Dráma druhej polovice 19. storočia a divadlo. Dráma a divadlo

NAJVÄČŠIE premeny v ruskom divadle sú spojené s menom Alexandra Sergejeviča Puškina (1799-1837).

Puškinom začína nová éra v dejinách ruskej kultúry. Pôsobí ako odvážny pretvárač ruskej literatúry – v poézii, próze, dráme, pretvárač samotného ruského jazyka. Jeho teoretické zovšeobecnenia definujú novú etapu ruského estetického myslenia. Puškin sa stáva priekopníkom nového smeru ruskej literatúry a umenia - realizmu.

Puškinove estetické názory boli formované érou decembristického hnutia, érou boja za oslobodenie Ruska od autokracie, z nevoľníckeho režimu a za oslobodenie ľudí od útlaku. Myšlienky ľudovooslobodzovacieho hnutia sú základom občianskeho postoja básnika.

Vidiac v umení obrovskú silu schopnú ovplyvniť mentalitu spoločnosti, Puškin vo svojej kreativite aj v teoretických zovšeobecneniach potvrdzuje potrebu hlbokej ideologickej saturácie umeleckých diel.

Puškinova estetika dozrela v boji proti zastaranému klasicizmu. Myšlienky ľudového oslobodenia a kritika monarchizmu sa stali oveľa hlbšími a širšími a už nezapadali do hraníc klasicizmu. Klasicistický rozdiel medzi žánrami, úzkosť pojmov „pôvabný“ a „drsný“, ideál pozitívneho aristokratického hrdinu – to všetko brzdilo ďalší rozvoj umenia.

Puškin najprv stavia do protikladu aristokratizmus hrdinu klasicizmu s romantickým hrdinom a neskôr s ľudom ako historickú silu, ktorá určuje cestu rozvoja spoločnosti. Úloha jednotlivca a ľudí v historickom procese určuje podľa Puškina filozofiu drámy. Hnacia sila dejiny sú paródia. Sila a múdrosť ľudí mu dávajú právo byť najvyšším sudcom hrdinovho konania a rozhodovať o tom, čo sa deje. Dramatický básnik musí svoju tvorbu podriadiť štúdiu ľudového života.

Filozofia ľudovej drámy, jej neúprosná objektivita, vyžadovala, aby umenie odhaľovalo pravdu života a presvedčivo ju pretváralo v dramatickej akcii.

Puškin vášnivo hlása myšlienky pôvodného divadla a stavia sa proti napodobňovaniu západných modelov, proti prispôsobovaniu „všetkého ruského všetkému európskemu“.

Puškin neobmedzuje národnosť divadelného umenia na všeobecnú dostupnosť okuliarov: drámu vníma ako štúdium života ľudu v mene jeho zlepšenia. Národnosť umenia bola úzko spätá s jej ideologickou orientáciou. Pushkin považuje odhalenie „osudu ľudí“ za hlavnú starosť dramatika.

Veľký realista, ktorý uznáva dramatickú poéziu ako základ divadelného umenia, kladie ťažké bremeno „nestrannosti“ na plecia dramatika. Veril, že dramatický básnik musí byť „nestranný, ako osud“.

Požiadavka „nestrannosti“ nepoprela jasnú ideovú orientáciu umeleckého diela. Puškin od dramatika požaduje objektívnu reflexiu doby, ktorá nesie „filozofiu, oddanosť a štátne myšlienky historika“. Iba takýto prístup k obnoveniu životnej vierohodnosti na dramatickom javisku môže poskytnúť obraz „ľudového osudu“.

Puškin pôsobil vo veku romantizmu, keď sa v zahraničnej literatúre objavili mená Byrona a Huga, ohlasovateľov nového smeru. Zničili estetiku klasicizmu, aby nastolili romantizmus. Puškin vzdal hold aj svojej vášni pre romantizmus. Bol však aj zakladateľom realistickej metódy v ruskej literatúre a divadle.

Dramatický básnik podľa Puškina odkrýva obraz „ľudového osudu“ v konkrétnych „ľudských osudoch“, v plnokrvných a mnohostranných charakteroch postáv. Pushkin považuje Shakespeara za príklad „voľného a širokého zobrazenia postáv“.

Veľký básnik považoval divadlo za najdôležitejšiu súčasť národnej kultúry. Divadlo by podľa neho malo existovať nie pre „úzky obmedzený okruh divákov“, ale pre široké masy, ktoré im prinášajú pokrokové myšlienky. Jeho pohľad na divadlo ako platformu by ďalej rozvinuli Gogoľ, Ostrovskij, Saltykov-Ščedrin a mnohí ďalší ruskí spisovatelia a dramatici.

Básnik si ruské divadelné umenie predstavoval ako multižánrové. Neignoroval ani operu a balet. Puškin bol prvý, kto si všimol jedinečnosť ruskej školy tanca - „let naplnený dušou“.

Puškin venoval osobitnú pozornosť dielu reformátora ruskej scény M. S. Ščepkina. Ščepkinovo umenie sa mu zdalo také významné, že trval na odovzdávaní skúseností veľkého umelca ďalším generáciám. Pushkin napísal prvú frázu Shchepkinových „Poznámok“ vlastnou rukou.

Puškinovou obrovskou zásluhou pre národné divadlo je vytvorenie ruskej ľudovej drámy. Estetiku realizmu nielen teoreticky zdôvodnil, na princípoch tejto estetiky vytvoril dramatické diela.

Stelesnením nového systému názorov v dráme bol „Boris Godunov“, napísaný v rokoch 1824-1825. Ale ešte predtým sa básnik opakovane obrátil k dramatickým žánrom. Pokusy o dramatickú tvorbu zodpovedajú štádiám dozrievania jeho teoretického myslenia a naznačujú formovanie estetických názorov. V roku 1813 napísal v spolupráci so svojím spolužiakom M. L. Jakovlevom komédiu „Takto to vo svete chodí“; Myšlienka komédie vo verši „Filozof“ sa datuje do roku 1816. Tieto rané hry sa k nám nedostali. V roku 1821 začal Pushkin vytvárať komédiu o hráčovi. Vzdávajúc nedobrovoľnú poctu napodobňovaniu komédií Khmelnitského a Griboyedova, ešte nedokázal vytvoriť svoj dramatický štýl.

Ale dráma veľmi priťahovala Puškina. V jeho poézii a próze je niekedy jasne viditeľný rámec dramatického diela. Romantické básne„Kaukazský väzeň“, „Bachčisarajská fontána“, „Cigáni“ nielenže zodpovedajú zákonom drámy svojimi rýchlymi rozvíjanie akcie, ale vo svojej forme sa voľne transformujú do dramatického diela: lyrické alebo epické rozprávanie básnik často rozoberá dialógom konštruovaným podľa zákonov drámy.

V roku 1822 Puškin vymyslel tragédiu o Vadimovi z Novgorodu. Počas tohto obdobia vplyv myšlienok decembristov obzvlášť silne ovplyvnil svetonázor básnika. Myšlienka vytvoriť revolučnú tragédiu rozrušila mysle progresívnych ľudí tej doby. Myšlienka za tragédiou o Vadimovi Novgorodskom bola tragický príbeh hrdina, ktorý bol vo svojich ašpiráciách pred spoločnosťou. Ale hlboká štúdia histórie Ruska, najmä jeho povstaleckých období (Stepan Razin, Pugachev, “ čas problémov“) odhaľoval Puškinovi čoraz jasnejšie zákony historického procesu. Nie je to osamelý hrdina, kto určuje chod dejín. Spoločenskú silu reprezentujú ľudia a jednotlivec zvíťazí len vtedy, keď vo svojom proteste prejaví záujmy ľudu.

S venujte pozornosť Puškin študuje „Dejiny ruského štátu“ od N. M. Karamzina a vysoko si túto prácu váži. Svoj „Boris Godunov“ venuje Karamzinovi „s úctou a vďačnosťou“. Puškin však filozofickú koncepciu historika odmieta. Objektívny výskum ho presviedča, že dejiny štátu nie sú dejinami jeho vládcov, ale dejinami „osudu ľudí“.

Ucelený systém ideologických a umeleckých názorov pomohol Puškinovi vytvoriť tragédiu „Boris Godunov“, ktorú možno právom považovať za príklad ľudovej drámy v duchu Shakespeara.

Puškin vychádzajúc z faktografického materiálu z „Histórie ruského štátu“ prehodnotil v súlade so svojou filozofickou koncepciou a namiesto monarchickej koncepcie Karamzina, ktorý potvrdzoval jednotu autokrata a ľudu, odhalil nezmieriteľný konflikt. medzi autokratickou mocou a ľudom. Dočasné úspechy a víťazstvá autokratov sú spôsobené podporou ľudových más. Ku kolapsu autokratov dochádza v dôsledku straty dôvery ľudí.

Puškin, ktorý odmieta kánony klasicizmu, voľne prenáša dejisko z Moskvy do Krakova, z kráľovských komnát do Panenského poľa, z Mniszekského zámku Sambir do krčmy na litovskej hranici. Akčné obdobie v „Boris Godunov“ trvá viac ako šesť rokov. Puškin nahrádza klasicistickú jednotu akcie sústredenú okolo hlavnej postavy drámy jednotou akcie v širšom a hlbšom zmysle: 23 epizód, ktoré tvoria tragédiu, je usporiadaných v súlade s úlohou odhaliť osudy ľudí, ktorí určuje aj osud jednotlivých hrdinov.

Po Shakespearovi „vo svojom slobodnom a slobodnom zobrazovaní postáv“ vytvoril Pushkin mnoho obrazov v „Boris Godunov“. Každý z nich je zobrazený jasne, jasne, šťavnato. Pushkin niekoľkými ťahmi vytvára ostrý charakter a dodáva mu objem a hĺbku.

V príbehu „Boris Godunov“ je to jasne načrtnuté morálny problém: Borisova zodpovednosť za vraždu careviča Dimitrija. Boris Godunov sa vo svojej snahe o uzurpovanie kráľovského trónu nezastaví pri zabití právoplatného dediča. Bolo by však chybou myslieť si, že etický problém je ideologický pátos tragédia. Puškin dáva morálnej stránke udalostí sociálny význam.

„Meno vzkrieseného Demetria“ sa stáva zástavou hnutia širokých más ľudu proti „cárovi Herodovi“, ktorý nevoľníkom odobral Deň Jurieva - jediný deň slobody v roku.

Godunovova morálna vina je len zámienkou na to, aby sa proti nemu obrátil ľudový hnev. A hoci viera v „dobrého kráľa“, charakteristická pre roľnícku ideológiu 17. – 18. storočia, je vyjadrená v tragédii ľudového kultu zavraždeného dieťaťa Demetria, nezakrýva spoločenský zmysel boja ľudí proti autokratické nevoľníctvo. Ľudia, ktorí smútili za mučeníckym princom, nechcú privítať nového kráľa.

Nestranná štúdia udalostí teda hovorí „Borisovi Godunovovi“ o význame spoločensko-historickej tragédie. Jej sociálna orientácia je zdôraznená už v prvej scéne: Puškin zdôrazňuje Borisov politický cieľ pri vražde careviča Dimitrija.

Zaujímavým spôsobom sa pripravuje odhalenie Borisovho vzťahu k ľuďom. Z dialógu medzi Shuiskym a Vorotynským sa dozvedáme, že „všetci ľudia šli za patriarchom do kláštora“. Znamená to, že ľudia dôverujú Borisovi Godunovovi, ak ho požiadajú o prijatie kráľovskej koruny? Ale hneď nasledujúca krátka scéna na Červenom námestí vyvoláva pochybnosti o dôvere ľudí. Nie na volanie srdca, ale na príkaz úradníka Dumy sa ľudia hrnú do Novodevičijského kláštora. A scéna na Panenskom poli a ľudový „výkrik“, ktorý sa ozýva na pokyn bojarov, konečne odhaľujú zložitosť vládnucich vrstiev spoločnosti a snažia sa dať autokracii vzhľad ľudovej moci.

Zvolenie Borisa za cára je začiatkom konfliktu. Uvedenie Pretendera prehĺbi konflikt medzi kráľom a ľudom. Dejová línia odhaľuje boj medzi Pretenderom a Borisom, no vnútorným prameňom všetkých udalostí zostáva konflikt medzi autokratickou vládou a utláčanými masami.

Počas nasledujúcich trinástich epizód sa ľudia na javisku neobjavia, no ich prítomnosť je neustále cítiť. Jeho sympatie k Dmitrijovi Tsarevičovi znepokojujú cára a bojarov a živia odvahu Pretendera. Bojujúce strany porovnávajú svoje činy s „populárnou mienkou“. A Puškin prezentuje víťazstvo Pretendera ako sociálne podmienené. Má malú armádu - 15 tisíc proti 50 tisíc kráľovským, je zlý veliteľ, je márnomyseľný (kvôli Maríne Mniszech odložil ťaženie o mesiac) - ale kráľovské jednotky utekajú v mene Careviča Dimitriho, mestá a pevnosti sa mu vzdávajú. A ani Borisovo dočasné víťazstvo nemôže nič zmeniť, pokiaľ je „populárny názor“ na strane Pretendera. Boris to chápe.

Puškin neprerušuje dramatické rozprávanie na mieste smrti cára Borisa, čím zdôrazňuje, že skutočným hrdinom diela nie je cár, ale ľudia. Ľudia neakceptujú nezmyselnú krutosť, ktorú autokracia prináša, a nielen Boris Godunov osobne. Keď ľudia vidia, že priaznivci novovytvoreného panovníka začínajú svoju činnosť zločinom, odmietajú podporovať False Dmitrija.

Tragédia sa začala politickou vraždou nevinného cáreviča Dimitrija a skončila nezmyselnou vraždou Márie a Fiodora Godunovových. Autokracia a násilie idú ruka v ruke. "Ľudia mlčia" - to je jeho verdikt o sociálnom systéme.

Puškin vytvoril kolektívny obraz ľudí v tragédii. Pushkin nazýva postavy ľudí „Jeden“, „Iný“, „Tretí“; Spája ich žena s dieťaťom a Svätý Blázon. Ich krátke poznámky vytvárajú živé individuálne obrazy. A každý z nich označuje aspekt jedného obrazu ľudí. Vytvorením tohto zovšeobecneného obrazu sa Puškin aj tu riadi zákonmi Shakespearovej drámy. Ukazuje vývoj obrazu ľudí počas celej tragédie. Ak je to v prvej scéne dav ľahostajný k boju o moc, len skryto ironizujúci, tak na námestí pred katedrálou v Moskve útržkovito zaznieva ostražitosť ľudu, utláčaného a utláčaného cárskou mocou. frázy. A výkrik Svätého blázna „Nie, nie! Nemôžete sa modliť za kráľa Herodesa!" znie ako výzva k revolte. Puškin nám na scéne na popravisku ukazuje rebelujúcich ľudí, ktorých zmocnila sa vášeň pre ničenie. Ľudia sa na konci tragédie javia ako múdry, spravodlivý a neústupný sudca dejín.

Mnohostranný, rozporuplný, skutočne shakespearovský obraz cára Borisa sa vyznačuje silou filozofického zovšeobecnenia. Už v prvej scéne autor ústami rôznych postáv charakterizuje Godunova, akoby nás varoval pred šírkou jeho osobnosti: „Katov zať je sám srdcom kat.“ A zvládol očariť ľudí strachom, láskou a slávou.“ V prvom Borisovom monológu v kremeľských komnatách, pred patriarchom a bojarmi, je pokorná miernosť a múdra podriadenosť skrátená intonáciou rozkazu.

hlboko, silná duša Boris je odhalený v monológu „Dosiahol som najvyššiu moc...“. Boris vystupuje ako filozof, reflektujúci peripetie osudu. Má prístup k pochopeniu trvalých hodnôt života.

Puškin nám ukazuje Borisa v kruhu rodiny: je to jemný otec, múdry mentor. Nepohrdne si však vypočuť výpoveď. Moskovský štát má navyše celú sieť špiónov a informátorov. V každom bojarskom dome má Boris „uši a oči“. A nepodieľa sa na určovaní platnosti výpovedí.

Pri vytváraní obrazu Borisa Godunova sa Pushkin nesnažil nakresliť darebáka od narodenia. Boris Godunov priťahuje ľudí svojou silou charakteru, inteligenciou a vášňou. Ale na to, aby človek dosiahol silu autokrata a udržal si ju, musí byť darebák. Autokraciu zabezpečuje túžba po moci, prefíkanosť, krutosť a útlak más. Básnik to dáva najavo z celého obsahu tragédie.

Puškin tiež vytvára zovšeobecnený obraz vládnucej elity – bojarov. Sú to Shuisky, Vorotynsky, Afanasy Pushkin. Sami sú v konflikte s cárom aj ľudom, ale potrebujú aj konflikt medzi cárom a ľudom – na tom je postavený ich blahobyt.

Puškin zobrazuje vznikajúcu a zbavenú šľachtu v podobe talentovaného veliteľa, prefíkaného dvorana Basmanova, ktorý nepozná muky svojho svedomia. Predstaviteľ mladej triedy tej doby je pripravený zradiť v záujme osobného zisku.

Puškin nazval svojho Pretendera „sladkým dobrodruhom“. Vyznačuje sa šarmom mladosti, bezohľadnou odvahou (scéna v hostinci), zápalom citov (scéna pri fontáne). Je odvážny a prefíkaný, vynaliezavý a lichotivý. A dokonca aj „khlestakovovské“ črty, ktoré sú vlastné každému dobrodruhovi, Puškin obdaril Pretendera: v scéne s básnikom, ktorý mu predkladá poéziu; v scéne, kde False Dmitry robí plány na svoj budúci dvor. Nie je na ňom nič kráľovské ani majestátne, dokonca ani Pretender je malého vzrastu. To, čo z neho urobilo hrdinu, bola „populárna mienka“ obrátená proti „kráľovi Herodesovi“.

Svedomie ľudu v tragédii zastupuje Pimen a svätý blázon. V Pimenovej pokojnej, múdrej reči je počuť nespokojnosť s kráľovskou mocou, mocou zločineckého kráľa. Pimen je hovorcom hnevu a názoru ľudí.

"Boris Godunov" je prvá ľudová tragédia Ruska. Tragédia, ktorá odhaľuje podstatu autokracie, jej protiľudový charakter. Prirodzene, cár dlho odmietal povoliť jej zverejnenie. "Boris Godunov" bol vydaný až v roku 1831. Ale aj po vydaní knihy bola hra zakázaná na javisko. Cenzúra nedovolila v divadle uvádzať ani úryvky z nej. Prvýkrát bola Puškinova tragédia uvedená až v roku 1870 na javisku Alexandrijského divadla.

“Malé tragédie”
Ďalším potvrdením Puškinovej divadelnej estetiky boli „malé tragédie“: „Skúpy rytier“, „Mozart a Salieri“, „Kamenný hosť“ a „Sviatok počas moru“.
Dejovo nesúvisiace „malé tragédie“ spájajú básnikove filozofické úvahy. Napriek trpkosti straty „120 bratov, priateľov, súdruhov“ zostal Puškin aj v podecembrovom období verný ideálom „svätej slobody“ a svojou kreativitou hlásal myšlienky oslobodenia ľudu;
Pushkinova tvorba „malých tragédií“ a „Morskej panny“ je spojená s tvorivým fenoménom básnickej „boldinskej jesene“ - jeseň 1830. Zároveň boli napísané „Správca stanice“, „História dediny Goryukhin“ a desiata kapitola „Eugene Onegin“. Široká tematika Puškinových diel tohto obdobia pokrýva niečo viac ako len osobné asociácie autora, ktorý bol nútený prečkať cholerovú karanténu (v odlúčení od snúbenice N. N. Gončarovej v predvečer sobáša), plne si uvedomujúc, že ​​od r. vo chvíli, keď sa vrátil z exilu, zistil, že je spútaný nielen slobodou tvorivosti, ale dokonca aj slobodou pohybu, pričom bol pod bdelým dohľadom tretieho žandárskeho oddelenia Osobného kancelára Jeho Veličenstva. Puškinove plány boli obrovské. Zamýšľal sa ako nad dejinami Petra I., tak aj nad dejinami vlády Alexandra 1. Znepokojila ho téma dekabristov a samotného povstania 14. decembra 1825.
„Malé tragédie“ sa zrodili z horlivého záujmu básnika o rozvoj ruského divadla, z túžby vytvárať hlboké sociálno-psychologické obrazy, nielen hovoriť o akcii, ale aj rozvíjať samotnú akciu.
V „malých tragédiách“ s dielami Wilsona a Cornwalla či Tirsa de Molinu a Moliéra netreba hľadať iné prepojenie ako čisto dejovú podobnosť. Puškin, podobne ako Shakespeare a Goethe, odvážne využil známe zápletky na vytvorenie úplne originálnych diel. Slávne príbehy Puškinove diela sú plné novosti obsahu, šírky a kontrastu charakterov postáv.
Vo filme The Stingy Knight nie je stredobodom pozornosti dramatika lakomosť v bežnom zmysle slova. Pushkin odkrýva strašný obraz sily zlata, ktorý v rôznej miere ovplyvňuje takmer všetky postavy. Mladý Albert potrebuje dosiahnuť významné postavenie na vojvodovom dvore. Potrebuje financie na vybavenie na nadchádzajúci turnaj, ktorý chce Albert vyhrať. Avšak starý otec Barón peniaze nedá a Albert, ktorý sa pokúsil získať pôžičku od úžerníka, je nútený obrátiť sa o pomoc na samotného vojvodu. Myšlienka zabiť svojho otca kvôli dedičstvu mladého rytiera desí, no ani v najmenšom mu nebráni priať si barónovu rýchlu smrť. V samotnom konflikte medzi synom a otcom tragédia ešte nevzniká. Básnik to nevidí v extrémnej lakomosti baróna, ktorý sa skrýva v pivniciach svojho hradu nespočetné poklady. Tragické je obsiahnuté v truhlách Lakomého rytiera, v osudoch mnohých ním zbavených ľudí.
Pod týmto „kopcom“ sú zdrvené osudy vdovy a jej troch detí. zločin Thibaulta, ktorý spáchal lúpež. splatiť dlh barónovi, stratenú rytiersku česť otca a syna, pripravených bojovať v súboji a napokon aj náhlu smrť samotného baróna. Moc prostredníctvom peňazí je drahocennou túžbou Lakomého rytiera a Alberta. V mene tejto sily ľudia idú viac ako len do sebazničenia. V tragédii „Miserly Knight“ sa tak zlato stáva nezávislou silou, ktorá víťazí dokonca aj nad inštinktom života. Ale nezmyselnosť vášne pre zlato a boj oň sa zrazu ukáže, v pravde tragickej smrti Barón s posledným výkrikom: "Kľúče, moje kľúče!" Tragédia „Miserly Knight“ je protestom proti sile peňazí, ktorá ochromuje ľudskú dušu.
Spoločenský život Ruska sa dramaticky zmenil po povstaní Decembristov. Ovplyvnila osudy umenia a jeho služobníkov. Tragédia „Mozart a Salieri“ nastoľuje otázku miesta umelca v spoločnosti, účel umenia, jeho spojenie s obyčajnými ľuďmi, ich radosti a starosti. Básnik je slobodný vo svojej tvorivosti.
V ére Nikolaevovej reakcie zneli takéto myšlienky revolučne. Tieto riadky potvrdili právo umelca tvoriť na príkaz svojho svedomia, a nie na príkaz vládnucej elity.
Tak ako téma lakomosti vo filme „Skúsený rytier“ ustupuje pred témou moci peňazí, v „Mozart a Salieri“ je téma závisti votkaná len do hlavnej témy – tragédie génia. Básnik tvrdí, že „génius a darebák“ sú nezlučiteľné, že sloboda sebavyjadrenia umelca v jeho výtvoroch je podmienená duchovnou čistotou.
Génius, ako to tvrdí Puškin, zosobňuje prirodzené spojenie s prírodou, s ľuďmi, so životom a smrťou samotného tvorcu. Mozart u Puškina rovnako má rád hru so svojím malým synom, chutnú večeru, nedokonalé, naivné prevedenie svojej skladby pouličným hudobníkom a je nadšený z tajomného rádu „Requiem“. Kreativita je pre neho prirodzená. ako život sám, je zbavený akéhokoľvek násilia voči stvoriteľovi, jeho vôli.
Pre Salieriho je umenie ovocím „práce, usilovnosti, modlitieb“, technológie, inteligencie a nie slobodného sebavyjadrenia. Vidí, že veľa ľudí takto žije a pracuje, a preto sa mu génius Mozarta zdá neprirodzený a nebezpečný. Salieri niekoľkokrát hovorí, že sa v ňom nečakane objavil pocit závisti, a hľadá vysvetlenie tohto ponižujúceho pocitu a nachádza ho v tom, že to bol on, Salieri, kto bol zhora poverený „zastaviť“ génia, aby zabránil ho z vytvárania nových nedosiahnuteľných vrcholov.
V strete Mozarta a Salieriho nestačí objaviť len dva protichodné typy tvorivého vedomia – za „salierizmom“ možno vidieť nezmieriteľnosť slobody a nezávislosti umelca, tú darebnosť, ktorá sa vo všetkých storočiach a medzi všetkými národmi bol a bude „nekompatibilný“ s géniom.
Vo filozofických a poetických zovšeobecneniach „Miserly Knight“, „Mozart a Salieri“ sú hlboké a silné prepojenia s treťou z „malých tragédií“ – „Kamenným hosťom“. Ak je deštruktívna sila zlata pochmúrna a ohavná, tak ako je pochmúrna a ohavná nenávisť scholastikov ku géniom, potom Puškin rozpoznáva silu lásky nad človekom ako životu potvrdenú a krásnu silu, dokonca ho táto sila vedie k smrti. Starý mýtus o Donovi Juanovi, ktorý používali mnohí autori rôznych národov, nachádza svoj vlastný výklad v Puškinovi.

„Kamenný hosť“ je predovšetkým zápasom troch sŕdc: Dona Guana, Dony Anny a Laury. Nepochopenie povahy pocitov týchto postáv. Nemožno pochopiť ani umeleckú inováciu tragédie.
Laura a Dona Anna sú dve protichodné ženské postavy, dva rôzne postoje k láske a milovanej osobe. Laura je schopná len oddane milovať umenie. Je to dobrá herečka. "Správne ste pochopili svoju úlohu, ako ste ju vyvinuli," obdivovali fanúšikovia mladý talent Laura.

Laura si môže slobodne vybrať svojho milenca. Nemôže, ako Dona Anna, povedať, že je „slabá v srdci“. Laura je pripravená dať svoju lásku Donovi Carlosovi. Objaví sa však bývalý milenec, Don Guan, ktorý zabije Dona Carlosa v súboji, a Laura, hoci v rozpakoch z prítomnosti v dom mŕtvych telo, vrhne sa do náručia Dona Guana. Vo svojom oslobodení od každodenných konvencií sú si rovní.
Dona Anna je úplne iná záležitosť. Pocit skutočnej lásky ešte nepozná, nevie, čo je milostná vášeň, hoci bola vydatá za veliteľa. Vydali ju, pretože rodina bola chudobná a starší veliteľ Don Alvar bohatý. Je presvedčená, že ju manžel miloval, a poslúchajúc svoju vdovskú povinnosť, prichádza za ním smútiť na cintorín, kde sa s ňou Don Guan po prvý raz stretáva.
Láska k Done Anne je jediná v biografii dona Juana, ktorá je bohatá na milostné vzťahy. Tento pocit je pre neho nový, je preňho dôležitejší ako život. A keďže Don Guan predtým postavil lásku nad smrť, takmer určite vie, že pomsta kamennej sochy veliteľa, ktorého kedysi zabil v súboji, bude osudná. Spochybňuje samotnú smrť v podobe sochy veliteľa. A zomiera na „stlačenie svojej kamennej pravice“ s menom Dona Anna na perách. Láska dona Juana je naplnená hlbokou morálnou čistotou, ktorá sa vznáša nad každodennú morálku.
Rovnako vznešená a krásna je láska ženy, ktorá prekoná nenávisť k vrahovi svojho manžela, strach z fatálnej zodpovednosti za neveru vdovy pamiatke jej „dobrodinca“ a zničenie morálky, ktorú odkázala jej matka.
Puškinova Don Anna je stelesnením čistoty a cnosti a pred týmito jej vlastnosťami sa Don Guan skláňa ako pred oltárom.
Štvrtá z „malých tragédií“ – „Sviatok počas moru“ patrí výlučne k „boldinskej jeseni“. Náhodné informácie o more v Londýne v roku 1665 boli v Puškinovej predstavivosti spojené nielen s epidémiou cholery, ktorá zadržala básnika v Boldine. Pocit, že ste obklopení kráľovskými špiónmi, sa zhodoval so skutočnosťou, že „Boldino má vzhľad ostrova obklopeného skalami“.
„Sviatok v čase moru“ s ešte väčšou vášňou ako „Kamenný hosť“ oslavuje morálne víťazstvo človeka nad mocou smrti. Navyše je tu priama výzva náboženstvu, ktoré morovú epidémiu interpretuje ako najvyšší trest, ako skúšku smrti, ktorej sa musí podrobiť každý človek. Starý farár vyčíta hodovníkom.
Puškin ústami hlavnej postavy tragédie – predsedu sviatku Walsinghama – ospevuje odvahu človeka, jeho pohŕdanie smrťou v mene rozumu a poznania.

Túto hymnu nespieva márnomyseľný človek, ktorý sa oddal vôli osudu. Puškinov Walsing je postava sužovaná tragickými rozpormi: smúti a žartuje, háda sa a dospeje do zúfalstva, upadá do dlhého zamyslenia a takmer stráca myseľ z vidiny milovanej manželky, unášanej morom. Je pre neho ťažké vydržať a pomáhať druhým zažiť „extázu boja“. Medzi týmito ďalšími sú dve ženy - dve kontrastné postavy: Škótska Mary a Louise. Mária je „padlá žena“ s čistým a láskavým srdcom, ktorá sa dokázala povzniesť nad strach zo smrti. Louise je jej žiarlivá rivalka, stelesnenie zlého egoizmu, ktorá nedokáže prekonať hrôzu z blížiacej sa smrti. Puškin rieši spor medzi Mary a Louise úplným morálnym víťazstvom tichej a smutnej Škótky, ktorá pomáha Louise vo chvíli mdloby: „Sestra môjho smútku a hanby, ľahni si na moju hruď.“
Vo svojich poznámkach Pushkin trvá na aktívnej práci myslí ľudí v atmosfére smútku, v „kráľovstve moru“, tvárou v tvár smrti.
„Sviatok v čase moru“ preberá dej a postavy z Wilsonovej básne „Plague City“. Ale ani tu Puškin nezopakoval jedinú postavu, ani jednu myšlienku. Anglický autor.
„Malé tragédie“ privítali pokrokové mysle Ruska v 30. rokoch 19. storočia s nadšením, no ich javiskový osud sa za básnikovho života nenaplnil. Divadlo nebolo pripravené na tie jemné požiadavky „života ľudského ducha“, ktoré navrhoval Puškin.
Tvorbu „malých tragédií“ nemožno oddeliť od práce básnika-dramatika na dráme z ľudového života „Rusalka“. „Rusalka“, ktorá vznikla rok pred „boldinskou jeseňou“, nebola dokončená ani v roku 1830, ani neskôr. Pushkin pozastavil prácu na dráme v roku 1832. Ale aj vo svojej nedokončenej podobe slúži „Rusalka“ ako príklad ruskej národnej drámy, napísanej pre ľudí a „nárečím zrozumiteľným pre ľudí“, čím zvyšuje akútny problém sociálnej nerovnosti.
Záver
Puškin ako dramatik a divadelná osobnosť mal na celok rozhodujúci vplyv následná história divadlo Hĺbka sociálno-psychologických charakteristík historických postáv, schopnosť dynamicky budovať akciu a nehovoriť o nej, vitalita obrazu ľudí - hrdinu histórie, a nie historické pozadie, bohatosť a farebnosť obraznosť jazyka – to všetko zostáva dodnes vzorom v dráme. Puškinove teoretické práce a jeho úvahy o hraní v realistickom divadle sa stali základom pre budúcu reformu divadelná kultúra, ktorú podnikol K.S Stanislavskij a jeho spoločníci na prelome 19. – 20. storočia.

Špecifikum drámy ako umeleckého fenoménu spočíva v jej príslušnosti k dvom formám kultúry: literatúre a divadlu, keďže bez javiskového stvárnenia je život drámy neúplný. Osud sa ukázal byť nemilosrdný k mnohým hrám ruských dramatikov: medzi nimi je tragédia, ktorá, ako sa hovorí, nezapustila korene na ruskej pôde a romantická dráma(výnimkou je „Maškaráda“ od M. Yu. Lermontova). Iný osud mala komédia a sociálna dráma, ktorá sa aktívne rozvíjala v diele A. N. Ostrovského. Možno je to spôsobené tým, že jeho diela boli v podstate inovatívne, vo veľkej miere prekonávali žánrové tradície.

Turgenevove hry

Takmer súčasne s Ostrovským vystupoval ako dramatik aj I. S. Turgenev. Bohužiaľ, on dramatické spisy ich súčasníci veľmi neocenili. Faktom je, že v hrách slávneho spisovateľa sa odzrkadľoval domáci, intímny, rodinný život s jeho malými radosťami a strasťami, každodenné starosti. Podľa Gogoľových predpisov, spoliehajúc sa na svoju umeleckú prax, s láskou študoval diela veľkých dramatikov minulosti, chcel Turgenev vytvoriť modernú komédiu, ktorá by bola hodná klasických príkladov.

Túto zložitú umeleckú úlohu sa spisovateľ pokúsil zhmotniť v komédii „Nedostatok peňazí“ (druhý názov je „Scény zo života Petrohradu mladý šľachtic"), v žánri blízkom každodenným skečom v duchu "fyziologických skečov". Komediálnosť hry určovali ani nie tak vtipné situácie, v ktorých sa človek nachádza hlavná postava rovnako ako charakter samotného hrdinu. Po ňom napísané „The Freeloader“ a „Breakfast at the Leader’s“ najjasnejšie ukazujú spojenie medzi Turgenevovým divadlom a Gogolovou satirou.

Už v ranné hry Turgenev načrtol ich originalitu. Autor sa snažil nejakým spôsobom prekonať kánony žánru. Poháňa ho túžba reprodukovať každodenný život na javisku ako skutočné dejisko, a preto Turgenev odmieta intrigy ako nevyhnutnú podmienku výstavby dramatického diela z povinnej prítomnosti piatich akcií. Jeho hry odhaľujú hlboký psychologizmus obrazu, ktorý bol výsledkom vnášania dramatických momentov do komédie.

L.N. Tolstoy o dráme

Takmer súčasne s Turgenevom začal L. N. svoje hľadanie v oblasti dramatického umenia. Tolstoj. Dráma je podľa Tolstého v prvom rade konflikt, ktorý umožňuje hrdinom vystupovať z ich najcharakteristickejších stránok, pretože drámu nemožno zredukovať na detailné opisy udalostí, jednou z jej hlavných úloh je venovať sa všetkým oblastiam psychológie. Dramatické dielo potrebuje podľa Tolstého ostro definované a jasné postavy. Skutočne umelecké dielo absorbuje všetky doterajšie skúsenosti nielen samotného spisovateľa, ale celého umenia, prehodnocuje tradičné formy, dáva im nový život. Všetky najlepšie diela Ruská literatúra je živá realita povýšená na úroveň umenia.

Tolstoj si nevedel predstaviť drámu bez zobrazenia boja protichodných princípov, bez stretu rôznych postáv. Tvrdil, že v dráme by nemalo byť nič amorfné alebo vágne, pretože je to „sochárske pole“. Preto pisateľ neprijal Čechovove hry, zdali sa mu príliš vyťahané a v myšlienkach nejasné. Aby čo najúplnejšie vyjadril to, čo je v umelcovej duši bolestivé, snaží sa dramatik nájsť taký konflikt, ktorý by mu umožnil zobraziť všetky postavy v akcii, objasniť pozície, ktoré obhajujú: v skutočnosti je potrebné nájsť taký „uzol“, ktorý umožní „začleniť“ všetkých aktérov do boja.

Zameraním pozornosti diváka na to, čo je zobrazené, umelec dáva vo svojich dielach „sériu komprimovaných dojmov“. Výsledkom toho v dramatickom diele je ilúzia, vďaka ktorej divák žije s pocitmi postáv. Na dosiahnutie umeleckej ilúzie takéhoto zovšeobecnenia musí dramatik dobre ovládať techniku ​​svojho umenia.

V poslednej štvrtine 19. storočia Tolstoj vo svojich teoretických prácach a listoch uprednostňoval dramatickú formu, tvrdil, že „forma románu pominula“, že dramatické dielo je v porovnaní s románom schopné; presnejšie vyjadrujú podstatu moderných tragicky neriešiteľných konfliktov vďaka jasne načrtnutým charakterom postáv.

Rysy hier Čechova a Gorkého

Dramatické diela Čechova a Gorkého, ktoré sa koncom 19. storočia dostali do vlastníctva domáceho publika, sú jednou z najvýznamnejších etáp ruskej drámy. V ich hrách sa zásadne zmenil samotný princíp umeleckého zobrazenia života: psychologické skúsenosti jednotlivca nadobudli univerzálny význam a stali sa ohniskom všetkých zložitých spoločenských a filozofických problémov existencie. Štruktúra Čechovových hier (a práve tomuto spisovateľovi vďačíme za zrod nového divadla) sa výrazne líši od tradičnej dramatickej štruktúry prísnym podriadením všetkých detailov jedinému centru. Ak je v klasickej dráme konflikt dovedený do logického konca, potom v novej dráme zostáva nevyriešený, výsledná konfliktná situácia sa ukazuje ako porovnateľná s počiatočnou. Niektorí vedci nazvali hry Čechova a Gorkého „tragédie bez rozuzlenia“. V psychologických hrách-reflexiách rozuzlenie nepoukazovalo ani tak na vyriešenie konfliktu, ale skôr sa snažilo načrtnúť udalosti, ktoré sa stanú potom. Čechov tvrdil, že kto vymyslí nové konce pre hry, ten tiež objaví novej éry v dramaturgii.

Spisovateľov tlačil k dráme samotný čas, smäd po zmene vrúci v hĺbke ľudských životov – éra, ktorá si vyžaduje najefektívnejšie umeleckých foriem. Niekoľko rokov pred vytvorením hry „V nižších hlbinách“ Gorky v liste Čechovovi hovoril o svojich smutných dojmoch z modernej literatúry a sťažoval sa, že „v mocnej ruskej literatúre nie je žiadna symbolika, nie je žiadna táto túžba. interpretovať zásadné otázky, otázky ducha...“ .

Zmeny v dramaturgii ku koncu 19. storočia

To všetko nám umožňuje tvrdiť, že umelecký svet ruskej drámy prešiel významnými zmenami. Tradičné žánrové koncepty sa tak koncom 19. storočia výrazne transformovali, ich sémantický obsah prestal byť jednoznačný. Nie je náhoda, že mnohí dramatici veľmi starostlivo určili žáner svojich diel, pričom vyzdvihli len jednu z mnohých vlastností.

Pre pochopenie žánrová špecifickosť V dramatických dielach sa stáva podstatným to, ktoré postavy v diele účinkujú a v akých vzťahoch sa nachádzajú. Základným princípom, ako predtým, je typ dramatický konflikt, no pre vymedzenie žánru je dôležitý aj pátos, ktorý určuje osobitú formu emocionálneho a psychologického pôsobenia na diváka. Vzniká tak určitý paradox: autorovo vymedzenie žánru dramatického diela často nesúhlasí s jeho objektívnou žánrovou podstatou.

Žánrová rozmanitosť drámy je teraz definovaná trochu inak. V sociálno-psychologickej dráme sa teda psychologické dáva cez obraz sociálneho, kým v psychologickej dráme sa sociálne najčastejšie premieta cez psychologický. Na rozdiel od diel 19. storočia, v hrách vytvorených na prelome storočí, hľadanie zmyslu života láme hlavu ľuďom, ktorí sa zdajú byť nevýrazní, ponorení do toku každodenného života.

Čitateľskú aj divácku pozornosť upútali diela Čechova a Gorkého, dvoch veľkých súčasníkov. Začiatkom 20. storočia boli „Višňový sad“ a „Na dolných hlbinách“ predurčené na bohatý javiskový osud práve preto, že sa v týchto hrách prejavil všetok dramatický talent brilantných majstrov slova a nové poňatie osobnosti. našiel svoj umelecký vývoj.

Rozvoj drámy v druhej polovici 19. storočia je neoddeliteľný od formovania ukrajinského národného divadla. môj literárna činnosť Ukrajinskí dramatici v spojení s organizáciou divadelných súborov boli hercami a režisérmi.

Mark Lukich Kropivnitsky (1840-1910).

Jeho talent je úžasne mnohostranný: vynikajúci dramatik, organizátor profesionálneho divadla, talentovaný umelec, skladateľ, autor hudobných a dramatických diel). Kropivnitsky začal svoju tvorivú kariéru ako účastník amatérskych predstavení. Už v roku 1863 napísal svoju prvú drámu – „Dajte svojmu srdcu voľnú ruku, zavedie vás do zajatia“. Počas obdobia prenasledovania Ukrajinčina mladý dramatik píše svoje dielo jasnou rečou ľudový jazyk, obsahuje obrázky ukrajinského života, ľudové rituály, večierky, dohadzovanie a svadby. Obraz hlavného hrdinu, mladého roľníckeho robotníka Nepokrytého, stelesňuje najlepšie črty ľudového charakteru.

Novou etapou v jeho tvorbe bolo vytvorenie drámy „The World Eater, or the Spider“ (1882). Používa satirické farby na vytvorenie obrazu krutého požierača sveta - dravca Gobyho. Kropivnitsky zároveň pracuje na dráme „Kým vyjde slnko, rosa zožerie oči“, kde predstavuje problém inteligencie a ľudu; oslovuje ženské postavy v drámach „Dve rodiny“ a „Olesya“. Problém „zločinu a trestu“ odhaľuje psychologická dráma „Stratená moc“, ktorá sa obracia na dramaturgiu Shakespeara a Moliera.

Vytváranie dramatické diela, Kropivitsky súčasne viedol praktickú prácu v divadle. Vyškolil celú galaxiu úžasných umelcov: Zaikovetskaya, Saksagapskaya, Zatirkevich-Karpnpskaya, Menptskaya, Maryaneiko a ďalší. So svojím umeleckým súborom absolvoval Kropivitsky turné po Bielorusku, pobaltských štátoch a Gruzínsku, kde vystupoval v ukrajinskom jazyku. A v našej dobe zaujímajú Kropiviptského hry čestné miesto v repertoári ukrajinského divadla.

Michail Petrovič Staritsky (1840-1904). Talentovaný dramatik, básnik, prozaik, režisér, organizátor divadelných súborov, prekladateľ do ukrajinčiny mnohých diel svetovej literatúry. Staritsky napísal dvadsaťpäť hier, z toho trinásť pôvodných diel, zvyšok tvorili preklady a úpravy hier iných autorov.

Starnskyho dráma z ľudového života „Ach, nechoď, Gritsyu, ale na večerné párty“, inscenovaná na javisku v roku 1887, je všeobecne známa. V centre hry je Marusya Shuray. Autor ju opisuje ako krásne a hrdé dievča, citlivé a poetické. Hra zobrazuje vášnivú lásku hrdinov - Marusyi a Grptsa, zlého stroskotanca Thomasa, tlačí ich k vzájomnému podozrievavosti, a otravu Gritsa, Marusyino šialenstvo, Thomasovu samovraždu... Realizmus, prvky tragického sa prelínajú s melodrámou; poetické zafarbenie v zobrazení ukrajinského života a muzikálnosti urobilo hru populárnou u divákov.

Staritsky napísal drámu z ľudového života „V tme“ (1892), množstvo hier o osude tvorivej inteligencie, o postoji demokratickej inteligencie k ľuďom: „Nie je určený“, „Osud“, „Zlomený Srdce“ a ďalšie. Obrátil sa aj na historickú tému: drámy „Bogdan Khmelnitsky“, „Marusya Boguslavka“, „Obrana Bush“.

Staritsky odhalil svoj talent aj v oblasti poézie („Ševčenkovi“, „Na výročie Ševčenka“, „Na Ukrajinu“. Jeho prvou drámou bola hra „Burlak“, jej hlavná postava- Protestant Panas, ktorý sa zastáva úbohých zamilovaných ľudí Alexeja a Galyu.

Dráma „The Laborer“ bola napísaná v rovnakom žánri.

(1885), ktorý zožal veľký javiskový úspech. Na divákov zapôsobil najmä výkon Zankovetskej v titulnej úlohe, ktorý odhaľuje tragédiu zotročenej osoby trpiacej ponižovaním, urážkami a zneužívaním. Bolo to nemenej úspešné sociálna dráma„Nešťastný“ (1884-1885). V tomto smere je súvislosť medzi dramaturgiou Karpenko-Karyho a tvorbou A. N. Ostrovského nepochybná.

Vrchol kreativity I.

Karpenko-Kary je hra „Savva Chaly“ (1896). Dráma zobrazuje epizódy povstania Haidamak na Ukrajine, odhaľuje charakter jedného z vodcov tohto hnutia – Savvu Chalyho, nejednotnosť a zložitosť jeho aktivít. Autor využil skúsenosti svetovej drámy - Byron, Hugo, Puškin, A. Tolstoj, odhaľujúc problém vzťahu hrdinu k ľudu.

Karpenko-Karyho veľké úspechy na poli komédie, ktorých základom bolo využitie hlboko ľudového humoru a národnej tradície. V komédiách Karpenko-Kary sa smiech spája s hlbokou drámou a psychologizmom. Známe sa stali komédie „Martyn Borulya“ (1866), „Stotisíc“ (1890) a „Majster“ (1900); komické situácie sú tu postavené na výsmechu lakomosti, hrabaniu peňazí – večných námetov svetovej literatúry. Komédia „Šéf“ žije na javisku dodnes.

Koniec 19. storočia bol v ukrajinskej kultúre poznačený vytvorením profesionálneho divadla. Založil ju M. L. Kropivnitsky v Elisavetgrade. Divadlo, ktoré absolvovalo turné po celej Ukrajine, spojilo plejádu talentov. Riaditeľom súboru bol M. P. Staritsky, režisérom M. L. Kropivnitsky, hral aj ako herec (hral komédie, resp. dramatické úlohy). Obraz Tarasa Bulbu, ktorý vytvoril, vstúpil do pokladnice svetového umenia. Skvelá ukrajinská herečka M. K. Zankovetskaya bola prvou predstaviteľkou hlavných úloh v hrách, ktoré skúmali tému ženského osudu: „Robotník“ od I. K. Karpenko-Kary, „Kým slnko nevyjde, rosa zožerie oči“ od M. L. Kropiv-Nitsky, „Cigánska Aza“ od M. P. Staritského, „Limerivna“ od Panasa Mirného. Unikátne obrazy vytvoril M. Sadovský v hrách T. G. Ševčenka „Nazar Stodolja“, I. P. Kotlyarevského „Patalka-Poltavka“ a ďalších.

Napriek mimoriadne ťažkým podmienkam (nedostatok stálych priestorov, zákaz hrania v ukrajinskom jazyku, ktorý trval od roku 1683 do roku 1893 atď.) Ukrajinské divadlo dosiahol významný úspech v 19. storočí.

Druhá polovica 19. storočia je najdôležitejším obdobím vo vývoji ukrajinskej hudby. V tejto dobe je rozšírený hudobná výchova, vznikajú hudobné školy, ožíva koncertný život. V tomto období sa objavili profesionálni skladatelia: S. S. Gulak-Artemovsky, II. P. Sokalsky, M. V. Lysenko a ďalší.

S. S. Gulak-Artemovsky (1813-1873) odhalil svoj talent ako skladateľ a operný spevák. Vo svojej tvorbe sa obracal k témam ľudového života. Vytvoril prvú ukrajinskú operu „Kozák za Dunajom“, ktorá je dodnes súčasťou repertoáru hudobných divadiel. Táto opera bola prvýkrát uvedená v Mariinskom divadle v Petrohrade. Úlohu Ivana Karasa stvárnil sám autor.

Významný bol prínos P. P. Sokalského do ukrajinskej hudby. Venoval sa tvorbe opier historické témy, založený na dielach klasických spisovateľov. Toto je podľa básne „Mazeppa“.

A. S. Pushkin „Poltava“, „Bogdan Khmelnitsky“, „Májová noc“, ale rovnomenný príbeh od N. V. Gogoľa „Obliehanie Dubna“ podľa jeho príbehu „Taras Bulba“.

Ukrajinská hudba dosiahla najväčší rozmach v 19. storočí v diele N. V. Lysenka (1842-1912), veľkého Ukrajinský skladateľ, klavirista, dirigent a pedagóg. Pri práci na pôvodnom repertoári sa skladateľ obrátil k ľudovému umeniu, k ukrajinčine piesňový folklór. Vydal zbierky, ktoré obsahovali 600 skladieb. II. V. Lysenko vytvoril cyklus diel „Hudba pre Ševčenkovho Kobzara“. V 70-tych až 90-tych rokoch napísal niekoľko opier na motívy Gogolových zápletiek: „Vianočná noc“, „Utopená žena“, opera „Taras Bulba“ - najvyšší úspech diela vynikajúceho skladateľa. Táto opera bola napísaná v tradíciách M. I. Glinku a je presiaknutá ľudovým duchom. Vo svojej hudbe autorka hojne využívala ukrajinčinu ľudové umenie. II. Lysenko napísal aj hudbu k hre I. P. Kotlyarevského „Natalka-Poltavka“.

Kreativita II. V. Lysenko je úžasne rôznorodý. Venoval sa symfonickej hudbe, tvorbe pre klavír, napísal a vydal mnoho romancí na básne A. Mickiewicza, Ts. Franka, L. Ukrainka a i. Diela II. Lysenko pozdvihol ukrajinskú hudbu na novú etapu jej vývoja.

Je príznačné, že v tomto období vstúpili ukrajinské námety do diel vynikajúcich ruských skladateľov. Takže II. I. Čajkovskij, ktorý žil dlhší čas na Ukrajine, rozprával opery „Mazeppa“ a „Cherevički“, M. II. Musogorsky - opera „Sorochi Fair“, ktorá využíva ľudové melódie. Zápletky Gogoľových príbehov „Májová noc“ a „Noc pred Vianocami“ tvorili základ rovnomenných opier II. A. Rimskij-Korsakov. Ukrajinským témam sa venoval A. II. Serov, A.G. Rubinstein a ďalší skladatelia.

Divadlo a dramaturgia 50. – 70. rokov 19. storočia. 50. – 70. roky 19. storočia sú dôležitým obdobím v dejinách ruského divadla, mimoriadne bohatým na nové trendy v činohre aj herectve. Začiatok 50. rokov bol však v ruskej histórii dosť temným obdobím. Revolúcie v roku 1948 vo Francúzsku vystrašili Petrohrad. Začína sa prenasledovanie akéhokoľvek myšlienkového pohybu. V štúdiách histórie, literatúry, filozofie vidia útok na základy štátnej moci. Žurnalistika a literárna kritika sú na ústupe. Sila cenzúry sa stáva nekontrolovanou a neobmedzenou. Mimoriadne prísny dohľad bol zavedený nad divadlom, oveľa viac ako literatúrou, ktorá závisela od politiky dvora. Táto hrozivá, tichá situácia pokračovala až do druhej polovice 50. rokov - až do smrti Mikuláša a neslávneho konca krymskej kampane. "Pochmúrnych sedem rokov"

Začiatok vlády Alexandra II. bol poznačený rýchlym oživením spoločenských síl. Začína čas nádeje. Zdalo sa ruská spoločnosť prebudený a toto prebudenie ovplyvnilo všetko, ale predovšetkým duchovný život a umenie.

Časopisy sa opäť obracia k najdôležitejším otázkam našej doby, na ktoré je Rusko také bohaté. A prvá je otázka poddanstva. Každý cíti potrebu rýchlych zmien a žije v očakávaní rozhodnutí a činov. Prichádza čas reformy.

Zrušením nevoľníctva v roku 1861 sa začína nová éra v dejinách Ruska. Záujem o súčasnú ruskú drámu rastie. Verejnosť netrpezlivo sleduje hry, ktoré vypovedajú o dnešnom Rusku. Divadlo dusiace sa pod sieťou cenzúry v posledné roky Mikuláša, začal počúvať skutočný život. Na javisko cisárskych divadiel postupne začali prenikať sociálne otázky. Diváci čoraz viac uprednostňovali sledovanie modernej hry pred honosne inscenovaným baletom či operou.

Duch analýzy prenikol aj na divadelnú scénu. Melodráma a vaudeville postupne ustupujú každodenným komédiám moderných autorov. Pôvabní grófi, markízy s dokonalými spôsobmi, ušľachtilých zbojníkov Francúzska melodráma je nútená pustiť hrdinov dopredu v oficiálnych uniformách, vizitkách, frakoch, niekedy aj v kabátoch a vymastených čižmách.

Záujem verejnosti o modernosť je taký veľký, že niekedy prináša smútok aj celebritám na turné v Paríži. Veľká tragická herečka Rachel, ktorá prišla v roku 1853, bola teda nútená vystupovať v Moskve iba v ranných predstaveniach, ak sa večer konala Ostrovského hra „Nesadajte si do saní“ s Nikulinou-Kositskou v hlavnej úlohe.

Vznik hier s novým, moderným obsahom, rôznymi typmi, postavami neobvyklými pre divadlo vedie k zmenám charakteru a štýlu herectva. Dochádza k postupnej deštrukcii predchádzajúcich rolí, rozvíjajú sa najlepšie tradície ruského realistického divadla, obohateného o nové moderné témy. Ostrovského dramaturgia mala osobitný význam pre rozvoj ruského javiskového umenia. Jeho hry vyprodukovali celú plejádu talentovaných umelcov, ktorí priniesli slávu na ruskú scénu 19. storočia.

V roku 1859 už Ostrovskij mohol povedať, že vznikla ruská národná dráma, divadlo malo svoj národný repertoár. Okrem Ostrovského sa v ruskom divadle druhej polovice 19. storočia objavili také mená ako Suchovo-Kobylin, Saltykov-Shchedrin, A. Tolstoj, L. Tolstoj, Čechov.

Divadlo Malý. História Malého divadla druhej polovice 19. storočia je veľmi zmysluplným a pulzujúcim obdobím, ktoré je úzko späté so vznikom povedomia verejnosti a vznik nových ideových a estetických trendov doby. Predstavenia Malého divadla niekedy presahovali čisto divadelné dianie a získali veľký verejný ohlas. Bola to doba zložitých zmien a intenzívneho rozvoja drámy a scénického umenia. Nie je náhoda, že súčasníci nazvali divadlo Maly „druhou univerzitou“.

1853 – Ostrovského komédia „Nesadajte si do vlastných saní“ bola uvedená na scéne Maly. Od tejto chvíle Ostrovskij dáva všetky svoje diela tomuto divadlu. Keď sa dramatik zblížil s mnohými talentovanými umelcami, následne píše svoje hry s prihliadnutím na jedinečnú povahu ich talentu.

Verejná mienka, búrlivé debaty o historickom osude Ruska prenikajú cez múry Maly, čo hercov hlboko znepokojuje. Liberálno-demokratické ašpirácie súboru sa odrazili v ich príťažlivosti pre ruských a západoeurópskych klasikov. V 50-60-tych rokoch „Malé tragédie“ („Skúpy rytier“, „Mozart a Salieri“, „Kamenný hosť“), scény z „ Mŕtve duše“, drámy od Turgeneva. V rokoch 1861-1863 boli inscenované Gogolove scény - "Pes", "Úryvok", "Ráno obchodníka", v roku 1855 - "Krechinského svadba". Obnovujú sa predchádzajúce predstavenia – inscenujú sa „Beda z Wit“, „Malší“ a „Brigádnik“. V roku 1870 bola inscenovaná Lessingova dráma Emilia Galotti a neskôr množstvo hier od Shakespeara, Lope de Vega, Calderona a iných autorov.

Až do začiatku 60. rokov mala melodráma v Malyho repertoári naďalej významné miesto. Divákovi blízka a zrozumiteľná, no od moderny ďaleko, divadlu mohla dať len málo. V 60. rokoch záujem verejnosti o melodrámu výrazne ochabol a ustúpil modernej každodennej dráme. Ostrovského hry sa čoraz viac dostávajú do repertoáru divadla a ovplyvňujú tvorbu ďalších dramatikov. Drámy napísané na tému dňa sú u divákov čoraz populárnejšie.

V umeleckom umení najlepších hercov Malyho sa Shchepkinove tvorivé princípy neustále zlepšujú. Nové hry, predovšetkým Ostrovského, určujú charakter vývoja javiskového realizmu v novej etape. Ščepkinova požiadavka na hlboké pochopenie podstaty obrazu, úplné splynutie s postavou, ktorá je stvárnená, sa stáva ústredným bodom tvorby Malyho hlavných hercov. Ich umenie sa vyznačovalo presvedčivosťou, uchvacujúcou čarom umeleckej pravdivosti, spoľahlivosťou a konkrétnosťou reprodukcie reality. Malyho družina sa preslávila majstrovstvom slova a najvyššou kultúrou reči.

Jadro súboru tejto doby: Sadovský, Nikulina-Kositskaya, Shumsky, Vasiliev, Samarin.

Prov Sadovský (Ermilov) (1818-1872). S jeho menom sa spája etablovanie Ostrovského dramaturgie na ruskej scéne a vytváranie tradícií Ostrovského divadla. Stal sa zakladateľom celej dynastie hercov, ktorí priniesli slávu ruskému divadlu.

V roku 1838 ho videl Shchepkin, ktorý prišiel na turné do Kazane. S jeho účasťou a podporou bol Sadovský v roku 1839 zapísaný do Malyho súboru. Úspech neprichádza okamžite. Najprv - estrádne roly, komickí prosťáčikovia. Uznanie - po úlohe Filatka vo vaudeville „Filatka a Miroshka - Rivals“ od P. Grigorieva.

Vaudeville a bezvýznamné prázdne úlohy v drámach a komédiách boli dlho základom Sadovského repertoáru. Neprinášali mu radosť ani uspokojenie. Po troch rokoch v divadle začína uvažovať o návrate do provincie, kde ešte dokázal hrať skutočné veľké úlohy. stalo by sa to, keby nebolo Gogoľových komédií, v ktorých účinkoval s veľkým úspechom. V repertoári Gogol hral umelec veľa rolí: Khodilkina (Anuchkina) a Podkolesin v „Manželstve“, Zamukhryshkin v „Hráči“, Osip a Gorodnichy v „Generálnom inšpektorovi“. Medzi týmito úlohami sú najpozoruhodnejšie Podkolesin a Osip.

Najviac bolo stretnutie s Ostrovským dôležitá udalosť pre herca aj pre dramatika. Jeden si nájde vlastný repertoár, druhý – herec, ktorý svojim hrám vytvára nehasnúcu slávu. Ostrovského tvorivá metóda je organicky blízka hercovi Sadovskému. Hral tridsať rolí v dvadsiatich siedmich hrách z tridsiatich dvoch, ktoré Ostrovskij napísal počas svojho života (Rusakov „Nie v našich saniach“, Ľubim Tortsov; Podchaljuzin a Boľšov „Naši ľudia“; Dikoy „Búrka“; Kuroslepov „Teplé srdce“ ; Yusov „Ziskové miesto“; Mamaev „Mudrc“). Bol prvým a jedným z najlepších interpretov úlohy Rasplyueva v Krechinského svadbe. Okrem ruského repertoáru Sadovský úspešne hral v hrách západoeurópskych klasikov, v tragédiách Shakespeara a komédiách Moliera. Nie všetky Sadovského úlohy boli rovnaké; Ale vo všetkých svojich úlohách, či už ide o Šaška alebo samotného kráľa Leara, herec zaujal jednoduchosťou a prirodzenosťou výkonu. Moliere mu bol obzvlášť blízky. Obraz Jourdain sa stáva Sadovského majstrovským dielom.

Sadovský dokonale zvládol vnútornú techniku ​​premeny a všetky prostriedky javiskovej expresivity. Mal najbohatšiu mimiku a bravúrne ovládal umenie líčenia. A predsa jeho najdôležitejším umeleckým prostriedkom bolo najvyššie umenie slova, majstrovstvo rečové vlastnosti, zmysel pre jazyk autora a postavy.

Lyubov Nikulina-Kositskaya (1827-1868). Tragedienne. Jej talent spájal črty dramatického štýlu a hlbokej pravdy ľudské pocity a skúsenosti.

1847 - debut v Maly v úlohe Parasha Sibírskeho. Hrá Louise, Ofélia. Objavte sa romantické črty v jej umení. Dôležitou etapou je účinkovanie v hrách ruského realistického repertoáru, domácej dráme a v Turgenevovej komédii „Bakalár“ v úlohe Mashy. Postupne jej umenie získava tému – tému tragickej situácie Rusky, jej trpkého osudu. Od roku 1853 - v Ostrovského hrách (Dunya „Nie na vlastných saniach“; Anna Ivanovna „Chudoba nie je neresť“; Grusha „Neži tak“; Katerina „Búrka“). Porovnania s Mochalovom.

Práca Kositskej mala veľký vplyv na umenie mnohých ruských divadelných herečiek. Strepetová, najväčšia provinčná tragická herečka, si bude navždy pamätať svoje výkony. Stretnutie s Kositskou z nej urobilo herečku. Tradícia umenia Kositskaya sa odrazila v dielach Strepetovej aj Ermolovej.

Ivan Samarin (1817-1885). Bol jedným z najobľúbenejších a najobľúbenejších hercov svojej doby. Ako sa vychováva herec na melodramatickom repertoári. Jeho rola je „hrdina-milenec“. V jeho hre dominovala jemná lyrika, noblesa a ladnosť vonkajších foriem (Don Cesar de Bazan; Mortimer v „Márii Stuartovej“; Ferdinand; markíz Posa v „Donovi Carlosovi“). Veľa pracoval na úlohách, ničiac konvenčné klišé pseudoklasického, abstraktne romantického divadla. Túžbu herca po realistickej interpretácii postáv zaznamenal Belinsky v „Dedku ruskej flotily“.

1839 - Chatsky (nahradil chorého Mochalova - zlyhanie). Na tejto úlohe som následne veľa pracoval. V jeho predstavení súčasníci niekedy poukazovali na nedostatky, ale každý videl v Chatskom-Samarinovi nové, správne pochopenie obrazu. Hercovi sa podarilo sprostredkovať hlbokú osobnú a sociálnu drámu hrdinu.

1864 - po smrti Shchepkina hral Famusova.

Veľký význam má Samarinova režijná a pedagogická činnosť (1879 – so študentmi konzervatória realizoval prvú inscenáciu opery Eugen Onegin).

Samarin počas svojho života hral veľa rolí. Jeho umenie prebudilo lásku ku kráse a uchvátilo ľudskú dušu noblesou. Práve tieto vlastnosti boli charakteristické pre jeho hrdinov. Za to ho verejnosť milovala a obdivovala.

Sergej Šumskij (Česnokov) (1821-1878). Jeden z Shchepkinových najobľúbenejších študentov. Všestranný herec, ktorý stvárnil úlohy rôznych typov a úloh. Na úlohe som vždy tvrdo a premyslene pracoval. Herec s veľkou sociálnou témou, pokrokovými názormi a zásadovým občianskym postojom.

1841 - do Maly, 1847 - na radu Ščepkina na tri roky v r. Divadlo v Odese nad rámec bežného repertoáru. Vracia sa do Malého, kde je repertoár vážnejší. (Kochkarev, Khlestakov (prvý, ktorý získal Gogolov súhlas), Krechinsky, Zhadov, Schastlivtsev, Krutitsky v „Sage“; Chatsky). Skvele hral v hrách Shakespeara, Moliera, Beaumarchaisa, Schillera a Lopea. Najväčší úspech zožali v úlohách Moliera.

Význam Shumského je veľký. Založením a rozvojom Ščepkinových tradícií vydláždil cestu pre budúcnosť divadla a divadelného umenia modernej doby.

Sergej Vasiliev (1827-1862). Najprv prevažne vaudevillové roly. S príchodom Ostrovského do divadla nová etapa v biografii (Balzaminov, Tikhon Kabanov, Khlestakov). Odchod z javiska v plnom kvete tvorivé sily. Kvôli očnej chorobe začal v roku 1855 slepnúť. Posledné benefičné predstavenie 27. januára 1861 bolo vykonané takmer úplne naslepo.

Alexandrinského divadla. V prvých desaťročiach druhej polovice 19. storočia zažilo najťažšie a najkontroverznejšie obdobie svojej histórie. Blízkosť dvora mala vždy veľký vplyv na osudy divadla. Ak bol Maly nazývaný „druhou univerzitou“, potom Alexandrinský v ére 50-70 rokov bol naďalej primárne cisársky. Vedenie cisárskych divadiel sa k ruskému činohernému súboru správalo s neskrývaným dešpektom, čo nemohlo ovplyvniť celkovú úroveň predstavení Alexandrinského javiska, ktoré súčasníkov deprimovalo svojou chudobou a biedou vonkajšieho dizajnu. V divadle prekvitali byrokratické formy vlády, čím sa viac podobalo na duchovnú inštitúciu než na tvorivý organizmus. Divadelný a literárny výbor vytvorený v roku 1858 nepriniesol žiadne výrazné zmeny.

Repertoár divadla tvorili najmä reakčné, slabé umelecky ochranné hry. Spoločenská obroda a ostrý ideologický boj 60. rokov však začínajú ovplyvňovať steny Alexandrinského divadla. Požiadavky doby, vznik nového dramatického publika, etablovanie ruskej buržoázie určujú procesy prebiehajúce v divadle. Divadlo nemohlo byť úplne ľahostajné k tomu, čo sa dialo za jeho múrmi. Prebúdza sa v divákovi záujem o modernú drámu z ruského života. melodráma a vaudeville sa netešia zo svojho bývalého úspechu. Hlavným publikom Alexandrinského divadla sa stala posilňujúca buržoázna trieda. Nové spoločenské otázky a problémy, prenikajúce na divadelné javisko, sa vždy riešili v súlade s ideológiou vlády.

V 60. rokoch opereta nahradila tradičné vaudeville. Úspech tohto žánru na javisku Alexandrinky je obrovský, aj keď netrvá veľmi dlho. Najslávnejšou herečkou, ktorá v tomto žánri nepoznala žiadne zlyhania, bola Lyadova. V roku 1874 umiera a s ňou sa končí aj triumf operety.

V týchto rokoch mali v repertoári Alexandrinky pomerne skromné ​​miesto západnej klasike. Hry Shakespeara, Moliera a Schillera zmizli z javiska veľmi rýchlo. Divadlo v tomto období svojej histórie nedokázalo vniesť do čítania klasiky nič nové.

Oveľa viac sa divadlo venuje historickej dráme. Dramaturgia Kukolnika a Polevoya sa už nemôže tešiť svojej bývalej popularite. Spolu s hrami Chaeva a Averkieva existujú Ostrovského historické kroniky „Tushino“ a „Vasilisa Melentyev“ a veľké množstvo historických drám napísaných rôznymi a spravidla neznámymi autormi. Najvýznamnejším predstavením, ktoré sa dlhé roky odohralo na divadelnej scéne, bola Tolstého tragédia „Smrť Ivana Hrozného“. Tieto predstavenia potvrdili myšlienku veľkosti a múdrosti monarchickej moci a dokonca ani Tolstého tragédia, presiaknutá nenávisťou k despotizmu, nebola výnimkou. Divadlo zobrazujúce tragédiu impozantného kráľa oslavovalo múdrosť panovníkov a vyzývalo k rešpektovaniu monarchickej moci.

Herecké umenie Alexandrinky sa rozvíja najmä v smere zdokonaľovania vonkajších techník a zdokonaľovania prezentačných techník. Formálne majstrovstvo dosahuje v tvorbe umelcov veľmi vysokú úroveň. Najväčším majstrom napodobňovania, majstrovsky ovládajúcim techniku ​​herectva, bol V. Samojlov, ktorý vytváral živé, javiskovo efektné obrazy. Dramaturgia éry reforiem prináša do divadla nový, moderný obsah, ktorý núti prehodnocovať tradičné herecké postupy a vyvoláva túžbu zobrazovať špecifické obrazy s charakteristickými, každodennými črtami. Tí herci, ktorým sa to podarilo, zožali u verejnosti veľký úspech.

Umelci s veľkým, nefalšovaným dramatickým talentom, nesúcim hlbokú sociálnu tému, však boli na Alexandrinskom javisku stiesnené. Interpreti podobní charakterom svojho talentu tvorbe Ščepkina či Sadovského sa na javisku petrohradského divadla nehodili. Ich postavenie bolo ťažké, neisté a ich prítomnosť v tlupe nežiaduca. Tvorba najtalentovanejšieho herca-humanistu A. Martynova bola v tých rokoch pre Alexandrinku výnimkou. V divadle bol sám, predčasná smrť ho odnáša v rozkvete jeho tvorivých síl. P. Vasiliev, ktorý mal blízko k Martynovovi v smere jeho umenia, bol nakoniec nútený opustiť scénu hlavného mesta. K divadlu majú bližšie herci, ktorí nie sú príliš naklonení sociálnym a filozofickým problémom našej doby.

Alexander Martynov (1816-1860). Vo vaudeville hral obrovské množstvo úloh. Mal všetko potrebné na to, aby pochopil tajomstvá tohto žánru: muzikálnosť, ľahkosť, plastickosť a schopnosť skvele tancovať. Vďaka nemu v neraz prázdnych vaudevillových postavách divák videl tlkot živého ľudského srdca, oboznámeného s nepriazňou osudu a trápeniami. Herec prehĺbil obrazy dramatikov.

Veľký úspech zožal v komédiách Moliere (Harpagon). Gogoľ má Ikhareva, Khlestakova. Rasplyuev. Mokshin v Turgenevovom "Bakalárovi". Počas svojho života hral takmer vo všetkých Ostrovského hrách inscenovaných v divadle (vrcholom bol Tikhon v „Búrke“). Pre neho bolo potrebné objaviť v človeku dobrý, pozitívny začiatok. Negatívne postavy zahral perfektne, no vnútorne mu boli cudzie.

Pavel Vasiliev (1832-1879). Brat herca Maly Sergei Vasiliev. Bol jedným z mála a najtalentovanejších pokračovateľov diela veľkého herca Martynova v Alexandrinke. Do divadelného súboru vstúpil v roku Martynovovej smrti a mnohé z jeho úloh boli prenesené na neho. Pravdivosť reprodukcie typov ruskej spoločnosti, jednoduchosť a prirodzenosť vykonávania, súcit s obyčajným človekom boli vždy základom Vasilievovej kreativity.

Repertoár: Osip, Kochkarev z Gogoľa; Rasplyuev v „Krechinského svadbe“; Kuzovkin v „Nahlebniku“. Najväčší úspech bol v Ostrovského hrách (viac ako dvadsať rolí): Podkhalyuzin v „Moji ľudia“, Krasnov v „Hriech a nešťastie“.

Úspech u divákov, ale v divadle to bolo ťažké: roly boli odobraté, nahradené náhradníkmi a počet predstavení bol obmedzený. 1864 - odchádza z divadla - nespokojnosť divákov a kritikov - o rok neskôr bol opäť prijatý do súboru. 1874 – úplne zmizne. Začína vystupovať na javisku Moskovského verejného súkromného divadla. 1875 – turné v známej provincii. Famusov. Choroba.

Vasilij Samojlov (1813-1887). Jeden z najbystrejších a najcharakteristickejších umelcov pre Alexandrinku. Jeho kreativita svojim spôsobom umelecké princípy a ideologickým ašpiráciám vo veľkej miere odporovalo umenie Martynova a Vasilieva. Jeden z najtalentovanejších hercov v divadelnej škole. Najčastejšie vychádzal z vonkajšej charakteristiky obrazu, napriek tomu prekvapivo verne a presne sprostredkoval vlastnosti správania a reči, čím vytvoril spoľahlivý, pravdivý obraz úlohy.

Prejavuje veľký záujem o roly v historickom repertoári. Medzi najlepšie úlohy tohto žánru patrí úloha Richelieua v hrách rôznych autorov. Vaudeville, melodráma obsadená skvelé miesto vo svojom repertoári, ale umelec nezaostával za svojou dobou. V 50-60 rokoch účinkoval v hrách, ktoré reagovali na tému dňa. Je pravda, že radšej nehrá v Ostrovského hrách, ale v hrách Dyachenka.

Známe obmedzenia Samoilovovho realizmu boli najzreteľnejšie v ruskej realistickej dráme a európskych klasikoch. Krechinsky, Shylock, Lear, Hamlet. V mnohých rolách Samoilovovho klasického repertoáru, majstrovsky nájdených a sprostredkovaných charakteristické znaky Obraz bol pravdou konkrétneho prípadu, samostatnou skutočnosťou a nie hlbokým zovšeobecnením celej podstaty obrazu. Zároveň schopnosť nájsť presné a spoľahlivé funkcie vzhľad Samoilovove úžasné pozorovacie schopnosti z neho urobili vynikajúceho interpreta úloh „svetských“ hrdinov na javisku Alexandrinského divadla. Samoilov bol úžasným režisérom svojich rolí s veľkým zmyslom pre javisko. Jeho vysoká profesionalita pozdvihla úroveň herectva v Alexandrinskom divadle.

Divadlo a dramaturgia 80. – 90. rokov 19. storočia. Po atentáte na Alexandra II. Národnou Voljou 1. marca 1881 nastáva doba reakcie, ktorá sa dotýka aj divadla. Cenzúra a Riaditeľstvo cisárskych divadiel vytvárajú najrôznejšie prekážky pre zobrazenie mien Ostrovského, Suchovo-Kobylina a Leva Tolstého na plagátoch. Divadelný život tejto doby odhaľuje boj protichodných trendov. Na javisku Malého divadla sa konajú hrdinské a romantické predstavenia. V dielach najtalentovanejších hercov znejú civilné témy. Maly aj Alexandrinka prichádzajú do celej plejády úžasných hercov, ktorí sa zapísali do dejín ruského javiskového umenia. Spolu s tým dochádza k výraznému poklesu umeleckej úrovne repertoáru, čo vedie ku kríze v divadle spojenej s nástupom nového publika s vlastným vkusom a morálkou.

Francúzske hry prispôsobené ruským zvykom, najmä komédie Labiche a Sardou, sa stávajú rozšírenými. Najrepertoárovejšími dramaturgmi sú V. Krylov, I. Shpazhinsky, P. Nevezhin, N. Solovjov. Títo autori sa ochotne dotýkali nových módnych tém, niekedy až naliehavých, naliehavých spoločenských tém, no robili to mimoriadne povrchne, hrajúc na záujem diváka o dianie. Autori takýchto hier sa snažili predovšetkým o to, aby boli vo svojich dielach zábavné, vizuálne pôsobivé a „javiskové“. V dôsledku toho sa divadlo ocitlo oddelené od všeobecného literárneho pohybu. Nové témy a otázky, ktorými žije ruská literatúra, dostávajú na javisku len bledý odraz. Čechov, Tolstoj, moderná zahraničná dráma sú vzácnymi hosťami na javisku cisárskych divadiel.

Divadlo Malý. V 80-90 rokoch Maly prežíval jedno z najťažších a najkontroverznejších období svojej histórie. Množstvo prázdnych, predlohových zábavných hier v repertoári divadla niekedy prispelo k poklesu všeobecnej úrovne divadelného umenia a vzniku klišé a techník remeselného predstavenia. Cenzúra v každom smere bránila najlepším moderným hrám dostať sa na divadelné javisko. S veľkými problémami je možné získať povolenie na uvedenie hry Suchovo-Kobylin, ktorá vyšla pod názvom „Čas olivový“ (82), L. Tolstoj – „Plody osvietenia“ (91) a „Sila temnoty“. “ (95). Za týchto podmienok sa klasika stáva základom kreativity najväčších umelcov. Inscenácie drám Schillera, Shakespeara, Lopea, Huga sa stali udalosťami v divadelnom živote Moskvy. Prvá inscenácia Ibsena na scéne Maly sa datuje do začiatku 90. rokov. Vo všeobecnosti však Maly výrazne zaostáva za ostatnými divadelnými súbormi, ktoré sa objavili v 90. rokoch v ich príťažlivosti pre novú západnú drámu. Namiesto Hauptmanna, Ibsena, Zolu, Sudermanna, Bjornsona, Maeterlincka sa oveľa častejšie používajú salónne hry Ogiera, Dumasa, Palerona.

V 90. rokoch sa hrdinsko-romantická téma trochu vytratila. Éra kladie divadlám nové problémy, ktoré si vyžadujú riešenie nových umeleckých problémov. V hereckom umení sa prejavuje tendencia k hĺbkovej psychologizácii javiskových obrazov a postáv.

Koncom 19. storočia bol súbor Maly nezvyčajne bohatý na talentovaných hercov, ktorí priniesli slávu tomuto divadlu a celému ruskému umeniu. Na javisku boli stále herci, ktorých práca začala pod priamym vplyvom Ščepkina, a zároveň vyrástla nová generácia hercov, ktorých talent sa formoval na dramaturgii Ostrovského a rozvíjal najlepšie tradície divadelnej školy - Ščepkin. , Mochalov, Prov Sadovský.

Glykeria Fedotová (1846-1925). Študentka Samarina. 1863 – zapísaný do súboru. Koncom 60. rokov bola hlavnou herečkou. Ostrovskij pre ňu napísal Snehulienku a Vasilisa Melentyev. Katerina v „Búrke“, Kruchinina vo filme „Vinný bez viny“; Lydia Cheboksarová a jej matka vo filme „Mad Money“, Murzavetskaya vo filme „Vlci a ovce“.

Bohatstvo a všestrannosť talentu Fedotovej, jej najvyššia technológia jej hry a šarm úprimného, ​​nefalšovaného citu z nej urobili jednu z najpozoruhodnejších interpretiek shakespearovských postáv (Catarina, Lady Macbeth, Volumnia v Coriolanovi). Vykonávala aj učiteľskú prácu, s ktorou neprestala ani po odchode z divadla pre chorobu v roku 1905. Lenskému a Stanislavskému poskytovala veľkú pomoc a podporu v období jeho pôsobenia v Spoločnosti pre umenie a literatúru.

Mária Ermolová (1853-1928). Po celú generáciu bola idolom, umelkyňou, ktorá vo svojej tvorbe stelesňovala to najcennejšie, svetlé sny a nádej. Počas rokov reakcie tragická sila jej umenia šokovala srdcia jej súčasníkov a inšpirovala ju odvážnym tvrdením o veľkosti a kráse jej počinu.

1870 – na benefičnom predstavení Medvedeva „Emilia Galotti“ namiesto chorej Fedotovej. V prvých rokoch nenachádza svoj repertoár. 1873 – Katerina vo filme „Búrka“. Laurencia („Ovčia jar“). Hrdinská téma, výzva bojovať, obetovať osobné šťastie v mene veľkého cieľa, sa stáva hlavnou témou Ermolovej práce. Nosným pilierom jej repertoáru sú západoeurópske klasiky (Estrella v Hviezde zo Sevilly, Mária Stuartová, Johanka z Arku v Slúžke Orleánskej, Judith v Urielovi Acostovi, Doña Sol v Hernani). Veľa úsilia sa muselo vynaložiť na získanie povolenia na uvedenie hier, čo v konečnom dôsledku rozšírilo Malyho repertoár.

V Ostrovského hrách je veľa úloh (Negin, Tugin, Kruchinin). Lady Macbeth a ďalšie shakespearovské úlohy.

1907 – odchádza z divadla, ale o rok neskôr sa vracia na Lenského žiadosť.

Ermolova bola prvou herečkou, ktorej bola udelená vysoká hodnosť Ľudový umelec republiky (1920).

Alexander Lensky (1847-1908) - vynikajúci herec, režisér a herecký teoretik. Majster vnútornej a vonkajšej transformácie. Lenského javiskové obrazy sa vyznačovali úplnosťou vonkajšieho dizajnu úlohy, pôvab, mäkkosť a lyrizmus predstavenia. Veľký vplyv - Shumsky a Samoilov. Začína v provinciách. 1876 ​​- Malymu (Hamlet, Benedikt v mnohom povyku, Paratov, Don Juan, Glumov, Dulchin, Velikatov, Lynyaev, Uriel Acosta, Krugosvetov v ovocí osvietenia). Kreatívnym vrcholom je biskup Nicholas v Ibsenovom „Zápase o trón“.

1898-1903 - vedie mladý súbor Maly. Bojuje proti vulgárnemu, bezzásadovému repertoáru, inscenoval Ostrovského, Gogoľa, Shakespeara, Beaumarchaisa. Usiluje sa potvrdiť dôležitosť režiséra pri tvorbe predstavenia, usiluje sa o súbor, integritu stelesnenia ideologického zmyslu hry. Jeho hľadania ako režiséra a herca boli veľmi blízke činnosti Moskovského umeleckého divadla, ktoré vzniklo v roku 1898, kreatívne úlohy Stanislavského a Nemiroviča-Dančenka.

Michail Sadovský (1847-1910). „Podľa dedenia“ - veľa úloh otca. Po tom, čo zdedil hlavnú vec - zmysel pre pravdu na javisku, sa stáva pokračovateľom tradícií „prvého herca“ Ostrovského divadla (Baraboshev v „Pravda je dobrá“, Apollo Murzavetsky v „Vlci a ovce“, Schastlivtsev , Dergačev v „Posledná obeť“, Meluzov). Khlestakov. Peter vo filme Sila temnoty. Prekladal západné hry a písal v duchu „prírodnej školy“.

Oľga Sadovská (Lazareva) (1850-1919). Desať rokov v „umeleckom kruhu“ pod vedením Ostrovského. 1870 - debut v Malom, ale prijatý do súboru v roku 1881. Hlavná scénická farba je slovo, vnútorná premena, plasticita rúk. Môj obľúbený dramatik je Ostrovskij (Domna Panteleevna, Galchikha, Kabanikha, Ulita v „Les“, Glafira Firsovna). Matryona v "Sila temnoty", kuchár v "Ovocie osvietenia". Hrala veľa, bez podstupovania. Najnadanejšia herečka, vzácna pracovníčka, obetavo oddaná umeniu.

Alexander Yuzhin-Sumbatov (1857-1927). V Malom od roku 1882. Nielen herec, ale aj režisér, dramatik, teoretik múzických umení, pedagóg a organizátor divadelného diania. Predkladá tézu o neustálom zdokonaľovaní umelca. Typ romantického herca so živými divadelnými emóciami, no bez spontánnosti. Herec vysokej kultúry a inteligencie dosiahol najhlbší prienik do spoločenskej a umeleckej podstaty obrazu.

V Maly debutoval v úlohe Chatského. Hrdinovia Huga, Schillera, Shakespeara, Lopea, Gogoľa, Ostrovského. Čokoľvek hral, ​​zdalo sa, že toto bola jeho hlavná úloha. Po nástupe do funkcie manažéra Malého divadla v roku 1909 stál Yuzhin na jeho čele až do konca svojho života, zastával funkcie zvoleného predsedu predstavenstva, predsedu riaditeľstva, jediného riaditeľa a na konci života. , čestný riaditeľ Malého divadla.

Alexandrinského divadla. Politická reakcia, ktorá zosilnela po atentáte na Alexandra II., zasiahla aj do osudu Alexandrinky. Blízkosť divadla k nádvorí, byrokratická rutina vedenia viedli k tomu, že Alexandrinka sa ukázala byť ďaleko od nových myšlienok tej doby, vzdialená od rozvoja. modernej literatúry. Post riaditeľa cisárskych divadiel zastával v rokoch 1881 až 1899 Vsevoložskij, ktorý zďaleka nebol jedným z najhorších rozhodcov divadelných osudov, ale všetky jeho sympatie boli venované opere a baletu. Repertoár divadla zaplnilo obrovské množstvo náhodných hier, ktoré často netrvali viac ako dve predstavenia. V divadle nebola jasná repertoárová línia. Klasika stále pokračovala, ale najlepšie hry moderní západní a ruskí dramatici vstúpili na Alexandrinského javisko s veľkými ťažkosťami. Dizajn vystúpení bol na veľmi nízkej úrovni. Vedenie neposkytlo peniaze na aktualizáciu kostýmov ani vytvorenie nových kulís. Museli sme použiť staré, ktoré nie vždy zodpovedali času a miestu pôsobenia hier.

A predsa v týchto rokoch bola Alexandrinka významným fenoménom v umeleckom živote Ruska. Toto bol dlžný úžasní herci ktorí prišli do súboru v 70-80 rokoch - Savina, Davydov, Varlamov. V roku 1881 - Strepetova. Ich práca je celá éra v histórii ruského divadla. Ich umenie obohacuje javiskový realizmus o nové prostriedky a stáva sa základom výdobytkov moderného divadla.

Polina Strepetová (1850-1903). Väčšina javiskový život - provinčné divadlo. Nemala krásu, svetlé vonkajšie črty, ale mimoriadne krásne výrazné oči, úžasne oduševnený hlas na hrudi, prirodzený talent a zručnosť. Jej obrovský zoznam úloh zahŕňa Schillerove hrdinky, Shakespearove tragédie, Ninu v „Maškaráde“, no jej národná sláva spočíva v obrazoch obyčajných ruských žien (Lizaveta v Pisemského „Horkom osude“, Kateřina a Vasilisa Melentyevna v Ostrovského drámach). Od roku 1881 – v Alexandrinke (Tugina, Sarah v „Ivanove“). Nerozdelená majiteľka divadla Savina ju považovala za vážnu rivalku a zo všetkých síl bojovala, aby si udržala svoju prioritu. Ostrovskij ju chráni a špeciálne pre ňu píše divadelné hry. Novým víťazstvom je rola Kruchinina. Vyčerpaná bojom opúšťa Alexandrinku - provinciu - v hlavných mestách na súkromných scénach (Matryona v „Sila temnoty“). Takmer pred smrťou bola opäť prijatá do Alexandrinky, v úlohe komických starencov. V týchto úlohách nebola úspešná a po niekoľkých vystúpeniach sa znova a navždy rozlúčila s cisárskou scénou.

Maria Savina (1854-1915). Začínala v provinciách (komediálne úlohy neposlušných dievčat vo vaudeville). 1874 – prijatý do Alexandrinky. Popularita rastie. Neustále zlepšuje svoje zručnosti. Téma vnútornej nezávislosti, rozvoja charakteru. Ostrovského (Polyxena v Pravde, Varya v Savage). Fáza v jej umeleckom vývoji je Verochka v „Mesiac na dedine“. V 80-90 rokoch vytvára obrazy moderny svetské ženy. Má v sebe tajomstvo lakonického, mimoriadne lakomého a zároveň vyčerpávajúceho opisu charakteru. kritici poznamenávajú v jej práci určitú tvrdosť. Na prelome storočí boli jej najväčšími úspechmi Natalya Petrovna vo filme Mesiac na vidieku a Akulina vo filme Sila temnoty. Takéto úlohy sú však výnimkou. Vážna dráma nedokázala vytesniť zvyčajné „salónne“ drámy zo Savinovho repertoáru. Budúcnosť patrila divadlu so vzrušujúcou modernou tematikou, vrátane drámy Čechova, ktorú herečka neprijala. Táto budúcnosť patrila Komissarzhevskej a Moskovskému umeleckému divadlu. Napriek tomu je Savinovo umenie jednou z najjasnejších stránok v histórii ruského realistického divadla.

Vladimír Davydov (Ivan Gorelov) (1849-1925). Jeden z najväčších predstaviteľov ruského realistického umenia, ktorý rozvíjal tradície školy Shchepkin. Obdivovali ho Ostrovskij, Lev Tolstoj, Turgenev, Čechov. Začína v provinciách. V roku 1880 na naliehanie Savinu, ktorý s ním hral za Medvedeva až do roku 1874, vstúpil do Alexandrinky.

Extrémne široký tvorivý záber (napr. v „Generálnom inšpektorovi“ stvárnil 7 rolí, z ktorých jedna bola ženská – Poslepkina). Originálny talent, veľký vnútorný temperament a mysliaci umelec, ktorý zdokonaľuje svoje umenie, nepriateľ divadelnej konvencie. Najlepšie úlohy v ruskej klasickej dráme sú Famusov, Gorodnichy, Podkalesin, Kochkarev, Rasplyuev, Mamaev, Kuzovkin, Moshkin („Bakalár“).

Svojou prácou nadviazal na tradície Martynova, vzdal hold virtuóznej profesionalite Samoilova a rozvíjal javiskový realizmus Shchepkina a Sadovského. Jemnosť a hĺbka psychologickej analýzy, zdokonalenie zručnosti a inšpirácie. Vychoval viac ako jednu generáciu ruských divadelných hercov.

Konstantin Varlamov (1848-1915). 1875 – do Alexandrinky. Mimoriadny hlas, úžasne nápaditá plasticita. Kráľ Vaudeville. Jeho talent sa však naplno prejavil v ruských klasikách: Ostrovskij - Tit Titych Bruskov v „Ťažkých dňoch“ a „Na hostine niekoho iného kocovina“, Akhov v „To nie je všetko masopust pre mačku“, Kuroslepov v hre „Teplé srdce“ , Rusakov v „Nie na vlastných saniach“, Berendey (vrchol). Gogol - Jahoda, Lyapkin-Tyapkin, Gorodnichy, Osip; Glov v „Hráči“, Čičikov, Sobakevič; Stepan, Kochkarev, Miešané vajcia. Sukhovo-Kobylin - Muromsky v „Krechinského svadbe“, Varravin v „Prípade“. Bolshintsov v „Mesiac na dedine“. Čechov - Sorin a Šamraev; Lebedev v „Ivanov“, Simeonov-Pishchik, inscenoval príbehy, „Neochotný tragéd“ - špeciálne pre neho. Zahraničná dráma - 7 rolí. Posledná rola– Sganarelle od Meyerholda (1910).

Pre Varlamova nebolo na javisku nič bezvýznamné. Každý z jeho obrázkov bol vyleštený a dokončený. Geniálny improvizátor, šašo komik bol obdarený ideálnym umeleckým vkusom. Neoceniteľnou vlastnosťou jeho talentu bol zmysel pre humor. Niet divu, že bol nazývaný „kráľom ruského smiechu“.

Obrovský vplyv na rozvoj estetického myslenia svojej doby mali N. G. Černyševskij (1828-- 1889) a N. A. Dobrolyubov (1836-- 1861), ktorí pokračovali v tradíciách Belinského a založili „gogolovský smer“ v ruskej literatúre, ktorý sa nazýval „kritický“.

Jediný skutočne ľudový dramatik, ktorý pokračuje kritický smer Za ruskú literatúru Dobrolyubov považoval Ostrovského, ktorého dielu venoval dva články – „Temné kráľovstvo“ (1859) a „Lúč svetla v temnom kráľovstve“ (1860), kde analyzoval Ostrovského dramaturgiu z hľadiska jej sociálny obsah. Kritik v nej videl „hlboké pochopenie ruského života a veľkú schopnosť ostro a živo zobraziť jeho najvýznamnejšie aspekty“ a Ostrovského považoval za priameho dediča a nástupcu Gogola.

Vážny vplyv na divadlo svojej doby mal aj revolučný demokrat M. E. Saltykov-Shchedrin (1826-1889), ktorý pôsobil ako prozaik, publicista, literárny a divadelný kritik a dramatik. Vo svojich článkoch a umeleckých dielach obhajoval spoločenskú a výchovnú úlohu umenia, rozvíjal princípy kritický realizmus; spájal rozbor umeleckého diela so spoločensko-politickými problémami života.

Saltykov-Shchedrin, autor satirických „Provinčných náčrtov“, „História mesta“, „Pompadours a Pompadours“ a románu „Gentlemen Golovlevs“, priznal: „Nikdy som nemal žiadnu zvláštnu náklonnosť ani veľkú dôveru v javisko.“ Napriek tomu sa stal autorom viacerých dramatických diel.

„Smrť Pazukhina“ (1857) je najvýznamnejšou z nich. Autor na tom dlho pracoval, menil názvy. Podľa cenzora hra ukazuje „úplný morálny úpadok spoločnosti“. V jeho strede sú obchodníci Ivan Pazukhin a jeho syn Prokofy, ktorých obrazy odrážajú proces premeny starých ruských obchodníkov na moderných europeizovaných obchodníkov. Postavy obývajúce hru sú spoločnosťou morálne poklesnutých ľudí: penzionovaný generál Lobastov, ktorý sa snaží vydať svoju dcéru za mladšieho Pnzukhina; štátny radca Furnachev, ktorého kariéra sa začala tým, že okradol vlastnú matku a po smrti otca ukradol peniaze z truhlice, „aby matka po ňom nemala dedičstvo“; poručík Živnovskij na dôchodku, ktorý žije v Pazukhinovom dome, bol vylúčený z pluku za podvádzanie, ale nikdy ho nebavilo hovoriť o cnosti. Ženy, ktoré sú posadnuté jedinou túžbou – zarábať peniaze – nie sú o nič lepšie.

Hra uzrela svetlo javiska až tridsať rokov po svojom napísaní. Rovnaký osud čakal aj ďalšiu hru Saltykova-Shchedrina - „Tiene“, ktorá v 19. storočí vôbec nevyšla.

V „Shadows“ dramatik nasmeroval okraj svojej satiry na byrokratický svet. V hre sú predstavení funkcionári rôznych hodností, od vykonávateľa Svistikova až po ministra princa Tarakanova, ktorý sa sám neobjavuje na javisku, ale neviditeľne sa zúčastňuje všetkých podujatí. Títo ľudia majú spoločné to, že „nie sú ani tak... darebáci (nedaj bože)... ale... rozvážni ľudia!“ Namiesto Tarakanova, ktorý upadol do nepríčetnosti, je Klára prakticky pani ministerstva, ktorá so ziskom obchoduje na „lukratívnych miestach“. Riaditeľ odboru Klaverov, využívajúc naivnú dôverčivosť úradníka Bobyreva, ktorý v provinciách trpel za „nesúhlasné názory“, ho zaťahuje do svojich machinácií, no robí to tak sofistikovane, že Bobyrev hneď nechápe, o čo ide. podieľať sa na. A keď pochopil, najprv v opitosti nazýva Klaverova darebák, a keď vytriezve, napíše kajúcny list. Špinavé činy sú zakryté ušľachtilým pátosom rečí. Jedinou túžbou každého je vyšplhať sa po kariérnom rebríčku akýmkoľvek spôsobom.

Chernyshevsky vysoko ocenil prácu Saltykova-Shchedrina.

Jednou z najvýznamnejších osobností dramaturgie druhej polovice 19. storočia je A. V. Suchovo-Kobylin (1817-1903), autor troch hier: „Krechinského svadba“, „Aféra“ a „Smrť Tarelkina“. Originál prvého vydania obsahuje podtitul: „Sukhovo-Kobylin napísal zo života“. Akýkoľvek skutočný fakt braný za základ zápletky však dramatik zovšeobecnil na mieru typického javu a sociálna ostrosť obrazu sa z hry na hru zvyšovala.

Sukhovo-Kobylin začal písať „Krechinského svadbu“ v mladosti, ale dokončil ju až v roku 1854 vo väzení v Tule, kde skončil pre podozrenie z vraždy svojej manželky Louise Simon-Dimanche. „Krechinského svadba“ je príbehom hazardného hráča a dobrodruha, ktorý sa rozhodol zlepšiť svoje finančné ťažkosti tým, že sa oženil s bohatou nevestou Lidochkou Muromskou, samozrejme, vzdelanou, inteligentnou talentovaný človek, Krechinsky presne, obozretne buduje viacstupňovú kombináciu, v dôsledku čoho bude vlastníkom obrovského vena. Krechinského nič nestojí zviesť provinčnú Lidochku a jej úzkoprsú tetu Atuevu. Prekoná aj starca Muromského. Prípad sa však na prvý pohľad zrúti kvôli maličkosti, no v tejto maličkosti je v podstate celý život hráča. Konštrukcia postavená na podvode sa zrútila. Silný darebák je porazený ešte silnejším. Nie naivne čestný a obyčajný Nelkin, ale mocný vekslák Beck.

Stret Muromských s Krečinskými je stret patriarchálnej šľachty s najnovším avanturizmom, stret tlaku, energie, vynaliezavosti s bezmocnosťou a neschopnosťou brániť sa. Talentovaný a vášnivý Krechinsky v tomto zápase vyvoláva sympatie nielen preto, že má inteligenciu a vášeň, ale aj preto, že si neváži samotné peniaze, ale iba možnosť viesť s nimi. veľká hra. Tento údaj je typický a zároveň jedinečný. Autor vytvoril obraz skutočne mimoriadneho človeka, ktorého schopnosti sú v tejto spoločnosti žalostne využívané. Toto je Krechinského dráma.

V hre je obraz iného hráča, v ktorom nie je ani Krechinského talent, ani jeho mierka, ani odvaha - to je Rasplyuev. Bezvýznamný a zbabelý človek, aj on je produktom tejto spoločnosti a jej obeťou.

V boji, ktorý sa vedie v hre, nie sú žiadni víťazi. Odhalený Krečinskij je vymazaný zo života a Muromskij, zachránený pred dobrodružstvom, začína strastiplnú cestu hľadania spravodlivosti, ktorá tvorí obsah druhej Suchovo-Kobylinovej hry „Prípad“ (1861), kde sa dej prenesie do prostredia úradníkov.

Základom samotného obsahu hry bol „prípad“ samotného spisovateľa, ktorý sa z vlastnej skúsenosti naučil, akým hrozným mechanizmom na zničenie človeka a jeho dôstojnosti je stroj ruského súdneho konania. Stupeň zovšeobecnenia možno posúdiť podľa zoznamu postáv, ktoré sú rozdelené do piatich kategórií: „Nadriadení“, „Sila“, „Podriadenosť“, „Nikto alebo Súkromní jednotlivci“ a jedna postava, nevolník Tishka, je umiestnená. v samostatnej časti s názvom „Nie tvár“. Utrpenie Muromského, ktorý patrí do kategórie „nikto“, tvorí obsah hry, ktorej dej sa odohráva „v sálach a apartmánoch akéhokoľvek oddelenia“ a zosobňuje celý byrokratický aparát Ruska. Muromsky stúpajúc po schodoch rezortného rebríka od samého dna až po vrchol, presúvajúc sa od jedného úradníka k druhému, všade naráža na ľahostajnosť k ľudskému osudu a svojvôľu.

„Krechinského svadba“ so všetkou obžalobou patrila do žánru každodennej komédie v „Prípade“, autor sa už uchyľuje k technikám satirickej grotesky, najmä v postave Varravina, ktorý buď zmizne pod kopou; noviny, keď hovoria o pravde, „obrátia sa a hľadajú pravdu“. Aforistický jazyk, kde doslova každá fráza má viacero významov; obrazy, v ktorých prevláda automatizmus nad prirodzenými ľudskými citmi; protiklad dvoch sfér pôsobenia - Muromského domu a oddelenia, nielen svojou podstatou, ale aj povahou ich zobrazenia - to všetko robí diela Suchovo-Kobylin vynikajúcimi v dramaturgii svojej doby.

Satirický štýl je ešte ostrejší v „Smrť taniera na“ (1869), kde autor na základe materiálu toho istého „prípadu“ vytvára obraz policajného vyšetrovania a posmešne ho definuje ako „komédiu“. vtip."

Z troch hier uzrela svetlo javiska hneď po napísaní iba „Krechinského svadba“ - 26. novembra 1855 bola uvedená v Malom divadle a odvtedy sa pevne zapísala do repertoáru ruskej scény.

Ťažké politická situácia v krajine vzbudil v minulosti záujem o hľadanie analógov na vysvetlenie moderných procesov.

Najvýznamnejšie diela historického žánru vytvoril Alexej Konstantinovič Tolstoj (1817-1875), prozaik, básnik, satirik, jeden z autorov píšucich pod pseudonymom Kozma Prutkov. Jeho trilógia – „Smrť Ivana Hrozného“ (1864), „Cár Fiodor Ioannovič“ (1868) a „Cár Boris“ (1870) – je zaujímavá tým, že autor reinterpretuje historické postavy, hoci s históriou zaobchádza celkom voľne, idealizuje si ruštinu. antiky, najmä bojarov z predmoskovského obdobia. Toto postavenie vo vzťahu k histórii bolo pre autora zásadné, za hlavnú úlohu básnika považoval ukázať „ľudskú pravdu“ a „nie je viazaný historickou pravdou“. V Tolstého dielach spájate dokumentarizmus s fikciou, a to nielen v postavách zrodených z fantázie, ale aj v tých, ktoré skutočne existovali. Napríklad v postave Fjodora Ioannoviča nebola pre dramatika dôležitá jeho historická nekonzistentnosť, ale tragédia človeka obdareného vysokými morálnymi vlastnosťami, svedomím, láskavosťou, tvárou v tvár krutému a nemorálnemu svetu, kde tieto vlastnosti nedokážu byť preukázané. Pri spracovaní témy človeka a moci venuje dramatik hlavnú pozornosť psychológii, vnútorným procesom, rozporom ako vo vnútri človeka samotného, ​​tak aj medzi ním a okolnosťami, medzi jeho osobnými vlastnosťami a poslaním autokrata. Tolstoj interpretuje obrazy troch panovníkov ako tragické obrazy a zdôrazňuje ich historickú záhubu.

S výhradami bola na javisku povolená iba „Smrť Ivana Hrozného“. Jeho „cár Fjodor Ioannovič“ tridsať rokov neuzrel svetlo javiska, pretože podľa cenzúrneho výboru „podívaná na slabomyseľnosť a bezmocnú slabosť nositeľa koruny môže vyvolať ohromujúci a nepriaznivý dojem“.

Najvýznamnejšou udalosťou v dramatickom umení konca storočia bol príchod Leva Nikolajeviča Tolstého (1828-1910) do divadla.

Vzťah veľkého spisovateľa k divadlu bol komplikovaný. Na začiatku svojej tvorivej činnosti prejavoval veľký záujem o divadelné umenie, sám sa podieľal na ochotníckych inscenáciách a dokonca koncipoval niekoľko hier, ktoré zostali v náčrtoch. Koncom 50. rokov 19. storočia Tolstého fascinovalo dielo Ostrovského, ktorého nazval „gensadovým dramatickým spisovateľom“. Dve z jeho dokončených diel pre javisko pochádzajú zo 60. rokov 19. storočia: „The Infected Family“ a „The Nihilist“. Obe hry sa nedostali na profesionálnu scénu.

Potom si Tolstoj urobil dvadsaťročnú pauzu vo svojej dramatickej činnosti, počas ktorej sa viackrát v umeleckej i publicistickej tvorbe obrátil k divadlu, ktoré ho ohúrilo svojou „neprirodzenosťou“. Moderné javisko považoval za „prázdnu zábavu pre nečinných ľudí“, hoci rešpektoval kreativitu jednotlivých hercov a aktívne pomáhal pri tvorbe ľudového divadla.

V polovici 80. rokov 19. storočia sa Tolstoj opäť obrátil k dráme a napísal dve hry naraz. Toto bolo obdobie intenzívneho morálneho hľadania pre spisovateľa, ktorý sa rozišiel so svojou triedou a zaujal pozíciu patriarchálneho roľníka. Vybral si najobjektívnejší literárny žáner, aby „povedal niečo dôležité pre ľudí, o vzťahu človeka k Bohu, k svetu, ku všetkému večnému a nekonečnému“.

Keď sa Tolstoj zoznámil s fraškovitými vystúpeniami počas ľudového festivalu, povedal V.S. Serovej: „Vieš, pri pohľade na celú tú hanbu som sa cítil zahanbený a zranený. Hneď som si sľúbil, že spracujem nejakú maličkosť na scénické ľudové vystúpenie.“ A skutočne, v roku 1886 spisovateľ prepracoval príbeh „Ako čertík vykúpil omrvinky“ na komédiu „Prvý liehovar alebo ako si čert zaslúži omrvinky“, pričom posilnil kritické motívy, predstavil nové postavy a rozšíril niektoré frázy. do celých scén. Hru uviedlo divadlo frašky porcelánky neďaleko Petrohradu, no krátko po prvom predstavení ju zakázala cenzúra.

Aj Sila temnoty (1886) bola pôvodne určená pre ľudové divadlo. Hra bola napísaná na základe skutočnej udalosti, ktorej materiál predstavil Tolstému prokurátor okresného súdu v Tule N. V. Davydov už v roku 1880. Tolstoy začal priamo pracovať na hre až o šesť rokov neskôr a napísal ju veľmi rýchlo, hoci ju neskôr mnohokrát prepracoval, vytvoril sedem vydaní a zmenil pôvodný názov „Pazúr je zaseknutý – celý vták je stratený“.

"Sila temnoty" -- ľudová dráma o odľahlej dedine, ktorú napádajú nové buržoázne vzťahy, peniaze ničia starý patriarchálny spôsob života, starú patriarchálnu morálku. Nové spoločenské vzťahy dávajú vznik novej morálke. Znásobené roľníckou temnotou vedie k hrozným výsledkom: k celému radu zločinov – vraždy, krádeže, krutosť, podlosť, zhýralosť. Zločiny sa stávajú samozrejmosťou. Matryona, ktorá pozýva Anisyu, aby otrávila svojho chorého manžela, praje mladej žene a jej synovi všetko dobré - smrť Petra Anisyu oslobodí, zbohatne a dá jej príležitosť vydať sa za Nikitu. Nikita, ktorý sa oženil s Anisyou kvôli peniazom, zúri a hýri so svojou milenkou pred svojou manželkou. Keď si adoptoval dieťa s Akulinom, zabije ho. V Nikitovej duši sa odohráva strašný boj medzi morálkou, ktorá v ňom bola pôvodne živená, a skazenou, zlou silou peňazí. Každý nový zločin pácha pod tlakom okolností, ktoré ho nútia draho zaplatiť za svoje hriechy. Nakoniec to nevydrží a najprv sa chce obesiť a potom verejne oľutuje svoje zverstvá, čím si očistí dušu.

Obrazy Akima a Mitricha majú v hre zásadný význam. Nikitov otec Akim je predstaviteľom autorského postoja, svetonázoru patriarchálneho roľníctva s jeho svedomitosťou a vysokou morálkou. Mitrich, skúsený vojak, šokovaný krutosťou toho, čo sa dialo, zosobňuje sedliacku morálku, ktorá je v podstate morálne zdravá.

Publikované v roku 1886 v „Diela gr. L.N. Tolstého,“ hru prijali jeho súčasníci s nadšením. I. E. Repin napísal Tolstému: „Včera som čítal vašu novú drámu s V. G. Čertkovom. Toto je taká úžasná pravda, taká nemilosrdná sila reprodukcie života.“ "Nič také som nečítal už mnoho rokov," napísal V. V. Stasov autorovi. Hru zobral na benefičné predstavenie M. G. Savina a v r Alexandrinského divadla Už to začali nacvičovať. Na žiadosť hlavného prokurátora Svätej synody K. Pobedonostseva však bola „Sila temnoty“ zakázaná a cár nariadil ministrovi vnútra, aby „skoncoval s touto hanbou“ Tolstého. slová „nihilista a ateista“.

V roku 1890 hru uviedli ochotníci v dome Priselkovcov v Carskom Sele. Hru naštudoval herec Alexandrijského divadla V. N. Davydov. „Sila temnoty* sa široko rozšírila po celej Európe a v roku 1895, keď zákaz cenzúry spal, sa objavilo cisárske divadlá, potom do provincií.

V roku 1886 začal Tolstoj pracovať na „Ovocie osvietenia“, ale zaneprázdnený „Sila temnoty“ odložil komédiu a vrátil sa k nej o tri roky neskôr, keď bola potrebná hra. domáci výkon v Yasnaya Polyana. Práce na zlepšení hry pokračovali aj po odohraní predstavenia. Tolstoy vydal osem vydaní, pričom niekoľkokrát zmenil názov - „Duchovia“, „Prefíkaný“, „Prefíkaný alebo Plody osvietenia“, nakoniec jednoducho „Ovocie osvietenia. Konečné vydanie bolo pripravené v roku 1890.

Impulz k napísaniu hry dala Tolstému spiritualistická seansa v jednom dome, ale zo súkromného prípadu autor vytvoril usvedčujúci obraz morálky ušľachtilej spoločnosti, zobrazujúci prázdny, bezvýznamný život naplnený spiritualistickými seansami, médiami, šarádami. , starosti s „gustopovými psami“, z ktorých sa dá naozaj „zblázniť“. Tolstoj maľuje tento život zle, ostro, zosmiešňujúc prázdne gravitácie a sebavedomie. Akoby videl život očami troch mužov, ktorí si prišli kúpiť pôdu od Zvezdinceva na splátky, pretože ich vlastná pôda je „malá, nie ako dobytok, povedzme, nie je ho kam pustiť“, ako povedal jeden z mužov. hovorí. Všetci traja sa s úžasom pozerajú na život pánov a iba pohotová slúžka Tanya obráti hlúposť majiteľov v prospech svojich krajanov a počas spiritualistického sedenia im navrhne potrebné riešenie.

Obe skupiny postáv si v hre odporujú aj štylisticky: ostro satirické portréty šľachticov a pseudovedcov sú v kontraste s autenticky a sympaticky napísanými obrazmi mužov a sluhov.

V roku 1891 bolo dovolené uviesť „Ovocie osvietenia“ na cisárskej scéne a uviesť ho v Alexandrinskom divadle, kde V. N. Davydov skvele hral tretieho muža.

Ale krátko predtým hru naštudovala Spoločnosť pre umenie a literatúru. Premiéra sa konala vo februári 1891 a bola významná pre to, čím sa stala. prvé režisérske dielo K. S. Stanislavského!

Ďalšia Tolstého hra The Living Corpse (Živá mŕtvola) sa objavila len desať rokov po The Fruits of Enlightenment – ​​v roku 1900.

Plán hry s názvom „Mŕtvola“ bol napísaný v denníku už v roku 1897, ale okamžitým impulzom na realizáciu tohto plánu bola Čechovova hra „Strýko Vanya“, ktorú Tolstoj po zhliadnutí na javisku aktívne neprijal. („bol rozhorčený“, ale jeho vlastné priznanie).

Spisovateľ opäť založil dej na skutočnom prípade - súdnom prípade manželov Gimerových, o ktorom hovoril ten istý Davydov. A ako v prvých dvoch prípadoch, súkromná „aféra“ vyústila pod perom veľkého spisovateľa do nádherného umeleckého diela, ktoré odhaľuje zložitý proces rozchodu Feďu Protasova s ​​rodinou, s jeho prostredím v túžbe oslobodiť sa od falošnosť rodinných vzťahov. Práve tento pocit klamstva je priepasťou medzi Fedyou a ostatnými predstaviteľmi jeho spoločnosti - Lizou, Kareninom. Tento rozpor prirodzených ľudských citov, duchovnej a emocionálnej emancipácie na jednej strane a umelej konvencie, formy, ktorá sa stala obsahom, na druhej strane určuje pohyb hry. Okrem toho Tolstoy nijako neohrozuje Lisu, Victora ani ich sprievod. Naopak, z Lisy úplne odstráni motív viny: ak Gimer na žiadosť svojej manželky zinscenoval samovraždu a uskutočnil jej plán, potom sa Lisa aj Karenin ukážu ako bezchybne slušní, čistí a vznešení ľudia. To však len zhoršuje Fedyin konflikt so spoločnosťou a spôsobuje, že sa voči Lise cíti akútne vinný. Tento konflikt, zdôrazňuje Tolstoj, nie je s jednotlivcami, a so zákonmi spoločnosti, ktorá je založená na falošnej morálke, chráni formu, ignoruje podstatu, chráni klamstvo a „špinavosť“. Fedya Protasov, dokonca degradovaný, „mŕtvy“, vyvoláva spisovateľovu sympatiu svojou svedomitosťou a vysokou morálkou, ktorá spočíva práve v tom, že žije „podľa svedomia“ a nie podľa formy. A ak Fedya najprv aplikuje tento vzorec predovšetkým na seba, tak čím ďalej sa akcia vyvíja, tým širšie sa rozšíri do celej spoločnosti. Protasovov monológ s vyšetrovateľom prináša psychologickú drámu do otvorenej žurnalistiky, autor hovorí Fedyovým hlasom, odsudzuje, označuje svet, s ktorým sa jeho hrdina márne snažil vychádzať. S týmto svetom sa nedá dohodnúť, ťažko ho oklamať, opustiť ho môžeš len v smrti.

"Živá mŕtvola" porušuje tradičné zloženie- jeho dej plynule plynie, plynie z epizódy do epizódy (malo ich byť pätnásť, no napísaných bolo dvanásť, hra zostala nedokončená).