Význam slova architektonika v literárnej encyklopédii. Kompozícia literárneho diela a jeho odrody

Architektonika

ARCHITEKTONIKA - stavba umeleckého diela. Pojem „kompozícia“ sa častejšie používa v rovnakom význame a pri aplikácii nielen na dielo ako celok (ako A.), ale aj na jeho jednotlivé prvky: kompozíciu obrazu, zápletku, strofu atď. Pojem A. zahŕňa vzťahové časti diela, usporiadanie a vzájomný vzťah jeho komponentov (komponentov), pričom spolu tvoria určitú umeleckú jednotu. Pojem A. zahŕňa tak vonkajšiu štruktúru diela, ako aj stavbu zápletky: rozdelenie diela na časti, typ rozprávania (od autora alebo v mene osobitného rozprávača), úlohu dialógu, ten či onen sled udalostí (časový alebo v rozpore s chronologickým princípom), uvedenie rôznych opisov do naratívnej štruktúry, autorské úvahy a lyrické odbočky, zoskupovanie postavy atď. Techniky A. tvoria jeden zo základných prvkov štýlu (v širšom zmysle slova) a spolu s ním sú sociálne podmienené. Menia sa preto v súvislosti so spoločensko-ekonomickým životom danej spoločnosti, so vznikom nových tried a skupín na historickej scéne. Ak si vezmeme napr. Turgenevových románov (q.v.), potom v nich nájdeme dôslednosť v podaní udalostí, plynulosť priebehu rozprávania, dôraz na harmonickú harmóniu celku a dôležitú kompozičnú úlohu krajiny. Tieto vlastnosti sa dajú ľahko vysvetliť životom panstva a psychikou jeho obyvateľov. Dostojevského romány (pozri) sú konštruované podľa úplne iných zákonitostí: akcia začína v strede, rozprávanie plynie rýchlo, v skokoch a je badateľný aj vonkajší nepomer častí. Tieto vlastnosti architektoniky sú rovnako determinované charakteristikou zobrazovaného prostredia – metropolitným filistinizmom. V rámci toho istého literárny štýl

Techniky A. sa líšia v závislosti od umeleckého žánru (román, poviedka, poviedka, báseň, dramatické dielo, lyrická báseň). Každý žáner sa vyznačuje množstvom špecifických vlastností, ktoré si vyžadujú jedinečnú kompozíciu (pozri Kompozícia).. Literárna encyklopédia. - Pri 11 t.; M.: Vydavateľstvo Komunistickej akadémie, Sovietska encyklopédia, Beletria 1929-1939 .

Architektonika

Editovali V. M. Fritsche, A. V. Lunacharsky.(v literatúre) - všeobecná štruktúra diela. Pojem architektonika je blízky pojmu kompozícia v literatúre (pozri „kompozícia“), ale rozdiel medzi týmito pojmami sa dá ľahko zistiť v súvislosti s charakterom, ktorý majú v architektúre a v maliarstve, t. j. v umení od r. kde sa tieto pojmy konvenčne prenášajú do literatúry. Kompozícia v maľbe (a teda s nevyhnutnými úpravami v literatúre) znamená rozmiestnenie postáv, výber polohy, „závesy“ atď.; Vo všeobecnosti „kompozičné“ štúdium diela spočíva v štúdiu jeho jednotlivých detailov, aby sa z nich zistila povaha celku a naopak.

Tieto detaily samy o sebe nemajú v architektonike taký význam. Prenesené do literatúry z architektúry, ktorá si zo svojej podstaty vyžaduje najprísnejšiu pozornosť predovšetkým pomerčasti (aj bez ohľadu na ich vnútorný význam) - pretože inak sa konštrukcia ukáže ako nestabilná - pojem „architektonika“ si zachováva tento význam v literatúre. Architektonika literárneho diela sa najzreteľnejšie prejavuje v jeho zápletke k zápletke (pozri zápletku). O architektonickej „súdržnosti“ diela svedčí sila naratívnej štruktúry zápletky diela – a jasnosť vzoru – zápletky na nej napísanej. Takže napriek zjavnej „ťažkopádnosti“ sú najlepšie Dostojevského výtvory z architektonického hľadiska dokonalé. Mnohé postavy v jeho románoch sú „usadené“ tak pevne, dej je napísaný tak ostro, že jednotlivé momenty sú pevne spojené a vzájomne potrebné. Za jeden z vonkajších prejavov architektoniky diela možno považovať členenie diela na kapitoly, akcie a pod. Architektonické prepojenie medzi kapitolami sa zvyčajne vytvára tak, že nová kapitola vnáša nejakého nového člena zápletky resp. vpletie do rozprávkového vzoru nejakú novú slučku. Niekedy však rozdelenie diela na kapitoly odhalí jeho architektonický význam iným spôsobom. Takže napríklad „ Sorochinský veľtrh„Gogoľ pozostáva z 13 (trinástich) kapitol; Niet pochýb o tom, že sila ich podriadenosti a architektonika diela ako celku spolu s ďalšími momentmi sa vysvetľuje významom 13 ako „diablovho čísla“, t. kvôli všeobecná inštalácia diela založené na zásahu pomyselného diabla.

Áno, Zundelovič. Literárna encyklopédia: Slovník literárnych pojmov: V 2 zväzkoch / Edited by N. Brodsky, A. Lavretsky, E. Lunin, V. Ľvov-Rogachevsky, M. Rozanov, V. Cheshikhin-Vetrinsky. - M.; L.: Vydavateľstvo L. D. Frenkel, 1925

Synonymá:

Pozrite sa, čo je „Architektonika“ v iných slovníkoch:

Architektonika... Slovník pravopisu-príručka

- (grécke architektonike, od arch elder a tekton postavené z dreva). Stavebné umenie. Slovník cudzích slov zahrnutých v ruskom jazyku. Chudinov A.N., 1910. ARCHITEKTONIKA gr. architektonike, od archi, a tekton, budova od... ... Slovník cudzích slov ruského jazyka

- (z gréckeho architektonického stavebného umenia), tektonika, umelecké vyjadrenie štrukturálnych vzorov, ktoré sú vlastné dizajnu budovy, ako aj kompozícia kruhovej sochy a objemových diel dekoratívne umenie.… … Encyklopédia umenia

Stavba, tektonika, zloženie, štruktúra, štruktúra Slovník ruských synoným. architektonika pozri štruktúra Slovník synoným ruského jazyka. Praktický sprievodca. M.: ruský jazyk. Z. E. Alexandrova... Slovník synoným

Architektonika- ARCHITEKTONIKA (v literatúre) všeobecná štruktúra diela. Pojem architektonika je blízky pojmu kompozícia v literatúre (pozri „kompozícia“), ale rozdiel medzi týmito pojmami sa dá ľahko určiť vzhľadom na ich povahu... ... Slovník literárnych pojmov

ARCHITEKTONIKA, architectonics, many. nie, samica (od gréckeho staviteľa architekton). 1. Organické spojenie častí do jedného harmonického celku (architekt.). || usporiadanie častí, kompozícia nejakého umeleckého celku (um.). Architektonika románu... Ušakovov vysvetľujúci slovník

architektonika- a f. architektonický f. Rovnako ako architektúra. Sl. 18. Návrat od gotickej architektúry, ktorá existovala od 13. do 16. storočia, k milosti helénskeho Self-Initial packu. TRed. Tilem. 1 str. L. Zvyšky malého chrámu, ktorý bol vyzdobený podľa... ... Historický slovník galicizmov ruského jazyka

- (z gréckeho architektonike stavebné umenie), umelecké vyjadrenie zákonitostí konštrukcie, vzťahu zaťaženia a podpory, ktoré sú vlastné konštrukčnému systému budovy alebo sochárskeho diela... Moderná encyklopédia

- (z gréckeho architektonike construction art) umelecké vyjadrenie zákonitostí konštrukcie, vzťahu zaťaženia a podpery, ktoré sú vlastné konštrukčnému systému budovy alebo sochárskeho diela... Veľký encyklopedický slovník

ARCHITEKTONIKA, a, žena. (špecialista.). Spojenie častí v jeden harmonický celok, kompozícia. A. budovy. A. román. | adj. architektonické, oh, oh. Ozhegovov výkladový slovník. S.I. Ozhegov, N.Yu. Švedova. 1949 1992 … Ozhegovov výkladový slovník

knihy

Architektonika objemových štruktúr, O. I. Dokuchaeva. Účelom učebnice je pripraviť študenta na výcvik v hlavných odboroch: výtvarný návrh kostýmov, obuvi, doplnkov. V procese štúdia disciplíny...

Pojem „kompozícia“ je známy každému filológovi. Tento termín sa neustále používa, často sa uvádza v názve alebo podtitulkoch vedeckých článkov a monografií. Zároveň treba poznamenať, že má príliš široké významové tolerancie, čo niekedy narúša porozumenie. „Kompozícia“ sa ukazuje ako pojem bez hraníc, keď takmer každú analýzu, s výnimkou analýzy etických kategórií, možno nazvať kompozičnou.

Zákernosť termínu spočíva v jeho samotnej podstate. V preklade z latinčiny slovo „kompozícia“ znamená „zloženie, spojenie častí“. Zjednodušene povedané, kompozícia je spôsob výstavby, spôsob zhotovenia diela. Toto je axióma zrozumiteľná každému filológovi. Kameňom úrazu je však, podobne ako v prípade tém, nasledujúca otázka: konštrukcia čoho by nás mala zaujímať, ak hovoríme o analýze kompozície? Najjednoduchšia odpoveď by bola „výstavba celého diela“, ale táto odpoveď nič neobjasní. Koniec koncov, v literárnom texte je vybudované takmer všetko: dej, postava, reč, žáner atď. Každý z týchto pojmov predpokladá svoju vlastnú logiku analýzy a svoje vlastné princípy „konštrukcie“. Napríklad konštrukcia zápletky zahŕňa analýzu typov konštrukcie zápletky, popis prvkov (zápletka, vývoj akcie atď.), analýzu nezrovnalostí zápletky a zápletky atď. Podrobne sme o tom hovorili v predchádzajúcej kapitole. Úplne iný pohľad na analýzu „konštrukcie“ reči: tu je vhodné hovoriť o slovnej zásobe, syntaxi, gramatike, typoch textových spojení, hraniciach vlastného a cudzieho slova atď. Konštrukcia verša je ďalšou perspektívou. Potom sa treba porozprávať o rytme, o riekankách, o zákonitostiach stavby veršového radu atď.

V skutočnosti to robíme vždy, keď hovoríme o zápletke, obraze, zákonoch verša atď. Potom však prirodzene vyvstáva otázka vlastný význam pojem kompozícia, ktorý sa nezhoduje s význammi iných pojmov. Ak neexistuje, analýza kompozície stráca svoj význam a úplne sa rozpustí v analýze iných kategórií, ale ak tento nezávislý význam existuje, čo to je?

Aby ste sa uistili, že existuje problém, porovnajte časti „Zloženie“ v návodoch rôznych autorov. Ľahko vidíme, že dôraz sa citeľne posunie: niekde sa kladie dôraz na dejové prvky, inde na formy organizácie rozprávania, inde na časopriestorové a žánrové charakteristiky... A tak ďalej takmer ad infinitum. Dôvod spočíva práve v amorfnej povahe pojmu. Profesionáli tomu veľmi dobre rozumejú, ale to nebráni každému vidieť to, čo vidieť chce.

Sotva sa oplatí dramatizovať situáciu, ale bolo by lepšie, keby kompozičná analýza predpokladala nejakú zrozumiteľnú a viac-menej jednotnú metodológiu. Zdá sa, že najsľubnejšie by bolo vidieť v kompozičnej analýze práve záujem o vzťah častí, o ich vzájomné vzťahy. Inými slovami, analýza kompozície zahŕňa videnie textu ako systému a jej cieľom je pochopiť logiku vzájomných vzťahov jeho prvkov. Potom bude rozhovor o kompozícii skutočne zmysluplný a nebude sa zhodovať s inými aspektmi analýzy.

Túto pomerne abstraktnú tézu možno ilustrovať na jednoduchom príklade. Povedzme, že chceme postaviť dom. Nás bude zaujímať, aké má okná, aké steny, aké stropy, akými farbami je vymaľovaný atď. Pôjde o rozbor jednotlivých aspektov. Ale rovnako dôležité je, aby to všetko bolo vo vzájomnom súlade. Aj keď sa nám veľké okná veľmi páčia, nemôžeme ich urobiť vyššie ako strecha a širšie ako stena. Nemôžeme robiť okná väčšie ako okná, nemôžeme inštalovať skriňu širšiu ako miestnosť atď. To znamená, že každá časť sa tak či onak ovplyvňuje. Samozrejme, každé porovnávanie je hriešne, ale niečo podobné sa deje aj v literárnom texte. Každá jeho časť neexistuje sama o sebe, je „požadovaná“ inými časťami a naopak od nich niečo „požaduje“. Kompozičná analýza je v podstate vysvetlením týchto „požiadaviek“ na textové prvky. Veľmi dobre to ilustruje známy rozsudok A.P. Čechova o zbrani, ktorá by mala strieľať, ak už visí na stene. Ďalšia vec je, že v skutočnosti nie je všetko také jednoduché a nie všetky Čechovove zbrane strieľali.

Kompozíciu teda možno definovať ako spôsob konštrukcie literárneho textu, ako systém vzťahov medzi jeho prvkami.

Kompozičná analýza je pomerne široký pojem, ktorý sa týka rôzne strany umelecký text. Situáciu ešte viac komplikuje skutočnosť, že v rôznych tradíciách existujú vážne terminologické nezrovnalosti a pojmy nielenže znejú odlišne, ale ani neznamenajú presne to isté. To platí najmä pre analýzu naratívnej štruktúry. Medzi východoeurópskymi a západoeurópskymi tradíciami existujú vážne rozdiely. To všetko stavia mladého filológa do ťažkej situácie. Naša úloha sa tiež ukazuje ako veľmi ťažká: v relatívne malá kapitola hovoriť o veľmi objemnom a nejednoznačnom termíne.

Zdá sa, že je logické začať chápať kompozíciu definovaním všeobecného rozsahu tohto konceptu a potom prejsť k špecifickejším formám. Takže kompozičná analýza umožňuje nasledujúce modely.

1. Analýza postupnosti častí. Predpokladá záujem o prvky deja, dynamiku deja, postupnosť a vzťah medzi dejovými a nedejovými prvkami (napríklad portréty, lyrické odbočky, autorské hodnotenia a pod.). Pri rozbore verša určite zohľadníme delenie na strofy (ak je), pokúsime sa precítiť logiku strof, ich vzájomný vzťah. Tento typ analýzy je primárne zameraný na vysvetlenie, ako sa dielo vyvíja od prvej strany (alebo riadku) po poslednú. Ak si predstavíme šnúru korálikov, kde každá korálka určitého tvaru a farby znamená homogénny prvok, potom môžeme ľahko pochopiť logiku takejto analýzy. Chceme pochopiť, ako je celkový vzor guľôčok usporiadaný postupne, kde a prečo dochádza k opakovaniam, ako a prečo sa objavujú nové prvky. Tento model kompozičná analýza v modernej vede, najmä vo vedecky orientovanej západná tradícia, zvyčajne nazývaná syntagmatika Syntagmatika je odvetvie lingvistiky, veda o spôsoboch vývoja reči, teda o tom, ako a podľa akých zákonov sa reč rozvíja slovo po slove a fráza po fráze. Niečo podobné vidíme aj v tejto analýze kompozície, len s tým rozdielom, že prvkami najčastejšie nie sú slová a syntagmy, ale podobné časti rozprávania. Povedzme, že ak vezmeme slávnu báseň M. Yu Lermontova „Plachta“ („Osamelá plachta je biela“), potom bez väčších ťažkostí uvidíme, že báseň je rozdelená na tri strofy (quatrain) a každé štvorveršie. je prehľadne rozdelená na dve časti: prvé dva riadky sú náčrtom krajiny, druhé riadky sú komentárom autora:

Osamelá plachta je biela

V modrej morskej hmle.

Čo hľadá v ďalekej krajine?

Čo hodil vo svojej rodnej krajine?

Vlny hrajú, vietor hvízda,

A stožiar sa ohýba a vŕzga.

Žiaľ!... Nehľadá šťastie

A šťastie mu nedochádza.

Pod ním je prúd svetlejšieho azúru,

Nad ním je zlatý lúč slnka,

A on, odbojný, žiada búrku;

Akoby v búrkach vládol pokoj.

Pri prvom priblížení bude kompozičná schéma vyzerať takto: A+B + A1+B1 + A2+B2, kde A je skica krajiny a B je autorova replika. Je však ľahké vidieť, že prvky A a prvky B sú konštruované podľa inej logiky. Prvky A sú postavené podľa logiky ringu (pokoj - búrka - pokoj) a prvky B sú postavené podľa logiky vývoja (otázka - výkrik - odpoveď). Po premýšľaní o tejto logike môže filológ v Lermontovovom majstrovskom diele vidieť niečo, čo by mu mimo kompozičnej analýzy chýbalo. Napríklad sa ukáže, že „túžba po búrke“ nie je nič iné ako ilúzia, búrka tiež nedá pokoj a harmóniu (napokon už v básni bola „búrka“, ale nie; zmeniť tonalitu časti B). Vzniká klasika pre umelecký svet Lermontovova situácia: meniace sa pozadie nemení pocit osamelosti a melanchólie lyrický hrdina. Pripomeňme si báseň „Na divokom severe“, ktorú sme už citovali, a ľahko cítime rovnaký typ kompozičná štruktúra. Navyše na inej úrovni sa rovnaká štruktúra nachádza v slávnom „Hrdinovi našej doby“. Pečorinovu osamelosť zdôrazňuje skutočnosť, že „pozadie“ sa neustále menia: polodivoký život horalov („Bela“), jemnosť a teplo obyčajného človeka („Maksim Maksimych“), život ľudí. dna - pašeráci („Taman“), život a morálka vysokej spoločnosti („princezná Mária“), výnimočný človek („fatalista“). Pečorin však nedokáže splynúť so žiadnym pozadím, všade sa cíti zle a osamelo, navyše dobrovoľne či nechtiac ničí harmóniu pozadia.

To všetko sa prejaví práve pri kompozičnej analýze. Sekvenčná analýza položiek teda môže byť dobrým interpretačným nástrojom.

2. Analýza všeobecných zásad konštrukcie diela ako celku. Často sa nazýva analýza-architektonika. Samotný pojem architektonika nie je uznávaný všetkými odborníkmi, ak nie väčšina hovoríme o len o rôznych aspektoch významu pojmu kompozícia. Zároveň niektorí veľmi autoritatívni vedci (napríklad M. M. Bakhtin) nielen uznali správnosť takéhoto termínu, ale trvali aj na tom, že kompozícia a architektonika majú rôzne významy. V každom prípade, bez ohľadu na terminológiu, musíme pochopiť, že existuje iný model analýzy kompozície, ktorý sa výrazne líši od toho, ktorý je uvedený. Tento model zahŕňa pohľad na prácu ako celok. Je zameraná na všeobecné princípy konštrukcie literárneho textu s prihliadnutím okrem iného aj na systém súvislostí. Ak si spomenieme na našu metaforu korálok, tak tento model by mal dať odpoveď na to, ako tieto korálky celkovo vyzerajú a či sú v súlade so šatami a účesom. V skutočnosti tento „dvojitý“ vzhľad pozná každá žena: zaujíma ju, ako jemne sú časti šperku utkané, no nemenej ju zaujíma, ako to všetko vyzerá spolu a či sa oplatí nosiť s nejakým oblek. V živote, ako vieme, sa tieto názory nie vždy zhodujú.

Niečo podobné vidíme aj v literárnych dielach. Uveďme si jednoduchý príklad. Predstavme si, že by sa nejaký spisovateľ rozhodol napísať príbeh o rodinnej hádke. Rozhodol sa to však štruktúrovať tak, že prvá časť je monológ manžela, kde celý príbeh vyzerá v jednom svetle, a druhá časť je monológ manželky, v ktorom všetky udalosti vyzerajú inak. IN modernej literatúry Takéto techniky sa používajú veľmi často. Ale teraz sa nad tým zamyslime: je toto dielo monológ alebo dialóg? Z hľadiska syntagmatického rozboru skladby je monológová, nie je v nej ani jeden dialóg. Ale z pohľadu architektoniky je to dialogické, vidíme polemiky, stret názorov.

Tento holistický pohľad na kompozíciu (analýza architektonika) sa ukazuje ako veľmi užitočný, umožňuje uniknúť od špecifického fragmentu textu a pochopiť jeho úlohu v holistickej štruktúre. M. M. Bakhtin napríklad veril, že takýto koncept ako žáner je už z definície architektonický. Skutočne, ak napíšem tragédiu, budem všetko štruktúrovať inak, ako keby som písal komédiu. Ak napíšem elégiu (báseň presiaknutú pocitom smútku), všetko v nej bude iné ako v bájke: stavba obrazov, rytmus, slovná zásoba. Preto sú analýza kompozície a architektonika príbuzné pojmy, ktoré sa však nezhodujú. Pointa, opakujeme, nie je v samotných pojmoch (tu je veľa nezrovnalostí), ale v tom, že je potrebné rozlišovať medzi princípmi konštrukcie diela ako celku a konštrukcie jeho častí.

Existujú teda dva modely kompozičnej analýzy. Skúsený filológ samozrejme dokáže tieto modely „prepínať“ v závislosti od svojich cieľov.

Teraz prejdime ku konkrétnejšej prezentácii. Kompozičná analýza z pohľadu modernej vedeckej tradície predpokladá ďalšie úrovne:

· Analýza formy naratívnej organizácie.

· Rozbor skladby reči (štruktúra reči).

· Analýza techník tvorby obrazu alebo postavy.

· Analýza prvkov štruktúry pozemku (vrátane prvkov, ktoré nie sú súčasťou pozemku). Toto už bolo podrobne diskutované v predchádzajúcej kapitole.

· Analýza umeleckého priestoru a času.

· Analýza zmien v „uhloch pohľadu“. Toto je dnes jedna z najpopulárnejších metód kompozičnej analýzy, ktorá je začínajúcim filológom málo známa. Preto sa oplatí venovať mu osobitnú pozornosť.

Analýza kompozície lyrického diela sa vyznačuje vlastnými špecifikami a nuansami, preto je možné analýzu lyrickej kompozície zaradiť aj na osobitnú úroveň.

Samozrejme, táto schéma je veľmi svojvoľná a veľa do nej nespadá. Predovšetkým môžeme hovoriť o žánrovej kompozícii, rytmickej kompozícii (nielen v poézii, ale aj v próze) atď. Navyše v reálnej analýze sa tieto roviny prelínajú a miešajú. Napríklad analýza hľadísk sa týka tak organizácie rozprávania, ako aj rečových vzorcov, priestor a čas sú neoddeliteľne spojené s technikami vytvárania obrazu atď. Aby ste však pochopili tieto prieniky, musíte najprv poznať čo sa prelína, preto je z metodologického hľadiska správnejšia sekvenčná prezentácia.

PARATEXTUALITA – maľba „v blízkosti textu“

Literárny text predstavuje komunikačnú, štruktúrnu a sémantickú jednotu, ktorá sa prejavuje v jeho kompozícii.

Kompozícia literárneho textu je „vzájomná korelácia a usporiadanie jednotiek zobrazovaných a umeleckých rečových prostriedkov“. Toto je konštrukcia diela, ktorá určuje jeho celistvosť, úplnosť a jednotu. Kompozícia textu je určená zámerom autora, žánrom a obsahom literárneho diela. Predstavuje „spojovací systém“ všetkých jeho prvkov. Tento systém má aj samostatný obsah, ktorý by sa mal odhaliť v procese filologickej analýzy textu. Jeho predmetom môže byť rôzne aspekty kompozície:

1) architektonika, čiže vonkajšia skladba textu - jeho členenie na určité časti (kapitoly, podkapitoly, odseky, strofy a pod.), ich postupnosť a previazanosť;

2) systém obrazov postáv v umeleckom diele;

3) zmena hľadísk v štruktúre textu; Podľa B.A. Uspenského je to problém uhla pohľadu, ktorý predstavuje „ústredný problém kompozície“. Uspensky B.A. Poetika kompozície. - M., 1970. - S. 5.
; zohľadnenie rôznych hľadísk v štruktúre textu vo vzťahu k architektonike diela nám umožňuje identifikovať dynamiku vývoja umeleckého obsahu;

4) systém detailov prezentovaný v texte (kompozícia detailov); ich analýza umožňuje odhaliť spôsoby, ako prehĺbiť to, čo je zobrazené: ako jemne poznamenal I.A. Gončarov, „detaily, ktoré sa v dlhodobej perspektíve všeobecného plánu objavujú fragmentárne a oddelene“, v kontexte celku „splývajú vo všeobecnej štruktúre... akoby pôsobili tenké neviditeľné vlákna alebo možno magnetické prúdy“ ;

5) korelácia medzi sebou a s ostatnými zložkami textu jeho nedejových prvkov (vložené poviedky, poviedky, lyrické digresie, „scény na javisku“ v dráme).

Kompozičná analýza tak zohľadňuje rôzne aspekty textu.

V prvom rade je potrebné rozlišovať vonkajšiu kompozíciu (architektoniku) a vnútornú kompozíciu. Ak je vnútorná (zmysluplná) kompozícia určená predovšetkým systémom obrazov-postáv, črtami konfliktu a originalitou zápletky, potom je vonkajšou kompozíciou rozdelenie textu charakterizovaného kontinuitou na diskrétne celky. Kompozícia je teda prejavom výraznej diskontinuity kontinuity.

Hranice každého kompozičného celku zvýrazneného v texte sú jasne definované, určené autorom (kapitoly, kapitoly, oddiely, časti, epilógy, javy v dráme atď.), To organizuje a usmerňuje vnímanie čitateľa. Architektonika textu „slúži ako spôsob ‚rozdeľovania‘ významu; pomocou... kompozičných celkov autor naznačuje čitateľovi zjednotenie, alebo naopak rozkúskovanie prvkov textu (a teda jeho obsahu).“ Nemenej podstatné je chýbajúce členenie textu či jeho rozšírené fragmenty. Nepríznačnosť kompozičných celkov zdôrazňuje celistvosť priestorového kontinua, zásadnú nediskrétnosť organizácie rozprávania, nediferencovaný, plynulý obraz sveta rozprávača či postavy, pozri napríklad „prúd vedomia“.

Každý kompozičný celok sa vyznačuje výraznými technikami, ktoré zvýrazňujú najdôležitejšie významy textu a aktivizujú pozornosť jeho adresáta. Ide po prvé o rôzne grafické zvýraznenia a po druhé o opakovania jazykové jednotky rôzne úrovne, po tretie, silné pozície textu alebo jeho kompozičnej časti - pozície napredovania spojené s „vytvorením významovej hierarchie, zameraním pozornosti na to najdôležitejšie, zvýšením emocionality a estetického účinku, nadviazaním zmysluplných spojení medzi prvkami susediacimi a vzdialenými, spolupatričnosťou. na rovnakú a rozdielnu úroveň, čím sa zabezpečí súdržnosť a zapamätateľnosť textu.“ Medzi silné pozície textu tradične patria nadpisy, epigrafy, začiatok a koniec diela (časť, kapitola, kapitola). S ich pomocou autor zdôrazňuje najvýraznejšie štrukturálne prvky pre pochopenie diela a zároveň určuje hlavné „sémantické medzníky“ konkrétnej kompozičnej časti (textu ako celku). Jednotky architektoniky sú teda jednotkami textovej štruktúry v procese filologickej analýzy sa musia posudzovať s prihliadnutím na estetickú organizáciu celku.

Existujú dva hlavné typy delenia textu: objemovo-pragmatické a kontextovo-premenné Tieto koncepty navrhol I. R. Galperin. Pozri: Galperin I.R. Text ako objekt lingvistického výskumu. - M., 1981.
.

Volumetricko-pragmatické rozdelenie zohľadňuje po prvé objem diela a po druhé osobitosti vnímania čitateľa (práve to organizuje jeho pozornosť). Hlavnými jednotkami sú v tomto prípade zväzok, kniha, časť, kapitola (dejstvo), kapitola (podkapitola), jav v dráme, pasáž, odsek. Objemovo-pragmatické delenie interaguje s kontextovo-variabilným delením, v dôsledku čoho sa v prvom rade kontexty organizované autorskou rečou (reč rozprávača) odlišujú od kontextov obsahujúcich „cudziu“ reč – reč postáv (ich jednotlivé poznámky, monológy, dialógy); po druhé, opis, rozprávanie a zdôvodnenie. Tieto kompozičné formy sú izolované, ako vidíme, berúc do úvahy predmet reči. Oba typy delenia sú na sebe závislé a dôsledne odhaľujú obsahovú a koncepčnú informáciu textu. Volumetricko-pragmatická artikulácia môže byť použitá ako spôsob, ako zvýrazniť uhol pohľadu postavy, viď. napríklad zvýraznenie cez odseky percepčný pohľad hrdinu a jeho vnútornú reč v príbehoch B. Zajceva. St:

a) Na úsvite, keď sa otec Kronid vracia domov, počuje prvú prepelicu. Jemne praská a predznamenáva dusný jún a noci Sukhros („kňaz Kronid“).

b) „Bože môj,“ myslí si Misha, „je dobré ležať na otvorenom poli, s pavučinami, vo vlnách vetra. Ako sa to tam topí, aké úžasné je roztopiť svoju dušu vo svetle a plakať a modliť sa“ („Mýtus“).

Objemovo-pragmatické členenie textu môže plniť aj ďalšie textové funkcie: zdôrazňovať dynamiku rozprávania, sprostredkovať črty plynutia času, vyjadrovať emocionálne napätie, zvýrazniť zobrazovanú realitu (osobu, zložku situácie atď.) v detaile pozri segmentáciu jednej z kapitol románu Yu Tynyanova „Smrť Vazir-Mukhtara“:

Niečo v izbe chýbalo. To ho pripravilo o odvahu a sebavedomie.

Niečo tomu chýbalo. Pohyboval krátkozrakými očami po miestnosti.

Bola zima, Ninine šaty žltli v hrča.

V izbe chýbal klavír.

„Každá nová juxtapozícia v texte, ktorú vidí čitateľ, modifikuje sémantické perspektívy vedľa seba postavených komponentov, a tým otvára možnosti pre nové juxtapozície, ktoré zase vytvárajú nové sémantické obraty, nové konfigurácie sémantických plánov.“ Rozšírené v ruskej literatúre konca 20. storočia. techniky montáže a koláže na jednej strane viedli k zvýšenej fragmentácii textu, na druhej otvárali možnosti nových kombinácií „sémantických plánov“.

Architektonické črty textu odhaľujú jeho najdôležitejšiu črtu, súdržnosť. Segmenty (časti) textu vybrané v dôsledku delenia sú navzájom korelované, „prepojené“ na základe spoločných prvkov. Existujú dva typy konektivity: súdržnosť a koherencia (pojmy navrhnuté W. Dresslerom).

Kohézia (z latinského cohaesi – „byť spojený“) alebo lokálna konektivita je lineárny typ konektivity vyjadrený formálne, najmä jazykovými prostriedkami. Je založená na zámennej substitúcii, lexikálnych opakovaniach, prítomnosti spojok, korelácii gramatických tvarov atď. Pozri napr.

V zime trávil Levitsky všetok svoj voľný čas v moskovskom byte Danilevských, v lete začal prichádzať do ich chaty v borovicových lesoch pozdĺž Kazanskej cesty.

Nastúpil do piateho ročníka, mal dvadsaťštyri rokov, ale u Danilevských... ho všetci... volali Georges a Zhorzhik.

(I.A. Bunin)

Kohézia určuje kontinuitu sémantického kontinua v texte.

Koherencia (z latinského cohaerentia - „kohézia“) alebo globálna koherencia je koherencia nelineárneho typu, ktorá kombinuje prvky rôznych úrovní textu (napríklad nadpis, epigraf, „text v texte“ a hlavný text, atď.). Najdôležitejšími prostriedkami vytvárania koherencie sú opakovania (predovšetkým slová so spoločnými sémantickými zložkami) a paralelizmus.

V literárnom texte vznikajú sémantické reťazce - rady slov so spoločnými sémami, ktorých interakcia vedie k novým sémantickým spojeniam a vzťahom, ako aj k „prírastkovému významu“.

Rozmiestnenie sémantických radov (reťazcov), ich umiestnenie a vzťah možno považovať za sémantickú skladbu textu, ktorej zohľadnenie je pre jeho interpretáciu významné. Takže napríklad v príbehu I.A. Buninov „V jednej známej ulici“ interaguje s radom lexikálnych jednotiek so semémami „mladosť“, „pamäť“, „chlad“, „teplo“, „staroba“, „vášeň“, „svetlo“, „tma“, „ zabudnutie“, „existencia/neexistencia“. V texte tvoria sémantické protiklady „mladosť – staroba“, „pamäť – zabudnutie“, „teplo – chlad“, „svetlo – tma“, „existencia – neexistencia“. Tieto protiklady sa vytvárajú už na začiatku príbehu, porov.

V jarnú parížsku noc som kráčal po bulvári v súmraku hustej sviežej zelene, pod ktorou sa trblietali kovové lampáše, cítil som sa ľahko, mlado a myslel som si:

Na známej ulici

Pamätám si starý dom

S vysokým tmavým schodiskom,

S oknom so závesom...

V jednotkách zaradených v protiľahlých radoch sa aktualizujú periférne a asociatívne semémy, ich sémantika sa postupne stáva komplexnejšou a obohatenou. V závere príbehu dominujú slová so sémami „zabudnutie“ (nič iné si nepamätám) a „neexistencia“ (Nič iné sa nestalo). Umiestnené v silné postavenie textu, charakterizujú život rozprávača ako trvanie, v kontraste s jednotlivými momentmi – stretnutiami „v starom dome“ v mladosti. Táto opozícia zodpovedá kľúčovej priestorovej opozícii príbehu – Paríž – Moskva. V spomienkach rozprávača sa naopak sústreďujú lexikálne jednotky so semémami „teplo“, „svetlo“, „vášeň“, „šťastie“. Sú to spomienky, na rozdiel od „súčasnosti“, ktoré rozprávač obdaril skutočnosťou, iba momenty minulosti sú uznané za skutočnú existenciu.

Akýkoľvek literárny text je preniknutý sémantickými ozvenami alebo opakovaniami. Slová spojené na tomto základe môžu zaberať rôzne pozície: nachádzajú sa na začiatku a na konci textu (krúžková sémantická kompozícia), symetricky, tvoria gradačný rad atď. Prečítajme si napríklad prvý a posledný odsek „ krátky“, zdanlivo bezzápletkový príbeh I. A. Bunina „V Alpách“ (1949):

a) vlhké, teplé, temná noc neskorá jeseň. Neskorá hodina. Dedina v Hautes Alpách, mŕtva, dlho spiaca.

b) Námestie, fontána, smutný lampáš, akoby bol jediný na celom svete a z neznámeho dôvodu svietil celú dlhú jesennú noc. Fasáda kamenného kostola. Pri fontáne starý obnažený strom, pod ním kopa opadaného, sčerneného, mokrého lístia... Za námestím je opäť tma, cesta popri úbohom cintoríne, ktorého kríže akoby zachytávali utekajúce svetelné pásy auto s roztiahnutými rukami.

Vybrané kompozičné časti príbehu sú pospájané na základe spoločných významov, ktoré sú vyjadrené slovami so semémami „tma“ (tma, noc, tma, sčernený), „smrť“ (mŕtvy, cintorín, padlý), „jeseň“ “ (jeseň, jeseň). Tieto sémantické rady rámcujú text, ktorý sa vyznačuje kruhovou kompozíciou a sú v kontraste so sémantickým komplexom „svetlo“. Použitie „zosobňujúcich“ epitet v texte (smutná lucerna, obnažený strom, bežiace pruhy svetla) vytvára paralelu medzi zobrazenou realitou a životom človeka strateného vo svete, kde je svetlo pominuteľné, a osudom jednotlivca. je osamelosť (množstvo slov práve s touto sémou dominuje v centrálnej kompozičnej časti, nami vynechanej a čiastočne variuje v poslednom odseku textu).

Zváženie sémantického zloženia je nevyhnutnou etapou filologickej analýzy. Je to dôležité najmä pre analýzu „bezzápletkových“ textov, textov s oslabenými vzťahmi príčin a následkov komponentov, textov bohatých na zložité obrázky. Identifikácia sémantických reťazcov v nich a stanovenie ich súvislostí je kľúčom k interpretácii diela.

Kompozícia literárneho diela je teda založená na takej dôležitej kategórii textu, ako je koherencia. Opakovanie zároveň aktualizuje vzťah porovnávania a opozície: podobnosť odhaľuje kontrast a opozícia odhaľuje podobnosť. Opakovania a opozície určujú sémantickú štruktúru literárneho textu a sú najdôležitejšími kompozičnými technikami.

Pojem kompozícia sa v modernej lingvistickej štylistike používa vo vzťahu k rôznym rovinám textu: bádatelia teda rozlišujú metrickú kompozíciu (v básnických textoch), sémantickú kompozíciu, už spomenutú vyššie, gramatickú kompozíciu (najčastejšie syntaktickú). Tieto typy kompozícií sú založené na myšlienke kombinácie v určitú postupnosť a interakcia v rámci textu rôznych metrických foriem, významov (sémantické zloženie), gramatických foriem, syntaktických štruktúr (gramatické zloženie) atď. rečové prostriedky, ktorá organizuje text ako súkromný dynamický systém.

Pojem „kompozícia“ v modernej filológii sa ukazuje ako nejednoznačný, čo sťažuje použitie, pozri napríklad názor V. Tyupu: „V najznámejšom zmysle „konštrukcia“ niečoho celku z akýchkoľvek častí - od „kompozície frázy“ k „kompozícii postavy“ je úplne prázdny pojem, bezbolestne, ale aj neefektívne aplikovaný na akúkoľvek úroveň organizácie literárneho diela. Avšak tento základný literárny koncept, ak sa používa na označenie konštrukcie textu alebo jeho prvkov ako systému vzájomne prepojených jednotiek, môže byť účinný v dvoch fázach filologickej analýzy: po prvé, vo fáze oboznamovania sa s textom, keď je potrebné jasne si predstaviť jej architektoniku ako vyjadrenie autorových zámerov („Autora nachádzame mimo diela ako človeka žijúceho svoj životopisný život, no ako tvorcu ho stretávame v diele samotnom... Stretávame sa s ním ( teda jeho činnosť) predovšetkým v kompozícii diela: dielo rozoberá na kusy“); po druhé, v záverečnej fáze analýzy: obsah kompozičnej formy sa určuje na základe zohľadnenia vnútrotextových súvislostí rôznych prvkov diela, jeho subjektívnej a časopriestorovej organizácie, na základe identifikácie vedúcej techniky konštrukcie textu (opakovanie, leitmotív, kontrast, paralelizmus až „zrkadlový“ odraz situácií, elipsa, montáž a pod.).

Ak chcete analyzovať zloženie literárneho textu, musíte byť schopní:

Identifikovať v jeho štruktúre opakovania, ktoré sú významné pre interpretáciu diela, slúžiace ako základ pre súdržnosť a koherenciu;

Identifikujte sémantické presahy v častiach textu;

Identifikovať jazykové signály, ktoré označujú kompozičné časti diela;

Korelovať znaky členenia textu s jeho obsahom a určiť úlohu diskrétnych kompozičných jednotiek v rámci celku;

Vytvorte spojenie medzi naratívnou štruktúrou textu ako jeho „hlbokej kompozičnej štruktúry“ (B.A. Uspensky) a jeho vonkajšou kompozíciou.

Uvažujme postupne o románe M.A. z kompozičného hľadiska. Bulgakov „Majster a Margarita“ (jeho materiál ukáže funkcie opakovania v organizácii textu) a „Solitary“ od V. V. Rozanova (jeho analýza by mala odhaliť črty rozdelenia textu ako kompozičného faktora) a potom prejdeme k jednému z aspektov kompozície diela – jeho figuratívnej štruktúre.

Opakovania v štruktúre textu: román M. Bulgakova „Majster a Margarita“

Akýkoľvek text je charakterizovaný prítomnosťou opakovaní, ktoré určujú jeho koherenciu. Pojem koherencie „v najvšeobecnejšom zmysle možno definovať z hľadiska opakovania; niektoré sekvenčné znaky sa považujú za koherentné na základe toho, že dochádza k opakovaniu rôznych znakov, ich foriem, ako aj významov; opakujúc sa, upevňujú, „spájajú“ takúto sekvenciu; do jedného samostatného celku“ (porov. „text“ – latinsky textum – „látka“). Od-; Vytváranie koherencie však nevyčerpáva funkcie opakovania. Nemenej dôležitú úlohu zohráva pri vytváraní celistvosti textu.

Okrem toho opakovanie plní v texte zosilňujúce, zvýrazňujúce a kompozičné funkcie. Opakovanie slúži na vytvorenie ucelených charakteristík postavy alebo zobrazenej reality (spomeňte si napríklad na také opakované detaily ako Oblomovov „rúcho“, „krátka špongia“ malej princeznej v románe „Vojna a mier“, atď.), koreluje rôzne sujetovo-rečové plány textu, spája alebo kontrastuje hrdinov diela, vyzdvihuje hlavné motívy diela.

Na základe opakovania sa rozmiestňujú obrazové polia textu, opakovanie prepája rôzne priestorové sféry a časové plány diela, aktualizuje významy významné pre jeho interpretáciu, pričom každý opakujúci sa celok sa spravidla vyznačuje "zvýšenie významu."

V próze 20. stor. počet opakovaní sa prudko zvyšuje a vzdialenosť medzi nimi sa výrazne znižuje. Texty tohto obdobia sú charakteristické opakovaním nielen jednotlivých slov a slovných spojení, ale aj viet, zložitých syntaktických celkov a ich kombinácií (textových blokov). Funkcie opakovania sú tiež čoraz zložitejšie.

Za kompozíciu mnohých diel 20. stor. Charakteristický je princíp leitmotívu spojený so zvýšenou interakciou prózy a poézie v tomto období. Tento princíp je napríklad základom prvého románu M. Bulgakova „ Biela garda“, ktorého celý text je preniknutý hlbokými opakovaniami. Interaguje s opakovaniami typu end-to-end, ktoré sú charakteristické pre román ako celok (opakujúce sa obrazy fujavice, hmly, chaosu, apokalyptické obrazy atď.), opakovania spojené s jeho konkrétnymi témami, opakovania-leitmotívy, ktoré dôsledne charakterizujú postavy.

Význam opakovaní - základ sémantického a obrazového zloženia textu - zostáva v románe "Majster a Margarita", hoci počet opakovaní hlbokého kontaktu v ňom je výrazne znížený. Pozrime sa bližšie na funkcie opakovania v tomto texte.

Opakovania tvoria v texte románu zložitý, značne rozvetvený systém. Používa:

I. Sémantické opakovanie (opakovanie slov obsahujúcich rovnaké sémy, vrátane priraďovacích, ktoré sa aktualizujú v kontexte):

Margarita snívala o oblasti, ktorú Margarita nepoznala - beznádejná, nudná, pod zamračenou oblohou skorej jari. Snívalo sa mi o tejto drsnej, bežiacej sivej oblohe a pod ňou tichom kŕdli veží. Nejaký nemotorný most. Pod ňou je kalná pramenitá rieka, neradostné, žobravé, polonahé stromy, osamelá osika a potom - medzi stromami, za akousi zeleninovou záhradou - zrubová budova, buď samostatná kuchyňa, alebo kúpeľný dom, alebo Boh vie čo. Všetko naokolo je akési neživé a také smutné, že človeka láka obesiť sa na tejto osike pri moste... toto je pekelné miesto pre živého človeka.

Odrody sémantického opakovania sú:

1) presné lexikálne opakovanie:

Horieť, horieť, starý život!

Horieť, utrpenie! - kričala Margarita;

2) synonymické opakovanie: „Počúvaj to ticho,“ povedala Margarita majstrovi a piesok jej zašuchol pod bosými nohami, „počúvaj a užívaj si to, čo ti v živote nebolo dané – ticho; V texte románu sú obzvlášť zaujímavé prípady, keď použitie členov synonymického radu súčasne vytvára kontrast:... Prečo to hovoríš: udrel si ma do tváre? Koniec koncov, nie je známe, čo presne má človek, náhubok alebo tvár. A možno, koniec koncov, je to tvár;

3) koreňové opakovanie (opakovanie v texte alebo jeho fragmente slov s rovnakým koreňom): V celom tomto neporiadku si pamätám jedného úplne opitého ženská tvár nezmyselnými, ale aj nezmyselne prosiacimi očami; Jeho hlava... hučala ako trúba a v tomto hučaní bolo počuť útržky z rozprávania obsluhy o včerajšej mačke; End-to-end opakovania tohto typu, organizujúce celý text románu, zahŕňajú slovotvorné dvojice mesiac – lunárny, peklo – pekelné. Na základe koreňového opakovania vznikajú a odvíjajú sa textové slovotvorné hniezda s vrcholmi oheň, svetlo, tma, koniec-koniec pre dielo ako celok;

4) opakovanie trópov (predovšetkým metafor), ktoré majú spoločné sémantické zložky: v texte románu sa spájajú napríklad riečne metafory: slabo svietiace šable v otvorených čiernych puzdrách a matné riečne čepele; tento obraz je motivovaný zvláštnym priestorovým uhlom pohľadu pozorovateľa a je spojený s témou letu; V románe je bežné aj opakovanie metonymických označení, vrátane prídavných mien a podstatných mien označujúcich tvár, pozri napr.: Nízky, úplne hranatý muž..., v orgovánovom kabáte a červených detských rukavičkách stál pri pulte a bzučal. niečo panovačne. Predavač v čistom bielom rúchu a modrej šiltovke obsluhoval orgovánového klienta... Orgovému mu v tvári niečo chýbalo, ale naopak, bolo to skôr zbytočné - ovisnuté líca a pohyblivé oči; táto technika, ktorá identifikuje osobu a jej vonkajšie atribúty, je vo všeobecnosti charakteristická pre Bulgakovovu prózu;

5) opakovanie trópov, ktoré sa vracajú k rovnakému modelu a charakterizujú rôzne postavy, ako je napríklad použitie obraznej paralely „bolesť (emócia) - ihla“ v opisoch stavu Berlioz, Nikanor Ivanovič, Likhodeev, Pilát, Margarita, Majster, porov.: Jeho srdce [Berlioz] zaklopalo a na chvíľu niekam spadlo, ale s tupou ihlou v ňom; A predsa, kdesi v hĺbke duše mal predsedu brnenie. Bol to špendlík úzkosti; Potom, ako keby ihlu z mozgu vytrhli, sa chrám upokojil (o Margarite); A Majstrova pamäť, nepokojná spomienka prepichnutá ihlami, začala blednúť;

6) odvodzovacie opakovanie, alebo opakovanie slov zostrojených podľa toho istého slovotvorného modelu (jeho prípadov v tomto Bulgakovovom románe je málo): Ani závan vetra, ani pohyb oblaku; Potom sa jazyky sviečok zakolísali a znova poskočili a riad na stole zarachotil.

II. Opakovanie syntaktických konštrukcií jednej štruktúry alebo ich častí s rovnakou štruktúrou (často v interakcii so sémantickým alebo lexikálnym opakovaním): Miestnosti v suteréne boli ticho, celý malý dom developera bol ticho a vzadu bolo ticho. ulička; Aké smutné večerná zem! Aké tajomné sú hmly nad močiarmi. Kto blúdil v týchto hmlách, kto pred smrťou veľa trpel, kto preletel nad touto zemou nesúc neznesiteľné bremeno, vie to.

Z uvedených typov opakovaní v texte románu sú najbežnejšie skutočné lexikálne (väčšinou vzdialené) opakovanie a na ňom založené opakovanie určitých obrazných prostriedkov.

Bulgakovov štýl sa vyznačuje zvláštnym typom lexikálneho opakovania – technikou opakovania toho istého slova alebo spojenia slov v jeho rôznych významoch. V piatej kapitole románu „V Griboedove bola aféra“ teda opakovanie slova „tvár“ spojeného s metonymickým prenosom vytvára komický efekt. St:

Pred Ivanom sa objavila niečia nežná, mäsitá tvár, oholená a dobre živená, s okuliarmi s rohovinovým rámom.

Súdruh Bezdomný,“ prehovorila táto osoba jubilejným hlasom, „ukľudnite sa!“

"Chápeš," prerušil ho Ivan a vyceril zuby, "chápeš, že potrebuješ chytiť profesora?" A ty ideš na mňa so svojimi nezmyslami! Kretín!

Súdruh Bezdomný, zmiluj sa,“ odpovedal tvár, červenajúc sa, cúval a už ľutoval, že sa do tejto veci zaplietol.

Opakovanie slova peklo v tej istej kapitole (pri charakteristike „Griboyedova“) sa spája s hnutím z r. prenesený význam lexikálnej jednotky k aktualizácii priameho nominatívneho významu a prenáša každodenný opis do inej esenciálnej roviny. Rovnakú funkciu plní aj opakovanie prídavného mena pekelný (pekelná bolesť, pekelné teplo, pekelné výbuchy smiechu, horúce pekelné pece) v texte celého románu. Zvlášť významné je posledné opakovanie, ktoré spája horúčavu v Moskve a plamene pekla.

Pravidelne sa opakujúce jednotky tak dôsledne rozširujú svoju sémantiku a implementujú do textu im vlastné derivačné a syntagmatické súvislosti. Slúžia nielen ako faktor koherencie, ale aj ako prostriedok vytvárania celistvosti textu ako jeho významovej vlastnosti, prejavujúcej sa v sémantickej neaditívnosti: text ako celok sa nerovná súčtu významov jeho prvkov, je to vždy „viac“ ako súčet významov častí, z ktorých je vybudovaný. Opakujúce sa jednotky napríklad okrem aktualizácie komponentov svojej vlastnej sémantiky dostávajú ďalšie prírastky významu založené na zohľadnení tradičných symbolických haló slov, narážok a pri zohľadnení celého komplexu významov priradených slovu ( obraz) v literatúre. Napríklad fráza, ktorá slúži ako prvok portrétneho opisu „skúpeho“ Andrei Fomicha - malého muža, potom opakovaná ako nominácia v prejave Gella, nadobúda zovšeobecňujúci význam. „Skrytá irónia Gelly, ktorá hlási príchod barmana Sokova, je brilantná: „Rytier, objavil sa tu človiečik...“, pretože zahŕňa všetko bohatstvo významov, ktoré nadobudli slová „malý muž“ v r. dejiny jazyka a ruskej kultúry“.

Opakujúce sa jednotky môžu prejsť sémantickou transformáciou. V kontexte celého románu sa transformujú opakujúce sa frazeologické jednotky s komponentom „čert“ (a jeho deriváty). Vo figuratívnej štruktúre románu ako integrálnej jednoty sa oživuje ich vnútorná forma, v dôsledku čoho defrazeologizovaní nadobúdajú charakter voľných kombinácií: v scénach, v ktorých sú použité, vystupujú zlí duchovia ako odpoveď na volanie. z postáv; pozri napríklad:

a) - Oh, nie! - zvolala Margarita, ohromujúc okoloidúcich, - súhlasím so všetkým, súhlasím, že urobím túto komédiu s potieraním masťou, súhlasím, že pôjdem do pekla uprostred ničoho...

Bah,“ vykríkol zrazu Azazello a vyvalil oči na plot záhrady a začal niekam ukazovať prstom.

b) [Majster] zdvihol ruky k nebu a zakričal:

Tu, toto, čert vie, čo to je, sakra, sakra, sakra! Margarita zvážnela.

"Práve si nahnevane povedal pravdu," povedala, "diabol vie, čo to je, a diabol, ver mi, všetko zariadi!" - Zrazu sa jej rozžiarili oči...

Pozri aj: Zdalo sa mu [Styopovi], že mačka vedľa postele niekam odišla a že práve v tejto chvíli poletí hlavou dole do pekla a pekla.

Prehrávky rôzne druhy slúžiť ako základ pre vývoj ucelených sémantických radov textu. V románe sa vzájomne ovplyvňujú figurálne polia s dominantnými hromom, ohňom, mesiacom a slnkom. Všimnime si napríklad opakovaný obraz slnka, ktoré sa topí: (rozbíja, láme) v sklách domov (obraz skla plní v tomto prípade funkciu podobnú obrazu zrkadla a slúži ako signál hranice dvoch svetov - nadpozemského a tohto svetského), pozri napr. opisy Moskva: Pohľad uprel na horné poschodia, oslnivo odrážajúc v skle slnko, zlomený a navždy opúšťajúci Michaila Alexandroviča...; Nespočetné množstvo sĺnk roztavilo sklo cez rieku; V horných poschodiach masy svietilo rozbité, oslňujúce slnko; ...vpletené do...nedávno opusteného mesta s kláštornými perníkovými vežami, so slnkom rozbitým na kúsky v skle. "Mesto s rozbitým slnkom je umierajúce mesto."

V texte sú obzvlášť pestré cesty, ktoré charakterizujú mesiac a magický mesačný svit (lunárna stuha, mesačná cesta, mesačná rieka, mesačné koberce atď.): Mesačná cesta vrie, začína z nej trysať mesačná rieka a rozlieva sa na všetky strany. . Mesiac vládne a hrá, mesiac tancuje a hrá žarty. Ako poznamenal E.A. Jablokov, „v aspekte problému Pravdy, ktorý prechádza celým Bulgakovovým dielom...“ sa tu dáva prednosť „slnečnej ceste extraverzie, racionálneho poznania“ pred „lunárnou cestou introverzie, kontemplácie, intuície“ (Jung) . Je príznačné, že pravda sa hrdinke „Majstra a Margarity“ odhaľuje práve v mesačnom svite... Všetky zjavenia Majstra sú spojené s Mesiacom.“

Pomocou opakovaní sa zvýraznia a navzájom kontrastujú hlavné podstatné súradnice „oddelenia“: „svetlo“ a „tma“, skutočný a neskutočný svet – a obrazy „svetla“ a „tmy“ sú prierezový charakter v Bulgakovovej tvorbe vôbec. Zároveň sa prostredníctvom opakovania stierajú hranice medzi rôznymi svetmi.

Opakované lexikálne jednotky sú spojené s opozíciou skutočných a iluzórnych plánov v texte: „klam“, „zdá sa“, „zdá sa“, „opar“, „halucinácia“, „hmla“ (pozri stabilnú obraznú paralelnú hmlu - podvod) . Zároveň sa pravidelne opakujú slová a frázy, rôzne motívy zrkadla, sna, „poškodeného telefónu“, ktoré slúžia ako metafora nejednoznačného vzťahu slova k skutočnej realite, k iným „možným svetom“, „paradoxná kombinácia v slove funkcie odrážať realitu a vyjadrovať imaginárnosť... romány hrdinov sú na pomedzí medzi skutočný svet a svet rozprávok." Opakovania teda zdôrazňujú mnohopočetnosť svetov prezentovaných v texte románu, plynulosť hraníc medzi nimi a nejednoznačnosť vyjadrených významov.

Pre etické otázky románu je významné opakovanie slov zo sémantickej oblasti „nectnosti/cnosti“ (závisť, zbabelosť, chamtivosť, milosrdenstvo, lakomec a pod.). Zaznamenané opakovania sú doplnené o opakovania celkov špeciálnej tematickej skupiny, sformovanej v texte románu a spojenej s motívom tvorivosti ako hľadania pravdy: zahŕňa podstatné mená záznamy, román, kronika, téma, vízia, sen. , slovesá písať, opisovať, hádať, vidieť atď. Toto Skupina je v protiklade so lexikálnymi jednotkami označujúcimi presný (alebo nepresný) prenos, ustálenie alebo externú fixáciu „faktov“: vyšetrovanie, objasňovanie, fámy, šepkanie, vysvetľovanie atď. , pozri napr.: ...dlho sa ozýval ťažký hukot tých najneuveriteľnejších povestí... Šepot „zlých duchov“... bolo počuť v radoch stojacich pri mliečnych predajniach, v električkách, v r. v obchodoch, v bytoch, v kuchyniach, vo vlakoch... Koncentrácia práve týchto jednotiek v epilógu románu vytvára komický efekt: Opäť musíme dať vyšetrovaniu spravodlivosť. Urobilo sa všetko nielen pre dolapenie zločincov, ale aj pre vysvetlenie všetkého, čo urobili. A toto všetko bolo vysvetlené a tieto vysvetlenia nemožno považovať za rozumné a nevyvrátiteľné.

Motív kreativity prostredníctvom opakovania spája viacero postáv románu: Matvey Levi vedie „záznamy“, ktoré sa ostatným zdajú nespoľahlivé, Majster vytvára román, ktorého „spoľahlivosť“ potvrdzuje aj Wolandov príbeh (pozri slová Majstra: Ach, ako som len uhádol!). „Po tom, čo hrdina „uhádol“ pravdu a hovoril jedným hlasom s Wolandom (ktorý v skutočnosti cituje román), sa priblížil k hranici poznania, aby prerušil vzťahy s pozemský svet... To, že hrdina „uhádol“ pravdu, ho paradoxne redukuje do roly prepisovača nejakého „prototextu“. Sen Ivana, ktorý kedysi napísal protináboženskú báseň, je pretavený do textu o poprave Ješuu, porov. koniec; 15. kapitola a začiatok 16. kapitoly: Začalo sa mu snívať, že slnko už zapadá nad Lysou horou a táto hora je ohraničená dvojitým kordónom (15. kapitola). Slnko už zapadalo nad Lysou horou a táto hora bola ohraničená dvojitým kordónom (začiatok 16. kapitoly). V Ivanových „videniach“ sa potom opakujú isté motívy z Majstrovho románu o Pilátovi: V driemadle sa pred Ivanom zjavuje muž, oholený, s trhavou žltou tvárou, nehybný v kresle, muž v bielom rúchu s červená podšívka, nenávistne hľadiaca do bujnej a cudzej záhrady. Ivan vidí aj žltý kopec bez stromov s prázdnymi stĺpmi a brvnami. Ivanov sen pokračujú kapitolami Majstrovho románu (25., 26. kapitola). Dokončenie románu o Pilátovi je uvedené už v autorovom rozprávaní. Zložitá subjektívna organizácia románu sa teda odráža v množstve vzdialených opakovaní, ktoré zvýrazňujú rôznych autorov „textu v texte“.

Množstvo subjektov (autorov textu a metatextu) zodpovedá mnohosti adresátov, medzi ktorými vynikajú interní (Berlioz, Ivan, Margarita) a externí, predovšetkým abstraktný adresát - čitateľ, na ktorého sa autor opakovane obracia. Porov.: Nasleduj ma, môj čitateľ, a len ma nasleduj, a takú lásku ti preukážem!

Také postavy v románe ako Ivan a Margarita sa zbližujú na základe spoločného sémantického znaku „aktivita“ tvorivé vnímanie" Ivanove sny, spojené s „prebudením“ jeho historickej pamäte, pokračujú v „románe“, Margarita znovu číta jeho prežívajúce fragmenty, práve s jej čítaním (pamäťou) je spojené dookola opakovanie fragmentu o temnote, jej apel na text motivuje k prechodu do posledných dvoch kapitol Majstrovho románu.

Rad opakovaní rôznych typov teda plnia textotvornú funkciu na rôznych úrovniach diela a sú významné pre organizáciu rozprávania.

Opakovanie rôznych lexikálnych jednotiek odráža mnohorakosť hľadísk prezentovaných v naratívnej štruktúre románu, pozri napríklad použitie príbuzných príbuzných mačka – mačka a vrabec – vrabec v 18. kapitole, motivované zmenou pointy. pohľad: V sále nebol nikto okrem obrovskej čiernej mačky, ktorá sedela na stoličke (pohľad Poplavského); ...čierna mačka sedela na tigrej koži pred krbom a spokojne žmurkala do ohňa (pohľad barmana Sokova).

Opakovania v texte románu spájajú reč rozprávača a reč rôznych postáv. Prvky vnútornej reči Piláta Pontského (2. kapitola): A potom si prokurátor pomyslel: „Ó, bohovia moji! Pýtam sa ho na niečo nepotrebné na súde... Moja myseľ mi už neslúži...“ A opäť si predstavil misku s tmavou tekutinou. "Otrávim ťa, otrávim ťa!" - korešpondujú s emotívnou rečou rozprávača, porov.: A vo váze sa topí ľad a pri vedľajšom stole vidno niekomu krvou podliate býčie oči, a je to desivé, desivé... Ach bohovia, bohovia moji, jed na mňa, jed!..“ Výzva-refrén „Ó bohovia...“ sa opakuje v prejave Piláta, Majstra a Ivana Nikolajeviča (po tom, čo sa Ivan Bezdomny uznáva za Majstrovho žiaka), porov.: [Majster] ...obracia sa k vzdialený mesiac, chvejúc sa, začal mrmlať: - A v noci pod mesiacom nemám pokoja, prečo ma rušili? Ach bohovia, bohovia...; - Klame, klame! Preboha, ako klame! - mrmle Ivan Nikolajevič a odchádza od mreží, nie vzduch ho ťahá do záhrady...

Pre sémantickú kompozíciu románu je nemenej dôležité opakovanie. Zvlášť významné je pre ňu opakovanie, odrážajúce rôzne pohľady na vzťah takej neresti, ako je zbabelosť, s inými morálnymi vlastnosťami. Afranius teda vyjadruje posledné Ješuove slová: Jediné, čo povedal, bolo, že medzi ľudskými nerestiami považuje zbabelosť za jednu z najdôležitejších. Pontský Pilát argumentuje týmto názorom: ...zbabelosť je nepochybne jednou z najstrašnejších nerestí. Toto povedal Yeshua Ha-Nozri. Nie, filozof, namietam proti tebe: Toto je najviac hrozná neresť. Pilátov názor je vyjadrený v jeho vnútornom monológu, sprostredkovanom vo forme nesprávne priamej reči, na pozadí ktorej sa náhle objaví zámeno „ja“. Výsledkom je, že hranice medzi rečou rozprávača a vlastnou priamou rečou postavy sú extrémne rozmazané a naratívny segment sa vyznačuje rozptýlenosťou hľadísk: definícia zbabelosti sa teda môže vzťahovať na subjektívne - rovina reči Piláta a rovina rozprávača (porov. opis „Griboyedova“).

V „záznamoch“ Léviho sa opakuje Ješuov pohľad: ... v častiach pergamenu za nimi rozpísal slová: „najväčšou neresťou je... zbabelosť“. Napokon v kapitole 32 „Zbohom a večné útočisko“ sa Woland odvoláva na Pilátov pohľad: Ak je pravda, že zbabelosť je najvážnejšia neresť, potom za to možno nemôže pes. Repetitívne zložky, ako vidíme, sa vyznačujú variabilným lexikálnym zložením, ktorého variácia odráža rôzne pohľady na miesto zbabelosti v hierarchii ľudských nerestí navzájom. Toto štvornásobné opakovanie poukazuje na jeden z najdôležitejších etických problémov románu – problém zbabelosti, ktorý sa ukazuje ako významný tak v „románe o Pilátovi“, ako aj v „moderných“ kapitolách.

Opakovanie zvýrazňuje nielen hlavné sémantické línie textu, ale plní v románe aj najdôležitejšie kompozičné funkcie – funkciu stabilnej charakterizácie postáv, funkciu spájania (kontrastných) rôznych časopriestorových plánov, situácií, obrazov. Prvá funkcia je pre ruskú prózu tradičná Spája sa s používaním opakujúcich sa označení detailov vzhľadu postavy, oblečenia či správania v celom diele. Dominantným popisom Leviho sú teda definície čiernobradý, zachmúrený , vzhľad Azazella sprevádza opakovanie prídavných mien ryšavý, ryšavý a detaily vyčnievajúceho tesáku a úst Majstra sú založené na opakovaní rečových prostriedkov so semémami „úzkosť“, „strach“ (úzkostný oči, nepokojné oči“ atď.); v Pilátových opisoch sa sústavne opakuje kombinácia bieleho plášťa s krvavou podšívkou (s čiastočnou výmenou komponentov, napr. plášťa s karmínovou podšívkou).

Originalita Bulgakovovho románu je však v tom, že jeho postavy sú dané v rôznych podobách, spojených s rôznymi časopriestorovými rozmermi a stabilnou charakteristikou založenou na množstve opakovaní, pre niektoré z nich potom nahradené inou, odrážajúc ich premenu v r. jeden zo zobrazených svetov ; pozri napríklad:

Noc odtrhla Hrochovi aj nadýchaný chvost, strhla mu srsť a črepiny rozhádzala po močiaroch. Ten, čo bol kocúr, ktorý zabával princa temnoty, sa teraz ukázal ako vychudnutý mladík, démonská stránka, najlepší darebák, aký kedy na svete existoval...

Azazello letel po boku všetkých a žiaril oceľou jeho brnenia. Luna zmenila aj jeho tvár. Absurdný, škaredý tesák zmizol bez stopy a krivé oko sa ukázalo ako falošné. Obidve Azazellove oči boli rovnaké, prázdne čierne a jeho tvár bola biela a studená. Teraz Azazello lietal vo svojej skutočnej podobe ako démon bezvodej púšte, zabijak démonov.

Opakovania rečových prostriedkov a situácií dôsledne korelujú rôzne obrázky román. Ich aktívne používanie je spojené s princípom duality postáv, ktorý je základom systému prelínajúcich sa obrazov: Matúš Levi – Margaréta, Matúš Levi – Ivan, Judáš – Aloysius Magarych, Pilát – Frida. Majster sa v texte románu približuje k Ješuovi aj Pilátovi (toto je zdôraznené opakovaním lexikálnych prostriedkov so semami „strach“, „túžba“, „úzkosť“ spoločnými pre sféry týchto postáv). Ozveny medzi obrázkami môžu byť implicitné, ale môžu byť aj motivované v texte, vysvetlené v ňom priamym porovnaním, pozri napríklad slová Margarity: Na druhý deň som sa vrátila, úprimne, ako som sľúbila, ale bolo to príliš neskoro. Áno, vrátil som sa, ako nešťastný Levi Matthew, príliš neskoro!

Porovnanie situácií prostredníctvom čiastočných opakovaní môže byť sprevádzané komickou redukciou jednej z nich, pozri napr. paralely Ivanuška - Ješua, Stravinskij - Pilát: Mal [Ivan Bezdomnyj] oblečenú roztrhanú belavú mikinu, ku ktorej bola prilepená papierová ikona bola pripnutá na hrudi zatváracím špendlíkom.. .a v pruhovaných bielych nohaviciach. Pravé líce Ivana Nikolajeviča bolo čerstvo roztrhané; Pred všetkými kráčal starostlivo oholený asi štyridsaťpäťročný muž s príjemnými, no veľmi prenikavými očami... Celý sprievod mu prejavoval známky pozornosti a rešpektu, a preto sa jeho vstup ukázal ako veľmi slávnostný. "Ako Pontský Pilát!" Ivan si myslel...

Opakovanie zbližuje mnohé situácie v románe. „Moskovské“ scény teda dôsledne korelujú s Wolandovým plesom, pozri napríklad polonézu, ktorú na plese predvádza všadeprítomný orchester a chrapľavý rev polonézy, ktorý sa ozýva zo všetkých okien, od r. všetky dvere, všetky brány, strechy a povaly, pivnice a nádvoria. Moskovčania sa ocitli medzi Wolandovými hosťami, ich osudom je preto nemožnosť skutočného vzkriesenia: Davy hostí začali strácať svoj vzhľad. Krajčírky aj ženy sa rozpadli na prach.

V texte románu sa trikrát opakuje opis „diabolského“ tanca - foxtrot „Hallelujah“ (jazz v „Griboyedov“, tanec vrabca - jedna z inkarnácií zlí duchovia, nakoniec ples u Wolanda), porov.:

a) A hneď tenké mužský hlas zúfalo kričal do hudby „Hallelujah!!“ Bol to slávny Gribojedov jazz, ktorý zasiahol. Tváre pokryté potom akoby žiarili, zdalo sa, že kone namaľované na strope ožili, lampy akoby rozsvietili svetlo a zrazu, akoby sa utrhli z reťaze, obe sály tancovali... Jedným slovom peklo;

b) Na pódiu... teraz zúril opičí jazz. Obrovská gorila v huňatých bokombradách s trúbkou v ruke, silno tancovala, dirigovala... Na zrkadlovej podlahe bolo nespočetné množstvo párov, akoby sa spojili, točili sa jedným smerom, kráčali ako stena a hrozilo, že ju zmietnu. všetko, čo im stojí v ceste.

Hallelujah foxtrot je v románe zobrazený ako „groteskná premena modlitby na tanec“ ako prvok čiernej omše. Opakovanie tohto obrazu zdôrazňuje diabolský začiatok v moskovskom živote a je doplnené ďalšími opakovaniami, ktoré rozvíjajú motív „pekelného“ koncertu odohrávajúceho sa v meste, pozri napr.

Orchester nehral a ani neudieral, ba ani neudieral, ale v ohavnom výraze skrátil neuveriteľný pochod, ktorý sa nepodobá ničomu inému vo svojej chvatnosti...

Zvedaví ľudia vyliezli na bariéru, ozývali sa pekelné výbuchy smiechu a zúrivé výkriky, prehlušené zlatým zvonením činelov z orchestra.

Bezdomovcovo prenasledovanie Wolanda sprevádza „rev polonézy“ a následne Greminina ária, zatiaľ čo Margaritin let je sprevádzaný zvukmi valčíkov a pochodov. Rôzne zvuky, ktoré sa spájajú do „hluku“, „hučania“, „hučania“, sú v kontraste s Majstrovým snom o tichu:

Viete, neznášam hluk, rozruch, násilie a všetky druhy podobných vecí. Obzvlášť neznášam ľudské výkriky, či už sú to krik utrpenia, zúrivosti alebo nejaký iný krik.

Tento kontrast robí obzvlášť významným štvornásobné opakovanie situácií, v ktorých hlavné postavy románu „škriekajú (prenikavo)“ a ich samotný sled. V druhej kapitole Pilát „tak strašným hlasom, že Ješua cúvol“ kričí, že kráľovstvo pravdy nikdy nepríde. V 31. kapitole sa Wolandov hrozný hlas ozýval cez hory ako trúbka: "Je čas!" V 32. kapitole, požadujúcej milosť pre Piláta (opakovanie situácie s Fridou), Margarita prenikavo skríkla - a z tohto kriku spadol kameň v horách a letel po rímsach do priepasti. Nakoniec sa Majstrov výkrik zmení na hrmenie a zničí hory: - Slobodný! Zadarmo! Čaká na teba!

Majstrovský koniec románu o Pilátovi sa ukáže ako posledný okamih historického času, ktorý ustupuje večnosti. Toto je tiež triumf milosrdenstva, jeden z prejavov božskej pravdy.

Opakovania sú základom zblíženia medzi kapitolami „Yershalaim“ a „Moskva“ románu, ktorých presahy sú početné. Tak korelujú opisy búrok v Moskve a Yershalaime, spojené s reverzibilitou tropu, porov.: Správca si pretrel oči a videl, že nad Moskvou sa nízko plazí žltobruchý mrak. Z diaľky sa ozvalo hlasné vrčanie. - Na oblohe sa od západu hrozivo a vytrvalo dvíhal búrkový mrak. Jeho okraje už vreli bielou penou, čierne, dymové brucho svietilo žltou farbou. Oblak šomral a z času na čas z neho vypadli ohnivé vlákna.

„Paralelná „Moskva – Yershalaim“ je v románe jednou z najzreteľnejších... Spomeňme aj ďalšie detaily okolia: krivoľaké úzke uličky Arbat – Dolné mesto, mikiny – tuniky, dve päťsviec Chrám Yershalaim na Veľkú noc – desať svetiel v oknách „inštitúcie“ „v tú istú noc. Dokonca aj Annushkin slnečnicový olej, ktorý zohral takú osudovú úlohu v osude Berlioza, zodpovedá Pilátovmu ružovému oleju. Variety divadlo, spojené s motívmi búdky a zároveň démonického sabatu, koreluje s obrazom Lysej hory – miesta Ješuovej popravy – a tradičným miestom sabatu, ktoré tvoria ambivalentnú jednotu.

V kapitolách „Moskva“ aj „Jershalaim“ sa opakujú rečové prostriedky, ktoré označujú teplo, „nemilosrdné slnečné žiarenie“. Prierezový obraz románu – obraz temnoty padajúcej na Veľké mesto – sa spája s Moskvou aj Yershalaimom, porov.: Tma, ktorá prišla zo Stredozemného mora, zahalila prokurátorom nenávidené mesto. Visiace mosty spájajúce chrám so strašnou Antonovou vežou zmizli, z neba sa zosunula priepasť a zaliala sa... Palác so strieľňami, bazármi, karavanserajami, uličkami, rybníkmi... Yershalaim zmizol - veľké mesto, akoby zmizlo. neexistujú na svete; Táto temnota prichádzajúca zo západu zahalila obrovské mesto [Moskva]. Mosty a paláce zmizli.

obrázok " čiernu tmu zožerie všetko,“ predchádza odvodený eschatologický obraz oblaku prichádzajúceho zo západu, ktorý sa vo finále opakuje už v Ivanových víziách („oblak... vrie a padá na zem, ako sa to stáva len pri svetových katastrofách“ ). Ak je vo finále románu „Biela garda“ svet „zakrytý Božím závojom“, potom v „Majster a Margarita“ je obloha nad Moskvou zahalená Wolandovým čiernym plášťom.

Vo figurálnej sérii spojenej s motívom tmy sú vo finále zaradené opakované symboly prírodné javy: [Margarita] si myslela, že možno... kôň sám je len blok temnoty a hriva tohto koňa je oblak a ostrohy jazdca sú biele škvrny hviezd.

Repetície konečne zbližujú obraz obyvateľov oboch miest, taký je napríklad obraz „vlny“ hlasov v scéne popravy Ješuu a v scéne v Gribojedove. V závere románu sa obrazy dvoch miest spájajú v jednom z kontextov.

Opakovania tak prenikajú celým textom románu. Niektoré z nich sú typické aj pre iné diela Bulgakova, pozri napríklad obraz „pekelného koncertu“ v „Zoykovom byte“, „tma“ a „ihly“ v dráme „Beh“.

Opakovania označujú prechod z jednej kapitoly románu do druhej Používajú sa na styčných plochách trinástich kapitol textu, ktorých štruktúra je charakteristická technikou vyzdvihnutia – použitím posledných slov predchádzajúcej kapitoly pri. začiatok ďalšej, porov. napr. koniec prvej kapitoly a začiatok druhej: Je to jednoduché: v bielom plášti... (Kap. 1) - V bielom plášti s krvavou podšívkou. .. (Kap. 2).

Na rozhraní prvej a druhej časti románu sú použité opakované prvky metatextu - apel autora na čitateľov: Nasleduj ma, čitateľ! (koniec kapitoly 18 a začiatok kapitoly 19). Toto opakovanie ničí izoláciu vnútorného sveta textu a spája zobrazované s mimotextovou realitou.

Koncentrácia opakovaní, odrážajúca hlavné dejové línie románu a zvýrazňujúca jeho ucelené obrazy, charakterizuje epilóg, pozri napríklad:

Je to to isté, čo vedca v noci v splne zobudí a privedie ho k žalostnému plaču. Vidí neprirodzenosť kata bez nosa, ktorý vyskočiac a akosi hučiac v hlase bodne kopijou do srdca Gestosa, ktorý je priviazaný k stĺpu a stratil rozum...

Od postele k oknu sa tiahne široká mesačná cesta a na túto cestu stúpa muž v bielom plášti s krvavou podšívkou a začína kráčať smerom k Mesiacu. Vedľa neho kráča mladý muž v zničenom župane a so znetvorenou tvárou.

V epilógu „sila, ktorá generovala a formovala román o Pilátovi a ktorej samotná pozemská existencia dala tomu, čo sa dialo, črty udalosti, drámy dejín a rozšírenia sa dostáva za hranice románu... Namiesto toho, porozumenie (hádaním alebo videním) a stelesnenie – nekonečná reprodukcia tých istých a tých istých obrazov.“

Román „Majster a Margarita“ teda predstavuje systém opakovaní, ktorých konfigurácia a poloha v texte určujú vlastnosti kompozície a obrazový systém funguje. Ide o opakovania jazykových prostriedkov, motívov, situácií, obrazov. Hlavnou technikou, ktorá určuje štruktúru textu, je leitmotív. Ide o princíp výstavby textu, v ktorom „určitý motív, keď už raz vznikne, sa potom mnohokrát opakuje, zakaždým sa objavuje v novej verzii nových obrysov a v stále nových kombináciách s inými motívmi“. Reprízy dopĺňajú početné historické, kultúrne a literárne reminiscencie. Opakovaná reč znamená prelínať sa, spájať v radoch a poliach, vchádzať do druhových (tma - oblak), synonymických a antonymických vzťahov (slnko - mesiac; noc - svetlo atď.). Opakovania korelujú rôzne priestorovo-časové roviny textu, spájajú kapitoly „Yershalaim“ a „Moskva“, premietajú históriu do moderny, otvárajú večné v čase, aktualizujú významy dôležité pre sémantické zloženie románu a určujú „ homogénnosť“ fantastického a skutočného v ňom znázorneného – každodenných svetov.

Otázky a úlohy

1. Prečítajte si príbeh E. Zamyatina „Jaskyňa“. Zvýraznite opakujúce sa prvky v jeho texte. Definujte typy opakovaní. Aké pozície zaujímajú opakovania v texte?

2. Aká séria opakovaní sa spája s názvom príbehu – „Jaskyňa“? Určite význam názvu.

3. Zvýraznite prierezové obrázky príbehu. Ukážte, ako sa navzájom ovplyvňujú v texte. Určte, ako sa prejavuje variabilita a stabilita týchto obrázkov.

4. Zvýraznite kľúčové protiklady textu príbehu, ktoré zahŕňajú opakovania.

5. Určte hlavné funkcie opakovaní v texte príbehu. Čo je jedinečné na kompozícii a organizácii reči príbehu E. Zamyatina?

Komentár k výroku spisovateľa: „Ak pevne verím v obraz, nevyhnutne sa z neho zrodí celý systém odvodených obrazov, zakorení sa cez odseky a strany. IN krátky príbeh obraz sa môže stať integrálnym – rozšíriť sa na celú vec od začiatku do konca.“ Uveďte príklady integrálnych obrázkov.

"Samotár" V.V. Rozanova: štruktúra textu

„Solitary“ (1912) od V. V. Rozanova už jeho súčasníci hodnotili ako dielo experimentálnej formy, zachytávajúce „výkriky, vzdychy, polovičné myšlienky, polovičné pocity“, ktoré „vychádzali priamo z duše, bez spracovania“ a ničiace. hranice medzi umeleckým textom a dokumentárnym textom alebo „letmým“ záznamom. „Solitary“ charakterizuje kompozičná voľnosť, ktorá sa spája s extrémnou subjektivitou a dynamikou prechodu z jedného štýlového registra do druhého. Asociačný charakter rozprávania zodpovedá princípu „mozaiky“ v juxtapozícii textových prvkov a osobitnej syntaktickej organizácie.

Objemovo-pragmatické delenie je extrémne zlomkové.

Text „Solitary“ pozostáva z malých, rôznorodých a spravidla tematicky homogénnych fragmentov, z ktorých každý je kompozičnou jednotkou diela a zároveň komunikačným a sémantickým segmentom celku. Nie je náhoda, že V. V. Rozanov považoval za potrebné, aby každý fragment bol vytlačený na samostatnej strane, bez spojenia s ostatnými, ako obvykle: básnické texty sú vytlačené. Táto požiadavka však bola splnená iba raz - v prvom vydaní Samotáriky. Hranice každého fragmentu sú striktne definované, absentujú tradičné prostriedky interfrázovej komunikácie, ktoré kombinujú zložky textu a sú v nich použité: každý fragment vo výsledku možno vnímať ako samostatný a; samostatná miniatúra. Súdržný vzťah je teda v; text oslabený.

Zároveň sa rad prvých fráz miniatúrnych fragmentov začína koordinačnou spojkou, ktorá signalizuje spojenie s určitou zámienkou. Touto zámienkou však nie je predchádzajúca naratívna jednotka, ale ani verbálne vyjadrený obsah. Za textom zostáva „sémantický priestor“, zrodený z myšlienky rozprávača a s ním spojených citových asociácií, pričom čitateľovi sa ponúka len oboznámenie sa s vývojom tejto myšlienky alebo jej výsledkom: ... ale v podstate - Boh ! Bože! - kláštor vždy stál v mojej duši; A len jedna chvála a iba jedna otázka od všetkých: „Akú úlohu v tom budem hrať (ďalej zvýraznená Rozanov - N.N.)?

Prítomnosť skrytých významov motivujúcich použitie koordinačné spojenie, prehlbuje a komplikuje štruktúru textu. Tá istá funkcia sa vykonáva prostredníctvom vyjadrenia súhlasu a nesúhlasu, otvárania začiatočných viet fragmentu: - Áno, všetko je tak, - a osvietenia a spojenia s myšlienkami doby... Ale pripravuje si dobré dedičstvo pre jej vnúčatá, trvalé a dôkladné...

Použitie na začiatku fragmentov syntaktických konštrukcií, ktoré predpokladajú zámienku, a preto majú určitú neúplnosť, dokonca synsémantiku (sémantickú neúplnosť), je znakom nevyčerpateľnosti autorovho „surového“ myslenia. „V skutočnosti je každá myšlienka zachytená v momente svojho zrodu brilantná, ak ide o myšlienku (zdôraznil M.O. Menyikov - N.N.), a nie nezmysel. To je čaro mnohých spisovateľov, očarujúcich svojou spontánnosťou, napríklad V.V. Rozanova. Dokáže uchopiť myšlienku ešte pred jej zrodom a ešte pred jej počatím, v jej transcendentálnej, takpovediac existencii...“ „Bytosť“ myslenia – úplná a zároveň vždy spojená s ostatnými – sa odráža v rozdelení „Samotárky“. Ten istý fragment textu možno charakterizovať jednak samostatnosťou, prejavujúcou sa v jeho štrukturálnom ohraničení a absenciou formálnych prostriedkov komunikácie so susednými miniatúrami, jednak osobitnou synsémantickou otvorenosťou, ktorá je determinovaná prítomnosťou implicitných významov a vynechanej zámienky, orientáciou na neoznačený „priestor myslenia“.

Odmietnutie tradičných syntaktických spojení je „formou potvrdenia priority jednotlivca, a teda neopakovateľného pred všeobecne významným, a teda opakovateľným, mechanicky reprodukovateľným“. Pripojený text je pevný žánrová forma Rozanov stavia do protikladu voľnú asociáciu miniatúrnych fragmentov, pričom celistvosť celého textu nie je určovaná ani tak medzifrázovými spojeniami, ako skôr pohybom sémantických radov typu end-to-end, opakovaním kľúčových slov, ktoré uvádzajú invariantné témy „Solitary“ (duša, literatúra, Rusko atď.). Preto je pre tento text obzvlášť významný typ koherencie, ako je koherencia.

Uplatnenie práva autora na individuálnu syntax určuje nielen originalitu členenia textu „Solitary“ ako celku, ale aj široké využitie výrazových metód rozdelenia jeho jednotlivých zložiek. Vyjadrením svojich komunikačných zámerov autor buď zvýrazní jednu z častí výpovede zblízka, alebo na začiatok fragmentu uvedie slovný tvar či vetu, ktorá vyjadruje hypertému (O jeho smrti: „Je potrebné, aby toto svinstvo byť zmietnutý zo sveta.“ A keď príde, „je potrebné“ – zomriem), potom zo závislých prvkov a častí vety urobí nezávislé výroky, alebo vo všeobecnosti ničí reťaz syntaktických závislostí:

Ak niečo nedoručíš, bude ti smutno v duši. Aj keď darček nedáš. (Dievča na stanici, Kyjev, ktorému som chcel dať vložku do ceruzky, ale zaváhal a ona a jej babička odišli.)

Pred nami je nový typ syntaktickej organizácie diela výrazne odlišný od hierarchickej prózy 19. storočia. Jeden z prvých na začiatku 20. storočia. V.V. Rozanov vo veľkej miere využíva segmentáciu a parceláciu ako špeciálne metódy výrazového členenia celého textu. Tieto techniky sa následne intenzívne rozvíjali v umeleckej a novinovej publicistickej reči 20. storočia.

Fragmentácia je hlavným kompozičným princípom „Solitary“. Určuje také črty textovej štruktúry, ako je diskontinuita, posilňovanie vzdialených sémantických súvislostí a odmietanie vonkajšej hierarchie častí, ktoré tvoria dielo. V tomto ohľade je „Solitary“ od V. V. Rozanova jednou z prvých skúseností fragmentárneho diskurzu vo svetovej literatúre a skúsenosťou, ktorá predvída vývoj princípu nevýberu a prehodnocuje literárnu komunikáciu ako celok.

Potvrdenie individuálneho princípu, ktorý definuje slobodu! syntaktické spojenia a odmietnutie prísnej regulácie foriem sa prejavuje v autorovom používaní nenormatívnych interpunkcií, formalizujúcich „náhodné výkriky“, „vzdychy, polovičné myšlienky, polovičné pocity“: Jednoducho, duša žije; Je lepšie byť sám, pretože keď som sám, som s Bohom.

Voľnosť výstavby a členenia textu zodpovedá, ako vidíme, voľnosti interpunkcie, pričom do popredia vystupuje intonačná a emocionálno-expresívna funkcia interpunkčných znamienok.

Text „Solitary“ sa vyznačuje obnažením procesu tvorby diela, navyše obnažovaním procesu autorovej verbálnej a duševnej činnosti vo všeobecnosti. To je vyjadrené zvláštnym spôsobom navrhovania miniatúrnych fragmentov, ktoré často končia údajmi o mieste, čase a situácii narodenia! jeden alebo iný záznam alebo forma jeho záznamu, napríklad: v kabíne v noci; na zadnej strane bannera; Luga - Petersburg, koč; naše podrážky topánok; kúpanie; leto 1911

Tieto inštrukcie, ktoré určujú časopriestorové súradnice fragmentu, ho uzatvárajú, no zároveň sú koncipované ako vložené štruktúry a tvoria v texte osobitný systém! Zvyčajne sú reprezentované dátumami a tvarmi slov (frázy) s miestnym alebo časovým významom, napríklad! 23. júla 1911; v našej redakcii; na univerzite; na Trojičnom moste.

Označenia miesta a času, navrhnuté ako kvázi vložky, sú extrémne lakonické, môžu obsahovať skratky a označenia situácie, v ktorej je ten či onen záznam zaznamenaný, majú výrazne každodennú povahu, čím napodobňujú neopatrných, „domácich“ dizajn textu odrážajúci slobodu subjektívneho prejavu a konvenciu adresáta:

Vietor šumí o polnoci a nesie listy papiera... Taký je aj život v pominuteľnosti! čas nám z duše trhá výkriky, vzdychy, polomyšlienky! žiarivé pocity... Ktoré ako úlomky zvuku majú ten význam, že „vyšli“ priamo z duše, bez spracovania, bez účelu, bez zámeru, - bez ničoho cudzieho... Vlastne do nás prúdia nepretržite, ale nemôžete s nimi držať krok (žiadny papier po ruke), prineste to - a zomrú.

Toto použitie návodu odhaľuje príťažlivosť autora! ruského slova na samotnom hovorcovi, pričom v jednej osobe spája rozprávača aj adresáta textu, teda stavia sa na autokomunitu! katión. Texty takých žánrov ako denník, spoveď, memoáre majú vždy autokomunikačnú orientáciu. Prepojenia s nimi sú významné najmä pre „Solitary“, kým Rozanov „polemicky integruje rôzne žánrové tradície intelektuálnej prózy, konfesionálny charakter denníka využíva na hlboké analyticko-reflektívne sebaodhaľovanie, esejistickú subjektivitu literárno-kritických poznámok. eticko-filozofický racionálno-logický analytizmus „experimenty“, fragmentácia kompozície zdôrazňuje odmietnutie rigidného žánrového kánonu. Ak je žáner formou zvládnutia a „dotvárania“ reality (M. M. Bakhtin), potom žánrová polygenéza „Solitary“ je akýmsi potvrdením neúplnosti bytia, otvorenosti osobnosti a mnohosti „ja“. Extrémna subjektivita diela je znakom posilňovania autorského princípu v literatúre 20. storočia. Ak vývoj ruskej literatúry 19. stor. bol vo všeobecnosti charakterizovaný postupným vývojom plánu postavy, potom Rozanov „Solitary“ je maximálnym rozvojom, naopak, plánu autora, prejavom otvorenej subjektivity, odrážajúcej sa v povahe pokynov.

Umiestnenie indikácií a ich postupnosť v diele sú dynamické: ak na začiatku textu prevládajú lokálni konkretizátori, tak v druhej časti dominujú dočasné ukazovatele, ktoré presne zaznamenávajú čas záznamu, porov.: 16. december, 1911; 18. decembra 1911; 21. decembra 1911; 23. december 1911 V dôsledku toho sa v texte objavuje pohyblivá časová perspektíva. Chýbajúca lineárna nadväznosť fragmentov na syntaktickej úrovni, ich tematická rôznorodosť a rozvoľnenosť zodpovedá ich pomerne prísnej časovej postupnosti. Povaha časopriestorových náznakov a ich poloha vyvolávajú asociácie s poéziou: fragment je prirovnaný k lyrickej básni.

Systém inštrukcií je doplnený o vnútrotextové komentáre, ktoré sú tiež koncipované ako vložené štruktúry a často sa kombinujú s časopriestorovými konkretizátormi: Ako „ostrieľaný vlk“ sa napájal ruskou krvou a dobre najedený, padol do jeho hrobu (O Ščedrinovi, koči).

Vnútrotextové komentáre, na rozdiel od pokynov, ktoré zvyčajne modelujú autokomunikáciu a napodobňujú rozhovor autora so sebou samým, obnovujú komunikačnú situáciu „komunikácie“ medzi autorom a čitateľom. Pomenujú tému fragmentu textu, označia predmet hodnotenia a obnovia názov predmetu, ktorý chýba v neúplnej vete: ...A vybledla, nekontrolovateľne vybledla... (pre numizmatiku o Baškircevovej); Vždy sníva a vždy má jednu myšlienku: - ako sa vyhnúť práci (Rusi).

Komentáre v texte, ako aj označenie miesta a času, sa zvyčajne nachádzajú na konci fragmentu, označujú jeho hranicu a fungujú ako kvázi vložky. Výnimkou je výber témy súvisiacej s „priateľom“: množstvo fragmentov „Samotárky“ má názov „Tvoja matka“ a obsahuje označenie konkrétneho adresáta, napr.: Tvoja matka (Deti); A žili sme ticho, deň za dňom, mnoho rokov. A to bola najlepšia časť môjho života. (25. februára 1911).

Nazvané fragmenty textu sú venované V.D. Použitie špeciálneho dizajnového systému je pre nich znakom ich lyrického dôrazu v tvorbe. Opakovanie názvu vytvára vnútrotextové spojenia medzi fragmentmi, ktoré rozvíjajú tému „priateľ“, ktorá prechádza cez „Solitary“, a vyzdvihuje jedného z možných adresátov diela (pozri tvar privlastňovacieho zámena Vasha), ako v dôsledku toho sa zdôrazňuje pluralita adresátov textu: samotný autor, externý adresát - čitateľ, deti, „priateľ“ atď.

Ako vidíme, téma fragmentu v „Solitary“ sa často neurčuje v jeho rámci, ale v sprievodnom komentári, ktorý zvyčajne končí túto časť textu.

Konštrukcia akejkoľvek výpovede je založená na spojení témy a rémy a komunikačná organizácia textu zahŕňa opakovanie alebo zmenu tém, ich nasadenie a premenu na rémy susedných viet. Text „Solitary“ je text pozostávajúci z fragmentov, v ktorých sa často vynecháva téma hlavného výroku; Text má teda výrazne rematický charakter. Približuje sa tak k hovorovej reči, v ktorej v situácii priamej komunikácie v situačne determinovanom dialógu možno tému vynechať internej reči a denníkových záznamov určených len ich autorovi.

Syntax „Solitary“ odráža dva protikladné autorské postoje: postoj k autokomunikácii a postoj k aktívnemu dialógu s čitateľom. Prvý, ako už bolo uvedené, sa prejavuje v rozšírenom používaní hovorových syntaktických štruktúr a prudkej zmene funkčných a emocionálnych typov viet, druhý - v uchyľovaní sa k opytovacím vetám, ktoré vytvárajú druh dramatizácie textu, k motivačným konštrukciám. :

Viete, že náboženstvo je najdôležitejšie, prvé, najpotrebnejšie?

Ži každý deň tak, ako keby si žil celý život len pre tento deň.

Budujte ducha, budujte ducha! Pozri, celý sa rozpadá...

V texte sa obzvlášť často používajú opytovacie vety. Sú však heterogénne. „Solitary“ predstavuje komplexy otázok a odpovedí, aktuálne otázky a emotívne opytovacie konštrukcie a rétorické otázky, keď autor kategoricky nepresadzuje svoj názor, ale odvoláva sa na názor adresáta, hoci už predpokladá žiadaná odpoveď: Kto s čistou dušou ide k zemi? Ach, ako potrebujeme očistu (zima - 1911). Áno, možno je „plán budovy“ nesprávny: ale už nás chráni pred dažďom, pred špinou: a ako ju začať rúbať? (auto; o kostole).

Opytovacie vety Líšia sa aj povahou adresáta. Spolu s otázkami adresovanými čitateľovi sa dôsledne používajú aj otázky, ktoré autor priamo adresoval sebe, napr.: Píšem „pre čitateľa“? Nie, píšeš pre seba... Čo miluješ, výstredný? Môj sen.

Pri použití opytovacích konštrukcií sa tak prejavuje interakcia autokomunikácie a dialogizácie, charakteristická pre text „Samotár“ ako celok. Stupeň dialógu sa zvýši zahrnutím do textu:

1) citované dialógy s konkrétnym partnerom;

2) imaginárne dialógy špeciálne modelované autorom;

3) podmienené dialógy personifikovaných abstraktných princípov, porov.:

1) „Čo si o sebe všetci myslíte? Mal by si myslieť na ľudí."

nechcem. (Petrohrad - Kyjev, koč).

2) Ľudia, chcete, aby som vám povedal hromovú pravdu, ktorú vám nikto z prorokov nepovedal...

No?.. No?.. Hh...

Ide o to, že súkromie je nadovšetko.

He-he-he!.. Ha-ha-ha!.. Ha-ha!

Áno, áno! Toto nikto nepovedal, bol som prvý... Len seď doma a aspoň sa v nose dívaj na západ slnka...

3) „Šťastie je v úsilí,“ hovorí mládež. "Šťastie je v pokoji," hovorí smrť.

„Prekonaj všetko,“ hovorí mládež.

"Áno, ale všetko sa skončí," hovorí smrť. (Eidkunen - Berlín, koč).

Rozanov text vstupuje do dialógu s inými textami. Štruktúru diela charakterizujú rozsiahle reťazce intertextuálnych súvislostí, tvorené predovšetkým citátmi a reminiscenciami. Nepriradené citáty sú často voľne asimilované do autorovho slova a „bodové citáty“ (mená literárnych postáv) slúžia ako forma zovšeobecnenia a spôsob obrazovej charakterizácie: ...Druhý bol „Tentetnikov“, ktorý si jednoducho zahrieval brucho v slnko...; Som večný Oblomov.

Charakteristickým znakom štruktúry „Solitary“, ako aj iných diel Rozanova, je polycitácia: citácie ani tak neodkazujú tento text na jednotlivé „cudzie“ diela, ale skôr ho korelujú s typologickými črtami Celku. umelecké systémy(napríklad ruský klasicizmus, Nekrasov, Saltykov-Shchedrin) a populárno-náučné texty ruskej literatúry vo všeobecnosti (vrátane „textov“ biografie, správania spisovateľov). Táto forma intertextuálnych prepojení sa bude v ruskej literatúre ďalej rozvíjať najmä koncom 20. storočia.

Dialogizovaný a expresívne rozčlenený text „Solitary“ sa vyznačuje štýlovou protikladnosťou. Toto je kontrast medzi hovorovými konštrukciami a knižnými konštrukciami. Na jednej strane text, ako už bolo uvedené, využíva hovorové syntaktické štruktúry. Sú to napríklad vety s postpozitívnou časticou potom, polypredikatívne konštrukcie s oslabenými syntaktickými väzbami a nejasnými vzťahmi, vety, ktoré obsahujú substantivizované slovesné tvary alebo kombinácie, a preto sa vyznačujú nenormatívnou kompatibilitou, neúplné vety s vynechaným predikátom, porov. .:

Ach, ľudia: - využite každý večer, ktorý sa ukáže byť jasný. Čoskoro život pominie, pominie a potom poviete: „To by ma bavilo,“ ale nemôžete: je tu bolesť, je tu smútok, „nie je čas“! Numizmatika - dobrá a! numizmatika; kniha - možno kniha; Všetok majetok je v Rusku! vyrástol z „prosili“ alebo „obdarovali“ alebo „niekoho okradli“.

Konverzačné syntaktické konštrukcie v „Solitary“ obnovujú obraz „súkromného“, „subjektívneho“ človeka, snažiaceho sa o maximálnu úplnosť vyjadrenia, ale zanedbávajúce štandardné spôsoby formovania myšlienok. Preto tendencia k syntaktickému uvoľňovaniu príbuzné slová, používanie komprimovaných syntaktických konštrukcií, ktoré sa vracajú k hovorovej reči, dôraz na jednotlivé zložky výpovede, všeobecná „uvoľnenosť“ syntaktických spojení, vedúca v niektorých prípadoch k nenormatívnym, neštandardným konštrukciám, napr.: Gorkého Rock - že upadol do slávy, do najvyššej pozície; Som ako bábätko v brušku, ale komu sa vôbec nechce narodiť.

Na druhej strane text „The Solitary“ rovnako dôsledne využíva syntaktické konštrukcie kníh. Sú to Predovšetkým vety so skutočným gnómikom, t.j. s predikátovým tvarom, ktorý má časový plán trvalé znamenie. Tieto konštrukcie so všeobecným významom formulujú Rozanovove aforizmy, maximy a paradoxy: Kto miluje ruský ľud, nemôže nemilovať kostoly; Osud chráni tých, ktorých zbavuje slávy; Pečaťou je guľomet, z ktorého strieľa idiotský poddôstojník.

Fragmenty aforizmu interagujú v texte „Solitary“ so špeciálnymi rytmickými štruktúrami, ktoré majú strofickú formu. Takéto fragmenty textu sú blízke prozaickým básňam:

Tiché, tmavé noci... Strach zo zločinu... Túžba po samote... Slzy zúfalstva, strachu a potu práce...

Posilnenie princípu verša sa prejavuje aj v aktualizácii zvukových opakovaní, ktoré „prepájajú“ fragment, v rozšírenom používaní citátov z poetické diela, prenikajúca do textu „Samotárky“. Stieranie žánrových hraníc, hraníc medzi literárnym textom a „domácou“ rečou sa spája s ničením hraníc medzi veršom a prózou. "V podmienkach malého absolútneho objemu fragmentov sa aktualizuje vertikálny rytmus, ktorý nie je charakteristický pre prozaické štruktúry."

Syntaktické kontrasty sú v „Solitary“ doplnené lexikálno-sémantickými kontrastmi. Maximálne rozčlenenie textu vedie k jeho vnútornej celistvosti a harmónii, autokomunikácia sa spája s aktívnym dialógom s internými a externými adresátmi, subjektivita súkromných poznámok sa spája so zovšeobecňovaním rôzne typy, hovorové syntaktické prostriedky interagujú s knižnými konštrukciami, rytmické fragmenty so strofickou formou sa spájajú so samotnými prozaickými fragmentmi, lyrický výraz dopĺňa rétorický, vysoký sa spája s nízkym, každodenný a „domácky“. Takto vyzerá celý text nový formulár, ktorú sám V.V Rozanov definoval ako „podobu Adama“: „Toto je forma plná egoizmu aj bez egoizmu... Pre veľkých aj malých je dosiahnutá hranica večnosti... A spočíva jednoducho v tom. že „rieka tečie tak, ako tečie“, takže „všetko bude tak, ako je“. Žiadna fikcia. Ale „ľudia si vždy niečo vymýšľajú“. A tu je zvláštnosť, že ani „fikcia“ nezničí pravdivosť skutočnosti: vstúpi do nej každý sen, želanie, pavučina myšlienok. Toto vôbec nie je „Denník“ alebo „memoáre“ alebo „kajúce vyznanie“: presne a presne – iba „listy...““/

Diskrétna štruktúra textu a oslabenie väzieb medzi jeho fragmentmi koreluje s prierezovými obrazmi diela - obrazmi samoty a osamelosti, ktoré spolu úzko súvisia:

Najhoršia samota v celom mojom živote. Od detstva. Osamelé duše sú skryté duše.

Je lepšie byť sám – pretože keď som sám, som s Bohom.

Ak je samota vedomou voľbou rozprávača, potom je osamelosť jeho neustálym vnútorným stavom, ktorý sa prejavuje nielen prerušením väzieb s ostatnými, ale aj „v túžbe Ja byť nekonečne vzdialený od Ja“.

„Solitary“, ktorá otvára Rozanovovu autobiografickú trilógiu, odráža nový prístup k sebavyjadreniu a sebainterpretácii v literatúre. Obraz Ja sa nevytvára prostredníctvom konzistentného životného príbehu, nie charakterizovaním činov, ale fixovaním individuálnych myšlienok, vyjadrením „individuálnosti stavu mysle“. Dejiny života sú nahradené rozšírenou sebareflexiou, odhaľujúcou plynulosť, mnohorozmernosť a nevyčerpateľnosť „ja“. Osobná identita je zdôraznená sebaúctou, často obraznou:

Žiadny záujem o sebarealizáciu, absencia akejkoľvek vonkajšej energie, „vôľa byť“. Som ten najnerealistickejší človek.

Tulák, večný tulák a všade len tulák (Luga - Petrohrad, koč; o sebe).

Rozanov odmieta tradične danú súvislosť opisu životnej cesty - kontrastuje s prerušovanosťou a pohyblivosťou jednotlivých „záznamov“, vrátane spomienok, úvah a hodnotení. Syntaktická organizácia, ktorej sa Rozanov prvýkrát venoval v „Solitary“, určila voľnosť formy a asociatívnu „neuvoľnenosť“ textu a otvorila nové vyjadrovacie schopnosti pre hranú a dokumentárnu prózu. Štruktúra tohto diela predvída vývoj fragmentárneho diskurzu v literatúre 20. storočia. so svojimi inherentnými znakmi diskontinuity, sémantickej nekonzistentnosti, nenormativity a permutácie (možná zameniteľnosť častí).

Otázky a úlohy

I. 1. Prečítajte si príbeh od F.M. Dostojevskij "Pokorný" Vysvetlite autorovu definíciu žánru diela – „fantastický príbeh“.

2. Popíšte kompozičné členenie textu.

3. Určiť zásady výberu kapitol a podkapitol v štruktúre textu.

4. Analyzujte ich názvy. Tvoria systém?

5. Identifikujte koncové obrázky textu, ktoré určujú jeho integritu.

II. 1. Prečítajte si príbeh „Zmysel života“ od L. Petruševskej, ktorý je súčasťou cyklu „Requiem“. Čo je výnimočné na jeho architektúre?

2. Zvýraznite sémantické časti v texte príbehu. Vysvetlite chýbajúce kompozičné a syntaktické členenie textu (rozdelenie na odseky).

3. Popíšte súdržnosť a súdržnosť textu.

4. Analyzujte sémantickú skladbu príbehu. Aké sú jeho vlastnosti?

5. Zvážte kontextové a variabilné členenie textu. Ako sa kombinujú kontexty obsahujúce reč rozprávača a „mimozemskú“ reč? Ako koreluje objemovo-pragmatické a konceptuálno-variabilné členenie textu?

Čo je zloženie?

Otázka kompozície v literárnej kritike je vždy aktuálna, pretože v priebehu času a v dôsledku zmien v hlavných vedeckých trendoch v konštrukcii umeleckého diela vedci neustále prehodnocujú staré vedecké postuláty.

Vo všeobecnosti vyzerá pracovná definícia pojmu „kompozícia“ asi takto: konštrukcia literárneho diela bez ohľadu na jeho typ. Kompozícia môže kombinovať také základné sémantické časti diela, ako sú obrázky, epizódy alebo akékoľvek detaily.

Pokiaľ ide o kompozíciu diela prvého typu literatúry - epiku, tu autor spravidla dôsledne opisuje svoje myšlienky, portréty, interiéry, prírodu atď. Vie aj zámerne spomaliť akciu, aby niečo lepšie opísal.

Charakteristickým znakom kompozície je aj hra s časom a priestorom. Áno, môžete vidieť prozaické dielo popisy z rôznych časových období. V románe „Otcovia a synovia“ od Turgeneva táto technika miešania opisov zo 40. rokov storočia a spisovateľovej moderny vedie k zvýšenému účinku relevantnosti celého románu. Koniec koncov, Bazarovove zdôraznené nihilistické myšlienky by vyzerali „bledo“, keby v románe neboli žiadne opisy života Pavla Petroviča v mladom veku. To znamená, že tak, ako sú v protiklade dve generácie – mladí a starí –, tak sú rozdielne aj dve časové obdobia.

Kompozície sa môžu líšiť vo svojej štruktúre. Napríklad v dielach lyrických žánrov, ako je „Faust“ od I.V. Goethe alebo „Kto žije dobre v Rusku“ od N.A. Nekrasova, možno vidieť taký štrukturálny prvok, ako je prológ a epilóg. Ide o jedinečné časti, ktoré čitateľa uvádzajú do problému (prológ) a vyvodzujú záver o probléme nastolenom v globálnom zmysle (epilóg).

Niekedy sú kompozičné prvky kompozície zámerne prestavované autorom. Ak teda vezmeme do úvahy klasický príklad nesúladu medzi zápletkou a zápletkou v románe M.Yu. Lermontovov „Hrdina našej doby“, môžeme povedať, že kvôli rôznym princípom písania prezentácie alebo prezentácie materiálu nemôže autor prezentovať udalosti postupne.

V iných vedeckých zdrojoch sa teraz obzvlášť aktívne používa pojem architektonika, ktorý, samozrejme, nenahrádza pojem „kompozícia“, ale výrazne ho rozširuje.

Čo je architektúra?

Architektonika je všeobecnejší pojem a používa sa na hodnotenie a dešifrovanie celku prostredníctvom analýzy jeho komponentov. Architektonika ako aktualizovaný typ charakteristiky kompozičnej štruktúry bola videná v dielach zahraničnej literatúry.

Napríklad A. Camus v románe „Plague“ zámerne mieša tieto typy analýz:

forma organizácie rozprávania
techniky vytvárania obrázkov,
vlastnosti konštrukcie pozemku,
umelecký priestor a čas,
kompozičné techniky.

To znamená, že architektonika zvažuje všetko spolu. Každý z vyššie uvedených príkladov štrukturálnej organizácie má vzájomne sa prenikajúcu povahu. Analýza architektonika teda poskytuje veľké výhody pre analýzu celej štruktúry umeleckého diela.

Niekoľko zaujímavých esejí

Obraz a charakteristika Nikolaja Stavrogina v príbehu Démoni od Dostojevského eseje
Jednou z hlavných postáv diela je Nikolai Stavrogin, ktorého spisovateľ predstavil v podobe pseudohrdinu, mŕtvo narodeného.

Ruskí spisovatelia sa veľmi často obracali k problémom „malého človeka“. A.S. Pushkin nebol výnimkou vo svojom diele „Agent stanice“ tiež zameriava pozornosť čitateľa na tému človeka

Pojem "architektonika" (z gréčtiny - stavebné umenie) V celkový pohľad zahŕňa jednotu umeleckého vyjadrenia zákonov štruktúry, vzťahu zaťaženia a podpory, ktoré sú vlastné konštrukčnému systému. V širšom zmysle je architektonika kompozičnou štruktúrou akéhokoľvek umeleckého diela, ktorá určuje vzťah medzi jeho hlavnými a vedľajšími prvkami. Kvalita architektoniky veci závisí od štyroch hlavných charakteristík: dokonalosť samotného obsahu, dokonalosť formy, vzťah medzi formou a obsahom a estetika formy. Hlavným princípom architektoniky je komplexná jednota formy a obsahu. Architektonika sa prejavuje v rozložení hmôt, v rytmickej štruktúre foriem, v proporciách a čiastočne vo farebnej štruktúre diela. Architektonické prepojenie tvarových prvkov je hlavným výrazovým prostriedkom.

Odraz najpodstatnejších aspektov, stabilných prvkov systému, ich abstraktná podstata sa nazýva štruktúra. Štruktúra v v určitom zmysle je statický, odráža morfológiu, t.j. štruktúru systému. O štruktúre umeleckého diela možno uvažovať vo viacerých vzájomne súvisiacich aspektoch – tektonika, kompozícia a výraz. Tektonika je umelecké vyjadrenie štrukturálnych vzorov, ktoré sú súčasťou dizajnu diela, kompozície okrúhlej sochy, trojrozmerných diel dekoratívneho umenia; kompozičná štruktúra akéhokoľvek umeleckého diela. Tektonika vyjadruje osobitosti vzájomného usporiadania častí celku, vzťah tvarov a proporcií. Tektonika je viditeľným odrazom v podobe štruktúry vlastností materiálu, logiky ich práce. Prostredníctvom plasticity formy sa vyjadrujú také vlastnosti štruktúry ako pevnosť, stabilita, rovnováha, smer pohybu a odhaľuje sa vzťah častí. Jasná a logická tektonika zaisťuje pravdivosť formy, dáva správnu predstavu o účele objektu, vlastnostiach jeho výrobnej technológie a vlastnostiach materiálu. Tektonika statických objektov alebo štruktúr sa výrazne líši od tektoniky dynamických objektov. Tektonické systémy založené na statike a rovnováhe pokoja a pohybu existovali do r koniec XIX V. Vysvetľuje to skutočnosť, že technické možnosti spoločnosti nepresahovali použitie materiálov a štruktúr pracujúcich v kompresii. Apoteózou možností týchto materiálov a štruktúr bola gotická éra. Tektonika moderných štruktúr je založená na rovnováhe napätia, napätia a tiež na kombinácii tektonických princípov v závislosti od funkčného účelu objektu.

V závislosti od štruktúry materiálu a dizajnu architektonických diel sa rozlišuje niekoľko tektonických systémov: monolitické, mriežkové, rámové, škrupinové. Pojem „systém“ predpokladá prítomnosť prvkov a určitú štruktúru – vzory, na základe ktorých sú prvky navzájom prepojené. Odlišný charakter fungovania objektov hmotného prostredia určoval špecifickosť ich objemovo-priestorovej organizácie a tektoniky. Monolitické systémy sú tvorené jedným, často plastovým materiálom, ktorý umožňuje prispôsobenie predmetov ľudskej ruke, napríklad súpravy stohovateľného riadu. Mriežkové systémy a škrupiny sa často používajú v kombinácii s monolitickými. Rámové systémy môžu byť vytvorené ako monolitické alebo prefabrikované konštrukcie z rôznych materiálov (drevo, kov, plast) a predstavujú základ pre usporiadanie objemu.

V niektorých prípadoch je štruktúra a tektonika priemyselných foriem zložitejšia ako architektonické. Je to spôsobené tým, že priemyselné výrobky často vykonávajú niekoľko odlišných funkcií.

cie. V architektúre, ktorá má rozhodujúci vplyv na charakter zastavaného prostredia, sa rozlišujú tri hlavné tektonické systémy: stena, rám, klenba. Vďaka použitiu rôznych materiálov môže byť takýchto systémov podstatne viac: stĺpikový a nosníkový systém pre spolupôsobenie nosných a podoprených prvkov; lanový - pracujúci v ťahu; škrupina - využívajúce plastické vlastnosti materiálov a umožňujúce získať značné vnútorné objemy.

Najvšeobecnejšie princípy tvorby tektonických systémov obleku sú rovnaké ako u iných environmentálnych objektov. Formovanie - štruktúrovanie (členenie a konštrukcia) jednotlivých objektov, vytváranie funkčných, konštruktívnych, priestorovo-plastických, technologických štruktúr. Oblek možno považovať za trojrozmernú formu, vnútorný priestor ktorý poskytuje pohodlie pre ľudský život. Podobnosť všeobecných princípov tvorby kostýmu s architektúrou je vyjadrená v figuratívnom a asociatívnom prejave vonkajšej formy. Definície „monumentálny“ a „monolitický“ kostým sa často používajú na zdôraznenie zväčšenia foriem a lakonizmu ich riešenia, čo sa dosahuje použitím ťažkých tkanín v upokojujúcich farbách a jednoduchosti dizajnu. Charakter tektoniky kroja sa prejavuje v úzkej súvislosti s tektonikou riešenia architektúry a iných objektov hmotného prostredia. Oblek má zároveň svoje vlastné tektonické systémy: rám, škrupinu a medziprodukt, ktorý kombinuje vlastnosti oboch systémov.

Tvar obleku je komplexný a viacúrovňový koncept. K samotnému pojmu „forma“ možno pristupovať z rôznych pozícií: možno ju považovať za filozofickú kategóriu, za symbol, za objekt, za výsledok činnosti. Vo filozofii sa forma objektu považuje za spôsob existencie objektu, za vnútornú organizáciu obsahu, za to, čo spája prvky obsahu dohromady a bez ktorého je existencia obsahu nemožná. Forma je morfologická a objemovo-priestorová štrukturálna organizácia veci, vznikajúca ako výsledok zmysluplnej premeny materiálu, teda tvarovania.

Objemovo-priestorová štruktúra je kategóriou kompozície, ktorá odráža sémantické spojenie, podriadenosť a interakciu všetkých prvkov formy medzi sebou as priestorom. V objemovo-priestorovej kompozícii sú prvkami priestor, objem a povrch. Štrukturálne spojenia zahŕňajú vzory konštrukcie objemovej formy, rytmus, symetria a asymetria, proporcie, kontrast, nuansy. V závislosti od povahy vzťahu medzi objemom a priestorom sa rozlišujú formy: so skrytou, čiastočne skrytou a otvorenou štruktúrou. Mnohé majú skrytú štruktúru vozidiel: lietadlá, lokomotívy, ponorky atď. Otvorená objemovo-priestorová štruktúra má napríklad bicykel, stoličku, lodný nákladný výložník. Žeriav má čiastočne skrytú konštrukciu, kde je malá uzavretá kabína operátora kombinovaná s otvorenou priehradovou konštrukciou navrhnutou tak, aby absorbovala sily zdvíhaného bremena.

Dobre organizovaná objemovo-priestorová štruktúra a výrazná tektonika produktu vytvárajú predpoklady pre celistvosť a harmóniu formy. Harmónia je tu chápaná ako organický vzťah, konzistencia a proporcionalita všetkých zložiek kompozície, ktorá pôsobí na človeka blahodarne esteticky. Harmóniu produktu určuje estetika kompozície v úzkom spojení s funkčnými, technickými a ekonomickými otázkami. Jednota kompozície je nevyhnutnou podmienkou celistvosti formy. Je založená na zdôraznení hlavnej myšlienky v kompozícii, ktorá riadi celý layout produktu alebo štruktúry. Jednota kompozície sa považuje za prostriedok na vytváranie pohodlných a estetických výrobkov s minimálnymi nákladmi na materiál a umelecké prostriedky. Jednota kompozície sa prejavuje v pravidelnej štruktúre objemovo-priestorovej štruktúry a jasne vyjadrenej tektonike.

Harmonická organizácia skutočného materiálneho materiálu v trojrozmernom priestore sa prejavuje vo formovaní jeho dizajnu, štruktúry a tektoniky, vo vzájomnom vzťahu. jednotlivé časti plastickej forme, v celistvosti kompozície. Forma a dizajn sú neoddeliteľné: dizajn je nositeľom estetickej informácie. Tvar musí zodpovedať účelu výrobku, konštrukčnej schéme, ktorá určuje jeho štruktúru, a musí zodpovedať materiálu, z ktorého je výrobok vyrobený. Jednoduché použitie a krása formy sú najdôležitejšie kritériá pre zloženie produktu. Tvar a dizajn výrobku závisí od materiálu. Dizajn sleduje logiku materiálu, jeho tvarové a plastické vlastnosti. Mnohé dizajnové schémy priamo súvisia s konkrétnymi materiálmi. Zároveň existujú celkom univerzálne dizajnové schémy, ktoré je možné vyrobiť z rôznych materiálov. Pri rovnakej dizajnovej schéme sa však vzhľad výrobku a jeho tvar budú výrazne líšiť v závislosti od materiálu a jeho plastových vlastností.

Dosiahnutie harmonického vzťahu medzi komponentmi „funkcia – štruktúra – materiál – dizajn – forma“ nám umožňuje kvalifikovať formu ako tektonickú. V architektonickej podobe konštrukčné prvky podliehajú logike výrobnej technológie. Štrukturálne prvky nielenže nie sú maskované, ale sú zvýraznené a použité ako konštrukčné a dekoratívne prvky formy, zdôrazňujúc jej účelnosť a presvedčivosť. Tektonika je viditeľným odrazom v podobe štruktúry vlastností materiálu, logiky ich práce. Prostredníctvom plasticity formy sa vyjadrujú také vlastnosti štruktúry ako pevnosť, stabilita, rovnováha, smer pohybu a odhaľuje sa vzťah častí. Jasná a logická tektonika zaisťuje pravdivosť formy, dáva správnu predstavu o účele objektu, vlastnostiach jeho výrobnej technológie a vlastnostiach materiálu. Tektonika statických objektov alebo štruktúr sa výrazne líši od tektoniky dynamických objektov.

Konštrukcia vykonáva niekoľko funkcií naraz a súčasne poskytuje potrebnú stabilitu, tuhosť a pevnosť výrobku ako celku a jeho jednotlivých prvkov. V architektúre sa konštrukcie delia na nosné, reflexné, tuhosťové diafragmy atď. Každá z týchto skupín, ktorá vykonáva špecifickú konštrukčnú funkciu, má svoju vlastnú typológiu a je vyrobená z vhodných stavebných materiálov. Zároveň existuje určitá autonómia konštrukčných prvkov: pre rovnakú konštrukčnú kostru budovy je vonkajší plášť vybraný z rôznych materiálov, používajú sa rôzne dekorácie a konštruktívne riešenie podrobnosti. Alebo naopak, pri zachovaní tvaru a dizajnu vonkajšieho plášťa budovy úplne zmenia jej vnútornú priestorovú štruktúru a dizajn. Táto technika sa aktívne využíva pri rekonštrukciách cenných historických fasád.

Dizajn sa dnes chápe nielen ako technický prostriedok na usporiadanie formy, ale predovšetkým ako funkčne a esteticky fungujúca zložka formy. Originálny, logicky konštruovaný dizajn so starostlivo prevedenými komponentmi má svoju výtvarnú hodnotu a formuje výraznosť diela. Dôrazne exponované nosné kovové konštrukcie sa stávajú akýmsi dekoratívnym prvkom, ktorý dáva objektu originálny vzhľad. Napríklad v Eiffelovej veži sa po prvýkrát podarilo dosiahnuť vzájomné prenikanie vnútorného a vonkajšieho priestoru. Gustave Eiffel dokončil projekt svojich zamestnancov a vyhral štátnu súťaž organizovanú v roku 1886 na stavbu pamätníka pre svetovú výstavu v Paríži. Eiffelova veža postavená v roku 1889 sa napriek značnej výške - 300 metrov, ukázala ako senzačne ľahká. Prelamovanie priehradovej konštrukcie veže je dobre viditeľné (obr. 1) a vo večerných hodinách je zvýraznené osvetlením 300 sodíkovými svetlometmi namontovanými na jej konštrukcii. Veža bola počas prvej svetovej vojny využívaná na vojenské účely a v roku 1954 na ňu boli nainštalované televízne odpočúvacie zariadenia, vďaka ktorým narástla na 320,75 m.

Estetické prostriedky sa teda považujú za súčasť architektoniky. Patria sem všetky prostriedky výtvarnej a kompozičnej harmonizácie, plasticity, farby, dekoru
op, textúra, predstavujúca vo svojom celku špecifický znakový systém. Medzi najdôležitejšie prvky informatívnosti a zmysluplnosti formy patria: obraznosť objektových foriem (ako typologická charakteristika vzhľadu objektu a ako asociativita viditeľného vzhľadu); kompozično-škálová štruktúra formy (určitý spôsob členenia celku, veľkosť a plasticita jednotlivých častí a detailov); plast a farba; dekoratívne prvky. Špecifické techniky expresivity architektoniky: vizuálno-emocionálne zveličenie a dôraz na to hlavné, typické, signálne najhodnotnejšie; zovšeobecnenie mnohých detailov do vizuálnej integrity; nivelizácia, zdržanlivý estetický vývoj v podaní nedôležitého, sekundárneho, súkromného [Bozhko, 1991].