensi: 1. Abdullina O.A. Pelatihan pedagogi umum guru dalam sistem pendidikan pedagogi tinggi: Untuk guru. spesialis. universitas - edisi ke-2, direvisi. Dan tambahan - M.: Pendidikan, 1989.- 141 hal. Abramova G.S. Psikologi perkembangan: Buku teks. panduan untuk mahasiswa. M.: Proyek Akademik, 2000. - 576 hal. Averyanova G.D. Teater didaktik di pelatihan kejuruan guru // Masalah penguasaan pedagogi teater dalam persiapan pedagogi profesional guru masa depan: Materi All-Union. ilmiah-praktis konf. Poltava, 1991.--Hal.282-284. . #"membenarkan">. Azarov Yu.P. Tentang keterampilan seorang guru M.: Pengetahuan, 1974. - 64 hal. Aminov N.A. Diagnostik kemampuan pedagogis / Ed. ed. TN. Ginsburg; Akademisi ped. dan sosial Sains. M.: Penerbitan prak in-ta. psikologi; Voronezh: NPO "MODEK", 1997, - 80 hal. Andreev V.I. Dialektika pendidikan dan pendidikan mandiri kepribadian kreatif. Dasar-dasar pedagogi kreativitas. Kazan: Rumah Penerbitan Universitas Kazan, 1988. - 238 hal. Andreev V.I. Pedagogi pengembangan diri kreatif. Kazan: Rumah Penerbitan Universitas Kazan, 1994. - 566 detik. Andreev V.I. Pedagogi: Kursus pelatihan untuk pengembangan diri yang kreatif. edisi ke-2. - Kazan: Pusat Teknologi Inovatif, 2000.- 698 hal. Andreeva G.M., Bogomolova N.N., Petrovskaya JI.A. Psikologi sosial modern di Barat: teori. arah M,: Rumah Penerbitan Universitas Negeri Moskow, 1978, - 270 hal. Anikeeva N.P. Iklim psikologis dalam tim M.: Pendidikan, 1989. - 224 hal. Antsyferova L.I. Kepribadian dari sudut pandang pendekatan dialektis // Psikologi kepribadian dalam masyarakat sosialis: Kepribadian dan jalur hidupnya. M.: Nauka, 1990. - 302 hal. Afanasyev V.V. Pemodelan sebagai metode penelitian sistem sosial// Riset sistem: Masalah metodologis: Buku Tahunan, 1982. - M., 1982, - hlm.26-46. Afanasyeva O.V. Kreativitas pribadi sebagai fenomena sosio-spiritual: Diss. dokter. sosiol. Sains. M., 1999. - 324 hal. Bganko O.D. Pembentukan kualitas profesional yang signifikan dari guru masa depan menggunakan teknologi teater: Abstrak tesis. dis. Ph.D. ped. Sains. // Orenb. negara Universitas Pedagogis Orenburg, 2000. - 21 hal. Bern E. Permainan yang dimainkan orang: Psikologi hubungan manusia; Orang yang bermain game: Psikologi takdir manusia / Terjemahan. dari bahasa Inggris M.: Grand: FAIR - pers, 1999. -473 hal. Biryukov S.N. Improvisasi dalam musik dan jenis gayanya: Diss. Ph.D. sejarah seni - M., 1980 192 hal. Bogoyavlenskaya D.B. Aktivitas intelektual sebagai masalah kreativitas / Rep. Ed. B.M. Kedrov. Rostov n.-D.: Penerbitan Rost., universitas, 1983. - 173 hal. Bogoyavlenskaya D.B. Jalan menuju kreativitas. M.: Pengetahuan, 1981. - 96 detik. Bogoyavlenskaya D.B. Kepribadian kreatif: diagnosis dan dukungan/layanan psikologis universitas: prinsip, pengalaman kerja, - M., 1993.- P.93-117. Besar Ensiklopedia Soviet: Dalam 33 volume T.306 Pelat Buku-Yaya / Bab. ed. PAGI. Prokhorov. -edisi ke-3. M.: Burung hantu. Ensiklik, 1978. - 632 hal. Borozdina G.V. Psikologi komunikasi bisnis: buku teks. Tunjangan ekonomi dan teknologi. spesialis. universitas M.: Infra, 1999. -224 hal. Brazhe T.G. Dari pengalaman mengembangkan budaya umum guru // Pedagogi. -1993.-No.2.-S. 70-74. Brazhe T.G. Pengembangan potensi kreatif guru // Pedagogi Soviet. 1989.- No.8.- Hal.90. Bukatov V.M. Pedagogi teater dan permainan sosial di sekolah modern // Masalah penguasaan pedagogi teater dalam persiapan pedagogi profesional guru masa depan: Materi All-Union. ilmiah-praktis konf. Poltava, 1991. - S.ZZ 1-332. Bukatov V.M. Teknologi teater dalam humanisasi proses pembelajaran anak sekolah: Diss. Dr.ped. Sains. M., 2001 - 376 hal. Markov P. Tentang teater. Dalam 4 volume. Volume 1. Dari sejarah teater Rusia dan Soviet. M.: Seni, 1974, hal. 422. V.E. EB. Vakhtangov dalam penilaian orang-orang sezamannya - “Teater Moskow”, 1922, No. 43, 7-11 Juni. 6.
sekolah Vakhtangov
Wawancara dengan rektor Sekolah Teater Shchukin Evgeny Knyazev.
- Saat kami mengucapkan Vakhtangov, ada arahan khusus yang muncul. Apa yang menjadi sorotan?
Ada di Rusia dan di dunia jumlah yang sangat besar teater Banyak dari mereka sedang diciptakan hari ini. Mereka hidup untuk beberapa waktu dan, setelah layu, mati. Dan Vakhtangov tidak hanya menciptakan teater. Dia menciptakan seluruh arah, yang masih disebut “Vakhtangov”. Di Rusia. Di Barat, sistem ini belum berakar dengan baik, meskipun kita dapat beralih ke gelombang lain dan mengatakan bahwa kita adalah sistem Stanislavsky. Namun kami mengatakan secara berbeda: “Ya, kami adalah sistem Stanislavsky, tetapi arah “Vakhtangov”.
Apa itu? Kritikus, ketika mereka melihat pertunjukan yang cemerlang, penuh, penuh darah, dan berbakat yang bersinar, yang menyala dengan energinya, menyebutnya sebagai “Vakhtangov”. Kami sudah terbiasa.
Kami terbiasa bangga dengan penampilan yang cemerlang... Dan gagasan tentang arah "Vakhtangov" sangat sederhana - "bentuk yang dalam dengan konten yang cerah". Konten cemerlang ini ditanamkan dalam diri kami, dan kami terus menjalaninya. Kami sangat menyukai keberadaan psikologis di teater ini. Kami mendukungnya. Kami dimarahi karena ini, kami dituduh, mereka berkata: "...kamu melakukan trik Vakhtangov ini di atas panggung...". Namun jika tidak ada kecerahan dalam performanya, maka ini tidak ada hubungannya lagi dengan kami. Berikut adalah penjelasan singkat tentang arah kami.
- Kapan Sekolah Teater muncul? Shchukin?
Biasanya sekolah muncul atas dasar teater yang sudah ada.
Tetapi jika Anda hanya melihat mereka yang kami pilih dari ribuan pelamar ini... Yang terbaik... Tetapi mereka juga bergerak dengan buruk, berbicara dengan buruk, tidak bisa menyanyi - tidak ada apa-apa. Ini yang terbaik!.. Dan kemudian pekerjaan sehari-hari dimulai untuk mereka dari jam 9 pagi sampai 11 malam, setiap hari, selama 3 tahun. Baru pada tahun ketiga mereka mampu melakukan pertunjukan kecil-kecilan, seperti yang mereka katakan, untuk ayah dan ibu. Dan baru di tahun keempat pertunjukan kelulusan muncul, dan kami membuka pintu untuk penonton. Hampir mustahil untuk menyaksikan pertunjukan sekolah teater kami di Moskow. Semuanya terjual habis. Dari bulan September hingga akhir Mei, siswa menampilkan drama hampir setiap malam dan belajar memahami repertoar. Ini dia - keuntungan lain dari perbendaharaan teater Rusia, ketika hari ini mereka memainkan komedi, besok - drama, lusa mereka bernyanyi dan menari atau membaca karya klasik. Sekolah yang bagus!
- Di mana Anda bisa bertemu lulusan Anda setelah lulus?
Teater Vakhtangov berhak atas "malam pertama". Sampai lulusannya muncul di Teater Vakhtangov, dia tidak bisa pergi ke teater lain. Tentu saja, ada pengecualian, seperti yang terjadi pada Natalya Gundareva, yang ditawari untuk tinggal di teater, tetapi dia berkata: “Apa yang akan saya mainkan untuk Anda? Di Teater Mayakovsky mereka menawari saya peran Lipochka dari Ostrovsky,” dan tidak pergi ke Teater Vakhtangov. Secara umum, sebagian besar lulusan Sekolah Shchukin dapat diterima Teater Vakhtangov- suatu kehormatan besar. Namun di sini cerita lain dimulai. Gaji aktor sangat rendah, dan jika muncul tawaran yang menarik dari sudut pandang komersial, misalnya untuk membintangi beberapa serial televisi, maka para talenta muda tidak selalu bisa menolak...
- Apa alasan “tur” jangka pendek Sekolah Teater Shchukin di Jenewa?
Kami datang ke sini atas undangan Pusat Universitas di Jenewa, yang dipimpin oleh T.I. Ini adalah pengalaman pertama kami, namun kami sepakat bahwa setiap tahun pada akhir Maret - awal April kami akan datang ke Jenewa bersama para lulusan untuk menampilkan pertunjukan dan karya-karya baru.
Di akhir pertunjukan “We Dance and Sing,” Anda mengumumkan dari panggung bahwa kursus sekolah drama telah diterima di Pusat Universitas di Jenewa. Apakah kita mendengarnya dengan benar?
Tidak, kamu tidak salah dengar. Memang, bersama T. I. Gasanov, kami sedang memikirkan konsep pembentukan departemen institut teater berdasarkan Pusat Universitas di Jenewa. Kami belum tahu persis seperti apa strukturnya, kami sedang memikirkannya. Namun fakta bahwa akan ada fakultas seperti itu adalah fakta.
- Swiss dan Jenewa, khususnya, tidak diakui sebagai pusat seni teater, seperti London atau Paris. Mengapa Anda memilih Jenewa?
Saya berada di Jenewa sekitar 15 tahun yang lalu. Selama 10 hari di Teater Bolshoi, dengan terjemahan untuk publik Swiss, kami memainkan drama “Guilty Without Guilt” oleh Ostrovsky, disutradarai oleh Fomenko. Kami memiliki rumah yang penuh sesak setiap hari. Tentu saja ada banyak penonton Rusia, tetapi penonton utamanya adalah orang Swiss. Kami diterima dengan sangat hangat. Mengatakan bahwa masyarakat Swiss tidak menyukai teater adalah salah. Tapi yang terkenal
sekolah teater , yang dibangun berdasarkan tradisi yang diakui, tidak ada di sini. Oleh karena itu, kami akan berusaha mengisi kesenjangan yang ada.- Siapa yang akan belajar
departemen teater
di Jenewa?
Ya, siapa pun yang mau. Selain orang-orang Rusia, yang secara tradisional menjadi basis populasi mahasiswa Institut Teater. Shchukin, saya berharap orang Swiss dan Jenewa, dan mungkin penduduk negara lain, memiliki keinginan untuk mendaftar di fakultas kami. Untuk saat ini, kami fokus pada penonton Rusia dan akan segera mengumumkan kompetisi di Moskow. Mari kita lihat apa reaksinya. Saya tidak menutup kemungkinan akan ada orang yang ingin belajar di Jenewa. Ngomong-ngomong, orang-orang dari seluruh dunia datang untuk belajar bersama kami di Moskow: dari Amerika, Prancis, Israel, Korea, Bulgaria... Tapi karena kami adalah sekolah Rusia, kami hanya dapat menerima 5-6 orang asing untuk kursus tersebut. . Oleh karena itu, jika cabang sekolah teater kami muncul di Jenewa dan hal ini diketahui, maka siswa asing akan memiliki lebih banyak kesempatan untuk mempelajari keterampilan teater dari guru-guru Rusia.
23 Oktober 2014 ke Institut Teater Boris Shchukin
- Sekolah Vakhtangov berusia 100 tahun! Tanggal pendirian Sekolah dianggap 23 Oktober 1914. Pada hari ini, Evgeny Vakhtangov, seorang siswa muda Stanislavsky, mengadakan pelajaran pertamanya dengan para siswa studio, yang pada bulan November 1914 mengorganisir sebuah studio teater amatir. Studio Teater Seni Moskow - Vakhtangov, yang menderita kanker, ingin menyelamatkan studionya, berpaling kepada gurunya di Teater Seni Moskow dan meminta agar studionya dimasukkan ke dalam jumlah studio di Teater Seni Moskow. Vakhtangov menampilkan “Putri Turandot” yang terkenal sebagai bagian dari studio ini.
Pada tanggal 29 Mei 1922, Vakhtangov meninggal setelah lama sakit, bahkan tidak dapat datang ke pemutaran perdana dan melihat penampilan terakhirnya yang paling terkenal, “Putri Turandot,” di auditorium. Ditinggal tanpa pemimpin, para seniman melanjutkan perjalanannya, dan pada tahun 1926 tim berhasil mempertahankan gedung dan hak atas kehidupan kreatif untuk memperoleh status. Teater Negara dinamai Evg. Vakhtangov dengan sekolah teater permanennya.
Baru pada tahun 1932 sekolah tersebut menerima status lembaga pendidikan teater menengah. Pada tahun 1939, sekolah ini dinamai aktor besar Rusia, siswa favorit Vakhtangov, Boris Shchukin, dan pada tahun 1945 sekolah tersebut diberi status sebagai lembaga pendidikan tinggi. Disebut Lebih Tinggi sekolah drama dinamai B.V.Shchukin.
Sejak 2002 - Institut Teater dinamai Boris Shchukin.
Hari ini, 23 Oktober pukul 20.00 di panggung Teater Vakhtangov akan berlangsung
malam yang didedikasikan untuk hari jadi.
Pejabat tinggi negara bermaksud menghadiri malam itu, Presiden Federasi Rusia V.V. Putin dan Ketua Pemerintah Federasi Rusia D.A. Medvedev, serta Ketua Dewan Federasi V.I. Matvienko, Ketua Duma Negara Federasi Rusia S.E. Naryshkin, Wakil Ketua Pemerintah Federasi Rusia O.Yu. Golodets, Menteri Kebudayaan Federasi Rusia V.R. Medinsky, Menteri Pendidikan D.V. Livanov.
Tujuan diadakannya malam gala tersebut bukan sekedar untuk “merayakan” ulang tahun Sekolah berikutnya. Tugasnya adalah merefleksikan dalam program seluruh tahapan utama pelatihan seniman, menekankan bahwa semangat demokrasi merajalela di lembaga tersebut, terbukti dengan baik guru maupun siswa akan berada di panggung yang sama pada malam hari jadi. , dan juga untuk menunjukkan bahwa tradisi dan metode pelatihan aktor dan sutradara “pribumi” masih hidup danefektif, meskipun usia Sekolah cukup besar. Kami mendekati penyelenggaraan liburan dengan sangat serius: naskah ditulis secara khusus, peran dibagikan dan, pada dasarnya, program perayaan adalah drama tentang Sekolah Vakhtangov.
Ini mempekerjakan lulusan Sekolah Shchukin tahun yang berbeda: Vladimir Etush, Yulia Borisova, Vasily Lanovoy, Alexander Shirvindt, Mikhail Borisov, Pavel Lyubimtsev, Anna Dubrovskaya, Alexander Gordon dan banyak lainnya. Di antara lulusan Yobel (lulusan tahun 1954, 1964, 1974, 1984, 1994, 2004) adalah Alla Demidova, Zinaida Slavina, Alexei Kuznetsov, Yuri Shlykov, Ruben Simonov,Sergey Prokhanov, Alexander Trofimov, Lika Nifontova, Svetlana Ryabova, Natalya Karpunina, Maria Aronova, Nonna Grishaeva, Kirill Pirogov, Vladimir Epifantsev, Viktor Dobronravov dan aktor berbakat lainnya.
Vakhtangov memiliki aturan yang luar biasa: produksinya sendiri, produksinya sendiri pekerjaan pedagogis di berbagai kelompok studio, perlu untuk "menyerahkan", seperti yang dia katakan, kepada Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko, dan tim Teater Seni. Dia sering menyebutkan hal ini dalam buku hariannya, dengan keyakinan yang tepat bahwa dengan cara ini hubungan organik terjalin antara kegiatan penyutradaraan dan pengajarannya dengan ajaran Stanislavsky dan kehidupan kreatif Teater Seni Moskow.
Pertunjukan pertama yang dipentaskan Vakhtangov di Studio Teater Seni Moskow adalah “Pesta Perdamaian” karya Hauptmann. Penayangan perdana berlangsung pada tahun 1913. Pertunjukan ini adalah perwujudan pertama dari hasrat Vakhtangov terhadap prinsip-prinsip "sekolah pengalaman" baru yang diproklamirkan Stanislavsky. Seperti yang ditulis kritikus teater terkenal P.A. Markov, yang sudah berada di “Festival Perdamaian” ditemukan oleh seorang siswa muda Sulerzhitsky tujuan sendiri dan teknik penyutradaraan individu. Vakhtangov memperbesar drama dan peristiwa, menjadikannya lebih global, mengungkap situasi batas yang paling kompleks, di mana monolog setiap orang adalah pengakuan terakhir yang mengandung semacam awal yang tragis. Para pahlawan dalam drama Vakhtangov terbakar oleh hasrat untuk menganalisis kehidupan. Para tetua Teater Seni Moskow, yang dipimpin oleh Stanislavsky, tidak menerima pertunjukan tersebut: mereka menganggap penampilan para aktornya neurasthenic. Dan tidak mengherankan bahwa para guru Vakhtangov, melihat prinsip-prinsip mereka dibawa ke ekspresi paling ekstrem, berhenti dalam kebingungan di hadapan konsistensi siswa mereka yang tidak dapat didamaikan, tidak mengakui hasil pengajaran mereka sendiri dalam karyanya. Namun, yang terpenting, pertunjukan ini merupakan ekspresi yang sangat penuh gairah dari pencarian menyakitkan akan jalan menuju ke sana cita-cita moral kebaikan, cinta dan kemanusiaan. Sutradara pertunjukan ini sama-sama mengabdi pada keduanya: prinsip-prinsip teater etis dan ajaran Stanislavsky. Baginya, hal ini adalah dua sisi mata uang yang sama. Dia sendiri seolah-olah berada di persimpangan dua pengaruh ini. Mereka menyatu dalam kesadarannya menjadi satu kesatuan, setelah pertama-tama melewati, tentu saja, melalui orisinalitas unik dari kepribadian manusia dan kreatifnya sendiri dan, sebagai hasilnya, berubah menjadi sesuatu yang ketiga - khususnya Vakhtangov.
Vakhtangov mementaskan drama kedua, “The Flood,” oleh penulis Berger, dalam kerangka tugas teater etis dan Studio Teater Seni Moskow. Bagi Vakhtangov, drama ini mengatakan: selama sistem kapitalis dan eksploitasi manusia oleh manusia masih ada, selama ada kesenjangan sosial, pengejaran dolar, bursa saham, tidak ada gunanya memimpikan cinta dan persatuan. hati. Kondisi obyektif sistem kapitalis sedemikian rupa sehingga mematikan segala kemungkinan kemenangan perasaan “baik”. Namun di Studio Teater Seni, “Banjir” dimaknai berbeda. “Semua orang manis dan ramah tamah,” kata Sulerzhitsky tentang para pahlawan “The Flood,” “setiap orang punya peluang bagus untuk berbuat baik, tapi jalanan, dolar, dan bursa saham telah merenggutnya. Bukalah hati baik mereka, dan biarkan mereka mencapai titik ekstasi dalam kegembiraan mereka dari perasaan baru yang terungkap, dan Anda akan melihat bagaimana hati pemirsa akan terbuka. Dan pemirsa membutuhkan ini, karena ia memiliki jalan, emas, bursa saham... Untuk ini saja, ada baiknya mementaskan “The Flood.”
Vakhtangov ingin mementaskan drama tersebut bukan untuk membuka hati penonton dengan perasaan cinta dan pengampunan, tetapi untuk membangkitkan kebencian dan kehausan akan perjuangan di hati mereka - ini akan menjadi tugas yang layak untuk seni yang tinggi dan jujur. dibutuhkan saat itu. Dalam pertunjukan ini, pandangan Vakhtangov dan Sulerzhitsky bertabrakan, dan dalam dirinya pandangan seluruh Teater Seni tidak mengarah ke arah yang ingin dituju Vakhtangov. Vakhtangov mengalami kesulitan mengalami revolusi. Tapi dia menjadi katalis bagi ide-ide dan aspirasinya setelah revolusi, dia membuat serangkaian entri dalam buku hariannya untuk meringkas, memahami secara teoritis dan membenarkan pekerjaan yang telah dilakukan. Vakhtangov menulis dalam buku hariannya: “Kepada orang-orang baru... kita harus menunjukkan kebaikan yang ada, dan melestarikan kebaikan ini hanya untuk orang-orang ini, dan dalam kondisi kehidupan yang baru, di mana syarat utamanya adalah orang-orang baru, kita harus dengarkan dengan berbakat seperti di untuk menciptakan sesuatu yang baru, berharga, hebat. Hanya manusia yang menciptakan, hanya mereka yang membawa kekuatan kreatif dan benih penciptaan masa depan,” tulis Vakhtangov. - Jika seorang seniman ingin menciptakan “hal-hal baru”, berkreasi setelah Revolusi datang, maka ia harus berkreasi “bersama” dengan rakyat. Bukan demi dia, bukan demi dia, bukan di luar dirinya, tapi bersamanya.” Vakhtangov mengembangkan ide baru tentang teater; setelah menganalisis pengalamannya dan menggabungkannya dengan kenyataan, ia menarik kesimpulan baru tentang jenis seni apa yang harus ada di teater dalam pemahamannya sendiri. Jadi, kesimpulan yang diambil oleh Vakhtangov:
1. “Semakin gigih tuntutan waktu dari sang seniman, agar ia tidak hanya memahami dan mengapresiasi realitas secara mendalam, tetapi juga membantu masyarakat secara tegas membangunnya kembali, semakin memusuhi seni filsafat naturalisme yang tidak bersayap. Hal ini jelas menjadi hambatan bagi perkembangan seni baru yang seharusnya lahir dari revolusi”;
2. “Kita harus lebih jelas mengungkapkan semua perasaan kita, semua pemikiran kita, semua kritik kita terhadap dunia lama dari posisi baru (ini yang utama!) yang diberikan oleh revolusi, yang menjadi sandaran rakyat yang menang, rakyat. menciptakan revolusi.”
3. “Penonton baru datang ke teater. Agar teater menjadi efektif, aktif, perlu menggunakan segala cara untuk mempengaruhi kesadaran penontonnya, perlu mengembalikan sandiwara ke teater, perlu menggunakan seluruh persenjataannya - tidak hanya pengalaman, pemikiran. , kata, tetapi juga gerak, warna, ritme, ekspresi gerak tubuh, intonasi, kekuatan visual dekorasi dan musik. Penting untuk menemukan dalam setiap pertunjukan suatu bentuk yang jelas, jelas dan tajam, yang tunduk pada satu tujuan pertunjukan.”
Persyaratan untuk sandiwara? Mundur dari realisme psikologis? Dari ajaran Stanislavsky? Sama sekali tidak. Sebelum dimulainya musim baru (1920/1921), Vakhtangov menulis surat kepada Stanislavsky:
“Konstantin Sergeevich yang terhormat, saya meminta Anda untuk memaafkan saya karena telah mengganggu Anda dengan surat-surat, tetapi ini sangat sulit bagi saya sekarang, begitu sulit sehingga saya tidak bisa tidak menoleh kepada Anda. Saya akan menulis tentang hal-hal yang belum pernah saya ceritakan kepada Anda dengan lantang. Aku tahu bahwa hari-hariku di dunia ini singkat. Saya dengan tenang mengetahui bahwa saya tidak akan hidup lama, dan saya ingin Anda akhirnya mengetahui sikap saya terhadap Anda, terhadap seni Teater, dan terhadap diri saya sendiri.
Sejak aku mengenalmu, kamu menjadi orang yang aku cintai sampai akhir, yang aku yakini sepenuhnya, dengan siapa aku mulai hidup dan dengan siapa aku mulai mengukur kehidupan. Dengan cinta dan kekaguman padamu, aku menulari, baik secara sukarela maupun tidak, semua orang yang tidak dapat mengenalmu secara langsung. Saya berterima kasih kepada kehidupan karena telah memberi saya kesempatan untuk melihat Anda lebih dekat dan mengizinkan saya untuk setidaknya sesekali berkomunikasi dengan artis dunia. Dengan cinta padamu inilah aku akan mati, bahkan jika kamu berpaling dariku. Saya tidak mengenal siapa pun atau apa pun yang lebih tinggi dari Anda.
Dalam seni, saya hanya menyukai Kebenaran yang Anda bicarakan dan ajarkan. Kebenaran ini tidak hanya merasuk ke dalam bagian diri saya, bagian sederhana yang memanifestasikan dirinya dalam teater, tetapi juga ke dalam bagian yang didefinisikan dengan kata “manusia”. Kebenaran ini menghancurkanku hari demi hari, dan jika aku tidak punya waktu untuk menjadi lebih baik, itu hanya karena aku harus menaklukkan banyak hal dalam diriku. Hari demi hari, Kebenaran ini menyelaraskan sikap saya terhadap orang lain, tuntutan saya terhadap diri saya sendiri, jalan hidup saya, dan sikap saya terhadap seni. Berkat Kebenaran yang diterima dari Anda ini, saya percaya bahwa Seni adalah pelayanan kepada Yang Maha Tinggi dalam segala hal. Seni tidak bisa dan tidak boleh menjadi milik kelompok, milik individu, dan milik rakyat. Melayani seni berarti melayani masyarakat. Seorang seniman bukanlah nilai suatu kelompok - dia adalah nilai suatu bangsa. Anda pernah berkata: “Teater Seni adalah layanan sipil saya untuk Rusia.” Itulah yang membuat saya terpesona, saya - orang kecil. Itu memikat saya bahkan jika saya tidak diberi apa pun untuk dilakukan dan jika saya tidak melakukan apa pun. Ungkapan Anda ini adalah simbol iman bagi setiap seniman...
Saya meminta Anda memberi saya waktu 2 tahun untuk membuat wajah grup saya. Izinkan saya membawakan Anda bukan kutipan, bukan buku harian, tetapi sebuah pertunjukan di mana organisme spiritual dan artistik grup akan terungkap. Aku mohon selama dua tahun ini, jika aku mampu bekerja, untuk membuktikan padamu cinta sejatiku padamu, pemujaanku yang sejati padamu, pengabdianku yang tak terbatas padamu.”
Hampir pada saat yang sama, dalam waktu dua tahun, ia menciptakan produksi “The Miracle of St. Anthony”, “The Wedding”, “Eric XIV”, “Gadibuk” dan “Princess Turandot”.
Karya pertama yang dilakukan berdasarkan prinsip-prinsip baru adalah versi kedua dari produksi “The Miracle of St. Anthony”. Dunia yang perlu digambarkan di atas panggung - dunia borjuasi yang munafik dan rakus yang bodoh dan lembam - kini membangkitkan dalam diri Vakhtangov sikap bermusuhan dan tanpa ampun mengejek dirinya sendiri. “Senyum” yang dulu berubah menjadi sarkasme, ironi penuh kasih sayang menjadi tawa yang mencambuk, komedi dalam negeri mulai terdengar seperti sindiran sosial yang jahat, sikap satir terhadap yang digambarkan, yang sebelumnya tampak “mengerikan” bagi Vakhtangov, kini menjadi dasar pertunjukannya.
"Pernikahan" Chekhov, yang pertama kali ditampilkan kepada penonton di aula kecil Studio Vakhtangov di Mansurovsky Lane pada musim gugur 1920 dalam "malam pertunjukan" dramatisasi Chekhov, menjadi pertunjukan kedua. Vakhtangov berencana menampilkan “A Feast in the Time of Plague” oleh A.S. Pushkin. Dalam “The Wedding” ada penduduk yang dilanda wabah yang menyerah pada Wabah, para pelayannya, para budaknya. Dan dalam puisi dramatis Pushkin terdapat tantangan terhadap orang-orang yang sombong, penegasan akan kekuatan kehendak bebas manusia, pemuliaan hidup dan kegembiraannya, yang tidak dapat dipatahkan oleh Wabah apa pun. Manusia menang. Kekuatan semangat membawa orang keluar dari perbudakan. Itu sebabnya ada dua pesta dalam satu malam. Dalam The Wedding, Vakhtangov mengharuskan para aktor untuk menemukan, pertama-tama, “butiran” dari setiap peran, yang darinya, menurut ajaran Stanislavsky, segala sesuatu yang lain akan tumbuh.
Dalam "Eric XIV" dan "Gadibuk" Vakhtangov menunjukkan bahwa teknik apa pun - ekspresionis, impresionistik, konvensional, aneh, apa pun, dapat berhasil digunakan untuk melayani realisme asli Stanislavsky. Ini semua tentang tujuan akhir. Ia berhasil mencapai kesatuan isi yang mendalam dengan bentuk yang paling tajam. Vakhtangov menuntut agar para aktor tidak melakukan sesuatu yang “biasa saja” di atas panggung; dia menuntut agar tidak ada sesuatu pun di atas panggung yang terjadi secara kebetulan. Untuk mencapai pemusatan perhatian penonton pada satu objek yang umum bagi semua orang, Vakhtangov membuat persyaratan bahwa tidak seorang pun berhak bergerak di atas panggung sementara orang lain sedang berbicara. Pembekuan dalam imobilitas ini tidak akan tampak disengaja, dibuat-buat bagi pemirsa jika setiap aktor yang berpartisipasi dalam adegan tertentu membenarkan sendiri alasan yang secara alami dan tak terelakkan menyebabkan penghentian ini. Menggunakan teknik dari dalam perhentian yang dibenarkan tindakan fisik Dengan kesinambungan garis internal masing-masing aktor, Vakhtangov mencapai ekspresi pahatan dari mise-en-scene dan pengelompokan. Setiap gerak tubuh, setiap intonasi, setiap gerakan, setiap langkah, pose, pengelompokan massa, setiap tahapan dan detail akting dalam keterampilannya yang luar biasa dibawa ke kesempurnaan teknis. Setiap panggung dan momen akting dapat terekam sebagai gambar pahatan yang membeku. Patung ini, yang menjadi ciri paling khas dari penampilannya, mendefinisikan dirinya bentuk teater. Vakhtangov mendefinisikan bentuk teater ini dengan kata “aneh”. Banyak peneliti yang mengemukakan teori tentang perbedaan pandangan Stanislavsky dan Vakhtangov saat ini. Namun analisis yang cermat terhadap korespondensi dan studi yang cermat terhadap praktik kreatif Vakhtangov memberikan banyak alasan untuk berbicara lebih banyak tentang kebulatan suara dengan Stanislavsky daripada tentang perbedaan pendapat di antara mereka. Kecemasan Stanislavsky terlihat jelas; dia takut murid kesayangannya, karena kecintaannya pada hal-hal aneh, akan tergelincir ke jalan setan “berlebihan secara eksternal tanpa pembenaran internal”, di mana bentuknya ternyata “lebih besar dan lebih kuat daripada isinya.” .” Keanehan Vakhtangov sangat jujur, penuh dengan kehebatan konten ideologis seni realistis, memiliki kekuatan yang sangat besar generalisasi artistik. Dan itu sangat mendekati cita-cita yang didefinisikan dengan jelas dan kuat oleh Stanislavsky ketika berbicara tentang hal-hal aneh. Selanjutnya, setelah menyaksikan pertunjukan yang dipentaskan oleh Vakhtangov, Stanislavsky mengakui hal ini dan akhirnya mengubur legenda perpecahan ideologis dengan murid terbaiknya. Stanislavsky menyatakan Vakhtangov sebagai “satu-satunya penerus”, secara profetis menyebutnya sebagai “harapan seni Rusia, pemimpin masa depan teater Rusia”.
Tema dua dunia - yang hidup dan yang mati - muncul dalam empat penampilan terakhir Vakhtangov. Dalam "Eric" dan "Gadibuk" sang seniman menemukan ekspresi paling lengkap dari tema utama yang menyiksanya - korelasi antara yang hidup dan yang mati dengan gerakan: ia tidak hanya mencari kontras, tetapi juga mencoba menemukan interpenetrasi.
Namun karya terakhir Vakhtangov - "Putri Turandot" - keluar dari lingkaran yang digariskan oleh tema tragis, dan sepenuhnya dikhususkan untuk kehidupan yang menyenangkan dan gembira; Kematian yang sempat mendekati kehidupan Vakhtangov kini telah meninggalkan karyanya. Hidup dengan kegembiraannya, dengan kebahagiaannya, cinta dan sinar matahari merayakan kemenangannya atas kematian dalam ciptaan terakhir Vakhtangov ini. Dalam menciptakan pertunjukan ini, Vakhtangov berangkat dari idenya tentang commedia dell`arte. Vakhtangov, dengan bantuan sarana ekspresi teatrikal modern, ingin menghidupkan kembali bukan bentuk eksternal, tetapi esensi, sifat batin, semangat komedi Italia kuno. Isi dongeng sendiri yang dihadirkan dalam pementasan ini seolah-olah “tidak serius”. Ironi yang lembut dan penuh kasih sayang meresapi keseluruhan pertunjukan. Namun menampilkan isi kisah Gozzi yang naif kepada penonton Soviet pada masa itu dengan wajah serius adalah sebuah kepalsuan yang tak tertahankan. Penonton akan merasakan ketidakbenaran dalam hal ini, dan isi cerita tidak akan memikatnya sama sekali. Dalam interpretasi Vakhtangov, dongeng tersebut memikat penonton. Karena apa yang terjadi di panggung tampak sebagai kebenaran, sebagai kebenaran teater yang luar biasa, dan penonton “meyakini” kebenaran ini.
Ada beberapa momen dalam “Princess Turandot” ketika para aktor dengan sengaja menekankan bahwa di atas panggung tidak ada kehidupan, tetapi hanya permainan, dan dengan demikian, mereka mengekspos sifat ilusi teater kepada penonton. Mengapa Vakhtangov membutuhkan momen-momen ini? Hanya agar di sebelahnya momen-momen perasaan tulus sang aktor akan terdengar lebih kuat dan dengan demikian kekuatan teater, kemampuannya untuk membangkitkan “keyakinan” penonton akan kebenaran kehidupan panggung, akan ditunjukkan dengan kelengkapan terbesar dan kekuatan. Dengan kata lain, Vakhtangov dalam pertunjukan ini terkadang dengan sengaja menghancurkan “iman” penonton hanya untuk menunjukkan betapa mudah dan sederhananya ia dapat segera memulihkannya. "Grain" "Turandot" - transformasi menjadi pahlawan panggung Anda di atas panggung, di depan penonton. Ini adalah teknik artistik dari kisah Gozzi versi panggung. Pada tanggal 27 Februari 1922, tim muda Vakhtangovites berada dalam kegembiraan yang tak terlukiskan. Pertunjukan pertama “Putri Turandot”! Dan betapa ramainya! Di auditorium kecil terdapat semua grup Teater Seni: grup utama dipimpin oleh K. S. Stanislavsky, Studio Pertama, Studio Kedua, Studio Habima. Tidak ada orang asing. Hanya aktor. Studio ketiga Teater Seni menyewakan karyanya kepada Teater Seni. Mungkinkah melupakan malam yang luar biasa ini? Mungkinkah melupakan lautan tawa ini, tepuk tangan yang tak henti-hentinya, tepuk tangan yang tak henti-hentinya di akhir pertunjukan, ini wajah bahagia penonton luar biasa yang Vakhtangov, dengan kekuatan seninya, berubah menjadi anak-anak selama beberapa jam!
Setelah babak pertama, kesuksesan ditentukan sehingga tidak diharapkan oleh siapa pun di studio. Pada akhirnya, “Bravo to Vakhtangov!” menimbulkan tepuk tangan meriah. Konstantin Sergeevich berpidato di studio dengan pidato: “Selama dua puluh tiga tahun keberadaan Teater Seni, hanya ada sedikit kemenangan seperti itu. Anda telah menemukan apa yang selama ini dicari-cari oleh banyak teater dengan sia-sia!”
Jalur kreatif yang dilalui Vakhtangov dalam waktu yang cukup singkat memang tidak bisa disebut mudah. Itu mengalami pasang surut. Vakhtangov melakukan eksperimen dan eksperimen pada bentuk pertunjukan, pada pemahaman aktor terhadap gambar. Ia selalu berusaha untuk tidak mengubah perasaan dan sikapnya terhadap modernitas, meskipun hal ini bertentangan dengan aturan Teater Seni. Ia tidak menolak pengalaman teater modern, oleh karena itu Vakhtangov secara keliru digolongkan sebagai tokoh teater formal atau teater kamar. Tapi itu tidak benar. Vakhtangov adalah murid Stanislavsky. Dan untuk setia kepada gurunya dan melestarikan warisannya untuk generasi mendatang, siswa tidak hanya harus melindungi warisan ini, tetapi juga meningkatkannya, mengembangkannya, melengkapinya, dan jika perlu, mengubahnya dengan cara tertentu, memperbaikinya. , tingkatkan - singkatnya, melangkah lebih jauh dari guru Anda. Vakhtangov melakukan hal itu. Bagi Vakhtangov, sistem tersebut menjadi landasan di mana ia mampu membangun bentuk pertunjukannya yang unik, yang ia sendiri sebut sebagai “realisme fantastis”.