Metode pedagogis E.B. Vakhtangov dan penerapan modernnya

Dari buku Tentang Marina Tsvetaeva. Kenangan seorang putri pengarang Efron Ariadna Sergeevna

Dari buku Ayah Komandan. Bagian 1 pengarang Mukhin Yuri Ignatievich

Sekolah Salah satu kesuksesan hidupku yang lain tahun sekolah Saya ingat lebih dari sekali. Saya kembali ke rumah pada bulan Maret untuk liburan musim semi. Pada hari-hari inilah beberapa kerabat yang melarikan diri karena kelaparan tinggal bersama kami. Di pertanian saya disambut hangat oleh direktur sekolah Pyotr Artemovich, yang memberi tahu saya tentang hal itu

Dari buku Sekolahku pengarang Bondin Alexei Petrovich

Sekolahku

Dari buku Tselikovskaya pengarang VostryshevMikhail Ivanovich

Drama di Teater Vakhtangov Jika Tselikovskaya bergegas melindungi seseorang, baik itu suaminya Yuri Lyubimov atau petugas ruang ganti di teater, teman dan musuh memahami bahwa badai sedang mendekat. Secara harfiah, semua kenalan Lyudmila Vasilievna menyatakan bahwa dia mengalaminya karakter laki-laki dan dia tidak melakukannya

Dari buku Vakhtangov pengarang Khersonsky Khrisanf Nikolaevich

Bab Sembilan Warisan Vakhtangov Apa rahasia vitalitas kreativitas dan yang kuat prinsip teater Vakhtangov? Mengapa mereka memainkan peran yang sangat bermanfaat dalam perkembangan bahasa Rusia? seni teater di ambang transformasi revolusionernya, pada tahun-tahun pertama

Dari buku Bintang Terkejut pengarang Zverev Sergey Anatolyevich

I Tanggal kehidupan dan karya E.B. Vakhtangov 1883. 1 Februari. Lahir di Vladikavkaz (sekarang kota Ordzhonikidze). Memasuki kelas persiapan gimnasium Tiflis ke-1 pada tahun 1894. Memasuki kelas 1 gimnasium Vladikavkaz pada tahun 1900. 22 Januari. Pertunjukan pertama di kinerja rumah

Dari buku Universitas Streltsy Saya pengarang Isaev Alexander Petrovich

Sekolah - satu, sekolah - dua, kepalaku pusing. Ketika saya berumur enam tahun, ibu saya menikah, dan kami berangkat ke Ust-Kamenogorsk. Kami menetap di sebuah rumah pribadi yang besar. Di sana saya bersekolah di kelas satu. Sekolah tempat saya mulai belajar jauh dari rumah. Aku tidak langsung menyukainya

Dari buku oleh Adriano Celentano. Romantis dan pemberontak yang tidak dapat diperbaiki penulis Fayt Irina

9. Guru Sekolah Pertama. Kultus pengetahuan sangat dijunjung tinggi di keluarga kami. Ayah saya lulusan TsPSh (sekolah paroki). Ibu bersekolah di sekolah ini hanya selama dua musim dingin, dia bisa membaca suku kata dan menandatangani huruf besar. Meskipun saya buta huruf, saya ingin dan berusaha keras

Dari buku Forex Club: Revolusi win-win penulis Taran Vyacheslav

Sekolah saya menggambar, saya suka menggambar. Terlebih lagi, saya memutuskan untuk memilih jalan ini ketika saya masih kecil. Saya ingin menjadi seorang seniman, tetapi yang terpenting saya ingin menjadi orang yang membuat gambar, membuat sketsa untuk produk apa pun. Saya sedikit mengalami mimpi buruk saat itu

Dari buku Pyotr Fomenko. Energi khayalan pengarang Kolesova Natalya Gennadievna

Sekolah Sekarang, melihat kembali tahun-tahun sekolah saya dari masa-masa puncak dan pengalaman saya saat ini, saya memahami bahwa saya sangat beruntung dengan sekolah tersebut, atau lebih tepatnya, dengan para guru. Masih menjadi misteri bagi saya bagaimana kualitas sekolah yang begitu tinggi pengajaran dicapai di Uni Soviet

Dari buku Ditakdirkan Menjadi Kepahlawanan. Pesan satu pengarang Grigoriev Valery Vasilievich

Teater Vakhtangov “Bersalah Tanpa Rasa Bersalah” (1993), “ Ratu Sekop»

Dari buku Ibuku Marina Tsvetaeva pengarang Efron Ariadna Sergeevna

Kusar bukanlah sekolah untuk spesialis penerbangan junior, tetapi sekolah untuk calon jagoan masa depan. Selain itu, kami tidak pernah punya waktu untuk benar-benar mengapresiasi sang komandan, yang nama belakangnya mungkin tidak muncul begitu saja. Hanya dalam beberapa hari, sepuluh dari kita sama

Dari buku Perang, blokade, aku dan lain-lain... [Memoirs of a child of war] pengarang Pozhedaeva Lyudmila Vasilievna

“PUS IN BOOTS” OLEH ANTOKOLSKY DI STUDIO KETIGA Vakhtangov “Marina dan saya pergi ke teater. Ketika kami meninggalkan rumah, itu adalah malam yang indah, bulan benar-benar bulat dan kubah gereja sangat berkilau sehingga sinar memancar darinya. Malam itu berwarna biru dan putih, rumah-rumah tampak seperti tumpukan salju

Dari buku Saya suka, dan saya tidak punya waktu! Cerita dari arsip keluarga penulis Tsentsiper Yuri

Sekolah Pada musim gugur tahun 1944, saya naik ke kelas satu sekolah 384. Sekolah kami dibangun dalam bentuk palu arit. Sekolah yang indah. Ada banyak kelas pertama dan kelas-kelas itu penuh sesak. Banyak anak mulai dipindahkan ke sekolah lain. Sebagian besar kelebihan dan keterlambatan dipindahkan ke

Dari buku oleh Erich Maria Remarque pengarang Nadezhdin Nikolay Yakovlevich

Yura. Sekolah Setelah lulus kelas 6, Yura dikirim ke kamp perintis. Dia menulis dari sana: 19.6.45 Halo ibu sayang! Bagaimana kabarmu? Saya sedang duduk di bangsal sekarang, di luar dingin, semua "teman" saya telah pergi. Saya duduk dan memikirkan rumah sepanjang waktu: bagaimana Anda hidup,

Dari buku penulis

8. Sekolah Pada usia enam tahun, anak laki-laki itu dikirim ke sekolah - sekolah rakyat Domschule Osnabrück, tempat dia belajar selama empat tahun. Pada tahun 1908, keluarga Remarque pindah ke daerah terpencil di kota. Dan pergi ke sekolah menjadi sangat sulit. Bocah itu dipindahkan ke sekolah umum lain - Johannischule.

Kementerian Pendidikan Federasi Rusia

negara Rusia universitas pedagogi mereka. A.I. Herzen

Kursus

Metode pedagogis EB. Vakhtangov dan penerapan modernnya

Dilakukan oleh siswa tahun keempat

Fakultas Fisika,

Kichenko Maria

Sankt Peterburg 2011

Perkenalan

1.Biografi dan prinsip kerja E.B. Vakhtangov

2.Pembentukan prinsip estetika di Teater Vakhtangov

.Metode pedagogis dan pengarahan Vakhtangov

.Penerapan metode oleh E.B. Vakhtangov di universitas pedagogi modern

.Penerapan metode oleh E.B. Vakhtangov di Teater Kristen

Referensi

Perkenalan

Subyek penelitian: penerapan metode pedagogi E.B. Vakhtangov di zaman modern.

Tujuan studi: pertimbangan penerapan modern metode pedagogi E.B. Vakhtangov.

Tujuan penelitian: untuk mempertimbangkan penerapan metode E.B. Vakhtangov pada contoh yang disajikan.

Relevansi penelitian

Di bidang pendidikan. Relevansi pembentukan kepribadian kreatif calon guru ditentukan oleh perubahan paradigma pendidikan tradisional mahasiswa pedagogik menjadi berorientasi pada kepribadian. DI DALAM kondisi modern diperlukan pandangan baru yang mendasar terhadap masalah pembentukan kepribadian calon guru, yang penyelesaiannya dapat dicapai dengan menerapkan undang-undang metode teatrikal EB. Vakhtangov, menciptakan kondisi untuk memodelkan dan mengembangkan kemampuan komunikatif guru masa depan dan merangsang perilaku improvisasi.

Dalam agama Kristen. Di sini, diperlukan pendekatan yang berbeda terhadap teater biara, karena dalam kerangka pandangan dunia para pekerja teater Kristen, metode Stanislavsky, yang populer baik di Rusia maupun Barat, menjadi tidak dapat diterima dan dianggap sebagai konduktor tindakan kemunafikan, karena arahan Stanislavsky memaksa aktor untuk terbiasa dengan “keadaan yang diusulkan”. Aktor harus merasakan secara internal bagaimana ia dapat memainkan peran tertentu di atas panggung melalui pengalaman eksternal. Proses “kemunafikan” dalam diri aktor ini diluncurkan oleh sutradara, yang memainkan peran utama dalam sistem Stanislavsky. Salah satu contoh klasiknya adalah ketika seorang sutradara meminta seorang aktor untuk menipu, padahal seumur hidupnya dia tidak pernah menipu siapapun. Tugas sutradara adalah menempatkan aktor dalam situasi di mana ia dapat dengan mudah menyetujui penipuan dan mewujudkan penipuan ini di atas panggung. Menurut umat Kristen Protestan dan Ortodoks, seorang sutradara Kristen tidak boleh melakukan hal ini.

1. Biografi dan prinsip karya E.B. Vakhtangov

Evgeny Bagrationovich Vakhtangov - (1 Februari (13), 1883, Vladikavkaz - 29 Mei 1922, Moskow) - Aktor Soviet, sutradara teater, pendiri dan sutradara (sejak 1913) dari Studio Drama Mahasiswa (kemudian "Mansurov"), yang di 1921 menjadi Studio ke-3 Teater Seni Moskow, dan sejak 1926 - Teater dinamai demikian. Evgenia Vakhtangova.

Realisme fantastik adalah istilah yang diterapkan pada berbagai fenomena dalam seni dan sastra.

Penciptaan istilah ini biasanya dikaitkan dengan Dostoevsky; namun, peneliti penulis V.N. Zakharov menunjukkan bahwa ini adalah suatu kekeliruan. Mungkin orang pertama yang menggunakan ungkapan " realisme yang fantastis", adalah Friedrich Nietzsche (1869, dalam kaitannya dengan Shakespeare). Pada tahun 1920-an, ungkapan ini digunakan dalam ceramah Evgeniy Vakhtangov; kemudian menjadi mapan dalam studi teater Rusia sebagai definisi metode kreatif Vakhtangov.

Dalam metodologi teater Vakhtangov, bagian penyutradaraan, seni pementasan pertunjukan, dan teknik memiliki nilai khusus. kolaborasi sutradara dan aktor pada gambar panggung.

Mengerjakan suatu peran berarti mencari dan mengembangkan dalam diri aktor hubungan-hubungan yang diperlukan untuk peran tersebut. Untuk memahami sebuah karakter, Anda perlu mereproduksi perasaannya, dan kemudian mengungkapkan perasaan tersebut di atas panggung. Seorang aktor yang hadir dengan jujur di atas panggung adalah aktor yang pada saat yang sama hidup dalam lingkungan peran yang diusulkan dan mengendalikan perilaku panggungnya.

Pekerjaan awal teater terhadap sebuah lakon adalah menganalisis lakon tersebut. Dalam Rencana Sistem tahun 1919, Vakhtangov membagi proses ini menjadi empat tahap:

a) Bacaan pertama, analisis sastra, analisis sejarah, analisis artistik, analisis teater;

b) pembagian menjadi beberapa bagian;

c) tindakan ujung ke ujung;

d) membuka teks.

Aksi tembus inilah yang dilambangkan dengan kata-kata sederhana ini, yaitu aksi yang berlangsung sepanjang drama.

Untuk mencari aksi lintas sektoral, lakon tersebut dibagi menjadi “bagian-bagian” menurut dua prinsip: berdasarkan tindakan atau suasana hati. Vakhtangov menyebut sebuah karya yang merupakan tahapan dalam membawa tujuan aksi ujung ke ujung lebih dekat ke final. Ada bagian utama dan tambahan.

Untuk memainkan aksi end-to-end sebuah peran dengan benar, aktor mencari “butirnya”, esensi kepribadian, sesuatu yang telah terbentuk selama bertahun-tahun dan pengalaman hidup.

Saat menggarap sebuah peran, Vakhtangov selalu berbicara tentang transformasi batin sang aktor, tentang “menumbuhkan” citra (benih peran) dalam jiwanya.

Dalam metode Vakhtangov dalam bekerja sebagai aktor dalam sebuah peran, eksternal dan internal selalu hidup berdampingan secara setara. Setiap tindakan fisik dalam teater harus ada pembenaran internal, dan karakteristik apa pun tidak boleh “lengket” - ini bukan paksaan, tetapi keadaan alami, ekspresi luar dari esensi batin tertentu.

Vakhtangov tidak menyukai analisis panjang permainan di meja, tetapi segera mencari tindakan, mencoba menemukan jenis gambaran permainan tersebut dan esensi psikologis karakter individu. Ia tanpa kenal lelah mengajak para seniman untuk berfantasi seputar peran tersebut: “hari ini saya bermimpi, dan besok akan dimainkan di luar keinginan saya,” tegasnya.

Sutradara mengajari aktor, ketika mengerjakan sebuah peran, untuk memberikan perhatian utama bukan pada kata-kata, tetapi pada tindakan dan perasaan yang tersembunyi di balik tindakan tersebut, yaitu. untuk subteks, untuk arus bawah. Kata-kata terkadang bahkan bertentangan dengan perasaan.

Latihan Vakhtangov tidak ada habisnya, improvisasi tanpa akhir dari para aktor dan sutradara. Dalam Plan of the System-nya, dia menyebut latihan sebagai “suatu kompleks dari kemungkinan-kemungkinan” yang di dalamnya “permainan berkembang.”

Sutradara mempengaruhi para aktor dengan berbagai cara. Metode kreatif utamanya adalah tampilan. Pertunjukan terkadang mengubah latihan menjadi pertunjukan satu orang, di mana pemimpin-sutradara yang hebat mendemonstrasikan miniatur aktingnya yang brilian. Saat menampilkan sang aktor, Vakhtangov berakting dengan menggunakan metode sugestif, metode sugesti, berusaha tidak hanya memaksa pelakunya melakukan sesuatu, tetapi juga “menggerakkan” imajinasinya untuk mencari perasaan yang tepat. Dia menginfeksi aktor tersebut dengan temperamennya dan keyakinan naifnya terhadap karakter tersebut.

Ketika inti perannya telah matang sepenuhnya, aktor tidak perlu khawatir untuk mengidentifikasi ciri-ciri tertentu dari fisiognomi internal dan eksternal gambar tersebut. Sifat aktor yang sangat artistik membimbingnya. Yang tersisa hanyalah perayaan, kebebasan berkreasi, kegembiraan merasakan panggung. Inilah inspirasi akting sejati, ketika seluruh bagian karya seorang aktor - baik elemen teknik internal maupun teknik eksternal - dipoles dengan sempurna. Aktor berimprovisasi dengan bebas, dan setiap improvisasi dadakannya dipersiapkan secara internal, mengalir dari inti perannya.

Impian seorang aktor improvisasi yang memainkan peran dari awal adalah salah satu ide favorit Vakhtangov. Sutradara bermimpi suatu saat pengarang berhenti menulis lakon, karena di teater sebuah karya seni harus diciptakan oleh seorang aktor. Seorang aktor tidak seharusnya tahu apa yang akan terjadi padanya saat dia naik panggung. Dia harus naik ke atas panggung, sama seperti kita melakukan percakapan dalam hidup.

Setelah meneliti evolusi estetika Vakhtangov, ia mendekati konsep "realisme fantastis", yang paling terwujud sepenuhnya dalam dua penampilan terakhirnya: "Gadibuk" dan "Putri Turandot".

Teater bukanlah salinan kehidupan, melainkan realitas khusus. Dalam arti tertentu, superrealitas, kondensasi realitas.

Pada saat yang sama, sutradara sama sekali tidak meninggalkan prinsip realisme psikologis, atau teknik spiritual batin sang aktor. Ia tetap menuntut keaslian perasaan dari para aktor dan menyatakan bahwa seni panggung yang sebenarnya muncul ketika seorang aktor menerima kebenaran apa yang ia ciptakan dengan imajinasi panggungnya.

Teater tidak akan pernah bisa menjadi realitas absolut karena ada konvensi panggung, aktor yang mewakili orang lain, karakter fiktif, dan situasi dalam drama tersebut.

“Realisme fantastis” adalah realisme karena perasaan di dalamnya asli, psikologi manusia itu nyata. Panggung konvensional berarti dirinya luar biasa. Seorang aktor tidak boleh memerankan karakter secara natural. Dia harus memainkannya menggunakan seluruh persenjataan ekspresi panggung.

Penonton teater “realisme fantastis” tidak lupa bahwa dirinya ada di teater, namun hal ini sama sekali tidak mengganggu ketulusan perasaannya, keaslian air mata dan tawanya.

Tugas “realisme fantastis” - dalam produksi apa pun - adalah menemukan “bentuk teatrikal yang selaras dengan konten dan disajikan dengan cara yang tepat”.

Vakhtangov memandang teater sebagai teater. Ia yakin teater dan kehidupan nyata adalah dua entitas yang berbeda. Dia mengusulkan pemisahan kedua konsep ini. Para aktornya bermain, benar-benar membenamkan diri dalam lingkungan. Setiap peran berhubungan dengan individualitas aktor, kualitasnya yang dapat membantu dalam memahami dan “merevitalisasi” peran tersebut. Vakhtangov tidak menolak perasaan hidup para aktor yang lahir dalam diri seorang aktor. Mereka mengizinkan semua orang yang hadir di teater untuk berempati. Metodenya, seperti metode Stanislavsky dan Meyerhold, adalah benar.

Pembentukan prinsip estetika di Teater Vakhtangov

Gaya penyutradaraan Vakhtangov telah mengalami evolusi signifikan selama 10 tahun aktivitas kreatif aktifnya. Dari naturalisme psikologis ekstrem pada produksi pertamanya, ia sampai pada simbolisme romantis Rosmersholm. Dan kemudian - untuk mengatasi "teater intim-psikologis", ke ekspresionisme "Eric XIV", ke "boneka aneh" dari edisi kedua "The Miracle of St. Anthony" dan ke sandiwara terbuka "Putri Turandot ”, yang disebut oleh seorang kritikus sebagai “impresionisme kritis”. Hal yang paling menakjubkan dalam evolusi Vakhtangov, menurut P. Markov, adalah sifat organik dari transisi estetika tersebut dan fakta bahwa “semua pencapaian teater “kiri”, yang terakumulasi saat ini dan sering kali ditolak oleh penonton, dengan sukarela dan diterima dengan antusias oleh penonton dari Vakhtangov.”

Vakhtangov sering mengkhianati beberapa ide dan hobinya, tetapi dia selalu dengan sengaja bergerak menuju sintesis teatrikal yang lebih tinggi. Bahkan dalam ketelanjangan ekstrim “Putri Turandot” dia tetap setia pada kebenaran yang dia terima dari tangan K.S. Stanislavsky.

Tiga tokoh teater Rusia terkemuka memiliki pengaruh yang menentukan padanya: Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko dan Sulerzhitsky. Dan mereka semua memahami teater sebagai tempat pendidikan masyarakat, sebagai cara untuk mempelajari dan meneguhkan kebenaran mutlak dalam hidup.

Vakhtangov mengakui lebih dari satu kali bahwa ia mewarisi kesadaran bahwa seorang aktor harus menjadi lebih murni, menjadi orang yang lebih baik, jika ia ingin berkreasi secara bebas dan penuh inspirasi, dari L.A. Sulerzhitsky.

Pengaruh profesional yang menentukan pada Vakhtangov, tentu saja, adalah Konstantin Sergeevich Stanislavsky.

Pekerjaan hidup Vakhtangov adalah mengajarkan sistem dan membentuk sejumlah kelompok muda berbakat berdasarkan kreativitasnya. Dia menganggap Sistem sebagai Kebenaran, sebagai Iman, yang kepadanya dia dipanggil untuk mengabdi.

Setelah menyerap dari Stanislavsky dasar-dasar sistemnya, teknik akting internal, Vakhtangov belajar dari Nemirovich-Danchenko untuk merasakan sandiwara karakter yang tajam, kejelasan dan kelengkapan mise-en-scene yang meningkat, dan mempelajari pendekatan bebas untuk materi dramatis, Saya menyadari bahwa dalam pementasan setiap lakon perlu dicari pendekatan yang paling sesuai dengan esensi karya yang diberikan (dan tidak ditentukan oleh umum. teori teater dari luar).

Hukum dasar Teater Seni Moskow dan Teater Vakhtangov selalu berupa hukum pembenaran internal, penciptaan kehidupan organik di atas panggung, kebangkitan kebenaran hidup perasaan manusia dalam diri para aktor.

Selama periode pertama karyanya di Teater Seni Moskow, Vakhtangov bertindak sebagai aktor dan guru.

Di panggung Teater Seni Moskow ia memainkan peran yang sebagian besar bersifat episodik - seorang gitaris di "The Living Corpse", seorang pengemis di "Tsar Fyodor Ioannovich", seorang perwira di "Woe from Wit", seorang gourmet di "Stavrogin", seorang punggawa di "Hamlet", gula di " Blue Bird."

Lebih signifikan gambar panggung diciptakan olehnya di Studio Pertama - Tackleton di “The Cricket on the Stove”, Fraser di “The Flood”, Dantier di “The Death of Hope”.

Para kritikus dengan suara bulat mencatat penghematan dana yang ekstrim, ekspresi sederhana dan singkatnya karya akting ini, di mana aktor mencari sarana ekspresi teatrikal, mencoba menciptakan bukan karakter sehari-hari, tetapi tipe teater umum tertentu.

Pada saat yang sama, Vakhtangov mencoba mengarahkan. Karya penyutradaraan pertamanya di Studio Pertama Teater Seni Moskow adalah "Festival Perdamaian" karya Hauptmann (tayang perdana pada 15 November 1913).

Kedua pertunjukan tersebut dilakukan selama periode gairah maksimal Vakhtangov terhadap apa yang disebut kebenaran hidup di atas panggung. Tingkat keparahan naturalisme psikologis dalam pertunjukan ini dibawa ke batasnya.

Dalam buku catatan yang disimpan sutradara saat itu, banyak terdapat pembahasan tentang tugas pengusiran terakhir dari teater – teater, dari lakonan seorang aktor, tentang terlupakannya tata rias panggung dan kostum. Khawatir akan klise kerajinan yang umum, Vakhtangov hampir sepenuhnya menyangkal keterampilan eksternal apa pun dan percaya bahwa teknik eksternal (yang ia sebut "perangkat") harus muncul dalam diri aktor dengan sendirinya, sebagai hasil dari kebenaran kehidupan batinnya di atas panggung, dari kebenaran yang sebenarnya. perasaannya.

Sebagai murid Stanislavsky yang bersemangat, Vakhtangov menyerukan kealamian tertinggi dan kealamian perasaan para aktor selama pertunjukan panggung.

Namun, setelah mementaskan pertunjukan “naturalisme spiritual” yang paling konsisten, di mana prinsip “mengintip melalui celah” dibawa ke kesimpulan logisnya, Vakhtangov segera mulai berbicara lebih sering tentang perlunya mencari bentuk-bentuk teater baru. , bahwa teater sehari-hari harus mati, bahwa lakon tersebut hanyalah sebuah dalih untuk gagasan bahwa perlu untuk selamanya menghilangkan kemungkinan memata-matai dari penonton, untuk mengakhiri kesenjangan antara teknik internal dan eksternal aktor, untuk temukan “bentuk-bentuk baru dalam mengekspresikan kebenaran hidup dalam kebenaran teater.”

Pandangan Vakhtangov seperti itu, yang secara bertahap ia uji dalam berbagai praktik teater, agak bertentangan dengan keyakinan dan aspirasi guru-guru besarnya. Namun, kritiknya terhadap Teater Seni Moskow sama sekali tidak berarti penolakan total terhadap landasan kreatif Teater Seni. Vakhtangov tidak mengubah jangkauan material penting yang juga digunakan Stanislavsky. Posisi dan sikap terhadap materi ini telah berubah.

Vakhtangov, seperti Stanislavsky, “tidak ada yang dibuat-buat, tidak ada yang tidak dapat dibenarkan, tidak dapat dijelaskan,” kata Mikhail Chekhov, yang mengenal baik kedua direktur tersebut dan sangat menghargai mereka.

Vakhtangov membawa kebenaran sehari-hari ke tingkat misteri, percaya bahwa apa yang disebut kebenaran hidup di atas panggung harus disajikan secara teatrikal, dengan tingkat dampak yang maksimal. Hal ini tidak mungkin sampai sang aktor memahami sifat sandiwara dan menguasai teknik eksternal, ritme, dan plastisitasnya dengan sempurna.

Vakhtangov memulai jalannya sendiri menuju teater, bukan dari gaya teater, bukan dari pengaruh Meyerhold, Tairov atau Komissarzhevsky, tetapi dari pemahamannya sendiri tentang esensi kebenaran teater.

Vakhtangov memimpin jalannya menuju sandiwara sejati melalui stilisasi “Eric XIV” ke bentuk permainan ekstrem dalam “Turandot.” P. Markov dengan tepat menyebut proses pengembangan estetika Vakhtangov ini sebagai proses “menajamkan teknik”.

Produksi kedua Vakhtangov di Studio Pertama Teater Seni Moskow, “The Deluge” (penayangan perdana pada 14 Desember 1915), sangat berbeda dari “Pesta Perdamaian.” Tidak ada histeris, tidak ada perasaan yang sangat telanjang. Seperti yang dicatat oleh para kritikus: “Yang baru dalam The Flood adalah penontonnya selalu merasa teatrikal.”

Pertunjukan ketiga Vakhtangov di Studio, "Rosmersholm" (tayang perdana pada tanggal 26 April 1918), juga ditandai dengan ciri-ciri kompromi antara kebenaran hidup dan kebenaran konvensional teater.

Tujuan sutradara dalam produksi ini bukanlah pengusiran aktor sebelumnya dari teater, namun sebaliknya, menyatakan pencarian ekspresi diri tertinggi dari kepribadian aktor di atas panggung. Sutradara tidak memperjuangkan ilusi kehidupan, tetapi mencoba menyampaikan di atas panggung alur pemikiran karakter Ibsen, untuk mewujudkan pemikiran "murni" di atas panggung.

Di Rosmersholm, untuk pertama kalinya, dengan bantuan sarana simbolis, kesenjangan antara aktor dan karakter yang ia perankan, khas karya Vakhtangov, digariskan dengan jelas. Sutradara tidak lagi menuntut kemampuan aktor untuk menjadi “anggota keluarga Scholz” (seperti dalam “Pesta Perdamaian”). Sang aktor cukup percaya, terbuai oleh pemikiran, berada dalam kondisi keberadaan pahlawannya, memahami logika langkah-langkah yang dipaparkan pengarang. Dan pada saat yang sama tetap menjadi diri sendiri.

Dimulai dengan "Eric XIV" (tayang perdana pada 29 Januari 1921), gaya penyutradaraan Vakhtangov menjadi semakin jelas, kecenderungannya untuk "mempertajam tekniknya", untuk menggabungkan hal-hal yang tidak sesuai - psikologi mendalam dengan ekspresi boneka, yang aneh dengan lirik, adalah diwujudkan secara maksimal. Konstruksi Vakhtangov semakin didasarkan pada konflik, pertentangan dua prinsip yang berbeda, dua dunia - dunia kebaikan dan dunia kejahatan.

Dalam "Eric XIV", semua hasrat Vakhtangov sebelumnya terhadap kebenaran perasaan digabungkan dengan pencarian baru untuk sandiwara generalisasi yang dapat mengekspresikan "seni pengalaman" dengan kelengkapan maksimal.

Pertama-tama, ini adalah prinsip konflik panggung, yang membawa dua realitas, dua “kebenaran” ke atas panggung: kebenaran sehari-hari, kebenaran hidup dan kebenaran umum, abstrak, simbolis. Aktor di atas panggung mulai tidak hanya “berpengalaman”, tetapi juga berakting secara teatrikal, konvensional. Dalam Eric XIV, hubungan antara aktor dan karakter yang ia perankan berubah secara signifikan dibandingkan dengan The Feast of Peace. Detail luar, elemen tata rias, gaya berjalan (langkah menyeret Ratu Birman) terkadang menentukan esensi (butir) peran tersebut. Untuk pertama kalinya di Vakhtangov, prinsip kekokohan dan keteguhan karakter muncul dengan begitu pasti. Vakhtangov memperkenalkan konsep poin, yang sangat penting bagi sistem "realisme fantastis" yang sedang berkembang.

Prinsip konflik, pertentangan dua dunia yang berbeda, dua “kebenaran” kemudian digunakan oleh Vakhtangov dalam produksi “The Miracle of St. Anthony” (edisi kedua) dan “Wedding” (edisi kedua) di Studio Ketiga.

Perhitungan, pengendalian diri, tahap pengendalian diri yang paling ketat dan paling menuntut - inilah kualitas baru yang Vakhtangov undang para aktor untuk kembangkan dalam diri mereka saat mengerjakan edisi kedua The Miracle of St. Prinsip seni pahat teatrikal tidak mengganggu sifat organik kehadiran aktor dalam peran tersebut. Menurut murid Vakhtangov, A.I. Remizova, fakta bahwa para aktor tiba-tiba “membeku” dalam “The Miracle of St. Anthony” mereka rasakan sebagai kebenaran. Ini benar, tapi berlaku untuk pertunjukan ini.

Pencarian karakter eksternal yang hampir aneh dilanjutkan dalam edisi kedua drama Studio Ketiga "The Wedding" (September 1921), yang dipentaskan pada malam yang sama dengan "The Miracle of St. Anthony".

Vakhtangov berangkat ke sini bukan dari pencarian abstrak akan sandiwara yang indah, tetapi dari pemahamannya tentang Chekhov. Dalam cerita Chekhov: lucu, lucu, dan tiba-tiba sedih. Dualitas tragisomik semacam ini dekat dengan Vakhtangov.

Dalam "The Wedding" semua karakternya seperti boneka penari, wayang golek.

Dalam semua produksi ini, cara-cara diuraikan untuk menciptakan kebenaran teatrikal teater yang khusus, jenis hubungan baru antara aktor dan citra yang ia ciptakan ditentukan.

pedagogis metode kreatif Vakhtangov

3. Metode pedagogis dan pengarahan E.B. Vakhtangov

Sulit menghitung sekolah dan studio akting tempat Vakhtangov bekerja. Selain Studio Pertama dan Mansurov, Vakhtangov juga mengajar di Studio Kedua Teater Seni Moskow, memberikan ceramah tentang sistem Stanislavsky di Liga Budaya, di Proletkult, di studio B.V. Tchaikovsky dan A.O. Gunst. Dia melakukan latihan untuk “The Green Parrot” di studio Chaliapin. Bekerja di kursus pekerja Prechistensky. Berpartisipasi dalam organisasi Studio Pekerja Proletar di distrik Zamoskvoretsky, yang diorganisir Teater Rakyat di B. Jembatan Batu, tempat Mansurov Studio bermain.

Bekerja di berbagai studio memberi Vakhtangov materi manusia dan akting yang sangat banyak. Dia dengan rakus dan penuh semangat mencintai aktor. Dan saya selalu berusaha untuk lebih mengenal orang yang berkomunikasi dengan saya, untuk “masuk” ke dalam jiwanya, untuk mengujinya kemungkinan kreatif, temukan aktor dalam diri setiap orang. Seluruh semangat spiritual Vakhtangov adalah untuk “menjadi aktor”. Prinsip yang digunakannya dalam memilih pemain untuk peran tersebut sudah diketahui - bukan orang yang lebih baik, tetapi orang yang lebih tidak dapat diprediksi.

Meskipun banyaknya tim tempat Vakhtangov bekerja, pekerjaan utama dalam hidupnya tetap harus dianggap sebagai Studio Ketiga. Banyak yang telah diberikan kepada studio ini kekuatan mental, dan di sinilah banyak hal dirumuskan ide teater Vakhtangov.

Prinsip studio. Vakhtangov, seperti Sulerzhitsky, memulai pendidikannya sebagai aktor bukan dengan mengerjakan teknik eksternal, dan bahkan dengan teknik internal, tetapi dengan konsep "studio".

Vakhtangov percaya bahwa mengejar kesenangan artistik secara berlebihan akan merugikan seniman muda. Sanggar adalah sebuah institusi yang belum seharusnya menjadi teater.

Seorang siswa harus menjaga kesucian di hadapan dewa seni, tidak bersikap sinis dalam persahabatan dan secara ketat menaati standar etika. Vakhtangov mengubah disiplin besar Teater Seni Moskow menjadi keajaiban teater. Studioisme, kata Vakhtangov, pertama-tama adalah disiplin. Tidak ada disiplin - tidak ada studio.

Di Studio Ketiga, semacam hierarki anggota dibuat sesuai dengan tingkat studioitas mereka. Tingkat bakat tidak diperhitungkan secara terpisah. Studio-studio tersebut dibagi menjadi:

) anggota penuh studio;

) anggota studio;

) anggota yang bersaing.

Studio diatur oleh pertemuan anggota penuh, yang, berdasarkan hasil tahun ini, mempromosikan pesaing menjadi anggota, atau mengeluarkan mereka sepenuhnya dari studio.

Belakangan struktur studio diubah. Sebuah Dewan dibentuk yang tidak dipilih, tetapi “diakui.”

Namun, kehidupan studio Vakhtangov sama sekali tidak terbatas pada kesenangan berkomunikasi manusia. Para siswa tidak terlibat dalam penyucian diri, tetapi dalam teater. Kelas-kelas tersebut diajar oleh aktor-aktor brilian dari Teater Seni Moskow, Studio Pertama (Birman, Giatsintova, Pyzhova) dan anggota tertua Studio. Setelah menyelesaikan kursus awal, siswa sanggar mendapatkan semacam asisten pedagogis dan bekerja dengan siswa yang baru diterima.

Setelah reorganisasi studio pada tahun 1919, Vakhtangov menyatakan bahwa masa studio Mansur, yang menghabiskan lima tahun membentuk sekelompok aktor, telah berakhir. Studio ini memulai jalur baru - jalur rombongan. Kehidupan baru, etika baru, hubungan baru diperlukan.

Prinsip sanggar dilengkapi dengan rumusan yang tidak dapat dipisahkan: “Studio - Sekolah - Teater”. Tiga dalam satu. Studio ini melestarikan semangat seni. Sekolah mendidik aktor profesional dari tipe tertentu, dengan estetika yang sama. Teater adalah tempat kreativitas sejati seorang aktor. Teater tidak dapat diciptakan. Sebuah teater hanya dapat terbentuk dengan sendirinya, dengan tetap mempertahankan sekolah dan studio di dalamnya.

Dengan demikian, rumusan “Studio - Sekolah - Teater” bersifat konstan dan universal bagi siapa pun yang benar-benar kreatif kelompok teater.

. "Sekolah". Meskipun Vakhtangov mengatakan bahwa kesalahan utama sekolah adalah bahwa mereka berusaha mendidik, padahal mereka harus mendidik - dalam aktivitas pedagogisnya sendiri ia mendidik dan mengajar secara bersamaan. Tugas guru dirumuskannya sebagai berikut: menemukan individualitas siswa, mengembangkan kemampuan alaminya dan “haus akan kreativitas”, sehingga aktor tidak mempunyai perasaan: “Saya tidak ingin bermain”. Untuk memberikan teknik dan metode pendekatan pekerjaan pada peran di teater - untuk mengajarkan cara mengontrol perhatian, cara membongkar sebuah drama menjadi beberapa bagian. Mengembangkan teknik eksternal, teknik internal, mengembangkan imajinasi, temperamen, rasa - sifat kedua seorang aktor.

Terus-menerus mengulangi misi tinggi studio, Vakhtangov menyatakan bahwa ia memiliki agama teatrikal - ini adalah dewa yang diajarkan Konstantin Sergeevich untuk didoakan.

Seperti Stanislavsky, Vakhtangov pertama-tama berbicara tentang ketegangan dan kebebasan otot, yang tidak mungkin terjadi tanpa perhatian yang terkonsentrasi, tanpa mengarahkan perhatian ke objek tertentu. Anda dapat berkreasi hanya jika Anda yakin akan pentingnya kreativitas Anda. Iman memerlukan pembenaran, yaitu pemahaman tentang alasan setiap tindakan, kedudukan, keadaan tertentu. Vakhtangov mengidentifikasi sejumlah elemen yang harus dapat dibenarkan oleh seorang aktor:

) tindakan,

) negara,

) serangkaian ketentuan yang tidak koheren.

Tugas guru, dengan bantuan latihan, adalah mengembangkan kemampuan aktor untuk membenarkan seluruh kehidupan panggungnya.

Keyakinan sang aktor didasarkan pada kenaifan panggung yang khusus. Seorang aktor pasti tahu bahwa dia ada di atas panggung, tetapi berkat keyakinannya, dia dapat dengan jujur menanggapi fiksi dengan perasaan. Dia tidak perlu meyakinkan dirinya sendiri bahwa kotak korek api itu adalah seekor burung. Berkat kenaifan dan keyakinan, cukup dengan tulus dan serius memperlakukan kotak korek api seperti burung hidup.

Setelah menguasai kebebasan otot, konsentrasi, dan membenarkan tindakan panggungnya dengan keyakinan, aktor menciptakan lingkaran perhatian.

Seluruh keberadaan seorang aktor di atas panggung tunduk pada tugas panggung tertentu. Tugas itu ada pada setiap momen akting, dan tugas inilah yang menentukan baik keyakinan maupun lingkaran dalam sang aktor.

Menurut Vakhtangov, tugas panggung terdiri dari tiga elemen:

) dari tujuan yang efektif (yang saya naiki di atas panggung),

) keinginan (untuk itulah saya mengejar tujuan ini) dan

) cara eksekusi, atau, sebagaimana kita menyebutnya, perangkat.

Vakhtangov yakin bahwa tugas panggung hanya bisa berupa tindakan, bukan perasaan.

Vakhtangov, yang tetap berada dalam lingkup teater pengalaman (dan bukan pertunjukan), menyapih aktor tersebut dari menggambarkan perasaan di atas panggung. Seorang aktor harus merasakan perasaannya yang sebenarnya di atas panggung, tetapi tidak boleh “memainkannya”. Perasaan panggung lahir dari tugas panggung. Pada setiap pertunjukan, pemain “mengalami”, tetapi ia mengalami perasaan afektif yang berulang-ulang.

Seluruh kerja praktek seorang aktor dalam suatu peran didasarkan pada fenomena perasaan afektif. Ketika keadaan panggung (aksi) ini atau itu diulangi, perasaan yang terdapat dalam jiwa pelaku tadi muncul kembali. Ini adalah bagaimana pola peran yang stabil dibuat, ditetapkan dalam kinerja.

Yang sangat penting dalam pendidikan seorang aktor adalah rasa tempo internal, seni menguasai energi yang meningkat dan menurun. Energi rendah - melankolis, kebosanan, kesedihan. Meningkat - kegembiraan, tawa. Tindakan fisik yang sama dalam keadaan energi yang berbeda memiliki desain tahapan yang sangat berbeda dan memerlukan perangkat yang berbeda.

Namun, dia tidak sendirian di atas panggung. Dan efek dari suatu adegan tertentu tergantung pada keterampilan komunikasinya dengan pasangannya. Komunikasi terdiri dari penyampaian perasaan kita satu sama lain: tindakan hidup saya terhadap pasangan saya dan sebaliknya - tindakan hidup pasangan saya terhadap saya. Saat berkomunikasi, objeknya adalah jiwa yang hidup. Jika pasangan tidak “hidup” dengan perasaan yang tulus (afektif), “pertunjukan” yang hambar dimulai. Dia menawarkan kepada seniman sketsa berikut untuk menguji kebenaran komunikasi teatrikal: “Ini sebuah kotak, sekarang beri tahu saya bahwa itu emas, dan bagi saya tidak masalah apa yang Anda yakini, tetapi biarkan pasangan Anda percaya bahwa itu emas. ”

Terlihat jelas bahwa ketika mengerjakan teknologi internal, Vakhtangov bertindak sesuai dengan perkembangan K.S. Stanislavsky, pencipta sistem. Namun dia sama sekali tidak menganggap Teater Seni Moskow sebagai “dinding keempat” perlu. Keterasingan yang dipaksakan dari penonton tidak ada gunanya. Tugas aktor adalah mempengaruhi penontonnya. Dan untuk itu ia tidak hanya membutuhkan teknologi internal yang dikembangkan, tetapi juga teknologi eksternal yang efektif.

DI DALAM buku catatan Pada tahun 1921, Vakhtangov menyusun rencana kuliah prioritas di Studio Pertama: "Irama di atas panggung", "Tentang plastisitas teater (patung)", "Tentang gerak tubuh dan khususnya tangan", "Desain di atas panggung (irama, plastisitas, kejelasan, komunikasi teatrikal)”, “Tentang bentuk teater dan isi teater”, “Aktor adalah ahli yang menciptakan tekstur”, “Teater adalah teater. Pertunjukan bermain", "Seni pertunjukan adalah penguasaan akting."

Tingkat “penularannya”, ukuran pengaruhnya terhadap penonton, bergantung pada teknik eksternal sang aktor. Ini sama sekali tidak berarti bahwa teknik eksternal dapat memiliki makna independen di luar pengalaman panggung sang seniman. Aktor harus menemukan bentuk teatrikal eksternal sedemikian rupa sehingga gambar internal yang dikembangkan dengan baik dapat menjangkau penonton sebanyak mungkin.

Penerapan metode oleh E.B. Vakhtangov di universitas pedagogi modern

Fitur tradisional sistem Rusia pendidikan adalah orientasi profesionalnya. Sementara itu, perubahan situasi sosial ekonomi di negara tersebut menciptakan prasyarat bagi transformasi khusus dalam sistem pendidikan tinggi pedagogi. Dan ada alasannya. Secara khusus, merosotnya pamor profesi guru dalam kondisi sosial modern mempersulit pembentukan orientasi profesional dan nilai mahasiswa pedagogi. Hal ini memerlukan peninjauan dan pencarian cara dan sarana baru pelatihan profesional bagi lulusan.

Kajian terhadap hasil penelitian ilmiah yang dilakukan oleh para ilmuwan pengajar menunjukkan bahwa proses pendidikan di universitas pedagogi memiliki potensi besar untuk memecahkan masalah pelatihan guru yang efektif dengan menggunakan teknologi teater.

Meskipun terdapat sejumlah besar penelitian di bidang kegiatan pedagogi profesional, terdapat kontradiksi antara:

memperluas peluang penguasaan subyektif dan penerapan kreatif metode teater oleh guru E.B. Vakhtangov dan kurangnya sistem pelatihan profesional bagi guru berdasarkan teknologi teater.

Ciri utama kepribadian kreatif adalah adanya kemampuan aktivitas kreatif; dalam kaitannya dengan seorang guru, kemampuan tersebut sesuai dengan sifat kreatif aktivitas pedagogi. Penelitian tentang pekerjaan guru dekade terakhir Abad ke-20 dan tahun-tahun pertama awal abad ke-21 meyakinkan kita bahwa faktor penentu transisi pendidikan ke strategi baru adalah pembentukan kepribadian kreatif (V.I. Zagvyazinsky, V.A. Kan-Kalik, N.D. Nikandrov, A.I. Savostyanov , V.A.Slastenin dan lain-lain).

Kontribusi besar untuk pembentukan ide-ide ilmiah tentang kepribadian kreatif disumbangkan oleh perwakilan Federasi Rusia (filsuf M.M. Bakhtin, N.A. Berdyaev, L.N. Gumilyov; guru V.M. Bukatov, O.S. Bulatova, P.M. Ershov, T.V. Kudryavtsev , M.M. Potashnik, A.I. Savostyanov, D.B. Bogoyavlenskaya, A.N. D.I. Feldshtein) dan ilmu asing (K. Rogers, K.V. Taylor, V. Franks, dll.).

Karya I.F. dikhususkan untuk masalah orientasi siswa – calon guru menuju realisasi diri kreatif dalam profesinya. Isaeva, V.A. Karakovsky, A.V. Mudrika, L.S. Podymova, N.E. Shchurkova dan lainnya kreativitas dan berpikir kreatif dalam proses pembelajaran, cara membentuk kepribadian kreatif di perguruan tinggi.

Evgeny Bagrationovich Vakhtangov, yang tumbuh sebagai master di inti Teater Seni Moskow, dalam beberapa tahun mencapai evolusi spiritual dan kreatif yang sulit untuk dimasukkan ke dalam beberapa dekade.

Dia merasakan ciri-ciri teater baru dengan begitu jelas dan meyakinkan sehingga Teater Seni dengan mudah mengakui bahwa Vakhtangov-lah yang “membuat perubahan dalam seninya”.

Namun dengan perubahan yang nyata cara kreatif direktur (dari tahun 1913 hingga 1922) mempertahankan konstanta yang konstan. Pemahaman Vakhtangov tentang tujuan teater tetap tidak berubah. Teater adalah jalan menuju spiritual. Teater adalah pelayanan. Tidak ada teater tanpa rasa perayaan. Setiap pertunjukan adalah unik, dan setiap pertunjukan adalah hari libur.

Vakhtangov memahami modernitas seni teater bukan pada aktualitas khusus plotnya, tetapi pada kenyataan bahwa bentuk pertunjukannya sesuai dengan semangat zaman.

Secara umum, seperti yang dicatat oleh P. Markov, tema seluruh karya teater Vakhtangov adalah “pembebasan kekuatan bawah sadar aktor sebelum terobosan ke dalam bentuk teater baru.”

Dalam "realisme fantastis" -nya perasaan manusia bersifat autentik, dan sarana ekspresinya bersifat konvensional, bentuknya difantasikan oleh teater dari bahan lakon yang sebenarnya, mencerminkan kehidupan nyata.

Elemen yang diperlukan dari setiap pertunjukan teater menurut Vakhtangov: Sebuah drama - sebagai dalih untuk aksi panggung. Aktor adalah seorang master, dipersenjatai dengan teknik internal dan eksternal. Sutradara adalah pematung pertunjukan teater. Panggung adalah tempat beraksi. Artis, musisi, dll adalah karyawan sutradara. Semua elemen ini membentuk satu organisme pertunjukan, yang hidup di semua bagiannya.

Seorang aktor di teater baru harus memperkuat seluruh kemampuannya - mulai dari kekuatan suara dan diksi hingga kemampuan menyampaikan pengalaman psikologis paling halus kepada penonton. Seorang aktor harus menguasai segala cara untuk mempengaruhi, yang tidak banyak ia miliki: wajah, tubuh, ekspresi wajah, suara, gerakan, emosi, temperamen.

Vakhtangov melihat teater masa depan, yang mampu menyampaikan kepenuhan kehidupan jiwa manusia, dalam bentuk amfiteater, di mana setiap gerakan jiwa aktor, ekspresi matanya, setiap gerak tubuh yang hampir sulit dipahami paling baik dilihat. Hal utama dalam teater yang sempurna ini adalah aktornya, yang, setelah menggabungkan teknik internal yang sempurna dengan teknik eksternal yang dikembangkan, akan berubah menjadi ahli improvisasi sejati, hidup secara organik di atas panggung dan secara maksimal mempengaruhi penonton, menciptakan tekstur teater. dari “realisme yang fantastis”, dan tidak hanya memainkan ini atau itu peran berbeda yang diberikan kepadanya oleh drama tersebut.

Standar pelatihan guru yang ada di universitas pedagogis bertentangan dengan perubahan kondisi aktivitas guru, yang mengharuskan perannya menjadi non-standar. Model guru yang profesional tidak bisa hanya merupakan hasil adaptasi terhadap perubahan yang dinamis sistem pedagogi, ia dapat menjalankan fungsi keadaan pra-mulai - kesiapan lulusan universitas pedagogis untuk memecahkan masalah pedagogis yang kreatif. Kualitas keadaan pra-permulaan dapat mengurangi kesenjangan antara model pelatihan yang ditetapkan oleh universitas dan model peran pedagogi yang dituntut oleh sekolah-sekolah modern. Karena budaya peran pedagogis tidak hanya terletak pada asimilasinya, tetapi juga dalam memahami teknik memainkannya, maka perlu digarisbawahi pentingnya kesiapan guru masa depan untuk kegiatan pedagogi profesional: orientasi pedagogis, landasan teori, fungsional dan kesiapan kreatif secara umum. Pergeseran motif memasuki universitas pedagogi menuju tujuan difasilitasi oleh penyelesaian sejumlah tugas oleh seorang guru universitas: organisasi dan pedagogis; didaktik dan metodologis (pengembangan kompleks pendidikan integral berdasarkan penggunaan metode teater E.B. Vakhtangov, teknologi gaya sosio-permainan, improvisasi).

Gagasan seorang mahasiswa yang mengaktualisasikan diri di universitas pedagogi dapat dilihat dari konteks psikologis kondisi perkembangan dan pengembangan diri kepribadian kreatifnya. Penataan ruang profesional dalam bentuk model pendidikan memerlukan determinisme ketiga komponennya: ruang aktivitas eksternal, struktur aktivitas pedagogi, ruang profesional internal subjek aktivitas pedagogi.

Kontradiksi antara kebutuhan obyektif dalam mentransformasikan proses pendidikan menjadi sekolah modern berdasarkan pemahaman esensinya sebagai proses pengembangan kepribadian kreatif dan pendekatan yang ada dalam melatih guru yang kreatif memecahkan masalah yang dihadapinya, dapat diselesaikan dengan beralih ke pedagogi kreativitas. Analisis literatur psikologis dan pedagogis mengungkapkan bahwa meskipun perhatian peneliti terhadap masalah kreativitas (B.G. Ananyev, L.S. Vygotsky, M.O. Knebel, A.N. Leontyev, A.N. Luk, Ya.A. Ponomarev, G.A. Prazdnikov, S.L. Rubinshtein, A.I. Savostyanov, B.M konsep terpadu pembentukan kepribadian dalam kegiatan pendidikan dan kreatif. Proses pembentukannya, yang erat kaitannya dengan ciri-ciri sosial individu, memiliki orisinalitas kualitatif pada anak sekolah modern, yang dinyatakan dalam perubahan keadaan kebutuhan (pengaturan sasaran, motif perilaku, orientasi kepentingan), yang harus tercermin dalam persiapan guru dalam menyelenggarakan proses pengembangan siswa dalam lingkungan pendidikan.

Kajian terhadap pengalaman menilai kualitas kesiapan guru masa depan dalam memecahkan masalah kreatif di dalam dan luar negeri menghasilkan kesimpulan bahwa indikator utama kegiatan pedagogi kreatif meliputi efektivitas potensi intelektual dan kreatif pesertanya, kecenderungannya. untuk improvisasi pedagogis, kemampuan untuk melampaui pendekatan tradisional dan bekerja dengan cara yang inovatif.

Dalam perjalanan penelitian dikemukakan kelompok asumsi: yang pertama menyangkut aktivitas dan kepribadian guru – syarat utama berkembangnya kemampuan kreativitas guru adalah terciptanya suasana yang kondusif bagi terbentuknya kemampuan. gaya main-main dalam mengatur interaksi antara guru dan siswa dalam pembelajaran; yang kedua adalah isi proses pendidikan di universitas pedagogis - suatu kompleks psikologis, pedagogis dan kursus metodologis, berdasarkan hukum pedagogi teater, khususnya penggunaan metode teater Vakhtangov, yang memungkinkan terbentuknya kesiapan guru masa depan untuk memainkan berbagai peran dari repertoar pedagogis (artis, improvisasi, konduktor, psikolog, dll.).

Model sistem pelatihan guru berdasarkan metode teater E.B. Universitas Vakhtangov mengintegrasikan disiplin ilmu khusus, yang faktor pembentuk sistemnya adalah mata kuliah khusus “Disiplin Pedagogis Umum”, dan bentuk persiapan ekstrakurikuler siswa untuk kegiatan mengajar.

Penerapan metode oleh E.B. Vakhtangov di Teater Kristen

Dengan metode orang Kristen sejati akting Protestan dan Kristen Ortodoks memproklamasikan sekolah Evgeniy Vakhtangov (1883-1922), seorang guru dan direktur, salah satu siswa dan asisten Konstantin Stanislavsky. Tentu saja, dalam ajaran Vakhtangov, umat Kristiani menemukan dan dengan cara mereka sendiri mengembangkan ciri-ciri yang membawa mereka lebih dekat dengan Gereja. Terlepas dari kenyataan bahwa Vakhtangov bekerja sesuai dengan sistem Stanislavsky, ia mendirikan sekolahnya sendiri, yang dalam banyak hal bertentangan dengan sistem gurunya. Dalam praktiknya, Evgeny Vakhtangov menerapkan gagasan “pembenaran teater” etis sebagai karya kreatif kehidupan. Dalam kerangka studio teater terpisah, Vakhtangov mencoba membangun tim dengan tanggung jawab perusahaan secara umum dan disiplin yang sempurna. Para aktor di studio Vakhtangov dibesarkan berdasarkan hukum umum seni pengalaman dan sifat organik dari akting dalam karakter. Ciri khas Metode Vakhtangov adalah penolakan total terhadap akting. Bahasa panggung baru didasarkan pada kenyataan bahwa aktor menjelaskan tindakan eksternalnya, yaitu aktingnya, berdasarkan isi internal teks suatu karya tertentu.

Pemahaman metode Vakhtangov oleh sutradara Protestan Sergei Koleshnya menunjukkan keinginan kaum intelektual Kristen untuk membuktikan ketulusan aktor di atas panggung, peran independennya sebagai pribadi di atas panggung, karena baik sutradara maupun aktor dipanggil untuk menjadi pengkhotbah. . Seperti yang disampaikan oleh sang sutradara, “Tuhan, menurut Alkitab, menggunakan seekor keledai untuk bernubuat, terlebih lagi Dia dapat menggunakan bakat seorang aktor.” Sergei Koleshnya, lulusan sekolah Vakhtangov, memahami kebenaran metode sekolah ini sebagai berikut: “Dengan segala kepura-puraan, sesuatu yang hidup harus terjadi di atas panggung. Melalui topeng aktor perlu disampaikan makna dari apa yang terjadi dalam jiwa aktor, kata-kata yang diucapkannya.” Bagi teater Kristen, menurut pemimpin rombongan karismatik itu, penting bahwa dalam situasi permainan apa pun di atas panggung, air mata itu nyata.

Metode artistik yang diterapkan pada teater Kristen juga didefinisikan oleh sutradara Ortodoks Mikhail Shchepenko sebagai pemimpin kelompok Pantekosta. Shchepenko berfokus pada “kreativitas bentuk yang tidak mematikan konten.” Menurut Mikhail Shchepenko, inti dari arahan Vakhtangov adalah “mengidentifikasi konten, jika memungkinkan, dalam satu-satunya bentuk yang memungkinkan untuk konten tersebut.” Ciri khas Pemahaman Ortodoks tentang metode Vakhtangov adalah transformasi studio menjadi konsep biara teater. Menurut Mikhail Shchepenko, disiplin dan kesatuan spiritual dari kelompok akting, semangat monastik tertentu, hanya dapat menciptakan biara-teater yang “sejati”. Gagasan teater sebagai “biara Ortodoks” dengan tajam membedakan proyek Ortodoks dari inisiatif Protestan, yang menganggap teater adalah komunitas aktor bebas yang disatukan oleh tujuan misionaris yang sama.

Referensi:

1. Abdullina O.A. Pelatihan pedagogi umum guru dalam sistem pendidikan pedagogi tinggi: Untuk guru. spesialis. universitas - edisi ke-2, direvisi. Dan tambahan - M.: Pendidikan, 1989.- 141 hal.

Abramova G.S. Psikologi perkembangan: Buku teks. panduan untuk mahasiswa. M.: Proyek Akademik, 2000. - 576 hal.

Averyanova G.D. Teater didaktik dalam pelatihan profesional guru // Masalah penguasaan pedagogi teater dalam pelatihan pedagogi profesional guru masa depan: Materi All-Union. ilmiah-praktis konf. Poltava, 1991.--Hal.282-284.

. #"membenarkan">. Azarov Yu.P. Tentang keterampilan seorang guru M.: Pengetahuan, 1974. - 64 hal.

Aminov N.A. Diagnostik kemampuan pedagogis / Ed. ed. TN. Ginsburg; Akademisi ped. dan sosial Sains. M.: Penerbitan prak in-ta. psikologi; Voronezh: NPO "MODEK", 1997, - 80 hal.

Andreev V.I. Dialektika pendidikan dan pendidikan mandiri kepribadian kreatif. Dasar-dasar pedagogi kreativitas. Kazan: Rumah Penerbitan Universitas Kazan, 1988. - 238 hal.

Andreev V.I. Pedagogi pengembangan diri kreatif. Kazan: Rumah Penerbitan Universitas Kazan, 1994. - 566 detik.

Andreev V.I. Pedagogi: Kursus pelatihan untuk pengembangan diri kreatif. edisi ke-2. - Kazan: Pusat Teknologi Inovatif, 2000.- 698 hal.

Andreeva G.M., Bogomolova N.N., Petrovskaya JI.A. Modern psikologi sosial di barat: teori. arah M,: Rumah Penerbitan Universitas Negeri Moskow, 1978, - 270 hal.

Anikeeva N.P. Iklim psikologis dalam tim M.: Pendidikan, 1989. - 224 hal.

Antsyferova L.I. Kepribadian dari sudut pandang pendekatan dialektis // Psikologi kepribadian dalam masyarakat sosialis: Kepribadian dan jalur hidupnya. M.: Nauka, 1990. - 302 hal.

Afanasyev V.V. Pemodelan sebagai metode meneliti sistem sosial // Penelitian sistem: Masalah metodologis: Buku Tahunan, 1982. - M., 1982, - hlm.26-46.

Afanasyeva O.V. Kreativitas pribadi sebagai fenomena sosio-spiritual: Diss. dokter. sosiol. Sains. M., 1999. - 324 hal.

Bganko O.D. Pembentukan kualitas profesional yang signifikan dari guru masa depan menggunakan teknologi teater: Abstrak tesis. dis. Ph.D. ped. Sains. // Orenb. negara Universitas Pedagogis Orenburg, 2000. - 21 hal.

Bern E. Permainan yang dimainkan orang: Psikologi hubungan manusia; Orang yang bermain game: Psikologi nasib manusia/ Per. dari bahasa Inggris M.: Grand: FAIR - pers, 1999. -473 hal.

Biryukov S.N. Improvisasi dalam musik dan jenis gayanya: Diss. Ph.D. sejarah seni - M., 1980 192 hal.

Bogoyavlenskaya D.B. Aktivitas intelektual sebagai masalah kreativitas / Rep. Ed. B.M. Kedrov. Rostov n.-D.: Penerbitan Rost., universitas, 1983. - 173 hal.

Bogoyavlenskaya D.B. Jalan menuju kreativitas. M.: Pengetahuan, 1981. - 96 detik.

Bogoyavlenskaya D.B. Kepribadian kreatif: diagnosis dan dukungan/layanan psikologis universitas: prinsip, pengalaman kerja, - M., 1993.- P.93-117.

Besar Ensiklopedia Soviet: Dalam 33 volume T.306 Pelat Buku-Yaya / Bab. ed. PAGI. Prokhorov. -edisi ke-3. M.: Burung hantu. Ensiklik, 1978. - 632 hal.

Borozdina G.V. Psikologi komunikasi bisnis: buku teks. Tunjangan ekonomi dan teknologi. spesialis. universitas M.: Infra, 1999. -224 hal.

Brazhe T.G. Dari pengalaman mengembangkan budaya umum seorang guru // Pedagogi. -1993.-No.2.-S. 70-74.

Brazhe T.G. Pengembangan potensi kreatif guru // Pedagogi Soviet. 1989.- No.8.- Hal.90.

Bukatov V.M. Pedagogi teater dan permainan sosial di sekolah modern // Masalah penguasaan pedagogi teater dalam persiapan pedagogi profesional guru masa depan: Materi All-Union. ilmiah-praktis konf. Poltava, 1991. - S.ZZ 1-332.

Bukatov V.M. Teknologi teater dalam humanisasi proses pembelajaran anak sekolah: Diss. Dr.ped. Sains. M., 2001 - 376 hal.

Markov P. Tentang teater. Dalam 4 volume. Volume 1. Dari sejarah teater Rusia dan Soviet. M.: Seni, 1974, hal. 422.

V.E. EB. Vakhtangov dalam penilaian orang-orang sezamannya - “Teater Moskow”, 1922, No. 43, 7-11 Juni. 6.

Sulit menghitung sekolah dan studio akting tempat Vakhtangov bekerja. Selain Studio Pertama dan Mansurov, Vakhtangov juga mengajar di Studio Kedua Teater Seni Moskow, memberikan ceramah tentang sistem Stanislavsky di Liga Budaya, di Proletkult, di studio B.V. Tchaikovsky dan A.O. Gunst. Dia melakukan latihan untuk “The Green Parrot” di studio Chaliapin. Bekerja di kursus pekerja Prechistensky. Dia berpartisipasi dalam organisasi Studio Pekerja Proletar di Distrik Zamoskvoretsky, mengorganisir Teater Rakyat di dekat Jembatan Bolshaya Kamenny, tempat Studio Mansurov bermain.

Bekerja di berbagai studio memberi Vakhtangov materi manusia dan akting yang sangat banyak. Dia dengan rakus dan penuh semangat mencintai aktor. Dan saya selalu berusaha mengenal orang yang berkomunikasi dengan saya, menguji kemampuan kreatifnya, menemukan aktor dalam diri setiap orang. Seluruh semangat spiritual Vakhtangov adalah untuk “menjadi aktor”. Prinsip yang digunakannya dalam memilih pemain untuk peran tersebut sudah diketahui - bukan orang yang lebih baik, tetapi orang yang lebih tidak dapat diprediksi.

Meskipun banyaknya tim tempat Vakhtangov bekerja, pekerjaan utama dalam hidupnya tetap harus dianggap sebagai Studio Ketiga. Terutama banyak kekuatan spiritual yang dicurahkan ke studio ini, dan di sinilah banyak ide teater Vakhtangov dirumuskan.

1. Prinsip studio. Vakhtangov, seperti Sulerzhitsky, memulai pendidikannya sebagai aktor bukan dengan mengerjakan teknik eksternal, dan bahkan dengan teknik internal, tetapi dengan konsep “studio-ness”. Vakhtangov percaya bahwa mengejar kesenangan artistik secara berlebihan akan merugikan seniman muda. Sanggar adalah sebuah institusi yang belum seharusnya menjadi teater. Seorang siswa harus menjaga kesucian di hadapan dewa seni, tidak bersikap sinis dalam persahabatan dan secara ketat menaati standar etika. Vakhtangov mengubah disiplin besar Teater Seni Moskow menjadi keajaiban teater. “Pekerjaan studio,” kata Vakhtangov, “pertama-tama adalah sebuah disiplin. Tidak ada disiplin - tidak ada studio."

Di Studio Ketiga, dibuat semacam hierarki peserta sesuai dengan derajat level studionya. Tingkat bakat tidak diperhitungkan secara terpisah. Anggota sanggar dibagi menjadi: 1) anggota penuh sanggar; 2) anggota sanggar; 3) anggota yang bersaing. Studio diatur oleh pertemuan anggota penuh, yang, berdasarkan hasil tahun ini, mempromosikan pesaing menjadi anggota, atau mengeluarkan mereka sepenuhnya dari studio. Belakangan struktur studio diubah. Sebuah Dewan dibentuk yang tidak dipilih, tetapi “diakui.”

Di Studio Ketiga, masa akumulasinya sangat lama. Pertemuan pertama berlangsung pada akhir tahun 1913, dan pertunjukan penuh mulai diproduksi hanya pada tahun 1918 (produksi “The Panin Estate” dan “Performance Evenings” harus dianggap hanya sebagai karya studio). Setelah reorganisasi studio pada tahun 1919, Vakhtangov menyatakan bahwa masa studio Mansur, yang menghabiskan lima tahun membentuk sekelompok aktor, telah berakhir. Studio ini memulai jalur baru - jalur rombongan. Kehidupan baru, etika baru, hubungan baru diperlukan.

Prinsip studio dilengkapi dengan rumusan yang tidak dapat dipisahkan: “Sekolah - Studio - Teater”. Tiga dalam satu. Studio ini melestarikan semangat seni. Sekolah mendidik aktor profesional dari tipe tertentu, dengan estetika yang sama. Teater adalah tempat kreativitas sejati seorang aktor. Teater tidak dapat diciptakan. Sebuah teater hanya dapat terbentuk dengan sendirinya, dengan tetap mempertahankan sekolah dan studio di dalamnya.

Dengan demikian, rumusan “Siswa - Sekolah - Teater” bersifat konstan dan universal untuk setiap kelompok teater yang benar-benar kreatif.

2. "Sekolah". Meskipun Vakhtangov mengatakan bahwa kesalahan utama sekolah adalah bahwa mereka berusaha mendidik, padahal mereka harus mendidik - dalam aktivitas pedagogisnya sendiri ia mendidik dan mengajar secara bersamaan. Tugas guru dirumuskannya sebagai berikut: menemukan individualitas siswa, mengembangkan kemampuan alaminya dan “haus akan kreativitas”, sehingga aktor tidak merasa: “Saya tidak ingin bermain.” Untuk memberikan teknik dan metode pendekatan pekerjaan pada peran di teater - untuk mengajarkan cara mengontrol perhatian, cara membongkar sebuah drama menjadi beberapa bagian. Mengembangkan teknik eksternal, teknik internal, mengembangkan imajinasi, temperamen, rasa - sifat kedua seorang aktor.

Terus-menerus mengulangi misi tinggi studio, Vakhtangov menyatakan bahwa ia memiliki agama teatrikal - ini adalah dewa yang diajarkan Konstantin Sergeevich untuk didoakan. Seperti Stanislavsky, Vakhtangov pertama-tama berbicara tentang ketegangan dan kebebasan otot, yang tidak mungkin terjadi tanpa perhatian yang terkonsentrasi, tanpa mengarahkan perhatian ke objek tertentu. Anda dapat berkreasi hanya jika Anda yakin akan pentingnya kreativitas Anda. Iman memerlukan pembenaran, yaitu pemahaman tentang alasan setiap tindakan, kedudukan, keadaan tertentu. Vakhtangov mengidentifikasi sejumlah elemen yang harus dapat dibenarkan oleh seorang aktor: 1) pose, 2) tempat, 3) tindakan, 4) keadaan, 5) serangkaian posisi yang tidak koheren. Tugas guru, dengan bantuan latihan, adalah mengembangkan kemampuan aktor untuk membenarkan seluruh kehidupan panggungnya.

Setelah menguasai kebebasan otot, konsentrasi, dan membenarkan tindakan panggungnya dengan keyakinan, aktor menciptakan lingkaran perhatian. Seluruh keberadaan seorang aktor di atas panggung tunduk pada tugas panggung tertentu. Tugas itu ada pada setiap momen akting, dan tugas inilah yang menentukan baik keyakinan maupun lingkaran dalam sang aktor. Menurut Vakhtangov, tugas panggung terdiri dari tiga elemen: 1) tujuan yang efektif (yang saya naiki di atas panggung), 2) keinginan (untuk itulah saya mewujudkan tujuan ini) dan 3) gambaran eksekusi , atau, sebagaimana kita menyebutnya, - perangkat. Vakhtangov yakin bahwa tugas panggung hanya bisa berupa tindakan, bukan perasaan.

Dengan berada dalam lingkaran perhatian, memahami tugas panggungnya, menemukan perasaan afektif dan berbagai perangkat yang tepat, serta menentukan tempo energi, aktor hampir sepenuhnya menguasai teknik internalnya. Namun, dia tidak sendirian di atas panggung. Dan efek dari suatu adegan tertentu tergantung pada keterampilan komunikasinya dengan pasangannya. Komunikasi terdiri dari penyampaian perasaan kita satu sama lain: tindakan hidup saya terhadap pasangan saya dan sebaliknya - tindakan hidup pasangan saya terhadap saya. Saat berkomunikasi, objeknya adalah jiwa yang hidup. Jika pasangan tidak “hidup” dengan perasaan yang tulus (afektif), “pertunjukan” yang hambar dimulai.

Vakhtangov menawarkan sketsa berikut kepada seniman untuk menguji kebenaran komunikasi teatrikal: “Ini sebuah kotak, sekarang beri tahu saya bahwa itu emas, dan bagi saya tidak masalah apa yang Anda yakini, tetapi biarkan pasangan Anda percaya bahwa itu emas. ”

Dalam buku catatan tahun 1921, Vakhtangov menyusun rencana kuliah prioritas di Studio Pertama: “Irama di atas panggung”, “Tentang plastisitas teater (patung)”, “Tentang gerak tubuh dan khususnya di tangan”, “Seni di atas panggung (irama) , plastisitas, kejelasan, komunikasi teatrikal)", "Tentang bentuk teater dan isi teater", "Aktor adalah ahli yang menciptakan tekstur", "Teater adalah teater. Drama adalah pertunjukan", "Seni pertunjukan adalah penguasaan akting." Tingkat “penularannya”, ukuran pengaruhnya terhadap penonton, bergantung pada teknik eksternal sang aktor. Ini sama sekali tidak berarti bahwa teknik eksternal dapat memiliki makna independen di luar pengalaman panggung sang seniman. Aktor harus menemukan bentuk teatrikal eksternal sedemikian rupa sehingga gambar internal yang dikembangkan dengan baik dapat menjangkau penonton sebanyak mungkin.

3. "Teater": Aktor dan gambar. Dalam metodologi teater Vakhtangov, nilai khusus adalah peran sutradara, seni pementasan sebuah drama, dan metode kolaborasi antara sutradara dan aktor dalam gambar panggung.

Vakhtangov menyebut karya aktor pada peran tersebut sebagai bagian kreatif dari sistem, dan percaya bahwa sistem itu sendiri tidak menentukan gaya produksi, genre pertunjukan, atau bahkan metode akting itu sendiri. Bekerja untuk suatu peran berarti mencari dan mengembangkan dalam diri aktor hubungan-hubungan yang dibutuhkan untuk peran tersebut. Untuk memahami sebuah karakter, Anda perlu mereproduksi perasaannya, dan kemudian mengungkapkan perasaan tersebut di atas panggung. Seorang aktor yang hadir dengan jujur di atas panggung adalah aktor yang pada saat yang sama hidup dalam lingkungan peran yang diusulkan dan mengendalikan perilaku panggungnya.

Pekerjaan awal teater terhadap sebuah lakon adalah menganalisis lakon tersebut. Dalam Rencana Sistem tahun 1919, Vakhtangov membagi proses ini menjadi empat tahap: a) Pembacaan pertama, analisis sastra, analisis sejarah, analisis artistik, analisis teater; b) pembagian menjadi beberapa bagian; c) tindakan ujung ke ujung; d) mengungkapkan teks (subteks).

Tindakan ujung ke ujung ada apa yang dilambangkan dengan kata-kata sederhana ini, yaitu tindakan yang terjadi sepanjang drama. Untuk mencari aksi lintas sektoral, lakon tersebut dibagi menjadi “bagian-bagian” menurut dua prinsip: berdasarkan tindakan atau suasana hati. Vakhtangov menyebut sebuah karya yang merupakan tahapan dalam membawa tujuan aksi ujung ke ujung lebih dekat ke final. Ada bagian utama dan tambahan. Untuk memainkan aksi end-to-end sebuah peran dengan benar, aktor mencari “butirnya”, esensi kepribadian, sesuatu yang telah terbentuk selama bertahun-tahun dan pengalaman hidup.

Bagi Vakhtangov, ketika mengerjakan sebuah peran, yang terpenting adalah transformasi internal sang aktor, tentang “menumbuhkan” citra (benih peran) dalam jiwanya. Dalam metode Vakhtangov dalam bekerja sebagai aktor dalam sebuah peran, eksternal dan internal selalu hidup berdampingan secara setara. Setiap tindakan fisik dalam teater harus memiliki pembenaran internal, dan karakteristik apa pun tidak boleh “lengket” - ini bukan paksaan, tetapi keadaan alami, ekspresi eksternal dari esensi batin tertentu.

Vakhtangov tidak menyukai analisis panjang drama di meja, tetapi segera mencari tindakan, mencoba menemukan jenis citraan drama tersebut dan esensi psikologis dari karakter individu. Ia tanpa kenal lelah mengajak para seniman untuk berfantasi seputar peran tersebut: “hari ini saya bermimpi, dan besok akan dimainkan di luar keinginan saya,” tegasnya (5).

Vakhtangov sang sutradara mengajari aktor, ketika mengerjakan sebuah peran, untuk memberikan perhatian utama bukan pada kata-kata, tetapi pada tindakan dan perasaan yang tersembunyi di balik tindakan tersebut, yaitu pada subteks, pada arus bawah. Kata-kata terkadang bahkan bertentangan dengan perasaan. Latihan Vakhtangov tidak ada habisnya, improvisasi tanpa akhir dari para aktor dan sutradara. Dalam Plan of the System-nya, dia menyebut latihan sebagai “suatu kompleks kecelakaan” di mana “permainan berkembang.”

Vakhtangov sang sutradara mempengaruhi para aktor dalam berbagai cara. Metode kreatif utamanya adalah tampilan. Pertunjukan terkadang mengubah latihan menjadi pertunjukan satu orang, di mana pemimpin-sutradara yang hebat mendemonstrasikan miniatur aktingnya yang brilian. Saat menampilkan aktornya, Vakhtangov bertindak dengan menggunakan metode sugestif, yaitu. menggunakan metode sugesti, berusaha tidak sekedar memaksa pelaku melakukan sesuatu, tetapi “menggerakkan” imajinasinya untuk mencari perasaan yang tepat. Dia menginfeksi aktor tersebut dengan temperamennya dan keyakinan naifnya terhadap karakter tersebut.

Setelah memeriksa evolusi estetika Vakhtangov dan membiasakan diri secara singkat dengan metode pedagogis dan penyutradaraannya, kita telah mendekati konsep "realisme fantastis", yang paling terwujud sepenuhnya dalam dua penampilan terakhirnya: "Gadibuk" dan "Putri Turandot".

"Realisme fantastis" dari penampilan terakhir Vakhtangov

Sesaat sebelum kematiannya, Vakhtangov mulai menyebut metode teatrikalnya sebagai "realisme fantastis", dengan menyatakan bahwa prinsip: "tidak boleh ada teater di teater" harus ditolak. Harus ada teater di teater. Untuk setiap lakon perlu dicari bentuk panggung yang khusus dan unik. Dan secara umum, tidak perlu bingung antara kehidupan dan teater. Teater bukanlah salinan kehidupan, melainkan realitas khusus. Dalam arti tertentu, superrealitas, kondensasi realitas. Pada saat yang sama, sutradara sama sekali tidak meninggalkan prinsip realisme psikologis, atau teknik spiritual batin sang aktor. Ia tetap menuntut keaslian perasaan dari para aktor dan menyatakan bahwa seni panggung yang sebenarnya muncul ketika seorang aktor menerima kebenaran apa yang ia ciptakan dengan imajinasi panggungnya.

Teater tidak akan pernah bisa menjadi realitas absolut karena ada konvensi panggung, aktor yang mewakili orang lain, karakter fiktif, dan situasi dalam drama tersebut. “Realisme fantastis” adalah realisme karena perasaan di dalamnya asli, psikologi manusia itu nyata. Panggung konvensional berarti dirinya luar biasa. Seorang aktor tidak boleh memerankan karakter secara natural. Dia harus memainkannya menggunakan seluruh persenjataan ekspresi panggung.

Penonton teater “realisme fantastis” tidak lupa bahwa dirinya ada di teater, namun hal ini sama sekali tidak mengganggu ketulusan perasaannya, keaslian air mata dan tawanya. Tugas "realisme fantastis" - dalam produksi apa pun - adalah menemukan "bentuk teatrikal yang selaras dengan konten dan disajikan dengan cara yang tepat".

Puncak dari "realisme fantastis" Vakhtangov adalah penampilan terakhirnya "Gadibuk" dan "Putri Turandot". Namun ciri-ciri estetika ini cukup jelas terlihat dalam pertunjukan yang telah dijelaskan sebelumnya: dalam edisi kedua “The Wedding” dan “The Miracle of St. Anthony”, dalam “Eric XIY”. Para aktor dalam produksi ini, yang bertransformasi menjadi sebuah gambar dan mencoba untuk “larut” di dalamnya, tampak bersinar melalui gambar tersebut dengan dirinya sendiri dan, memerankan orang lain, mengekspresikan diri mereka di dalamnya.

Pertunjukan "Gadibuk" di studio Habima ternyata merupakan pemutaran perdana kedua dari belakang Vakhtangov dan pemutaran perdana terakhir yang ia hadiri secara langsung. Inti dari pertunjukan ditentukan oleh Vakhtangov dari versi judul drama Annensky - "Antara Dua Dunia". Sutradara kembali membangun pertunjukan berdasarkan prinsip kontras favorit, penjajaran konfliktual dari dua (atau lebih) dunia yang bermusuhan. Yang menarik bagi sutradara adalah gagasan untuk membuat drama tersebut benar-benar dapat dimengerti oleh penonton yang tidak terbiasa dengan bahasa Ibrani. Bagaimanapun juga, “realisme yang fantastis”, katanya, adalah sebuah patung yang dapat dipahami oleh semua orang. Sutradara melihat beberapa dunia yang saling bertentangan dalam drama tersebut, yang masing-masingnya dicari lingkaran citra yang khas. Dunia yang kaya, sejahtera, dan mapan dalam kehidupan tokoh-tokohnya diibaratkan sebagai bentuk-bentuk teater boneka, yang gerakan-gerakannya tetap monoton, seolah-olah memisahkan jiwa dan raga. Yang sama spiritualnya adalah dunia masyarakat kelas bawah, dunia orang miskin, yang memuji kekayaan pemiliknya atau mengutuknya karena keserakahannya. Warna-warna yang sangat ekspresionis dan bentuk-bentuk “tragis aneh” digunakan di sini. Dunia cinta yang berlawanan, spiritualitas manusia yang sejati - Hanan dan Leah - diungkapkan oleh motif utama "Kidung Agung", yang menentukan alur karakter. Cara bermain Leah dan Hanan bisa disebut “lirik gembira”. Para aktor diberi plastisitas lembut khusus.

Gaya seni produksinya dirancang oleh Nathan Altman. Dalam garis-garis cadangan, warna hitam dan kuning, volume dan perspektif sketsanya yang tergeser, dunia drama itu terdistorsi secara tragis. Riasan juga diperbolehkan, di mana tidak ada yang “realistis teatrikal”, tetapi semuanya didasarkan pada kombinasi empat warna cerah. Menurut Altman, Vakhtangov benar-benar mengubah babak pertama drama tersebut setelah mengenal sketsa-sketsanya. Namun berbicara tentang perubahan gaya produksi dari naturalisme ke ekspresionisme, perlu diingat, pertama, meningkatnya minat sutradara terhadap teatrikal aneh yang termanifestasi dalam sejumlah karya sebelumnya, dan kedua, kekhasan karya sutradara. metode mengerjakan citra aktor.

Pada tahap awal latihan, ia tidak menuntut karakterisasi eksternal dari pemain, tetapi mencari “pertumbuhan” organik dari citra aktor, ketika unsur naturalistik dan etnografi bisa sangat berguna. Aktor diizinkan untuk mencoba teknik ekspresi eksternal hanya dari inti perannya yang sudah ditemukan. Mengharuskan setiap pemain untuk menguasai gambaran individu dari peran tersebut, sutradara kemudian memberi mereka skor yang ketat dan secara teknis sempurna untuk pertunjukan tersebut. "Pembekuan" karakter individu dan seluruh kelompok dalam "Gadibuk" sangat ekspresif. Pertunjukan tersebut ternyata lebih pahatan daripada "Keajaiban St. Anthony", hanya "diminta untuk diubah menjadi relief". . Peran khusus dalam statika dinamis pertunjukan dimainkan oleh tangan, yang disebut Vakhtangov " mata tubuh". Gerakan telapak tangan terbuka, yang merupakan ciri khas orang Yahudi tarian rakyat, menjadi motif utama seluruh skor pergerakan panggung.

Salah satu mahakarya panggung Vakhtangov yang tak terlupakan adalah adegan pernikahan, di mana sutradara membangun konflik emosional antara berbagai alam, dunia orang mati, dan dunia orang hidup dengan kekuatan luar biasa.

Babak ketiga, episode pengusiran Gadibuk, dianggap oleh Vakhtangov sebagai tragedi tanpa harapan. Dan kematian tidak membawa pencerahan. Akhir yang tragis dan tanpa harapan seperti itu tidak diterima oleh banyak kritikus. Para pengulas, sesuai dengan semangat zaman, menginginkan lebih banyak optimisme.

Kegembiraan akting para aktor studio Habimy pun dinilai berbeda. Maxim Gorky menulis dengan antusias bahwa “para seniman Habima memiliki keunggulan yang kuat dibandingkan Teater Seni pada masa terbaiknya - seni mereka tidak kalah, tetapi lebih banyak gairah, ekstasi.” Namun ada juga pendapat lain, seperti berikut ini: “Jumlah histeria, ketegangan, kesakitan, perdukunan yang dia [Vakhtangov] dorong ke dalam produksinya akan cukup untuk lima tahun di teater normal yang dirancang untuk masyarakat umum.”

Akhir dari pencarian sandiwara baru adalah drama "Putri Turandot" di Studio Ketiga, Vakhtangov, Teater Seni Moskow. Namun, akhir ceritanya tidak disengaja. Tidak diketahui seperti apa evolusi Vakhtangov selanjutnya jika hidupnya tidak dipersingkat secara prematur oleh penyakit yang tidak dapat disembuhkan.

Sutradara dalam “Princess Turandot” untuk pertama kalinya mengungkapkan teknik sandiwaranya sedemikian jujur. Campuran gaya dan genre, kiasan yang tak terhitung jumlahnya, subjek parodi, perubahan suasana hati dari menit ke menit - semua ini bagi banyak orang tampaknya merupakan pernyataan selera yang buruk. Dan hanya kesuksesan luar biasa dari drama tersebut dan rekor durasi panggungnya yang meyakinkan para peneliti tentang hak sutradara atas “campuran yang eksplosif” tersebut.

Pilihan lakon dan banyak elemen formal “Putri Turandot” tampaknya dipinjam oleh Vakhtangov dari pengalaman beberapa tahun terakhir. Namun, produksi “Putri Turandot” bukanlah pengulangan dari pertunjukan teater konvensional yang bergaya. Apalagi pertunjukan ini membuka genre baru dan menjadi awal dari kebenaran teatrikal baru. Vakhtangov dalam "Princess Turandot" tidak meninggalkan kebenaran hidup, atau dualisme favorit konstruksinya (dua dunia - dua prinsip akting), atau permainan kontras. Oleh karena itu, pendapat banyak peneliti adalah benar bahwa “Putri Turandot” adalah intisari dari metode Vakhtangov (ketika intisari ini tidak dipahami hanya sebagai “permainan teater” yang sia-sia).

Salah satu cara yang menentukan untuk menggabungkan elemen-elemen yang beragam menjadi satu kesatuan adalah prinsip ironi... Stoking wanita di kepala Kaisar Altoum, kombinasi tak terduga dari jubah, pedang dan... jas berekor, tenis raket di tangan Altoum sebagai simbol kekuasaan kerajaan, handuk berbulu lebat sebagai pengganti janggut orang bijak - semua ini dan banyak elemen ironis lainnya bukanlah tujuan akhir. Tugas ironi Vakhtangov ditujukan untuk menciptakan kebenaran baru dari kombinasi kontradiktif antara konvensi teater dan kebenaran perasaan manusia – kebenaran teater. Dan dalam hal ini, karya terakhir sang sutradara ternyata merupakan inovasi sejati, karena hal seperti ini belum pernah dilakukan di teater Rusia sebelumnya.

Dalam "Princess Turandot" sutradara sekali lagi mencoba mendamaikan perasaan manusia yang sebenarnya dari para aktor dan keadaan yang diciptakan dari pertunjukan panggung. Konvensi suasana panggung dongeng dipadukan dengan persyaratan kehidupan aktor dalam gambar tanpa syarat dan organik.

“Princess Turandot” ternyata adalah sebuah drama tentang karya sang aktor. Dan tema drama tersebut dapat didefinisikan seperti yang dilakukan Nadezhda Bromley: “Aktor, akting, pemaparan karya.”

Aktor menjadi karakter utama drama tersebut (dan bukan hanya pemain peran). Sudah di prolog, semua peserta memperkenalkan diri mereka kepada publik dengan menyebutkan namanya dan kemudian bertindak atas nama mereka sendiri, di depan mata penonton, entah dengan serius membiasakan diri dengan peran tersebut, atau sedikit mengejek karakter mereka. Vakhtangov memberi studio tugas yang paling sulit: pertama menghancurkan ilusi panggung, dan kemudian memulihkannya. Kemudian - hancurkan lagi dan kumpulkan kembali. Aktor tersebut didorong untuk terus bermain-main dengan gambar tersebut. Dalam “Princess Turandot,” “wajah” aktor dan “topeng” gambar tidak sepenuhnya saling tumpang tindih dan ada (setidaknya dalam gagasan sutradara) secara bersamaan.

Vakhtangov berusaha menggabungkan beberapa tingkatan: keaslian perasaan dan sandiwara konvensional yang cerah, penjajaran aktor hidup dan citra yang ia mainkan. Konflik konstruksi dalam hal ini ditentukan bukan oleh perbedaan lingkungan sosial (seperti dalam “The Miracle of St. Anthony” atau dalam “Eric XIV”), bukan oleh pertentangan filosofis dari prinsip-prinsip spiritual yang antagonis (seperti dalam “Gadibuk ”), tetapi sesuai dengan sifat seni akting, yang selalu menyatukan secara dualistik imajinasi seorang pemain manusia yang hidup dan gambar panggung yang abstrak.

Keakraban dengan berbagai rencana sutradara memungkinkan kita untuk menilai bagaimana ia berencana mengembangkan prinsip-prinsip “realisme fantastis” di masa depan, bagaimana ia berencana menggabungkan kebenaran kehidupan dan kebenaran teater.

Dalam proyek produksi “The Fruits of Enlightenment,” yang akan ditawarkan Vakhtangov kepada Stanislavsky pada tahun 1921, sutradara prihatin dengan menciptakan kondisi bagi aktor yang akan menggabungkan konvensi panggung dengan kebenaran karakter dalam drama Tolstoy. Di sini sekali lagi, seperti dalam “Princess Turandot,” sang aktor diminta untuk tidak memainkan peran apa pun dalam drama tersebut, melainkan dirinya sendiri, yang duduk saat latihan di aula. Selanjutnya - saya sendiri, bermain di aula Yasnaya Polyana di depan Leo Tolstoy sendiri. Dan baru kemudian - untuk memerankan karakter tertentu.

Bermimpi mementaskan komedi Ostrovsky "Kebenaran itu baik, tetapi kebahagiaan lebih baik", dua bulan sebelum kematiannya, sutradara mengusulkan untuk menghadirkan pesona teater lama yang naif ke dalam drama tersebut.

Proyek Vakhtangov untuk pementasan Hamlet juga diketahui, yang juga ingin ia gunakan sebagai "dalih untuk berolahraga" di studio. Dalam perbincangannya dengan Zahava, sang sutradara mengaku tidak bisa menemukan wujud Hamlet selain yang ia temukan dan uji pada Putri Turandot.

Jadi intinya bukan pada materi drama itu sendiri, tetapi pada pendekatan prinsip Vakhtangov terhadap materi dramatis apa pun sebagai alasan untuk menciptakan organisme teatrikal dari tipe yang ia sebut “realisme fantastis”.

Kesimpulan. Evgeny Bagrationovich Vakhtangov, yang tumbuh sebagai master di inti Teater Seni Moskow, dalam beberapa tahun mencapai evolusi spiritual dan kreatif yang sulit untuk dimasukkan ke dalam beberapa dekade. Dia merasakan ciri-ciri teater baru dengan begitu jelas dan meyakinkan sehingga Teater Seni dengan mudah mengakui bahwa Vakhtangov-lah yang “membuat perubahan dalam seninya”.

Namun, meskipun ada perubahan nyata dalam gaya kreatif sutradara (dari tahun 1913 hingga 1922), gaya kreatifnya tetap konstan. Pemahaman Vakhtangov tentang tujuan teater tetap tidak berubah. Teater adalah jalan menuju spiritual. Teater adalah pelayanan. Tidak ada teater tanpa rasa perayaan. Setiap pertunjukan adalah unik, dan setiap pertunjukan adalah hari libur.

Vakhtangov memahami modernitas seni teater bukan pada aktualitas khusus plotnya, tetapi pada kenyataan bahwa bentuk pertunjukannya sesuai dengan semangat zaman.

Secara umum, seperti yang dicatat oleh P. Markov, tema seluruh karya teater Vakhtangov adalah “pembebasan kekuatan bawah sadar aktor sebelum terobosan ke dalam bentuk teater baru.” Dalam “realisme fantastis” -nya, perasaan manusia adalah asli, dan sarana ekspresi bersifat konvensional, bentuknya difantasikan oleh teater dari bahan lakon yang sebenarnya, yang mencerminkan kehidupan nyata.

Elemen yang diperlukan dari setiap pertunjukan teater menurut Vakhtangov: Drama adalah dalih untuk aksi panggung. Aktor adalah seorang master, dipersenjatai dengan teknik internal dan eksternal. Sutradara adalah pematung pertunjukan teater. Panggung adalah tempat beraksi. Artis, musisi, dll adalah karyawan sutradara. Semua elemen ini membentuk satu organisme pertunjukan, yang hidup di semua bagiannya.

Literatur:

"Percakapan tentang Vakhtangov". Direkam oleh Kh.N.Khersonsky. M.-L.: WTO, 1940.

Vakhtangov E. Catatan. Surat. Artikel. M.-L.: Seni, 1939.

Vakhtangov Evg. Bahan dan artikel M., 1959.

Gorchakov N.M. Mengarahkan pelajaran oleh Vakhtangov, M., 1957.

Evgeny Vakhtangov. Koleksi / Komp. L.D.Vendrovsky, G.L. Kaptereva] - M., 1984.

Zakhava B.E., Vakhtangov dan studionya. L., 1927.

3ografer N., Vakhtangov, M.-L., 1939.

Markov P. Tentang teater. Dalam 4 volume. M., 1974.

Simonov R. Dengan Vakhtangov, M., 1959.

Khersonsky X., Vakhtangov, M., 1963.

Chekhov M. Warisan sastra. Memori. Surat. Dalam 2 jilid M., 1995.

Sulerzhitsky bukanlah seorang aktor atau sutradara profesional, namun ia membawa ke teater bakat senimannya yang langka dan seringkali kurang. Stanislavsky menyebut L. Sulerzhitsky sebagai teman dan menganggapnya jenius. “Suler - kapten, nelayan, gelandangan, orang Amerika,” seperti yang ditulis Stanislavsky tentang dia dalam “Memoirs of a Friend,” “memiliki selera hidup yang luar biasa dan tiada habisnya. Suler membawa serta ke teater sejumlah besar materi spiritual yang segar, hidup, langsung dari bumi. Dia mengumpulkannya di seluruh Rusia, yang dia jalani jauh-jauh dengan ransel di bahunya. Dia membawakan ke panggung puisi nyata tentang padang rumput, pedesaan, hutan, dan alam. Dia membawa sikap yang sangat murni ke dalam seni, dengan ketidaktahuan sama sekali akan teknik aktingnya yang lama, usang dan terpikat, kerajinan, dengan perangko dan stensilnya, dengan keindahannya alih-alih keindahannya, dengan ketegangannya alih-alih temperamennya, sentimentalitasnya alih-alih liriknya, dengan bacaan yang megah alih-alih kesedihan yang nyata, perasaan yang luhur."

Sulerzhitsky tertarik pada teater karena banyak hal.

Tetapi hal utama yang menjadi tujuan Leopold Antonovich mengabdikan seluruh karyanya di teater adalah keinginan untuk menggunakan seni sebagai. sarana yang efektif untuk memberikan dampak moral, etika dan sekaligus estetika pada pemirsanya. Bagi Sulerzhitsky, teater, pertama-tama, adalah platform massa untuk pendidikan, pendidikan publik adalah instrumen budaya spiritual yang kuat.
Tentu saja, agar teater dapat memenuhi peran tersebut, pertama-tama perlu mempersiapkan tim seniman dan mendidik aktor itu sendiri. Stanislavsky di telepon: “Dalam kehidupan Teater Seni Moskow, ada banyak sekali kemenangan seperti itu.” Di ujung lain telepon adalah Nadezhda Mikhailovna Vakhtangova. “Katakan padanya…” Stanislavsky berkata dengan cemas, “katakan padanya untuk membungkus dirinya dengan selimut, seperti toga, dan tidur seperti seorang pemenang.” Konstantin Sergeevich yang kembali memberikan pidato kepada publik, yang diakhiri dengan kata-kata yang ditujukan kepada anggota studio: "Anda telah menemukan sesuatu yang selama ini sia-sia dicari oleh banyak teater!" sekolah Vakhtangov

Wawancara dengan Rektor

sekolah teater dinamai Shchukin oleh Evgeny Knyazev. teater Banyak dari mereka sedang diciptakan hari ini. Mereka hidup untuk beberapa waktu dan, setelah layu, mati. Dan Vakhtangov tidak hanya menciptakan teater. Dia menciptakan seluruh arah, yang masih disebut “Vakhtangov”. Di Rusia. Di Barat, sistem ini belum berakar dengan baik, meskipun kita dapat beralih ke gelombang lain dan mengatakan bahwa kita adalah sistem Stanislavsky. Namun kami mengatakan secara berbeda: “Ya, kami adalah sistem Stanislavsky, tetapi arah “Vakhtangov”.

Apa itu? Kritikus, ketika mereka melihat pertunjukan yang cemerlang, penuh, penuh darah, dan berbakat yang bersinar, yang menyala dengan energinya, menyebutnya sebagai “Vakhtangov”. Kami sudah terbiasa.

Kami terbiasa bangga dengan penampilan yang cemerlang... Dan gagasan tentang arah "Vakhtangov" sangat sederhana - "bentuk yang dalam dengan konten yang cerah". Konten cemerlang ini ditanamkan dalam diri kami, dan kami terus menjalaninya. Kami sangat menyukai keberadaan psikologis di teater ini. Kami mendukungnya. Mereka memarahi kami karena hal ini, mereka menuduh kami, mereka berkata: "...kamu melakukan trik Vakhtangov ini di atas panggung...". Namun jika tidak ada kecerahan dalam performanya, maka ini tidak ada hubungannya lagi dengan kami. Berikut adalah penjelasan singkat tentang arah kami.

- Kapan Sekolah Teater muncul? Shchukin?

Biasanya sekolah muncul atas dasar teater yang sudah ada.
Tetapi jika Anda hanya melihat mereka yang kami pilih dari ribuan pelamar ini... Yang terbaik... Tapi mereka juga bergerak dengan buruk, berbicara dengan buruk, tidak bisa menyanyi - tidak ada apa-apa. Ini yang terbaik!.. Dan kemudian pekerjaan sehari-hari dimulai untuk mereka dari jam 9 pagi sampai jam 11 malam, setiap hari, selama 3 tahun. Baru pada tahun ketiga mereka mampu melakukan pertunjukan kecil-kecilan, seperti yang mereka katakan, untuk ayah dan ibu. Dan baru di tahun keempat pertunjukan kelulusan muncul, dan kami membuka pintu untuk penonton. Hampir tidak mungkin untuk menyaksikan pertunjukan sekolah teater kami di Moskow. Semuanya terjual habis. Dari bulan September hingga akhir Mei, siswa menampilkan drama hampir setiap malam dan belajar memahami repertoar. Ini dia - keuntungan lain dari perbendaharaan teater Rusia, ketika hari ini mereka memainkan komedi, besok - drama, lusa mereka bernyanyi dan menari atau membaca karya klasik. Sekolah yang bagus!

- Di mana Anda bisa bertemu lulusan Anda setelah lulus?

Teater Vakhtangov berhak atas "malam pertama". Sampai lulusannya muncul di Teater Vakhtangov, dia tidak bisa pergi ke teater lain. Tentu saja, ada pengecualian, seperti yang terjadi pada Natalya Gundareva, yang ditawari untuk tinggal di teater, tetapi dia berkata: “Apa yang akan saya mainkan untuk Anda? Di Teater Mayakovsky mereka menawari saya peran Lipochka dari Ostrovsky,” dan tidak pergi ke Teater Vakhtangov. Secara umum, bagi sebagian besar lulusan Sekolah Shchukin, memasuki Teater Vakhtangov adalah suatu kehormatan besar. Tapi di sini cerita lain dimulai. Gaji aktor sangat rendah, dan jika muncul tawaran yang menarik dari sudut pandang komersial, misalnya untuk membintangi beberapa serial televisi, maka tolaklah. talenta muda itu tidak selalu berhasil...

- Apa alasan “tur” jangka pendek Sekolah Teater Shchukin di Jenewa?

Kami datang ke sini atas undangan Pusat Universitas di Jenewa, yang dipimpin oleh T.I. Ini adalah pengalaman pertama kami, namun kami sepakat bahwa setiap tahun pada akhir Maret - awal April kami akan datang ke Jenewa bersama para lulusan untuk menampilkan pertunjukan dan karya-karya baru.

Di akhir pertunjukan “We Dance and Sing,” Anda mengumumkan dari panggung bahwa sekolah drama sedang mendaftar di Pusat Universitas di Jenewa. Apakah kita mendengarnya dengan benar?

Tidak, kamu tidak salah dengar. Memang, bersama T. I. Gasanov, kami sedang memikirkan konsep pembentukan departemen institut teater berdasarkan Pusat Universitas di Jenewa. Kami belum tahu persis seperti apa strukturnya, kami sedang memikirkannya. Namun fakta bahwa akan ada fakultas seperti itu adalah fakta.

- Swiss dan Jenewa, khususnya, tidak diakui sebagai pusat seni teater, seperti London atau Paris. Mengapa Anda memilih Jenewa?

Saya berada di Jenewa sekitar 15 tahun yang lalu. Selama 10 hari di Teater Bolshoi, dengan terjemahan untuk publik Swiss, kami memainkan drama “Guilty Without Guilt” oleh Ostrovsky, disutradarai oleh Fomenko. Kami memiliki rumah yang penuh sesak setiap hari. Tentu saja ada banyak penonton Rusia, tetapi penonton utamanya adalah orang Swiss. Kami diterima dengan sangat hangat. Mengatakan bahwa masyarakat Swiss tidak menyukai teater adalah salah. Tapi yang terkenal

sekolah teater

, yang dibangun berdasarkan tradisi yang diakui, tidak ada di sini. Oleh karena itu, kami akan berusaha mengisi kesenjangan yang ada.

- Siapa yang akan belajar di departemen teater di Jenewa?

Pavel Lyubimtsev: Sejarah Teater Vakhtangov tidak biasa. Ini adalah salah satunya contoh langka tentang bagaimana teater lahir dari sekolah drama. Ini biasanya terjadi - biasanya teater muncul terlebih dahulu, dan kemudian lahirlah sekolah. Dan Vakhtangov memulainya dengan menguasai unsur akting. Ini terjadi pada tahun 1914. Pertama, dia dan anggota studio muda, anggota dari Studio Siswa, mementaskan drama “The Larins’ Estate” berdasarkan drama oleh Boris Zaitsev. Pertunjukan ini gagal, yang tidak menyurutkan semangat para anggota studio muda atau Vakhtangov sama sekali. Dia mendatangi mereka di belakang panggung setelah pertunjukan dan berkata: “Ya, kami gagal. Kalau mau, kita bisa lanjutkan, tapi kita mulai bukan dengan pertunjukan, tapi dengan studi serius. Dan pada tanggal 23 Oktober 1914, Vakhtangov mengadakan pelajaran pertama menggunakan sistem Stanislavsky. Ini adalah tanggal lahir Sekolah Teater Vakhtangov, sekarang Institut Teater Shchukin. Dan teater muncul kemudian. Pada 13 November 1921, ketika Studio Vakhtangov mengakuisisi merek Teater Seni, studio tersebut mulai disebut Studio Ketiga Teater Seni Moskow. Dan itu adalah sebuah penemuan - maka sudah ada sesuatu untuk ditunjukkan. Ada konser gala di mana Konstantin Sergeevich Stanislavsky ambil bagian, mereka memainkan "The Miracle of St. Anthony", sebuah drama oleh Maurice Maeterlinck - ini adalah salah satu karya sutradara Vakhtangov, yang dibuat setelah kutipan siswa pertama, yang masih bersifat pendidikan. . Menurut saya, inilah yang menentukan orisinalitas Teater Vakhtangov. Artinya, itu dimulai sebagai sebuah sekolah, dan Evgeniy Bagrationovich ingin menganggap penampilannya sebagai pertunjukan untuk sekolah, dan bukan sebaliknya. Vakhtangov menjalani kehidupan yang sangat singkat, baru berusia 39 tahun, Vakhtangov mementaskan sedikit pertunjukan dan, bagaimanapun, menjadi cahaya terang dalam sejarah teater Rusia abad kedua puluh dan memberikan murid-muridnya muatan yang kuat selama bertahun-tahun yang akan datang. Tuduhannya tidak hanya estetis - mereka menerima pelajaran profesionalnya, tetapi juga tuduhan etis - untuk waktu yang sangat lama mereka melestarikan studio, kolektivitas, keberadaan “kerumunan” ini. Fakta yang langka! Setelah kematian Vakhtangov (dia meninggal pada tahun 1922) mereka dibiarkan tanpa pemimpin, meskipun dengan penampilan yang sangat cemerlang "Putri Turandot", yang bahkan tidak dilihat oleh Vakhtangov sebagai pertunjukan, dia melihat gladi bersih di malam hari, dia mati-matian sakit ketika dia merilis drama ini. Namun karena dibiarkan tanpa pemimpin, pertama-tama mereka tetap mempertahankan kemerdekaannya, dan kedua, dari tahun 1922 hingga 1939 mereka tidak memiliki satu pun pemimpin, yaitu mereka mengelola teater secara kolektif. Selain itu, teater itu brilian, sangat populer, dengan rombongan khusus, tidak seperti teater Moskow yang brilian pada saat itu. Baru pada tahun 1939 Ruben Nikolaevich Simonov menjadi direktur teater. Mereka entah bagaimana membawa semangat studio selama bertahun-tahun.

Valentin Baryshnikov: Orang-orang ini, sejauh yang saya tahu, bukanlah profesional; Vakhtangov bekerja dengan non-profesional, yang, sejauh yang saya pahami, bahkan membuatnya mendapat kritik di Teater Seni Moskow. Orang-orang yang memproduseri drama The Miracle of St. Anthony, kemudian Turandot, melakukan ini pada tahun 1921 dan awal tahun 1922. Selama kehancuran, di masa-masa sulit pasca perang. Siapakah orang-orang yang memutuskan untuk terlibat dalam teater?

Pavel Lyubimtsev: Setiap orang memiliki takdirnya masing-masing. Mereka masih muda, pelajar, perwakilan kaum intelektual Rusia, dan Vakhtangov menjadikan generasi muda ini profesional. Dan yang paling penting, mereka adalah individu yang sangat istimewa. Sangat menyenangkan untuk menyebutkan nama-nama yang paling mulia. Katakanlah Boris Vasilyevich Shchukin, aktor berkarakter yang benar-benar luar biasa. Dia masih sangat muda ketika dia berperan sebagai pendeta, menyembuhkan di “The Miracle of St. Anthony”, kemudian di “The Wedding” dia berperan sebagai Pastor Zhigalov, dan di “Turandot” dia berperan sebagai Tartaglia. Shchukin menjadi artis hebat dan ini terlihat dari perannya yang terekam dalam film. Misalnya, ''Lenin in October'' dan ''Lenin in 1918'', film karya Roma. Tentu saja, mereka sangat mistis, tetapi Shchukin bermain di sana dengan luar biasa, cemerlang dari sudut pandang karakterisasi yang tajam - dia tidak hanya terlihat seperti Lenin, dia juga menciptakan citra artistik yang indah.

Atau, katakanlah, Ruben Nikolaevich Simonov, sebuah individualitas yang berbeda dari orang lain: kombinasi aneh dari data eksternal yang berkarakter tajam dan bakat romantis dan spiritual. Ruben Simonov adalah seorang pria berpenampilan Kaukasia yang sangat cerdas, dia berkebangsaan Armenia dan, seperti candaan Alla Aleksandrovna Kazanskaya, seorang seniman dan guru Sekolah Shchukin yang luar biasa, “di zaman kita, Ruben Nikolaevich Simonov muda tidak akan diterima di setiap lembaga teater''. Dia berkulit gelap, bermata gelap, berambut hitam, bertubuh kecil, dia memiliki suara yang aneh, diksi yang aneh, dan pada saat yang sama dia tidak hanya memainkan peran karakter, tetapi juga peran romantis - dia memerankan Don Quixote , Cyrano de Bergerac dan cemerlang, sangat berbakat. Tidak ada orang seperti Ruben Simonov. Atau, katakanlah, Cecilia Lvovna Mansurova - benar-benar unik, tidak teratur, dengan suara yang tak terlupakan, berambut merah, rapuh, aneh. Bahkan bisa dikatakan bahwa semua aktris terbaik Vakhtangov mencoba meniru Mansurova dalam beberapa hal. Dan orisinalitas suara aktris Vakhtangov berasal dari Cecilia Lvovna. Dan suaranya dapat didengar, pertunjukan dengan partisipasinya telah direkam, termasuk “Filumena Marturana,” di mana ia bermain bersama Ruben Nikolaevich Simonov.

Aktris tragis Anna Alekseevna Orochko, yang memainkan sedikit peran, tetapi tampaknya kagum dengan temperamen dramatisnya. Komedian pemberian Tuhan Anatoly Iosifovich Goryunov. Seniman karakter yang bijaksana Joseph Moiseevich Tolchanov. Cantik, Marya Davydovna Sinelnikova yang tak terlupakan, hanya sekuntum mawar hitam - Saya memiliki kesempatan untuk bekerja sedikit dengannya di Sekolah Shchukin, dia cantik sampai usia tuanya. Singkatnya, rombongan itu unik, terdiri dari individu-individu yang luar biasa. Yuri Aleksandrovich Zavadsky pergi dan kembali, yang juga tidak membutuhkan banyak perkenalan orang yang berbudaya, karena Zavadsky kemudian menjadi sutradara Soviet yang luar biasa, mempertahankan karyanya keindahan yang tidak wajar. Kalimat Marina Tsvetaeva didedikasikan untuk Zavadsky:

Anda sama pelupanya dengan Anda yang tak terlupakan.
- Oh, kamu terlihat seperti senyumanmu! –
Haruskah saya mengatakan lebih banyak? - Pagi emas lebih indah!
Haruskah saya mengatakan lebih banyak? - Sendirian di seluruh alam semesta!
Cinta itu sendiri, seorang tawanan perang muda,
Mangkuk yang dipahat oleh tangan Cellini.

Teman, izinkan saya berbicara dengan cara lama
Bisa dikatakan cinta paling lembut di dunia.
Aku cinta kamu.- Angin menderu-deru di perapian.
Bersandar pada sikunya – menatap panasnya perapian –
Aku mencintaimu. Cintaku tidak bersalah.
Saya berbicara seperti anak kecil.

Teman! Semuanya akan berlalu! Pelipis terkepal di telapak tangan,
Hidup akan terlepas! - Tahanan perang muda,
Cinta akan melepaskanmu, tapi - terinspirasi -
Suara bersayapku bernubuat kepada semua orang -
Tentang apa yang pernah hidup di bumi
Anda sama pelupanya dengan Anda yang tak terlupakan!

Wow! Beginilah cara Tsvetaeva menulis tentang Zavadsky. Artinya, itu adalah rombongan yang luar biasa. Dan mereka semua dibesarkan oleh Yevgeny Bagrationovich. Nah, saya masih menemukan beberapa murid langsungnya. Misalnya, Vera Konstantinovna Lvova mengajar di Sekolah Shchukin. Dia adalah seorang aktris yang sederhana, tetapi dia adalah orang yang sangat mengabdi pada teater dan seorang guru yang luar biasa, dan dia dengan sempurna menguasai unsur-unsur keterampilan dan mengajar. Alexandra Isaakovna Remizova menjadi sutradara yang hebat, dia adalah murid termuda Vakhtangov. Tolchanov datang ke kursus kami dan memberikan ceramah. Di akhir tahun 70an mereka masih hidup.
Boris Zakhava. Angka yang luar biasa! Guru yang kuat, luar biasa tokoh teater, pencipta Sekolah Shchukin, sutradara “Yegor Bulychev,” pertunjukan tak terlupakan dengan Shchukin dan Mansurova sebagai pemeran utama. Hari ini kita dapat melihatnya dalam film “War and Peace” karya Sergei Bondarchuk, di mana ia berperan sebagai Kutuzov, dan kita dapat sepenuhnya menilai skala kepribadiannya dan betapa seriusnya dia, seorang penjaga perapian. Dia adalah pencipta teori sekolah Vakhtangov - setelah mengambil semua pelajaran dari Vakhtangov, dia kemudian merumuskannya secara koheren, menurut pendapat saya, menciptakan metode luar biasa untuk mendidik aktor muda, yang masih hidup. Sistem yang dia usulkan sangat sederhana dan ternyata praktis, sangat mendalam, sangat alami, dia memiliki kesabaran yang luar biasa. Saya dapat berbicara tentang kaum Vakhtangov lama untuk waktu yang sangat lama; ini adalah topik yang sangat saya sukai.

Valentin Baryshnikov: Kesuksesan utama Teater Vakhtangov, yang paling terkenal, adalah lakon "Putri Turandot" berdasarkan lakon karya Carlo Gozzi. Selalu sulit bagi saya untuk memahami bagaimana di Moskow, pada waktu itu, drama seperti itu secara tak terduga meraih kesuksesan?

Pavel Lyubimtsev: Keberhasilan "Putri Turandot" justru disebabkan oleh fakta bahwa film tersebut telah ditebak dengan tepat, tepatnya dipilih di Moskow pada awal tahun 20-an. Tahun 1921 adalah masa dimulainya NEP, ketika muncul harapan bahwa masa kelaparan, kedinginan, menakutkan, berdarah telah berakhir dan kehidupan normal dimulai. Dan dalam hal ini, kisah Carlo Gozzi yang berkilau, ringan, dan lucu ternyata tepat. Jika kita berbicara tentang apa yang diwakili "Turandot" secara teatrikal, di dalamnya Vakhtangov menciptakan apa yang kemudian disebut oleh Mikhail Chekhov sebagai "kebenaran teater" - yaitu, teater, dan, pada saat yang sama, luar biasa tulus dan mendalam. Mikhail Chekhov menulis: “Stanislavsky memiliki kebenaran hidup yang luar biasa dalam penampilannya, tetapi terkadang hal ini merugikan teater. Meyerhold memiliki sandiwara yang cemerlang, tetapi sering kali hanya ada sedikit kebenaran dalam penampilannya. Vakhtangov menggabungkan dalam karya-karyanya kebenaran kehidupan dan sandiwara, dan kebenaran teater muncul. Apa yang dikatakan Vakhtangov kepada murid-muridnya saat dia mengerjakan ''Putri Turandot''? Dia berkata: “Kamu harus menangis dengan air mata yang berbeda dan membawa air matamu ke jalan.” Soalnya di mana ''Turandot'', di mana para senimannya tidak lupa sedetik pun bahwa mereka adalah seniman, bahwa mereka sedang bermain, bahwa mereka sedang berkomunikasi dengan penonton (tidak ada ''dinding keempat''), dan kemudian momen-momen kehidupan yang benar-benar otentik akan muncul - air mata yang nyata, cinta yang nyata, dan kegembiraan yang nyata. Menurut saya, inilah kunci pemahaman yang benar tentang karya Gozzi, karena Gozzi menulis drama yang cukup estetis. Artinya, pada abad ke-18 ia menggunakan teknik-teknik kuno Komedi Italia topeng, tetapi menciptakan karya-karyanya yang sangat halus dan sangat aristokrat sehingga tidak hanya menjadi permainan pikiran, tetapi juga menyentuh dan menggairahkan. Untuk mencapai hal ini, para seniman harus menggabungkan sandiwara yang tajam, bersemangat, dan ketulusan yang luar biasa. Apa yang sebenarnya terjadi di ''Putri Turandot''. Tetapi jika kita berbicara tentang apakah tradisi Gozzi yang berlanjut dari Vakhtangov masih hidup saat ini, saya dapat menyebut pertunjukan Teater Satyricon sebagai “The Blue Monster”, di mana semua ini hadir. Konstantin Raikin, dia adalah seorang Vakhtangovite, dan dia mementaskan drama Vakhtangov, karena ada permainan aneh yang tak ada habisnya, tetapi pada akhirnya Anda mulai sangat khawatir bagaimana semuanya akan berakhir, apakah para pahlawan akan diselamatkan atau mereka akan mati, dan Anda menangis begitu banyak air mata bahagia di akhir cerita sehingga inilah yang diwariskan Vakhtangov. Dan ini adalah karya yang sangat istimewa, ternyata adalah lagu angsa Vakhtangov. Hal lainnya adalah bahwa Evgeniy Bagrationovich tidak dapat direduksi menjadi ''Turandot''. Dia sangat berbeda. Dia juga mementaskan (kira-kira pada waktu yang sama dengan Turandot) "Gadibuk" oleh Ansky di studio Yahudi "Gabima" - sebuah pertunjukan yang tragis, mistis, dan kabalistik. Atau Vakhtangov, yang mementaskan “Eric XIV” di Studio Pertama Teater Seni Moskow dengan Mikhail Chekhov sebagai pemeran utama. Atau Vakhtangov, yang mementaskan “The Flood” karya Berger, sebuah drama psikologis yang begitu kejam. Vakhtangov tidak bisa direduksi hanya menjadi “Turandot”, ini adalah salah satu inkarnasinya. Hal lainnya adalah pertunjukan ini ternyata sangat tahan lama, meskipun “Turandot” dipentaskan sebelum perang, hingga tahun 1941, karena pada bulan Juli 1941 sebuah bom menghantam gedung teater dan seluruh pemandangan hancur. Setelah perang, "Turandot" tidak lagi dipentaskan, dan kemudian, pada tahun 1963, Ruben Nikolaevich Simonov melanjutkan "Putri Turandot", seperti yang mereka katakan, "menurut gambar Vakhtangov", tetapi pertunjukannya berbeda, karena pertunjukan Vakhtangov adalah studio yang buruk, dan artis yang bermain di sana masih muda dan tidak dikenal siapa pun. Dan pada tahun 1963, para master brilian bermain yang terkenal secara nasional - Yulia Borisova, Mikhail Ulyanov, Vasily Lanovoy, Yuri Yakovlev, Nikolai Gritsenko, dan banyak lainnya. Lyudmila Vasilievna Maksakova masih sangat muda; mungkin dia belum terkenal saat itu. Tapi ini pada dasarnya berbeda.

Itu adalah pertunjukan oleh para pemain terkenal di teater yang cemerlang dan megah. Secara umum harus dikatakan bahwa periode yang ditahbiskan atas nama Ruben Simonov - dari tahun 1939 hingga 1968, adalah periode yang sangat gemilang bagi Teater Vakhtangov, ketika didirikan. kelompok besar aktor yang luar biasa. Banyak dari mereka yang hidup hari ini dan bermain, beberapa sudah tidak ada lagi, Gritsenko telah tiada, Ulyanov telah tiada, tetapi Borisova bekerja, Yakovlev bekerja, Etush bekerja, Lanovoy bekerja, Maksakova bekerja, Shalevich - ini semua adalah master luar biasa yang dibentuk oleh Ruben Nikolaevich Simonov, dan menurut saya periode ini juga tidak boleh ditutup-tutupi.

Valentin Baryshnikov: Bagi saya, Teater Vakhtangov dan tradisinya selalu tampak mudah, dan selalu tidak jelas bagi saya apa, misalnya, yang ditemukan Stanislavsky di Turandot, yang, menurut cerita, pergi ke Vakhtangov yang sakit parah untuk memberi selamat dia. Apa jadinya Teater Seni Moskow dengan tradisi teater psikologisnya?

Pavel Lyubimtsev: Konstantin Sergeevich Stanislavsky menilai "Turandot" secara tidak memihak - dia melihat kesegaran dan kemudaan dari pertunjukan ini dan sangat menghargai konsistensi yang ditunjukkan Vakhtangov sebagai murid Stanislavsky. Stanislavsky tidak boleh direduksi hanya menjadi teater sehari-hari. Ini adalah teater sehari-hari dalam praktik Teater Seni, tetapi Stanislavsky tidak boleh dianggap hanya sebagai seorang realis sehari-hari. Nah, bacalah tentang bagaimana Stanislavsky mementaskan ''Army Heart'' pada tahun 1926. Itu adalah pertunjukan yang sangat teatrikal dan aneh. Atau 'Pernikahan Figaro'. Jadi dia juga mencari cara untuk mencapai bentuk yang tajam dan sandiwara yang nyata. Ketika saat ini mereka mengatakan bahwa Teater Seni Moskow hanya tentang “bermain sendiri”, ini tidak benar. Bahkan lihatlah foto-foto para seniman Teater Seni Moskow kuno, bagaimana mereka menciptakan gambar, bagaimana mereka berubah dari satu peran ke peran lainnya. Stanislavsky dalam peran yang berbeda, jika kita berbicara tentang foto (dan ada banyak di antaranya), mereka hanyalah orang yang berbeda. Jadi Stanislavsky membutuhkan akar sandiwara, jadi dia menyambut Turandot, melihat di dalamnya kelanjutan yang layak, pengembangan tradisi Teater Seni. Namun Teater Vakhtangov juga tidak bisa direduksi menjadi terang dan ceria. Ya tentu saja mereka memainkan "Si Topi Jerami", ya tentu saja mereka memainkan "Mademoiselle Nitouche", ya tentu saja "Turandot" selalu mengusung orisinalitas dan pesonanya, namun di samping itu mereka juga memainkan pertunjukan yang tragis, dan sangat realistis, jujur. Saya telah menyebutkan ''Egor Bulychev''. Jika kita berbicara tentang praktik yang lebih baru, misalnya, di masa remaja saya, pada tahun 1971 (saya masih kecil), saya menonton, katakanlah, “The Idiot” karya Dostoevsky yang dipentaskan Alexandra Isaakovna Remizova dengan Nikolai Olimpievich Gritsenko yang tak terlupakan dalam peran Pangeran Myshkin. Itu sangat menusuk, sangat mengasyikkan, ada kekuatan tragis di dalamnya! Borisova (Nastasya Filippovna) tampak tanpa kulit, semuanya terdiri dari kekusutan, saraf, sudut tajam, dan Ulyanov dalam peran Rogozhin - ini juga orang Vakhtangov. Jangan berpikir bahwa Teater Vakhtangov hanyalah vaudeville, operet, atau “Putri Turandot”. Tidak, Teater Vakhtangov adalah variasi yang tak ada habisnya. Namun dalam genre apa pun, Teater Vakhtangov adalah hari libur dalam manifestasi terbaiknya - liburan dalam tragedi, liburan dalam drama sehari-hari, liburan dalam komedi, liburan dalam dongeng. Dalam semua ini ada hari libur. Dan satu lagi keadaan yang sangat penting. Teater Vakhtangov, dalam bentuk klasiknya, selalu menjadi teater akting. Evgeniy Bagrationovich, tentu saja, adalah seorang sutradara yang kuat, sutradara yang brilian, tetapi, yang terpenting, dia adalah seorang guru. Dan murid-muridnya, direktur Vakhtangov terbaik, semuanya adalah guru: Boris Zakhava, dan Ruben Simonov, dan Alexandra Remizova, dan Joseph Rapoport - mereka semua adalah guru. Dan pertunjukannya, pertama-tama, adalah pertunjukan akting. Kebetulan jika kita berbicara tentang sutradara besar yang bekerja di Teater Vakhtangov, muncul nama Alexei Dmitrievich Popov, yang bekerja di Teater Vakhtangov hingga, menurut saya, tahun 1930. Tapi dia juga seorang guru yang luar biasa, yang dia buktikan dalam kehidupan selanjutnya baik di GITIS maupun di Teater Angkatan Darat. Hal ini menurut saya sangat penting, dan inilah yang dibutuhkan Teater Vakhtangov saat ini, yaitu perhatian terhadap aktor, pelaksanaan. ide-ide kreatif melalui aktor. Hal ini di Teater Vakhtangov, menurut saya, berasal dari akarnya, dari tradisi Vakhtangov.

Marina Timasheva: Valentin Baryshnikov berbicara dengan Pavel Lyubimtsev tentang sejarah Teater Vakhtangov, yang baru berusia 90 tahun. Dan, saya perhatikan bahwa direktur teater saat ini, Rimas Tuminas, yang juga seorang guru yang hebat, mengarang kinerja baru''The Marina'', sesuai sepenuhnya dengan tradisi Teater Vakhtangov, adalah perayaan tragedi dan implementasi semua ide melalui seniman luar biasa di teater ini.

Radio Kebebasan

Diposting pada Jumat, 18 November 2011: 19:49 dalam kategori , .