čo je raga? Rozdiel medzi európskou a indickou hudbou

Podľa výskumov môžu liečivé vlastnosti indických rág pozitívne vplývať na neurologické, psychické a fyzické procesy.

Akútna bolesť hlavy je jedným z najnepríjemnejších pocitov, ktoré môžete počas pracovného dňa zažiť. A ak nie je po ruke žiadny aspirín, potom máte pocit, že je všetko stratené. Zistíte, že inštrumentálne prevedenie Kalyaniho ragy môže byť prekvapivo upokojujúce a možno aj uľavujúce od bolesti!

Výskumy ukazujú, že táto raga, hraná potichu v nízkej oktáve po dobu 30-40 minút, môže zmierniť bolesti hlavy a dokonca zlepšiť nízky krvný tlak. Podobne niektoré indické klasické rágy vystupovali vo viacerých rýchle tempo, sa môže postupne spomaľovať, aby mal znižujúci účinok na vysoký krvný tlak.

Ako už vieme, hudba dokáže upokojiť alebo rozprúdiť. Či už pracujete, cvičíte, študujete, šoférujete alebo meditujete, počúvanie určitých druhov hudby môže mať na vašu myseľ a telo príjemný relaxačný účinok. Často sa hovorí, že hudba môže liečiť telo a myseľ, indický výskum klasickej hudby Ukázalo sa tiež, že rágy sú spojené so skutočnými neurologickými, psychologickými a fyzickými liečebnými procesmi.

Napríklad je známe, že 72 rág z Melakartu (z ktorých sú vyvinuté všetky ostatné rágy) v karnatskom hudobnom systéme ovplyvňujú 72 nervových centier, hoci pre to neexistujú žiadne významné dôkazy.

Používa sa v klasickom hindustanskom repertoári šesť prvotných rág- to sú Bhairav, Hindol, Deepak, Shri, Meg a Malkaus, z ktorých pochádzajú všetky ostatné rágy. Počúvanie Hindolu môže pomôcť pri artritíde, Sri môže znížiť stres a upokojiť sa a Malkaus sa dokáže vyrovnať s horúčkou a niektorými žalúdočnými chorobami.

Niekoľko klasických spevákov karnatskej a hindustanskej hudby experimentovalo s liečivými účinkami hudby. Bolo zaznamenané, že Kala Ramnath, hindustanský huslista, pravidelne komunikuje s deťmi v USA trpiacimi rakovinou, hrá pre ne a tiež im posiela nahrávky svojich diel. Opatrovatelia potvrdili, že ich počúvanie znižuje bolesť po chemoterapii a navodzuje u detí spánok.

Hitam Trust, organizácia založená pred niekoľkými rokmi renomovaným spevákom karnatickej hudby Bombay Jayashree, zdokumentoval účinky hudby na deti s autizmom. Jeho výskumníci dokázali, že mimoriadny účinok nastáva po určitom časovom období. Uvádza sa tiež, že deti majú prospech zo zamerania ich pozornosti na hudbu. Jayashree hovorí: „Všetci špeciálne dieťa, s ktorým som sa rozprával, vníma hudbu ako samoúčel, čo je už nezvyčajné.“

Ďalší slávny umelec karnatickej hudby Professor TS Satyavati osobne experimentoval s terapeutickými silami rág a zistil, že niektoré z nich pomáhali poslucháčom s bolesťami hlavy a regulovali krvný tlak. Podľa jej experimentov môžu rágy Sama, Sankharabaranam, Asaveri a Nelambari pomôcť znížiť vysoký krvný tlak. Tvrdí však, že jej experimenty nie sú klinicky dokázané. Profesor tiež varuje pred používaním muzikoterapia izolovane od medicíny: bez ohľadu na akékoľvek liečivé účinky je v prvom rade potrebná konzultácia s lekárom.

Dr. Keerthana Kunikullaya, ďalší známy spevák karnatickej hudby, hovorí: „Na internete sú tisíce článkov, ktoré hovoria o terapeutickej sile hudby. Keď študujete účinky hudby na ľudské telo a myseľ, je potrebné zvážiť niekoľko faktorov. Napríklad noty, tonalita, tempo, načasovanie, ale aj rôzne chute – to, čo platí pre jedno dieťa, nemusí vnímať druhé, a preto má iný terapeutický účinok.“

LIEČIVÉ RÁGY

Hindol Starodávna raga, ktorá sa spája s jarným obdobím, hoci Hindol sa hrá v severoindickej hudobnej tradícii

Sri Shri, spojený s bohom Šivou, sa hrá v tradícii hindustanskej klasickej hudby

Malkaus Malkaus, ktorý sa musí hrať neskoro v noci, je jedným z najstarších v indickom klasickom repertoári

Mnoho ľudí vie, že indické Védy sú jedným z prvých filozofických traktátov, vrátane opisu takmer všetkých aspektov ľudského života a spoločnosti. Jednou zo zaujímavých častí tohto starovekého pojednania je „Samaveda“ – komplexné učenie o hudbe, jej teórii a praxi, vrátane toho, čo sa nazýva indické rágy. Indická hudobná stupnica obsahuje 24 nôt, zatiaľ čo európska klasická stupnica má 12 nôt (od C po B plus päť poltónov). Tento fakt je skutočne úžasný, možno si predstaviť, o koľko je indická hudba zložitejšia ako európska a koľko musí mať človek vycibrený sluch, aby mohol hrať takúto hudbu (t. j. aspoň rozlíšiť štvrťtóny).

Indická raga v podaní Raviho Shankara, jeho dcéry Anoushky Shankar a ďalších hudobníkov:

Je zvláštne, že dnes, ako v dávnych dobách, si študent, ktorý potvrdil svoj úmysel stať sa hudobníkom, vyberá predovšetkým mentora. Zoznámte sa so svojím guru na životná cesta- Toto veľké šťastie a osudová chvíľa. Existuje špeciálny iniciačný obrad, keď si učiteľ a študent zviažu ruky špeciálnou niťou – od tej chvíle sú spolu navždy spojení. Učiteľ prijme žiaka do svojej rodiny ako syna. Intenzívny tréning neustálej komunikácie s guruom zvyčajne trvá najmenej sedem rokov. A ak je pre západného hudobníka tréning o zvládnutí techník hry a osvojení si teoretických základov hudby, tak pre Inda je to aj spôsob života, filozofia a služba svojmu guruovi. Najprv len pozoruje, učí sa počuť a ​​počúvať, disciplinuje si sluch, telo a myseľ, učí sa skromnosti a iným dôležitým ľudské vlastnosti potrebné pre skutočného hudobníka. A až potom žiak prechádza k osvojeniu si zákonitostí stavby indických rág a s nimi aj vesmírnych zákonov.

Dôležitou etapou v učení je moment, keď je študent pripravený prejsť do štádia zvládnutia improvizácie. Skutočný hudobník je niekto, kto má schopnosť okamžite a presne previesť svoje fantázie do hudby. Po dokonalom zvládnutí tejto zručnosti sa študent stáva nezávislým a opúšťa gurua. Avšak aj potom sa môže pravidelne vracať k učiteľovi, pretože skutočný guru sa nikdy nezastaví vo svojom vývoji a vždy bude zdrojom múdrosti a vedomostí pre svojich študentov.

Je ťažké poskytnúť jasnú definíciu indickej ragy. Každá raga je výsledkom hlbokého porozumenia, nesie v sebe špecifický obraz, často tradičný. Existujú špeciálne názvy pre rôzne kategórie indických rág. Napríklad raga-vasanta je hudba o jari, raga-megha je o období dažďov, raga-shanti symbolizuje stav pokoja, raga-hasya - zábava, raga-sringara - pocit lásky. Indická raga je však vždy improvizáciou v rámci hraníc danú tému. Svetoznámy indický sitarista Ravi Shankar verí, že raga je niečo, čo zafarbuje myseľ. Pod vplyvom hudby sa myseľ človeka naplní obrazmi a dostane sa do určitého stavu. Na druhej strane nemožno povedať, že by si hudobník ragu úplne vymyslel, skôr ju znovu objavil, novým spôsobom číta a cez prizmu svojej tvorivej inšpirácie sprostredkúval účastníkom hudobného ceremoniálu.

Európska hudba prevedie poslucháča rôznymi náladami, často kontrastnými a dramaturgicky bohatými, vďaka ktorým poslucháč prežíva silné emócie. Výnimočnosť a odlišnosť indickej ragy spočíva v sústredení sa na danú tému, čo ideálne vedie všetkých účastníkov akcie k mimoriadnemu výsledku, až do stavu zmeneného vedomia, katarzie.

Indická filozofia je zbierkou filozofických teórií všetkých indických mysliteľov, starovekých i moderných, hinduistov i nehindov, teistov i ateistov. Niektorí veria, že „indická filozofia“ je synonymom „hinduistickej filozofie“.

To by bola pravda, keby sa slovo „hindu“ chápalo výlučne v geografickom zmysle – ako obyvateľ Indie. Keďže však slovo „Hindu“ znamená nasledovník hinduizmu, to je...

Indická polícia zatkla troch katolíkov, ktorí pomáhali malomocným Indická polícia zatkla troch katolíkov v Karnatake na základe falošných obvinení z násilného konvertovania malomocných na kresťanstvo.

Polícia uviedla, že kresťania ponúkali malomocným jedlo, oblečenie a prístrešie predtým, ako ich naučili kresťanské modlitby a iné rituály. Kresťania však tvrdia, že áno ročná propagácia pomáhať chorým ľuďom, ktorých nemali v úmysle obrátiť...

V Indii existuje 72 základných klasických rág a niekoľko tisíc variácií a tradícia predpisuje inú ragu pre každé ročné obdobie a dennú dobu. Toto sanskrtské slovo doslova znamená „vášeň, farba a náklonnosť“, niečo, čo môže „zafarbiť srdcia ľudí“.

Raga je spojená s konkrétnym časom dňa alebo roka a má vyvolať stav alebo pocit, ktorý je spoločný pre človeka a prírodu. Všetky hlavné ranné rágy, ako je bhairava a thodi, sú prísne a modlitebné, pretože ráno je čas na...

Filozofia krajiny je farbou jej kultúry a civilizácie. Vzniká z predstáv prevládajúcich v danej krajine a nesie ich nevedomý odtlačok. Hoci rôzne školy indická filozofia líšia sa rôznorodosťou názorov, dokonca v nich môžeme rozpoznať všeobecný odtlačok indickej kultúry. Stručne možno toto spoločenstvo nazvať spoločenstvom morálnych a spiritualistických názorov. Aby sme to pochopili, mali by sme zvážiť hlavné črty rôznych škôl a identifikovať spoločné body...

Dva prúdy: jeden citový a druhý duševný, jeden formový a druhý myšlienkový – takto rástla a rozvíjala sa indická civilizácia, ako ju poznáme. Zbližovali sa a rozchádzali a znova sa zbližovali. Jeden bol drávidský a druhý árijský.

Jeden dosiahol svoj vrchol vo forme tancujúci boh Nataraja, symbol kozmického tanca dynamického vesmíru. Ďalší pozdvihol abstraktný koncept monizmu v Sankarovej Advaite. Človek vytvoril hudbu a tanec, maliarstvo a sochárstvo, umenie a architektúru...

Pri zmienke o indickom klasickom tanci sa mu okamžite zobrazí postava tanečnice v nádhernom kostýme, ktorá podáva sólové vystúpenie, či už je to Bharatnatyam, Kathak alebo Orissi. India má dlhú, hlboko zakorenenú a jedinečnú tradíciu vystupovania klasický tanec sólo.

To, čo sa spomína v Natya Shastra z Bharaty (dielo o tanci) ako dekorácia alebo ozdoba pre drámu alebo divadlo, sa v priebehu storočí vyvinulo a získalo svoju vlastnú samostatnú identitu a status a stalo sa nezávislým...

Americkí a indickí vedci uskutočnili najväčšiu štúdiu DNA indických občanov, ktorí boli predtým z nejakého dôvodu ignorovaní. Vedci zistili veľa nových faktov súvisiacich s pôvodom Indiáni a evolúciu jeho genofondu a tiež poodhrnul závoj tajomstva nad vznikom kást.

V metafyzickom zmysle symbolizuje Kuravas sily chaosu a deštrukcie, snažiace sa uvoľniť to, čo je v skutočnosti nekonečno. Nakoniec sú nútení priznať porážku; zlomený a ponížený.

Ďalšia rovnako pôvabná ľudová rozprávka vysvetľuje pôvod sárí takto:

„Sárí sa zrodilo na tkáčskom stave elegantného tkáča, o ktorom sníval dokonalá žena! Lesk jej sĺz. Hodváb jej hladkých vlasov. Farby jej neustálych rozmarov. Jemnosť jej dotyku. Toto všetko...

Je úžasné, že indická hudobná tradícia, ako aj náboženská a filozofická, sa zachovala niekoľko tisícročí! Jedna zo starých Véd, „Samaveda“, napísaná pred 4000 rokmi, nie je ničím iným ako hudobným pojednaním, ktoré obsahuje podrobný hudobný systém, ktorý sa ústnym podaním odovzdával medzi učiteľmi študentom ešte nejaký čas neznámy!

Dnes, ako v dávnych dobách, si indický hudobník, keď potvrdí svoje rozhodnutie byť hudobníkom, vyberie gurua. Toto je najdôležitejší moment v jeho živote. Potom vykonajú obrad zviazaním rúk niťou - od tej chvíle sú učiteľ a študent zjednotení na celý život. Žiak vstupuje do domu a rodiny učiteľa a ten ho prijíma ako vlastného syna a odovzdáva mu zručnosť a vedomosti. Takýto intenzívny tréning v priamej komunikácii s guruom zvyčajne trvá najmenej sedem rokov. To je pre západného hudobníka ťažko pochopiteľné, pretože učenie je pre neho hlavne o zvládnutí techniky hry na nástroji. Pre indického študenta je dôležitá každá minúta strávená po boku majstra. Najprv pozoruje a absorbuje, učí sa počúvať a počuť pred vydávaním zvukov. Učí svoje telo, prsty a myseľ, naučí sa skromnosti a cnostiam. Učí sa zákony stavby ragy a zákony vesmíru a študuje aspoň osem hodín denne.

V určitom bode študent začne improvizovať v rage. A až potom, keď sa jeho predstavivosť stane schopnou kresliť mentálne obrazy a jeho interpretačné schopnosti mu umožnia okamžite ich včleniť do hudby a získa svoju vlastnú tvorivú osobnosť, až od tohto momentu sa študent môže a mal by sa rozvíjať samostatne, spoliehajúc sa na svoju vlastnú silu a inšpiráciu. Opúšťa guruov dom a vydáva sa na vlastnú životnú cestu. Ale aj potom sa pravidelne vracia k majstrovi, aby si s ním overil správnosť svojej cesty a obohatil sa o nové nápady. Skutočný guru nikdy neprestane rásť a neustále zostáva zdrojom inšpirácie pre študentov. Veď on sám je študent!

Vráťme sa k rage. Nedá sa presne vysvetliť, čo to je. Na jednej strane sú rágy harmonické rytmické štruktúry upevnené tradíciou, základom klasickej hudby. európsky jazyk môžete ich skúsiť popísať ako „režimy“, „prvky improvizácie“, „témy“. Každá raga má hlboký význam a nesie špecifický obraz. Tak raga-vasanta symbolizuje jar, raga-kamala - lotos, raga-megha - obdobie dažďov, ktoré dáva život, raga-shanti je spojená so stavom pokoja, raga-sringara - s pocitom lásky, raga-hasya - so zábavou atď. Predstavenie rág je načasované tak, aby sa zhodovalo s časom dňa alebo roka (ráno, večer, poludnie). Na druhej strane, raga je tiež niečo, čo sa rodí z fantázie hudobníka v rámci danej témy. Ravi Shankar definuje ragu ako „to, čo farbí myseľ“. Ako plátno je myseľ ľudského poslucháča pod vplyvom hudby „zafarbená“ a naplnená obrazmi, privedená do určitého stavu. Hudobník rágu nevymýšľa, sám ju znovu objavuje a odhaľuje svojim žiakom a poslucháčom, účastníkom hudobného obradu. Európska hudba vedie poslucháča rôznymi náladami, niekedy kontrastnými, má dramatickosť a zápletku, vďaka ktorej môže človek niečo zažiť. Krása a sila ragy spočíva práve v sústredení sa na jednu tému, ktorú si nastolí, čo vo vyvrcholení vedie všetkých zúčastnených k mimoriadnemu a nepredvídateľnému výsledku, až po nadhľad, katarziu.

„Niekedy som mal pocit, že sa s mojou hudbou dejú doslova zázraky. Moje hranie síce nespôsobí dážď z neba, ale videl som, ako sa v očiach mojich poslucháčov lesknú slzy. Úžasná vec na našej hudbe je, že v poslucháčoch vytvára úžasný pocit empatie,“ hovorí Ravi Shankar.

„Rága je pre mňa ako živá bytosť a na vytvorenie vzťahu intimity a jednoty medzi hudbou a hudobníkom by sme sa nemali ponáhľať. Ale keď sa dosiahne táto jednota, začína sa najextatický moment rozkoše, ktorý možno porovnávať len s najväčšími vrcholmi milostného zážitku alebo duchovného vzletu. V týchto chvíľach, keď som si úplne istý prítomnosťou nejakej gigantickej sily vo mne a okolo mňa, cítia citliví poslucháči naklonení ku mne rovnaké vzrušenie a vibrácie duše. Je to rovnaké ako cítiť Boha."

Ravi Shankar

Príklad Raga



Raga (Skt.राग - farba, tón, farba, ako aj krik, výkričník, hluk, hindčina- vášeň) je základným pojmom juhoázijského zvukovo-hudobného myslenia. Je plne a mnohostranne zastúpená v klasickej hudbe severu a juhu Hindustanu, pokrývajúc tak hudbu samotnú (vokálnu a inštrumentálnu), ako aj oblasť hudobného divadla a tanca.

Pojem raga, ktorý vznikol v hudobnej kultúre Indie približne pred dvetisíc rokmi, dodnes určuje originalitu hudobného myslenia v krajinách tohto regiónu, ako je India, Bangladéš, Pakistan, Nepál, prejavujúci sa vo vysokom muzikáli. tradíciách samotných a v takzvanej poloklasike, „ľahkých“ klasických žánroch a do istej miery aj v regionálno-tradičných formách a typoch muzicírovania.

Ako umelecký fenomén so zameraním na špecifické kvality myslenia, ktoré sú vlastné civilizácii južnej Ázie, raga má jedinečnosť, ktorá ho odlišuje od princípov zdravého myslenia v iných regiónoch sveta, ktoré sú úrovňou a stupňom rozvoja podobné (arabský maqam, iránsky dastgah, európske tonálno-harmonické myslenie atď.).

Každý kultúrny a civilizačný systém si vytvára osobitný, jedinečný vzťah k zvuku a zvuku, vlastným mechanizmom tvorby zvuku a spôsobom vnímania a spracovania zvukovej hmoty. Tieto zvukové parametre sa v určitom štádiu formovania kultúry pod vplyvom určitých faktorov vykryštalizujú do systému hudobného myslenia, ktorý je založený na akomsi „fonotope“ danej kultúry, zaznamenávajúci jej hlboké genetické kvality. Formovanie tohto druhu ozvučenia možno zároveň považovať za faktor označujúci nástup zrelosti danej kultúry.

V indickej civilizácii už v najskoršom doloženom období jej vývoja, v tzv. Védska éra (stred. II-I tisíc. pred naším letopočtom) vzniká zvláštne vnímanie zvuku, ktoré sa následne na prelome nášho letopočtu rozvíjalo v rozvinutých filozofických doktrínach. Špecifickosť tohto indického „zvukového archetypu“ možno naznačiť nasledujúcimi najdôležitejšími parametrami:

Postoj k zvuku ako k univerzálnej záležitosti, ktorá má vlastnosť harmonizovať prvky Vesmíru, čo následne vedie k

Uvedomenie si nekonečnej priestorovej a časovej mnohorozmernosti zvukového substrátu ( nada), napĺňajú vesmír a vytvárajú vibrácie, ktoré nájdu svoje konečné vyjadrenie v skutočnom zvuku.

Tento druh univerzálneho kozmologického vnímania zvuku umocnený ekologickými a geografickými vlastnosťami tohto regiónu(najmä extrémna rozmanitosť a priaznivé prírodné a klimatické podmienky) prispeli k tomu, že v indickej kultúre zvuk ako taký interaguje s ďalšími zmyslovo-sémantickými „sériami“, ktoré ho určite sprevádzajú: farba, gesto, plasticita sochárske formy, - existuje v nerozlučnej jednote s nimi a svojou mnohorozmernosťou modeluje široko chápanú mnohorozmernosť a komplexnosť Kozmu.

Indická kultúra ako celok je charakteristická mnohonásobným vnímaním sveta a rovnako detailným (niekedy až príliš pre európske povedomie náchylnejšie na budovanie striktných zovšeobecnených logických konštrukcií) prekladaním obrazu sveta do umeleckých foriem. V samotnom vývoji hudobných foriem pôsobenie rovnakej tendencie znamená nasýtenie vokálneho zvuku farbami zafarbenia mnohých nástrojov a rozvoj syntetického a v podstate integrálneho vokálno-inštrumentálneho typu zvuku, založeného na túžbe pokryť čo najširšiu škálu javov a významov vesmíru.

Všetky tieto faktory spolu tvoria základ raga ako univerzálny typ zdravého myslenia, vyrobené v Indii. Raga- do značnej miery holistický systémový zvukový model celej indickej kultúry, ten „magický kryštál“, cez ktorý sú jasne a jednoznačne viditeľné vlastnosti postoja a mentality vlastné danej civilizácii.

Pokusy interpretovať ragu len v jej melodickej forme alebo ju spájať s monodiou európskeho typu sa nám zdajú z vedeckého hľadiska nesprávne a nezodpovedajú celej rozmanitosti prejavov tohto jedinečného zvukového konceptu, ktorý skutočne nemá obdoby v žiadnej inej hudobnej kultúre sveta.

Treba brať do úvahy aj zrejmú skutočnosť, že samotný európsky koncept melódia v celom rozsahu svojej sémantickej a hudobnej zložky, prameniacej z európskeho kontextu, nijako nekoreluje s myslením a vývojom raga, založeným na iných vecných a procesných princípoch. V tomto zmysle je fenomén raga oveľa širší ako len jej zložky –  „melodický typ“, „škála“, „režim“ či dokonca „melódia“, keďže podstata ragy sa niekedy zužuje.

Ak zovšeobecníme európske predstavy o fenoméne melódie klasicko-romantického typu, môžeme povedať, že pod takouto rozumieme jeden z hlasov textúry (najčastejšie horný), polyfónny alebo homofónno-harmonický, ktorý má istá dĺžka, logická postupnosť vývoja a vnútorná intonačno-sémantická štruktúra, tá či oná škálová charakteristika a je vnímaná ako druh sémantickej a sémantickej integrity.

Často v európskej hudbe rôzne éry a žánrov, melódia ako sebestačný štruktúrny a obsahový prvok hudobnej látky pôsobí ako dominantný významový hlas, ktorý si často nevyžaduje dodatočnú textúrnu úpravu. Tento druh lineárnej melodickej štruktúry, ak je prítomný v rage, má len formu krátkeho emblematického spevu pakar, ktorý vznikol ako výsledok modálneho melodického vývoja v prvej fáze ragy, - alap- potom sprevádza ragu celým jej zvukom, slúži ako jej „identifikačný znak“, t.j. prvok zložený zo sekvencie zvukov charakteristických pre režim a mierku tohto konkrétneho modelu ragy.

Samotné nasadenie ako celok je postavené ako reťaz postupného „budovania“ zvukových „poschodí“ nad sebou: najskôr sa zahrá hlavný tón, potom sa ustanoví jeho podriadenosť ostatným zvukom stupnice, t.j. vstúpia do platnosti prvky rozvoja na úrovni jednotlivých druhov atď. Práve v tejto myšlienke „odvíjania“ modelu ragy v špirále, zákrutu po zákrute, až do úplného konca, ktorý je vždy významovo otvorený, spočíva zmysel myslenia typu raga. Navyše, zvuková „skóre“ ragy sa nikdy neobmedzuje len na zvuk sólového nástroja alebo hlasu.

Vždy je tu hlas bicieho nástroja, ktorý vyjadruje metrovú rytmickú líniu. Súbor obsahuje aj jeden alebo viac nástrojov, ktoré vytvárajú stopu zvukových nuancií, podtextov - zvukového prostredia, z ktorého je zvuk ragy „utkaný“. Je teda zrejmé, že samotné princípy tvorby zvuku ragy ako procedurálneho javu vylučujú prítomnosť štruktúry podobnej melódii.

vo všeobecnosti raga ako súbor zásad a pravidiel pre rozvoj zvukovo-hudobného tkaniva, ako každý iný koncept podobnej úrovne, má svoj vyvinutý gramatický systém. Jeho základom je filozofický koncept univerzálneho zvuku nada, sformovaný v indickej klasickej filozofii a založený na pochopení metafyzickej, absolútnej a univerzálnej povahy zvuku.

Základom hrania hudby je podľa indických teórií „perkusná“ hypostáza zvuku, ktorá sa v indickej hudbe prejavuje predovšetkým prostredníctvom ľudského tela. V skutočnosti je základným základom rozvoja ragy hudobný tón, presnejšie tónová zóna - hádka- pohlcovanie množstva mikrotónov shruti a mať sebestačné informačné pole na konštrukciu zložitejších komponentov hudobnej štruktúry: zvukové stupnice thatta v severoindickej (alebo mela v juhoindickej) tradícii modálne vzťahy tónov ( wadi— anuvadi— samvadi— vivadi), stabilizované hudobno-verbálne štruktúry bandish, zvukové girlandy-tans a iné.

Je postavený na základe týchto hudobných a sémantických prvkov, raga Ide teda o zložitú gramatickú štruktúru, ktorej každá úroveň odhaľuje nové aspekty a odtiene jej obsahu. Treba poznamenať, že raga ako koncept smerujúci k sémantickému univerzalizmu zahŕňa aj koncept, ktorý v indickej klasickej hudbe a tanečnom umení môže tvrdiť, že je ekvivalentom európskeho fenoménu. hudba(alebo hudobné umenie), hoci treba poznamenať, že sémantické paralely či analógie, ktoré tu môžu vzniknúť, sú postavené skôr na podobnosti škály javov ako na ich obsahu.

Hovoríme o triáde, ktorá sa vyvinula v Indii vysoké umenie, zjednotený spoločným zvukovým princípom - sangeet, alebo spievať, hrať hudobných nástrojov a tancovať. Bezpochyby k nim môžete pridať aj formuláre klasické divadlo, čo vždy predpokladá v Indii prítomnosť hudobný seriál. Samozrejme, všetky rôzne zvukové formy zahrnuté v tejto kategórii sú založené na princípoch raga myslenia. A ak si to pamätáte v indickom miniatúrna maľba existovala zvláštna tradícia ikonografického stelesnenia rág – tzv. ragamala, potom v tomto zmysle možno považovať ragické myslenie za univerzálny pojem, ktorý podriaďuje rôzne druhy umenie v ich jednotnej harmónii.

Postoj k zvuku ako k hmote, ktorá pohlcuje vibrácie priestoru, sa navyše v indickej hudobnej kultúre spája s rovnako detailnými a jedinečnými predstavami o čase, skutočnom, fyzickom i mytologickom, vyvinutom touto civilizáciou – a procesmi jej regulácie. Raga ako princíp organizácie zvukového priestoru, a tala- cyklický pojem času, sú neoddeliteľne spojené a tvoria základ, na ktorom je hudobná kultúra tohto regiónu pevne založená už viac ako dve tisícročia.

Teda vo veľmi vo všeobecnosti ragu možno definovať ako princíp dynamicko-cyklického nasadzovania zvukovo-časového tkaniva, charakteristické pre indické klasické hudobné myslenie. Univerzálnosť pokrytia javov okolitého sveta, stelesnená v ragickom myslení, sa prejavuje aj na úrovni vzťahu medzi zvukovým priestorom a osobou v ňom umiestnenou a vnímaním zvukových prúdov tak či onak.

Z týchto pozícií možno ragu definovať ako systém korelácie medzi zvukom, hudbou a človekom s jeho psychofyziologickým, emocionálnym, zmyslovým a etickým potenciálom. Kľúčom k pochopeniu tohto aspektu, najdôležitejšieho v estetike raga, môže byť samotná etymológia slova raga. Vychádza zo sanskrtského koreňa ranj - „farbiť, tieňovať“.

Rágu teda treba chápať ako zvukovú hmotu, ktorá vytvára určitý duševný stav a „zafarbuje“ ním psychoemócie človeka. Vplyv všeobecnej estetickej teórie sa rozšíril aj na ragické myslenie rasa, ktorý v indickom umení určuje prítomnosť hlbokého psycho-emocionálneho, etického a estetického kontextu umeleckého diela, jeho schopnosť „uviesť“ človeka do jedného z deviatich emocionálne stavy, fixované teóriou [pozri. 5].

Spôsoby, akými určité zvukové komplexy ovplyvňujú človeka, boli, samozrejme, identifikované a vyvinuté indickou kultúrou v staroveku a potom konsolidované v zúrivých modeloch, z ktorých každý je navrhnutý tak, aby priviedol do súladu univerzálny „zvuk“ a zvuk v človeku a prírode. . Charakteristickým a charakteristickým znakom tejto kultúry s jej túžbou vytvoriť rovnováhu medzi všetkými prírodnými kozmologickými silami (vrátane javov tak či onak súvisiacich so zvukom) je tendencia identifikovať hlbokú vzájomnú závislosť, ktorá existuje medzi prírodnými biorytmami a ich zodpovedajúcimi zvukovými vzormi.

Práve táto harmónia prírodného a ľudské začiatky, tak charakteristická pre celú indickú kultúru, sa stáva koncepčným základom ragy. Hypotetické opodstatnenie tohto trendu dovoľuje povedať, že tradícia sezónnej (ale aj dennej) korešpondencie rág vznikla v r. starovekej Indii ako odraz magických, rituálnych a kultových predstáv o tvorbe zvuku ako najdôležitejšom spôsobe ovplyvňovania veľmocí, prírody a ľudí.

Pôvodom tejto teórie bol pravdepodobne severozápad juhoázijského subkontinentu - územie, kde sa formovala védska (resp. védska) kultúra, ktorá sa v budúcnosti stala substrátom mnohých kultúrnych výbojov regiónu a kde sú sezónne rozdiely. dosť významný. Posunom na juh sa výrazne zmenil, „erodoval“, prešiel transformáciou, prispôsobil sa miestnym podmienkam, ktoré sa v mnohom nepodobali tým pôvodným, a preto stratili svoj primárny význam.

Dá sa predpokladať, že už v staroveku v Indii boli empiricky vyvinuté a vybrané určité „tabu“ o poprave rôzne typy hudba v tej či onej dobe, určená predstavami o jej magický vplyv o psychofyziológii človeka, ako aj o interakcii človeka s vonkajším svetom. V ďalších obdobiach existencie hudobnej kultúry regiónu, ako sa hudobné umenie rozvíjalo a desakralizovalo, tento pocit prechádzal stále hlbšie do vrstiev kultúry, do jej „nevedomia“, strácal svoj pôvodný význam, no naďalej sa zachovával ako najviac. dôležitá kultúrna konštanta.

Vzhľadom na to nie je náhoda, že sa o tento problém zaujímajú moderní vedci. Zdá sa, že mnohé staroveké kultúry si boli vedomé takéhoto vzťahu, ale v hudbe Indie si zachoval svoj význam a prešiel storočiami až do súčasnosti. Z vedeckého výskumu posledné desaťročia môžeme konštatovať, že medzi fyziologickým stavom človeka, jeho psychikou, dennou dobou či ročným obdobím je veľmi jednoznačný vzťah a riadeným pôsobením hudby na organizmus možno dosiahnuť potrebné (pozitívne alebo negatívne) výsledky.

Dá sa predpokladať, že starí Indiáni objavili tento vzťah už v r najhlbší starovek, ale interpretoval to mysticky, pričom sa uchyľoval aj k vysvetleniam prírodnej filozofickej povahy: také sú najmä teórie korelácie medzi zvukom a rôzne časti ľudské telo, alebo zvuk a rôzne zložky, ktoré tvoria ľudské telo: hlien, hlien, voda, žltá a čierna žlč atď. .

Isté je, že ragické myslenie tak či onak absorbuje všetky tieto teórie a realizuje ich vo vysoko rafinovanej, rozvinutej forme a úlohou moderných vedcov je identifikovať ich a dať ich do služieb človeka. Nie je náhoda, že existujú početné opisy vplyvu určitých ragických modelov na prírodu a ľudí, ako aj prísne vzťahy založené indickým vedeckým myslením medzi zvukmi a javmi prírody a časťami ľudského tela [pozri. 6], známy iným starovekým kultúram, najmä čínskym.

Indická kultúra sa stala azda jedinou spomedzi mnohých, ktorá rozvíjala aj tzv. teória časovej korešpondencie“ medzi handrovými vzormi a dennou dobou. Teda raga Indiáni ho pevne vpisujú do univerzálneho kolobehu existencie. Už bolo viackrát povedané, že hlboké filozofické, eticko-estetické, psycho-emocionálne chápanie reality, stelesnené v rage a tvoriace jej podstatu, sa realizuje v špecifickom hudobná činnosť prostredníctvom série zložitých a rozvinutých gramatických pravidiel a praktických aspektov.

Najdôležitejšou z nich, ktorá určila vznik a vývoj ragy ako konceptu, je jej korelácia s vysoká vrstva hudba ( gandharva, marga), a teda s vedeckou, traktátovou tradíciou. Za dve tisícročia svojej existencie sa objavili desiatky pojednaní, v ktorých sa teórii ragy dostalo podrobného filozofického, estetického a teoretického rozvoja.

Medzi najvýznamnejšie je potrebné menovať ako „Gitalankara“ (prelom éry), „Natyashastra“ (prvé storočia nášho letopočtu) – pojednanie, ktoré sa stále považuje za pojednanie obsahujúce základné, základné princípy estetiky a teórie. rôzne druhy umenia; Medzi klasiky patrí aj „Dattila“ od Dattilu (prvé storočie nl), „Brihaddeshi“ od Matangiho (storočie okolo V-VII), „Sangitamakaranda“ od Naradu (storočie okolo 9), „Sangitaratnakara“ od Sharngadeva (XIII. storočia). ), „Sarangadhara paddhati“ od Amira Khusrowa (14. storočie), „Ragamala“ pripisovaná Tansenovi (16. storočie), „Ragamanjari“ od Pundarika Vitthala (okolo 1600), „Sangitadarpana“ od Damodar Mishra (okolo 1625 g.) , „Chaturdandi Prakashika“ od Venkatamakhiho (okolo 1660), ako aj diela napísané v modernej dobe od Purushottami Mishra, Tulaji, Krishnananda Vyasa, Vishnu Narayan Bhatkhande, Vishnu Digambara Paluskar, Surindro Mohun Tagore a ďalší indickí hudobní učenci.

Práve v traktátovej tradícii, ktorá sa neustále rozvíjala od staroveku až po súčasnosť, bol koncept raga dôsledne a viacúrovňový opodstatnený a bol vyvinutý v duchu indickej učenosti; stal sa nielen odrazom v teórii niektorých praktických zručností a informácií, ale v podstate sa zmenil na špeciálnu oblasť znalosť rágy — ragdar, - ktorý sa stal obrovskou arénou vedeckej reflexie a časom sa zmenil na nezávislú, do značnej miery sebestačnú oblasť kreativity.

Práve spoliehanie sa na teóriu ragy umožnilo starým indickým autorom definovať tvorbu hudby raga ako shastriya sangeet — « vedecké umenie“, umenie založené na šástra(Skt.शस्त्र), alebo súbor zákonov a nariadení. Ku kryštalizácii myšlienky raga a jej koncepčnému zdôvodneniu dochádza v prvých storočiach našej éry - v období, ktoré predstavuje jednu z najzaujímavejších a najzodpovednejších etáp formovania muzikálu. kultúrny systém India.

V dejinách subkontinentu to bola doba vzniku a rozkvetu veľkých štátno-imperiálnych útvarov: ríše Mauryas, Guptas, Kushans na severe a Pallavas na juhu Hindustanu. Najplodnejším obdobím pre rozvoj spoločenského a duchovného života, vedy a umenia bolo obdobie dynastie Gupta (IV-VI storočia nášho letopočtu), ktorú vedci považujú za štádium najvyššieho vzostupu a prosperity. staroveká civilizácia India, alebo éra sanskrtskej klasiky.

V tomto čase sa v údolí Gangy formovala mocná ríša, ktorá sa pri svojej existencii opierala o ekonomické princípy, ktoré boli na tú dobu vyspelé. Mať dobre zorganizované štátny systémšikovné diplomatické a vojenské operácie predstaviteľov tejto dynastie viedli k výraznému územnému rastu ríše, pokrývajúcej do 6. stor. takmer celý sever subkontinentu, ako aj k rozkvetu štátnosti vo všetkých jej atribútoch.

Nebolo by prehnané povedať, že v predmoslimskej histórii indickej civilizácie možno tento čas považovať za „zlatý vek“ indickej, presnejšie povedané, hinduistickej kultúry. Podobné obdobia imperiálnej stability a prosperity, aké demonštrovala história rôznych regiónoch a civilizácií sú spravidla spojené s tvorbou jasných normatívnych kódexov nielen v oblasti politiky a práva, ktoré je dôležité pre normálne fungovanie cisárskych inštitúcií, ale aj vo všetkých ostatných sférach duchovnej infraštruktúry spoločnosti, vrátane umenia, vnímaného ako najdôležitejší atribút moci a vyjadrenia ideí jej veľkosti.

Je hlboko logické, že takmer dvestoročné obdobie existencie impéria Gupta dalo svetu také príklady „starej“ indickej klasiky, ako je tradícia sanskrtskej drámy (drámy Kalidasa a Vyasa), fresky Ajanta, zbierka morálnych rozprávok a podobenstiev „Panchatantra“, ktoré inšpirovali predstaviteľov rôznych kultúr; literárne verzie epických básní "Mahabharata", "Ramayana" a mnoho ďalších nehynúce pamiatky civilizácie Hindustanu, ktorá sa stala jej symbolmi.

Túžba štandardizovať a zdôvodňovať na vysokej filozofickej, estetickej a teoretickej úrovni rôzne aspekty fungovania štátu, právne a kultúrnych inštitúcií, jednoznačne zasiahli do sféry zdravého myslenia. Sanskrtská gramatická tradícia, založená niekoľko storočí pred začiatkom nášho letopočtu. Takí vynikajúci vedci ako Panini a Patanjali, autori slávnych klasických diel o gramatike sanskrtu, sú obohatení, ako poznamenávajú vedci, o nový lexikografický smer. Jedným z najzaujímavejších a najvýznamnejších diel tohto druhu je Amarasinhov sanskrtský slovník „Amarakosha“ (V-VI storočia).

Rozdelený do troch hlavných sekcií a niekoľkých podsekcií poskytuje synonymické série slov a výrazov označujúcich javy. spoločenský život, príroda, predmety materiálnej kultúry atď. . Dá sa predpokladať, že tento druh práce nebol izolovaný, a to nám zase umožňuje myslieť si, že túžba po diferenciácii a klasifikácii javov, po ich rigidnom usporiadaní a systematizácii sa stáva charakteristický znak myslenie na éru, ktorá sa snaží dať rozmanitosť sveta do harmonických a logických foriem.

Všimnime si, že indická kultúra ako celok bola počas všetkých storočí svojej existencie založená na dvoch dialekticky vyvážených princípoch: na jednej strane túžba po hlboko intuitívnom chápaní vesmíru, na druhej strane neustála reflexia. (a dokonca aj úvaha o reflexii, teda vytváraní exegetickej tradície), túžba čo najpresnejšie triediť a zaznamenávať najmenšie detaily existenciálnej série - „zručnosť“, v ktorej indická civilizácia, zdá sa, zostala neprekonaná.

Vo svetle vyššie uvedeného je príznačné, že v Matangiho traktáte „Brihaddeshi“, ktorý sa týka konkrétne tohto historického a kultúrneho obdobia, medzi niekoľkými skupinami giti(spieva) sa objaví skupina rág giti, ktorý zahŕňa prvý slávnych mien rágy: Takka, Sauvira, Malava-Panchama, Khadava, Botta-raga, Hindolaka a Takka-Kausika. Každá raga mala zase skupinu derivátov ( bhasa A vibhasa). Ide teda o skupinu spevov, identifikovaných buď sociofunkčne, alebo regionálne, alebo na základe určitých gramatické pravidlá, o ktorých už môžeme len stavať hypotézy, nepochybne dostávajú prioritné pozície.

Svedčí o tom aj skutočnosť, že v tom istom pojednaní Matanga stručne, no zároveň komplexne definovala podstatu ragy, ktorá sa pre každého stala akousi „pravdou pre všetky časy“. nasledujúce generácie Indickí hudobníci a hudobní učenci. Podľa neho „informovaní ľudia nazývajú ragou typ zvukovej kompozície, ktorá je zdobená hudobnými tónmi v stacionárnom, stúpajúcom, klesajúcom alebo pohyblivom význame ( varna) a ktoré farbia srdcia ľudí“ [cit. o 10].

Všimnime si, že táto definícia, ktorá sa stala kľúčovou pre teóriu ragy, charakterizuje všetky hlavné zložky ragy ako systém korelujúci s vysokou, naučenou tradíciou, gramaticky opodstatnený (zmienka o typoch pohybu - varna) a na prvé miesto kladie etické a estetické kritérium rasa. Ďalší vývoj Teória a prax ragy očividne išla dvoma vzájomne závislými smermi – „do hĺbky“ a „do šírky“. Na jednej strane sa v rage ako kompozičnom celku rozvíjali a zdokonaľovali princípy vývoja hudobnej tkaniny a štrukturálnych aspektov a na druhej strane sa systém značne rozširoval, kráčajúc cestou zvyšovania sortimentu modelov ragy zaradených do r. orbitu teórie a praxe. Traktáty z nasledujúcich čias poskytujú príklady systému, ktorý je kvantitatívne a pravdepodobne aj kvalitatívne čoraz bohatší.

Takže napríklad v Naradovej „Sangitamakaranda“ (VII-IX storočia) sú už prezentované dve klasifikácie rág a ich počet sa zvyšuje na 32 v prvej a 42 v druhej. V tom istom pojednaní sa po prvý raz rozlišuje medzi rágami a ragini, teda „mužské“, „ženské“ a dokonca aj „neutrálne“ (neutrálne) rágy, v iných dielach často spájané do kategórií putra A putri(synovia, dcéry, nevesty a pod.). Kritériá, na ktorých Narada založil túto klasifikáciu, nie sú bez zaujímavosti. Predovšetkým traktát hovorí, že mužské rágy sú najvhodnejšie na vyjadrenie rasa hrdinstvo, inšpirácia atď.

Inkarnácia rasa ide o lásku, humor, smútok, predstavujúce skôr „ženské“ kvality prejavu ragini; neutrálne rágy stelesňujú pocity hrôzy, znechutenia a pokoja. Takže typ rasa sa v Naradovom pojednaní stáva hlavným kritériom pre systematizáciu a klasifikáciu modelov ragy.

V storočiach XIII-XIV. proces demarkácie na sever ( hindustánsky) a južná ( karnataka) pobočky určené ďalej historický osud raga koncepty. Odteraz každý z týchto dvoch regionálne tradície začala rozvíjať a interpretovať ragické princípy po svojom.

Predpokladá sa, že dôvody tohto rozdelenia doteraz zjednotenej hudobnej kultúry Hindustanu boli: neustála túžba južne od subkontinentu ku kultúrnej a duchovnej autonómii a silným vlnám vplyvu na severozápadných regiónoch Hindustan kultúrnych prvkov sem prúdiacich z arabsko-iránskeho sveta, strednej a Malej Ázie a tvoriacich tu nový, hinduisticko-moslimský povaha kultúry. Počnúc okolo 13. storočia. hudobná kultúra hindustánskyčoraz viac preberá úlohu akéhosi inovatívneho kultúrneho systému, ktorý prispôsobuje heterogénne vonkajšie vplyvy a spracováva ich do novej kultúrnej kvality.

Karnatská hudobná tradícia, napriek tomu, že bola vystavená aj rôznym kultúrnym vplyvom a v žiadnom prípade nebola v tomto zmysle konzervovaná, plní odteraz ochranárske poslanie, pokračuje v rozvíjaní a pestovaní prvkov hudobného myslenia, ktoré nezažili takú stálu zahraničnú kultúrny tlak až do súčasnosti. Keď už hovoríme o samotnej gramatike Raga, mali by sme sa ešte raz vrátiť k otázke hlbokého etického a kozmologického povedomia o zvuku a hudbe, ktoré vyvinula civilizácia Indie.

teória rasa, odhaľujúce hlboké významy umenie zvukového prednesu vo všeobecnosti je dôležité nielen pre jeho všeobecné vnímanie. Rozprestiera sa na všetkých úrovniach tejto harmonickej „budovy“, napĺňa ju svojím obsahom a podriaďuje jej rôznorodosť hudobných tradícií, žánre a formy, kompozičné typy, konštrukčné prvky a napokon preniknutie do samotného základu ragického myslenia - hudobné tóny - hádka a mikrotóny - shruti. Z tohto hľadiska je zrejmá dualita, ktorá vždy bola základom interpretácie rôznych gramatických prvkov indickej klasickej hudby. Žiadnu z nich nemožno interpretovať len ako čisto teoretickú alebo scholastickú.

Okrem toho tradičné traktátové znalosti pri formulovaní určitých zložiek ragy vždy uprednostňujú tie, v ktorých sa posilňuje hlboký etický a filozofický princíp. Najmä indická hudobná teória teda interpretuje swara v dvoch aspektoch: ako mentálnu kvalitu tónu a ako skutočnú úroveň stupnice. Každý zo siedmich hlavných hádka ošúchaná mierka: shadja, rishabha, gandhara, madhyama, panchama, dhaivata A nishada alebo krátko ri, sa, ha, ma, pa, dha, ani jedno, sa, - je nositeľom jedného alebo druhého psycho-emocionálneho kódu. Z tejto pozície hádka označované ako „raktadhvani“ (dhvani – zvuk, rakta – farebný, sladký, plný citu, vášne). Matanga v Brihaddeshi nazýva swara zvuk, ktorý vytvára emócie – definícia, ktorá sa, podobne ako raga, ktorú dal, stala tradičnou.

A samotná etymológia slova „ hádka„(sva – „sám o sebe“, rajr – „svietiť, svietiť“) – „to, čo je samo o sebe významné“, alebo „znejúci klenot“, zdôrazňuje primárny význam etického a estetického obsahu tento koncept. Podľa teórie sú prvé dva stupne stupnice shadja A rishabha, určený na vzrušenie rasa hrdinstvo, prekvapenie a rozhorčenie; dhaivata- zdesenie a znechutenie, gandharva A nishada- smútok, madhyama A panchama- humor a láska.

Výber jednej alebo druhej swary ako dominantnej úrovne ragy ( wadi swara) určuje charakter rasa celá raga ako celok. Najmenší z počuteľných intervalov, ktoré tvoria zvukovú štruktúru ragy, shruti(zo śru - „počuť“), t.j. „počuteľný“, v indickej klasickej hudobnej gramatike je tiež nositeľom najjemnejších gradácií rasa. Každý z 22 shruti, tradične zaraďované indickou hudobnou teóriou do hraníc stupnice, má „meno“, čo je druh básnického epitetu, ktorý jemne charakterizuje obraznú a emocionálnu konotáciu tejto minimálnej zvukovej jednotky: ostrý, ľaliový, pomalý, meravý, žalostný , očarujúce atď.

Kritérium rasa samozrejme slúžila aj ako základ pre klasifikáciu shruti do piatich skupín: shruti pálivý, široký, neutrálny, nežný a žalostný. Takto a shruti, A hádka spojené s tradičnou Indiou hudobná veda s prvkami Vesmíru, čo, ako by sa dalo predpokladať, sa odráža v postupnom spájaní pojmu raga s najstaršie vrstvy zvuková kultúra subkontinentu. Historicky pojem raga nepochybne nezostal raz a navždy zamrznutým monolitom, naopak, v historickom kontinuu indickej civilizácie sa neustále menil v súlade s duchom a charakterom doby.

V tomto zmysle by bolo nesprávne prezentovať ho ako nejakú muzeálnu výstavu alebo archaickú „antickú“ teóriu. Originalita a jedinečnosť indickej klasickej hudobnej kultúry však spočíva práve v tom, že na rozdiel od tej európskej, ktorá z jednej epochy na druhú silne „mutovala“ vo svojich koncepčných základoch, si zachovala priľnavosť pôvodné významy, ktoré tvoria základ ragického myslenia.

Prešli storočia, ale raga stále zostáva pojmom, ktorý nestratil svoj súčasný kultúrny význam. Univerzálnosť raga modelu myslenia a jeho organický charakter pre indickú kultúru potvrdzuje predovšetkým „šírenie“ raga princípu myslenia naprieč všetkými nikami hudobnej kultúry juhoázijského subkontinentu. Naplnenie indickej klasickej hudobnej kultúry hudbou raga je také samozrejmé, že v obrovskej Indii - možno jediné zo všetkých ázijských kultúr— stále je relatívne malý dopyt po európskom type myslenia a európska hudba všeobecne.

Podľa nášho názoru to nesvedčí o „zaostalosti“ indickej hudobnej kultúry, ale naopak, o jej obrovskom a ešte stále nie celkom vyčerpanom umeleckom a humanitnom potenciáli, ktorý je dnes schopný uspokojovať duchovné a kultúrne potreby nielen Indovia, ale milióny ľudí po celom svete.

Referencie

1. Bongard-Levin G.M., Ilyin G.F. India v staroveku. - M., 1985.